A festival concluso rimangono sempre alcune immagini. Non necessariamente gli spettacoli nella loro interezza, ma dettagli, luci, corpi, passaggi. È da queste tracce che prende forma il bilancio della ventiseiesima edizione di Attraversamenti Multipli, che dall’11 al 20 giugno ha trasformato ancora una volta il Parco di Torre del Fiscale in uno spazio dove arti performative, natura urbana e comunità hanno condiviso lo stesso orizzonte.

Guardando le immagini che il festival lascia dietro di sé, viene spontaneo pensare ai paesaggi ideali di Claude Lorrain o alle architetture in rovina di Giovanni Paolo Pannini: luoghi in cui la presenza umana dialoga con la memoria delle pietre e con la vastità dello spazio. Ma viene in mente anche l’Impressionismo, e in particolare Monet, per quella capacità della luce di trasformare continuamente la percezione delle cose. A Torre del Fiscale gli spettacoli non apparivano mai identici a sé stessi: il tramonto sugli acquedotti, le ombre che avanzavano sull’erba, il passaggio improvviso di una persona o di un bambino modificavano la scena tanto quanto il gesto degli artisti.

Non è un caso che molte delle cronache dedicate al festival abbiano sottolineato proprio questa dimensione: il paesaggio che entra nell’opera, la contamina e talvolta sembra quasi contendersi l’attenzione con essa. Una coesistenza concreta, non dichiarata soltanto come tema curatoriale, ma sperimentata nello spazio e nel tempo dell’esperienza.
Ne parliamo con Alessandra Ferraro e Pako Graziani, direttori artistici del festival.

Se doveste scegliere un’immagine simbolo di questa edizione, quale sarebbe?
Più che una singola immagine sarebbe una sequenza di immagini del percorso di quest’anno, una sequenza multiforme formata da diversi frammenti di emozioni. Ci sono stati diversi momenti in cui si è creata quella strana alchimia dell’esperienza condivisa tra artisti, pubblico e paesaggio, momenti collettivi in cui azione artistica, comunità degli spettatori, paesaggio e performer delineano delle linee orizzontali d’incontro, dove si è creata una reale coesistenza. Ne possiamo citare alcuni, ma non sono gli unici. Come nella performance “Fuori Fuoco” di Carlo Massari, un corpo danzante immerso nella luce del crepuscolo, ma non rassicurante; nello spettacolo itinerante “Dance Invasion” dei Poetic Punkers, che ha attraversato tutto il Parco di Torre del Fiscale e si è concluso con una danza collettiva; nelle aperture sceniche/azioni performative collettive presentate alla fine dei due laboratori proposti dal festival, ovvero “Farsi corpo_sesto movimento”, e la mappatura urbana attraverso i corpi proposta da Alessandro Carboni con “Unleashing Ghosts From Urban Darkness”, nel percorso dello spettacolo “Just Walking” di Campsirago Residenza, che ha sconfinato nello spazio urbano del quartiere Quadraro; nella danza concentrica e ipnotica dello spettacolo “Plutone”, proposta da Elisabetta Consonni; nella dinamica partecipativa e complice creata da “Say Something” della compagnia francese MF; oppure in “Nata vicino ai fantasmi. Nata Tempesta tempesta” di Giorgina Pi, un diario in cuffia da ascoltare immersi nella natura mentre il sole tramonta, dove sfuma il confine tra voci, corpi e paesaggio.

In questa edizione il paesaggio è sembrato diventare un vero co-autore delle opere.
Attraversamenti Multipli, nel suo percorso, ha sempre instaurato una relazione e un dialogo con gli spazi, i paesaggi e le geografie umane con cui ha interagito. E anche in questa edizione il paesaggio, i suoi echi, i suoi rumori, il suo pulsare sono co-autori delle opere. Il Parco di Torre del Fiscale è un luogo con una grande forza simbolica e poetica: è ricco di resti storici, tra cui sei acquedotti romani e uno rinascimentale, la maestosa Torre del Fiscale, una torre medievale, e poi la città contemporanea che lo circonda, la linea ferroviaria, gli aerei in arrivo o in decollo dall’aeroporto di Ciampino. È un luogo che contiene molti mondi.
Per ogni performance bisogna trovare e gestire un equilibrio tra l’azione artistica e il paesaggio. Un equilibrio che si trova attraverso una modalità molto artigianale di ascolto del luogo, di prove nello spazio, di dialogo con le compagnie e di scelta condivisa dello spazio dove proporre lo spettacolo. Un lungo lavorio ci porta alla definizione degli orari in cui presentare le performance: proponendo un festival in una dimensione aperta, gli orari sono un elemento importante, perché a ogni orario corrisponde una diversa dimensione luminosa – dalla luce del giorno al tramonto, dal crepuscolo alla notte – e cambia la percezione degli spazi e dell’ambiente. Ogni giornata del festival è iniziata con performance accompagnate dalla luce naturale, per poi spostarsi nella dimensione del tramonto, del crepuscolo e infine della notte.

Potremmo parlare di “meticciato”?
Amiamo molto la parola meticciato, grazie per averla proposta. Abbiamo sempre cercato di costruire il festival come uno spazio di contaminazione e di coesistenza, tra esperienze e sperimentazioni artistiche diverse e tra differenti pubblici. Ci è sempre interessato riuscire a intercettare un pubblico trasversale e dialogare con queste differenze. Il tema della diversità degli spettatori è centrale nella proposta di un festival che abita spazi pubblici, luoghi di vita attraversati da persone differenti per background culturale, età, provenienza… Abbiamo sempre cercato di intercettare, oltre al pubblico che frequenta la scena artistica contemporanea, anche il “nuovo” pubblico e il non pubblico. Siamo convinti che la coesistenza passi attraverso la possibilità di tessere relazioni tra le differenze.

Che cosa vi ha sorpreso maggiormente?
Il festival continua a sorprenderci. Ed è questo, per noi, l’aspetto più straordinario, dopo 26 anni di percorso. L’elemento che continua a sorprenderci è l’inatteso e l’imprevedibile che si generano abitando con azioni artistiche un luogo di vita. Questi elementi non previsti entrano all’interno dell’azione performativa creando echi inattesi e profondi, costruendo ponti tra arte e vita: è qualcosa che continua a sorprenderci, ad affascinarci e ad emozionarci. Ad esempio, durante la performance “Dead River” di Michelle Scappa, pensata con una visione prospettica basata sulla lontananza degli spettatori dalla danzatrice in azione, improvvisamente nell’ampio campo dove si svolgeva la performance è comparsa una bambina, che è rimasta sul ciglio dell’azione. Sembrava qualcosa di costruito, tanto era perfetto l’equilibrio creato da quella presenza.

In un momento storico segnato da conflitti, crisi ambientali e difficoltà del sistema culturale, quale ruolo può avere un festival come il vostro?
Per noi costruire il festival è sempre stata un’azione politica, un lavoro di costruzione di mondi complessi. Per fare questo il festival svolge diverse funzioni – artistica, sociale, politica, ecologica – e queste, interagendo tra loro, costituiscono il corpo multiforme di Attraversamenti. Senza un approccio multiplo sarebbe difficile costruire un dialogo con lo spazio pubblico e con le persone che lo vivono.
Riguardo al futuro del festival, siamo molto interessati a continuare a sviluppare la ricerca sulla sostenibilità ambientale e sociale nell’universo delle performing art e, nella prossima edizione, vorremmo focalizzarci maggiormente sulle azioni performative nomadi nel corpo della città, che attraversano spazi diversi della metropoli di Roma costruendo percorsi artistici, temporali, relazionali e spaziali inconsueti.

