Dopo aver ascoltato per la prima volta alcuni anni fa, seppur in streaming a causa della pandemia, “Pelléas et Mélisande”, di Claude Debussy, abbiamo assistito questa volta dal vivo, al Teatro alla Scala, al capolavoro del musicista francese, dove mancava da 21 anni, con un allestimento assai particolare. La regia è stata infatti assegnata a Romeo Castellucci, che cura anche scene, costumi e luci, alla sua prima volta al teatro milanese, un regista che seguiamo con molto piacere e interesse sin dal suo esordio, tanti anni fa, con la compagnia Raffaello Sanzio, qui in sintonia con la drammaturgia di Christian Longchamp e la collaborazione artistica di Giulia Giammona.

Siamo davanti, insieme alle musiche di scena per “Le Martyre de Saint Sebastien”, all’unica opera lirica (un dramma in 5 atti e 12 quadri) del compositore francese, noto soprattutto per le sue opere sinfoniche e pianistiche, che fu ispirato da Maurice Maeterlinck, da cui è tratto il libretto, essendo stato affascinato dalle suggestioni lì presenti, che gli parevano assai vicine alla sua estetica musicale.

Purtroppo dopo una iniziale entusiastica adesione dello scrittore belga, piano piano si arrivò addirittura alla minaccia – da parte di Materlinck, per nulla soddisfatto della resa del suo testo – di sfidare a duello il compositore. La gestazione dell’opera durò, fra queste traversie, ben 10 anni, ma “Pelléas et Mélisande” riuscì comunque a debuttare il 30 aprile del 1902 all’Opéra-Comique di Parigi, pur tra forti contrasti, come del resto accade per le opere considerate troppo innovative.
Nelle serate successive, il consenso andò tuttavia sempre più rafforzandosi e alle ultime repliche il pubblico ne decretò il successo, riempiendo il teatro.

Come la quasi contemporanea “Salomè” straussiana (del 1905), questo capolavoro rappresenta una forte cesura con la tradizione ottocentesca, connettendosi fortemente alla contemporaneità, e ponendosi al contempo distante sia da Wagner che da Berg.
Debussy conservò pressoché intatto il dramma di Maeterlinck così com’era stato pensato, “inventando un modello originale di declamato lirico, capace in tutto di rispettare la prosodia del testo, con il risultato di dar vita a un’intonazione estremamente scorrevole e ‘parlante’, ma ricca d’incredibili sfumature. Nel tracciare questo nuovissimo stile vocale, il musicista fece tesoro delle sue mélodies per voce e pianoforte”, descrive Alberto Batisti nel “Dizionario dell’Opera 2008” (a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai).

L’opera mette al centro il tragico rapporto amoroso tra Pelléas, giovane fratellastro di Golaud, nipote di Arkël, re di Allemonde, e la misteriosa Mélisande.
L’opera inizia con Golaud che, inoltrato in un bosco per la caccia, incontra l’eterea, giovanissima Mélisande, perdutasi nei pressi del suo castello. La donna è molto misteriosa, non gli dice da dove viene e come mai è capitata lì. Prima molto reticente, Mélisande decide poi di seguirlo al castello. Qui la donna vivrà come sposa di Golaud una vita apparentemente serena.
Ma al castello abita anche Pelléas, fratellastro di Golaud, che, attratto dalla cognata, finisce per innamorarsene, ricambiato. Il momento fatale avviene quando le loro mani si sfiorano, mentre i due sono sul bordo di una fontana, intenti a recuperare la fede nuziale di Mélisande, caduta nell’acqua.

In un’altra scena dal forte simbolismo, Mélisande si scioglie i capelli alla finestra del castello e Pelléas, ai piedi della torre, si abbandona ad un sensuale contatto con l’amata, accarezzandone la lunghissima chioma.
Golaud diventa molto sospettoso e avverte il fratellastro che non deve avere nessun desiderio d’affetto per la moglie. Ma intanto, geloso, chiede informazioni anche al piccolo Yniold, il figlio di primo letto di Golaud.
Pelléas, per rispetto verso il fratello, vorrebbe quindi partire, ma durante il loro ultimo incontro Golaud, ormai sicuro del cambio dei sentimenti della moglie, pazzo di gelosia, uccide il fratellastro, che si era frapposto all’amata, ferendo anche Mélisande.
La donna morirà successivamente, donandogli una figlia, e lasciando il marito nell’incertezza dell’avvenuto tradimento.
Ad accompagnarci nella vicenda vi sono anche la madre dei due fratelli, Geneviève, il già citato piccolo Yniold, e Arkël, l’imbelle re di Allemonde.

Tutti questi avvenimenti non sono restituiti dalla musica di Debussy in modo realistico, ma vengono circondati da un’aura idilliaca, sospesa tra sogno e realtà. È in questo modo che Castellucci, tra il forte simbolismo di Maeterlinck e la musica rarefatta di Debussy, con belle intuizioni interpreta “Pelléas et Mélisande”. Ciò avviene fin dalla prima scena, quando da una nebbia persistente emergono la foresta e il lago che circondano il regno d’Allemonde, sospeso nell’illusione del tempo: e proprio la dimensione del tempo, nella regia di Castellucci, torna frequentemente attraverso diversi simboli, spesso sferici ma non solo, che rimandano ad orologi.

Molte le scene da ricordare; per fare solo due bellissimi esempi, quella della torre, coi lunghi capelli di Mélisande trasformati in rivoli d’acqua (altro simbolo ricorrente, dove la fontana viene rappresentata da due ampolle ricolme), e quella del secondo atto, quando Mélisande e Pelléas dichiarano il loro impossibile amore, trasformandosi in due iconici Pierrot.

La vendetta di Golaud è raffigurata con il buio che d’improvviso irrompe in una scena piena di luce, terreno dei due amanti. Del resto luce e buio si rincorrono sempre nell’allestimento, con il rosso che a volte si incunea nello sguardo del pubblico per testimoniare il colore della vendetta.

Incarnando l’innocenza, Pelléas e Yniold (e poi anche Mélisande) sono vestiti rigorosamente in bianco, mentre Golaud sempre in nero, spesso rimandando ad un’armatura.
Molto bella anche la metafora della speranza, resa scenicamente da arance che fanno la loro comparsa diverse volte.
Il tutto è spesso immerso in una luce soffusa, da sogno, sottolineata da Debussy con efficacia nei momenti in cui la parola tace. Ogni sentimento è accompagnato da una musica che esprime i contrasti e le passioni.

Nulla da eccepire sui tre interpreti principali. Bernard Richter esprime benissimo, nel ruolo di Pelléas, tutta la baldanza inquieta giovanile del personaggio, mista alla delicatezza dovuta alla nascita di un amore di cui accetta le sfaccettature, sapendo di non poterlo raggiungere.
Simon Keenlyside, come Golaud, è davvero bravissimo a esternare – tra rabbia e pentimento, con il canto e le movenze – il carattere di un uomo tradito, colmo di una gelosa ossessione.
Sara Blanch è infine una fragilissima ed efficace Mélisande, capace di esprimere tutta la misteriosa essenza del suo personaggio.

Insieme all’Axel del basso John Relyea e alla Geneviève di Marie-Nicole Lemieux dobbiamo ricordare assolutamente la prestazione di Alessandro De Gaspari, il piccolo Yniold, l’innocente figlio di Golaud (voce bianca dell’Accademia del Teatro alla Scala) impegnato in due scene molto impegnative.

Maxime Pascal dirige l’orchestra del Teatro alla Scala con pertinenza questo difficile e anomalo capolavoro, restituendoci con efficacia le sue atmosfere sognanti, attraversate da barlumi di ferocia e amore impossibile, grazie anche al contributo del coro sommesso diretto da Giorgio Martano.

Pelléas et Mélisande
Claude Debussy

Dramma lirico in cinque atti e dodici quadri
Libretto di Maurice Maeterlinck
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Nuova Produzione Teatro alla Scala

Direttore MAXIME PASCAL
Regia, scene, costumi e luci ROMEO CASTELLUCCI
Drammaturgia CHRISTIAN LONGCHAMP
Collaborazione artistica GIULIA GIAMMONA

Pelléas Bernard Richter
Mélisande Sara Blanch
Golaud Simon Keenlyside
Geneviève Marie-Nicole Lemieux
Arkel John Relyea
Le petite Yniold Allegra Maifredi** (22, 26, 30 apr.) / Alessandro De Gaspari** (3, 9 magg.) / Alberto Tibaldi** (6 magg.)
Un médecin Zhibin Zhang*
Le Berger Geunhwa Lee*

* Allievi dell’Accademia Teatro alla Scala
** Solisti del Coro di Voci Bianche dell’Accademia Teatro alla Scala

durata: 3h 10′ circa incluso intervallo

Visto a Milano, Teatro alla Scala, il 9 maggio 2026

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Scritta nel 472 a.C., “I Persiani” di Eschilo è la tragedia più antica giunta integralmente fino a noi. Continua a interrogare il presente con una lucidità quasi insopportabile, non perché racconti una guerra, ma perché sceglie di raccontarla dal punto di vista di chi l’ha persa.

Per celebrare i cinquant’anni della Fondazione Luzzati – Teatro della Tosse, Giovanni Ortoleva (artista associato al teatro per il triennio 25-27) torna a questo capolavoro inaugurando un dialogo ideale con una delle pagine più significative della storia teatrale genovese.
Sono passati quasi trent’anni da quando Tonino Conte trasformò la Fiumara, allora terra sospesa tra archeologia industriale e paesaggio marittimo, nel luogo simbolico di una memorabile messinscena dei Persiani. Quello spettacolo è rimasto impresso nella memoria collettiva della città, non soltanto per la sua imponenza visiva ma per la capacità di fare dello spazio urbano un organismo vivo, attraversato dalla tragedia.

Ortoleva non tenta di inseguire quella memoria né di replicarla. Al contrario, sceglie di raccoglierne l’eredità spostandola in un altro luogo-simbolo di una Genova in trasformazione: il Parco Urbano Gavoglio, nell’area dell’ex caserma del Lagaccio.
Come la Fiumara di allora, anche questo spazio porta impressi i segni di un passaggio storico, di una metamorfosi ancora in corso.
È qui che la tragedia di Eschilo ritrova una sorprendente pertinenza contemporanea.
Il luogo deputato è una poetica “voragine” circondata da palazzoni residenziali che lo abbracciano tutt’intorno. Determinante è il rapporto tra spettacolo e luogo. Come accade nelle migliori esperienze della Tosse, lo spazio non costituisce una semplice cornice ma diventa parte integrante della drammaturgia.

