DE / 2020
2.39:1, 13 min

The catastrophe is tirelessly repeated in Hollywood cinema. The genre of the disaster movie hints at the collective psyche of the respective historical epochs. The perspective of a postmodern longing for moments of spectacular destruction, which briefly interrupts the dull monotony in late capitalist consumerism, shows how contradictory postmodern pop culture is. The disaster movie is symptomatic for the longing to overturn the status quo as well as the opposite desire to find it instantly restored.
Cinema has defined standards for how real life disasters should be dealt with. When science fiction and horror films illustrated large-scale destruction in the Cold War era, public perception became increasingly determined by fantastic ideas. The special effects since the 1990s have lead to a more realistic representation of destruction. Not only individual ships, planes or buildings are destroyed, but entire cities. In recent years, Hollywood has released a large number of disaster movies that proclaim a politically cheap, pious, ecological message. The end of history is now replaced by the end of nature.
On the one hand, Kohlberger’s film deals with the romantic idea of ​​the apocalypse by exploiting the spectacular images of destruction in the »Cinema of Attractions« with its emphasis on visual effects. The secret pleasure of the catastrophe is above all a symbol of an inadequate reaction, since these films never actually deal with an appropriate social critique, or talk about what really is responsible for the problems depicted on the screen. On the other hand, the renewed establishment of the known order as a happy ending is not fulfilled here.

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It has to be lived once and dreamed twice

AT / DE / 2019
28min

Written&Directed by Rainer Kohlberger
Narrated by Annika Henderson
Sound composed by Peter Kutin

Experiments in perception are being conducted in a wonderland of damaged images. It has to be lived once and dreamed twice commences with white noise and machine droning, gray video static and colorful distortion artifacts — in essence, with the beauty of electro-magnetic interference signals. Rainer Kohlberger conceived his work as a post-apocalyptic science fiction film, its story unfolding after the sixth great mass extinction has succeeded in wiping out the human race. A civilization of replicants bioengineered by Homo sapiens before they died out is now taking over the otherwise uninhabitable earth. A murmuring voice off-screen attests to this while reporting confusion over its own genesis and existence, time and again inundated by Peter Kutin’s multifaceted sound design.

The basis of this work is constituted by flashing phantom images and ghostly digital scenes in which water surfaces and natural sites are vaguely discernable as shadowy figures appear and disappear: Kindred to cinema, the ghosts in the machine make their perpetual rounds and serve as a distant reminder of the vanished human beings. Kohlberger’s permutating abstractions render kaleidoscopic and hieroglyphic textures and envision toxic landscapes. The viewer travels through cellular cultures or stellar nebulae, through microcosms that seem to mirror the macrocosm – the universe.

It has to be lived once and dreamed twice tells of the imminent hegemony of artificial intelligence, of mind and body, electricity and computer, spirituality and technology, and the age-old narrative of love and fear. »The mind is a strange loop«, reality is only an idea. A future world uninhabited by human beings provides perspective on an era of hysterical images. Was the world merely a lucid dream? (Stefan Grissemann)

Translation: Eve Heller

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Kohlberger uses digital-projection technology in a radical way. Through impulses and waves of pure light, the intentional overload of the human perception apparatus leads to visual impressions that appear exclusively in the literal »eye of the beholder«. Layers of noise, drones and stroboscopic lights unfold a sense of the infinite, which fascinates him both as the ultimate abstraction and because it is inveterately fuzzy. Image surface and image space meld into one (consciousness-)state, in which categories such as being and non-being, material and immaterial appear obsolete.

Selected A/V Live performances:

2018 SET Fest, Teheran (with 9T Antiope)
2018 Ars Electronica Festival (with Peter Kutin)
2018 Berlin Atonal (with CURA MACHINES)
2018 Moogfest, Durham NC (with CURA MACHINES)
2018 Heart of Noise, Innsbruck (with Peter Kutin)
2017 Superdeluxe, Tokyo
2017 MUTEK Argentina, Buenos Aires (with Jonas Kopp)
2017 Mapping Festival, Geneva
2017 Sonic Acts Festival, Amsterdam
2017 Muziekgebouw | FIBER x The Rest Is Noise, Amsterdam (with Scott Monteith)
2016 Berlin atonal Festival
2016 katarakt Festival Hamburg
2016 reMusik Festival St. Petersburg (with Ensemble for New Music, Tallinn)
2016 Constant Value, Seoul
2016 kunstkapel, Amsterdam
2015 Black Nights Festival, Tallinn (with Ensemble for New Music, Tallinn)
2015 WORM Rotterdam (IFFR Festival)

12’40’’ Stereoscopic, Quadrophonic
This is a dance between your brain and the world. A hallucinatory figure of information that speaks on the threshold of being. We are bathed in interferences from sensual data to what might be out there. We will go to another land, we will try another sea. One plus one equals three.

—

In a certain way, the stereoscopic image produced here, of abstract, moving information, is a remarkable test for perception. Since there is no distinct body in the space, also no object fixation takes place; our habitual seeing becomes inadequate. Already the first cut — a demonstratively implemented ubiquitous static — allows the moving picture to lift from the screen; there is no longer any dependence on the projection’s carrier surface, all visual data vibrate at a certain distance, an in between. Whereas narrative 3D cinema presumes the perceptual difference of a stable background and the depths of the bodies lifted out from it; here, an emancipation from natural object perception takes place. This stream of ambiguous visual material’s ontological status is somewhere between gas- and water-shaped. Rainer Kohlberger programs both channels differently, places a visual incoherence at the origin of the images, provokes a ›binocular rivalry.‹ Our perception apparatus no longer applies a statistically calculable synthesis, does not generate a powerful third element (the ›depth‹) but instead produces, as the title also heralds, a capricious ›more‹ from the structural ambivalence. A more that generates restlessness, even the geometric figures no longer create certainty for the order of the space. All attempts fail to locate these images interpretively. The demand for a uniform-coherent form (of the nation state, the everyday objects, or images) is rejected with the indication that coherence should always be a readiness to admit every interregnum of form, no matter how unknown or strange. (Text: Marc Ries, Translation: Lisa Rosenblatt)

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AT / DE / 2017
2.39:1, 35mm, 8 min.