Il viaggio, però, non è ancora finito.
Da qualche anno Attraversamenti Multipli propone due tappe a Toffia (Rieti), un piccolo borgo medievale. Per noi è interessante passare da una dimensione estesa e metropolitana agli spazi raccolti di un paese medievale dove è in atto un processo di ripopolamento e di rigenerazione. Ci interessa creare dialoghi con spazi portatori di storie.
Attraversamenti Multipli propone a Toffia due giornate – il 3 e il 4 luglio – che si sviluppano dialogando con gli spazi del centro storico e fanno parte della sezione del festival dedicata alle nuove generazioni di spettatori: i kids.
Portiamo due spettacoli che intrecciano il circo contemporaneo con il teatro: “A ruota libera” di Roberto Sblattero/Circo Madera (3 luglio) e l’anteprima nazionale dello spettacolo della compagnia Madame Rebiné “The Final Match Point” (4 luglio). Proporre, nell’ultima tappa del viaggio di questa edizione, una nuova creazione artistica ci sembra il modo migliore per continuare ad avere lo sguardo rivolto al futuro e ai nuovi percorsi.

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La quindicesima edizione di Sile Jazz – Altri Argini, in programma dal 5 giugno al 25 luglio lungo il corso del Sile tra le province di Treviso e Venezia, porta giovedì 2 luglio il Francesca Tandoi Trio a Villa Cornér della Regina di Cavasagra di Vedelago (TV), con il sostegno del Comune di Vedelago. L’appuntamento è l’unica data veneta del Summer Tour 2026 dell’artista, in una delle ville storiche più suggestive del territorio.

Francesca Tandoi porta al piano una combinazione di virtuosismo e profondità emotiva radicata nella grande tradizione jazz, ma sempre guidata da una voce inconfondibile. Un suono che unisce lirismo e intensità interpretativa — potente e intimo, sofisticato e profondamente umano — e che l’ha portata sui palchi dei grandi jazz club internazionali: dal Blue Note di Milano al Duc de Lombards di Parigi, dal Bimhuis di Amsterdam allo Zigzag di Berlino. Ha collaborato con il sassofonista Scott Hamilton, figura di riferimento del jazz tradizionale americano, e con Stefano Bollani, con cui ha duettato nel programma RAI Via dei Matti n.0.
L’album Bop Web ne ha consolidato il profilo internazionale, raccogliendo ampi consensi per la capacità di muoversi tra tradizione bebop, hard bop e una sensibilità pienamente contemporanea. Con Songbook Vol. 1, pubblicato a giugno 2026 per Fresh Sound Records, segna una svolta nel suo percorso: è il suo primo disco interamente composto da brani originali, con le voci di Becca Stevens e Stacey Kent.

A Villa Cornér della Regina si presenterà nella formazione essenziale del trio. Con Stefano Senni al contrabbasso e Pasquale Fiore alla batteria, porterà a Sile Jazz un repertorio che alterna standard jazz e composizioni originali, costruendo un dialogo tra eleganza melodica, senso dello swing e improvvisazione.

Il festival proseguirà nel fine settimana con quattro appuntamenti tra Treviso, Casale sul Sile e Quarto d’Altino: il duo Jessica Coumbe e Edoardo Bressan per la prima volta in una casa di riposo a Ca’ dei Fiori di Casale sul Sile, Echòra ai Giardini di Sant’Andrea con il concerto conclusivo della propria residenza creativa nell’ambito di Sile Garden, il Luciano Buosi 4et nell’area golenale del Sile a Quarto d’Altino con Rainbow, e la Passeggiata sonora tra le fontane di Treviso con Rocking Motion.

Informazioni e biglietti
giovedì 2 luglio – Francesca Tandoi Trio
Villa Cornér della Regina, Via Corriva 10, Cavasagra di Vedelago (TV)
Ore 21.00 | Biglietti: € 15,00

In caso di maltempo consultare le pagine Facebook e Instagram di Sile Jazz per aggiornamenti.

Sile Jazz è organizzato da nusica.org con il contributo del Ministero della Cultura e della Regione del Veneto, con il patrocinio dei Comuni di Treviso, Casale sul Sile, Casier, Istrana, Marcon, Mogliano Veneto, Morgano, Quarto d’Altino, Quinto di Treviso, Silea e Vedelago.

Main sponsor: CentroMarca Banca.

In collaborazione con Quindici, BHR Treviso Hotel, Degusto, TrevisoStampa, Longato Pianoforti, Stefanato Navigazione, Asolo Musica Veneto Musica, OpenCanoe OpenMind, Rocking Motion, Ground Action, Venice Trail, Scuola di Musica Andrea Luchesi, Oooh.Events, Agenzia Fuoriclasse.
Sile Jazz aderisce alla rete nazionale I-Jazz, a Europe Jazz Network ed è riconosciuto tra i festival del circuito Jazz Takes The Green per il proprio impegno sui temi della sostenibilità ambientale.

Programma completo: www.silejazz.com

CONTENUTO SPONSORIZZATO
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Viareggio, 23 aprile 1963 – 28 giugno 2026

“E ora sdraiamoci, sentiamo la terra sotto di noi, l’erba verde e sotto le radici. Un giorno questo prato scomparirà, come ogni cosa conosciuta, ma ora è qua, ci sostiene, ci ospita, ci rinfresca. E noi consegnati a questo fazzoletto di piacere, ascoltiamo una favola bella, durata molti e molti anni e che ci si augura resista per molti anni ancora, spinta dal desiderio e dalla volontà, grandi risorse umane a cui aggrapparsi ancora di più in momenti di confusione.
Sopra di noi, da qualche parte, la luna, che abbiamo invocato in questa ultima avventura”.

Sono le ultime parole che Sonia Antinori, scomparsa ieri mattina in Toscana dopo una lunga malattia, ha lasciato all’associazione Malte (Musica, Arte, Letteratura, Teatro, Etc) di Ancona, che aveva fondato nel 2006 e di cui era direttrice artistica.

Autrice, attrice e regista teatrale, tra le voci più autorevoli del teatro italiano contemporaneo, vincitrice di numerosi premi, aveva fatto delle Marche il centro della sua vita, professionale e non solo, dopo aver studiato fra Italia e Germania, ed essere stata diretta – tra gli altri – da Ugo Chiti e Carlo Cecchi. Aveva lavorato anche con Valter Malosti, Serena Sinigaglia e Carmelo Rifici, solo per citarne alcuni.

La vogliamo ricordare attraverso la videointervista che le facemmo in occasione del suo progetto “Nella giungla delle città. L’irruzione del reale“, vincitore del bando MigrArti del Mibact, nato per lavorare sui processi d’integrazione con gli immigrati di prima e seconda generazione. Proprio in quella videointervista, oltre a parlare del progetto, ci narrò anche di sé: delle sue vacanze da bambina in Svizzera (in cui trovava cartelli appesi con il divieto di entrata agli italiani – divieti che troppo presto abbiamo dimenticato) o del suo risiedere, per qualche anno, all’isola di Pasqua, con una riflessione sul transculturalismo e su come i palcoscenici d’Italia siano luoghi di resistenza. 

