Un cimitero, una tomba senza nome, anime che si muovono leggere, sfiorando la vita e sussurrando alla morte. Fra terra, mare e cielo, queste anime si agitano, chi alla ricerca di un nome che porta con sé la dignità di una esistenza troppe spesso offesa e relegata ai margini, chi agognando una pace che non trova.

Si muove leggero e intenso, “Kr70M16 – Naufrago senza nome”, l’ultimo lavoro scritto, diretto e interpretato dall’artista calabrese Saverio La Ruina. Lo spettacolo ha debuttato ad inizio anno al Teatro India di Roma, e ha arricchito la XXVI edizione del festival sui nuovi linguaggi della scena contemporanea Primavera dei Teatri, a Castrovillari a fine maggio, accolto dal pubblico di casa con emozionati applausi.

Sul palco, oltre a La Ruina, Dario De Luca – altra anima della compagnia Scena Verticale – e Cecilia Foti. I tre, inseriti in una scena scarna, abitata da bianchi parallelepipedi che si prestano ad essere ora una seduta, ora una fredda tomba, attraverso una narrazione lieve e al contempo tragica, puntellata dalle musiche di Gianfranco De Franco, artista che da anni collabora con la compagnia condividendone poetica e intenzioni, danno vita ad un racconto delicato e soffuso che parla di migrazioni e sradicamento, di memoria e dignità, di identità cercata e negata, del rapporto con la morte e con la salvezza in un tempo in cui troppo spesso parole come guerra, violenza, dolore, si fanno spazio e sembrano non dare tregua.

Fra le tombe senza nome di un cimitero di provincia, luogo dove da sempre le anime dei vivi e dei morti si incontrano, incontriamo Karamu, interpretato con grazia e profondità da Cecilia Foti, ragazzino che ha perso la vita in mare nel tentativo di trovare un futuro migliore.
Karamu non si rassegna ad essere solo una sigla: quel Kr70M16 che indica il luogo del ritrovamento, ossia le spiagge di Crotone (e il ricordo va alla tragedia di Cutro, una delle troppe ferite contemporanee), numero della salma, sesso ed età.
Karamu cerca spasmodicamente qualcosa di più, anche nella morte. Lui, nei suoi abiti scelti con cura dalla madre, per ben presentarsi alla nuova vita cui sperava di approdare, non vuole essere solo una fredda cifra, un naufrago senza nome, ma rivendica con ostinazione la propria biografia, chiede di “essere” perché solo così, forse, la madre potrà venire a conoscenza della sua morte e provare a trovare pace.

Storie di ordinaria disumanità, vite spezzate dal mare che diventa buco nero e inghiotte sogni e speranze che giacciono nei fondali, insieme a brandelli di vite, abiti, giochi, sotto lo sguardo carico di compassione dei pescatori del Mediterraneo.

Queste esistenze spezzate, insieme alle altre che abitano il cimitero, vengono accudite dal guardiano, serio, scrupoloso, preciso nei suoi gesti ripetitivi e lenti, l’unico vivo fra i morti, nell’interpretazione ricca di sfumature di Dario De Luca (che firma anche le luci).
Nella terra di mezzo si muove con discreta empatia, guardando ogni tomba, ogni vita con la medesima attenzione, umanissimo e diretto nel provare a dare pace alle anime dei vivi così come dei morti.

Il triangolo si chiude con la figura, emblematica e a tratti spigolosa, quasi fredda e distaccata, del dottor Schwarz, interpretato dallo stesso La Ruina, psicanalista ebreo imprigionato nel campo calabrese di Ferramonti di Tarsia, che ha poi deciso di vivere la propria vita a Castrovillari.
Sono fili che s’intrecciano fino a scontrarsi quelli imbastiti con delicata sapienza da La Ruina, che affondano in ferite senza tempo: il dramma dei migranti e dei popoli senza pace, in Africa come in Palestina, ieri come oggi. E nonostante l’iniziale chiusura, grazie al confronto con l’altro – quel giovane senza peli sulla lingua, così diverso eppure simile nella sofferta dignità con cui cerca di affermare la propria verità –, anche il dottor Schwarz, in apparenza privo di sensibilità verso il dolore degli altri, convinto che solo il proprio e quello del popolo ebreo, vittima delle atrocità della Shoah, meriti di essere considerato e guardato con compassione, muterà il suo atteggiamento.

Perché la sofferenza non appartiene solo ad un popolo, il dolore invade le pieghe dei corpi allo stesso modo; la perdita in chi resta provoca uguale sofferenza e la dignità degli esseri umani è uguale per tutti.
Senza falsa retorica ma con la delicatezza propria della sua scrittura, dalla molteplici sfumature e capace di imprimere con forza e profonda ironia, La Ruina si confronta con i luoghi più oscuri dell’animo umano e affronta un tema certamente controverso. La sua è una parabola del dolore e della dignità in cui non vogliono esserci vinti o vincitori, ma solo esseri umani, e dove si invita, attraverso l’incisiva leggerezza delle parole, a considerare l’altro chiamandolo con il proprio nome e ascoltandone la sofferenza.

Kr70M16 – Naufrago senza nome
scritto, diretto e interpretato da Saverio La Ruina
con Dario De Luca e Cecilia Foti
musiche originali Gianfranco De Franco
disegno luci e illustrazione Dario de Luca
luci e audio Daniele Nocera
costumi Cecilia Foti
responsabile allestimento Giovanni Spina
assistente alla regia Rosy Parrotta
organizzazione Egilda Orrico
amministrazione Tiziana Covello
produzione Scena Verticale

Durata: 1h 10’
Applausi del pubblico: 2’

Visto a Castrovillari, Centro polifunzionale san Girolamo, il 29 maggio 2026

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Per tutta la durata di Opera Prima 2026, mentre spettacoli, incontri e dibattiti scandivano le giornate del festival, nei sotterranei delle Due Torri di Rovigo continuava a compiersi un rito silenzioso. Uno spettatore alla volta. Nessuna platea. Nessuna possibilità di assistervi dall’esterno. Nessuna fotografia in grado di raccontarlo davvero.

Trent’anni dopo la sua creazione, “Edipo. Tragedia dei sensi per uno spettatore” continua a interrogare chi vi partecipa con la stessa radicalità degli esordi. Ma la presenza di questo lavoro al festival non aveva soltanto il valore di una ripresa celebrativa. Al contrario, la scelta del Teatro del Lemming è stata quella di trasformare un anniversario in una domanda sul futuro.

Che cosa significa trasmettere un’opera teatrale? Nel teatro la risposta appare meno scontata di quanto sembri. Un testo di Pirandello può essere riallestito infinite volte perché esiste una scrittura che sopravvive ai suoi interpreti. Più complesso è immaginare la trasmissione di opere fondate sull’esperienza, sulla presenza, sulla relazione tra corpi. Nessuno penserebbe di poter riprodurre semplicemente uno spettacolo del Living Theatre leggendo un copione.

L’Edipo dei Mille nasce precisamente dentro questa questione. Per i trent’anni dello spettacolo, Massimo Munaro ha deciso di riattivare un progetto pedagogico già sperimentato negli anni scorsi a Venezia e Vicenza, affidando un gruppo di giovani attori alla guida di Diana Ferrantini, storica interprete del Lemming. Un gesto significativo perché il passaggio di consegne riguarda non soltanto gli attori ma anche la funzione della guida.
Munaro sceglie infatti di sottrarsi alla regia diretta del progetto, lasciando che il patrimonio di pratiche e di conoscenze accumulato in tre decenni venga trasmesso attraverso altre persone.

La scommessa appare particolarmente delicata perché Edipo non è semplicemente uno spettacolo del repertorio del Lemming. È il lavoro-manifesto della compagnia, quello che più chiaramente ne contiene la visione del teatro. Dal 1996 a oggi migliaia di spettatori hanno attraversato questa esperienza.
Più di recente, il progetto veneziano del 2021 aveva coinvolto cinque gruppi di studenti che agivano simultaneamente in altrettanti luoghi della città, incontrando in dieci giorni circa cinquecento spettatori. Pochi giorni dopo la conclusione di Opera Prima, il lavoro sarebbe partito nuovamente per la Polonia, confermando una vitalità che raramente accompagna opere così longeve.
La sua forza risiede probabilmente proprio nella natura anomala del dispositivo.