Rainer Kohlberger´s eight-minute film keep that dream burning begins with extremely fine black-and-white particles that flutter across the screen. Coagulating into rough structures, they transform into a storm of jagged artifacts and steadily changing spots of light. With the introduction of the flicker effect, the floating electronic sound turns into a piercing rhythmic wafting and comes to rest towards the end – to the image of a black hole subtly growing deeper and deeper. Concrete object and events continually materialize from the active particles: dispersing debris, fireballs, and smoke barely evoke images of explosions familiar from action films, before disappearing again in static.

The static in Kohlberger´s work packs a punch. The term white noise describes the continuous overlay of different tone frequencies across broad areas of the audible spectrum. The white noise of an analog television, also known as “snow,” appears when the device is not receiving any antenna signal: an image of constant movement without legible information. In Don DeLillo´s 1984 novel White Noise, this state of vacant communication serves as a metaphor for inflated consumer culture and manmade catastrophes, as well as for the search for undefined energies. Whereas DeLillo draws a scenario that transcends real experiences (similar to those of a child) beyond medial simulations, Kohlberger enters the now independent machine, which he positions to learn and apply transformations of images in accordance with his aesthetic guidelines.

On the one hand, keep that dream burning points to the increasing use of algorithms to produce resounding movements, such as fire or water, in big cinema´s special effects, while on the other hand, the “old” world breaks apart here: The genesis of a digital aesthetic, whose developmental processes are increasingly less “understandable” for humans, takes place before our intoxicated eyes. (Florian Wüst)

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I
Die großen Gegensatzpaare finden wir seit jeher in der abstrakten Kunst. Malewitsch setzt mit dem Schwarzen Quadrat einen Punkt, distanziert die Malerei von seiner Gegenständlichkeit und entlässt sie mit seinem religiösen Suprematismus in die Idee einer konzeptionell herstellbaren Kunst. Seine Malerei wird vor dem Hintergrund der gesellschaftspolitischen Umwälzungen seiner Zeit zu einem Modell für die Kunst und für die Kunst zu leben. Er schreibt über die Kunst als »reine Empfindung« und sieht die Null als Ausgangspunkt einer neuen Epoche. Die ursprüngliche Version des Schwarzen Quadrats entsteht 1915 kurz vor der Eröffnung zur Ausstellung 0, 10. Die verwendeten billigen Materialen unterstreichen die Entwertung des Objekts und führen, wenn man das Bild heute in der Staatlichen Tretjakow-Galerie in Moskau hängen sieht, zu dem Eindruck, dass das Weiss und das Schwarz bereits damals nicht besonders rein gewesen sein können. Diese Ungenauigkeit ist heute umso faszinierender, als die Leinwand aufgebrochen ist, sich zahlreiche kleine Risse gebildet haben, sich ein Rauschen eingekerbt hat. Die Zeit fügt dem Bild damit eine für unser Denken faszinierende Bedeutung hinzu, so dem Rauschen eine Idee der Unendlichkeit innewohnt. Immer da, wo man sich radikal mit einer reduktionistischen Ästhetik beschäftigt, scheinen sich transzendentale Verknüpfungen einzuschreiben. So sehnen sich die Vertreter der Konkreten Kunst nach einer »Universellen Harmonie« und sprechen davon, »Geistiges zu materialisieren«. Deutlich zeigt sich das auch in den Avantgarde-Bewegungen der Nachkriegszeit, als das westliche Denken jahrhundertealte Einflüsse aus dem Osten erfährt, allen voran bei John Cage. Etwa zu der Zeit, als er anfängt, über sein wichtigstes und berüchtigtstes Stück 4’33’’ nachzudenken, beginnt er sich mit dem Zen-Buddhismus und indischer Musik auseinanderzusetzen.
Im Orient sind Ideen wie die Leere und das Nichts seit Jahrhunderten im philosophisch/religiösen Denken zentral. Cage lernt von Indien, Musik als Kontinuum zu begreifen, die nur aufhört, wenn wir uns von ihr abwenden und ihr keine Aufmerksamkeit mehr zukommen lassen. Im Gegensatz zur westlichen Ausprägung des Egos, das im schwarz/weiss-Denken verhaftet ist und bestimmten Dingen Wertschätzung zukommen lässt oder sie ablehnt, geht er dazu über, unvoreingenommenen an Dingen Interesse zu zeigen, innen und außen zueinander zu öffnen. Oft als sein ›Silent Piece‹ bezeichnet, ist 4’33’’ genau das nicht — still, es ist ein hochgradig komplexes Werk, es beinhaltet keine vom Komponisten hinzugefügten Klänge, es öffnet unsere Ohren für die Welt. Was hören wir? Eine einfache Antwort wäre, es erklingt das Rauschen, Rauschen wird zur Musik, es kerbt sich aus der Deckung, sie ist die erste Musik überhaupt, die Begleitmusik bei der Entstehung des Universums, ist das Universum Rauschen? Musik umgibt uns, während wir selbst noch nicht geboren im Mutterleib sind und hören, wie der Körper lautstark brummt und vibriert. Als John Cage 1951 einen für Forschungszwecke eingerichteten schalltoten Raum besucht, vermutet er, absolute Stille vorzufinden. Stattdessen hört er nach einer Weile zwei Töne. Nervensystem und Blutkreislauf treten zum Vorschein, er hört sie pulsieren. Wenn wir uns auf den Weg ins Nichts machen, kommen wir uns selber näher. Bewegt von biologischen Prozessen, sinnlichen Reizen und neuronalen Eindrücken.
Bewegen wir uns ins Kino. Was sehen wir? Die Eingangstür ist verschlossen, es gibt in unserer idealen Black Box keine Notausgangsleuchten. Es läuft kein Film, es herrscht Dunkelheit, dennoch sehen wir. Denn ein Kinoraum kann nicht so gebaut werden, dass er vollkommen von jeglicher Lichtquelle getrennt existiert. Irgendwo werden sich ein paar Photonen hereinschleichen, schon deshalb werden sich unsere Augen verschieben und beginnen, Umrisse zu erkennen. Also gehen wir tiefer, wir befinden uns in einer Höhle und sind nun völlig vom Außen abgeschnitten und verweilen. Dennoch sehen wir. Das Gehirn spielt uns Halluzinationen in unsere Sinneswahrnehmung, bekannt als Prisoner’s Cinema, erst einfache Muster, sie werden komplexer und immer lebhafter. Siehe da, wir leben noch… wieder nicht nichts. Bewegen wir uns auf die Eins und schalten das Licht des Projektors an. Den Film, den wir nun sehen wollen, ist Nam June Paiks’ Zen for Film. Eine Negation des Negativs, das Material ist nicht ausbelichtet, also vollkommen durchlässig für das projizierte Licht, abhängig von der Lichtstärke hell oder im nächsten Kino am hellsten, weiss, wenn die Leinwand nicht zu grau ist, am deutlichsten, als der Film bei seiner ersten Vorführung zu sehen war. Während der Film projiziert wird, schreiben sich die mechanischen Prozesse des technischen Apparats ins Material und in unser Bewusstsein ein. Staub setzt sich fest, Kratzer kerben sich in das Zelluloid, Rauschen manifestiert sich, in der Unendlichkeit kehrt sich der Film um. Doch es bleibt nicht beim Blick auf die Leinwand. Beim Weissfilm werden wir uns über uns selbst bewusst, »das Kino verlangt, dass man ihm Körper oder Gehirn gibt, es gibt sie sich selbst und erfindet sie selbst, um sein Werk in zwei Richtungen zu verfolgen, von denen jede zugleich abstrakt und konkret ist.« Exemplarisch verweist Zen for Film auf das Programm jener reflektierten Konzentriertheit, die wir von Filmen und Musiken erfahren, die uns nicht vollkommen vereinnahmen, sondern uns als Subjekt Raum lassen, uns zum Bewusstsein über das Außen und Innen auffordern, tiefgehend isoliert und verbunden zugleich, im Dazwischen resonierend.

