“Valentina” è una fiaba. Della fiaba mantiene la struttura, la magia, la poesia e il miracolo. Rispetto ai precedenti lavori della regista Caroline Guiela Nguyen, che ci ha abituati a spettacoli corali dove lo spazio scenico si dilatava per dare vita a narrazioni ampie e profonde, qui il fulcro – o meglio, il cuore – dell’azione risiede tutto nel rapporto tra madre e figlia. È proprio per questo che la regista e drammaturga francese ha optato per la struttura fiabesca come modalità narrativa. L’intenzione è raccontare l’intermediazione linguistica, il suo valore profondo e quanto essa sia essenziale in un mondo segnato dalle migrazioni, per garantire diritti fondamentali come quello alla salute.

Spinta da vissuti personali, la drammaturga ha scelto di concentrare la sua ricerca all’interno della comunità rumena. Come sua abitudine, Nguyen lavora con un cast misto di attori professionisti e non; per questa occasione, ne ha reclutato una parte attraverso degli annunci in una chiesa ortodossa. Da questa ricerca sul campo è fiorita l’idea della favola, così come quella del miracolo.

Lo spettacolo si muove tra la lingua francese e quella rumena, con uno schermo in alto per le traduzioni simultanee. La scenografia di Alice Duchange è semplice ma ricercatissima nei colori: un tavolo al centro del palco e due altari ai lati, in uno dei quali è custodito un cuore dalla carne sempiterna, l’oggetto del miracolo di cui narrerà la storia.

Come nella più classica delle tradizioni, la narrazione si apre con la presentazione dei personaggi: la famiglia ride attorno al tavolo, il padre suona il violino dal vivo, e lo farà per quasi tutto lo spettacolo, intrecciandosi al battito cardiaco costante, nel delicato tappeto sonoro curato da Teddy Gauliat-Pitois e Quentin Dumay, che accompagna con dolcezza l’intera pièce.
Poi, la rottura dell’equilibrio: la madre ha un malore, l’ordine si rompe e la famiglia è costretta a separarsi. Madre e figlia si trasferiscono in Francia per curare la malattia.
“Come faremo se non parliamo la lingua?” chiede ingenuamente la figlia.

Da qui si snoda una commedia a tratti divertente, ma venata da una costante nota dolorosa in sottofondo, fatta di barriere linguistiche, tentativi disperati di traduzione simultanea con lo smartphone e il desiderio della madre di nascondere la gravità della malattia alla scuola della piccola.

Valentina è una bambina prodigio: in pochi mesi passa dalla condizione di allofona a padrona della lingua e a lei spetterà, con grande dispiacere della madre, il compito di farsi traduttrice. Questo ruolo, tuttavia, apre le porte alla sua immaginazione. Mediando tra la dottoressa e la madre, ma anche tra l’istituzione scolastica e il desiderio materno di fingere che tutto vada bene, Valentina scopre il terreno della menzogna.

Le sue bugie diventano un “pensiero magico” con cui la bambina ridisegna la realtà al solo scopo di salvare la mamma. In questo modo, la menzogna perde qualsiasi connotazione morale negativa e si trasforma nell’oggetto magico per eccellenza: l’unica arma a disposizione per proteggere chi ama. Spingendosi oltre i confini del reale, tra le mille peripezie fra scuola e ospedale, compirà una vera e propria magia, che diventerà la chiave di volta per lo scioglimento della fabula.

Il fenomeno dei figli che si fanno interpreti dei genitori è costante di ogni evento migratorio. È il cosiddetto Child Language Brokering, che porta spesso i bambini a invertire i ruoli con i genitori, diventando protettori e gestori del nucleo familiare in una terra nuova. È il paradosso di un’infanzia precocemente “genitorializzata”, costretta a farsi carico dei segreti e delle ansie del mondo adulto. Qui Valentina non solo si fa madre, ma si erge a eroina che risolve la tragedia con la forza dell’immaginazione.

Lo spettacolo di Caroline Guiela Nguyen riesce a trasportarci dentro questa dimensione anche grazie all’uso sapiente dei primi piani, nelle riprese dal vivo curate da Aurélien Losser per la regia video di Jérémie Scheidler. Una scelta visiva preziosa, che permette allo spettatore di cogliere l’emotività e i micro-tagli dei volti, laddove la parola e la lingua straniera creano una barriera.