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Tra le proposte del festival Inteatro di Polverigi di questa edizione, su cui torneremo presto per raccontarne altri spettacoli, c’è “Le Palestriti” di Simona Bertozzi.
Avevo già scritto di “Athletes” in occasione del festival Ammutinamenti 2024, il progetto partecipativo da cui nasce questo lavoro.
“Le Palestriti” mantiene al suo interno le esperienze che si sono succedute dal 2023, le somma, le scioglie e le ri-solidifica per trovare un’altra strada che mantenga dentro la memoria, dando spazio a una danza più strutturata affidata alle quattro interpreti (Arianna Brugiolo, Sara Cavalieri, Federica D’Aversa e Valentina Foschi) che hanno attraversato l’interno percorso.

È proprio in questo passaggio che si è aperta una frizione, ed è una frizione onesta da raccontare.
“Athletes” mi aveva chiamata dentro con un’adesione profonda, partecipativa: corpi non di danzatrici, l’inesattezza come cifra poetica. “Le Palestriti” mi ha raggiunta in modo più mediato, più distante. È una distanza che non può essere liquidata come mancanza, e che mi spinge a cercare Simona Bertozzi, a margine dello spettacolo, per capire se la differenza sia nello sguardo di chi osserva o nel lavoro stesso.

Le chiedo quindi proprio del passaggio da “Athletes” a “Le Palestriti”. Mi risponde partendo dai corpi: le quattro danzatrici hanno attraversato tutti gli episodi territoriali, da Bologna nel dicembre 2023 in avanti, incontrando gruppi sempre diversi per età e disciplina, corpi che si sono accumulati intorno a loro in numero che lei stessa non sa più definire. “A un certo punto ho desiderato andare a coagulare con loro una serie di materiali, tornare al mosaico che è l’origine di tutto”. Un viaggio popolato, ma capace di accogliere anche la dimensione di evasione di chi lo abita: l’intersezione fra sport, coreografia e vocalità, il territorio che continua a scoprire e che la affascina più di ogni altro.

A margine mi racconta anche di sé, pur dichiarando di non voler mai portare l’autobiografia nei suoi lavori: “Soffro sempre molto quando vedo queste dimensioni perpendicolari”.
Eppure nella sua vita ci sono stati due bivi sostanziali, come ci aveva anche raccontato in una videointervista in occasione della Nid Platform 2025. Il primo: se diventare atleta di salto in alto, dopo essere partita dalla ginnastica ritmica. Il secondo, cinque o sei anni fa: vedere il mosaico di Piazza Armerina, in Sicilia, e avere un’epifania totale. Si è affacciata su quel pavimento, con quelle atlete scolpite, in un mosaico che pare muoversi se lo si guarda a lungo. Patrimonio Unesco, rara raffigurazione di agonismo femminile: vi si vedono le cicatrici, e insieme la festa, la trasformazione del gesto agonistico in una dimensione di pluralità.

Da quel pavimento le è rimasta addosso, come fascino assoluto, l’esattezza. “Io amo lo sport perché non ci gira intorno, il movimento cerca l’esattezza”. Precisa di non poter preferire una disciplina ad un’altra: ciò che la lega allo sport è l’ostinazione dell’atleta che si misura con l’esercizio, una dimensione che lei legge come poetica, “perché la poesia è esattezza”. E da lì la sua stessa scrittura coreografica: stabilire delle regole per trovare, dentro quelle regole, la vita del momento: “Nello sport tu ti alleni per organizzare l’imprevisto”.

Mentre parla del mosaico e dell’esattezza, è lei ad introdurre un altro concetto: il “bestiale”, così presente nella sua poetica. È partita dal grido di chi lancia il martello, dal rugby, dall’haka che trasforma la voce in vibrazione del corpo nello spazio. È arrivata alla mischia: un corpo unico dove ci si oppone, ma se non si accoglie bene il collo dell’altro, si rischia di romperlo. “C’è molta attenzione al corpo dell’altro anche quando lo respingi. Questo è bestiale”. Bestiale non in senso negativo, ma come capacità di restare dentro un qui e ora così totale da escludere l’intervento della ragione. L’animale lavora per dimensioni sensoriali, non per logica e causalità. È lì che la coreografia cerca il suo punto di tenuta.

Le confesso la mia frizione: a Ravenna, per lo spettacolo precedente, l’adesione era stata immediata, profonda, dettata dall’impurità di corpi non addestrati, dove l’inesattezza diventava poesia. Qui ho sentito una distanza diversa, più mediata.
Mi risponde senza difendersi e senza concedere troppo: “È chiaro che di fronte a una diversità dei corpi dove l’inesattezza è poetica, si senta un fascino. Qui è poetica l’esattezza, è semplicemente questo”.
Aggiunge che i progetti partecipativi non devono far dimenticare la severità della coreografia, che l’impurità rende meno marcato il passaggio fra quotidianità ed extra-quotidianità, ma che la complessità organizzata ha un suo proprio canale empatico, anche quando i nostri neuroni specchio si bloccano di fronte a qualcosa di strutturato e non si attivano come dovrebbero. “La complessità della coreografia è sotto assedio, io la difendo con le unghie”.

Non saprei dire se dopo questa chiacchierata la frizione si sia sciolta. Resta una domanda aperta, ed è giusto che resti tale: trovare le strade per cui l’esattezza non respinga, ma accolga. Forse è proprio in quel margine, tra la severità che Bertozzi difende con le unghie e l’impurità che a Ravenna mi aveva conquistata, che si gioca il futuro di questo spettacolo e, forse, della danza partecipativa stessa.

LE PALESTRITI
Compagnia Simona Bertozzi | Nexus
progetto e coreografia Simona Bertozzi
preparazione vocale Meike Clarelli
creato con e danzato da Arianna Brugiolo, Sara Cavalieri, Federica D’Aversa, Valentina Foschi
musica originale Meike Clarelli, Davide Fasulo
disegno luci e assistenza tecnica Rocio España Rodriguez
costumi Simona Bertozzi, Katia Kuo, Cristiana Suriani
organizzazione Miriana Erario
press office Michele Pascarella
produzione Nexus 2025
con il sostegno di MIC, Regione Emilia-Romagna, Comune di Bologna
con il supporto di Festival Danza Estate
in collaborazione con ALMASTUDIOS Bologna

Durata: 46’
Applausi del pubblico: 2’

Visto a Polverigi (AN), Teatro della Luna, il 7 giugno 2026

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Un cimitero, una tomba senza nome, anime che si muovono leggere, sfiorando la vita e sussurrando alla morte. Fra terra, mare e cielo, queste anime si agitano, chi alla ricerca di un nome che porta con sé la dignità di una esistenza troppe spesso offesa e relegata ai margini, chi agognando una pace che non trova.

Si muove leggero e intenso, “Kr70M16 – Naufrago senza nome”, l’ultimo lavoro scritto, diretto e interpretato dall’artista calabrese Saverio La Ruina. Lo spettacolo ha debuttato ad inizio anno al Teatro India di Roma, e ha arricchito la XXVI edizione del festival sui nuovi linguaggi della scena contemporanea Primavera dei Teatri, a Castrovillari a fine maggio, accolto dal pubblico di casa con emozionati applausi.

Sul palco, oltre a La Ruina, Dario De Luca – altra anima della compagnia Scena Verticale – e Cecilia Foti. I tre, inseriti in una scena scarna, abitata da bianchi parallelepipedi che si prestano ad essere ora una seduta, ora una fredda tomba, attraverso una narrazione lieve e al contempo tragica, puntellata dalle musiche di Gianfranco De Franco, artista che da anni collabora con la compagnia condividendone poetica e intenzioni, danno vita ad un racconto delicato e soffuso che parla di migrazioni e sradicamento, di memoria e dignità, di identità cercata e negata, del rapporto con la morte e con la salvezza in un tempo in cui troppo spesso parole come guerra, violenza, dolore, si fanno spazio e sembrano non dare tregua.