L’ ex caserma Gavoglio, con la sua identità sospesa tra passato e futuro, amplifica il senso di una tragedia che parla di rovine, eredità e ricostruzione. L’eco della città entra così nel testo ed esso, a sua volta, sembra riscrivere il paesaggio urbano.
L’allestimento appare tuttavia un po’ ridotto. In scena è presente uno scheletro ligneo di un letto a baldacchino, senza materasso, davanti al quale è collocata una panca, anch’essa di legno. L’intento è di restituire il carattere radicale del testo, ma rischia di perdersi nella vastità dell’ambiente.

Eschilo, combattente greco e dunque appartenente al popolo vincitore, compie un gesto politico e poetico di straordinaria modernità: rinuncia alla celebrazione del trionfo e concentra il proprio sguardo sul dolore dei nemici. Il palazzo di Susa diventa così il luogo dell’attesa, dell’angoscia e della presa di coscienza di una catastrofe ormai inevitabile. Nessun eroismo, nessuna retorica patriottica: soltanto il peso devastante delle conseguenze.

In un tempo in cui le guerre occupano (ancora) il centro dell’immaginario collettivo, la scelta di Ortoleva è particolarmente appropriata. La tragedia non parla tanto della battaglia di Salamina, quanto dell’incapacità del potere di riconoscere i propri limiti.
Il vero protagonista dell’opera è la hybris, la tracotanza che spinge un sovrano a identificare il proprio desiderio con il destino di un intero popolo. La regia lavora proprio su questa dimensione. Lo spazio scenico sembra progressivamente contaminarsi dalla presenza dei morti, come se la distanza tra la reggia e il campo di battaglia si annullasse poco alla volta. La comparsa dell’ombra di Dario – uno dei momenti più potenti della tragedia antica – diventa qui il fulcro di una riflessione sulla trasmissione della violenza tra le generazioni.

La scelta di affidare allo stesso attore, Pietro Giannini, tre ruoli complessi, tra cui il padre Dario e quello del figlio Serse, rende visibile un nodo concettuale centrale nell’interpretazione di Ortoleva: la guerra come eredità, come comportamento che si trasmette nel tempo insieme ai legami di sangue. In questo senso il cast assume un valore che supera la semplice distribuzione dei ruoli.
Insieme a Giannini, premio Ubu 2025 come migliore attore under 35, ci sono Enrico Campanati, figura storica del teatro della Tosse, e Valentina Picello (anche lei Ubu 25 come migliore attrice), ad incarnare tre generazioni diverse della scena italiana, unite da una comune relazione con Genova e con il teatro che produce lo spettacolo.

La loro presenza costruisce una sorta di genealogia artistica che dialoga con quella evocata dal testo. Campanati conferisce al Coro una densità umana e una misura espressiva che trasformano ogni parola in memoria condivisa. Valentina Picello restituisce alla regina Atossa, moglie di Dario e madre di Serse, una complessità che evita ogni monumentalità astratta, rendendo palpabile il progressivo sgretolarsi delle certezze del potere. Pietro Giannini affronta la doppia incarnazione di Dario e Serse con un lavoro di forte intensità, facendo emergere le continuità profonde tra le due figure senza cancellarne le differenze.
Attorno a loro, Marco Santi contribuisce a costruire una partitura scenica essenziale e rigorosa.

A oltre 2400 anni dalla sua composizione, “I Persiani” continua così a ricordarci qualcosa che il nostro presente fatica spesso ad accettare: il dolore non ha nazionalità, la sofferenza del nemico non è diversa dalla nostra, e ogni guerra produce soltanto un immenso catalogo di perdite. Nel riportare in scena questa tragedia per il cinquantenario della Tosse, Ortoleva non realizza soltanto una nuova produzione. Costruisce un ponte tra la memoria di una città, la storia di un teatro, le inquietudini del presente. E ci invita a guardare negli occhi il dolore degli altri, riconoscendovi qualcosa che ci appartiene profondamente.

In replica il 23 giugno al Teatro Romano di Fiesole, il 26 giugno a Milano per Da vicino nessuno è normale (Ex Osp. Psichiatrico Paolo Pini) e il 28 giugno all’Anfiteatro Romano di Ancona.

I PERSIANI
di Eschilo
adattamento e regia Giovanni Ortoleva
traduzione Giorgio Ierano’
con Enrico Campanati (Coro), Pietro Giannini (Messaggero – Dario – Serse), Valentina Picello (Atossa)
e con Marco Santi
costumi Daniela De Blasio
assistente alla regia e disegno luci Marco Santi
musiche Pietro Guarracino
elettricista Davide Bellavia
macchinisti Fabrizio Camba e Luca Besutti
sarta Viviana Bartolini
produzione Fondazione Luzzati Teatro della Tosse
L’illustrazione dello spettacolo è di JUTA

Durata: 1h
Applausi del pubblico: 4′

Visto a Genova, Parco Urbano Gavoglio, il 5 giugno 2026
Prima nazionale

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È da innumerevoli anni che Olga, Mascia e Irina, come del resto Ljuba, Nina e Sonja, ci stanno accanto a comunicarci i loro pensieri, le disillusioni e le speranze per un futuro diverso. E nonostante tutto desideriamo ancora ascoltare le loro istanze, quelle voci che ci risuonano dentro, per avere un’altra volta la possibilità di immergerci, magari in modo nuovo e inaspettato, nei personaggi di quelle “Tre sorelle” che ormai sono parte indelebile del nostro immaginario.

Questa volta è Liv Ferracchiati che ci accompagna nella stessa piccola città della provincia russa per osservare da vicino, ancora una volta, Maša (Valentina Bartolo), moglie infelice del noioso e vuoto professor Kulygin (Marco Quaglia), l’insegnante Ol’ga, la maggiore (Irene Villa), e infine la più piccola, Irina (Livia Rossi): le tre iconiche sorelle provenienti del capolavoro di Anton Čechov.

Con loro c’è anche il fratello maggiore Andrea (Antonio Mingarelli), che purtroppo per lui ha sposato la volitiva e un poco irritante Natascia (Giordana Faggiano), la sola tuttavia in grado di interrompere, anche con i suoi differenti colori, la monotonia quotidiana di una vita sempre uguale, prendendo poco alla volta il possesso della casa.

Dovrebbero essere tutti e tutte felici, visto che la magione è frequentata dal fior fiore dei militari, che periodicamente alberga lì vicino, e dalla migliore nobiltà che stanzia in quella parte remota del mondo. Abbiamo davanti un mondo preso come esempio dal drammaturgo russo di una società che sta piano piano disfacendosi, ma che vuole salvarsi attraverso un grido che è ormai entrato nel nostro vocabolario comune, un grido melanconico che esprime il desiderio incessante delle protagoniste di scappare verso Mosca.

Insieme alla famiglia Prozorov ritroviamo il tenente colonnello Aleksàndr Ignàt’evič Veršinin, comandante di batteria (Rosario Lisma), il capitano Vasilij Vasíl’evič Solëny (Francesco Aricò), l’ufficiale medico Ivàn Romànovič Čebutykin (Giovanni Battaglia) sempre intento a leggere la Pradva, e il barone Nikolaj L’vocic Tuzenbach (Riccardo Martone).

La scenografia di Giuseppe Stellato, coadiuvato dai costumi di Gianluca Sbicca e dalle luci di Pasquale Mari, come sempre di semplice ma evocativa fattura, poggia su un piano inclinato in cui è allestito un tavolo circondato da una serie di poltroncine, con vicino un pianoforte di un legno corroso dal tempo. In verità, ogni cosa che osserviamo sul palco è come se fosse corrosa, come se le tre sorelle sapessero già che non si muoveranno mai da lì.
È questa scenografia ad accogliere i personaggi cechoviani, che possiamo osservare come maschere contemporanee, parte di una comunità che ci vive accanto per narrarci le medesime palpitazioni ed esigenze emotive, con “un antinaturalismo che vuole però sembrare naturalismo”, racconta Ferracchiati, che ripropone il testo nella riscrittura visionata dalla dramaturg Piera Mungiguerra e con la consulenza letteraria di Margherita Crepax.

Mentre gli uomini si muovono in modo incolore dentro a impermeabili verde militare, formando una sorta di coro, sono le donne a dettare legge con i loro diversi colori: l’innocente e pura Irina, di bianco, il casual per la più efficente Olga, il nero per Maša, che continuamente dimostra a tutti la sua intolleranza, con i piedi sul tavolo e fischiettando maleducatamente.

Osserviamo questo mondo desideroso di possedere “una furiosa voglia di vivere” sopravvivere invece nella continua ripetizione di desideri che non si avverano mai, come quel tè sempre chiesto ma che non verrà mai servito, e con il tempo che apparentemente si interrompe con false promesse, come quell’orologio che ogni volta si frantuma e ogni volta viene ricomposto.

La scena più esemplificativa, che ha la capacità di mettere finalmente termine a questa volontà inesausta di un cambiamento impossibile, avviene tra il terzo e il quarto atto, quando – mentre un incendio sembra mettere in cenere ogni cosa – vi è la rottura ossessiva del testo a mo’ di canone sincopato, in cui tutti i personaggi ci gridano i loro pensieri e desideri più nascosti.

Importanti nel lavoro registico di Ferracchiati anche gli intrecci del sottosuono sonoro di Giacomo Agnifili che si intreccia con i Joy Division e le parole di Pasternak, Esenin e Majakovskij.

La parte finale è invece agita a stretto contatto con il pubblico, con l’abbraccio, il pianto, e l’abbandono definitivo tra Maša e Veršinin, perchè l’incendio avverrà davvero: lui abbandonerà le speranze della ragazza lasciandola al suo insignificante marito e sapremo dal dottore che Tuzenbach, che intendeva restare con Irina, è stato ucciso in duello da Solëny.

Così alla fine, Olga, Mascia e Irina, con bella intuizione, le vedremo incarnarsi nello stesso, immutabile colore della casa e dei suoi oggetti, da cui ancora una volta non potranno distaccarsi.

Dopo “Platonov” e “Il Gabbiano”, in “Tre sorelle. Nevica. Che senso ha?”, produzione del Teatro Stabile di Torino, Ferracchiati rilegge, attraverso una serie di precisi segni teatrali, l’amatissimo Čechov dirigendo in modo autorevole un ensemble di interpreti compatto e credibile, in grado di riconsegnarci, attraverso una sensibilità del tutto contemporanea, la melanconica condizione d’impotenza del mondo rappresentato dal drammaturgo russo.