Lo spettatore entra da solo. Viene invitato a lasciare gli oggetti che appartengono alla vita quotidiana: telefono, orologio, scarpe, borsa. Non è soltanto una necessità pratica. È una soglia simbolica. Una progressiva spoliazione che sospende identità sociali, ruoli e abitudini per consentire l’ingresso in un altro territorio. Da quel momento l’esperienza procede senza che nulla venga spiegato.
Lo spettatore viene bendato. Attraversa stanze, odori, suoni, contatti, respiri. Incontra figure che sembrano emergere dal mito e dalla memoria personale. L’enigma della Sfinge, la voce dell’Oracolo, il richiamo di Giocasta, il popolo che supplica il re, la discesa agli inferi, la rivelazione finale.
Tutto accade però senza rappresentazione. O meglio: accade dentro il corpo di chi partecipa.

La grande intuizione di Edipo consiste infatti nel rovesciare la posizione tradizionale dello spettatore. Non è più colui che osserva il protagonista. È il protagonista. L’unico Edipo possibile è chi attraversa il percorso. Per questo gli attori non devono apparire. Le loro identità restano nascoste, persino al termine dell’esperienza. Non c’è saluto finale, non c’è riconoscimento reciproco, non c’è applauso. Tutto converge sulla centralità assoluta dello spettatore. Una scelta che modifica radicalmente anche il ruolo dell’attore. L’interprete non è chiamato a esibirsi ma a condurre. Più che mostrare qualcosa deve accompagnare qualcuno. Più che rappresentare deve ascoltare. La sua presenza assomiglia a quella di una guida, un traghettatore capace di orientare il percorso senza imporsi su di esso.

In questa prospettiva il lavoro pedagogico realizzato dal Lemming assume un valore particolarmente interessante. Ciò che viene trasmesso ai giovani attori non è una tecnica da replicare, né una sequenza di azioni da eseguire correttamente. Viene trasmessa piuttosto una responsabilità. La responsabilità dell’ascolto. Perché un lavoro come questo vive costantemente sull’orlo dell’eccesso e della sottrazione. Basta troppo poco per risultare invasivi, troppo per risultare enfatici. Richiede precisione, disponibilità, capacità di adattamento. Richiede soprattutto umiltà. È forse questo il lascito più importante che emerge dall’esperienza dell’Edipo dei Mille: l’idea che il teatro non sia il luogo dell’affermazione dell’attore ma quello della sua messa a disposizione.

Nel cuore dell’opera resta naturalmente il mito. Per i Greci vedere e conoscere coincidevano. Edipo è colui che cerca la verità e che proprio per questo scopre la propria cecità. La sua vicenda continua a parlarci perché mette in scena una domanda che nessuna epoca ha mai smesso di formulare: chi sono io? L’enigma non riguarda soltanto il destino del re di Tebe. Riguarda ciascuno di noi.
Quanto delle nostre azioni ci appartiene davvero? Quanto siamo liberi? Chi muove le nostre mani? Da dove provengono i desideri che ci abitano? E che cosa accade quando la ricerca della verità ci conduce verso zone di noi stessi che preferiremmo non vedere?

In “Edipo. Tragedia dei sensi per uno spettatore” queste domande non vengono spiegate. Vengono vissute. È forse questa la ragione della sua persistenza. In un tempo in cui il teatro tende spesso a commentare il mondo, il lavoro del Lemming continua invece a costruire esperienze. Non offre interpretazioni ma attraversamenti. Non produce spettatori informati ma persone coinvolte. Trent’anni dopo, il suo gesto più radicale continua a essere lo stesso: chiedere a qualcuno di chiudere gli occhi per vedere meglio.

L’EDIPO DEI MILLE
Con gli allievi: Grazia Miscia, Matteo Fraschetti, Monica Attianese, Margherita Antonini, Barbara Cavaliere, Alessio Pucci
guidati dall’attrice: Diana Ferrantini
drammaturgia, musica e regia: Massimo Munaro

Durata: 30′

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Cosa succede quando un festival smette di abitare un luogo e comincia a farlo esistere di nuovo?
E’ da qui che bisogna partire per capire Il Giardino delle Esperidi. Ventiduesima edizione, dal 27 giugno al 5 luglio 2026. Un giorno e sette notti di live performance tra boschi e sentieri del Monte di Brianza, del Parco del Monte Barro e del Parco Regionale di Montevecchia e della Valle del Curone. Comuni di Colle Brianza, Olgiate Molgora, Ello, Olginate, Galbiate. Un organismo territoriale diventato tale dopo anni di lavoro su quello che oggi chiameremmo welfare territoriale e rigenerazione a base culturale.

Il festival nasce dentro Campsirago Residenza, spazio di produzione e ospitalità artistica che si trova, letteralmente, su un monte. C’è il paesaggio, il bosco, i sentieri, le cascine, chiese e una domanda che il festival pare si porti appresso da vent’anni: si può usare tutto questo non come scenografia, ma come drammaturgia?
Sembra di sì.

Il direttore artistico Michele Losi ci racconta una mutazione che pare il cuore vero di questa XXII edizione. All’inizio, dice, c’erano più soldi: “I finanziamenti oliavano i rapporti, rendevano più morbido il dialogo con le amministrazioni e con la politica locale”, insomma con quel quadrivio di interessi che ogni progetto culturale deve attraversare per sopravvivere.
Oggi i soldi sono meno, eppure il festival non si è impoverito. Si è spostato: da una ricchezza fatta di euro a una fatta di fiducia. Un tesoro di relazioni, lo chiama lui. Comuni che non vanno più convinti da zero. Parchi che considerano Campsirago parte del paesaggio, non ospite temporaneo. Tristemente l’unica vera forma di accumulo che la cultura indipendente possa permettersi, ma allo stesso tempo una buona prassi e una metodologia che in molti stanno coltivando.

Il territorio, insiste Losi, non è un fondale bello davanti al quale collocare gli spettacoli. È materia. “Un monte con una memoria lunga, stratificazioni di sacro che attraversano secoli” e un’eredità che Losi ci racconta come sedimentazione. Qui si aggiunge la performance, che quando arriva in questi luoghi vi deposita qualcosa. Il bosco, il sentiero, la radura non sono più neutri dopo che qualcuno ci ha camminato, atteso, ascoltato. La performance lascia un segno. E il luogo, a sua volta, modifica la performance.

Quest’anno il festival lavora sul rapporto tra luce e buio, giorno e notte: “Ci caliamo nelle tenebre, andiamo incontro alla notte. I boschi hanno occhi. Ci osservano” scrive Losi nel testo di presentazione. Ecate, dea dei crocicchi, della gioventù e della vecchiaia, della morte e della rinascita, è la figura tutelare dell’edizione. Come nelle scorse edizioni si tratta di costruire esperienze che attraversino il tempo reale della giornata, dall’alba al tramonto e viceversa.

I due eventi speciali incarnano questo spirito con la forza di un progetto decennale.
“La Notte di Ecate” (dalle ore 21 del 30 giugno alle 5.45 del 1° luglio) è il grande rituale notturno che attraversa Campsirago Residenza e i boschi del Monte di Brianza. Si comincia con una cena performativa collettiva, si entra in tre stazioni simultanee (Amleto in gioco e gli arcani, Sauna, Cammino alla Luna), poi a mezzanotte arriva “Langelo”, azione site specific di danza ed esposizione performativa di e con Alessandra Cristiani, con la sola luce naturale e le cicale come colonna sonora. Alle cinque del mattino Stefano Cuzzocrea porta in scena “Senza P”, teatro di figura con marionette portée. Infine la colazione.

“Errando per antiche vie. Cap. 2. Il Buddha silente del Monte di Brianza” (il 5 luglio dalle 5.45 alle 21.30) è il secondo attraversamento rituale del festival, dall’alba al tramonto, da Mondonico a San Michele al Monte Barro. Un cammino in tre parti e sedici ore, guidato da Michele Losi e dal monaco zen giapponese Seigaku, con sette momenti performativi e musicali distribuiti lungo il percorso. Si parte con “Bastoni di terra” alle prime luci, si cammina fino all’altare dell’età del ferro, si pratica lo zen nel bosco, si ascolta “Suoni d’acqua” (installazione sonora a Campsirago), si sale verso la Madonna dell’Alpe dove Sofia Bolognini porta “Selvatica”, si attraversa Figina per “Falena” di Elisa Sbaragli (danza nella chiesa), si sale ancora fino alla Chiesetta di San Rocco e Biagio a Mozzana per un concerto di Giuseppe di Bella, ci si ferma a Villa Bertarelli per “Il terzo occhio”, pratiche zen con Seigaku, e infine si arriva alla Chiesa di San Michele al Monte Barro per “Nessuno è cielo senza luce” di Luca Maria Baldini. Il festival finisce lì, in cima, alla sera, e si può partecipare all’intero percorso o scegliere solo alcune tappe.