Il ritmo è incalzante e il tono da commedia accompagna una visione multistrato: lo spettatore è libero di scegliere cosa guardare – i sovratitoli, i primi piani, la scena centrale o i dettagli di contorno –, rimanendo immerso in un’alterità scenica a cui finisce per credere per magia, lasciandosi avvolgere dalle porzioni di verità o dalle menzogne narrate.

“Valentina” è uno spettacolo emozionante e coinvolgente, capace di accendere i riflettori su un tema centrale in un mondo delocalizzato: l’esigenza di un diritto fondamentale come l’intermediazione linguistica. Caroline Guiela Nguyễn riesce a trasmettere questo messaggio senza mai tralasciare la funzione atavica del teatro: il divertissement. Si sorride, si immagina, si piange, portando con sé un senso profondo al termine di un’ora e venti di splendida visione.

Valentina
testo e regia Caroline Guiela Nguyen
con Chloé Catrin, Madalina Constantin, Cara Parvu, Paul Guta, Marius Stoian
e le voci di Iris Baldoureaux Fredon, Adeline Guillot e Cristina Hurler
drammaturgia Juliette Alexandre
collaborazione artistica Paola Secret
scenografia Alice Duchange
consulenza e interpretariato per la lingua rumena Natalia Zabrian
assistenti alla regia Iris Baldoureaux-Fredon, Amélie Énon, Axelle Masliah
musica Teddy Gauliat-Pitois
suono Quentin Dumay
luci Mathilde Chamoux
video Jérémie Scheidler
cameraman Aurélien Losser
costumi Caroline Guiela Nguyen, Claire Schirck
trucco Émilie Vuez
film d’animazione Wanqi Gan
supporto agli attori e alle attrici del territorio Flora Nestour
casting Lola Diane
produzione Théâtre national de Strasbourg
coproduzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa | Théâtre de l’Union, Centre dramatique national du Limousin
in collaborazione con Romaeuropa Festival

Durata 1h 20’
Applausi del pubblico: 3’ 30’

Visto a Milano, Piccolo Teatro, il 15 maggio 2026

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Continuano le nostre interviste doppie agli artisti e alle artiste della scena italiana.
Questa volta, protagonisti del nostro format, sono due giovani attori, da poco trentenni, Alessandro Bandini e Alfonso De Vreese, ambedue presente e futuro del nostro teatro, impegnati insieme nello spettacolo “Come nei giorni migliori”, scritto da Diego Pleuteri per la regia di Leonardo Lidi.

Incalzati dalle domande, abbiamo ascoltato dalle rispettive voci la loro formazione, e quindi gli inizi della loro carriera, ma anche i desideri, le aspirazioni e le difficoltà incontrate nel scegliere un mestiere così rischioso. Siamo così tornati ai tempi della scuola del Piccolo Teatro, che entrambi hanno frequentato, e ancor prima… quando hanno capito che avrebbero voluto diventare attori.

Ne è emerso il ritratto di tutta una nuova generazione di artisti, indomita e generosa, che trova nel teatro la principale ragione d’essere, pur scontrandosi contro una realtà estremamente difficile, in cui serve – per sopravvivere – una enorme dose di “resistenza e resilienza”.

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Cosa resta di un gesto quando il corpo che lo ha generato smette di danzarlo? Qual è la possibilità della trasmissione della pratica e del messaggio di un corpo in movimento, dopo anni, dopo che la sua autrice e interprete decide di passarlo ad un’altra testimone?

“Tu non mi perderai mai” di Raffaella Giordano nasce nel 2005 da una domanda, un inciampo, un’esigenza. Vent’anni dopo la rimette in gioco. E basta entrare in teatro per trovare la risposta: è già in scena.
Incontriamo lo spettacolo ospite di Resistere e Creare XII, rassegna che a Genova, al Teatro della Tosse, ha offerto anche quest’anno uno spirito di alto profilo, e che annuncia una ripresa di stagione autunnale con grandi nomi della danza internazionale (ospiti, tra gli altri, Vandekeybus, