L’ultima edizione del Festival di Avignone, tra molte conferme e, a quanto pare, poche scoperte, ha garantito comunque spunti di approfondimento spesso stimolanti.
Due opere, “Che dolore terribile è l’amore” e “Thésée, sa vie nouvelle”, offrono l’occasione di pensare in modo congiunto due adattamenti di romanzi che, con modalità diverse, affrontano entrambe la relazione dialettica e psicologica tra la Storia e le storie private dei singoli.

Daria Deflorian (autrice del primo spettacolo) guida sé stessa, Monica Piseddu e Anna Coppola nella costruzione di una drammaturgia al femminile che col corpo, le azioni e le voci mette in moto un dispositivo scenico che traduce il romanzo di Han Kang “Non dico addio”.

L’arte attorale di Valérie Dréville è invece il perno su cui si dipana il gioco di vivisezione cinematografica degli sguardi e dei gesti della stessa attrice orchestrato dal regista Guy Cassiers.
Il regista belga proietta le immagini e fa apparire i personaggi e le storie del romanzo con cui Camille de Toledo (nom de plume dello scrittore Alexis Mital, autore per l’appunto di “Thésée, sa vie nouvelle”) attraversa le utopie e l’orrore del Novecento.
Dréville, in posizione statica per tutta la durata dello spettacolo, fa sua la poesia del romanzo articolando con sapienza la parola poetica in scena, virtuosismo che è caratteristica portante e fondante, mai smentita, di tutto il teatro francese.

“Che dolore” presenta invece l’incontro tra due amiche, entrambe artiste: la cineasta In-seon, che vive sull’isola di Jeju, in Corea del Sud, e Gyeong-ha, che per anni ha scelto una vita isolata, ma ora non può rifiutare la richiesta di aiuto dell’amica. La regista si trova infatti bloccata in ospedale per colpa di una ferita, e ha urgente bisogno di una persona di fiducia che si prenda cura e tenga compagnia al suo uccellino, che altrimenti morirebbe.

Dopo aver già affrontato, con “La Vegetariana”, la traduzione scenica dell’omonimo romanzo della scrittrice sudcoreana, Premio Nobel per la Letteratura 2024, Deflorian intraprende un nuovo viaggio nella sua scrittura, e in particolare su una delle pagine più oscure della storia della Corea, la sanguinosa repressione della rivolta di Jeju del 1948, così da farci scoprire uno dei più terribili massacri di civili commessi nel ‘48-‘49 dalle forze del Sud.
Proprio di questo tragico fatto, la madre dell’amica-cineasta è stata vittima diretta. L’incontro con lei, e con le tracce ancora presenti nelle case bruciate, le descrizioni dei corpi massacrati dei familiari della madre, e soprattutto l’incontro con gli incubi e i fantasmi di quest’ultima (incarnata da Anna Coppola), scavano a fondo gli orrori della guerra, in uno spettacolo in cui la memoria dei singoli diviene risorsa importante per scoprire le tracce dell’orrore degli uomini, arrivando alla difficile consapevolezza che i fatti della Storia, la loro realtà banale e spaventosa, non possono essere cancellati.

L’adattamento del romanzo di de Toledo spinge invece il suo protagonista, Thésée, in una serie di archivi e documenti che egli porta con sé durante un trasloco da Parigi a Berlino, dalla “città dell’Ovest” alla “città dell’Est”, un viaggio che condurrà gli spettatori in un labirinto familiare costruito non sui fatti della Storia, ma sui punti di vista dei membri della famiglia dello stesso protagonista.
Si tratta della storia privata di una famiglia ebrea che attraversa l’abisso della Storia, fornendone un quadro del tutto relativo e soggettivo. La verità dei fatti è, in un certo senso, essa stessa relativizzata rispetto al sentimento degli individui. Ed è questa una differenza notevole rispetto all’approccio di Deflorian, poiché il passato e la storia intima del Thésée incarnato da Dréville non riportano alla luce fatti, ma danno peso scenico a sentimenti soggettivi e a storie private.

A partire da questo punto di vista è allora possibile ravvisare una diversa prospettiva culturale, si dovrebbe dire epistemologica, tra le due opere, un diverso approccio rispetto agli eventi collettivi sostenuto da due impostazioni drammaturgiche distanti.

Deflorian e la sua compagnia rievocano fatti che vengono presentati come macigni, benché sotterrati e resi irriconoscibili dal lavoro della memoria e dai traumi della madre, diventando cadaveri sepolti dalla neve. Tuttavia sono ancora lì, e basta una mano paziente che li ripulisca perché riemergano, alla stregua dei grandi pali di legno delle case del villaggio devastato dai soldati del Sud, che sono rimasti lì e possono essere riconosciuti come testimonianze della tragedia di una guerra civile.
La memoria tragica della morte dei familiari della madre e la possibilità di conoscere questi fatti costituisce il cuore dello spettacolo della regista italiana, rappresentato dall’atto di ricomporre i resti bruciati del villaggio, gesto compiuto con calcolata cura dalle attrici: i pali che occupano la scena si fanno sineddoche della storia tragica di un Paese e di un popolo divisi.

Con “Thésée, sa vie nouvelle”, Cassiers e Dréville seguono invece una memoria individuale, segnata dal trauma di un suicidio, e pongono una domanda senza risposta: “Chi è l’assassino di chi si suicida?”. Indagano, soprattutto, cosa abbia potuto voler dire essere ebrei in Europa nel corso del cannibalico Novecento.
Uno dei grandi meriti di questa riflessione è mostrare l’inconsistenza delle identità nazionali attraverso la voce di un avo del protagonista, di origine turca ma ufficiale di cavalleria francese: un capitano di cavalleria ebreo, che guidava un gruppo di cavalieri marocchini e che muore per la Francia.
Purtroppo, però, lo spettacolo riduce i fatti e la complessità dialettica della realtà ad interpretazioni individuali, che si sostituiscono alla Storia come ricostruzione coerente di cause ed effetti che derivano da avvenimenti concreti.

La cultura teatrale di cui Deflorian è massima esponente conduce ad un’appropriazione delle parole della scrittrice coreana che si struttura come un racconto condivisibile, non lineare, poetico e allusivo, capace di ricostruire una realtà che viene poi aperta ad ogni forma di ricezione, interpretazione ed attraversamento individuale. I sentimenti che gesti e voci delle attrici suggeriscono sono ancorati ad una materialità fisica concreta, solida. E restituiscono il senso dell’ineluttabilità dei fatti avvenuti, uno schiaffo al postmodernismo nichilista che talvolta, per pigrizia, viene elevato a contenuto delle opere sceniche più contemporanee.

Cassiers e Dréville, lontani da tali facilità pseudo-filosofiche, da mode anti-intellettuali e del tutto intellettualoidi, usano gli avvenimenti reali scoperti nella poesia del romanziere francese per traslare, in suono e in immagine, la storia come una lirica familiare, e non come analisi di una tragedia collettiva.
La scelta di interpretare con la voce i molti personaggi del romanzo, poi “doppiati” dalla camera del regista che li ritrasmette in diretta, permette un virtuosismo tecnico di Dréville, che non dà corpo alla narrazione ma la rende rarefatta in impressioni poetiche forti, ma non sempre chiare o convincenti.
La scelta di Cassiers e Dréville sembrerebbe fondata sulla ricerca di un modello poetico universale che offra un sentimento condivisibile della Storia, ma fondato sull’impossibilità di stabilire qualunque verità dei fatti storici.

Rischiando una scorciatoia interpretativa facile ma non per questo meno concreta, si potrebbe affermare che le due opere siano il frutto di modelli teatrali e culturali opposti: l’uno (quello di Deflorian) fondamentalmente storicistico, l’altro cartesiano e filosofico. Forse da qui deriva la diversa impressione prodotta dalle due attrici: Deflorian scava in una materia concreta (con una modalità in parte già nota), mentre Dréville è eterea nella sua staticità, una caratteristica che la cinepresa di Cassiers raddoppia, sfruttando il teatro per effetti cinematografici ed evocativi.
Da una parte, insomma, la carne, il sangue e l’odore della morte come poesia sublime di un comune dolore davanti ai fatti della Storia; dall’altra il sentimento poetico astratto prodotto da una tragedia familiare il cui racconto prima si aggroviglia su sé stesso, poi si dipana con l’armonia elegante e artificiale di un’equazione matematica ben risolta.

Resta l’impressione che le due opere, analizzate in modo incrociato, possano restituire un’istantanea, non sovrapponibile, dello sviluppo dell’arte della recitazione, oggi, in Francia e in Italia. E questo tramite il lavoro di due donne di teatro che, pur con qualche difficoltà e incertezza, sono esempio della potenza ma anche dei limiti delle rispettive culture attorali.

Che dolore terribile è l’amore
Avec Anna Coppola, Daria Deflorian, Monica Piseddu
À partir d’Impossibles adieux de Han Kang
Dramaturgie et mise en scène Daria Deflorian
Projet partagé avec Monica Piseddu et Andrea Pizzalis
Co-dramaturgie Eric Vautrin
Scénographie et assistanat à la mise en scène Andrea Pizzalis
Lumière Giulia Pastore
Son Emanuele Pontecorvo
Costumes Ettore Lombardi
Direction technique Enrico Maso
Conseil artistique Attilio Scarpellini
Collaboration à la dramaturgie Nikolai Palmieri et Blu Silla
Traduction française et surtitrage Federica Martucci
Traduction anglaise et surtitrage Prescott Studio Italie
Production Valentina Bertolino, Marta Dellabona
Communication Francesco Di Stefano

Visto al Festival di Avignone il 17 luglio 2026

Thésée, sa vie nouvelle
Avec Valérie Dréville
Texte d’après le roman Thésée, sa vie nouvelle de Camille de Toledo
Conception et mise en scène Guy Cassiers et Valérie Dréville
Vidéo Bram Delafonteyne
Son Jeroen Kenens
Lumière Zélie Champeau
Collaboration artistique Benoît De Leersnyder
Assistanat à la mise en scène Tristan Pannatier
Regard extérieur Blandine Savetier
Régie générale Guillaume Zemor
Régie lumière Matthias Schnyder
Régie vidéo Sebastian Hefti
Régie son Charlotte Constant
Accessoires, costume et construction du décor Ateliers du Théâtre Vidy-Lausanne
Administration, production, diffusion Tristan Pannatier, Elizabeth Gay, Elyse Blanquet
Traduction surtitrage anglais Corinne Hundleby

Visto al Festival di Avignone il 18 luglio 2026

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Da lontano passa il rumore di un treno. Il sole cala sul Parco archeologico e naturale di Santa Maria di Agnano. Siamo nella campagna ostunese, per il Festival Teatro Madre diretto da Daria Paoletta ed Enrico Messina.
Le pietre antiche trattengono appena il calore del giorno. L’anfiteatro sembra un’aia. E quel balcone di ferro battuto, appoggiato al nulla come un cornicione metropolitano precipitato nella campagna ostunese, diventa il regno di due piccioni.
Piccioni veri. O quasi.
Con tanto di piume grigie spelacchiate, penne arruffate (costumi di Lisa Serio), petto gonfio, collo che oscilla avanti e indietro.