Il resto del programma non è meno denso.
Domenica 27 giugno comincia con “Verso il parco”, incontro a cura di Campsirago Residenza con i presidenti dei Parchi, i sindaci del territorio e il CAI Calco: una delle poche occasioni in cui la politica del territorio si siede apertamente accanto alla cultura. Segue “Sogni al campo”, anteprima nazionale di Pluraldanza/AZIONIfuoriPOSTO: una processione di corpi in cammino che attraversa e riabita il paesaggio rurale con danza, suono e tecnologia. In serata “UNOUNO. La cantata dell’eroe” di Nasca Teatri di Terra (di e con Ippolito Chiarello), storia di una partenza forzata e di un’identità da ricostruire. A chiudere la notte “Il cacciatore di streghe” di Manifatture Teatrali Milanesi, live dj set con performance: un rito contemporaneo che parla di desiderio, controllo, corpo, bruciature.
Il 28 giugno, a Ello, arriva “A[1]BIT” di Spacca/Sanpapié, spettacolo itinerante con cuffie in cui il pubblico entra nel disegno coreografico; segue il concerto dell’Uranik Project di Diletta Longhi, che mescola jazz, soul, hip-hop e improvvisazione.

Nel corso del festival sono percorribili anche due esperienze di land art digitale permanente: “Il sentiero delle acque” (da Mondonico a Campsirago, fruibile via smartphone) e “Il sentiero di Giano” (da Campsirago all’eremo del San Genesio, via QR code), a cura di Campsirago Residenza con musiche di Luca Maria Baldini e testi di Sofia Bolognini.

Il 2 luglio, a Villa Sirtori di Olginate, “Un’altra Medea” di Margine Operativo, con la Medea di Christa Wolf come donna detentrice di un sapere antico che scopre il crimine su cui si fonda il potere; e “La congiura dei nessuno” di Sergio Beercock e Giovanni Alfieri, ispirato al Ciclope di Euripide in un futuro distopico post-AI.
Il 3 luglio, a Campsirago, “My age #estratti” di Qui e Ora Residenza Teatrale con regia di Silvia Gribaudi (spettacolo in sauna, che torna anche il 4), pratiche zen con Seigaku, “Mumble Mumble” di Giulio Santolini e Lorenza Guerrini, “Gramsci Antonio detto Nino” di Ura Teatro (lettere dal carcere di Gramsci, di e con Fabrizio Saccomanno), e il Jazz Café: format ispirato ai jazz kissa giapponesi, ascolto meditativo di vinili portati anche dal pubblico.
Il 4 luglio ancora “My age in sauna”, l’incontro “Dal monte sacro al Sacro Monte” (con Seigaku, il DAMS di Bologna e Michele Losi), “Passato Remoto” di Oscar De Summa (monologo tra autobiografia e memorie arcaiche), “Se domani” di TIR Danza con Elisa Sbaragli e Alice Raffaelli, e il concerto “Canto verticale” di Giuseppe Di Bella.

Seguiremo il festival dai diversi luoghi e dalle diverse serate. Questo articolo è solo la mappa. Il territorio va camminato.

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Il Teatro dell’Opera di Roma ha da poco proposto l’allestimento di “Tancredi” di Gioachino Rossini nella versione registica di Emma Dante.

Nato su libretto di Gaetano Rossi in due atti, e tratto dalla omonima tragedia di Voltaire, “Tancredi” ebbe il suo debutto al Teatro La Fenice di Venezia il 6 febbraio 1813, con un esito molto curioso, venendo interrotto a metà dell’atto secondo per indisposizione delle due cantanti dei ruoli principali, il celebre contralto Adelaide Melanotte, come Tancredi, ed Elisabetta Manfredini in quella di Amenaide. L’opera completa venne poi rappresentata con successo solo l’11 febbraio.

Abbiamo parlato del contralto Adelaide Melanotte, di cui purtroppo non potremo mai ascoltare la voce, ma Tancredi l’abbiamo amata soprattutto ascoltando nel ruolo eponimo la sublime interpretazione del mezzosoprano/contralto americano Marylin Horne, vera artefice, spesso in travesti (Arsace, Falliero, Malcom, Neocle e come succede del resto anche in “Tancredi”) della riscoperta, nel secolo scorso, del Rossini serio.

A Roma il ruolo è stato sostenuto invece, con nostro grande interesse e curiosità, da un controtenore, Carlo Vistoli, che abbiamo da poco ammirato nei panni dell’Orfeo gluckiano a Reggio Emilia.

L’opera è ambientata a Siracusa nel 1005, nel bel mezzo delle lotte per il potere tra Saraceni, Bizantini e Siciliani. La trama si concentra soprattutto sui contrasti fra le famiglie di Argirio e Orbazzano.
Protagonista della storia è il nobile Tancredi, amante di Amenaide, figlia di Argirio, che è stato esiliato perché ritenuto fedele a Bisanzio.
Argirio, per fare pace con Orbazzano, gli promette in sposa proprio Amenaide, che tuttavia ama Tancredi. La ragazza è inoltre ambita anche dal saraceno Solamir.
Quando Tancredi ritorna (qua la sua famosa cavatina “Di tanti palpiti”), l’amata tenta in ogni modo di opporsi alle nozze, incontrando così l’ira del padre, e nel contempo cerca di far ripartire Tancredi. Orbazzano, per vendicarsi del diniego di Amenaide nei suoi confronti, mostra a tutti una falsa lettera della ragazza per l’amato, spacciandola come scritta al nemico Solamir.
Amenaide non svela la verità per non tradire Tancredi, venendo però arrestata.
Argirio, pur combattuto tra la ragion di stato e l’affetto per la figlia, non può che farla condannare.

Tancredi, presentandosi come uno sconosciuto cavaliere, si propone come difensore di Amenaide, sfidando a duello Orbazzano, nell’intento di liberare la ragazza. Orbazzano viene sconfitto e ucciso da Tancredi, liberando Amenaide, anche se la crede ancora traditrice.
Intanto i Saraceni avvertono minacciosi i Siracusani che, se Amenaide non sarà costretta a nozze con Solamir, Siracusa verrà distrutta. Tancredi allora decide di combattere contro di loro per liberare la città, e le sue truppe ne risultano vincitrici. E’ a questo punto che Argirio svela la verità a Tancredi, il quale si riconcilia quindi con Amenaide, chiedendole perdono per i suoi infondati sospetti.

Il capolavoro rossiniano si conclude col giubilo generale. L’opera ha però anche un finale tragico (la versione di Ferrara), che vede morire Tancredi ferito in battaglia, seppur felice di essere amato da Amenaide e circondato dalla gratitudine della sua città per la vittoria sui Saraceni.
Ed è questo finale, rarissime volte rappresentato, che abbiamo molto gradito all’Opera di Roma.

“Tancredi” fu scritta da Rossini a soli 21 anni, ed è la prima sua opera di ambientazione seria pur contenendo già momenti di altissimo respiro musicale. Infatti, sin dall’inizio, la composizione si dimostra di felicissimo ascolto, per una sinfonia tra le più particolari del compositore pesarese; già contiene i suoi famosi “crescendi”, che troveranno solo pochi mesi dopo compimento e gaudio assoluto nell’“Italiana in Algeri”.

Oltre al già ricordato “Di tanti palpiti” nel primo atto, talmente famoso da essere stato cantato subito da tutti (un po’ come avvenne per la verdiana “La donna è mobile”), ricordiamo il finale dell’atto, quando Argirio mostra, tra l’incredulità di tutti, la lettera di Amenaide falsamente indirizzata al saraceno Solamir.
Prima del finale, in perfetto stile rossiniano (“Quale infausto orrendo giorno”), nel concertato ogni personaggio esprime con grande e meravigliosa intensità i propri sentimenti, da Argirio a Orbazzano, da Tancredi ad Amenaide.
Ma davvero indimenticabile è l’ultima mezz’ora di questo capolavoro, con il duetto tra Tancredi e Amenaide (“Lasciami, non t’ascolto”), e l’inno alla guerra e al dolore di un amore (creduto) tradito del protagonista, seguito dalla sua silenziosa morte (“Perché turbar la calma… quel pianto mi scende il cor”).
Questo meraviglioso finale ammanta ogni cosa di melanconia struggente, davvero inusitata per l’epoca in cui l’opera è stata scritta, regalandoci il suo senso più profondo, incentrato su un amore impossibilitato ad esistere.