II
Ich stelle mir vor: Wir befinden uns im Flugzeug, in einer herkömmlichen Mittelstrecken-Maschine, unser Sitzplatz befindet sich in der Nähe der Tragflächen und wir haben unsere Reiseflughöhe erreicht. Wir haben gelernt, unsere Ohren zu öffnen, also was hören wir? Vordergründig sind es die dröhnenden Triebwerke und die Strömung der Klimaanlage, die den Luftdruck in der Kabine ausgleicht. Wir hören genauer hin und stellen einen hochfrequenten Puls fest. Der Körper des Flugzeugs ist mit Resonanzen aufgeladen, die subtilen Verschiebungen der Frequenzen eröffnen uns ein intimes Konzert. Der Sound pulsiert immer schneller und verliert sich nach wenigen Minuten in einer Fläche der übrigen Klänge, um von neuem zu beginnen. Wir versuchen nicht, das Rauschen mit Noise Canceling Headphones zu unterdrücken, sondern hören zu und schärfen unser auditives Bewusstsein. Es bietet sich dennoch an, Kopfhörer mit dabei zu haben, nicht um die Maschine zu maskieren und auszublenden, sondern um augmentativ deren Sounds mit ausgewählter Musik zu vermengen und ›ein Drittes‹ herzustellen. La Monte Young war bereits als Kind von dem kontinuierlichen statischen Brummen der Transformatoren in Telefonmasten begeistert, woraufhin die Frequenz des elektrischen Kreislaufs später direkt seine Musik beeinflusst hat. Seine Drone Musik, oder etwa die minimalistischen Kompositionen von Eliane Radigue, einer frühen Meisterin in der Gestaltung von Klangflächen, sollte als Standard-Repertoire in die Medien-Bibliothek der Fluggesellschaften aufgenommen werden. Zwischen Himmel und Erde findet sich COH’s Above Air, ein Album, das in besonderer Weise so klingt, als ob es für die Rezeption an Board geschrieben wurde. Die poetischen Titel der einzelnen Tracks verweisen auf einen Piloten, der im Tanz mit seinem Überschallflugzeug Halluzinationen durch den in seinen Helm strömenden Sauerstoff erlebt und so in einen Zustand semi-religiöser Erleuchtung gelangt. Hatten wir den Himmel nicht einmal den Göttern zugesprochen? In unserer beschleunigten Mobilität durchqueren wir ihn heute in einer Selbstverständlichkeit ständig selbst. In diesem Zustand ohne Grenzen, der Endlosigkeit der Stratosphäre, erinnern wir uns zurück ans Meer. Eine Erinnerung in ihrer plastischen Lebendigkeit, wie sie für unser Gehirn uneindeutig typisch ist. Weit draußen, kein Land ist sichtbar, lauschen wir dem Rauschen, in einer kontinuierlichen Stetigkeit, die nicht mehr von gebrochenen Wellen am Ufer modelliert wird. Das GPS-Gerät haben wir vergessen, an diesem gedächtnislosen Nicht-Ort sind wir nun ohne Adresse, fallen nicht mehr ins Raster der Städte, befinden uns nur mehr in einer phantomhaften Wirklichkeit. »Das Element des Ortlosen konstituiert einen Raum der Kontingenz«. Wir verlieren uns im Rauschen und werden vom Ozean mystisch verführt, verweilen gebannt, fast hypnotisiert. Es findet sich kein Fokus, keine Entitäten, die für die Sinne lokalisierbar werden. Der Blick schweift umher, sein Versuch, sich irgendwo anzuhalten, schlägt fehl. Wie im synästhetischen Kino, hin zu einem ozeanischen Gefühl. Stroboskop-Effekte in Flickerfilmen wie in jenem von Tony Conrad stellen den filmischen Raum, das Verhältnis von Rahmung und Welt prinzipiell in Frage. Sie vermögen es, uns in einen Zustand der Immersion zu versetzen, »nicht einfach als Eintauchen in einen mit dem realen konkurrierenden, medial vermittelten Raum […], sondern als Wahrnehmung eines Kontinuierlichen auf dem Feld prinzipieller Diskontinuität einer eben doch sprunghaft sich organisierenden Natur«.
Die Notwendigkeit sich zu erinnern verliert sich in den stundenlangen Drones der ›Eternal Music‹ von Tony Conrad und La Monte Young. Keine musikalischen Themen werden variiert und wiederholt, wir kennen sie, sobald wir sie hören. Sie war ja seit jeher da und wird für immer weiterklingen. Es entsteht eine Fülle aus Vibrationen, die sich nur langsam und graduell verschieben. In ihrer deutlichsten Ausprägung steht sie durch ein pures Intervall im Raum, und eine Verlagerung im Klangspektrum lässt sich erst subjektiv im Gehörgang feststellen, durch eine Bewegung des Kopfs. In der maximalen Ausdehnung liegt zugleich die größtmögliche Konzentration auf das Jetzt, das nach keiner Vergangenheit und keiner Zukunft verlangt. Wir bekommen Ahnung von einer Unendlichkeit, die »sowohl die letztgültige Abstraktion als auch unverbesserlich verschwommen ist«.

III
Die Österreich-Premiere meines Films moon blink im März 2015 bei der Diagonale in Graz ist nicht so verlaufen, wie es vorgesehen war. Es lässt sich davon berichten, es ist aber nicht vollkommen nachzuvollziehen. Zu Beginn war die Projektion in Ordnung, der Film sah so aus, wie er sein sollte. Doch nach etwa zwei oder drei Minuten entstand ein leichtes Rauschen im Bild. Zuerst recht zaghaft und vereinzelt, wurde es fast so, als ob es sich selbst inszenierte, schnell immer offenkundiger und breitete sich schließlich im gesamten Kader aus. Ich konnte dem Spiel in Hinblick auf die Natur meines Films ein gewisses Maß seiner ultimativen medialen Spezifigkeit abgewinnen, bevor ich die Vorführung abbrach. Man könnte meinen, ›Zen for Film‹ verschlägt sich in einer stark beschleunigten Form noch einmal auf die Leinwand. Nun ist allerdings der Film in seiner Materialität als Zelluloid heute weitgehend aus den Kinos verschwunden. Was wir sehen, sind digital projizierte Bilder, die von einem Medien-Server aus abgespielt werden. Dabei handelt es sich um einen handelsüblichen Computer mit standardisierter industrieller Software. Als Zuseher wurde man in Graz daran erinnert, dass das Rauschen nicht bloß mit dem Analogen verbunden ist, wo das Signal in gewissem Abstand in seinen Träger eingeschrieben ist. In digitalen Systemen werden 0-bits zufällig in 1-bits geflippt und umgekehrt, ausgelöst beispielsweise von thermalen Zuckungen der Moleküle. Obwohl Kontrollsysteme in die Software implementiert sind, um die fehlerfreie Übertragung sicherzustellen, hat sich das Rauschen durchgesetzt, nicht bloß, wie wir es von digitalen Systemen her kennen, als Stottern oder mit einem kompletten Abbruch, sondern indem es seine Form visuell äußert und sich den reduktionistischen, bereits zuvor bewusst mit Rauschen aufgeladenen Bildern des Films hinzugefügt hat – die eine ›Black box‹ im Arrangement als Bühne für die jeweils andere.
Mathematisch betrachtet weisen die rauschenden, chaotischen Bilder und Klänge die größte Dichte an Information auf. Auch wenn sie minimalistisch, reduziert erscheinen – je mehr sie rauschen, umso aufwändiger wird ihre Übertragung und Speicherung. Die Algorithmen, mit denen Inhalte heute komprimiert werden, um mehr Bandbreite im Netz zu schaffen, scheitern bisweilen an einer ›korrekten‹ Wiedergabe und fügen ihrerseits paradoxerweise ein pixelig verschwommenes Rauschen hinzu. In allen digitalen Kanälen, ob beim Fernsehen oder auf den Videoplattformen im Netz geht die Kompressionstechnik auf die gleichen MPEG-Algorithmen zurück. Diese wurden so entwickelt, dass sie ›herkömmliche‹ Inhalte je nach Datenrate in ausreichender, meist sehr guter Qualität übermitteln. Aus ökonomischen Gründen ist die Datenrate allerdings so gering wie möglich gewählt. Rauschende Filme können dabei nur alles andere als zufriedenstellend übertragen werden. Damit wird, wenn wir eine Brücke bauen um von den Rändern her zu denken, in gewissem Sinne eine Ahnung von Tony Conrad erneuert, der vermutet hatte, dass die Drone-Musik es vermag, als antikapitalistische Waffe verwendet werden zu können. Man befindet sich draußen, an den Rändern. Aber nicht für immer. Die Kunst versucht außen zu stehen und noch weiter nach außen zu blicken, sich in die absolute Stille zu begeben, unerhört zu sein. Sie wird aber nie ganz dort ankommen können. Das Publikum verschwindet nicht, und es ist nur eine Frage der Zeit, bis es folgt. Die Überwindung dieser Distanz erfolgt mit zunehmender Geschwindigkeit. Das Gefühl ist uns nicht unbekannt, dass bereits alles gedacht, alles schon einmal gesehen und gehört wurde. Anything goes, aber nichts passiert. Doch uns trügt die Lebendigkeit unserer Erinnerung, wir haben lediglich aufgehört mit dem Vergessen, sind eingetreten in eine Zone der Atemporalität. Everything all at once. Das Spektrum verdichtet sich immerzu, die Unendlichkeit ermöglicht ein Weisses Rauschen, ›alles‹ spielt sich darin ab. Unser Denken bewegt sich an den Rändern, das Schwarz wird weiterhin schwärzer, materiell gesehen oder als Sinnbild, als Annäherung an das Nichts. »Unendlichkeit und Nichts sind unendlich ineinander verwoben, so dass jedes unendlich winzige Bisschen des einen immer schon im anderen enthalten ist«. Die Quantenfeldtheorie zeugt von jener Unbestimmtheit, von einer Un/Möglichkeit des Nichts. »Das Vakuum ist nicht leer, genausowenig aber befindet sich etwas in ihm«.
Musik aus dem Nichts heraus ex nihilo zu erschaffen, das wollte auch Iannis Xenakis mit seiner Stochastischen Methode. »Nothingness resorbs, creates. It is the generator of Being«. Er wollte Klänge erzeugen, die es noch nicht gibt und stellte sich Fragen nach den Möglichkeiten ihrer Originalität. In der Architektur seiner Software verwendete er mathematische und geometrische Gesetzmäßigkeiten und überliess es Zufallsverteilungen und Wahrscheinlichkeitsberechnungen, das Material seiner Musik zu generieren. Xenakis formulierte die Prinzipien seiner algorithmischen Komposition zu einer Zeit, in der der Computer nicht, wie es heute üblich ist, vordergründig zum Sampling verwendet wurde, also um Töne oder Bilder aufzunehmen und zu verarbeiten, übereinander zu schichten und zu verschränken. Rechnerisch war das auch noch gar nicht möglich. Ungleich dem Gebrauch der Universalmaschine, vorherige Medien zu emulieren, steht die Generative Methode für die Idee einer neuen Ästhetik, einer »Künstlichen Kunst«. Die Verwendung von Zufallsgeneratoren wird dabei zum wichtigen ästhetischen Instrument, im Versuch, nicht die Natur abzubilden, sondern sich ihrer kohärenten Methode ähnlich zu machen. Die beschleunigte Rechenleistung heutiger Computer erlaubt es, Bilder und Töne durch Software in vivo zu generieren, diese in Echtzeit laufen zu lassen. Die Rechner an sich sind heute permanent on. Dabei stehen das Erzeugen der Notation und deren Rezeption im augenblicklichen Verhältnis zueinander. Der Kompositionsprozess in Echtzeit öffnet sich selbst für die Hereinnahme von Zufallsverknüpfungen. Besonders in der Visuellen Programmierung entstehen beim Entwickeln des Codes Fehler, die nicht a priori zum Abbruch führen müssen, sondern die Emergenz unvorhergesehener Klänge und Bilder möglich machen. Software endlos laufen zu lassen, dabei immerzu neue Variationen zu generieren, löst auch eine Sehnsucht der Drone-Musik ein, ohne Anfang und Ende fortwährend in der Welt zu stehen und ins Kontinuum einzutreten. Die künstlerischen Programme ermöglichen einen Zustand der Mitte, im Dazwischen. Sie stehen dabei für jenes Paradigma, das sich zugleich mit dem Aufstieg des Computers herauszubilden scheint, in dem sich biologische Grenzen auflösen, wir uns zunehmend vom Nimbus binär eingeteilter Begrifflichkeit verabschieden. Ein- und ausgeschaltet, hell und dunkel, schwarz und weiss, richtig und falsch, etwas und nichts, drinnen und draußen, Frau und Mann, Geist und Körper. Wir lernen, dass Schleimpilze rechnen können. Computerprogramme, die evolutionäre Prozesse emulieren, sind in der Lage, komplexe Probleme zu lösen, die nicht einmal ihre Entwickler zur Gänze verstehen können. Computer üben sich heute im ›deep learning‹. Nach dem Training ihrer künstlichen neuronalen Netze bilden sich neue Ästhetiken aus dem Umstand heraus, als Forscher besser verstehen zu versuchen, warum die Algorithmen so gut funktionieren. Welche Kunst wird sich aus den qubits formen? Beim Quantencomputer geht es nicht mehr um eins oder null, beziehungsweise um ja oder nein, sondern vielmehr um das und. Die Grenzen verschwimmen. »Die alten Unterscheidungen versagen. Natur und Kultur, Wesen und Konstruktion, Wachstum und Lernen bezeichnen nur noch verschiedene Grade. Einige Elemente sind alt und offenbar feststehend; andere sind neu und offenkundig zusammengebastelt. Aber alle sind sie Synthesen, mehr oder weniger an Ort und Stelle fixiert und mehr oder weniger beweglich. Wie bei den Grenzen zwischen einzelnen neuronalen Netzen gilt auch hier: sobald sie den Stämmen der Bäume entrinnen, sind die Verbindungen, die sie eingehen können, endlos.«

Rainer Kohlberger, 2016

Michel Serres — Musik, 2015
 Kasimir Malewitsch — Die gegenstandslose Welt, 1927
 Richard Kostelanetz, Conversing with John Cage, 2003, Seite 16
 John Cage — Silence, Seite 8
 Deleuze — Das Zeit-Bild, 1999, Seite 263
 Interview mit La Monte Young und Marian Zazeela, Gabrielle Zuckerman, American Public Media, 2002
 Bernhard Siegert — (Nicht) Am Ort, 2003
 Gene Youngblood — Expanded Cinema, 1970, Seite 92
 Ute Holl — Immersion oder Alteration: Tony Conrads Flickerfilm, 2008
 David Forster Wallace — Die Entdeckung des Unendlichen, 2003
 Bart Kosko — noise, 2006, Seite 13
 Claude E. Shannon — A Mathematical Theory of Communication, 1948
 Diedrich Diederichsen — Music—Immateriality—Value, 2010
 Susan Sontag, The Aesthetic of Silence, 1967
 Karen Barad — Was ist das Maß des Nichts?, 2012, Seite 34
 Iannis Xenakis —  Formalized Music, 1922/1992, Seite 260
 Max Bense’s Informationsästhetik
 John H. Holland — Genetic Algorithms, 1992
 Sadie Plant — nullen + einsen,1997, Seite 175

Rainer Kohlberger, 2016
14min loop, variable dimensions

Exhibited at Haus der elektronischen Künste, Basel, Internationales Kurzfilmfestival Hamburg, Berlin atonal, Kasseler Dokfest/Monitoring and OSA Festival

Noise —chaos, the multiple— comprises both the infinite and the void (both of which gape, according to the Ancients), and contains both the greatest density of information and no information at all. Unlike unity, it is neither irreducible to a demarcated field, nor does it constitute the sum of its parts (a singular totality, as would be a herd of sheep). For these reasons, philosopher of science Michel Serres identifies noise as the only actual continuum —the unfastened realm of pure capaciousness—, from which all (discontinuous) phenomena emerge. It is the only non-phenomenon: the inaccessible, ceaseless and limitless ground from which all silhouettes (i.e., phenomena appearing as forms or signals) are separated, to become knowable units that lie within perceptual reach. ¹

To approach noise artistically therefore appears to be an oxymoron; as soon as it attains form, noise ceases to be that continuous background of endless possibility and becomes a particularity, which is inevitably subjected to some degree of reason, order and systemization. In never comes tomorrow, however, as in much of his work, Rainer Kohlberger attends to “let the possibles roam free” (a task that Serres reserves for the philosopher) by negotiating not noise itself, but the exchange between noise and form, multiplicity and individuation, order and chaos. Giving agency to non-sentient actants² —the software and algorithms that run in real-time in this installation— artistic composition enters into dialogue with the impermanence and indeterminacy of a boundless field (as in the maximized range of colour hues in the image), dictated by the artist’s orchestration of mathematical laws. The artist is here not the maker of forms, as Serres insists, but the scenographer of a relationship between the possible and the phenomenological.