In “Lo sciopero delle bambine. L’eroicomica impresa del 1902”, Rita Pelusio e Rossana Mola non imitano semplicemente il volatile urbano più bistrattato del pianeta: ne ricostruiscono una fenomenologia. Da ornitologhe prestatesi al teatro. Camminano a saltelli, inclinano il capo con quei rapidi scatti laterali tipici dell’animale che cerca il pericolo. Tubano, becchettano il terreno, raschiano con le zampe. Allungano il collo, si lisciano le piume. Spalancano le ali senza mai davvero spiccare il volo. Perfino lo sguardo è quello del columbide: insieme ottuso e attentissimo. Una fenomenologia del piccione che, al confronto, Povia è un dilettante.
Pensano anche come piccioni. L’eterna attesa. I giochi costruiti con niente. L’arte di perdere tempo senza perderlo davvero. La filosofia del cornicione: «Non ci si posa dove è bello, ma dove tiene». Oppure quella, irresistibilmente eraclitea: «Non ci si bagna mai due volte nella stessa pozzanghera». E ancora: «Gli uomini costruiscono cattedrali. Noi ci caghiamo sopra. E non si capisce chi abbia ragione». Fino alla frase che riassume l’intero spettacolo: «A noi non manca lo spazio, ma la volontà di volare».

Enrico Messina costruisce una regia che scioglie continuamente il gioco attoriale. Tiene vive le attrici, le sospende, le arrampica, le fa penzolare dal balcone, inventa piccoli balletti piumati, giochi quasi circensi, immagini da clown felliniani. Qualche volta indulge un poco nel gusto del numero, nel compiacimento del gioco di parole. Ma forse è proprio questo tempo apparentemente improduttivo a restituire la natura del piccione: animale sparagnino, solenne nella sua immobilità, incapace di slanci inutili. Semmai, sono proprio quei saltelli verso il cielo a sembrare troppo faticosi per chi, da sempre, ha imparato a vivere rasoterra.

Rita Pelusio è una comica tascabile. Si infila negli spazi angusti della scenografia-voliera (una struttura in ferro battuto realizzata da Simone Fersino) con la leggerezza di un’acrobata e la precisione di una contorsionista. Rossana Mola le oppone una presenza più quieta, più composta, quasi una controparte armonica. Insieme trovano un’alchimia perfetta tra voci placide e stridule, tra tempi comici e pause contemplative. Viene in mente uno dei loro maestri, Renato Sarti, che ha sempre amato le attrici comiche perché il loro buonumore previene lo psicodramma.

Ed è proprio il buonumore la chiave con cui entra in scena una delle pagine più dimenticate della storia italiana.
Dall’alto del cornicione i due piccioni osservano Milano, giugno 1902. Le “piscinine”. Bambine fra i 6 e i 13 anni. Quattordici ore di lavoro al giorno. Trentacinque centesimi di paga, insufficienti persino per pane e latte. Aria consumata nelle sartorie chiuse. Scarpe consumate sulle pietre di piazza Duomo. Una città che porta ancora addosso l’odore della polvere pirica e il rumore delle cannonate di Bava Beccaris contro la folla del pane appena quattro anni prima.

Quelle bambine trovano invece il coraggio di scioperare. Dal 23 al 27 giugno il corteo cresce ogni giorno. Una fiumana. Chiedono quasi nulla: trasportare quattro chili invece di dodici; dieci ore di lavoro anziché quattordici; un’ora di pausa; cinquanta centesimi al giorno. Rivendicazioni minime. Rivoluzionarie. C’è il disprezzo dei giornali, il perbenismo degli adulti, gli abusi, le mani addosso. C’è la voce limpida di Anna Kuliscioff che le sostiene. Ci sono perfino i loro soprannomi – Sdentata, Tirapidocchi, Mocciolosa – che restituiscono tutta la crudezza di un’infanzia rubata.

Il testo, firmato da Domenico Ferrari con Rita Pelusio ed Enrico Messina e nato dalle ricerche d’archivio di Zeno Piovesan, riesce nel miracolo di raccontare tutto questo senza mai diventare didascalico. Buffo, poetico, filosofico. Un balletto civile che alterna il riso alla malinconia. Le musiche evocano il cinema muto, con la deliziosa intuizione di un’Internazionale trasformata in ninna nanna da carillon. Intorno, continui fruscii d’ali, tubare ostinato, luci vespertine che sembrano appartenere più agli uccelli che agli uomini.
Qualche vezzo resta. Alcune invenzioni potrebbero essere asciugate. Alcune immagini insistono oltre il necessario. E tuttavia il cuore dello spettacolo rimane saldo.
Anche perché, sotto la leggerezza, affiora una riflessione di rara precisione: la differenza tra povertà e miseria. La povertà è un cielo nuvoloso. La miseria è quando il cielo ti crolla addosso. La povertà sa di essere povera. La miseria pensa di essere colpevole.
È forse questa la frase che resta più a lungo dopo gli applausi.

Uno spettacolo che osa parlare anche ai ragazzi senza abbassare l’asticella. Perché il teatro, quando è buono, sa spiegare l’essenziale anche attraverso due piccioni spelacchiati.
E quelle bambine del 1902, viste dall’alto di un cornicione, continuano ancora oggi a insegnarci come si impara a volare.

Lo sciopero delle bambine. L’eroicomica impresa del 1902
Con Rita Pelusio e Rossana Mola
Regia Enrico Messina
Testi e drammaturgia Domenico Ferrari, Rita Pelusio ed Enrico Messina
Cura del suono Luca De Marinis
Luci e musiche Enrico Messina
Scene Simone Fersino
Costumi Lisa Serio
Ricerche d’archivio Zeno Piovesan
Voce off Carmela Restelli
Ricerca movimento Micaela Sapienza
Produzione PEM Habitat Teatrali e Anna Marcato, con il sostegno della Fondazione Trivulzio di Melzo, in collaborazione con Unione Femminile Nazionale, CGIL Camera del Lavoro Metropolitana di Milano e Archivio del Lavoro

Durata: 1h 10’
Applausi del pubblico: 2’ 40’

Visto a Ostuni, Parco Archeologico di S. Maria di Agnano, il 29 luglio 2026
Teatro Madre Festival

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L’associazione La Chascona di Genova, attiva da oltre 25 anni, promuove eventi culturali e organizza la rassegna GET – Giovani Eccellenze Teatrali, all’interno della stagione teatrale del Teatro Garage di Genova.
Giunta alla sua sesta edizione, la rassegna GET continua a voler promuovere la drammaturgia di giovani professionistə, possibilmente under 35, della scena Nazionale e puntare a creare una piattaforma di scambio dove il mondo dei giovani possa dialogare e rispondere alla proposta culturale del teatro.

Curiosare il GET è un concorso di scrittura critica teatrale rivolto agli studenti under 30 dell’Università di Genova e di AFAM Genova. Il progetto nasce per avvicinare le nuove generazioni al teatro contemporaneo e stimolarne il pensiero critico.

Per l’edizione 2026/2027, che vede in scena, da ottobre 2026 ad aprile 2027, n. 7 spettacoli, alla Sala Diana del Teatro Garage di Genova – Via Paggi 43 b, e, grande novità per questa rassegna, n. 1 spettacolo al Teatro Akropolis di Genova – Via Mario Boeddu 10, il progetto Curiosare il GET, sempre in collaborazione con ilFalcone – Teatro Universitario di Genova, vedrà selezionati massimo n. 21 studentə under 30 dell’Università di Genova e di AFAM Genova – Alta Formazione Artistica, Musicale e Coreutica.

Max 21 studentə under 30 guarderanno, ascolteranno, si emozioneranno… e scriveranno perché ogni studente selezionata/o, riceverà un accredito (accesso gratuito) per la visione degli spettacoli, per poi realizzare una scrittura espressivo-critica della propria esperienza di visione dello spettacolo.

Tutte le scritture espressivo-critica redatte dai soggetti selezionati saranno lette e valutate da un team di criticə teatrali incaricato, Raffaella Grassi (già critico teatrale de Il Secolo XIX), Maria Dolores Pesce (Dramma.it e Sipario.it) e Laura Santini (Mentelocale), che sceglierà la/il miglior “giovane criticə teatrale” alla/al quale verrà assegnato un premio del valore di euro 500,00 circa.

Per i soggetti selezionati è previsto un incontro formativo propedeutico alla visione e alla scrittura sabato 10 ottobre 2026 ore 11.00 presso la Sala Diana del Teatro Garage Genova, via Paggi 43 b, con il team di criticə teatrali che fornirà gli strumenti base per analizzare uno spettacolo teatrale e le linee guida per la scrittura espressivo-critica

Amicə e colleghə under 30 che, a sostegno de le/i selezionate/i, vorranno partecipare alla visione della rassegna potranno accedere, dietro presentazione di Student Card nella biglietteria del teatro oppure anche on line su https://www.teatrogarage.it, al costo del biglietto di euro 10,00.

Il modulo di Manifestazione di interesse dovrà pervenire all’indirizzo mail: info@lachascona.it
entro e non oltre le ore 24:00 del 30 settembre 2026.

La Manifestazione di interesse con il relativo modulo di partecipazione sono on line sul sito https://www.lachascona.it
Per la selezione delle/dei max 21 partecipanti varrà l’ordine di arrivo delle manifestazioni di interesse.
L’elenco dei partecipanti selezionati sarà pubblicato, indicativamente, a partire dal 5 ottobre 2026 sul sito https://www.lachascona.it

Per informazioni
info@lachascona.it

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E’ Don Chisciotte una delle figure guida dell’immaginario del festival Mirabilia: ecco perché la quarta giornata si apre con un approfondimento teorico dedicato al personaggio creato da Cervantes.
Il convegno (presenti il filologo Aldo Ruffinato, la docente Iole Scamuzzi e un panel di ricercatrici ispaniste) si interroga sulla risemantizzazione del mito e la sua straordinaria tenuta nel tempo.
Ripercorrendo la genesi del primo romanzo della letteratura europea moderna, il professor Ruffinato ricorda l’esistenza travagliata di Cervantes: dalla fuga dalla Spagna all’arruolamento nell’esercito, fino al contatto con la cultura italiana, la letteratura cavalleresca e la Commedia dell’Arte. Una materia viva che l’autore trasforma in un’opera rivoluzionaria, capace di spezzare le tradizionali catene spazio-temporali.
Tra la prima parte del testo e la seconda si consuma uno scarto fondamentale: se nel 1605 Don Chisciotte combatte i suoi giganti, nel seguito del 1615 – nato anche per rispondere a un apocrifo – l’eroe acquisisce una piena autoconsapevolezza, sapendosi ormai “personaggio”.

Attraverso l’ironia e lo stratagemma del manoscritto ritrovato, Cervantes smaschera così le convenzioni letterarie e le ipocrisie del suo tempo.
L’incontro evidenzia come la vita di un mito sia legata alla sua capacità di trasformarsi, assumendo la natura di un vero e proprio mitologema. Nel Novecento, sotto le dittature europee e in particolare nella Spagna franchista, l’arte è stata asservita alla propaganda e l’eroe piegato a paladino reazionario; in Italia viene letto come cavaliere della fede che si sacrifica per un ideale, mentre in contesti come quello argentino diventa un sognatore inguaribile che usa l’immaginazione per sfuggire alla carcerazione. Dopo la svolta di Miguel de Unamuno, che gli restituisce una statura tragica, le reinterpretazioni si susseguono fino alla lettura di Erri De Luca, che in Don Chisciotte individua la figura dell’invincibile: colui che non si arrende e continua a lottare nonostante tutto.

Nel pomeriggio, la riflessione sulla figura del cavaliere errante si trasferisce nella suggestiva cornice del chiostro della Chiesa di Santa Croce con il ritorno a Mirabilia di Horacio Czertok, regista e cofondatore del Teatro Nucleo. A un anno dalla riproposizione dello storico “Don Quijote” in piazza Galimberti, Czertok torna con “Contra Gigantes”, un’intensa narrazione per attore. In scena, la presenza carismatica del regista – vero gigante di memoria e mestiere teatrale – incarna e sovrappone continuamente la figura di Cervantes e quella del suo eroe, dialogando con il pubblico per esplorare i giganti reali e simbolici contro cui la società contemporanea continua a combattere, a partire da quello più insidioso: l’indifferenza.
Tra sogno, immaginazione e testimonianza civilmente impegnata, l’intervento di Czertok smonta con lucidità il luogo comune di Chisciotte come figura strutturalmente perdente. Analizzando l’esito dei suoi celebri scontri, emerge una dinamica in perfetto equilibrio: un 50% di vittorie e un 50% di sconfitte dove, tuttavia, a una lettura più profonda si scopre che, quando l’eroe sembra aver vinto, in realtà perde, e quando appare sconfitto finisce invece per trionfare. Una legge contorta e paradossale che non appartiene soltanto alla finzione letteraria, ma rispecchia fedelmente i meccanismi stessi dell’esistenza.

Poco distante, nel cortile del Complesso Monumentale di San Francesco caratterizzato da una scultura raffigurante due mani intrecciate, la Compagnia EgriBiancoDanza propone la performance site-specific “Arrival”. Il lavoro, firmato dal coreografo Raphael Bianco e nato da un progetto con l’artista Maria Teresa Alves, riflette sulla capacità della natura di riappropriarsi gradualmente degli spazi antropizzati. Nel perimetro minerale del cortile, tre danzatori sono accompagnati dal vivo dal violino della musicista cuneese Cristina Mercuri. Mantenendo un dialogo serrato con l’architettura e con l’opera centrale, i corpi dei performer evocano forme e dinamiche del mondo vegetale e animale – insetti, volatili e piante – convergendovi dai quattro lati del cortile.
“Arrival” si rivela così un invito ad attraversare lo spazio con uno sguardo nuovo e un ascolto profondo, al fine di intrecciare corpi, territori e percezione degli spettatori.

A questa densa esplorazione fisica è idealmente legata la performance “Altredirezioni – 20 anniversary” di Twain Physical Dance Theatre, che celebra due decenni di attività attraverso una proposta che assume il proprio passato come punto di partenza, senza trasformarlo in un esercizio nostalgico.
La compagnia guidata da Loredana Parrella porta nello programmazione del festival una scrittura coreografica energica, fisicamente impegnativa, costruita su un rapporto serrato fra precisione e potenza. I giovani performer si muovono come se la superficie urbana fosse una grande mappa da riscrivere. I loro percorsi producono linee, deviazioni, incroci e improvvise interruzioni; sono traiettorie che non si limitano a occupare lo spazio, ma sembrano interrogarlo. Il movimento assume un valore quasi architettonico: i corpi disegnano forme che durano soltanto il tempo dell’azione, lasciando tuttavia nello sguardo dello spettatore una sorta di traccia invisibile. Il ventennale diventa, in questa prospettiva, non tanto un punto d’arrivo quanto una soglia. Guardare ciò che è stato significa prepararsi a immaginare ciò che ancora può essere. La fisicità atletica dei danzatori e la rigorosa costruzione della partitura restituiscono un’idea della danza come pratica capace di confrontarsi con un presente instabile, attraversato da fratture e contraddizioni.
Anche qui la città non rimane sullo sfondo: entra nella coreografia e ne modifica la percezione.

Il festival riprende poi la sua traiettoria più dinamica con la prima nazionale di “Runners” della compagnia Hippana Maleta, capace di introdurre nel programma una componente insieme acrobatica, comica e surreale. Due giocolieri e un musicista polistrumentista si trovano alle prese con due tapis roulant che, invece di essere semplici oggetti scenici, diventano una vera e propria trappola. La macchina impone ai performer un movimento continuo. Non basta correre: bisogna correre per restare dove si è, una condizione apparentemente paradossale che contiene una delle immagini più efficaci dello spettacolo. Il gesto ripetuto, l’affanno, la necessità di mantenere l’equilibrio e l’impossibilità di fermarsi trasformano una situazione comica in una riflessione sulla condizione contemporanea.
La giocoleria aggiunge un ulteriore livello di difficoltà: mentre i corpi cercano di non essere trascinati all’indietro, gli oggetti continuano a volare, ruotare e cambiare traiettoria. Il risultato è un gioco scenico di grande precisione, nel quale il virtuosismo tecnico non cancella mai la componente ironica. Anzi, è proprio il contrasto fra la difficoltà dell’impresa e la leggerezza con cui viene affrontata a generare la comicità. Sotto il divertimento emerge però un’immagine tutt’altro che rassicurante: quella di un individuo costretto a correre incessantemente per non perdere la propria posizione.

Le strade di Cuneo tornano poi a trasformarsi in un grande palcoscenico a cielo aperto. Con “Il Palombaro”, Alessandro Vallin gioca sulla possibilità di modificare radicalmente lo sguardo con cui si attraversa un luogo quotidiano. La strada diventa un fondale marino immaginario e il protagonista, immerso in questa nuova realtà, coinvolge lo spazio e chi lo abita. Il meccanismo è semplice solo in apparenza. La performance funziona perché introduce una frattura nel paesaggio abituale: ciò che pochi istanti prima sembrava ordinario viene improvvisamente percepito come altro. I passanti diventano interlocutori involontari, gli elementi architettonici assumono nuove funzioni e la città si trasforma in un ambiente fantastico.

Al Teatro Toselli, la presenza di Abbondanza/Bertoni assume invece una forma più intima e stratificata con “Replica”, progetto speciale affidato alla coreografia di Ginevra Panzetti ed Enrico Ticconi. In scena, Michele Abbondanza e Antonella Bertoni tornano a mettere a disposizione i propri corpi e la propria memoria performativa, lasciandosi attraversare dallo sguardo. Il titolo contiene già il cuore dell’operazione: replicare non significa riprodurre fedelmente, ma entrare in una forma, attraversarla e inevitabilmente modificarla. Il gesto, quando viene trasmesso, non rimane mai identico a sé stesso.
Lo spettacolo si sviluppa così come un racconto metaforico del loro sodalizio professionale, ma soprattutto come un confronto fra memoria e trasformazione. I corpi dei due interpreti sembrano a tratti riconoscersi, rincorrersi, riflettersi, squarciarsi, sfuggirsi, in un gioco in cui l’identità individuale finisce per confondersi con quella dell’altro. La ripetizione diventa allora uno strumento di conoscenza: attraverso il gesto reiterato emergono somiglianze, differenze, resistenze e possibilità inattese.

L’ultima giornata della tappa cuneese di Mirabilia The Festival si apre con una mattinata interamente pensata per le famiglie con lo spettacolo “Ricciolo di Luna”, allestito nel giardino dell’asilo Girasole dal Teatro Viaggiante. Sull’erba si raccoglie una folla di bambini anche molto piccoli, accompagnati da genitori e nonni, per ascoltare una fiaba intessuta di giocoleria, modulazioni vocali e animali parlanti. Negli sguardi incantati dei bambini, nelle loro bocche spalancate e negli interventi spontanei si coglie la meraviglia, alimentata da una narrazione fortemente partecipativa. Si palesa così la forza autentica della favola, capace di parlare con registri diversi a generazioni differenti, unite nello stesso gioco teatrale.