Tre sorelle. Nevica. Che senso ha?
da Anton Čechov
testo e regia Liv Ferracchiati
dramaturg Piera Mungiguerra
consulenza letteraria Margherita Crepax
con (in ordine alfabetico) Francesco Aricò, Valentina Bartolo, Giovanni Battaglia, Giordana Faggiano, Rosario Lisma, Riccardo Martone, Antonio Mingarelli, Marco Quaglia, Livia Rossi, Irene Villa
scene Giuseppe Stellato
costumi Gianluca Sbicca
luci Pasquale Mari
suono Giacomo Agnifili
produzione Teatro Stabile Torino – Teatro Nazionale

Visto a Milano, Teatro Elfo Puccini, il 12 maggio 2026

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C’è qualcosa di profondamente inquieto e magnetico in “Humanos” della Compagnia Eleina D., visto al Teatro Piccinni di Bari all’interno della rassegna DAB26 – DanzaABari 2026 – Everybody Dance! promossa da Puglia Culture. Non tanto per ciò che racconta – perché “Humanos” non “racconta” nel senso tradizionale del termine – ma per il modo in cui lascia sedimentare immagini, tensioni e visioni dentro lo spettatore.
È uno spettacolo che agisce come una lenta infiltrazione sensoriale. Non cerca la seduzione immediata. Non concede appigli narrativi rassicuranti. Non rincorre il virtuosismo spettacolare come forma di consenso. Preferisce invece abitare un territorio liminale, ambiguo, quasi misterico, dove il corpo umano diventa reperto, carcassa, reliquia, organismo sotto osservazione.

La sensazione iniziale è quella di entrare in un laboratorio asettico o in un acquario sociale. Le scenografie mobili, fatte di membrane trasparenti, diaframmi e superfici diafane, non fungono da semplice fondale ma da organismo vivo della scena. Qui la ricerca visiva è impressionante per coerenza e precisione. Non ci sono elementi decorativi: ogni materiale sembra possedere un peso drammaturgico. I teli in vetroresina, utilizzati al posto dei più tradizionali drappeggi teatrali, deformano la percezione dello spazio e dei corpi, producendo immagini lattiginose, onde ottiche, echi di ombre cinesi. La danza appare così filtrata, distorta, come osservata attraverso una membrana amniotica o un vetro sporco. Il risultato è un senso costante di sospensione: tutto sembra galleggiare in una dimensione intermedia tra vita e trapasso.

Ed è proprio il corpo il centro assoluto dell’operazione. Un corpo mai trionfante, mai liberato davvero. Al contrario: intrappolato, trattenuto, agganciato, vivisezionato. I danzatori (Claudia Cavalli, Marco Curci, Erica Di Carlo, Francesco Ayrton Lacatena, Antonella Piazzolla, Roberto Vitelli, Samuel Puggioni) sembrano spesso marionette mosse da forze oscure (Matilde Corni e Gaia Stanghellini) , creature sghembe che tentano una continua negoziazione con lo spazio e con presenze invisibili.
Le corde assumono continuamente significati differenti: cappi, guinzagli, cordoni ombelicali, strumenti di volo e insieme dispositivi di controllo. Ci sono immagini che restano addosso con forza quasi iconografica: corpi ammassati come naufraghi su una zattera alla deriva, figure penzolanti simili a carcasse appese al gancio, danzatrici trascinate come bozzoli svuotati, esseri umani ridotti a materia da osservazione.

La coreografia di Vito Leone Cassano (coadiuvato per il concept e la regia da Alberto Mocellin) si muove dentro una contaminazione continua tra danza contemporanea, acrobatica aerea, performance fisica e ricerca installativa. Eppure il dato tecnico, pur notevole, non viene mai esibito come prova atletica. Non ci sono “numeri” o guizzi spettacolari pensati per strappare l’applauso. Tutto appare volutamente sporco, grezzo, anti-coreografico in senso tradizionale. Una scelta precisa, che rafforza la componente drammaturgica del lavoro. “Humanos” sembra voler sabotare la bellezza levigata della danza contemporanea più convenzionale per cercare invece un linguaggio nervoso, scomposto, quasi animalesco.

In alcuni momenti i corpi si cercano disperatamente, si agganciano l’uno all’altro come in una richiesta di ascolto e sostegno reciproco. In altri prevale invece un senso feroce di incomunicabilità. I performer si sfiorano senza incontrarsi davvero, abitano lo stesso spazio come anime isolate dentro una medesima gabbia. È qui che emerge uno dei nuclei più forti dello spettacolo: la relazione umana come continua oscillazione tra bisogno di contatto e impossibilità del contatto stesso. Una danza del limite, della soglia, del millimetro che separa due pelli.

Anche il lavoro sonoro di Claudio Fedele contribuisce in maniera decisiva alla costruzione di questa atmosfera plumbea e ipnotica. I suoni metallici dilatati, i ruggiti del mare, gli inserti techno-house attraversati da lampi stroboscopici creano un paesaggio acustico disturbante, quasi post-apocalittico. Le luci di Angelo Tauro fendono la scena come squarci improvvisi, colpi di mitragliatrice luminosa che scandagliano i corpi sotto torchio. I servi di scena diventano presenze spettrali, boia silenziosi che manipolano le architetture mobili e puntano fari addosso ai performer come inquisitori contemporanei.

Poi ci sono le immagini finali, forse le più perturbanti. La danzatrice agganciata per la treccia, trascinata come una creatura sospesa tra sacrificio e accudimento, apre un ventaglio di interpretazioni potente. Quella treccia può essere guinzaglio, radice, vincolo affettivo, memoria, sopravvivenza. È un’immagine che contiene insieme violenza e protezione, dipendenza e desiderio di restare ancorati alla vita. E in fondo tutto “Humanos” sembra costruito su questa ambivalenza continua.

Lo spettacolo della Compagnia Eleina D. non è certamente immediato. Chiede allo spettatore di abbandonare l’idea di una fruizione lineare e di lasciarsi attraversare dalle immagini più che dai significati. Ma proprio in questa opacità risiede il suo fascino più autentico. “Humanos” è un lavoro che possiede una forte spiritualità laica, un senso costante di preghiera muta e di umanità dolente. Un’umanità che tenta ascese continuamente impedite, che gira in tondo come un carillon rotto, che si trascina, si fonde, si ostacola, si perde.

Non tutto mantiene la stessa forza: alcuni segmenti rischiano la reiterazione e la densità simbolica, a tratti, si compiace della propria oscurità. Ma è un rischio che vale la pena correre. Perché raramente si incontra una creazione capace di lavorare con tale radicalità sull’idea di corpo come archivio emotivo e politico, come luogo di tensione tra controllo e desiderio di liberazione.

“Humanos” non offre consolazioni né catarsi. Lascia invece una sensazione di deriva, come una “nave sanza nocchiere in gran tempesta”. E forse è proprio questo il suo centro più autentico: mostrarci un’umanità sospesa, fragile, anestetizzata, ancora disperatamente alla ricerca di un contatto possibile.

HUMANOS
Compagnia Eleina D.
Concept e regia: Vito Leone Cassano e Alberto Mocellin
Coreografia: Vito Leone Cassano

Interpreti:
Claudia Cavalli
Marco Curci
Erica Di Carlo
Francesco Ayrton Lacatena
Antonella Piazzolla
Roberto Vitelli
Samuel Puggioni

Presenze oscure:
Matilde Corni
Gaia Stanghellini

Musica originale / Sound design: Claudio Fedele e AA.VV.
Light design: Angelo Tauro
Costumi: Junkie

Con il sostegno di Teatri di Bari

durata: 55’
applausi del pubblico: 3’ 40”

Visto a Bari, Teatro Piccinni, il 24 maggio 2026

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Nonostante il suo dispiegarsi nel tempo, anche l’opera teatrale può disporsi secondo direttrici diverse rispetto a quella lineare, che ricalca, in metafora o traslata in una dimensione temporale specifica, lo scorrere del tempo. Sì: come la parola può riordinare in senso rettilineo, ad esempio, un testo iconografico, di per sé percettibile in un’unità di fruizione puntiforme, attraverso la figura dell’ekphrasis, così gli armamentari specifici del metteur-en-scène e del drammaturgo possono attribuire a un testo scenico una disposizione eccentrica e insofferente.

Giorgina Pi, ideatrice, regista, scenografa e drammaturga di “Sogno creatore”, l’ultimo lavoro di Bluemotion coprodotto con l’Angelo Mai, facendo propri gli assunti della danza e della performance contemporanee (ma, vedremo, in un particolare senso anche della regia d’opera), costruisce un atto scenico le cui dimensioni sono quantomeno tridimensionali, e in cui il fuoco non viaggia da un polo all’altro, dal principio alla chiusa, non attraversa una crisi, un acme, non punta a uno scioglimento, ma si aggira con un moto quasi browniano all’interno di uno spazio-acquario, libero di affrontare le tre direttrici dello spazio e di scavallare le sezioni che scandiscono il tempo. E ciò senza affidarsi all’alea del “talento” o dell’ispirazione momentanea, ma grazie a una sorvegliata gestione dei materiali e degli strumenti.

Le due performer, Sylvia De Fanti e Alexia Sarantopoulou, entrano in scena prima una, poi l’altra, e fanno base, almeno apparentemente, su due lettini da spiaggia.
Ci sono i lettini, c’è un ombrellone, ma si sfiderebbe chiunque a definire naturalistica la scenografia di questa spiaggia – una spiaggia dalla luce azzurra, punteggiata di un cielo rovesciato di stelle, come quello che Leopardi vedeva riflesso nel mare nella Ginestra; o uno specchio d’acqua costellato di (innocue?) meduse. Come in un sogno.

Questa scena, così come l’intero lavoro, dialoga costantemente con la condizione del sogno, quella descritta dall’opera di Maria Zambrano, prima reference di “Sogno creatore”, dal cui testo si appropria del titolo. Non sembra, in effetti, il sogno, anch’esso esente dalle umane dimensioni lineari di spazio e tempo? E non è forse anche grazie alla violazione di queste leggi che riesce a farsi carico di quel livello così profondo?

Le due attrici in scena, due bagnanti in costume intero che, nel finale, si immergono in una vera piscina di gomma, laggiù alla fine del profondo palco dell’Angelo Mai, si fanno portavoce di due poetesse in dialogo tra di loro: De Fanti è Maria Luisa Spaziani, al cui “Pallottoliere celeste” (uscito postumo nel 2019) dà voce; Sarantopoulou è la poetessa greca Niki Rebecca Papageorgiou, di “Il grande formichiere”, unico suo testo uscito in Italia, per i tipi di Argolibri, nel 2021.