But it is also in the emergent in-between spaces of the immediate here and now that “the multiplicity of the possible” rustles. Binaries thus define chaos itself, and in this work substantiate in the intermediary stereoscopy of manifold coupled pairs and in the hard-edged, hair-thin line at which noise meets noise. Offering a glimpse of the “fury” that lies hidden within the interstices, “the restlessness [of the murmur] is within hearing, just shy of definite signals, just shy of silence”. Enfolded within this is the viewer, who is offered an experiential encounter in which to resonate, within and without the body. As the boundaries blur, the viewer intra-acts as one among many phenomena, and is granted the possibility to “swim in a language and sink, as though lost, in its noise”. (Isabel de Sena)

1 Serres, M. (1982), Genesis (Studies in Literature and Science). All subsequent quotations are from the first chapter, ‘La Belle Noiseuse’.

2 A term coined by Bruno Latour in Politics of Nature: How to Bring the Sciences into Democracy (2004).

More Images

Rainer Kohlberger, 2016
11min

Rainer Kohlberger´s audio-visual compositions are always fierce attacks on the human system of perception. His algorithmic works have little in common with conventional film and video. The artist refrains entirely from all types of representativeness and referentiality, neither camera- nor computer-generated motifs surface in his works. Another indication of departure from the classical motion picture medium is the fact that he works with a higher frame rate than usual; in the present case, thirty images per second. Kohlberger uses the possibilities that the present, digital projection technology offers in a radical way. However, what binds him in terms of intellectual history with the avant-garde movements of the twentieth century is the constant search for point zero, as well as the pleasure in technical and aesthetic experimentation.

No motion pictures meet the retina, but instead, impulses and waves of pure light. The extreme light-dark intervals incessantly vary, climaxing in a black-and-white stroboscope storm. Abstract “ghost beings” become manifest in digital “nirvana.” The intentional overload of the human perception apparatus leads, moreover, to visual impressions that appear exclusively in the literal “eye of the beholder.” These “ghosts” appear from “nothing” and are “nothing”; they are mere hallucinations evoked by the imperfect human-biological data processing system. The purely synthetic sound surfaces in interaction with the pulsating curve and line forms lead to a meditative rapture of sorts.

Kohlberger´s audiovisual experiments provide the audience with powerful physical and metaphysical experiences, which go far beyond the usual ones in the cinema. Image surface and image space meld into one (consciousness-)state, in which categories such as real and unreal, material and immaterial, and 2D and 3D appear obsolete.
(Norbert Pfaffenbichler, Translation: Lisa Rosenblatt)

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Exclusively generated by code, moon blink is a video that highlights the unique aesthetic decisionism of its narrative model. Initially, it is the motion that is irritating. Although the undulating, disordered sequences of lines stabilize into strictly regulated, ascending patterns of movement in the form of thick white lines (and their shadows, comparable to Opus IV by Walter Ruttmann), the increasing acceleration divests the gaze of its certainty and ability to differentiate. It wobbles, like the black and white lines that resume their wave-like, and above all, out of focus appearance. This blurriness is apparently a prerequisite for an entirely new quality introduced by the grey mix rendered through rapidly moving lines. A kind of Situationspotential (Francois Julien) is created in this phase, made possible by the operations of a self-renewing image situation, which creates new and unexpected potential – for example of colors and color values. The situation subsequently changes continuously, the geometry bends and becomes physical. The code seems to undermine its own parameters, permitting the emergence of an energy field that is no longer subject to mathematics but to physics. In a certain sense it disappears behind its statements. The work “quotes” the external world of early experimental film – the samples illustrated on the table ¬similar to the inner world of physical appearances – apparitions of color, fields of energy, light and sound noise. Then again and in other words, what we see is first and foremost the unfolding of mathematical driving forces conforming to patterns similar to natural logic. Kohlberger’s algorithmically generated and dynamic world loves demonstrating its infinite potential for mutation by way of graphically visual and acoustic excess, sensuous overspending and mental noise, just as much as it enjoys illustrating its aesthetic calculus and veiled order.
(Marc Ries, Translation: Eve Heller)

Das exklusiv mit Code generierte Video unterlegt dessen Handlungsmodell einen eigentümlich ästhetischen Dezisionismus. Zunächst ist es die Bewegung, die irritiert. Die wellenförmig ungeordneten Abläufe von Linien stabilisieren sich zwar zu streng regelhaften, stets aufwärts verlaufenden Bewegungsmustern von weißen Balken (und ihren Schatten, vergleichbar Opus IV von Walter Ruttmann), doch in der zunehmenden Akzeleration wird der Blick seiner Gewissheit enthoben, verliert die Möglichkeit, zu differenzieren. Er flattert, so wie die schwarzen und weißen Balken, die nun auch wieder wellenförmig und vor allem unscharf werden. Eine Unschärfe, die scheinbar die Voraussetzung dafür ist, dass sich im schnell bewegten Graugemisch der Linien eine neue Qualität einstellt. In dieser Phase wird eine Art Situationspotential (Francois Julien) erzeugt, das aus den Operationen der sich aktualisierenden Bildsituation unerwartet ein neues Potential ermöglicht, ein Potential aus Farbigkeiten, Farbwerten etwa. Und die Situationen ändern sich nun fortwährend, die Geometrie krümmt sich, wird physikalisch, der Code scheint seine eigenen Parameter zu unterlaufen und ein Energiefeld entstehen zu lassen, das ihn nicht mehr der Mathematik, sondern der Physik unterwirft. In gewisser Weise verschwindet er hinter seinen Äußerungen. Die Arbeit »zitiert« die Außenwelt des frühen Experimentalfilms – die am Tisch gezeichneten Samples – wie auch die Innenwelt physikalischer Erscheinungen – Farberscheinungen, Energiefelder, Licht- und Tonrauschen. Doch, und anders gesagt, ist das, was wir sehen, zuvorderst die Austragung mathematischer Triebkräfte, die natur-ähnlichen Logiken folgen. Die algorythmisch komponierte und bewegte Welt Kohlberger´s liebt es, in ihrer graphisch-visuellen und akustischen Überbietung auf ihr unbegrenztes Mutationspotential hinzuweisen, sinnliche Verausgabung und mentales Rauschen ebenso hervorzubringen, wie ästhetisches Kalkül und verschleierte Ordnungen.
(Marc Ries)

Distributed by sixpackfilm Screenings

The trip, which humming, fast and slow conclusively proves to be, begins with a gray-white flickering. A high-frequency sound joins in, pulsating with the same intensity. The screen divides, then does so again and again, until the image—arranged into iridescent stripes—comes more and more undone in quivering dynamics. Other high-frequency sounds superimpose the already audible ones, or replace them, while colors emerge from the flickering gray—first only in traces, but then becoming increasingly dominant and brash. Red, yellow, blue, in addition to black-and-white, in the same way as the color palette of every screen develops, but in such a fierce and abrupt change that clear color values are only occasionally recognizable. In the end, curves start to occur in the hitherto strict geometry—to such an extent, that the bars, previously structuring the image, dissolve into wavy, spatial patterns. Rainbow-like swaths of color without insides or outsides—absolute immanence, as one could say, until they, too, begin to implode and their digital substrate becomes visible. This “Dream Machine,” powered by the multiply changing, rising and ebbing granular high-frequency, dissolves into a pointillist delirium of colored dots. The result is that not only top and bottom, left and right, outside and inside are thoroughly swirled together, but also, in the end, also before and behind start to blur. The image, which, if anything, is only movement—carried by lines—begins to leave the screen, or the canvas, and floats somewhere in the third, fourth, or fifth dimension—the Irr-Sinn (mad-sense) of awareness seems to know no bounds. No wonder that towards the end, the fog, which has meanwhile become dreary, clears and gives way to a crystalline, extremely, fine-grain structure, that ultimately flows into the original gray: As though it all were just an incomprehensible, fleeting dream that only in retrospect we learn how to—slowly—grasp.
(Christian Höller, Translation: Lisa Rosenblatt)

Der Trip, und als solcher erweist sich humming, fast and slow entschiedenermaßen, beginnt mit einem grauweißen Flackern. Dazu ein hochfrequenter Ton, der gleichfalls intensiv pulsiert. Die Leinwand teilt sich, dann nochmals und nochmals, bis das Bild – in changierende Streifen gegliedert – immer mehr in flirrender Dynamik aufgeht. Andere hochfrequente Töne lagern sich über die bereits hörbaren oder lösen diese ab, während aus dem flackernden Grau Farben zutage treten – erst nur in Spuren, dann immer dominanter und knalliger. Rot, Gelb, Blau, dazu Schwarz und Weiß, so wie sie die Farbpalette jedes Bildschirms aufbauen, aber in solch heftigem und abrupten Wechsel, dass nur selten eindeutige Farbwerte erkennbar sind. Schließlich beginnen Krümmungen in die bis dahin strenge Geometrie einzufallen – dergestalt, dass die zuvor noch bildstrukturierenden Balken in geschwungene, flächige Muster übergehen. Regenbogenartige Farbschwaden, ohne Innen, ohne Außen – uneingeschränkte Immanenz, wie man sagen könnte, bis auch sie zu implodieren anfangen und ihr digitales Substrat sichtbar wird. Diese „Dream Machine“, getrieben von der mehrfach wechselnden, an- und abschwellenden granularen Hochfrequenz, löst sich auf in einen pointilistischen Farbpunkt-Taumel. Mit der Folge, dass nicht nur Oben und Unten, Links und Rechts, Außen und Innen richtiggehend durcheinandergewirbelt werden, sondern, zu guter Letzt, auch Vorne und Hinten verschwimmen. Das Bild, das nur noch – von Linien getragene – Bewegung ist, beginnt den Schirm bzw. die Leinwand zu verlassen und schwebt irgendwo in der dritten, vierten, fünften Dimension – dem Irr-Sinn der Wahrnehmung scheint keine Grenze mehr gesetzt. Kein Wunder, dass sich gegen Ende die inzwischen düster gewordenen Nebel wieder lichten und einer kristallinen, äußerst feinkörnigen Struktur weichen, die schließlich in das Anfangsgrau mündet. Als wäre alles nur ein unfassbar flüchtiger Traum gewesen, den wir erst im Nachhinein – langsam – zu begreifen lernen.
(Christian Höller)

Lost in an algorithmic whirlwind: From a gleaming white, a storm of digital image patterns bursts forth. Subjected ever more to its gathering speed, the onlooker’s gaze falls deeper into the abstract visual structure, and is at the same time accompanied by a high-frequency clinking sound pattern. The result is an exhilarating spatial experience; uncompromising, intoxicating and sophisticated.

Im Algorithmuswirbel verloren. In kaum merklichen Nuancen und mit hochfrequentem Soundklirren assoziiert erfolgen visuelle Verschiebungen von Bildflimmern. Der zunehmen- de Geschwindigkeitsrausch verunmöglicht jeglichen Fokus auf Einzelmotive: Das Digitale scheint eine neue Ästhetik zu kreieren, ja sogar zu bedingen. Immer tiefer dringt der in Un- schärfen getränkte Blick in die Faserung der abstrakten Bild- welt vor – von wo aus die Rückkehr undenkbar scheint. (Diagonale)

Rainer Kohlberger’s projection shows algorithmically generated abstract imagery, which challenges the viewer’s gaze, to thereby provide a high level of immersion. Due to blurring and wavering surfaces, the artist makes it impossible to focus the eye on one motif. One’s own perceptual field is irritated. The projected areas and patterns evolve in constant modulation. Humming, Fast and Slow is subtle in its details and at the same time energetic and puristic in its spatial experience. Rainer Kohlberger presents a fusion of abstraction and the digital, creating individual visual aesthetics. The constant drift of forms is associated with the nuanced movements in his sound – an interlude between the audio and the digital-graphics emerges. (resonate)

Kohlberger’s work ‘Humming, Fast and Slow’ is an interference between the analogue and the digital. It operates on the line that was defined as the absolute threshold of visual perception. 60 hertz, 24bit colours and a few million pixels should suffice to create the illusion of a continuous event. Kohlberger employs a buzzing, both visual and acoustic, that fills the whole range of this definition in order to make the threshold itself disappear. Analogue disparity and digital continuum merge. (Eno Henze, NODE Festival)

Full Resolution Images

press commentaries

Humming, Fast & Slow, die Projektion des österreichischen Videokünstlers Rainer Kohlberger, zieht den Betrachter in wabernde, immer schneller wirbelnde Bildwelten. Unschärfen machen es dem Auge schwer, etwas zu fokussieren, und irgendwann fühlt es sich wie ein visueller LSD-Trip an. Seine auf Algorithmen basierende Arbeit ist ein Beitrag der audiovisuellen Schau Substructions in der Ausstellungshalle des Wiener MAK.
Michael Ortner, Der Standard 12. April 2012