A poche decine di metri, l’attenzione si sposta sulla replica di “Fidati di me” dell’artista cileno Mistral. Sfruttando la tecnica del palo cinese e un’assoluta padronanza del teatro di strada, Mistral dimostra la propria abilità nel plasmare lo spettacolo sulla risposta emotiva della piazza. Se l’esibizione richiede la forza fisica di otto adulti per sorreggere la struttura, l’artista intreccia al contempo un dialogo di pura complicità con i bambini, chiamati in scena a spostare gli oggetti scenici e, con un gioco ironico, a sorreggergli la testa dopo una rocambolesca discesa dal palo. Una complicità che estende l’esperienza a tutte le età, chiudendo una mattinata densa di sguardi e relazioni.

Nel pomeriggio, sfidando un caldo opprimente e la superficie rovente dei metalli, i britannici Motionhouse occupano piazza Galimberti con “Wild”. In una scenografia dominata da un’imponente foresta di pali alti e perpendicolari, sei danzatori-acrobati fanno il loro ingresso vestiti da normali cittadini, con abiti formali, valigette da lavoro e il passo accelerato di chi attraversa la città senza alzare lo sguardo. L’impatto con la struttura d’acciaio interrompe la routine automatica: addentrandosi tra i pali, i performer smarriscono gradualmente le sovrastrutture urbane per riscoprire una dimensione primordiale e ancestrale. Attraverso movenze feline e posture animalesche, sospese tra la curiosità della scoperta e la vertigine della paura, i corpi si riappropriano del movimento organico, arrampicandosi verso l’alto per osservare il mondo da prospettive inedite e svelare ciò che a terra rimane invisibile.
Uno spettacolo dalla forte potenza visiva e simbolica, che invita a riconsiderare il nostro rapporto con l’ambiente e la natura profonda che ci appartiene.

La dimensione festosa della giornata dedicata alle famiglie tocca il suo culmine con un evento speciale: la millesima replica de “La battaglia dei cuscini”, pietra miliare del teatro di strada firmata da Dispari Teatro (storicamente compagnia Il Melarancio). Ritmo incalzante, countdown e musiche travolgenti fanno da preludio al lancio di centinaia di cuscini soffici sul pubblico, scatenando un’esplosione liberatoria e inoffensiva. In questo ludico rito collettivo, i ruoli tradizionali sono sfumati del tutto: piccoli e adulti immersi nella medesima tempesta d’aria e stoffa, per poi adagiarsi stremati ed entusiasti su un unico, enorme telo colorato.

A fare da raffinato controcanto a questa grande dinamica di piazza interviene il versante tecnologico e crossmediale curato da UTplay – UniTo/StudiUmlab, che arricchisce i percorsi di ricezione del festival attraverso due interventi. Il primo, “Rivoluzione a 33 giri”, prende le mosse dall’oggetto analogico e dalla cultura dell’ascolto per interrogare, indirettamente, il rapporto che oggi abbiamo con il tempo. Il vinile, con la sua materialità, la sua durata e il gesto fisico necessario per utilizzarlo, diventa il punto di partenza per una riflessione sui ritmi della contemporaneità.
In un sistema culturale dominato dalla disponibilità immediata dei contenuti, dalla velocità dello scorrimento e dalla continua sovrapposizione di stimoli, recuperare una modalità di ascolto più lenta significa anche chiedersi cosa accade alla nostra capacità di attenzione.
Il secondo tassello, “Don Chisciotte della Mancia e l’AI”, genera un brillante cortocircuito fra tradizione e futuro. La figura del cavaliere errante e il suo rapporto con la realtà diventano il terreno ideale per mettere in comunicazione l’immaginario di Cervantes con quello dell’intelligenza artificiale. Il celebre confine fra ciò che è reale e ciò che viene prodotto dall’IA assume così una nuova attualità. Se Don Chisciotte scambia i mulini a vento per giganti, cosa accade quando siamo noi a confrontarci quotidianamente con immagini, testi e mondi generati da sistemi artificiali? Il cortocircuito è particolarmente significativo proprio perché non propone una contrapposizione semplicistica fra antico e moderno. La tecnologia diventa piuttosto uno strumento attraverso cui tornare a interrogare questioni che appartengono da sempre all’esperienza umana: il desiderio di credere, la costruzione della realtà, il rapporto con l’immaginazione e il confine sempre più sfumato fra esperienza e rappresentazione.

A questa leggerezza fa da contrappunto “Coro” di Amalia Franco, nel quale la relazione fra corpo umano e teatro di figura si fa più misteriosa e stratificata. L’artista costruisce un universo scenico abitato da marionette ibride, realizzate dalla stessa artista, creando una comunità di presenze in cui non è sempre immediato stabilire dove finisca l’interprete e dove inizi il personaggio. Al centro dello spazio, un cubo diventa contemporaneamente struttura teatrale, baracca, contenitore e dispositivo simbolico. Attorno a questo elemento si sviluppa una sorta di universo in miniatura, dove corpi e figure artificiali entrano continuamente in relazione. La performer non è più una presenza isolata, perché le creature che porta in scena diventano quasi prolungamenti del suo stesso corpo.
“Coro” lavora dunque sulla moltiplicazione dell’io e sul bisogno dell’altro. La solitudine dell’artista viene progressivamente trasformata in una dimensione collettiva, quasi rituale. La maschera che indossa, le marionette e il movimento costruiscono una comunità immaginaria, fragile ma necessaria. È un teatro che recupera qualcosa di arcaico e, proprio per questo, riesce a parlare al presente: l’idea che stare insieme, condividere uno spazio e riconoscersi reciprocamente siano gesti tutt’altro che scontati.

Sul versante opposto, “Jump’in a round” di Django Juggles riporta in primo piano la dimensione spettacolare, sfruttando l’immediatezza della giocoleria, l’acrobazia e un’estetica dichiaratamente pop. Il ritmo è quello di una festa urbana: i corpi accelerano, gli oggetti vengono lanciati e recuperati, le traiettorie si moltiplicano e l’attenzione del pubblico viene continuamente sollecitata. Il virtuosismo non viene presentato come una dimostrazione fredda di abilità, ma come un modo per costruire energia condivisa. È una performance che lavora sul piacere immediato dello spettacolo, sulla sorpresa e la capacità della piazza di diventare un luogo di aggregazione.
Ancora una volta, Mirabilia dimostra di non avere paura di accostare linguaggi molto diversi: alla riflessione su corpo e identità può seguire la comicità, alla tecnologia il circo, alla danza il teatro di figura.

Ultimo appuntamento del nostro percorso a Mirabilia è “Antigone” della compagnia Natiscalzi, che riporta il festival verso una dimensione politica. Il mito sofocleo viene qui ripreso e trasferito nel presente attraverso una scrittura scenica in cui i corpi dei performer, filmati e riprodotti in diretta sul fondale, diventano il principale strumento di confronto e conflitto. Antigone, del resto, continua ad essere una figura capace di parlare al nostro tempo perché pone una domanda che non ha perso la propria urgenza: cosa accade quando la coscienza individuale entra in collisione con la legge, con il potere, con le regole stabilite dalla comunità? Portare questo conflitto nello spazio scenico significa trasformare la città, che diventa il luogo nel quale il dissenso può manifestarsi, il luogo della discussione, dell’incontro e anche dello scontro.

È forse proprio qui che risiede la forza più significativa della manifestazione: nella capacità di mettere in discussione le abitudini dello sguardo. Mirabilia non propone un unico modo di intendere la scena contemporanea, ma costruisce un mosaico in cui danza, circo, teatro di strada, di figura, musica, video e tecnologia possono incontrarsi senza perdere la propria identità. E mentre gli spettacoli si susseguono, Cuneo diventa per alcuni giorni un organismo scenico aperto, attraversato da corpi, immagini e soprattutto domande.

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La calda estate della Valle d’Itria concede una tregua soltanto quando il sole si ritrae dietro gli ulivi. Il vento scuote i mandorleti, attraversa gli alberi che ancora resistono alla Xylella, accarezza i trulli e si infila tra i sedili in pietra della Residenza Carlo Formigoni. Sotto una luna sorniona, nell’anfiteatro che custodisce l’idea di un teatro meridiano immaginata da Formigoni, la rassegna O ciel lucente, diretta da Giancarlo Luce, accoglie uno spettacolo coraggioso: “Mamma” di Annibale Ruccello, nella riscrittura scenica di Danilo Giuva.

L’occasione impone memoria oltre che sguardo: settant’anni dalla nascita e quaranta dalla morte di Ruccello, il drammaturgo stabiese che più di ogni altro ha raccontato il femminile come luogo della tragedia quotidiana, della superstizione, del desiderio frustrato, della religione impastata di paganesimo. Un autore che ha restituito al Sud una lingua capace di essere carne e pensiero insieme. Ma i Sud, in fondo, si assomigliano tutti. Cambiano le inflessioni, non le ferite.

È proprio su questo confine che Giuva costruisce il suo azzardo. Tradurre Ruccello in foggiano significa sfidare un tabù. Per molti il napoletano dell’autore è materia intoccabile, organica alla sua scrittura. Giuva sceglie invece di tradirlo per essergli fedele. Il risultato è un dialetto jazz, aspro, duro, aggressivo. Una lingua che sembra uscire dalla terra più che dalla bocca, che si torce su sé stessa come un intestino o come il cervello di una madre divorata dall’amore, dal possesso e dal rimorso. Un idioma ostico, mai conciliatorio, che respinge prima ancora di accogliere. Ed è forse proprio questa ostinazione il valore aggiunto dell’operazione.

Prima ancora della parola, però, arriva il corpo. Sul pavimento giace un busto femminile. Seni medi, ventre gravido. Non una maschera, ma una reliquia anatomica. Giuva lo raccoglie lentamente, con pudore, e se ne riveste. È un gesto semplice e violentissimo. Quel ventre pesa. Pesa come pesa la madre. Pesa come pesa l’origine. Tutti veniamo da lì. Da quella voragine che è rifugio e inferno, protezione e condanna, promessa di fertilità e principio di ogni infelicità. L’attore non interpreta una donna: porta addosso la maternità come si porta una croce.