Pur dovendoci abituare al nuovo insolito registro di controtenore, deciso per il ruolo del protagonista, ci teniamo subito ad affermare il nostro entusiasmo per l’interpretazione di Carlo Vistoli. Da poco ascoltato, con gioia, come Orfeo in Gluck, lo ritroviamo qua in una parte totalmente diversa, che in definitiva non dovrebbe appartenergli, eppure ci offre una prestazione memorabile con il suo timbro di assoluta morbidezza, che nel personaggio di Tancredi riesce ad arricchire di perfetti abbellimenti e fioriture, accompagnato dall’immedesimazione nel personaggio.

Con lui apprezzatissima anche l’Amenaide di Giuliana Gianfaldoni (che nella nostra recita ha sostituito Martina Russomanno), che si destreggia benissimo sia nell’aria che la vede costretta in prigione (“No, che il morir non è sì barbaro per me, se moro per amor”), sia nella preghiera rivolta a Dio affinché Tancredi possa riuscire vincitore (“Giusto dio che umile adoro”).
Antonino Siragusa, artista che ben conosciamo, dà infine ad Argirio la giusta connotazione di padre ferito.

Che dire poi della direzione d’orchestra di Michele Mariotti, già da noi molte volte apprezzata, il più fedele interprete delle opere rossiniane, che dà smalto assoluto anche a questa, davvero inusitata, creata da uno dei nostri compositori più amati, ancora nel fiore della giovinezza.

Emma Dante dà sfogo assoluto alla sua sicilianità, ambientando l’opera come fosse una rappresentazione di teatro dei Pupi. Il fido Carmine Maringola, autore delle scene, immette ogni elemento in un ambiente ricostruito con quinte e sipari dipinti con paesaggi tipici dell’isola: l’Etna in fiamme e il mare si connettono con i sentimenti delle azioni in una scena popolata
da corde, piumaggi e combattimenti, che ci hanno ricordato gli spettacoli del maestro puparo Mimmo Cuticchio.

Il trionfo finale dei dolorosi sentimenti è caratterizzato dalla regista con l’umanizzarsi dei personaggi, prima mossi dagli interpreti a mo’ di statuine, con i loro rispettivi nomi (molto bravi in quest’occasione i mimi che li sostituiscono), che alla fine del primo atto si incarnano essi stessi nei personaggi. Solo Amenaide prova a resistere, ma poco alla volta anche lei diventerà reale, con tutti i suoi sentimenti, portando a termine una perfetta simbiosi tra realtà e finzione.

Tancredi
Musica di Gioachino Rossini
Melodramma eroico in due atti
Libretto di Gaetano Rossi, da Voltaire

Direttore Michele Mariotti
Regia Emma Dante

Maestro del Coro Ciro Visco
Scene Carmine Maringola
Costumi Emma Dante e Chicca Ruocco
Luci Luigi Biondi
Movimenti coreografici Manuela Lo Sicco

PERSONAGGI INTERPRETI

Argirio Antonino Siragusa / Enea Scala 22, 24

Tancredi Carlo Vistoli

Orbazzano Luca Tittoto

Amenaide Martina Russomanno / Giuliana Gianfaldoni 26

Isaura Ekaterine Buachidze

Roggiero Maria Elena Pepi*

*Dal progetto “Fabbrica” – Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma

Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma

Nuovo allestimento Teatro dell’Opera di Roma

Durata: Parte I 65′ – Intervallo 30′ – Parte II 90′

Visto a Roma, Teatro Costanzi, il 26 maggio 2026

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La grande facciata di Villa Badoer illuminata da luci blu, turchesi e rosse, la gradinata trasformata in palcoscenico e il pubblico raccolto nel giardino: si è chiusa così, venerdì 19 giugno a Fratta Polesine (RO), la stagione 2025-2026 di Musikè, la rassegna di musica, teatro, danza della Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo.

A concludere il cartellone è stata Karima, protagonista dell’unica data in Veneto di Canta Autori, il progetto nato dall’album omonimo pubblicato da Jando Music e Via Veneto Jazz. Insieme a lei sono saliti sul palco Piero Frassi al pianoforte e Fender Rhodes, Gabriele Evangelista al contrabbasso e Bernardo Guerra alla batteria: un quartetto che ha proposto un percorso attraverso brani che hanno segnato la canzone italiana, riletti con arrangiamenti capaci di mettere in relazione melodia, jazz e sonorità soul.

Nel repertorio hanno trovato spazio Fortuna di Mario Venuti, Che ore so’ e Anna verrà di Pino Daniele, Anna e Marco di Lucio Dalla, Prendila così di Lucio Battisti e Mogol, Il nostro concerto di Umberto Bindi, Quando l’amore se ne va di Claudio Mattone e Franco Migliacci, Buonanotte a te e Rosalina, entrambe di Fabio Concato. In Scrivimi il pubblico ha cantato il ritornello, entrando idealmente nel duetto che nell’album Karima condivide con Nino Buonocore.

Tra un brano e l’altro, la cantante ha ripercorso la genesi del progetto. «Dopo tanta musica black ho trovato il coraggio di cantare anche le mie radici che sono italiane», ha spiegato. «Abbiamo voluto mantenere la melodia bellissima, quella melodia per cui siamo conosciuti nel mondo, ma con arrangiamenti completamente nuovi, costruiti grazie a Piero Frassi sulla mia identità vulcanica».
Gli arrangiamenti portano la firma di Piero Frassi, collaboratore di Karima da oltre vent’anni. Introducendo Quando l’amore se ne va, la cantante ha poi sottolineato: «La musica vive di contaminazioni, oggi più che mai».

Prima di Buonanotte a te, brano presente nell’album in duetto con Fabio Concato, Karima si è soffermata sul rapporto con gli autori che hanno scelto di affidarle le loro canzoni: «Per un autore scrivere una canzone è come un figlio. Sapere di poter duettare e avere il benestare dell’autore stesso è un regalo immenso».
Rievocando l’incontro con Concato, ha aggiunto: «Io volevo un duetto vero. Ci siamo incontrati, abbiamo cenato insieme, abbiamo diviso le parti delle canzoni e abbiamo registrato guardandoci e vivendo sulla pelle la musica insieme».

Non sono mancati i momenti di dialogo con il pubblico: dall’invito a tradurre in dialetto veneto il titolo di Prendila così all’introduzione di Rosalina, con cui Karima ha richiamato gli anni di Amici.

Il concerto si è concluso con Come in ogni ora, adattamento italiano di un brano di Burt Bacharach. Un finale che ha riportato la serata a una figura decisiva nel percorso di Karima, unica cantante italiana per la quale Bacharach abbia scritto brani originali.

Con il concerto di Karima si è conclusa la stagione 2025-2026 di Musikè, che nei mesi scorsi ha portato musica, teatro e danza nei luoghi della cultura delle province di Padova e Rovigo.

Musikè è un progetto della
Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo
Direzione artistica
Alessandro Zattarin
Organizzazione
Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo
IMARTS – International Music and Arts
Url pagina info https://www.rassegnamusike.it/

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Entrare nella sala della Casa circondariale di Lecce per assistere a “Fame” di Armando Punzo significa essere immediatamente sottratti alle coordinate abituali dello sguardo. Non c’è un fronte, non c’è una platea. Il pubblico è disposto lungo i lati di un quadrilatero che assomiglia a un ring, a una pista circense, a un recinto. E forse è tutte queste cose insieme. Per una volta, però, cade anche una barriera più sottile: quella tra il pubblico interno e quello esterno. Detenuti e spettatori condividono lo stesso perimetro dell’attesa, la stessa vicinanza all’evento. Sono tutti dentro.

Ispirato al romanzo “Fame” di Knut Hamsun, lo spettacolo di Punzo (produzione Carte Blanche ETS/ Compagnia della Fortezza, Teatro della Toscana) trasforma la vicenda dello scrittore affamato in una riflessione feroce sull’essere umano, sulla sua insaziabilità e sul suo bisogno disperato di esistere. Ma ciò che colpisce fin dai primi istanti è l’immaginario circense che domina la scena: piedistalli che evocano quelli delle belve, un rialzo da domatore, un baule che sembra un’arca o una tomba, un costume quasi militaresco con cilindro, bastone e frusta.