Die heftigsten visuellen Reize liefert Rainer Kohlberger mit seiner Arbeit «Humming, Fast and Slow». Das ist Kunst, die wehtut. Kohlberger schält aus der weißen Leinwand das ihr zugrunde liegende Farbspektrum heraus, d.h. er subtrahiert von der weißen Fläche die Farben Rot, Blau und Grün. Das Ergebnis ist ein optisches Kammerflimmern, zwischen gleißend blendendem Licht und ein- und zweidimensionalen Rauschsignalen, begleitet von einem ebenso kompromisslosen elektroakustischen Frequenzritt. Aufregend anspruchsvoll, verwirrend und hell wie eine Super-Nova.
Daniela Derntl, FM4

Award

Winner of the Crossing Europe Local Artist Award 2013

Screenings

Distributed by sixpackfilm

Galerie 5020 Salzburg, March 2012
Museum für angewandte Kunst Wien, sound:frame Festival, April 2012
Frankfurter Kunstverein, NODE Forum for digital arts, February 2013
resonate Festival Belgrade, March 2013
Diagonale, Festival des österreichischen Films, March 2013
Crossing Europe Film Festival Linz, April 2013
Cork Film Festival, November 2013

Rainer Kohlberger & Wilm Thoben 2011

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Guided by two reflectors, a white laser beam oscillates on a black backdrop. Issuing from an apparent point at rest, the bundle of light quickly begins to plot geometric forms and waves – resulting from a speed reduction and therefore an enhanced flickering of the laser. Accompanied by computer-generated sounds, we are treated to a high-grade reductionist play of movements, on the edge of human perception. (Diagonale)

field is an abstract audiovisual work that generates itself through real-time camera input. Brightness saturation and color are interpreted, and translated into a constructed grid. The image plays the sound. Available on iOS for iPhone, iPad and iPod touch (camera required).

An App by Rainer Kohlberger
Sound by Wilm Thoben

Winner of the ZKM App Art Award. Prize for Artistic Innovation

Jury Statement:

Austrian video artist and media designer, Rainer Kohlberger, was awarded with the innovation prize for his audiovisual app field.

In this app, the iPads camera reacts to light and colors in the environment and translates them in an aesthetic way in tones, sounds, and geometrical patterns. Formally speaking, Kohlberger draws on concrete art. The term concrete art was first coined in 1924 by Dutch painter, Theo van Doesburg, before being programmatically defined a few years later, in 1930, in the founding manifesto of the group Art Concrete for a direction in art the ideal foundation of which was anchored in mathematics and geometry. It is not “abstract” in the proper sense since it does not extract from what already exists in material reality; on the contrary, it rather materializes intellectual content, possessing no symbolic significance, and is more or less generated from geometrical construction.
During the 1960s, Op-Art and Kinetics artists made the logical step of also generating the mathematical foundation purely by programming: in other words, to have the works generate themselves according to an algorithm. With Rainer Kohlberger’s app, a further step has been taken: external influences, such as real light and real movement become part of the algorithm, and extend the geometric and acoustic input in endless variations.

Generative Typography

Visuals for Edgar Varèse’s «Arcana», performed by the Bruckner Orchestra Linz under the direction of Argentine conductor and composer Dante Anzolini.

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Stills

tap to create black sound stripes
double tap to create phases
shake to create colored beat stripes
double swipe to change background loop

the longer a stripe the lower its pitch.
after creating a stripe, use your second finger to alter the length.

the app transmits all sequences via OSC messages on port 4444.
OSC to MIDI router (OSCulator template)

Diplomarbeit, 2007

PDF Version / scribd

Ongoing: calculatedabstraction.tumblr.com

Wie damit umgehen, wenn man in der Kunst keine Kunst mehr findet, wenn Dinge im Kunstraum stattfinden, die dort vermeintlich nicht hingehören, wenn Kunst in außerkünstlerischen Feldern agiert und als solche kaum mehr erkennbar ist? Der Ansatz den Kunstraum zu öffnen und den Kunstbegriff in den sozialen, gesellschaftlichen und politischen Alltag auszudehnen, fordert die Kunstkritik und das Publikum, das diese Projekte eigentlich doch erreichen wollen, nach wie vor heraus. Die Diskrepanz zwischen Anspruch, Vermittlung und Rezeption sind das Motiv dieses Projekts und seiner Veranstaltungen. Zentral stehen die Veranstaltungen und mit ihnen die Diskussionen mit Künstlern, Kunsttheoretikern und -wissenschaftlern und dem Publikum, das zu den Veranstaltungen eingeladen ist.

In „wege aus der kunst“ geht es um die Bedingungen der Vermittlung, um Definitions- und Kommunikationsfragen – was ist eigentlich (noch) Kunst, was ist Kunstwahrnehmung. Wie gehen Kunstinstitutionen mit künstlerischen Projekten um, die sich jenseits eines gängigen Kunstbegriffs bewegen. Welche Rolle spielt die Kunstkritik? Wo befindet sich das Publikum?

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Als „Hintergrundfolie der Ausstellung sind im lothringer13/laden Arbeiten aus Rainer Kohlbergers Projekt „ohne autor“ zu sehen. „ohne autor“ ist eine Sammlung von Fehldrucken von Apparaten und Maschinen, die ihre eigentliche Funktion nicht erfüllen und nun für den Kunstraum aufbereitet sind. Als Erzeugnisse einer selbst generierten, unkünstlerischen Ästhetik stehen sie in paradoxer Entsprechung zu künstlerischen Strategien, die tradierte Vorstellungen unterlaufen, und damit sich selbst und ihren Betrachter zur Neupositionierung anhalten. Als dem entgegen bewusst mit künstlerischen Intentionen produzierte Positionen sind in „wege aus der kunst“ Videos von Ulf Aminde, Claudia Djabbari, Lisa Erb, Valio Tchekov und Georg Winter zu sehen.
Alle ihre Arbeiten repräsentieren oder dokumentieren künstlerische Projekte, die nicht primär Kunst sein wollen und doch Strategien der Kunst anwenden.

Projektleitung: Diana Ebster