Per la prima mezz’ora le due voci poetiche si esprimono in forma di monologhi, infine riescono a trovare lo spazio per un dialogo, anche grazie ad alcuni artifici, come l’uso della voce registrata, che reclama, grazie all’uso oculato di effetti, la propria differenza rispetto a quella live, ma che mantiene comunque una prossimità, un’umanità nel timbro e nella dimensione del volume. E in generale, l’ambiente sonoro, arricchito dalle canzoni della cantautrice greca Arleta, congiura con la disposizione di palco, con la lentezza controllata dei movimenti, con le peregrinazioni apparentemente opinabili nello spazio scenico, a quella sospensione, a quella impossibilità di appiglio al tempo che è propria (anche) di questo lavoro di Pi: una sospensione che può generare momenti di trance o di respiro condiviso con il palco, che si potrebbe immaginare lunga il doppio, o il triplo.

La messa in scena dei versi è dunque opportunità per richiamare nella forma scenica quella stessa perdita di proporzioni che informa la poesia contemporanea e, parlando dal punto di vista della ricezione, lo spettatore si trova nella stessa condizione del lettore di poesia, spedito in un percorso dai tradizionali tratti di levità e profondità.
D’altro canto, però, dal versante tecnico, l’attività registica e drammaturgica sopra questi testi non è poi così diversa da quella delle regie d’opera attuali, per cui la trama e il significato letterale delle singole battute perdono di importanza, mentre ne acquista la ricerca più generale di uno specifico tono, di uno specifico sistema di significanti, di una specifica voce scenica irreplicabile. Ma mentre il “libretto” lì diventa opinabile, qui la traccia materiale, verbale delle poesie, immersa in un ambiente apparentemente avulso, quella spiaggia azzurra accesa di lucciole, amplifica la propria presenza, e invece di ritrovarsi alienata (come pure spesso in quelle regie accade, a causa per lo più di un’insofferenza alla musica o di una aperta lotta allo statuto del melodramma), nel lavoro di Giorgina Pi si rileva e si fonde con gli strumenti rappresentativi, che diventano specificamente suoi.
Così “Sogno creatore” si configura non solo come un dispositivo di poesia in scena, ma come un’opera di poesia di scena.

Sogno Creatore
un progetto di Bluemotion
ideazione, regia, drammaturgia, scene Giorgina Pi
con Sylvia De Fanti, Alexia Sarantopoulou
dai testi di Maria Zambrano, Maria Luisa Spaziani, Niki Rebecca Papagheorghiou
ambiente sonoro Collettivo Angelo Mai
musica Valerio Vigliar
cura del suono Cristiano De Fabritiis
luci Andrea Gallo
consulenza ai costumi Sandra Cardini
consulenze letterarie Elisabetta Garieri, Evanghelia Stead, Nana Papagheorghiou
traduzioni dal greco Elisabetta Garieri (ed. Argolibri), Alexia Sarantopoulou
accompagnamento al lavoro Benedetta Boggio
produzione Bluemotion/Angelo Mai
con il sostegno di Olinda Onlus

Durata: 55′
Applausi del pubblico: 2′ 15”

Visto a Roma, Angelo Mai, il 15 maggio 2026

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Ci sono festival che “offrono una scena” e altri che provano a modificarla.
Da oltre trent’anni Opera Prima appartiene ostinatamente alla seconda categoria. Nata a Rovigo nel 1994 per iniziativa del Teatro del Lemming, la rassegna ha costruito la propria identità attorno a un gesto apparentemente semplice ma oggi sempre più radicale: guardare dove gli altri non guardano.

La 22^ edizione, in programma dal 10 al 14 giugno 2026, arriva in un momento storico in cui la visibilità sembra essere diventata il principale criterio di legittimazione culturale. Gli algoritmi orientano l’attenzione, le reti distributive tendono a confermare ciò che è già riconosciuto, mentre la circuitazione degli spettacoli rischia spesso di trasformarsi in una riproduzione seriale degli stessi titoli e degli stessi nomi. Osservando il panorama dei festival italiani emerge infatti una tendenza alla ripetizione: spettacoli che attraversano stagioni e manifestazioni differenti, generando un’impressione di uniformità culturale.

È in questo contesto che Opera Prima continua a rivendicare la necessità della ricerca. Non come parola d’ordine generica ma come pratica concreta di osservazione, selezione e rischio. Lo dimostrano anzitutto i numeri: ben 736 candidature provenienti da tutto il mondo hanno risposto al bando internazionale del festival.
Questa risposta al bando restituisce un panorama vastissimo e contraddittorio, uno spaccato della giovane creazione contemporanea che sfugge a qualsiasi semplificazione. Attraverso la selezione sono entrati nel programma gli spettacoli di Abrami, Vitali e Coccia, Barbone e Marra, Caldarano e Pivotti, Dora Macripò. Artisti che affrontano, con linguaggi differenti, alcune delle principali fratture del presente. Accanto a loro trovano spazio il palestinese Husam Abed, da anni residente a Praga, con una riflessione sulla guerra, la Compagnia Samovar di Luca Salata, capace di trasformare una roulotte in un teatro per sette spettatori, e Daniela Vitale, che debutta dopo un percorso di residenza sostenuto proprio dal Teatro del Lemming.

La ricerca di nuove voci rappresenta però soltanto una delle anime di Opera Prima. Nel tempo il festival ha assunto sempre più chiaramente anche il ruolo di ponte generazionale, facendo convivere giovani artisti e figure che hanno segnato la storia del teatro contemporaneo. Così, accanto alle nuove proposte, trovano spazio il lavoro di Motus e Roberto Latini, il ritorno di Joshua Monten e la presenza di Qui e Ora.

Abbiamo intervistato, partendo proprio dal bando, il direttore artistico del festival, Massimo Munaro.

Opera Prima nasce per intercettare ciò che si muove “lontano dai riflettori”. Nel 2026, in un sistema culturale dominato da visibilità, algoritmi e velocità, cosa significa ancora cercare ciò che non è visibile? Quest’anno avete ricevuto un numero impressionante di candidature da tutto il mondo…
Credo si tratti di armarsi, con coraggio, di pazienza e curiosità. Parlo di pazienza, innanzitutto, perché la mole di proposte arrivate è stata così numerosa che davvero spaventerebbe chiunque, e occorre prendere fiato e darsi del tempo. Ma naturalmente sarebbe impossibile riuscire da soli a visionare tutte le centinaia di candidature che anche quest’anno ci sono arrivate. Per fortuna però, a teatro, e soprattutto in un festival, non si è mai da soli, ma dentro a un progetto collettivo. Perciò attorno a me c’è un gruppo nutrito di collaboratori, e insieme abbiamo condiviso la visione e la scelta delle compagnie da invitare.
Parlo di coraggio e curiosità anche perché a muoverci è sempre il desiderio di cercare qualcosa di valore al di fuori dei circuiti più battuti, come è del resto sempre stato, fin dalla prima edizione del 1994. Abbiamo sempre pensato che l’obiettivo primario del nostro festival fosse quello di dare visibilità a chi muove i primi passi e che, pur avendo qualità, non trova ascolto in un sistema che è spesso ingessato e autoreferenziale. Ci siamo riusciti in passato, segnalando per la prima volta gruppi come Motus, Masque, Ariette, o artisti come Roberto Latini e Ascanio Celestini, tutti nomi allora sconosciuti sia al pubblico sia agli addetti ai lavori. Continuiamo a provarci anche oggi.

Che fotografia restituiscono della scena contemporanea questa moltitudine di candidature?
Naturalmente il paesaggio che esce fuori complessivamente è quanto di più eterogeneo si possa immaginare. Per certi aspetti è anche deludente, almeno per chi come noi cerca, appunto, qualcosa di artisticamente nuovo e innovativo. Ma qualche perla, tra molte cose da dimenticare, si trova sempre. E anche quest’anno siamo molto orgogliosi dei lavori che abbiamo scelto e che riusciamo a proporre.

Molti festival oggi sembrano inseguire l’evento o il nome riconoscibile. Voi continuate a investire sul rischio: è una scelta politica oltre che artistica?
Si tratta certamente di una scelta politica oltre che artistica. Che tristezza guardarsi intorno ed accorgersi di come tanti festival si palleggino gli stessi titoli, un po’ come accade nelle tante stagioni teatrali dei circuiti, dove a girare sono solo i nomi già accreditati o esposti alla moda del momento. Le programmazioni finiscono spesso per essere l’una la fotocopia di un’altra. Viviamo in un conformismo culturale agghiacciante. C’è una sorta di censura strisciante che esclude dalle programmazioni gli spettacoli più ustionanti, scomodi, difficili da incasellare. Ma senza assunzione di un rischio il teatro, in quest’epoca mediatica, non ha più ragione di esistere. E invece, proprio per la sua caratteristica di essere luogo di relazione e di incontro reale, il teatro può svolgere ancor oggi un ruolo insostituibile.

In diverse proposte del festival il pubblico non è semplice spettatore ma presenza coinvolta, ravvicinata, quasi chiamata ad esporsi: numero limitato di partecipanti, situazioni immersive o dispositivi che rendono il pubblico parte attiva dell’opera. È ancora possibile assistere passivamente a uno spettacolo?
Viviamo all’interno di una società che spinge ciascuno di noi alla totale passività dello sguardo. Siamo bombardati da immagini in modo sempre più compulsivo, tutto è merce-spettacolo. Come spettatore di massa ciascuno di noi è ridotto alla totale passività e impotenza rispetto ai disastri ormai apocalittici che ci si stagliano quotidianamente davanti. Il teatro è l’arte per eccellenza in cui è possibile, almeno in potenza, rovesciare questo paradigma. Nella natura del teatro è inscritta infatti la possibilità, anche se accade raramente, di costituirsi come presidio di resistenza ai processi spettacolari e anestetizzanti di omologazione. Il teatro può rivendicare una natura non-spettacolare, e rendere lo spettatore parte attiva dell’opera. Per questo molto spesso gli spettacoli del festival si rivolgono a un numero limitato di spettatori a replica. Sarebbe insensato pensare che il teatro oggi abbia l’obiettivo di rivolgersi alle masse. Ciò che conta è, invece, la capacità di attivare negli spettatori, anche declinati al singolare, una reazione emotiva forte e trasformativa.
Dall’altra parte, Opera Prima cerca sempre di invadere la nostra città con tanti piccoli eventi, spesso sorprendenti e fuori dai canoni. Occorre infatti anche rivolgersi a chi a teatro non metterà mai piede. È il teatro che deve dilagare nella città, uscire dalle sue roccaforti difensive ed elitarie, e tornare ad abitare lo spazio pubblico.