È il grande circo della vita.
E il protagonista, interpretato da un colossale Paul Cocian, nella Compagnia della Fortezza del carcere di Volterra da circa sei anni, è contemporaneamente domatore e animale. Fustiga gli altri, fustiga sé stesso. Cerca di imporre un ordine a ciò che ordine non ha. Corre senza tregua lungo il perimetro della scena come fosse lui la bestia in fuga, intrappolato dentro un meccanismo che non concede uscite. La sua è una corsa compulsiva. Questa fuga, che non porta da nessuna parte, è un moto perpetuo della disperazione.
Attorno a lui, le musiche dal vivo di Andrea Salvadori – pianoforte, chitarre, elettronica – costruiscono una sorta di liturgia profana. Non accompagnano l’azione: la infestano. La avvolgono. La trascinano verso territori interiori dove ogni nota sembra una preghiera pronunciata nel vuoto.

Le luci rossastre, il fumo, le atmosfere decadenti e bohemien compongono un paesaggio da fine del mondo. Sui cubi disseminati nello spazio e dentro quel baule che custodisce presenze invisibili si agitano animali che non vediamo mai. Ed è proprio questa assenza a renderli inquietanti. Gli animali siamo noi. Le bestie rinchiuse dentro i nostri bisogni, le nostre mancanze. Quella fame assume mille forme diverse: fame d’aria, di vita, d’amore. Fame di fama come riconoscimento. Fame perfino, semplicemente, di pane.

Cocian attraversa la scena come un uomo vulnerato. Striscia, gattona, arranca. Si trascina sotto luci spietate. È un saltimbanco disperato, un animale ferito, domatore incapace di domare sé stesso. Ogni tentativo di risalita coincide con una nuova caduta. Ogni slancio genera un nuovo auto-sabotaggio. Lo vediamo spogliarsi, disfarsi, sciogliere i capelli per poi rivestirsi di abiti logori e a piedi nudi, come se ogni identità fosse soltanto una maschera destinata a consumarsi.
Le sue risate improvvise hanno qualcosa di lugubre. I suoi latrati sembrano arrivare da un luogo remoto della coscienza. E quando esplode la domanda – c’è qualcosa di commestibile in questa vita? – l’intero spettacolo assume il valore di una vertigine esistenziale.

Punzo costruisce un teatro dei frammenti, tra tagli e allucinazioni. Il testo procede per scarti, deliri, immagini spezzate. Ma è proprio questa frammentazione a risultare profondamente vera. Nella vita reale, in fondo, comprendiamo ben poco di ciò che ci attraversa.
A un certo punto Cocian si rifugia dentro un cappotto come dentro un guscio. Cerca riparo dal dolore e soprattutto dallo sguardo degli altri. Perché anche qui risuona una verità antica: gli altri sono l’inferno. E allora nasce il desiderio di trovare un buco dove nascondersi, per dissolversi e scomparire.
Da solo l’attore compone un mosaico di figure sghembe e struggenti. C’è qualcosa del teatro visionario di Kantor, qualcosa delle inquietudini metafisiche di Kiéslowski, qualcosa del teatro povero di Grotowski. Il suo corpo diventa il campo di battaglia di una guerra invisibile.

Intanto la musica continua a rapire. A tratti restano soltanto le luci. E l’evocazione di un cielo luminoso, un mare sospeso. Infine, rose sparse, come detriti di un sogno. Lo spettacolo diventa un cimitero attraversato da spazi siderali e da voragini che risucchiano ogni certezza. Buchi neri dell’anima.
Quando il protagonista striscia supino all’indietro sembra l’emblema di un’umanità che brancola nel buio, forse già morta prima ancora di morire. Un verme consegnato al proprio sfacelo. Il domatore di un circo vuoto e isolato, dove non esistono più animali da ammaestrare perché la vera bestia è sempre stata l’uomo.

E forse è proprio qui che “Fame” trova la sua dimensione più profonda, soprattutto dentro un carcere. Perché quel recinto scenico diventa specchio di tutti i recinti interiori. E perché, attraverso spettacoli come questo, anche noi impariamo lentamente la lingua del carcere: una lingua fatta di mancanza, desiderio, resistenza e ostinata ricerca di una luce che continui a brillare dentro l’oscurità.

A Volterra il 24, 25, 27, 31 luglio e 1° agosto.

FAME
ispirato a Fame di Hamsun Knut
regia e drammaturgia Armando Punzo
con Paul Cocian e con Andrea Salvadori (pianoforte, chitarre, elettronica)
produzione Carte Blanche ETS/ Compagnia della Fortezza, Teatro della Toscana
Rassegna “DENTRO IL TEATRO” a cura di AMA (Accademia Mediterranea dell’Attore)

durata: 1h
applausi del pubblico: 3’

Visto a Lecce, Casa Circondariale, il 29 maggio 2026

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Al Teatro Fontana, dopo il debutto al festival Primavera dei Teatri, giunge “Casa di bambola” da Ibsen, nell’adattamento drammaturgico di Mattia Favaro per la regia di Ivonne Capece.

L’opera trae ispirazione da una vicenda reale, quella di Laura Kieler, amica del drammaturgo, che firmò un prestito illegale per curare il marito malato. Una volta scoperta, l’uomo la ripudiò, le sottrasse i figli e la fece rinchiudere in manicomio.
Il testo di Ibsen nasce pertanto, fin dal principio, con un netto slancio politico, tanto da essere tacciato di femminismo al suo debutto, nonostante l’autore lo definisse piuttosto un’arringa a tutela della dignità umana. Ed è straniante constatare quanto questa pièce, tra i primi esempi del cosiddetto dramma borghese, risulti ancora così attuale e vibrante.
La rilettura di Ivonne Capece fa leva proprio su questa persistente urgenza politica, indagando l’emancipazione femminile e la sottile linea di demarcazione tra cura e controllo.

All’interno di uno spazio allucinato, dominato da un’intensa tonalità di rosso che astrae l’intimità domestica proiettandola in una dimensione puramente mentale, non si consuma soltanto il declino matrimoniale di Nora e Torvald. Assistiamo, piuttosto, alla crisi esistenziale di quest’ultimo: un uomo abituato a ruoli precostituiti, incapace di accettarne l’evoluzione, e il conseguente abbandono coniugale.
La drammaturgia di Mattia Favaro è, in tal senso, bilanciatissima. Al lavoro di riscrittura affianca un’attenta ricerca sulla parola, preservando i personaggi nella loro epoca pur avvicinandoli sensibilmente alla nostra. Intrecciando il tema del rimorso di Torvald – e del suo profondo senso di abbandono – con una gestione elastica del tempo narrativo, l’adattamento ci trasporta letteralmente nei meandri della sua mente, tra ossessioni di controllo e una latente misoginia.

Le scene e i costumi di Micol Vaghi esaltano questo clima di tensione: un linoleum rosso sagomato circoscrive lo spazio domestico, dominato al centro da un albero di Natale, simbolo iconico della famiglia perfetta. Di rimando, i costumi mescolano pomposità storiche con la medesima accesa cromia, mentre alcune parziali nudità si ricollegano a quella sottile inquietudine erotica innestata dalla regista nel testo ibseniano.
Lo stesso vale per l’ambiente sonoro: le musiche fondono il ritmo del tango a suoni distorti e sfumature quasi horror, evocando un sentore di ferocia imminente. La violenza, quando infine si manifesta, non appare mai improvvisa, bensì come la naturale degenerazione di quel clima di possesso melenso che il marito esercita sulla moglie, ridotta a una maschera svuotata di personalità.

Una doverosa nota di merito va al cast. Maria Laura Palmeri interpreta Nora vestendo magistralmente la maschera della moglie devota, per poi farla scivolare via con assoluta naturalezza; la sua performance è arricchita da una profonda cura prossemica e corporea che conferisce enorme spessore al personaggio. Memorabile e toccante il momento del ballo: un tango imposto e ipercontrollato, che funge da catalizzatore verso la decisione di disvelare le proprie azioni.
Sul versante opposto, il Torvald di Massimo Di Michele è un uomo all’apparenza granitico che finisce per spezzarsi nei suoi stessi incubi, brancolando alla ricerca di una femminilità che non comprende, e da cui è distante per definizione. La sua interpretazione sembra dare corpo alle parole della filosofa Bell Hooks: «Il primo atto di violenza che il patriarcato richiede ai maschi è l’automutilazione psichica, l’uccisione delle proprie parti emotive».
Torvald, mutilato nei sentimenti e prigioniero di un controllo che scambia per amore, diventa così l’incarnazione perfetta dell’uomo contemporaneo ancora in bilico, chiamato a colmare il divario con l’emancipazione già conquistata dal mondo femminile.
A chiudere il cerchio, la prova di uno Stefano Braschi estremamente preciso, viscido e malefico.

