Thibault de Fournas e Christopher Wilson realizzano un progetto emozionante ed istruttivo sul Futura, il carattere realizzato nel 1927 da Paul Renner.

Il video “Futura, Le Specimen Animè” , realizzato attraverso la tecnica della “kinetic typography”, illustra il processo creativo alla base del carattere (l’uso del triangolo e del cerchio per realizzare le lettere, la simmetria verticale, l’angolazione di 6° per il corsivo) e una serie di famosi esempi che hanno fatto del Futura il loro carattere vincente (l’artista Barbara Kruger, la Volkswagen, l’Ikea, Louis Vitton, Calvin Klein, Canal +).

Questo è un film dedicato ad una macchina. No, non è l’ennesimo colossal su robot che vengono a distruggerci il pianeta. E’ la storia di una macchina che ha rivoluzionato la comunicazione grafica, che ha cambiato la società in modo profondo, introducendo nuovi livelli di alfabetizzazione.

“Linotype: The Film” è un documentario sulla linotype, la prima macchina tipografica meccanica. Un bestione di due metri, dal peso di due tonnellate, formato da centinaia di parti in movimento, chiamata da Edison “l’ottava meraviglia del mondo”, che ha rivoluzionato la storia della stampa e della cultura in generale. Il film racconta la storia sorprendentemente emotiva delle persone collegate alla Linotype e come essa abbia influenzata il nostro mondo – e il loro.

Il film è un “must-see” per chi si occupa delle arti grafiche, chiunque sia affascinato dalla tecnologia, o per coloro che amano solo una buona storia. Nell “cast” troviamo famosissimi type designer come Nadine Chahine di Monotype Imaging e Matthew Carter, il creatore dei carattere Georgia, Tahoma e Verdana. Le vere star del film, tuttavia, sono la macchina Linotype e gli operatori, i riparatori, i negozi, i capireparto e gli storici che raccontano la storia della macchina.

Entro primavera dovrebbe uscire in America un DVD del film.

// fonte: fonts.com

Per carattere o tipo si intende la definizione tecnica di un alfabeto completo di maiuscolo, minuscolo, numeri e segni, disegnato secondo uno stile e adatto per essere riprodotto.Questi segni debbono rispettare dalle precise forme, che per oltre duemila anni si sono evolute nell’era greco-latina, imponendosi infine a quella occidentale.

Le figure, o meglio, i segni grafici appartenenti alle altre lingue del mondo orientale e insulare, differiscono per storia e forma tra di loro: molte hanno conservato per millenni i simboli primitivi e ideogrammi. Nel formare le lettere del nostro alfabeto occorre, oltre conoscere l’evoluzione di esso, avere delle nozioni ottiche indispensabili per correggere le aberazioni che la nostra retina continuamente impressione attraverso la nostra visuale.

I componenti fondamentali delle lettere

La struttura di ogni lettera, si compone di aste all’estremità delle quali si trovano i tratti terminali (grazie).

Le aste possono essere uniformi (a) o modulate (b). Vengono chiamate uniformi le aste che mantengono costante il loro spessore, e modulate quelle con spessore variabile.

I tratti terminali delle lettere possono assumere 4 tipi di conformazione: a “goccia”, a “bottone”, a “bandiera”, a “becco” o “uncino”. Il grado di modulazione delle aste ed i tratti terminali rappresentano i segni distintivi per determinare lo stile di una loro classificazione.

La struttura delle lettere

Gli elementi costitutivi delle lettere sono individuabili in 4 tipi di linee: rette, spezzate, curve e miste.

I caratteri delimitano con il loro profilo una superficie ben precisa; l’immagine delle lettere nasce infatti dall’equilibrato rapporto fra “bianchi” e “neri”, cioè dalla esatta definizione sia della forma che della controforma o superficie di fondo. In ogni alfabeto O, L e V sono lettere determinanti: il loro contorno racchiude infatti i 3 spazi fondamentali sui quali si strutturano tutti gli altri segni. Le 3 superfici semplici sono rispettivamente quella del cerchio, del quadrato e del triangolo.

Distinguiamo inoltre 3 superfici fondamentali: lettere che limitano lo spazio con forme ad angolo giro, con forme ad angolo acuto e con forme ad angolo retto.

La costruzione delle lettere parte dai tratti fondamentali determinano poi una serie di derivazione. Tali tratti possono essere una verticale (a), due oblique di diversa inclinazione (b) e un tondo (c).