Accanto agli spettacoli, il pubblico potrà partecipare agli incontri del prefestival e a presentazioni di libri (di Giacomo Fronzi, Andrea Tagliapietra e Antonello Cassinotti), in un dialogo tra pratica artistica e riflessione teorica. E poi il laboratorio critico aperto agli studenti “Che cavolo guardi?”, coordinato da Michele Pascarella. Si può ancora “educare” lo sguardo senza trasformare il teatro in qualcosa di didascalico?
Il teatro è sempre pedagogico perché dovrebbe contribuire a costituirci come cittadini e come persone. Imparare a decifrarne il linguaggio alimenta il nostro spirito critico, ci aiuta a “vedere”. Allo stesso tempo se tutto ciò diventa “didascalico” allora questo sforzo di comprendere, sforzo per altro inesauribile, diventa qualcosa da cui fuggire.

Dopo tanti anni di direzione artistica, cosa ti sorprende ancora, davvero, in uno spettacolo?
La capacità di trasportarmi come spettatore in un altrove, di agire su di me una qualche trasformazione, una piccola magia. Magari accadesse spesso!

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Come si costruisce uno spazio di incontro in un tempo attraversato da conflitti, emergenze climatiche e fratture sociali? È da questa domanda che prende forma la 26ª edizione di Attraversamenti Multipli, il festival multidisciplinare dedicato alle arti performative contemporanee ideato e curato da Margine Operativo, con la direzione artistica di Alessandra Ferraro e Pako Graziani.

Dall’11 al 20 giugno il Parco di Torre del Fiscale a Roma ospita il cuore della manifestazione, che si concluderà il 3 e 4 luglio nel centro storico di Toffia, in provincia di Rieti.
Per dieci giorni il festival riunisce alcune delle esperienze più interessanti della scena contemporanea italiana e internazionale, intrecciando danza, teatro, musica, performance site specific e pratiche partecipative. Tra artisti e artiste protagonisti figurano nomi di riferimento della ricerca performativa come Giorgina Pi e Bluemotion, Michele Losi e Campsirago Residenza, Francesca Santamaria, Alessandro Carboni, Elisabetta Consonni e Carlo Massari con C&C Company, accanto a ospiti internazionali provenienti da Spagna, Francia e Belgio.

Il programma coinvolge 25 compagnie e artisti e propone 36 appuntamenti tra spettacoli, performance, concerti, installazioni e percorsi site specific, con dieci tra prime e anteprime nazionali. Un mosaico di linguaggi che conferma la vocazione del festival a esplorare le relazioni tra creazione artistica, spazio pubblico e partecipazione.

La parola chiave dell’edizione 2026 è “Coexistence / Coesistenza”, un concetto che attraversa l’intero progetto artistico e nasce dalla volontà di interrogarsi sulle possibilità di costruire nuove forme di relazione in un presente segnato da guerre, emergenze climatiche, disuguaglianze sociali e crisi umanitarie. Per Ferraro e Graziani la coesistenza non è soltanto un tema, ma una scelta culturale e politica che si traduce nella creazione di spazi condivisi, inclusivi e accoglienti.
Da oltre venticinque anni Attraversamenti Multipli sperimenta modalità innovative di incontro tra arti performative e paesaggio urbano. Anche quest’anno il cuore pulsante del festival sarà il Parco di Torre del Fiscale, luogo simbolico in cui natura, archeologia e tessuto metropolitano convivono generando nuove possibilità di relazione tra artisti, spettatori e ambiente.

In questo contesto prenderanno forma esperienze molto diverse tra loro: dalle performance itineranti di Michele Losi ai dispositivi partecipativi di Alessandro Carboni, dalle esplorazioni urbane e multimediali di Francesca Santamaria ai lavori coreografici di Elisabetta Consonni, fino alle creazioni internazionali del coreografo spagnolo Daniel Rodríguez, della francese Compagnie Ma’ e di Cie MF. Il festival accoglie inoltre i lavori di Margine Operativo, Twain, Dimore Creative, Veronica Parlagreco, Francesca Melluso e Federico Pipia, insieme a concerti e performance musicali firmati da Stefano Pilia, Francesco Forni, Riccardo Gola, Flavia Massimo e Caterina Palazzi, Mondocane e Walter Laureti.
Particolare attenzione è dedicata alle nuove generazioni di artisti e spettatori. Una traiettoria specifica attraversa infatti il programma valorizzando le creazioni di autori e autrici under 35, mentre laboratori, attività partecipative e spettacoli per l’infanzia e le famiglie ampliano il dialogo con il territorio e con pubblici differenti.

Attraversamenti Multipli si conferma così un osservatorio privilegiato sulle arti performative contemporanee e un laboratorio culturale capace di mettere in dialogo sostenibilità, ricerca artistica e comunità. Un festival che continua a immaginare l’arte come spazio di incontro, resistenza e costruzione di nuove forme di coesistenza.

Cinque domande ad Alessandra Ferraro e Pako Graziani

La parola chiave di questa edizione è “Coesistenza”. Come si traduce concretamente questo concetto nelle scelte artistiche e nella costruzione del programma?
Coesistenza è la keyword che accompagna il 26° viaggio di Attraversamenti Multipli all’interno di una traiettoria progettuale che si sviluppa su più anni. Cerchiamo di proporre un programma multiforme che riesca a generare e a tessere spazi / tempi / habitat di incontro e di coesistenza tra diverse sperimentazioni / ricerche artistiche e che riesca a dialogare con differenti pubblici. Cerchiamo, attraverso le performance proposte, di costruire un habitat dove poter sperimentare concretamente forme di coesistenza tra la natura urbana e gli esseri umani, tra diversi linguaggi delle arti performative e diverse geografie di pubblici, tra opere e paesaggi. L’elemento che accomuna i diversi formati performativi proposti è la loro modalità di relazionarsi con il pubblico e il paesaggio, creando ambienti accoglienti e inclusivi. Questa dinamica relazionale costruisce una linea di ricerca artistica generativa capace di delineare una modalità ecologica delle relazioni tra le persone e tra l’uomo e lo spazio.
La costruzione del programma di questa edizione, in continuità con una ricerca che si sviluppa dal 2022, ruota intorno al macrotema della sostenibilità – ambientale e sociale –, che viene affrontato in modo diretto o laterale, attraverso le forme e/o i contenuti, da tutte le performance e le opere proposte nel percorso del festival di questa annualità.

Attraversamenti Multipli lavora da oltre 25 anni sul rapporto tra arti performative e spazio pubblico. In che modo è cambiato nel tempo il dialogo con i luoghi e con le comunità che abitano il festival?
Le pratiche artistiche nello spazio pubblico e l’attraversamento dei luoghi con i corpi sono i pilastri del percorso di Attraversamenti Multipli dalla sua origine (nel 2001), e per noi hanno rappresentato modalità per costruire sinergie e ponti tra arte e possibili traiettorie di cambiamento della società. Nel delicato processo di avvicinamento ai diversi spazi che abbiamo abitato con il festival abbiamo continuamente cercato di costruire una grammatica specifica e messo in campo un’attitudine per relazionarci con un determinato spazio urbano e con le comunità che lo abitano e lo vivono. Ogni luogo è portatore di storie e rappresenta un universo.
Dal 2022 abbiamo iniziato un percorso di confronto con la natura urbana, ovvero con i parchi pubblici e gli spazi verdi della città. Il tema dello spazio pubblico – della sua accessibilità e della sua fruibilità – è centrale per rendere sostenibili, vivibili e inclusive le metropoli del pianeta. Proporre un festival negli spazi pubblici, per noi, ha un senso profondamente politico, e significa continuare a spingere nella direzione di un allargamento degli ambienti pubblici nel tessuto metropolitano. In questo momento storico lacerato, crediamo che sia ancora più necessario proporre azioni culturali che operino in un’ottica di rigenerazione degli spazi di vita e dei tempi della relazione.

Nel programma convivono artisti affermati della scena contemporanea e numerosi autori e autrici under 35. Quali nuove urgenze, linguaggi e visioni emergono oggi dalle giovani generazioni?
La coesistenza di spettacoli creati da diverse generazioni artistiche è una linea progettuale che ha sempre accompagnato il percorso di Attraversamenti Multipli e che rilanciamo anche nell’edizione 2026. Ci interessa dare spazio all’interno del festival a una traiettoria trasversale dedicata alle creazioni di artistə under 35, con una particolare attenzione alla giovane danza d’autore. In questa edizione la traiettoria è composta dalle creazioni di Veronica Parlagreco, Michelle Scappa, Daniel Rodriguez, Francesca Santamaria, Francesca Melluso e Federico Pipia, Dimore Creative.
Ci interessa intercettare autrici e autori che sperimentano le relazioni con i paesaggi e con la natura, e che nelle loro opere propongono una ricerca e una riflessione – formale e/o tematica – sulla sostenibilità. Ci sembra molto interessante la linea di ricerca e l’urgenza di artistə giovani di confrontarsi e dialogare con i paesaggi, l’esigenza di produrre formati performativi creati per misurarsi con altri habitat e contesti.
All’interno di questa scelta di attenzione alle creazioni di compagnie e artistə cerchiamo di creare occasioni di residenza artistica che poi sfociano nella presentazione di anteprime durante il festival. Come, ad esempio, la nuova creazione di Michelle Scappa, “Dead River”, o le due nuove tappe del macroprogetto reticolare “Good Vibes Only” di Francesca Santamaria, che al festival presenta in anteprima due step, opere ed estensioni del progetto: una mappa digitale che si può esplorare attraverso un archivio performativo geolocalizzato e una creazione di videodanza, oltre alla proposta del primo capitolo performativo del progetto.
Ospitiamo la prima nazionale di “A raiz de” del coreografo spagnolo Daniel Rodriguez e “Mykestesia”, creazione di Francesca Melluso e Federico Pipia: un site specific che riproduce le involontarie strategie di resistenza dei funghi “alla fine del mondo”.