La “Casa di bambola” firmata Favaro-Capece è quindi un’opera profondamente politica ma, al tempo stesso, estremamente godibile. Non si limita ad essere una mera riscrittura capace di attualizzare Ibsen, espandendo i temi dell’emancipazione femminile e della necessaria evoluzione maschile attraverso un’analisi chirurgica di dinamiche di coppia ancora dolorosamente irrisolte. È piuttosto uno spettacolo che – grazie alla compattezza della struttura, al ritmo serrato e all’illuminazione di Rossano Siragusano (abile nel trasformare le luci in uno squarcio visivo nella psiche di Torvald, tingendo di sfumature thriller l’impianto borghese) – avvince e affascina lo spettatore, raggiungendo notevoli picchi di emozione.

CASA DI BAMBOLA
da Henrik Ibsen
regia Ivonne Capece
traduzione e adattamento drammaturgico Mattia Favaro
con Stefano Braschi, Massimo di Michele, Maria Laura Palmeri
Scene e Costumi Micol Vighi
Sound designer Simone Arganini
Direzione Tecnica e disegno luci Rossano Siragusano
Assistente alla regia Sofia Sironi
realizzazione costumi Giorgia Piatta dell’Abbondio
Nadia Fiorio Responsabile di produzione
produzione Elsinor Centro di Produzione Teatrale

durata: 2 ore
applausi del pubblico: 2′

Visto a Milano, Teatro Fontana, il 9 giugno 2026

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Come accade da diversi anni a questa parte, all’inizio di giugno abbiamo gironzolato per alcuni giorni attraverso diversi quartieri di Milano alla ricerca di luoghi inusitati per gustare spettacoli inediti, spesso rappresentati da nuove generazioni di artisti e artiste.

L’occasione ci è stata data ancora una volta dal FringeMi, giunto all’ottava edizione, il cui palinsesto quest’anno si è sviluppato nell’arco di 16 giorni, coinvolgendo 17 quartieri di Milano e 62 palchi per un totale di oltre 200 proposte variegate, destinate a pubblici differenti.
Il pubblico ha così partecipato a spettacoli sia gratuiti che a pagamento, godendosi i busker nelle piazze e potendo assistere ai 24 spettacoli del programma ufficiale, disseminati per tutta la metropoli lombarda.

Fra le diverse proposte, abbiamo apprezzato quattro spettacoli che, nella loro diversità, dimostrano la vivacità di una nuova generazione di teatranti davvero interessante.

Il primo spettacolo dei nostri tre giorni al FringeMi lo abbiamo visto al parco Trotter, dove sorge anche una chiesetta da poco restaurata, costruita nel 1928 per i circa 160 ragazzi che vivevano nel convitto e per i 1.700 gli alunni della scuola ubicata lì vicino. La chiesetta, ora sconsacrata, è usata per spettacoli teatrali, conferenze ed eventi di vario tipo.
Qui, Cosimo Grilli e Margherita Silingardi, con la regia di Matteo Ceccantini, hanno proposto “Muoiono tutti”, delle compagnie A.D.D.A. e Pilar Ternera, che ha vinto il premio di produzione per il miglior spettacolo presentato da una compagnia under 35, assegnato dal FringeMI Network, oltre che il premio della critica della rivista Stratagemmi.

In questa intrigante creazione, Cosimo e Margherita, nel cercare di mettere in scena faticosamente “Romeo e Giulietta” riescono a riverberare tutti i significati che il testo scespiriano ancora possiede, e che la drammaturgia di Anna Farina e Leonardo Ceccanti riesce a trasporre nei gangli delle domande che la loro giovane generazione sempre si pone. Siamo davvero pronti a morire per amore o per un ideale? Avremo mai la forza di andare così in fondo come i due amanti veronesi? Ma si domandano, soprattutto, che mondo abbiano davanti, fagocitato dalle generazioni precedenti che impediscono certezze per il nostro futuro.
“Muoiono tutti”, utilizzando l’ironia e la ripetizione, riesce a diventare anche un inusuale specchio dei tempi che stiamo attraversando, visti da una generazione che per non morire deve solo sperare che qualcosa davvero cambi.

Poco dopo, nella corte di un’antica fabbrica di cioccolato, l’Hug Nolo, oggi diventato un affollato bistrot con un capace spazio per co-working ed eventi, abbiamo visto “Buenas Tardes Señora Presidenta”, prodotto da Officine Meraki. In scena la giovanissima Marzia Gallo, proveniente dalla fucina della scuola Nico Pepe, che firma la drammaturgia insieme alla regista Teresa Vila.

Al centro della narrazione emerge il corpo della donna in rapporto con le problematiche della gravidanza e del diritto all’aborto negato, immesso nel contesto del Cile, ma che pone domande possibili in ogni situazione. Protagonista del vero e proprio calvario proposto sulla scena è Francisca González che, alla fine, commossa nel vedere rappresentata la sua lotta, salirà sul palco insieme a Marzia. Con lei, tra il folto pubblico presente, assistiamo ad un doloroso cammino esistenziale, da quando le viene comunicato che il feto che sta crescendo dentro di lei è affetto da una condizione incompatibile con la vita, capendo che l’interruzione di gravidanza è l’unica strada percorribile. Ma la legge cilena non glielo consente. Dovrà testimoniare in Parlamento affinché una nuova legge doverosa venga approvata.
E Marzia Gallo, in modo mai didascalico e utilizzando anche l’espressività delle maschere, riesce a rendere con delicatezza e verità la natura autenticamente (e dolorosamente) biografica degli avvenimenti proposti.

L’indomani la nostra curiosità ci ha portato alla Scuola Mohole, che dal 2004 si occupa di formazione per il cinema, la musica e le arti visive, posizionata in due grandi edifici con un set cinematografico, un teatro, uno studio fotografico, laboratori e uno studio di registrazione per ospitare ogni esigenza.

Nell’assistere a “Il funerale di mia madre, the show” ci rendiamo subito conto di essere davanti ad una sapiente scrittura drammaturgica di stampo anglosassone. Il testo è infatti della drammaturga inglese Kelly Jones, diretto e tradotto da Francesca Montanino, e interpretato da Elsa Bossi, Alice Giroldini e Mauro Parrinello.

Al centro vi è la morte della madre della giovane scrittrice e drammaturga Abigail, e la sua impossibilità di offrirle un funerale decente, non volendo una sepoltura a carico del Comune, senza fiori né rinfresco, nonostante gli appelli del fratello e della stessa madre che la spronano a lasciar perdere quella continua ostinazione. Ma Abigail non ci sta, e per riuscire nel suo intento dovrà scrivere un testo teatrale che parli non di quisquilie ma di povertà ed emarginazione sociale.

In questo modo lo spettacolo, sorretto dall’efficace prova dei tre interpreti, innesta diversi livelli di senso che si intrecciano con perfetto equilibrio, da quello politico che tratta di disuguaglianza sociale ai legami familiari: il superamento del lutto e dei ricordi che restano di chi se ne è andato, lasciandoci più soli. E poi c’è la forza intrinseca del teatro, di come il suo compiersi sia faticoso e nel medesimo tempo liberatorio nel proporre con verità la vita nel suo divenire.

Il quarto spettacolo, forse il più intrigante nel vero senso della parola, perché ci lascia con molte domande e poche risposte, è stato “Plaser”, di e con Cristian Boscheri, a cui abbiamo assistito vicino a piazzale Loreto, alla Factory NoLo, un grande spazio dalle molteplici attività.
“Plaser” è uno spettacolo di grande e potente forza fisica, durante il quale Cristian Boscheri si misura incessantemente con il suo corpo, piegandolo, distorcendolo a forza e cercando continuamente, con intatta energia, di renderlo conforme, ma senza riuscirci, finché alla fine il flusso snaturante si placherà. Il performer immette nella creazione la sua abilità di breakdance connettendola con la stand-up comedy.
Utilizzando, anche ironicamente, due spettatori a mo’ di genitori, “Pleaser” si interroga così, in modo veramente inusuale, sul bisogno patologico di compiacere gli altri.

Come abbiamo visto, pur nella nostra scelta mirata, il teatro del FringeMi ha saputo manifestarsi in modo incisivo, dando forma a modi e suggestioni molto diversificate.
Vincitore, per quanto riguarda il pubblico, è “DIVA” con Greta Sofia Pilloni per la regia di Andrea Ibba Monni, prodotto da Ferai Teatro, che grazie al premio avrà la possibilità di andare in scena al Teatro Elfo Puccini di Milano.