Fra le tombe senza nome di un cimitero di provincia, luogo dove da sempre le anime dei vivi e dei morti si incontrano, incontriamo Karamu, interpretato con grazia e profondità da Cecilia Foti, ragazzino che ha perso la vita in mare nel tentativo di trovare un futuro migliore.
Karamu non si rassegna ad essere solo una sigla: quel Kr70M16 che indica il luogo del ritrovamento, ossia le spiagge di Crotone (e il ricordo va alla tragedia di Cutro, una delle troppe ferite contemporanee), numero della salma, sesso ed età.
Karamu cerca spasmodicamente qualcosa di più, anche nella morte. Lui, nei suoi abiti scelti con cura dalla madre, per ben presentarsi alla nuova vita cui sperava di approdare, non vuole essere solo una fredda cifra, un naufrago senza nome, ma rivendica con ostinazione la propria biografia, chiede di “essere” perché solo così, forse, la madre potrà venire a conoscenza della sua morte e provare a trovare pace.

Storie di ordinaria disumanità, vite spezzate dal mare che diventa buco nero e inghiotte sogni e speranze che giacciono nei fondali, insieme a brandelli di vite, abiti, giochi, sotto lo sguardo carico di compassione dei pescatori del Mediterraneo.

Queste esistenze spezzate, insieme alle altre che abitano il cimitero, vengono accudite dal guardiano, serio, scrupoloso, preciso nei suoi gesti ripetitivi e lenti, l’unico vivo fra i morti, nell’interpretazione ricca di sfumature di Dario De Luca (che firma anche le luci).
Nella terra di mezzo si muove con discreta empatia, guardando ogni tomba, ogni vita con la medesima attenzione, umanissimo e diretto nel provare a dare pace alle anime dei vivi così come dei morti.

Il triangolo si chiude con la figura, emblematica e a tratti spigolosa, quasi fredda e distaccata, del dottor Schwarz, interpretato dallo stesso La Ruina, psicanalista ebreo imprigionato nel campo calabrese di Ferramonti di Tarsia, che ha poi deciso di vivere la propria vita a Castrovillari.
Sono fili che s’intrecciano fino a scontrarsi quelli imbastiti con delicata sapienza da La Ruina, che affondano in ferite senza tempo: il dramma dei migranti e dei popoli senza pace, in Africa come in Palestina, ieri come oggi. E nonostante l’iniziale chiusura, grazie al confronto con l’altro – quel giovane senza peli sulla lingua, così diverso eppure simile nella sofferta dignità con cui cerca di affermare la propria verità –, anche il dottor Schwarz, in apparenza privo di sensibilità verso il dolore degli altri, convinto che solo il proprio e quello del popolo ebreo, vittima delle atrocità della Shoah, meriti di essere considerato e guardato con compassione, muterà il suo atteggiamento.

Perché la sofferenza non appartiene solo ad un popolo, il dolore invade le pieghe dei corpi allo stesso modo; la perdita in chi resta provoca uguale sofferenza e la dignità degli esseri umani è uguale per tutti.
Senza falsa retorica ma con la delicatezza propria della sua scrittura, dalla molteplici sfumature e capace di imprimere con forza e profonda ironia, La Ruina si confronta con i luoghi più oscuri dell’animo umano e affronta un tema certamente controverso. La sua è una parabola del dolore e della dignità in cui non vogliono esserci vinti o vincitori, ma solo esseri umani, e dove si invita, attraverso l’incisiva leggerezza delle parole, a considerare l’altro chiamandolo con il proprio nome e ascoltandone la sofferenza.

Kr70M16 – Naufrago senza nome
scritto, diretto e interpretato da Saverio La Ruina
con Dario De Luca e Cecilia Foti
musiche originali Gianfranco De Franco
disegno luci e illustrazione Dario de Luca
luci e audio Daniele Nocera
costumi Cecilia Foti
responsabile allestimento Giovanni Spina
assistente alla regia Rosy Parrotta
organizzazione Egilda Orrico
amministrazione Tiziana Covello
produzione Scena Verticale

Durata: 1h 10’
Applausi del pubblico: 2’

Visto a Castrovillari, Centro polifunzionale san Girolamo, il 29 maggio 2026

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Per tutta la durata di Opera Prima 2026, mentre spettacoli, incontri e dibattiti scandivano le giornate del festival, nei sotterranei delle Due Torri di Rovigo continuava a compiersi un rito silenzioso. Uno spettatore alla volta. Nessuna platea. Nessuna possibilità di assistervi dall’esterno. Nessuna fotografia in grado di raccontarlo davvero.

Trent’anni dopo la sua creazione, “Edipo. Tragedia dei sensi per uno spettatore” continua a interrogare chi vi partecipa con la stessa radicalità degli esordi. Ma la presenza di questo lavoro al festival non aveva soltanto il valore di una ripresa celebrativa. Al contrario, la scelta del Teatro del Lemming è stata quella di trasformare un anniversario in una domanda sul futuro.

Che cosa significa trasmettere un’opera teatrale? Nel teatro la risposta appare meno scontata di quanto sembri. Un testo di Pirandello può essere riallestito infinite volte perché esiste una scrittura che sopravvive ai suoi interpreti. Più complesso è immaginare la trasmissione di opere fondate sull’esperienza, sulla presenza, sulla relazione tra corpi. Nessuno penserebbe di poter riprodurre semplicemente uno spettacolo del Living Theatre leggendo un copione.

L’Edipo dei Mille nasce precisamente dentro questa questione. Per i trent’anni dello spettacolo, Massimo Munaro ha deciso di riattivare un progetto pedagogico già sperimentato negli anni scorsi a Venezia e Vicenza, affidando un gruppo di giovani attori alla guida di Diana Ferrantini, storica interprete del Lemming. Un gesto significativo perché il passaggio di consegne riguarda non soltanto gli attori ma anche la funzione della guida.
Munaro sceglie infatti di sottrarsi alla regia diretta del progetto, lasciando che il patrimonio di pratiche e di conoscenze accumulato in tre decenni venga trasmesso attraverso altre persone.

La scommessa appare particolarmente delicata perché Edipo non è semplicemente uno spettacolo del repertorio del Lemming. È il lavoro-manifesto della compagnia, quello che più chiaramente ne contiene la visione del teatro. Dal 1996 a oggi migliaia di spettatori hanno attraversato questa esperienza.
Più di recente, il progetto veneziano del 2021 aveva coinvolto cinque gruppi di studenti che agivano simultaneamente in altrettanti luoghi della città, incontrando in dieci giorni circa cinquecento spettatori. Pochi giorni dopo la conclusione di Opera Prima, il lavoro sarebbe partito nuovamente per la Polonia, confermando una vitalità che raramente accompagna opere così longeve.
La sua forza risiede probabilmente proprio nella natura anomala del dispositivo.

Lo spettatore entra da solo. Viene invitato a lasciare gli oggetti che appartengono alla vita quotidiana: telefono, orologio, scarpe, borsa. Non è soltanto una necessità pratica. È una soglia simbolica. Una progressiva spoliazione che sospende identità sociali, ruoli e abitudini per consentire l’ingresso in un altro territorio. Da quel momento l’esperienza procede senza che nulla venga spiegato.
Lo spettatore viene bendato. Attraversa stanze, odori, suoni, contatti, respiri. Incontra figure che sembrano emergere dal mito e dalla memoria personale. L’enigma della Sfinge, la voce dell’Oracolo, il richiamo di Giocasta, il popolo che supplica il re, la discesa agli inferi, la rivelazione finale.
Tutto accade però senza rappresentazione. O meglio: accade dentro il corpo di chi partecipa.