Le correzioni ottiche

- Nella prima figura, a sinistra appare un quadrato disegnato con aste di uguale spessore: per effetto ottico i due lati orizzontali sembrano più spessi di quelle verticali. Per ristabilire l’equilibrio ottico, è necessario diminuire lo spessore dei tratti orizzontali, come dimostra la figura a destra

- Lo stesso effetto lo abbiamo nella lettera E sottostante, figura a sinistra. Anche in questo caso occorre diminuire lo spessore delle aste orizzontali. Questo esempio è valevole in tutte le altre lettere dell’alfabeto formate con aste verticali ed orizzontali.

- Se disegnamo un quadrato e lo dividiamo in due parti uguali in senso orizzontale, abbiamo la sensazione che l’area superiore interna sia maggiore dell’altra. Per uniformare questo effetto ottico occorre spostare la divisione leggermente più in alto.

- La stessa impressione si nota nelle seguenti lettere E. Infatti nella prima il tratto è perfettamente centrato, mentre nella seconda è leggermente spostato verso l’alto. Questo esempio vale per tutte le altre lettere dotate di un elemento centrale, come B, H, K, S (esclusa la F)

- I due finali della prima lettera C hanno la stessa altezza e quello superiore ci appare più pronunciato; a correzione avvenuta, e cioè diminuendo il terminale superiore ed aumentando quella inferiore, si ristabilisce l’equilibrio ottico.

Nei seguenti esempi, le parti superiori delle lettere pur essendo state disegnate secondo la logica geometrica, e cioè a filo della linea verticale, ci appaiono otticamente più accentuate di quelle inferiori. Questo fenomeno è motivato dal fatto che la nostra vista tende ad osservare le immagini dall’alto verso il basso e la prima impressione ottenuta è la più rimarchevole. Occorre quindi ricorrere ad una correzione del disegno, diminuendo le parti superiori, com’è dimostrato ai lati delle singole lettere a destra. Questi accorgimenti servono anche per disegnare le lettere B, G, R, S

- Le due rette delle prime figure sono di uguale spessore, eppure la più corta ci appare più spessa. Lo stesso effetto lo abbiamo osservando le due C. Infatti se disegniamo un C avente le terminanti di ugual spessore della curva principale, queste ci sembrano più spesse. Diminuendo lo spessore delle terminali equilibreremo otticamente la lettera: lo stesso vale per la G, la S e la J

- Nel disegnare le lettere F e P, occorrerà spostare la parte centrale verso il basso rispetto alle lettere E e H oltre ancora la linea mezzana, al fine di compensare il vuoto della parte inferiore. Inoltre la lettera F dovrà essere più stretta della E per lo stesso motivo.

- Se osserviamo le due O abbiamo la sensazione che la prima a sinistra abbia i lati incurvati verso il centro, pur essendo gli stessi disegnati perfettamente retti. Mediante una leggera curvatura ai lati, l’incoveniente viene eliminato. Occore perciò che il raccordo di una retta con una curva a raggio stretto sia dolce e non netto.

Il cerchio ed i triangoli sembrano verticalmente inferiori al rettangolo. Lo stesso effetto notiamo nelle lettere A e V e specialmente nella O che sembrano minori della lettera H. Per compensare questo squilibrio di masse è necessario aumentare sopra e sotto alle parallele sia le curve che i vertici. Altre lettere che seguono questa norma sono: C, G, J, Q, S, U.

Infine, sisegnando un tipo lineare con aste verticali e oblique dello stesso spessore, avremmo delle lettere non omogenee come “colore”. Avremmo delle lettere più o meno piene a seconda della loro struttura. Per esempio la diversa intensità fra la lettera H e la M. Occorre ricorrere ai rimedi rastremando le aste nei punti di congiunzione e diminuendo la forza dell’asta in generale. Dosare la giusta misura in queste correzioni è un arte e solo la lunga esperienza può suggerire la giusta misura. Altre lettere che seguono queste correzioni ottichesono: K, W, X, Y.

Quando si parla di caratteri intesi come mobili bisogna risalire al periodo di Gutenberg (1398-1468): si tratta di parallelepipedi metallici detti “blocchi” che presentano su di un lato il singolo glifo, inteso come alfabeto tipografico, minuscolo, maiuscolo, punti di interpuzione in diversi corpi. Il primo carattere mobile fu inventato dallo stesso Gutenberg, il Textur, adoperato per realizzare la stampa della Bibbia a 42 linee disposte su due colonne – contando quindi 42 righe di testo per colonna – realizzata in tre anni, dal 1452 al 1455. Con l’evoluzione della stampa è progredita in parallelo anche l’evoluzione e la progettazione dei caratteri fino a tutto il XX secolo, quando, con l’avvento del Desktop Publishing, è cambiato il sistema di progettazione dall’analogico al digitale, oggi i font vengono progettati al computer con software di type design e distribuiti in formato digitale.