Ci piace ulteriormente segnalare il premio come miglior prima nazionale, assegnato dalla giuria, composta da operatori di alcune importanti realtà teatrali provenienti da tutta Italia, alla compagnia spagnola El Perro Azul per lo spettacolo “Globe Story”, una altissima capacità tecnica per uno spettacolo senza parole adatto a tutta la famiglia.

All’interno della kermesse si è tenuta anche una stimolante tavola rotonda, in linea con le urgenze proposte da FringeMi: “Ai Margini accadono cose”, promosso da Bardha Mimòs ETS in collaborazione con CReSCo e Ateatro, incentrata sulla rilevanza che spesso acquistano manifestazioni situate in periferie, province e territori lontani dai grandi centri culturali, capaci di grande spessore e novità, esperienze abili nel tenere insieme comunità, rigenerazione urbana e linguaggi artistici, spesso con risorse limitate ma con un impatto reale sui territori.
Un pomeriggio dunque dedicato alle esperienze che, lontano dai riflettori dei grandi centri, continuano ogni giorno a immaginare nuovi modi di abitare la cultura. Focus principale dell’incontro, coordinato da Andrea Minetto, è stata la presentazione di quattro progetti, selezionati attraverso la call nazionale in altrettante differenti regioni del Paese: il pugliese CASA131 a Sava, vicino a Taranto, il piemontese Cuginə a Ceva, il festival diffuso romagnolo “Inno al perdersi” e il calabrese Voci in Aspromonte a Cataforìo, quattro esperienze davvero originali che testimoniano la ricchezza culturale, spesso nascosta, del nostro Paese.

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A Rovigo, per cinque giorni, dal 10 al 14 giugno scorso, il teatro è tornato a essere innanzitutto un luogo d’incontro. Non una vetrina, non una semplice successione di spettacoli, ma uno spazio in cui artisti, spettatori, studiosi e operatori hanno condiviso tempo, domande e pratiche.
È questa la sensazione che accompagna la ventiduesima edizione di Opera Prima, festival che continua a distinguersi nel panorama italiano per la capacità di tenere insieme ricerca emergente e memoria, nuove generazioni e maestri, sperimentazione e comunità.

Fin dalla sua rinascita nel 2018, il festival ha assunto una funzione precisa: osservare ciò che si muove ai margini delle grandi circuitazioni e metterlo in dialogo con percorsi artistici consolidati. Non un’operazione nostalgica né una ricerca compulsiva della novità, ma la costruzione di un terreno comune in cui esperienze diverse possano confrontarsi.
L’edizione 2026 ha confermato questa vocazione, disseminando performance ed eventi per la città, fra teatri, piazze, spazi urbani e luoghi informali, restituendo al pubblico l’idea di un festival come esperienza condivisa prima ancora che come cartellone.

Tra le proposte più intense a cui abbiamo assistito si colloca certamente “War Maker” di Dafa Puppet Theatre. Partendo dalla vicenda reale dell’artista Karim Shaheen, Husam Abed, performer palestinese da anni residente a Praga, costruisce un lavoro in cui teatro di figura, racconto autobiografico e dimensione visionaria si intrecciano, restituendo il ritratto di un’esistenza sospesa tra sogno e disillusione. La questione politica non si manifesta qui come dichiarazione ideologica, ma come esperienza umana concreta, inscritta nei corpi e nella memoria.
In scena alcune valigie, aperte di fronte al pubblico, custodiscono poetici mondi miniaturizzati, ingigantiti da una videocamera che li proietta sul fondale per costruire, poco a poco, il viaggio di un protagonista inseguito dalla guerra in ogni posto in cui si è trovato a vivere.

Con “Siamo tutti in pericolo” Claudia Caldarano e Sandro Pivotti, uniti dall’esperienza collettiva dei Gordi, scelgono di portare in scena l’esito di un interessante percorso a due, all’insegna del tragicomico.
Attraverso il confronto tra due amici schiacciati da una sensazione costante di minaccia, lo spettacolo mette in scena fragilità, fallimenti e desiderio di salvezza, cercando nel riso una possibile forma di resistenza. Il rimando immediato è alle performance dei quotidiana.com, in cui ciascuno dei protagonisti appartiene ad un universo emotivo definito. Il cinismo pungente di Pivotti, sdraiato e immobile su un praticabile a fondo palco, entra a gamba tesa nell’ingenua bontà in movimento della Calderano, intenta in una serie di confidenze “impossibili” con il pubblico.

Lo stesso desiderio di interrogare la relazione tra storia individuale e storia collettiva muove “Crossing the River I Dance” di Dora Macripò, con Silvia De Santis e Zoe Zolferino. La performance è una particolare intervista in scena, frutto di una ricerca compiuta presso l’Archivio Diaristico Nazionale dall’autrice dello spettacolo. Il lavoro ha portato la giovane artista a contatto con alcuni diari femminili di qualche decennio fa. Tra questi, quello di Silvia De Santis si è imposto per la particolarità dei temi trattati e della vicenda umana. Da lì la decisione di proporne alcuni passaggi, portando sul palco, per la prima volta, anche l’autrice stessa.

Se il presente è stato rappresentato dai tanti giovani artisti in programma, il dialogo con la storia ha trovato nel Teatro del Lemming uno dei suoi punti più significativi. La presenza della compagnia rodigina, però, non ha avuto il sapore della celebrazione, quanto piuttosto quello della trasmissione, soprattutto generazionale. Proprio in quest’ottica è stato riproposto lo spettacolo manifesto della compagnia, affidato ad un gruppo di giovani in formazione.
L’”Edipo dei Mille”, esperienza per un partecipante alla volta cui dedicheremo un approfondimento successivo, ha confermato la sua straordinaria capacità di mettere al centro la relazione diretta tra spettatore e performer, trasformando quest’ultimo, privato della vista, da osservatore a protagonista di un profondo viaggio emotivo e sensoriale.

Tra i ritorni più attesi al festival, Roberto Latini, presente con la prima nazionale di “D’oro, musiche e voci da fortebraccio”, realizzato insieme a Gianluca Misiti, musicista e co-fondatore di Fortebraccio Teatro, tornato al pianoforte dopo molto tempo.
Più che un concerto o una lettura scenica, il lavoro si configura come una sorta di attraversamento della memoria artistica della compagnia, un dialogo tra parole, musica e tracce di spettacoli passati che hanno lasciato una segno indelebile nella storia dei due artisti, entrambi scalzi per calcare una scena con un’attitudine devozionale.

L’idea di coinvolgere attivamente lo spettatore ha agito da filo rosso, ritrovandosi in molte delle proposte ospitate. È il caso di “Ora Felice” di Qui e Ora Residenza Teatrale, più che uno spettacolo un esperimento sociale attorno al tema della felicità e delle trasformazioni esistenziali. La comica ironia che contraddistingue il gruppo è qui al servizio di una storia di cambio radicale di vita, portata in scena tra i tavolini esterni di un locale.

Non meno partecipativo è “Yes/No” del coreografo statunitense, trapiantato a Berna, Joshua Monten, presentato in prima nazionale. La performance di danza, in scena in due piazze del centro di Rovigo, affronta il tema del consenso attraverso un dispositivo leggero e giocoso, capace di trasformare un concetto tanto complesso in un’esperienza concreta. E al termine della seconda replica i quattro danzatori protagonisti si sono trovati coinvolti in un ballo collettivo insieme al pubblico.

La relazione tra arte e biografia attraversa invece “Untitled #22, landscape for disappearing angels”, convincente lavoro di Daniela Vitale, ispirato all’universo creativo di Francesca Woodman, artista e fotografa americana morta suicida poco più che ventenne. Il dialogo tra le due donne, quella sul palco e quella evocata, genera una trama di riflessi, assenze e apparizioni in cui il confine tra documento e immaginazione si fa sempre più sfumato. L’”eccesso di vita” della Woodman si traduce in un articolato compenetrarsi di fotografie in movimento che la Vitale, sola in scena, attiva anche con l’ausilio di video-proiezioni realizzate ad hoc.