La grande intuizione di Edipo consiste infatti nel rovesciare la posizione tradizionale dello spettatore. Non è più colui che osserva il protagonista. È il protagonista. L’unico Edipo possibile è chi attraversa il percorso. Per questo gli attori non devono apparire. Le loro identità restano nascoste, persino al termine dell’esperienza. Non c’è saluto finale, non c’è riconoscimento reciproco, non c’è applauso. Tutto converge sulla centralità assoluta dello spettatore. Una scelta che modifica radicalmente anche il ruolo dell’attore. L’interprete non è chiamato a esibirsi ma a condurre. Più che mostrare qualcosa deve accompagnare qualcuno. Più che rappresentare deve ascoltare. La sua presenza assomiglia a quella di una guida, un traghettatore capace di orientare il percorso senza imporsi su di esso.

In questa prospettiva il lavoro pedagogico realizzato dal Lemming assume un valore particolarmente interessante. Ciò che viene trasmesso ai giovani attori non è una tecnica da replicare, né una sequenza di azioni da eseguire correttamente. Viene trasmessa piuttosto una responsabilità. La responsabilità dell’ascolto. Perché un lavoro come questo vive costantemente sull’orlo dell’eccesso e della sottrazione. Basta troppo poco per risultare invasivi, troppo per risultare enfatici. Richiede precisione, disponibilità, capacità di adattamento. Richiede soprattutto umiltà. È forse questo il lascito più importante che emerge dall’esperienza dell’Edipo dei Mille: l’idea che il teatro non sia il luogo dell’affermazione dell’attore ma quello della sua messa a disposizione.

Nel cuore dell’opera resta naturalmente il mito. Per i Greci vedere e conoscere coincidevano. Edipo è colui che cerca la verità e che proprio per questo scopre la propria cecità. La sua vicenda continua a parlarci perché mette in scena una domanda che nessuna epoca ha mai smesso di formulare: chi sono io? L’enigma non riguarda soltanto il destino del re di Tebe. Riguarda ciascuno di noi.
Quanto delle nostre azioni ci appartiene davvero? Quanto siamo liberi? Chi muove le nostre mani? Da dove provengono i desideri che ci abitano? E che cosa accade quando la ricerca della verità ci conduce verso zone di noi stessi che preferiremmo non vedere?

In “Edipo. Tragedia dei sensi per uno spettatore” queste domande non vengono spiegate. Vengono vissute. È forse questa la ragione della sua persistenza. In un tempo in cui il teatro tende spesso a commentare il mondo, il lavoro del Lemming continua invece a costruire esperienze. Non offre interpretazioni ma attraversamenti. Non produce spettatori informati ma persone coinvolte. Trent’anni dopo, il suo gesto più radicale continua a essere lo stesso: chiedere a qualcuno di chiudere gli occhi per vedere meglio.

L’EDIPO DEI MILLE
Con gli allievi: Grazia Miscia, Matteo Fraschetti, Monica Attianese, Margherita Antonini, Barbara Cavaliere, Alessio Pucci
guidati dall’attrice: Diana Ferrantini
drammaturgia, musica e regia: Massimo Munaro

Durata: 30′

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Cosa succede quando un festival smette di abitare un luogo e comincia a farlo esistere di nuovo?
E’ da qui che bisogna partire per capire Il Giardino delle Esperidi. Ventiduesima edizione, dal 27 giugno al 5 luglio 2026. Un giorno e sette notti di live performance tra boschi e sentieri del Monte di Brianza, del Parco del Monte Barro e del Parco Regionale di Montevecchia e della Valle del Curone. Comuni di Colle Brianza, Olgiate Molgora, Ello, Olginate, Galbiate. Un organismo territoriale diventato tale dopo anni di lavoro su quello che oggi chiameremmo welfare territoriale e rigenerazione a base culturale.

Il festival nasce dentro Campsirago Residenza, spazio di produzione e ospitalità artistica che si trova, letteralmente, su un monte. C’è il paesaggio, il bosco, i sentieri, le cascine, chiese e una domanda che il festival pare si porti appresso da vent’anni: si può usare tutto questo non come scenografia, ma come drammaturgia?
Sembra di sì.

Il direttore artistico Michele Losi ci racconta una mutazione che pare il cuore vero di questa XXII edizione. All’inizio, dice, c’erano più soldi: “I finanziamenti oliavano i rapporti, rendevano più morbido il dialogo con le amministrazioni e con la politica locale”, insomma con quel quadrivio di interessi che ogni progetto culturale deve attraversare per sopravvivere.
Oggi i soldi sono meno, eppure il festival non si è impoverito. Si è spostato: da una ricchezza fatta di euro a una fatta di fiducia. Un tesoro di relazioni, lo chiama lui. Comuni che non vanno più convinti da zero. Parchi che considerano Campsirago parte del paesaggio, non ospite temporaneo. Tristemente l’unica vera forma di accumulo che la cultura indipendente possa permettersi, ma allo stesso tempo una buona prassi e una metodologia che in molti stanno coltivando.

Il territorio, insiste Losi, non è un fondale bello davanti al quale collocare gli spettacoli. È materia. “Un monte con una memoria lunga, stratificazioni di sacro che attraversano secoli” e un’eredità che Losi ci racconta come sedimentazione. Qui si aggiunge la performance, che quando arriva in questi luoghi vi deposita qualcosa. Il bosco, il sentiero, la radura non sono più neutri dopo che qualcuno ci ha camminato, atteso, ascoltato. La performance lascia un segno. E il luogo, a sua volta, modifica la performance.

Quest’anno il festival lavora sul rapporto tra luce e buio, giorno e notte: “Ci caliamo nelle tenebre, andiamo incontro alla notte. I boschi hanno occhi. Ci osservano” scrive Losi nel testo di presentazione. Ecate, dea dei crocicchi, della gioventù e della vecchiaia, della morte e della rinascita, è la figura tutelare dell’edizione. Come nelle scorse edizioni si tratta di costruire esperienze che attraversino il tempo reale della giornata, dall’alba al tramonto e viceversa.

I due eventi speciali incarnano questo spirito con la forza di un progetto decennale.
“La Notte di Ecate” (dalle ore 21 del 30 giugno alle 5.45 del 1° luglio) è il grande rituale notturno che attraversa Campsirago Residenza e i boschi del Monte di Brianza. Si comincia con una cena performativa collettiva, si entra in tre stazioni simultanee (Amleto in gioco e gli arcani, Sauna, Cammino alla Luna), poi a mezzanotte arriva “Langelo”, azione site specific di danza ed esposizione performativa di e con Alessandra Cristiani, con la sola luce naturale e le cicale come colonna sonora. Alle cinque del mattino Stefano Cuzzocrea porta in scena “Senza P”, teatro di figura con marionette portée. Infine la colazione.