Il Parco di Torre del Fiscale è ormai uno degli elementi identitari del festival. Quali possibilità offre questo paesaggio, sospeso tra natura, archeologia e città, alla ricerca artistica contemporanea?
Attraversamenti Multipli, all’interno di un arco progettuale che si sviluppa dal 2022, abita il Parco di Torre del Fiscale: un polmone verde in una zona popolare e densamente abitata di Roma, il quartiere del Quadraro. Parte del Parco Archeologico dell’Appia Antica, è ricco di resti archeologici e di una torre medievale. È uno spazio estremamente sfidante per il festival, per la sua natura di luogo di confine tra un contesto urbano e archeologico, tra antico e contemporaneo. È un paesaggio con cui è complesso creare un dialogo, perché, essendo un luogo molto forte, se non si costruisce una dinamica di relazione si può rimanere schiacciati dallo spazio o relegati in una dimensione in cui il paesaggio viene usato solo come scenografia.
La nostra scelta è stata quella di entrare in una dinamica di dialogo e di interazione con gli spazi del parco che abitiamo, senza forzare l’esistente attraverso allestimenti invasivi, cercando di creare dinamiche di coesistenza tra le opere e l’ambiente. Dove i corpi performativi sono in relazione con i corpi-ambiente. È una dimensione di ricerca generativa e sfidante anche per le compagnie che ospitiamo, chiamate a trovare una linea di equilibrio tra la poesia dei paesaggi e le proprie poetiche.

In un periodo storico segnato da conflitti, crisi ambientali e frammentazione sociale, quale ruolo può svolgere un festival come Attraversamenti Multipli nel costruire spazi di cittadinanza culturale?
Cittadinanza culturale è un concetto che amiamo molto e ti ringraziamo di averlo usato. Siamo convinti che, proprio in questo nostro periodo storico così lacerato, sia importante continuare con ostinazione a creare e a proporre azioni culturali che – pur nella loro parzialità e nella loro dimensione apparentemente “piccola” rispetto alle tragedie del mondo – cercano di tracciare traiettorie divergenti rispetto al nostro presente, delineando una società più giusta, accogliente e inclusiva per tuttə.

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22-28 giugno 2026
MILANO – SPAZIO SLAP

Laboratorio di recitazione condotto da Liv Ferracchiati su Platonov di Anton Čechov

A partire dall’analisi di alcune delle scene centrali di Platonov, lə partecipantə saranno chiamatə a entrare in un campo di lavoro in cui la recitazione diventa una pratica concreta, quotidiana, necessaria.

Platonov è un testo di eccesso e dispersione: personaggə che parlano troppo, agiscono in modo obliquo, desiderano continuamente altro da ciò che hanno. È un sistema instabile, in cui ogni relazione è attraversata da tensioni sotterranee, slittamenti, contraddizioni.

Il laboratorio si configura come un momento di studio e sperimentazione, di pura ricerca dello stare in scena.

L’invito è radicale: quanto è difficile stare dentro un’azione quando tutto tende a disperdersi? Quanto è possibile essere presentə senza “riempire”, senza spiegare, senza anticipare?

Si lavorerà per costruire una connessione profonda tra impulso, pensiero e corpo, cercando una misura in cui il dire non sia decorativo, ma sempre necessario.

Il lavoro sarà articolato in tre direzioni principali:

1. Analisi attiva del testo

Le scene verranno affrontate come strutture dinamiche: non cosa “significano”, ma cosa fanno.

Si lavorerà su:

azioni e contro-azioni
desideri espliciti e sotterranei
cambi di direzione interni alle scene
relazioni di forza tra lə personaggə

L’obiettivo è entrare nel meccanismo vivo della drammaturgia di Čechov, evitando letture psicologiche statiche.

Il lavoro si inscrive in una prospettiva transfemminista: Platonov è anche un dispositivo che mette in scena forme di maschilità tossica, dinamiche di potere e desiderio che verranno attraversate criticamente. La ricerca implica interrogare i testi nei loro nodi problematici: questi aspetti saranno parte integrante del lavoro, dello studio e dell’analisi.
Il punto non è censurare, ma domandarsi come e perché mettere in scena.

2. Allenamento alla recitazione

Attraverso esercizi pratici, si allenerà la capacità di stare nel momento presente, sviluppando:

ascolto reale
reazione immediata
precisione dell’azione
disponibilità al cambiamento
Lə attorə verrà portatə a lavorare senza appoggiarsi a soluzioni precostituite, costruendo una presenza che si genera nel qui e ora della relazione.

3. Esplorazione scenica

Le scene analizzate verranno portate in piedi. Il lavoro sarà focalizzato su:

tensione e ritmo
gestione del silenzio e del non detto
relazione tra parola e azione
coerenza tra impulso interno e comportamento esterno
Non si cercherà una forma “giusta”, ma una forma che corrisponda alle reali necessità sceniche.

Questo laboratorio è rivolto a chi desidera attraversare un testo complesso senza semplificarlo, mettendo in gioco il proprio strumento attoriale in modo rigoroso. Uno spazio di lavoro in cui poter rischiare, fallire, e trovare — forse — una forma di verità in circostanze immaginarie.

LIV FERRACCHIATI

Liv Ferracchiati (Todi, 1985) si diploma in regia teatrale presso la Civica scuola di teatro Paolo Grassi di Milano nel 2014. Nel 2017 il suo testo Stabat Mater vince il premio Hystrio nuove scritture di scena, e con Un eschimese in Amazzonia – Trilogia sull’Identità (Capitolo III) si aggiudica il premio Scenario. Nell’agosto dello stesso anno, Antonio Latella seleziona per la Biennale Teatro di Venezia una monografia di tre suoi lavori. Alla Biennale Teatro 2020, una menzione speciale è stata attribuita dalla giuria internazionale a La tragedia è finita, Platonov, riscrittura del dramma di Anton Čechov, di cui Liv Ferracchiati è anche regista e interprete.
Artista residente presso il Piccolo Teatro di Milano (per cui realizza Hedda Gabler e Il Gabbiano di Cechov, vincitore del Premio Miglior Spettacolo alle Maschere del Teatro) e per il Teatro Stabile di Torino (con Tre Sorelle di Cechov) è autore del romanzo “Sarà solo la fine del mondo” per Marsilio Editore.

PER ISCRIVERSI

Inviare curriculum e foto a laboratorioutovie@gmail.com entro e non oltre il 12 giugno 2026.
Costo del Laboratorio. 290 euro.
La selezione avverrà entro il 15 giugno.

SEDE DEL LABORATORIO

Spazio Lambrate (SLAP)
Viale Rimembranze di Lambrate 16, Milano.
(MM Lambrate)

ORARIO LABORATORIO

10-16
(con pausa pranzo)

tot. ore laboratorio: 35.

Piccola Università Teatrale
www.piccolauniversitateatrale.com

CONTENUTO SPONSORIZZATO
Clicca qui per maggiori informazioni 

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Siamo al Théâtre des Abbesses, ai piedi di Montmartre. Abbiamo appena assistito ad “Amazzoni”, e ci prepariamo a quello che, conoscendo Silvia Gribaudi, potrebbe sembrare l’avvio di un nuovo one woman show: un corpo solo in scena, un rapporto diretto con il pubblico, quell’ironia fisica e intelligente che da anni attraversa il suo lavoro. Ma “Suspended Chorus” prende quasi subito un’altra direzione.
Le luci sono accese. La scena è nuda, abitata soltanto da un microfono sospeso dall’alto, appeso a un filo, come una piccola presenza verticale, fragile e quasi domestica. Gribaudi entra vestita di bianco: pantaloncini, k-way da workout, calzettoni, e ai piedi scarpe femminili da passeggio. Già in questa immagine iniziale qualcosa si sposta. Il corpo atletico e il corpo quotidiano, la performer e la donna comune, la danza e il gesto ordinario sembrano convivere nello stesso spazio, senza mai risolversi in un’unica figura.

Si rivolge subito alla platea. Chiede aiuto con il francese, poi invita qualcuno a leggere il programma di sala, su cui ironizza, sciogliendo ogni possibile distanza. È un gesto minimo, quasi casuale, ma in realtà è il primo movimento di una relazione che continuerà per tutto lo spettacolo. Gribaudi non entra semplicemente in scena: entra in dialogo. E lo fa senza forzare la partecipazione, ma costruendo una disponibilità, un terreno comune, una forma di attenzione condivisa.
All’inizio chiede al pubblico di fare una cosa apparentemente semplice, quasi infantile: nominare il movimento. Lei apre e chiude le braccia, le alza, le abbassa, disegna una sforbiciata con le gambe a terra, accenna una giravolta, e la platea la segue con le parole. Aprire, chiudere, alzare, abbassare. Il gesto viene detto nel momento stesso e al ritmo in cui accade, come se il movimento avesse bisogno della voce degli altri per diventare pienamente visibile.

Ma in questa piccola grammatica ludica si nasconde già il dispositivo dello spettacolo. Lo spettatore non è più soltanto qualcuno che guarda un corpo danzare: diventa parte della sua partitura. La coreografia si sposta, lentamente, dal corpo della performer allo spazio condiviso tra palco e platea. Non è più solo immagine, ma suono; non più solo movimento, ma ritmo collettivo. La parola traduce il gesto, il gesto genera la parola, e da questa oscillazione nasce una comunità provvisoria, fragile, sospesa.
Il punto, allora, non è più soltanto coinvolgere il pubblico, secondo una modalità partecipativa ormai frequente nella scena contemporanea. Gribaudi sembra procedere oltre: non invita la platea a intervenire dall’esterno, ma la trasforma progressivamente in materia scenica. Il dialogo continua, e questa volta passa attraverso un’altra domanda, insieme elementare e spiazzante: quanto pesa un corpo? Quanto pesa una mano? Quanto la testa? Quanto il posteriore?

È un gioco, ancora una volta, ma un gioco che sposta qualcosa. Dopo aver chiesto al pubblico di nominare il suo movimento, Gribaudi lo conduce a misurarsi con il proprio corpo. Non più soltanto il corpo della performer esposto allo sguardo, ma il corpo di ciascuno, percepito per frammenti, sezionato con ironia nelle sue parti, restituito alla sua consistenza materiale. La riflessione sugli stereotipi corporei, così centrale nel lavoro della coreografa, si rovescia allora sulla platea. Ognuno, anche restando seduto, è costretto per un istante a sentirsi corpo: peso, volume, imbarazzo, presenza.