All’interno del contesto festivaliero, c’è stato infine il debutto di “Trevirgolacinque” del collettivo Momec_Memoria in Movimento, progetto partecipativo che sceglie la relazione come materia stessa della performance. Più che produrre rappresentazione, il lavoro tenta di generare presa di posizione, invitando i partecipanti a condividere pubblicamente pensieri e responsabilità rispetto a questioni fondamentali del contemporaneo, come la ribellione contro un sistema economico che sfrutta l’ambiente, l’annullamento della partecipazione diretta e il trovarsi uniti contro le ingiustizie del nostro tempo…

Come da tradizione, Opera Prima non si è limitato agli spettacoli. Gli incontri mattutini con gli artisti, il laboratorio critico “Che cavolo guardi?” guidato da Michele Pascarella, le presentazioni editoriali e i concerti serali hanno contribuito a costruire una dimensione di confronto che raramente si incontra nei festival contemporanei. In particolare, il laboratorio dedicato agli spettatori ha confermato la volontà di considerare il pubblico non come destinatario passivo ma come interlocutore attivo del processo artistico.

In un panorama culturale sempre più orientato alla velocità e alla produzione continua di eventi, Opera Prima continua a rivendicare il valore del tempo condiviso. Non offre risposte definitive né propone una visione unitaria della scena contemporanea. Piuttosto costruisce le condizioni perché linguaggi, generazioni e sensibilità differenti possano incontrarsi. È forse proprio questa disponibilità all’attraversamento, alla complessità e all’ascolto a rappresentare oggi la sua qualità più preziosa.

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C’è un momento, entrando in certi spettacoli per l’infanzia, in cui si capisce subito se gli adulti stanno parlando ai bambini oppure con i bambini. Il Maggio all’infanzia pugliese continua a stare dalla seconda parte: quella di un teatro che non semplifica il mondo, ma prova a renderlo più immaginabile.
Giunto al traguardo dei ventinove anni, il festival si conferma una delle esperienze culturali più vitali del panorama teatrale italiano. Non semplicemente una rassegna dedicata ai bambini, ma un laboratorio permanente di immaginazione, pedagogia e ricerca artistica che negli anni ha ridefinito il concetto stesso di teatro per le nuove generazioni. In Puglia, infatti, il teatro destinato all’infanzia non viene trattato come un genere minore, ma come uno spazio di sperimentazione, capace di parlare a tutti attraverso linguaggi poetici e complessi.

L’edizione 2026, significativamente intitolata “Altri Pinocchi”, sceglie come figura simbolica il personaggio creato da Collodi nel bicentenario della nascita. Una scelta tutt’altro che celebrativa: Pinocchio diventa una metafora dell’infanzia attuale, fragile e ribelle, curiosa e disobbediente, sospesa tra desiderio di crescere e bisogno di restare libera di sbagliare. Il festival utilizza così il celebre burattino per interrogarsi sul presente, sul rapporto tra immaginazione e realtà, sugli equilibri tra educazione e libertà.

Sotto la direzione di Teresa Ludovico, con il progetto curato da Cecilia Cangelli e la consulenza pedagogica di Giorgio Testa, il festival attraversa Bari, Ruvo di Puglia, Molfetta, Martina Franca e Monopoli, trasformando teatri, biblioteche e piazze in luoghi di incontro tra artisti e nuove generazioni. È proprio questa capacità di abitare il territorio a fare di Maggio all’infanzia qualcosa di più di una programmazione di spettacoli: un’esperienza collettiva e comunitaria.

A rendere fertile la scena pugliese è anche la presenza di compagnie che hanno fatto del teatro ragazzi il centro della propria poetica: Factory, Principio Attivo, Crest, Bottega degli Apocrifi, La Luna nel Letto e Teatri di Bari, solo per citarne alcune presenti al festival, lavorano da anni su linguaggi capaci di parlare ai bambini senza paternalismo né semplificazioni.

Ad inaugurare questa edizione sono stati “Cielo”, produzione di Koreja in collaborazione con Babilonia Teatri al Kismet di Bari, e “Modestia a parte” della Compagnia del Sole nella Casa di Pulcinella, luogo quasi mitologico popolato da marionette, negli spazi dello Stadio della Vittoria.

“Cielo”, scritto da Enrico Castellani e Valeria Raimondi, con la cura registica della stessa Raimondi, è uno spettacolo di rara delicatezza visiva, interpretato da Silvia Ricciardelli e Carlo Durante. Attraversa l’infanzia come un viaggio nei ricordi e nell’immaginazione, costruendo una scena fatta di segni essenziali e immagini poetiche. Una finestra d’aula diventa soglia nostalgica di insegnamenti imperituri e desideri di fuga; un foglio si trasforma insieme in sipario e tela pittorica. Il disegno nasce dal vivo e dialoga con proiezioni, colori e musica.

L’elemento più affascinante è proprio la fusione fra teatro e arti figurative. Le nuvole diventano cavalli, squali, barche, pirati; il cielo muta continuamente sotto gli occhi degli spettatori, come accade nell’immaginazione infantile. Gli interpreti costruiscono un universo in tempo reale tra ombre, suoni e immagini proiettate, oltrepassando diaframmi temporali. Le musiche, che spaziano da Yiruma ai Led Zeppelin, accompagnano un viaggio fatto di galassie, stelle cadenti, vortici e memorie dell’allunaggio del 1969.

Ma sotto la leggerezza poetica emerge anche una vena malinconica. “Cielo” sembra interrogarsi su ciò che il presente rischia di perdere: la capacità di sostare nell’immaginazione, di guardare il cielo per ore, di inseguire e far riaffiorare presenze, di costruire mondi attraverso il gioco e l’attesa. È uno spettacolo che parla ai bambini senza abbassare il livello della ricerca artistica, riuscendo anzi a trasformare la semplicità in stupore.

Di tono completamente diverso è “Modestia a parte”, scritto e interpretato da Flavio Albanese, con la collaborazione artistica di Marinella Anaclerio: una brillante lezione-spettacolo dedicata alla comicità italiana e alla tradizione della Commedia dell’Arte. Albanese conduce il pubblico in un viaggio attraverso quattro secoli di teatro popolare, alternando aneddoti, frammenti di avanspettacolo, filmati di cartoni e varietà, citazioni colte e improvvisazioni sceniche. Da Aristofane a Plauto, passando per Ettore Petrolini, Eduardo Scarpetta, Totò, i fratelli De Filippo, lo spettacolo attraversa la storia del ridere italiano come strumento critico e popolare, fino a Goldoni e Strehler.

Il merito principale di Albanese è quello di non trasformare mai la divulgazione in conferenza. Ogni riferimento storico diventa occasione teatrale, lazzo, relazione diretta col pubblico. L’attore dialoga con i personaggi evocati senza mai sovrastarli. Possiede energia, ritmo e una notevole capacità affabulatoria; soprattutto riesce a trasmettere il proprio amore per il teatro popolare e per la tradizione comica italiana. La comicità resta viva, fisica, presente. “Modestia a parte” riesce dunque nella difficile impresa di insegnare divertendo, mantenendo un ritmo brillante e una forte capacità di coinvolgimento.

Esiste però una sfida da vincere, che riguarda soprattutto la ricezione da parte dei più piccoli. La densità dei riferimenti culturali e la durata di alcuni sketch rischiano talvolta di eccedere i tempi d’attenzione del pubblico più giovane. Qualche snellimento potrebbe rendere il percorso più fluido. La Compagnia del Sole mostra un amore contagioso per tutto il patrimonio narrato, ma proprio questa passione porta talvolta ad accumulare materiali e citazioni che andrebbero selezionati e condensati per alleggerire il racconto. Resta comunque un progetto ambizioso e generoso, soprattutto in un’epoca in cui il linguaggio del varietà, dell’avanspettacolo o della comicità novecentesca appare distante quasi quanto una lingua straniera per molti ragazzi di oggi.
Eppure è proprio qui che il festival rivela la sua funzione più importante: costruire ponti tra generazioni, recuperare memorie artistiche e trasformarle in esperienza viva. “Maggio all’infanzia” continua così a essere un osservatorio privilegiato sul teatro per le nuove generazioni, uno spazio in cui arte e pedagogia si intrecciano senza mai confondersi, e dove lo stupore resta ancora un gesto profondamente contemporaneo.

Cielo
di Valeria Raimondi e Enrico Castellani
cura di Valeria Raimondi, tecnica di Mario Daniele
con Silvia Ricciardelli e Carlo Durante
produzione Teatro Koreja in collaborazione con Babilonia Teatri
Da 3 anni
Durata: 40’

Modestia a parte
scritto e interpretato da Flavio Albanese
cura artistica Marinella Anaclerio
produzione Compagnia del Sole
Da 9 anni
Durata: 1h 20’

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