“Errando per antiche vie. Cap. 2. Il Buddha silente del Monte di Brianza” (il 5 luglio dalle 5.45 alle 21.30) è il secondo attraversamento rituale del festival, dall’alba al tramonto, da Mondonico a San Michele al Monte Barro. Un cammino in tre parti e sedici ore, guidato da Michele Losi e dal monaco zen giapponese Seigaku, con sette momenti performativi e musicali distribuiti lungo il percorso. Si parte con “Bastoni di terra” alle prime luci, si cammina fino all’altare dell’età del ferro, si pratica lo zen nel bosco, si ascolta “Suoni d’acqua” (installazione sonora a Campsirago), si sale verso la Madonna dell’Alpe dove Sofia Bolognini porta “Selvatica”, si attraversa Figina per “Falena” di Elisa Sbaragli (danza nella chiesa), si sale ancora fino alla Chiesetta di San Rocco e Biagio a Mozzana per un concerto di Giuseppe di Bella, ci si ferma a Villa Bertarelli per “Il terzo occhio”, pratiche zen con Seigaku, e infine si arriva alla Chiesa di San Michele al Monte Barro per “Nessuno è cielo senza luce” di Luca Maria Baldini. Il festival finisce lì, in cima, alla sera, e si può partecipare all’intero percorso o scegliere solo alcune tappe.

Il resto del programma non è meno denso.
Domenica 27 giugno comincia con “Verso il parco”, incontro a cura di Campsirago Residenza con i presidenti dei Parchi, i sindaci del territorio e il CAI Calco: una delle poche occasioni in cui la politica del territorio si siede apertamente accanto alla cultura. Segue “Sogni al campo”, anteprima nazionale di Pluraldanza/AZIONIfuoriPOSTO: una processione di corpi in cammino che attraversa e riabita il paesaggio rurale con danza, suono e tecnologia. In serata “UNOUNO. La cantata dell’eroe” di Nasca Teatri di Terra (di e con Ippolito Chiarello), storia di una partenza forzata e di un’identità da ricostruire. A chiudere la notte “Il cacciatore di streghe” di Manifatture Teatrali Milanesi, live dj set con performance: un rito contemporaneo che parla di desiderio, controllo, corpo, bruciature.
Il 28 giugno, a Ello, arriva “A[1]BIT” di Spacca/Sanpapié, spettacolo itinerante con cuffie in cui il pubblico entra nel disegno coreografico; segue il concerto dell’Uranik Project di Diletta Longhi, che mescola jazz, soul, hip-hop e improvvisazione.

Nel corso del festival sono percorribili anche due esperienze di land art digitale permanente: “Il sentiero delle acque” (da Mondonico a Campsirago, fruibile via smartphone) e “Il sentiero di Giano” (da Campsirago all’eremo del San Genesio, via QR code), a cura di Campsirago Residenza con musiche di Luca Maria Baldini e testi di Sofia Bolognini.

Il 2 luglio, a Villa Sirtori di Olginate, “Un’altra Medea” di Margine Operativo, con la Medea di Christa Wolf come donna detentrice di un sapere antico che scopre il crimine su cui si fonda il potere; e “La congiura dei nessuno” di Sergio Beercock e Giovanni Alfieri, ispirato al Ciclope di Euripide in un futuro distopico post-AI.
Il 3 luglio, a Campsirago, “My age #estratti” di Qui e Ora Residenza Teatrale con regia di Silvia Gribaudi (spettacolo in sauna, che torna anche il 4), pratiche zen con Seigaku, “Mumble Mumble” di Giulio Santolini e Lorenza Guerrini, “Gramsci Antonio detto Nino” di Ura Teatro (lettere dal carcere di Gramsci, di e con Fabrizio Saccomanno), e il Jazz Café: format ispirato ai jazz kissa giapponesi, ascolto meditativo di vinili portati anche dal pubblico.
Il 4 luglio ancora “My age in sauna”, l’incontro “Dal monte sacro al Sacro Monte” (con Seigaku, il DAMS di Bologna e Michele Losi), “Passato Remoto” di Oscar De Summa (monologo tra autobiografia e memorie arcaiche), “Se domani” di TIR Danza con Elisa Sbaragli e Alice Raffaelli, e il concerto “Canto verticale” di Giuseppe Di Bella.

Seguiremo il festival dai diversi luoghi e dalle diverse serate. Questo articolo è solo la mappa. Il territorio va camminato.

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Il Teatro dell’Opera di Roma ha da poco proposto l’allestimento di “Tancredi” di Gioachino Rossini nella versione registica di Emma Dante.

Nato su libretto di Gaetano Rossi in due atti, e tratto dalla omonima tragedia di Voltaire, “Tancredi” ebbe il suo debutto al Teatro La Fenice di Venezia il 6 febbraio 1813, con un esito molto curioso, venendo interrotto a metà dell’atto secondo per indisposizione delle due cantanti dei ruoli principali, il celebre contralto Adelaide Melanotte, come Tancredi, ed Elisabetta Manfredini in quella di Amenaide. L’opera completa venne poi rappresentata con successo solo l’11 febbraio.

Abbiamo parlato del contralto Adelaide Melanotte, di cui purtroppo non potremo mai ascoltare la voce, ma Tancredi l’abbiamo amata soprattutto ascoltando nel ruolo eponimo la sublime interpretazione del mezzosoprano/contralto americano Marylin Horne, vera artefice, spesso in travesti (Arsace, Falliero, Malcom, Neocle e come succede del resto anche in “Tancredi”) della riscoperta, nel secolo scorso, del Rossini serio.

A Roma il ruolo è stato sostenuto invece, con nostro grande interesse e curiosità, da un controtenore, Carlo Vistoli, che abbiamo da poco ammirato nei panni dell’Orfeo gluckiano a Reggio Emilia.

L’opera è ambientata a Siracusa nel 1005, nel bel mezzo delle lotte per il potere tra Saraceni, Bizantini e Siciliani. La trama si concentra soprattutto sui contrasti fra le famiglie di Argirio e Orbazzano.
Protagonista della storia è il nobile Tancredi, amante di Amenaide, figlia di Argirio, che è stato esiliato perché ritenuto fedele a Bisanzio.
Argirio, per fare pace con Orbazzano, gli promette in sposa proprio Amenaide, che tuttavia ama Tancredi. La ragazza è inoltre ambita anche dal saraceno Solamir.
Quando Tancredi ritorna (qua la sua famosa cavatina “Di tanti palpiti”), l’amata tenta in ogni modo di opporsi alle nozze, incontrando così l’ira del padre, e nel contempo cerca di far ripartire Tancredi. Orbazzano, per vendicarsi del diniego di Amenaide nei suoi confronti, mostra a tutti una falsa lettera della ragazza per l’amato, spacciandola come scritta al nemico Solamir.
Amenaide non svela la verità per non tradire Tancredi, venendo però arrestata.
Argirio, pur combattuto tra la ragion di stato e l’affetto per la figlia, non può che farla condannare.

Tancredi, presentandosi come uno sconosciuto cavaliere, si propone come difensore di Amenaide, sfidando a duello Orbazzano, nell’intento di liberare la ragazza. Orbazzano viene sconfitto e ucciso da Tancredi, liberando Amenaide, anche se la crede ancora traditrice.
Intanto i Saraceni avvertono minacciosi i Siracusani che, se Amenaide non sarà costretta a nozze con Solamir, Siracusa verrà distrutta. Tancredi allora decide di combattere contro di loro per liberare la città, e le sue truppe ne risultano vincitrici. E’ a questo punto che Argirio svela la verità a Tancredi, il quale si riconcilia quindi con Amenaide, chiedendole perdono per i suoi infondati sospetti.