“Mamma. Piccole tragedie minimali”, ultimo testo scritto da Ruccello prima della morte, è un catalogo di solitudini. Quattro donne, quattro Marie. Quattro esistenze marginali che raccontano sé stesse mentre sembrano raccontare tutte le madri del Sud. Figure che affondano le radici nella grande tradizione meridionale, da Basile ai nostri giorni. Il sacro si confonde con il profano, la religione con la superstizione, la devozione con la bestemmia. Donne che sputano rabbia, maledicono, pregano, imprecano quasi senza accorgersene. Fumano una sigaretta dopo l’altra come se il fumo potesse rallentare il tempo, trattenere lo sfiorire del viso nascosto dietro un rossetto troppo acceso. Vivono sospese tra accudimento e tornaconto, tenerezza e manipolazione, sacrificio e ricatto affettivo.

Il rischio dello spettacolo è doppio. Da una parte affidare quattro figure femminili a un uomo, evitando ogni compiacimento trasformista. Dall’altra consegnare Ruccello a un dialetto tanto ostico da diventare esso stesso drammaturgia. Due scelte borderline, due possibilità concrete di inciampare nella caricatura o nell’esercizio di stile. E invece Giuva sceglie la sottrazione. Non imita il femminile. Lo attraversa. Ne lascia affiorare il peso nei respiri, nello sguardo. Non cerca mai l’ammiccamento. Lo spettatore viene sfidato fin dall’inizio: deve conquistarsi quella lingua, abitarne le asperità e le oscurità.

La recitazione è nervosa, viscerale. Vengono in mente le creature ferite di Emma Dante, ma anche quel gioiello che è “Dissonorata” di Saverio La Ruina, dove un uomo riusciva a restituire il mondo femminile senza appropriarsene, lasciandolo parlare attraverso il corpo.

La scena è ridotta all’essenziale. Una sedia che diventa culla, sostegno, trono, confessionale. L’abito maschile, livido, finisce per confondersi con la notte. Le luci non cercano di vincere il buio: vi dimorano. I suoni, dilatati come un elettroencefalogramma, disegnano un paesaggio sonoro che amplifica il vuoto esistenziale di queste donne, sole anche quando parlano al telefono, mentre aspettano mariti assenti e ormai smitizzati, quando condannano figlie sante o prostitute, senza una terza via.

Il racconto procede per accumulo, frammenti, ritorni ossessivi. Come accade nella memoria di chi non possiede gli strumenti della narrazione, ma soltanto quelli dello sfogo. C’è qualcosa di volutamente sfilacciato nella costruzione dello spettacolo. Alcuni passaggi sembrano disperdersi, qualche taglio potrebbe essere ancora più netto. Ma quella sfilacciatura appartiene anche alle donne di Ruccello: analfabete dell’emotività prima ancora che della grammatica, incapaci di dare ordine al dolore, costrette a raccontarsi come vengono i sogni, seguendo il filo spezzato della vita.

Alla fine resta addosso il senso di un teatro che non consola. Un teatro che sporca le mani. E costringe a guardare dentro quel ventre primordiale da cui proveniamo tutti e che continuiamo ostinatamente a odiare e rimpiangere. Ruccello aveva capito che il Sud non è una geografia ma una condizione dell’anima. Giuva lo traduce senza addomesticarlo. E in quella lingua dura, quasi impronunciabile, restituisce intatto il mistero di madri che amano fino a divorare, pregano mentre bestemmiano, custodiscono la vita e insieme la consumano. È un rischio. Ed è proprio per questo che valeva la pena correrlo.

MAMMA
di Annibale Ruccello
con Danilo Giuva
regia e spazio Danilo Giuva
consulenza artistica Valerio Peroni ed Alice Occhiali
luci Cristian Allegrini
musiche e suoni Giuseppe Casamassima
fondale Silvia Rossini
organizzazione Antonella Dipierro
assistente alla regia Riccardo Lacerenza
produzione Compagnia Licia Lanera con il sostegno di Ombre – Associazione Culturale, Teatro Rossini e Assessorato alla Cultura del Comune di Gioia del Colle

durata 1h
applausi: 2’

Visto a Ostuni, Aia Carlo Formigoni, il 24 luglio 2026
Festival O ciel lucente

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Alcune storie possiedono una radice così profonda che non si cancella con il trascorrere del tempo, legami capaci di restare latenti sotto il terreno della performance teatrale, geografie della memoria che non si lasciano addomesticare dal passare dei decenni. Perché conservano una “vibrazione carsica” per poi riesplodere nel momento in cui il presente ne reclama l’urgenza.

La Val Borbera, nell’Appennino Ligure, è stata per il teatro di ricerca internazionale un contenitore di una di queste storie. Tra il 1999 e i primi anni duemila, il borgo di Rocchetta Ligure non fu semplicemente tappa di passaggio per le tournée della compagnia d’avanguardia americana Living Theatre. Diventò una vera e propria casa permanente: tra le mura del seicentesco Palazzo Spinola venne fondato e insediato il Centro Living Europa, polo nevralgico della formazione e della creazione del gruppo.

A scegliere questo lembo di terra appenninica, trasferendovisi con parte della compagnia, furono proprio le anime del gruppo: Judith Malina e Hanon Reznikov. La motivazione di quell’insediamento non rispondeva a dinamiche di isolamento bucolico, ma a una profonda, viscerale urgenza politica e storica, legata a doppio filo alla Resistenza partigiana locale. Fondamentale l’incontro intellettuale e spirituale con il comandante partigiano Gian Battista Lazagna. Fu proprio immergendosi nelle testimonianze del suo celebre testo “Ponte Rotto” e studiando i documenti del locale Museo della Resistenza (ospitato nello stesso complesso architettonico) che Malina, Reznikov e gli attori concepirono una delle opere monumentali, manifesto di quel ciclo storico, “Resistenza”. Quella produzione seppe far dialogare le ferite e i valori fondativi della lotta antifascista con le urgenze di pacifismo e antimilitarismo del nuovo millennio.
Oggi, a distanza di venticinque anni, il fuoco dell’utopia è tornato a manifestarsi nei medesimi spazi.

Il nostro videoreportage vuole raccontare proprio questo passaggio di testimone temporale, documentando un ritorno che rifiuta qualsiasi etichetta museale per porsi, ancora una volta, come azione pubblica incarnata, viva e comunitaria.

Il nuovo capitolo non nasce in isolamento, ma si sviluppa all’interno di un’articolata cornice di cooperazione internazionale. Il festival e il workshop residenziale di dieci giorni, intitolati complessivamente “Public Acts: A Journey to Non-Violence” sono stati realizzati grazie al programma europeo Erasmus+.
Il collettivo Living Theatre Europa ha unito le proprie forze con il gruppo coreografico greco Facta Non Verba, guidato da Elena Stamatopoulou. La scelta di questa sinergia risponde a un preciso intento poetico: far scontrare e dialogare la matrice strettamente politico-teatrale della tradizione d’oltreoceano con una ricerca fisica, coreografica e comunitaria squisitamente mediterranea. Insieme, le due realtà hanno guidato una classe di giovani performer provenienti da diverse nazioni europee, lavorando come un vero e proprio “archivio vivente”.

Il percorso drammaturgico e pedagogico si è ispirato direttamente a una delle pietre miliari della compagnia di Beck e Malina: il ciclo “The Legacy of Cain” (L’eredità di Caino). Attraverso l’esplorazione corporea e la discussione collettiva, i partecipanti hanno indagato le diverse “case” del potere, dalla Guerra allo Stato, dal Denaro alla Proprietà Privata, per decostruire i meccanismi della violenza contemporanea e trasformarli in un rito laico di cittadinanza attiva.

Nel tessuto del videoreportage, l’obiettivo si mette in ascolto ravvicinato dei vettori di questa delicata trasmissione di saperi e pratiche sceniche. Negli incontri dietro le quinte spicca la figura di Gary Brackett, custode storico della memoria e del metodo del gruppo, che visse in prima persona la gestione di Palazzo Spinola al fianco dei fondatori, oggi direttore artistico della compagnia. La sua presenza fisica e teorica incarna il filo conduttore biologico di un teatro che non ha mai smesso di considerare la scena come uno strumento di trasformazione sociale dello status quo.

Accanto al suo, un contributo di Paola Della Ratta, attrice di lungo corso del Living. Dalle interviste emerge chiaramente l’urgenza di sottrarre il teatro di ricerca alle logiche blindate e commerciali dei circuiti istituzionali delle grandi metropoli. L’obiettivo comune diventa riabitare i margini geografici e le valli della provincia per riscoprire il potenziale antropologico dell’evento dal vivo, ricostruendo una relazione autentica, non filtrata e orizzontale con lo spettatore.

Il culmine di questa esperienza comunitaria e residenziale si riflette nelle immagini della doppia restituzione pubblica. Dopo aver riconquistato lo spazio urbano e la piazza di Rocchetta Ligure, l’intera carovana artistica si è spostata, il 1° agosto, nel territorio di Costa Vescovato, trovando ospitalità presso la cooperativa Valli Unite nell’ambito del Voci dei Boschi Film Festival.

Nelle riprese dell’azione performativa, lo spazio quotidiano del borgo perde la sua neutralità urbanistica per trasformarsi in un teatro totale e partecipato. I corpi dei giovani performer occupano e spezzano la distanza di sicurezza con il pubblico, rimettendo al centro della riflessione i grandi temi della liberazione dalle catene sociali e della cooperazione non violenta. Non si assiste a uno spettacolo confezionato, ma a un rito di liberazione che dimostra come la memoria storica non sia un oggetto statico da venerare, ma un’azione civica necessaria da agire nel tempo presente.