Oggi esistono molteplici tipologie di font, suddividise in pesi e stili, vari per aspetto, leggibilità e composizione, che mantengono invariata la buona rappresentazione del carattere, inteso come forma espressiva di comunicazione. Il type designer è colui che progetta i caratteri che ha sostituito la figura di disegnatore di caratteri tipografici.

L’unità di misura

Il tipografo e disegnatore di caratteri Francois-Ambroise Didot introdusse nel XVIII secolo la misura detto punto tipografico o abbreviato PT, oggi chiamato anche Punto Didot, prendendo il nome dal tipografo. Nel corso della storia abbiamo diverse definizioni di misure, il tipografo francese Pierre Simon Fourier nel 1737 fu il primo ad introdurre il sistema tipografico a punti ma in Cicero, anche Herman Berthold cercò di adattare il Punto Didot nei paesi come la Germania e paesi dell’est Europa

Anatomia del carattere

Il carattere inteso come lettera dell’alfabeto è costituito da parti tipografiche che individuano la loro anatomia, leggibilità e classificazione

1. altezza del minuscolo | 2. minuscola ascendente | 3. lettera maiuscola | 4. occhio | 5. asta terminale con grazie | 6. tratto ascendente | 7. orecchio | 8. occhiello | 9. occhiello, anello, rilievo | 10. tratto discendente | 11. maiuscola accentata | 12. altezza maiuscolo | 12. cravatta | 14. bracci

// tratto da graphic design, gianni latino, letteraventidue – 2011

Questo post non nasce come critica verso il sito di cui parlerò. E’ più che altro lo spunto di riflessione per una questione che sta sempre molto a cuore a tutti i lavori che riguardano l’ambito della creatività: il confine che c’è tra la passione e la professionalità.

Sul web è comparso il sito www.infografiche.com. L’infografica è ormai diventano un must nell’ambito grafico ed è ovvio che l’argomento fa riflettere e divide. Il sito in questione recita “come creare un’infografica virale di successo”. A guidarlo però non è un grafico. E’ corretto allora trovarsi davanti un blog che parla di creare un’infografica senza che alle spalle vi sia una base solida di grafica?

Il “problema” (se così vogliamo chiamarlo) nasce ovviamente dal disguido tra la passione e professionalità. E’ ovvio che chiunque può essere appassionato di qualcosa. Ma la passione non annulla la professionalità: gli appassionati restano comunque persone che non hanno la competenza per parlare di COME si fa una cosa, piuttosto hanno una facoltà di giudizio personale (ossia di gusto) “diversa” dalla gente che comumente si approccia a quel determinato argomento, visto che ne hanno una fruizione costante. Ma tale facoltà di giudizio non può essere confusa con la competenza professionale.

Per spiegare meglio l’esempio penso a lavori lontani dall’ambito creativo. La medicina. E’ impossibile immaginare che una persona, solo perchè sia appassionata di medicina, possa dire come si fa una diagnosi. Non ha la professionalità per farlo.

E’ utile quindi sempre distinguere la passione e la professionalità. E’ fondamentale avere passione, ma essa non può sostituire le competenze professionali. Se poi c’è passione e professionalità meglio ancora.

Chi pensa che per un artista come Damien Hirst l’aver prodotto 5.000 lavori (uno più uno meno) sia un’“enormità”, deve sapere che Picasso in tutta la sua vita ne ha creati 40.000 e Warhol più di 10.000, senza contare le stampe. La produzione di Hirst quindi è praticamente agli inizi. Le 1.400 tele con i pallini colorati, conosciute come gli “Spot paintings”, che l’artista inglese ha prodotto dal 1986 a oggi, sono praticamente come ruttini a confronto con il saper parlare. Hirst ha ancora un sacco da dire e non è un caso che abbia deciso di mostrare 300 di questi “Spot paintings” nello stesso momento in tutte le undici gallerie di Larry Gagosian sparpagliate per il mondo, da New York a Parigi, Londra, Roma, Atene, Ginevra, Hong Kong e Los Angeles.

//fonte: l’uomo vogue

L’assenza di budget simili a quelli della musica pop ha portato la cultura indie a sorprendere il pubblico attraverso videoclip capaci di non essere autoreferenziali e chiusi nel loro linguaggio e nella loro forma.