È qui che il “coro” comincia a non essere più una semplice immagine. Non è una metafora astratta, né un titolo da decifrare a posteriori. È il pubblico stesso, progressivamente allenato a diventare voce, ritmo, presenza, materia viva dello spettacolo. Gribaudi non costruisce un coro compatto, disciplinato, armonico. Costruisce piuttosto un coro imperfetto, discontinuo, fatto di risposte esitanti, risate, parole pronunciate in ritardo, accenti diversi, piccoli cedimenti. Ed è proprio in questa imperfezione che il dispositivo trova la sua verità.
La parte dedicata al corpo, agli stereotipi, all’ironia, agisce anche come una forma di desacralizzazione della danza. Gribaudi lavora da sempre contro l’idea di un corpo perfetto, virtuoso, distante, offerto alla contemplazione. Qui il corpo è invece comico, fragile, intelligente, esposto. Può affaticarsi, scricchiolare, perdere misura, diventare eccessivo o ridicolo, senza per questo perdere forza. Il ginocchio che fa rumore, il battito del cuore, il respiro non sono dettagli marginali: sono elementi anti-monumentali, che riportano la scena alla sua materia più concreta. Non c’è il corpo ideale della danza, ma un corpo reale, presente, che sente e viene sentito.

Segue una sequenza danzata sostenuta dalle musiche di Matteo Franceschini, una partitura elettronica tra pulsazione pop e tensione techno, capace di accompagnare il lavoro senza schiacciarlo, amplificandone piuttosto il carattere fisico, ritmico, quasi ludico. Poi arriva l’Ave Maria di Schubert, cantata dalla stessa Gribaudi. In body color carne, che a un certo punto abbassa sulla vita lasciando emergere la pancia, la performer trasforma ancora una volta il corpo in superficie espressiva, materia mobile, figura. La pancia non è nascosta, corretta, neutralizzata: diventa presenza, immagine, possibilità di gioco.
Anche qui il pubblico viene chiamato dentro. Gribaudi lo invita a cantare con lei. La risposta è stonata, incerta, scoordinata, ma c’è. E forse è proprio questo il punto: non l’esattezza, non l’intonazione, non la forma compiuta, ma l’unicità di essere quel preciso pubblico, in quell’esatto momento. La sala diventa un luogo in cui la partecipazione non produce perfezione, ma presenza condivisa.

A un certo punto la coreografa si ferma. Non nasconde il fiatone. Guarda il pubblico a lungo, come se per la prima volta lo osservasse non più come interlocutore, ma come paesaggio. Dice che la platea è, in qualche modo, uno specchio. E allora invita qualcuno a scendere sul palco, accanto a lei, per condividere quella sensazione, per vedere cosa si vede da lì, cosa si sente quando il rapporto si rovescia.
Anche questa volta il pubblico risponde. Scende un uomo, poi due bambine, poi una giovane donna. Non accade nulla di spettacolare, e proprio per questo accade qualcosa di essenziale. La scena smette di essere il luogo della competenza e diventa il luogo dell’esperienza. Chi sale non deve dimostrare nulla, non deve “performare” nel senso consueto del termine. Deve soltanto stare, guardare, sentire il peso degli sguardi, forse anche la propria esitazione. In quel passaggio minimo, la distanza tra chi guarda e chi è guardato si fa improvvisamente concreta, fisica, quasi misurabile.

Il finale scioglie il titolo e, allo stesso tempo, lo rende più enigmatico. Gribaudi si ferma, ascolta il proprio corpo e lo nomina: il battito del cuore, il ginocchio che scricchiola, il respiro. Ma subito dopo allarga la percezione oltre se stessa: sente anche il respiro delle persone che ha davanti. In quel momento la scena non è più divisa tra chi agisce e chi osserva, tra un corpo esposto e una platea che lo contempla. Diventa un unico spazio percettivo, attraversato da presenze diverse, tutte ugualmente coinvolte nel fragile accadere della performance.
È qui che la parola suspended acquista il suo senso più profondo. Sospeso è il rapporto tra palco e platea, che per tutta la durata dello spettacolo resta in bilico, continuamente negoziato, mai del tutto separato e mai del tutto fuso. Sospeso è il corpo di Gribaudi, tra danza e gesto quotidiano, tra ironia e vulnerabilità, tra controllo della performer e abbandono alla relazione con chi guarda. Sospesa è anche la voce del pubblico, che non diventa mai un coro pieno, disciplinato, armonico, ma resta una materia intermittente, esitante, imperfetta: una voce collettiva che appare e scompare, si accorda e si disfa.

Quando alla fine Gribaudi dice “Suspended Chorus con…” e chiede i nomi ad alcune persone – Silvie, Bruno, Marco – il gesto si compie. Il coro smette di essere un’immagine astratta e prende corpo in una costellazione di presenze concrete. Non c’è più un pubblico anonimo, ma una serie di corpi, respiri, nomi propri. Lo spettacolo, allora, non appartiene più soltanto alla coreografa: è accaduto con quelle persone, in quella sala, in quel preciso momento. Con altri spettatori, altri respiri, altri nomi, sarebbe stato un altro spettacolo.
Il coro sospeso è dunque questa comunità provvisoria, nata per la durata di una performance e destinata a dissolversi subito dopo. Non un coro tragico, compatto, portatore di una voce comune, ma un coro contemporaneo, fragile e discontinuo, fatto di risate, esitazioni, piccoli imbarazzi, parole dette fuori tempo, silenzi, respiri. La sua forza sta proprio nella sua precarietà: esiste solo finché qualcuno resta disponibile a partecipare, a guardare, a lasciarsi guardare.

In questo senso, “Suspended Chorus” non si chiude davvero con un’immagine, ma con una condizione. Tutto rimane sospeso: la distinzione tra performer e spettatore, tra danza e parola, tra corpo individuale e corpo collettivo, tra ciò che si vede e ciò che si sente. Lo spettacolo finisce quando diventa chiaro che non era mai stato un assolo. Era una partitura dell’ascolto, una coreografia dell’empatia costruita con una comunità effimera, tenuta insieme per un istante dal respiro condiviso della sala.

Suspended Chorus
ideazione, regia, coreografia, danza Silvia Gribaudi
co-regia e video Matteo Maffesanti
assistente alla coreografia Andrea Rampazzo
musiche Matteo Franceschini
disegno luci Luca Serafini
styling Ettore Lombardi
consulenza drammaturgica Annette Van Zwoll
consulenza artistica Camilla Guarino, Giuseppe Comuniello
consulenza tecnica Leonardo Benetollo
produzione creativa Mauro Danesi
produzione Associazione Culturale Zebra (IT)
coproduzione Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale (IT), La Corte Ospitale / Regione Emilia-Romagna (IT), Rum för Dans (SE), Le Gymnase CDCN – Roubaix (FR), What You See Festival (NL)
con la collaborazione e il sostegno di Operaestate Festival Veneto (IT)

Durata: 60′

Visto a Parigi, Theatre de la Ville – Les Abbesses (Paris), il 23 maggio 2026

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Ci sono ritorni che somigliano a una riconciliazione e altri che hanno il sapore di una sfida. Quello di Gianni Forte in Puglia appartiene decisamente alla seconda categoria. Autore, regista, traduttore e figura centrale del teatro contemporaneo europeo, Forte ha attraversato negli ultimi vent’anni alcuni dei più importanti festival internazionali, costruendo con Ricci/Forte un linguaggio scenico fisico, feroce, visionario, capace di ridefinire il rapporto tra spettatore e performance. Dopo l’esperienza alla Biennale Teatro di Venezia, l’artista andriese è tornato un anno fa nella sua terra d’origine assumendo un ruolo chiave nella direzione artistica dei Teatri di Bari accanto a Teresa Ludovico e Vincenzo Cipriano.

Ma il suo non è un ritorno rassicurante né celebrativo. È piuttosto un attraversamento critico di un territorio che conosce bene e che continua a percepire come luogo di contraddizioni profonde: spazio di appartenenza e insieme di fuga, laboratorio possibile ma anche periferia culturale a volte intrappolata nei propri stereotipi. In un tempo in cui il teatro italiano si confronta con tensioni politiche, crisi istituzionali e trasformazioni del pubblico, la posizione di Forte assume inevitabilmente anche un valore politico oltre che artistico.
In questa conversazione, il regista riflette sul rapporto con la Puglia, sul ruolo delle istituzioni culturali, sulla necessità del conflitto nel teatro contemporaneo e sulla costruzione di uno sguardo internazionale che non diventi semplice esibizione di prestigio.

Tornare in Puglia: gesto necessario o rischio calcolato? È più “ritorno a casa” o atto politico?
Tornare non coincide mai con un movimento nostalgico. La nostalgia imbalsama anestetizza, rende innocuo ciò che dovrebbe invece continuare a pulsare. Io ho sempre cercato il punto di frizione, la crepa ancora incandescente. La Puglia non è per me un album di famiglia da sfogliare con malinconia, ma un campo magnetico dove convivono bellezza e amputazione, radici e fuga, appartenenza e rigetto. Quindi sì, è un atto politico. Scegliere di investire energia creativa in un territorio che troppo spesso viene ridotto a folklore turistico e raccontato attraverso stereotipi – il sole, il mare, il cibo, l’accoglienza – significa tentare di sabotare quella superficie rassicurante da cartolina. Tornare è esporsi a una contraddizione senza protezioni. E il teatro, se vuole restare necessario, deve abitare lì: nel punto esatto in cui qualcosa non aspetta altro che incendiarsi.

Ti senti più “figliol prodigo” o “propheta in patria”? 
Non mi riconosco in nessuna di queste due espressioni. Mi sento piuttosto in continua mutazione. Le etichette rassicurano chi osserva, raramente chi attraversa una metamorfosi.

Quanto pesa lo sguardo di chi ti ha visto partire?
Chi ti ha visto partire spesso pretende una coerenza sentimentale: vorrebbe ritrovarti identico o, al contrario, punirti perché sei cambiato. Ma partire serve proprio a tradire l’immagine che gli altri hanno costruito di te. Io non credo al mito del “profeta in patria”, è una formula troppo liturgica, sacrale. Credo piuttosto nella responsabilità dello sguardo. Se torno, torno con tutte le cicatrici accumulate altrove, con le lingue straniere che mi hanno abitato il corpo, con le ossessioni, le cadute, le vertigini, gli eccessi. E quello sguardo originario – quello di chi ti ha conosciuto prima – può diventare carezza oppure lama. In entrambi i casi, non bisogna mai addomesticarlo.