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Torna a Piacenza, per il quarto anno consecutivo, il dAS festival. La città natale di Domenichino da Piacenza – autore del “De Arte Saltandi et Choreas Ducendi”, il primo trattato umanistico sulla danza – non è solo lo sfondo storico del festival, ma il suo pretesto teorico: qui la danza si interroga non tanto su cosa mostrare, quanto su come si trasmette.
In un programma di quattro giorni tra conferenze, concerti, performance e laboratori, alcuni appuntamenti chiariscono subito la posta in gioco.
Venerdì 17 apre “Dioscuri” di Oliviero Bifulco, duo sul mito di Castore e Polluce che dialoga con l’architettura razionalista del liceo Gioia: un classico messo a confronto – e in frizione – con lo spazio contemporaneo.
A seguire, Simona Bertozzi presenta una versione site specific de “Le palestriti”, spettacolo già candidato al Premio Ubu 2025 che unisce la danza allo sport ispirandosi al mosaico di Piazza Armerina.

Il direttore artistico Riccardo Buscarini inquadra così il senso dell’operazione: “Quest’anno le conferenze sono numerose e assumono forme diverse: ci sono conferenze frontali, ma anche con momenti di partecipazione attraverso il movimento. Ritorna quindi il tema della partecipazione, già centrale nella scorsa edizione, che quest’anno si declina attraverso il concetto di trasmissione. L’idea del festival 2026 è riflettere sul passato non soltanto come qualcosa da conservare, ma come una fonte di ispirazione e, allo stesso tempo, di trasformazione. Insegnamento e trasmissione diventano così due concetti fondamentali: non sono soltanto temi del festival, ma anche strumenti attraverso cui il festival stesso si realizza”.

E il sabato è la giornata più esplicitamente dedicata alla trasmissione del sapere coreografico. L’evento cardine vede Anita Magyari, già prima ballerina del Teatro alla Scala, insegnare a Giulia Mandelli e Alessandro Zucchi il passo a due de “La bella addormentata” nella versione danzata con Rudolf Nureyev: una lezione aperta che mostra un codice già attraversato mentre viene reinterpretato in tempo reale.

Tra le conferenze, quella dedicata al Bharatanatyam, e soprattutto l’appuntamento di domenica – il più articolato del programma – in cui la grecista Donatella Vignola dialoga con il rapper Michele Rossi, in arte TrueSkill, sulla parola come veicolo di significato nel tempo, ma anche come strumento di racconto.
La domanda di partenza, posta da Buscarini a entrambi, è tanto semplice quanto scomoda: “Perchè i classici diventano classici? Come e perchè, dal punto di vista psicologico e antropologico, alcune opere, alcune forme e alcuni racconti diventano classici attraverso il tempo? Da quale bisogno nasce il nostro continuo ritorno a ciò che riconosciamo come ‘classico’, quasi fosse un ritorno a casa?”.

Sempre domenica, due appuntamenti chiudono il festival nel segno della stessa domanda. La prima nazionale di “Estudios elementales”, di Jesús Rubio Gamo (danza) e Luz Prado (violino), fa riaffiorare frammenti di esercizi e consigli delle rispettive prime maestre – l’apprendistato messo in scena come materiale drammaturgico. E poi la prima edizione della Moneta d’Oro per l’Innovazione Coreografica, assegnata quest’anno a Xavier Le Roy, che presenta la sua rilettura radicale de “Le Sacre du printemps” di Stravinsky. “Un lavoro di rottura che ci invita a riflettere su ruoli, composizione e autorità – continua Buscarini – Nel caso del festival quest’opera ci fa pensare al tempo e alla fruizione: un’opera contemporanea può trasformarsi in un’icona e nel tempo, anche un’opera già iconica può essere continuamente reinterpretata, messa in discussione e nuovamente reinventata”.

Il premio, prosegue il direttore artistico, “nasce come un tributo a Domenichino da Piacenza, ma anche come uno strumento per rilanciare l’immagine della città attraverso la danza e la coreografia intese come pratiche intellettuali oltre che artistiche. L’obiettivo è raccontare Piacenza come luogo di eccellenza non soltanto per la sua bellezza architettonica, la sua storia e la sua tradizione enogastronomica, ma anche per la cultura coreografica, portandone l’immagine a una dimensione internazionale. L’idea è quella di invitare ogni anno a Piacenza una personalità di particolare rilievo nel panorama coreografico internazionale, conferirle un riconoscimento e, attraverso di essa, creare uno scambio. La Moneta d’Oro vuole quindi essere non soltanto un premio, ma un piccolo dispositivo di relazione e di scambio culturale, capace di costruire nel tempo una rete internazionale intorno a Piacenza e alla danza”.

Un festival ambizioso, che demarca la propria identità con decisione intorno a un quesito che ha dell’universale: interrogarsi su cosa sia, o diventi, un classico. Non stupisce che chiuda proprio con la premiazione di un atto di rottura, “Le Sacre du printemps” nella lettura di Le Roy, un’opera nata per rompere con il classico che, nella propria longevità, ne ha finito per assumere i tratti.

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Dal 13 al 18 luglio 2027, Zafferana Etnea tornerà a essere il crocevia di un confronto ravvicinato tra artisti e compagnie da tutto il mondo, il paesaggio etneo, una comunità spettatrice attenta e figure professioniste della scena dal vivo.
La call si rivolge a creazioni di danza contemporanea, teatro, circo e performance della durata massima di 15 minuti che abbiano al centro i linguaggi del corpo. Le opere sono pensate per il formato breve: non per comprimere il discorso artistico ma per metterne a nudo l’urgenza, offrendo uno spaccato immediato e plurale della ricerca performativa contemporanea nell’orizzonte internazionale.

Le creazioni selezionate riceveranno un compenso e un contributo alle spese di viaggio. Accanto alle repliche all’interno del cartellone del festival, le formazioni concorreranno all’assegnazione di premi di produzione, menzioni speciali, periodi di residenza artistica e opportunità concrete di circuitazione e mobilità, affidate ai numerosi direttori e direttrici di teatri, festival, circuiti e centri di residenza nazionali e internazionali presenti durante le giornate della manifestazione.
La candidatura è gratuita. Il bando completo e il modulo per inviare la propria proposta sono disponibili sul sito di IterCulture APS (www.iterculture.eu). La scadenza per la presentazione delle domande è fissata per le ore 17:00 (ora italiana) del 15 ottobre 2026.

Il Concorso Internazionale di Corti Performativi è organizzato dall’associazione culturale IterCulture APS, in collaborazione con il Comune di Zafferana Etnea, con il contributo di Ministero della Cultura, Regione Siciliana – Assessorato del Turismo dello Sport e dello Spettacolo e il patrocinio gratuito del Centro Nazionale di Drammaturgia Italiana e del DAMS dell’Università di Messina. Il Concorso Internazionale è parte del progetto Teatri Riflessi per cui si ringrazia il Fondo di Beneficenza ed opere di carattere sociale e culturale di Intesa Sanpaolo.

Per informazioni sul bando
teatri.riflessi.festival@gmail.com
+39 095 8996470
https://www.iterculture.eu/teatririflessi/tr2027/tr12/

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Alla data in cui si scrivono queste righe, l’inizio di settembre, il versante più urgente e prossimo a un discorso sul lavoro di Archivio Zeta, la compagnia fondata nel 1999 da Enrica Sangiovanni e Gianluca Guidotti, è la chiusura alle loro opere del Soldatenfriedhof della Futa, il cimitero dei soldati tedeschi, perlopiù giovani o giovanissimi, morti in Italia tra il ’44 e il ’45.

Il cimitero della Futa costituisce, da 23 anni, la “scenografia di senso” su cui per lo più lavora il gruppo-famiglia, ora di stanza a Bologna dopo aver risieduto per diversi anni a Fiorenzuola, che continua a mantenere con questo territorio stretti legami formali e informali, a proporsi come operatore culturale di qualità in una zona poco collegata, bisognosa di un agente di pensiero e di ricerca solido, versato alla continuità.

Quale forza deve contenere quello scenario per essere, da tutti questi anni, motore di pensiero per la compagnia: un motore che ha ingranato ora con Eschilo, ora con Sofocle, Pasolini, Shakespeare, Dostoevskij, Kraus, Cortàzar, Kafka… O, per meglio dire, quale profondità di sguardo devono avere gli interpreti di questi autori, gli artisti Sangiovanni e Guidotti e, di volta in volta, i loro attori e attrici, per interrogare incessantemente la geografia di quel luogo.

In quest’ultimo lavoro, durato due anni, su “Il processo” di Kafka, il lavoro drammaturgico/registico di archiviozeta si dipana attorno a una sentenza che apre e (quasi) chiude il circolo delle due giornate. Essa recita: “Il tribunale non vuole niente da te, ti accetta quando vieni e ti lascia andare quando vai”.
Sull’individuazione di un simile motivo esistenziale nella vicenda di Josef K. orbita, ora allontanandosi fin quasi a perdersi, ora coincidendo col suo nucleo rovente, il lavoro della compagnia: in questo slacciamento dal percorso di una volontà, in questa soffocante immersione nell’inconscio e nella “vergogna” che strangola l’umano. Questa terribile cronaca/profezia deve essere tenuta salda, come bordone dell’intero viaggio nell’opera kafkiana.

Nella pratica, il dettato è tutto ricalcato sulle parole dell’autore praghese, persino letterale, specialmente nella prima parte, che ripercorre circa un quarto del romanzo, e dunque anche disposto alla sovrapposizione, mentre nella seconda esso si sgrana, si consente qualche elisione, persino uno scambio di blocchi narrativi. La fedeltà al testo, però, costruito per episodi giustapposti, non ne risente, ne è anzi insaldata, perché quegli spostamenti consentono una disposizione negli spazi del cimitero utili all’ampio arco rappresentativo, che si concluderà in uno scenario letteralmente tragico, in cui la natura e l’opera dell’uomo sembrano confondersi.