Il capolavoro rossiniano si conclude col giubilo generale. L’opera ha però anche un finale tragico (la versione di Ferrara), che vede morire Tancredi ferito in battaglia, seppur felice di essere amato da Amenaide e circondato dalla gratitudine della sua città per la vittoria sui Saraceni.
Ed è questo finale, rarissime volte rappresentato, che abbiamo molto gradito all’Opera di Roma.

“Tancredi” fu scritta da Rossini a soli 21 anni, ed è la prima sua opera di ambientazione seria di grande rilievo, pur contenendo già momenti di altissimo respiro musicale. Infatti, sin dall’inizio, la composizione si dimostra di felicissimo ascolto, per una sinfonia tra le più particolari del compositore pesarese; già contiene i suoi famosi “crescendi”, che troveranno solo pochi mesi dopo compimento e gaudio assoluto nell’“Italiana in Algeri”.

Oltre al già ricordato “Di tanti palpiti” nel primo atto, talmente famoso da essere stato cantato subito da tutti (un po’ come avvenne per la verdiana “La donna è mobile”), ricordiamo il finale dell’atto, quando Argirio mostra, tra l’incredulità di tutti, la lettera di Amenaide falsamente indirizzata al saraceno Solamir.
Prima del finale, in perfetto stile rossiniano (“Quale infausto orrendo giorno”), nel concertato ogni personaggio esprime con grande e meravigliosa intensità i propri sentimenti, da Argirio a Orbazzano, da Tancredi ad Amenaide.
Ma davvero indimenticabile è l’ultima mezz’ora di questo capolavoro, con il duetto tra Tancredi e Amenaide (“Lasciami, non t’ascolto”), e l’inno alla guerra e al dolore di un amore (creduto) tradito del protagonista, seguito dalla sua silenziosa morte (“Perché turbar la calma… quel pianto mi scende il cor”).
Questo meraviglioso finale ammanta ogni cosa di melanconia struggente, davvero inusitata per l’epoca in cui l’opera è stata scritta, regalandoci il suo senso più profondo, incentrato su un amore impossibilitato ad esistere.

Pur dovendoci abituare al nuovo insolito registro di controtenore, deciso per il ruolo del protagonista, ci teniamo subito ad affermare il nostro entusiasmo per l’interpretazione di Carlo Vistoli. Da poco ascoltato, con gioia, come Orfeo in Gluck, lo ritroviamo qua in una parte totalmente diversa, che in definitiva non dovrebbe appartenergli, eppure ci offre una prestazione memorabile con il suo timbro di assoluta morbidezza, che nel personaggio di Tancredi riesce ad arricchire di perfetti abbellimenti e fioriture, accompagnato dall’immedesimazione nel personaggio.

Con lui apprezzatissima anche l’Amenaide di Giuliana Gianfaldoni (che nella nostra recita ha sostituito Martina Russomanno), che si destreggia benissimo sia nell’aria che la vede costretta in prigione (“No, che il morir non è sì barbaro per me, se moro per amor”), sia nella preghiera rivolta a Dio affinché Tancredi possa riuscire vincitore (“Giusto dio che umile adoro”).
Antonino Siragusa, artista che ben conosciamo, dà infine ad Argirio la giusta connotazione di padre ferito.

Che dire poi della direzione d’orchestra di Michele Mariotti, già da noi molte volte apprezzata, il più fedele interprete delle opere rossiniane, che dà smalto assoluto anche a questa, davvero inusitata, creata da uno dei nostri compositori più amati, ancora nel fiore della giovinezza.

Emma Dante dà sfogo assoluto alla sua sicilianità, ambientando l’opera come fosse una rappresentazione di teatro dei Pupi. Il fido Carmine Maringola, autore delle scene, immette ogni elemento in un ambiente ricostruito con quinte e sipari dipinti con paesaggi tipici dell’isola: l’Etna in fiamme e il mare si connettono con i sentimenti delle azioni in una scena popolata
da corde, piumaggi e combattimenti, che ci hanno ricordato gli spettacoli del maestro puparo Mimmo Cuticchio.

Il trionfo finale dei dolorosi sentimenti è caratterizzato dalla regista con l’umanizzarsi dei personaggi, prima mossi dagli interpreti a mo’ di statuine, con i loro rispettivi nomi (molto bravi in quest’occasione i mimi che li sostituiscono), che alla fine del primo atto si incarnano essi stessi nei personaggi. Solo Amenaide prova a resistere, ma poco alla volta anche lei diventerà reale, con tutti i suoi sentimenti, portando a termine una perfetta simbiosi tra realtà e finzione.

Tancredi
Musica di Gioachino Rossini
Melodramma eroico in due atti
Libretto di Gaetano Rossi, da Voltaire

Direttore Michele Mariotti
Regia Emma Dante

Maestro del Coro Ciro Visco
Scene Carmine Maringola
Costumi Emma Dante e Chicca Ruocco
Luci Luigi Biondi
Movimenti coreografici Manuela Lo Sicco

PERSONAGGI INTERPRETI

Argirio Antonino Siragusa / Enea Scala 22, 24

Tancredi Carlo Vistoli

Orbazzano Luca Tittoto

Amenaide Martina Russomanno / Giuliana Gianfaldoni 26

Isaura Ekaterine Buachidze

Roggiero Maria Elena Pepi*

*Dal progetto “Fabbrica” – Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma

Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma

Nuovo allestimento Teatro dell’Opera di Roma

Durata: Parte I 65′ – Intervallo 30′ – Parte II 90′

Visto a Roma, Teatro Costanzi, il 26 maggio 2026

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La grande facciata di Villa Badoer illuminata da luci blu, turchesi e rosse, la gradinata trasformata in palcoscenico e il pubblico raccolto nel giardino: si è chiusa così, venerdì 19 giugno a Fratta Polesine (RO), la stagione 2025-2026 di Musikè, la rassegna di musica, teatro, danza della Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo.

A concludere il cartellone è stata Karima, protagonista dell’unica data in Veneto di Canta Autori, il progetto nato dall’album omonimo pubblicato da Jando Music e Via Veneto Jazz. Insieme a lei sono saliti sul palco Piero Frassi al pianoforte e Fender Rhodes, Gabriele Evangelista al contrabbasso e Bernardo Guerra alla batteria: un quartetto che ha proposto un percorso attraverso brani che hanno segnato la canzone italiana, riletti con arrangiamenti capaci di mettere in relazione melodia, jazz e sonorità soul.

Nel repertorio hanno trovato spazio Fortuna di Mario Venuti, Che ore so’ e Anna verrà di Pino Daniele, Anna e Marco di Lucio Dalla, Prendila così di Lucio Battisti e Mogol, Il nostro concerto di Umberto Bindi, Quando l’amore se ne va di Claudio Mattone e Franco Migliacci, Buonanotte a te e Rosalina, entrambe di Fabio Concato. In Scrivimi il pubblico ha cantato il ritornello, entrando idealmente nel duetto che nell’album Karima condivide con Nino Buonocore.

Tra un brano e l’altro, la cantante ha ripercorso la genesi del progetto. «Dopo tanta musica black ho trovato il coraggio di cantare anche le mie radici che sono italiane», ha spiegato. «Abbiamo voluto mantenere la melodia bellissima, quella melodia per cui siamo conosciuti nel mondo, ma con arrangiamenti completamente nuovi, costruiti grazie a Piero Frassi sulla mia identità vulcanica».
Gli arrangiamenti portano la firma di Piero Frassi, collaboratore di Karima da oltre vent’anni. Introducendo Quando l’amore se ne va, la cantante ha poi sottolineato: «La musica vive di contaminazioni, oggi più che mai».