Dopo anni fuori, era quasi un dovere “restituire” qualcosa alla tua terra o è una narrazione che ti sta stretta?
La parola “restituire” mi causa sempre un piccolo attrito interiore, perché sottintende l’idea di un debito morale, quasi burocratico. L’arte non funziona così, non obbedisce a quella logica. Non è beneficenza culturale. Io non torno per distribuire legittimazioni né per incarnare il reduce “illuminato” che porta il verbo. Sarebbe una postura insopportabile! Desidero generare condizioni in cui artisti, spettatori, concezioni divergenti possano disorientarsi, contaminarsi, mettersi reciprocamente in crisi. Se c’è una restituzione, allora riguarda la possibilità di condividere strumenti di inquietudine, non di offrire soluzioni. Il teatro dovrebbe impedire alle comunità di accomodarsi dentro le proprie certezze.

Che panorama hai trovato oggi in Puglia: vivo, fragile o ancora troppo dipendente dalle istituzioni?
Tutte e tre le cose insieme. Vivo, perché c’è una generazione che ha “fame”, che non aspetta più il permesso per esistere artisticamente. Fragile, perché di frequente questa energia si consuma contro infrastrutture intermittenti, precarietà croniche, modelli produttivi asfittici. E sì, ancora troppo dipendente dalle istituzioni, ma non per colpa degli artisti: quando il sistema non costruisce un’autonomia reale, inevitabilmente si sviluppa una relazione pressoché feudale con il finanziamento pubblico. Rilancio con un’altra domanda: le istituzioni vogliono essere fortini amministrativi o detonatori di immaginazione? Un teatro è una zona scomoda, non una sala d’attesa elegantemente illuminata.

La collaborazione con Teresa Ludovico e Vincenzo Cipriano è incontro di visioni o equilibrio tra differenze? Dove vi scontrate davvero?
Le collaborazioni autentiche non nascono mai dalla somiglianza, ma da una tensione necessaria. Se fossimo sovrapponibili, tutto diventerebbe sterile. Ed è proprio lì che il dialogo con Teresa e Vincenzo diventa interessante, acquista intensità: nella possibilità di far convivere percorsi, sensibilità, esperienze e immaginari differenti, ma profondamente animati da una comune dedizione al teatro e alla sua funzione pubblica. Il confronto è costante, soprattutto attorno alla necessità di sostenere linguaggi radicali, nuove traiettorie estetiche, forme che un’istituzione come i Teatri di Bari devono avere il coraggio di attraversare senza timore. Continuo a pensare che il teatro debba conservare una quota permanente di pericolo in qualsiasi struttura, pubblica o privata. Quando quell’energia si abbassa, il teatro si compromette, diventando soltanto gestione culturale. E l’amministrazione, da sola, non produce visioni.

Nei Teatri di Bari: continuità con il passato o rottura?
Le parole “continuità” e “rottura” appartengono per lo più a una retorica semplificata da campagna elettorale. Io preferisco immaginare i Teatri di Bari come un organismo da attraversare criticamente. Il Kismet ha avuto il merito straordinario di concepire un presidio culturale quando farlo significava quasi eroismo civile. Quel fervore va custodito. Ma custodire non significa museificare. Ogni esperienza artistica che smette di mettere a repentaglio il proprio linguaggio finisce per diventare arredamento rappresentativo. Io vorrei evitare proprio questo: il teatro come rassicurazione di sé. I Teatri di Bari, così come diverse altre istituzioni, sono ancora capaci di contraddirsi, perdere equilibrio, provocare dubbi invece che consenso automatico.

Il pubblico pugliese: più curioso o più conservatore rispetto ad altri contesti che hai attraversato?
Il pubblico non esiste come categoria compatta, monolitica: è mobile, umorale, perfino contraddittorio. In Puglia ho incontrato spettatori dotati di una disponibilità emotiva che altrove raramente ho percepito con la stessa intensità. Ma insieme c’è anche una richiesta implicita di riconoscibilità, di appartenenza, di conferma identitaria. E lì la posta in gioco si alza: quando il teatro viene consumato come specchio anziché come principio scatenante. Dopo uno spettacolo, a mio avviso, uno spettatore dovrebbe uscire un po’ meno integro da come è entrato. Se il pubblico resta stabilmente al sicuro, il teatro ha fallito la propria funzione politica.

Direzione artistica significa anche dire dei “no”: è più difficile rifiutare progetti o sostenere quelli giusti controcorrente?
Dire dei “no” è inevitabile, ma non è la parte più dolorosa. La vera fatica consiste nel difendere ciò che non suscita consenso immediato. Oggi tutto spinge verso la neutralizzazione del rischio: algoritmi culturali, logiche di mercato, perfino certe dinamiche istituzionali premiano ciò che è già riconoscibile, ammaestrato, traducibile in slogan. Sostenere un progetto significa proteggerne la fragilità iniziale, accettare che possa persino fallire perché il teatro dovrebbe essere anche il luogo del fallimento, non solo della performance efficiente. E un direttore artistico non dovrebbe amministrare il gusto dominante, ma incrinarne la pigrizia.

Che rapporto vuoi costruire con le compagnie del territorio: alleanza, selezione o anche conflitto?
Il conflitto non è una patologia, è una forma di vitalità. Diffido delle comunità artistiche che si raccontano come famiglie armoniose: sovente dietro quell’armonia si nasconde conformismo. Io vorrei costruire un ecosistema dove ci sia ascolto, certo, ma anche un confronto dialettico. Le compagnie non hanno bisogno di paternalismo o protezione simbolica: hanno bisogno di interlocutori esigenti. La vera alleanza nasce quando qualcuno ti costringe a spostarti, non quando conferma continuamente la tua area di comfort, il tuo territorio di sicurezza. Se un teatro rinuncia alla complessità del conflitto, diventa semplicemente diplomazia culturale.

Dopo la Biennale Teatro, porti un modello internazionale o rischi di forzarlo su un contesto diverso?
L’internazionalità non è un catalogo di nomi stranieri da esibire come status symbol. Significa rifiutare il provincialismo dello sguardo, l’alibi folkloristico, il recinto locale da preservare vanamente. Io credo che un teatro debba permettere l’accesso a corpi, estetiche, linguaggi innovativi, persino a incomprensioni espressive, senza dover imporre modelli, mortificando la complessità. Creare cortocircuiti tra visioni apparentemente incompatibili. È lì che qualcosa si accende davvero e comincia a vibrare.

Il caso Andrée Ruth Shammah e le polemiche recenti su Israele e Gaza: dove finisce la libertà personale e dove iniziano le responsabilità pubbliche di un direttore artistico?
Chi dirige un’istituzione culturale inevitabilmente espone anche la propria sensibilità personale. Conosco Andrée come una donna di teatro che ha consacrato la vita agli artisti, alla libertà della scena e alla costruzione di spazi culturali pulsanti di vita. Penso che il dibattito pubblico, soprattutto su temi così dolorosi e incandescenti, dovrebbe custodire la possibilità dell’ascolto e del confronto, evitando semplificazioni che finiscono inevitabilmente per irrigidire le posizioni. Per me la responsabilità di un direttore artistico non coincide con l’obbligo di incarnare una verità assoluta, ma con la capacità di preservare complessità, contraddizioni e libertà del pensiero. L’arte dovrebbe restare uno spazio dove le dissonanze possono emergere senza essere immediatamente ridotte a slogan o appartenenze.

Oggi dirigere un teatro significa anche prendere posizione politica?
Ogni gesto culturale è politico, anche quando finge di non esserlo. Decidere chi invitare, quali corpi rendere visibili, quali linguaggi sostenere, quali conflitti attraversare: tutto questo è politico. Ma il teatro muore quando rincorre l’attualità come un flusso compulsivo di opinioni. Che senso ha un teatro che commenta il mondo in tempo reale come un talk show colto? Auspico un teatro che sappia rallentare lo sguardo, scavare sotto la cronaca, intercettare le faglie profonde del desiderio, della paura, della violenza contemporanea. Fortunatamente l’arte non semplifica il presente: lo rende più inquieto, più ambiguo, meno facilmente consumabile.

Vivi a Parigi da diversi anni e hai spesso dichiarato il tuo rapporto profondo con la cultura francese. E’ davvero un amore viscerale?
Più che viscerale, direi conflittuale nel senso più fertile del termine. La cultura francese che amo non è mai stata per me un santuario da venerare integralmente, ma un campo di seduzioni e rigetti. Amo la Francia quando sa essere irriverente, intellettualmente indisciplinata, quando osa, sperimenta, si spinge oltre, rompendo gli schemi del pensiero razionale e della forma. Molto meno quando si compiace della propria mitologia culturale fino a trasformarla in manierismo o privilegio autoreferenziale. L’amore autentico, dopotutto, non è mai adesione cieca: è uno sguardo che sceglie, contraddice, perfino tradisce. Ed è forse proprio in quell’incontro/scontro che continua a bruciare il desiderio.

In queste ultime settimane hai attraversato contesti internazionali molto diversi, dal BIPAF di Busan al GIFT Festival di Tbilisi. Che traiettoria stai costruendo oggi tra dimensione locale e sguardo globale?
Per me il teatro continua a essere un attraversamento di costellazioni umane prima ancora che artistiche. Al Busan International Performing Arts Festival non sono andato semplicemente a “presentarmi”, ma a immaginare una possibilità concreta di dialogo e collaborazione futura tra immaginari e pratiche differenti, per costruire ponti che non siano decorativi o diplomatici, ma realmente porosi.
A Tbilisi, invece, il lavoro è già entrato in una dimensione più concreta e feconda: sto preparando la versione georgiana di “Portraits en paysage” – ideato con la compagnia bretone À Corps Rompus – che debutterà al GIFT Festival nel novembre 2026, in collaborazione con l’Ambasciata Italiana di Tbilisi e con la Tbilisi State Fine Arts Academy. Mi affascina l’idea che uno stesso progetto, già presentato in Francia, Grecia e Tunisia, possa cambiare pelle attraversando lingue, vulnerabilità e memorie collettive differenti, senza perdere la propria ferocia poetica.
E poi ci sarà un altro passaggio per me molto simbolico: a metà luglio, all’Istituto Italiano di Cultura di Parigi, grazie all’invito del direttore Antonio Calbi, ci sarà la prima uscita pubblica del primo di quattro segmenti di una tetralogia dedicata alle donne del mito: “Antigone. Sarai tu a fermare la pioggia” prenderà forma in una mise en lecture volutamente nuda ed essenziale. Penso al debutto non come a qualcosa di compiuto, ma come a una creatura ancora esposta, in trasformazione. Sono convinto che il teatro, quando è vivo, debba continuare a tremare anche davanti alla propria nascita.

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