Il personaggio di Josef K., arrestato e perseguitato per un crimine del quale è lentamente sempre meno urgente rintracciare la natura, che si fa destino generale, è giocato a turno dai tre giovani attori maschi, che indossano, quale segno distintivo, un lungo cappotto nero, inizialmente posto alla rovescia, con la fodera all’infuori, sulle spalle di Guidotti, segnato poi da una lettera k gialla ivi imbastita, che già lo sguardo di Mario Bianchi ha ricondotto alla stella degli ebrei perseguitati. Di volta in volta, esso è prestato alle diverse e complementari interpretazioni di Pouria Jashn Tirgan (un imputato imbelle, intimidito, tenero, incline all’autocommiserazione), Giuseppe Losacco (più deciso, versato a una riflessività asciutta, di tanto in tanto autore di qualche balzo di ragionevolezza, capace di suscitare empatia) e Mattia Bartoletti Stella (che ce lo riconsegna trepido, nervoso, sopraffatto, disperato, almeno sino al finale, dove tale disperazione si converte in un maturo sforzo conoscitivo).

Guidotti, Sangiovanni, Diana Dardi e Sofia Longhini si affiancano ai tre nella pletora di altri personaggi secondari, tratteggiando foschi esemplari di bambine gobbe, miniature deliziose di diciottenni praghesi, ligie alle pomeridiane lezioni di piano, cappellani (Dardi), sensuali infermiere dalle dita palmate e informatori giudiziari che paiono uscire dal libro di Lewis Carroll (Longhini). Imprevedibile su tutti è Enrica Sangiovanni, capace di provarsi nei registri più antitetici della recitazione, dalla grottesca ritrattistica caricaturale per la padrona di casa di K., alla levità adolescente, resa con pochi e quasi impalpabili gesti, tra i panni stesi, di una seduttrice tutt’occhi, la moglie di un usciere, dispostissima a farsi rapire, fino al demoniaco straccione pittore di ritratti Titorelli, che assorda la platea con lo straziante grido di uno sgabello cigolante, riempiendo il pubblico di un distillato terrore.

E in effetti, in questa resa del romanzo, anche il suono, oltre agli spazi, è centrale. Se le voci nella primissima parte del lavoro, ambientata nell’alveo raccolto del tetto del famedio, paiono sforzate, le vene si ingrossano sui colli degli attori giovani, si passa a sezioni che, pur giocate all’aperto, consentono un’emissione più contenuta, a scansioni timbrico-ritmiche ricorrenti, ottenute con una piccola batteria di cajòn, a suggerire il trepidante rullo di tamburi di un plotone d’esecuzione, al penetrante intervento degli squilli dei telefoni che, chissà da dove, sembrano segnare l’ingresso del destino, al cigolio dei trampoli meccanici su cui si inerpica l’altrimenti trascurabile statura dello zio di K. che esce dalla porta a grata della cripta e trascina il nipote imputato nella minuscola magione dell’avvocato Huld. Questi (Guidotti), col capo coperto da una papalina da notte, è installato in una scatola lignea da cui si aprono con fragore porte, finestre e finestrelle, come in un teatrino di burattini attorno al quale si rincorrono in un inseguimento da slapstick o da commedia dell’arte i piccoli personaggi ronzanti.

L’altro asse, a completare il quadro cartesiano entro cui si muoveranno i sette interpreti è, oltre all’opera esegetica di interpretazione, la geografia del luogo, appunto.
Il cimitero della Futa, opera dell’architetto Dieter Oesterlen, ha la forma di una spirale che punta all’alto con una vela centrale di pietra a mosaico, mirabile invenzione di materia che ora si assottiglia a lama, ora si ingrossa come incombente mole, emergendo curva dopo curva nei versanti attorno a cui si distende – o che, vista diversamente, discende da quel culmine, digradando con la morfologia del rilievo e abbracciandone i fianchi, colando nel bruno della terra.

Ma caliamo anche noi, in queste righe, una cesura, così come pare all’orizzonte di Archivio Zeta al Soldatenfriedhof della Futa. Perché lo scandalo del divieto di portare nuove manifestazioni in quegli spazi non consiste in una posizione moralistica (a cui pateticamente fanno coro le amministrazioni di destra) di un organo, il Volksbund Deutsche Kriegsgräberfürsorge (l’ente popolare tedesco per la cura delle tombe di guerra). Lo scandalo proviene dalle ragioni da cui si vuole originato il divieto all’uso dei cimiteri, contraddittorio rispetto allo stesso statuto “semi-privatistico, indipendente dallo Stato” (come scrive Birgit Urmson in Teatro di Marte, archiviozeta edizioni) dell’ente, che però “si assicura fondi soprattutto attraverso donazioni da privati ed è sostenuto dalla pubblica amministrazione per specifici progetti (da cui attualmente proviene il 30% del suo bilancio)”. Tale statuto prevede infatti chiaramente “l’organizzazione di manifestazioni musicali, concerti e spettacoli teatrali” (art.2 comma 2).

Ma il punto è un altro. Nell’asciutta lettera inviata a Sangiovanni e Guidotti si dichiara che “dipendenti, membri, sostenitori e familiari dei caduti esprimono ripetutamente critiche molto aspre a tal riguardo. In Germania, per molte persone gli spettacoli teatrali sulle tombe o nei Cimiteri sono del tutto inconcepibili e riteniamo che gran parte della popolazione italiana la pensi allo stesso modo”.

Ammesso che il VDK abbia accesso a dati che dimostrino quanto espresso relativamente alla popolazione italiana, il problema è qui non morale, ma politico e civile, e non riguarda solo il passato, ma il futuro. Forse giova ricordare che quei 30683 soldati tedeschi seppelliti nel cimitero di Oesterlen sono morti principalmente nella difesa della linea gotica, morti dunque da occupanti in un paese straniero, in un momento segnato da una ritirata sanguinosa nelle cui spire si trovano soffocati Sant’Anna di Stazzema, Padule di Fucecchio e Marzabotto, inclusi in quei mesi di furiose operazioni. Eppure qui e altrove, con la legge 801 del 12 agosto 1957, si è stabilita la cessione di terreni alla Repubblica Federale di Germania per la sepoltura sul nostro territorio di circa 110.000 salme intrasportabili, sparse sul territorio nazionale.
Questo è il Soldatenfriedhof Futa Pass.

Ed è evidente come non basti la pura e silenziosa metafisica dell’architettura per elevarsi dall’orrore della guerra, per elaborarlo nella direzione di una prospettiva umanista, pacifista. Tale percorso ha bisogno di pensiero. Un pensiero a cui è richiesto di interrogare incessantemente le pietre e la storia, la letteratura, l’arte. Quella scenografia deve rimanere “di senso”, ma di senso vivo, problematico, interrogante. Deve farsi insomma teatro. Nessuna profanazione di un pacifico silenzio: fare teatro, questo teatro nel cimitero della Futa, è alimentare il senso di un luogo simile.
L’irritazione dei sostenitori, di cui parla il VDK, è una manna, è ciò che occorre per costruire un futuro di convivenza, l’irritazione e la scomodità. Questi morti non devono tacere, devono continuare a parlare, aiutarci oggi a costruire un senso. Un senso doloroso e critico, come quello ricostruito anno dopo anno dall’arte sincera e alta di Enrica Sangiovanni e Gianluca Guidotti.

Cosa significa allora fare di questo spazio ciò che essi chiamano “scenografia di senso”, e perché è così insostituibile – o meglio, sostituibile ma irreplicabile? Non si tratta certo di citare apertamente la natura del luogo, di schiacciare quelle lapidi tra le righe di ogni testo. Prendiamo due esempi, tratti da questo “Processo”.

Quando il povero K. si trova nello studio di Titorelli, sul finale del capitolo sette del libro, gli vengono proposte dall’equivoco pittore tre vedute di “paesaggi di brughiera”. Nella messinscena di archiviozeta, i tre quadri sono le tre finestre rettangolari che interrompono le pietre dell’oscuro muro della cripta. Attraverso quei vetri, sulla parete esposta a occidente, penetra nell’oscuro sacello come un fiotto la luce del sole calante, così inarrestabile da tagliare le palpebre al pubblico che si trovi seduto sotto il muro opposto.
Se nel romanzo quei due o tre quadri che K. promette di comprare sembrano avere la funzione di una mazzetta intascata dal pittore per i suoi primi servigi in forza al tribunale, qui essi, sfondando il cieco labirinto nel quale il protagonista si dibatte da tre ore, attirando lo sguardo degli spettatori sulla magnificenza del panorama dorato su cui si aprono, danno vita a un inatteso senso di sospensione di quella morsa. K. sembra ammirare realmente l’opera di Titorelli, e mentre una vibrazione di bellezza tinge le pareti della cripta, sembra quasi possibile concedersi il dondolio placido di una speranza di soluzione.
Come non pensare allora, di nuovo, al nodo del conflitto apparentemente insanabile alla necessità di trovare le ragioni per scioglierlo, anche quando non vi sono più speranze?

E ancora, bisogna davvero vedere come, sul finale, l’ermetica scena del Duomo, che precede l’esecuzione “come un cane” del protagonista, sia scrostata da ogni ruggine filosofica astratta proprio come, sfilata dalle oscure navate del tempio, viene alloggiata contro l’alto muro di contenimento dell’ultima ansa della spirale del cimitero, con tutto il vuoto del cielo attorno.
Ecco, in sostituzione del buio del romanzo, ritroviamo qui un quadro scenico dalle dimensioni incontenibili, a est e a ovest, il morbido profilarsi della catena montuosa attorno al passo e dietro l’altissimo muro la vela di Oesterlen, il tutto immerso in una sbiancata luce crepuscolare, e in un vento che pare provenire dall’insensibile costato dei morti. I morti ammazzati come cani e ammazzatori a loro volta, per niente pacificati, per niente silenziosi (o silenziati), evocati a interrogare il Guardiano sul loro e il nostro sostare, senza risposte, davanti alla porta della Legge, eretta proprio per noi.