METAFISICA LOW-BUDGET

Nel corso degli anni la musica pop ha sempre dato una grande importanza all’immagine, allo spettacolo che si costruiva al di là della musica. Grazie al supporto delle major (le multinazionali della musica) i budget sono sempre stati consistenti e la musica pop si è potuta permettere sperimentazioni artistiche di grande rilievo nelle scenografie, nelle coreografie, e ovviamente nei videoclip. Ma il mondo musicale presenta anche un sottobosco di realtà diverse dalla musica pop, artisti che rifiutano il mondo della musica di massa perchè eccessivamente autoreferenziale, chiuso nel linguaggio e nell’aspetto. Questa forma di indipendenza dalla cosiddetta cultura mainstream (chiamata indie – contrazione di “independent”) non può permettersi di avere budget simili a quelli della musica pop: è compito di tale realtà riuscire a sorprendere attraverso videoclip capaci di discostarsi dalle aspettative del pubblico nei contenuti e nei modi.
Foster The People è un gruppo emergente californiano che appartiene al mondo indie: uscito quest’anno con l’album d’esordio Torches, la band ha sorpreso il pubblico con il videoclip del secondo singolo Call It What You Want, diretto da Ace Norton, un giovane regista cresciuto a Venice Beach tra performer di strada, punk e musicisti, che hanno inevitabilmente influenzato il suo stile – una combinazione di umorismo sfrontato, artigianato artistico, violenza ironica e un po’ di animazione stop-motion.
La frase di apertura del videoclip “Idle minds are the devil’s workshop” è un proverbio che ben indica il contenuto del video: Norton infatti raffigura la band nei pieni e nei vuoti di una sfarzosa villa di Malibu attraverso scene di noia e rabbia, dove l’assurdo diventa solido, presente e perentorio. Attraverso un avvicinamento progressivo dei piani, si scorge un tavolino che espone una serie di pugni dorati, tutti uguali, e un divano che accoglie quattro megafoni (anch’essi dorati) perfettamente allineati: è la serializzazione spinta di Warhol che, ora come allora, cerca attraverso tecniche stranianti di far perdere l’individualità al singolo oggetto moltiplicandolo. La scoperta della stanza in cui la band si esibisce avviene invece come in un quadro di Fontana: lo spazio infatti, inteso non come vuoto ma come luogo di irradiazione di energie ondulatorie, viene rivelato attraverso un taglio (che diventa buco) in cui si celebra la casualità dell’atto che lo apre.
Le invenzioni sceniche più interessanti ci riportano ai dipinti di Magritte; ritroviamo così situazioni inusitate, sconvolgenti, strampalate, risolte con un linguaggio improntato al nostro oggi: un uomo con la testa immersa nella vasca dei pesci, un ragazzo che suona in una vasca mentre da una scala una donna gli versa dell’acqua addosso, un uomo che parla al suo doppio in uno specchio.
La parte finale del videoclip, ambientata all’esterno, ritrae l’esplosione di fuochi d’artificio. Il montaggio, basato tutto sui conflitti delle direzioni e dei piani, ci confonde per poi risolvere l’inquadratura attraverso immagini caleidoscopiche di persone che sorreggono i fuochi d’artificio: è lo stile psichedelico che, come controcultura, vede la sua naturale applicazione in un genere come l’indie.
Nel suo insieme il videoclip aderisce al convincimento che i mezzi non contino mai intrinsecamente e che questi invece debbano essere subordinati alla semantica. Un’operazione volta a prendere le immagini dai luoghi in cui si trovano usualmente, e portarle altrove per “caricarle” e renderle più significative.

Clicca qui per vedere il video incorporato.

Un forte valore identitario, di presenza nel luogo. Ma anche la semplice volontà comunicativa dell’arte che si sposta dalle
gallerie ai muri della città. è il potere della street art: che incuriosisce mostrandosi autentica. Che rivela il bello, però attraverso
l’altro punto di vista…