Prima di Buonanotte a te, brano presente nell’album in duetto con Fabio Concato, Karima si è soffermata sul rapporto con gli autori che hanno scelto di affidarle le loro canzoni: «Per un autore scrivere una canzone è come un figlio. Sapere di poter duettare e avere il benestare dell’autore stesso è un regalo immenso».
Rievocando l’incontro con Concato, ha aggiunto: «Io volevo un duetto vero. Ci siamo incontrati, abbiamo cenato insieme, abbiamo diviso le parti delle canzoni e abbiamo registrato guardandoci e vivendo sulla pelle la musica insieme».

Non sono mancati i momenti di dialogo con il pubblico: dall’invito a tradurre in dialetto veneto il titolo di Prendila così all’introduzione di Rosalina, con cui Karima ha richiamato gli anni di Amici.

Il concerto si è concluso con Come in ogni ora, adattamento italiano di un brano di Burt Bacharach. Un finale che ha riportato la serata a una figura decisiva nel percorso di Karima, unica cantante italiana per la quale Bacharach abbia scritto brani originali.

Con il concerto di Karima si è conclusa la stagione 2025-2026 di Musikè, che nei mesi scorsi ha portato musica, teatro e danza nei luoghi della cultura delle province di Padova e Rovigo.

Musikè è un progetto della
Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo
Direzione artistica
Alessandro Zattarin
Organizzazione
Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo
IMARTS – International Music and Arts
Url pagina info https://www.rassegnamusike.it/

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Entrare nella sala della Casa circondariale di Lecce per assistere a “Fame” di Armando Punzo significa essere immediatamente sottratti alle coordinate abituali dello sguardo. Non c’è un fronte, non c’è una platea. Il pubblico è disposto lungo i lati di un quadrilatero che assomiglia a un ring, a una pista circense, a un recinto. E forse è tutte queste cose insieme. Per una volta, però, cade anche una barriera più sottile: quella tra il pubblico interno e quello esterno. Detenuti e spettatori condividono lo stesso perimetro dell’attesa, la stessa vicinanza all’evento. Sono tutti dentro.

Ispirato al romanzo “Fame” di Knut Hamsun, lo spettacolo di Punzo (produzione Carte Blanche ETS/ Compagnia della Fortezza, Teatro della Toscana) trasforma la vicenda dello scrittore affamato in una riflessione feroce sull’essere umano, sulla sua insaziabilità e sul suo bisogno disperato di esistere. Ma ciò che colpisce fin dai primi istanti è l’immaginario circense che domina la scena: piedistalli che evocano quelli delle belve, un rialzo da domatore, un baule che sembra un’arca o una tomba, un costume quasi militaresco con cilindro, bastone e frusta.

È il grande circo della vita.
E il protagonista, interpretato da un colossale Paul Cocian, nella Compagnia della Fortezza del carcere di Volterra da circa sei anni, è contemporaneamente domatore e animale. Fustiga gli altri, fustiga sé stesso. Cerca di imporre un ordine a ciò che ordine non ha. Corre senza tregua lungo il perimetro della scena come fosse lui la bestia in fuga, intrappolato dentro un meccanismo che non concede uscite. La sua è una corsa compulsiva. Questa fuga, che non porta da nessuna parte, è un moto perpetuo della disperazione.
Attorno a lui, le musiche dal vivo di Andrea Salvadori – pianoforte, chitarre, elettronica – costruiscono una sorta di liturgia profana. Non accompagnano l’azione: la infestano. La avvolgono. La trascinano verso territori interiori dove ogni nota sembra una preghiera pronunciata nel vuoto.

Le luci rossastre, il fumo, le atmosfere decadenti e bohemien compongono un paesaggio da fine del mondo. Sui cubi disseminati nello spazio e dentro quel baule che custodisce presenze invisibili si agitano animali che non vediamo mai. Ed è proprio questa assenza a renderli inquietanti. Gli animali siamo noi. Le bestie rinchiuse dentro i nostri bisogni, le nostre mancanze. Quella fame assume mille forme diverse: fame d’aria, di vita, d’amore. Fame di fama come riconoscimento. Fame perfino, semplicemente, di pane.

Cocian attraversa la scena come un uomo vulnerato. Striscia, gattona, arranca. Si trascina sotto luci spietate. È un saltimbanco disperato, un animale ferito, domatore incapace di domare sé stesso. Ogni tentativo di risalita coincide con una nuova caduta. Ogni slancio genera un nuovo auto-sabotaggio. Lo vediamo spogliarsi, disfarsi, sciogliere i capelli per poi rivestirsi di abiti logori e a piedi nudi, come se ogni identità fosse soltanto una maschera destinata a consumarsi.
Le sue risate improvvise hanno qualcosa di lugubre. I suoi latrati sembrano arrivare da un luogo remoto della coscienza. E quando esplode la domanda – c’è qualcosa di commestibile in questa vita? – l’intero spettacolo assume il valore di una vertigine esistenziale.

Punzo costruisce un teatro dei frammenti, tra tagli e allucinazioni. Il testo procede per scarti, deliri, immagini spezzate. Ma è proprio questa frammentazione a risultare profondamente vera. Nella vita reale, in fondo, comprendiamo ben poco di ciò che ci attraversa.
A un certo punto Cocian si rifugia dentro un cappotto come dentro un guscio. Cerca riparo dal dolore e soprattutto dallo sguardo degli altri. Perché anche qui risuona una verità antica: gli altri sono l’inferno. E allora nasce il desiderio di trovare un buco dove nascondersi, per dissolversi e scomparire.
Da solo l’attore compone un mosaico di figure sghembe e struggenti. C’è qualcosa del teatro visionario di Kantor, qualcosa delle inquietudini metafisiche di Kiéslowski, qualcosa del teatro povero di Grotowski. Il suo corpo diventa il campo di battaglia di una guerra invisibile.

Intanto la musica continua a rapire. A tratti restano soltanto le luci. E l’evocazione di un cielo luminoso, un mare sospeso. Infine, rose sparse, come detriti di un sogno. Lo spettacolo diventa un cimitero attraversato da spazi siderali e da voragini che risucchiano ogni certezza. Buchi neri dell’anima.
Quando il protagonista striscia supino all’indietro sembra l’emblema di un’umanità che brancola nel buio, forse già morta prima ancora di morire. Un verme consegnato al proprio sfacelo. Il domatore di un circo vuoto e isolato, dove non esistono più animali da ammaestrare perché la vera bestia è sempre stata l’uomo.

E forse è proprio qui che “Fame” trova la sua dimensione più profonda, soprattutto dentro un carcere. Perché quel recinto scenico diventa specchio di tutti i recinti interiori. E perché, attraverso spettacoli come questo, anche noi impariamo lentamente la lingua del carcere: una lingua fatta di mancanza, desiderio, resistenza e ostinata ricerca di una luce che continui a brillare dentro l’oscurità.

A Volterra il 24, 25, 27, 31 luglio e 1° agosto.

FAME
ispirato a Fame di Hamsun Knut
regia e drammaturgia Armando Punzo
con Paul Cocian e con Andrea Salvadori (pianoforte, chitarre, elettronica)
produzione Carte Blanche ETS/ Compagnia della Fortezza, Teatro della Toscana
Rassegna “DENTRO IL TEATRO” a cura di AMA (Accademia Mediterranea dell’Attore)

durata: 1h
applausi del pubblico: 3’

Visto a Lecce, Casa Circondariale, il 29 maggio 2026

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