IL PROCESSO
di Franz Kafka
drammaturgia e regia Gianluca Guidotti e Enrica Sangiovanni
con Mattia Bartoletti Stella, Diana Dardi, Gianluca Guidotti, Pouria Jashn Tirgan, Sofia Longhini, Giuseppe Losacco, Enrica Sangiovanni
consulenza musicale Patrizio Barontini
scenografia, costumi, oggetti Gianluca Guidotti e Enrica Sangiovanni
direzione di scena e tecnica Elio Guidotti
foto di scena Franco Guardascione
produzione archiviozeta
in collaborazione con Le Parole di Hurbinek (Pistoia)
con il contributo di Regione Emilia Romagna, MIC Direzione generale spettacolo

Visto al Passo della Futa il 14 agosto 2026

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I primi tre giorni di Mirabilia The Festival a Cuneo confermano la natura profonda dell’evento: un crocevia in grado di abbattere i confini tra linguaggi artistici e spazio urbano, ponendo al centro il coinvolgimento attivo del pubblico e l’idea che la realtà stessa possa essere trasformata attraverso l’immaginazione.

L’inaugurazione, sotto la Tettoia Virginio, è iniziata con la presentazione dei cinque progetti firmati UT-Play, frutto della partnership con l’Università degli Studi di Torino. Un’indagine sui nuovi linguaggi in cui tecnologia, multimedialità, teatro e danza si intrecciano: tra questi spicca una suggestiva installazione in cui è stato ricreato un vero e proprio salottino d’epoca anni ’60 e ’70 – con poltrona, televisore vintage e giradischi per vinili – che invita lo spettatore a sedersi e riscoprire il tempo dell’ascolto, in controtendenza con la frenesia contemporanea in cui anche la musica viene consumata velocemente.

Dopo i saluti istituzionali della rete del festival e la presentazione di sostenitori e partner – tra cui la collaborazione con il Sistema Accoglienza Integrazione, promotore dell’iniziativa del biglietto sospeso – la scena è passata allo spettacolo d’apertura, “Meraviglia!” di Ondadurto Teatro, che ritrova il suo respiro di teatro urbano dopo essersi dedicata per anni a progetti più contenuti. Prima a cielo aperto e poi sotto la Tettoia Virginio, lo spettacolo vede una bambina emergere dalla spazzatura e salvarsi spontaneamente grazie alla propria fantasia: un gesto poetico che dimostra come lo sguardo dell’infanzia sappia scorgere l’oro anche tra gli scarti, assegnando nuove storie agli oggetti dimenticati. Condotta da figure magiche in un secondo spazio popolato da creature oniriche e metamorfosi tra regno animale e vegetale, la protagonista attraversa un universo visivo potente, in cui risuonano delicate suggestioni che fanno pensare al mondo di Miyazaki.
Tra le scene più memorabili spicca la splendida coreografia corale dedicata alla sensazione del caldo insopportabile, arricchita da costumi d’impatto strabiliante, e dalla comparsa di un’incantevole e imponente lumaca che trasporta la sua casetta fiabesca sul dorso.
Il ritorno alla realtà rievoca ombre buie e paure, ma l’arrivo di un’improvvisa e torrenziale pioggia – reale acqua piovana raccolta in Val Maira nel segno dell’ecosostenibilità che caratterizza il festival – impone di proteggersi, mentre lo sguardo alle stelle e il volo su una piccola astronave riaffermano la speranza.
Più che un’anestesia o una fuga dai problemi, la fantasia si rivela qui strumento indispensabile per intervenire e agire sulla realtà. La voce narrante fuori campo guida una riflessione urgente sull’attuale sofferenza della terra, con la preziosa presenza in scena dei tanti giovani volontari del festival nelle loro magliette arancioni.

A seguire, “Multiperspectivas #3”, della spagnola Paula Quintas Cía, mostra la natura più partecipativa del festival: tra danza contemporanea, effetti visivi, loop station e un’ingegnosa macchina scenica formata da cavi autoreggenti per funamboli, il pubblico è invitato a muoversi, toccare le strutture e danzare con la performer. Un’esperienza che ricorda come ogni spettacolo dal vivo sia unico, ma che in questo caso, più di tutti, rende la creazione assolutamente irripetibile. Un lavoro legato a “Meraviglia!” dal filo conduttore dell’itineranza, incarnando appieno il senso del verso di Antonio Machado che guida l’edizione di quest’anno, “Caminante, no hay camino, se hace camino al andar”: Mirabilia sceglie di non essere una struttura statica, ma un gesto politico ed estetico in continuo movimento, dove l’atto di attraversare la città diventa un processo attivo di ascolto e costruzione di comunità.

Entrando nel vivo, tra i numerosi appuntamenti che hanno animato la seconda giornata, due produzioni in particolare richiamano la nostra attenzione per la profonda intimità e l’altissima qualità artistica, dimostrando come la grande tecnica possa farsi veicolo di indagine interiore.

In “Toca Toc”, il duo barcellonese PakiPaya travolge gli spettatori con un virtuosismo totale fra acrobazia, trapezio, clownerie, danza, teatro e canto. Attraverso un’impeccabile padronanza tecnica, un ritmo incalzante scandito da un continuo gioco di porte da cui entrare e uscire, e divertenti gag clownesche con la carriola, gli artisti mettono in scena il tormento e la poesia della vita di coppia, sintetizzato dal ritornello “due persone si incontrano, si vedono, si piacciono, si baciano, si abbracciano e poi si allontanano”.
Tra un gioco di avvicinamenti e allontanamenti, emerge anche la delicata metafora della pianta da annaffiare: il promemoria di come ogni relazione, per sopravvivere e fiorire, richieda cure costanti, ricordandoci la necessità di farci un po’ giardinieri di noi stessi, in uno spettacolo capace di coinvolgere adulti e bambini su più livelli di lettura.

Dalla Catalogna al Cile, “La Artista” della compagnia Los Nadies Circo offre uno spettacolo senza parole di sorprendente carica magnetica. Due danzatrici e circensi di altissimo livello integrano il palo, due semplici sedie e la danza per mettere in scena la febbrile ossessione dell’opera d’arte: l’artista cerca di ritrarre un cavallo in un disegno frenetico, tra pittura e colori lanciati con rabbia su tele e carta, arrivando a immedesimarsi totalmente nella figura fino a respirare, muoversi e trasformarsi come la sua stessa creazione. Un’atmosfera resa ancor più suggestiva dal sapiente uso delle luci, dalla macchina del fumo e da una colonna sonora ipnotica.
Due produzioni internazionali che affascinano il pubblico coniugando il rigore del gesto atletico a una spiccata sensibilità poetica.

Nel corso della terza mattinata, mentre artisti e programmatori si sono incontrati per condividere progettualità, scambiarsi idee e creare nuove reti, al pubblico è stata offerta la possibilità di muoversi tra installazioni performative di notevole densità.
Tra le proposte più interessanti “Beuys Beuys Beuys” (progetto UT-Play nato da una tesi di laurea e ispirato all’opera del grande maestro Joseph Beuys), racchiusa in un cubo nero realizzato con teli neri e tubi innocenti. L’opera riproduce uno spazio inquietante: un materasso sporco di terra, un vestito logoro appeso che gocciola, un vecchio televisore a tubo catodico dai segnali disturbati. In questo scenario, un performer sdraiato a terra si attorciglia progressivamente nelle spire di una corda calata dall’alto, mentre una danzatrice manipola terra e acqua spalmandosela sul viso.
La contaminazione tra linguaggi prosegue con “La danza in 1 minuto” dell’associazione COORPI, contest ormai storico a Mirabilia basato su brevi filmati che fondono in sessanta secondi l’arte del video e della danza.
A dilatare questa riflessione è poi il progetto “La danza continua sul ritmo del tempo”, a cura del gruppo VIE, articolato come una sequenza dinamica di tableaux vivants: le performer compongono posture che richiamano le fotografie d’epoca di Bella Hutter e rimandano alla solennità plastica di quadri rinascimentali, creando un ponte diretto tra arte figurativa, danza e fotografia.
A completare il percorso indoor è la suggestiva e poetica installazione ideata da Amalia Franco, dove una struttura meccanica in legno solleva e lascia cadere burattini snodati, le cui pose nell’impatto con il suolo restituiscono la grazia involontaria della danza.

Nel pomeriggio torna ad essere protagonista il teatro di strada.
“Fidati di me” dell’artista cileno Mistral combina clownerie, giocoleria e palo cinese, assegnando al pubblico un ruolo fondamentale: otto spettatori “volontari” sorreggono fisicamente la struttura, trasformandosi da semplici osservatori a custodi dell’incolumità del performer.
In piazza, il Trio Trioche propone “Opera Guitta”, rivisitazione grottesca di alcune celebri arie liriche che, pur mostrando perizia vocale e musicale, appare a tratti debole e frammentaria nella tenuta drammaturgica.
A chiudere gli appuntamenti all’aperto la parata poetico-sensoriale “Fleur” della compagnia Teatro dei Buffoni, un’elegante azione itinerante che trasforma la via principale di Cuneo in un fantasioso palcoscenico in movimento.

Se il primo giorno di Mirabilia The Festival ha messo al centro l’itineranza e l’intenzione dichiarata di rendere il pubblico parte attiva e integrante del processo creativo, e il secondo ha esplorato le complessità e la cura necessarie nelle relazioni con l’altro e con l’arte, la terza giornata trova il suo nucleo nella parola “fiducia”. Dal palo cinese sorretto dalle braccia degli spettatori fino alla parata collettiva del teatro urbano, il festival suggerisce che l’unico modo per attraversare la complessità del presente sia riporre un’autentica fiducia nell’altro.

Di natura diversa le sensazioni, emozioni e riflessioni evocate in serata alla Cour du Festival da “Figliasanta” della Compagnia Abbondanza/Bertoni. In questo caso a essere indagato è il rapporto viscerale che s’instaura tra madre e figlia quando anche quei ruoli si invertono.
Ludovica M. Poerio, accompagnata in scena dalla voce e dai commenti sonori techno-folklorici, arricchiti da una loop station, di Sergio Beercock (co-autore dello spettacolo insieme a Poerio), interpreta magistralmente il tormento interiore e fisico di una donna che attraversa i ruoli di madre e figlia nel tentativo di emanciparsi da un ciclo generativo che la costringe alla ripetizione.
Lo stile frenetico, ripetitivo, ansiogeno e preciso del movimento richiama alla memoria quello di “Femina”, altra eccellente produzione della compagnia.
Un festival intenso che, dopo Cuneo, proseguirà poi a Dogliani e Carrù.

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