REINCONTRARE LA CITTÀ

Nel 2008 il nome di Shepard Fairey è riecheggiato in tutto il mondo grazie ad uno dei poster elettorali americani più efficaci dal tempo di quello dello zio Sam: il poster “HOPE” con Barack Obama. A differenza però del poster del 1917, Shepard non aveva alcun accordo con il futuro presidente americano. Non era parte di una campagna di marketing. La sua era solo la volontà di esprimere la speranza del cambiamento, e lo ha fatto attraverso uno dei metodi tipici della street art: catturare e modificare visi di personaggi noti, unirli ad un messaggio diretto, preciso e forte, e infine incollare manifesti o sticker (esisteva anche questa variante) in girò per la città. Un forte valore identitario, di presenza nel luogo ma anche la semplice volontà comunicativa tipica dell’arte che si sposta dalle gallerie ai muri della città, i pali della luce e le stazioni della metropolitana.
Per il gruppo statunitense Death Cab For Cutie, Fairey ha realizzato il video del primo singolo tratto dall’album “Codes And Keys” dal titolo “Home Is A Fire”. Aiutato dal bassista Nicholas Harmer, Shepard realizza un perfetto video in stile street art riprendendo anche la lezione che Banksy ha utilizzato per il film “Exit Through The Gift Shop”. Il video infatti è totalmente in soggettiva, permettendo allo spettatore di divenire protagonista della scena, ed è realizzato con una normale telecamera. La canzone parla della ridefinizione dello spazio familiare e collega una serie di pensieri e azioni ai poster e ai cut-up con cui le parole prendono forma. Nella prima parte del video la telecamera girovaga per la città riprendendo elementi comuni (segnaletica stradale, vetri rotti) che, ad uno zoom più profondo, si rivelano essere frasi in sincro del testo della canzone. Lo spettatore in questo modo vive l’ambiente urbano in modo reale e intimo, celebrando la concezione del gusto tipica della street art: ciò che può sembrare brutto si rivela bello, se visto sotto un altro punto di vista. Nelle riprese degli elementi urbani vi è anche un riferimento all’arte informale di Burri, con un sacco dalla fenditura sfilacciata e strappata. Nella seconda parte del video Shepard riprende il backstage delle sue realizzazioni: un piccolo studio in cui stampa e intaglia stickers giganteschi. Ciò che prende forma nello studio, durante queste scene, sono grafiche del testo della canzone. Infatti nell’ultima parte del video gli elementi urbani da messaggi diventano mezzo che accoglie gli stickers-testo.
Il video conferma una delle idee fondamentali sulla street art: essa attira perchè rende il paesaggio meno triste agli occhi dello spettatore, ed è un libero momento di creatività. Il potere della street art è nel suo incuriosire mostrandosi autentica. Così nel video diventa fondamentale mettere i testi della canzone per le strade. Gli stickers possono essere rimossi, rivelando la street art come qualcosa di fugace, ma il video permette di vedere la magia nei dettagli di un paesaggio quotidiano, incompreso a causa proprio della fugacità della vita di tutti i giorni.

Mona sta per Museum of Old and New Art ed è la realizzazione del sogno (malato) di David Walsh, importante collezionista d’arte tasmaniano. La sua mente ha una spiccata vocazione per tutto ciò  che può essere definito “strano” o “macabro”. Costato 80 milioni di dollari e progettato da Nonda Katsalidis, il museo ospita la shockante collezione di Walsh come “Cloaca professional” di Wim Delvoye (un’enorme macchina che riproduce il funzionamento dell’apparato digerente dell’uomo e, nutrita due volte al giorno, trasforma il cibo in feci) oppure “On the road to heaven the high-way to bell”, dell’artista Stephen Shanabrook (una tavoletta di cioccolato fondente in cui sono stati mescolati resti di un uomo che si è fatto esplodere).

L’edificio, costruito in riva al fiume Derwent, si sviluppa volutamente verso il basso: una grande scala a chiocciola, in stile Escher, porta nelle viscere della terra, fino a raggiungere 17 metri di profondità, dove sono ospitate le opere (vere protagoniste, dato che il museo è stato progettato intorno a loro, e non viceversa). Il visitatore è costretto a perdersi nella loro ricerca: scale contorte e nessuna targhetta sul muro, l’unica guida a disposizione è The O, un iPod Touch (fornito all’ingresso) capace di localizzare la sua posizione e offerire tre diversi tipi di informazioni a chi sta guardando l’opera: “gonzo”, “ideas” e “artwank”.

Una volta terminata la visita, per riprendersi dallo shock, è possibile bere un bicchiere di vino nel wine bar all’interno dell’edificio, mangiare qualcosa al ristorante o, se il trauma è stato veramente violento, prendere una stanza nell’hotel del museo e abbandonarsi a un sonno rigenerante. Se poi il sonno dovrebbe potrarsi in eterno, c’è anche il cimitero: tra le tante offerte del Mona, previa crematura, ci si può far seppellire lì per restare vicino alla propria opera d’arte preferita.

// fonte: gq style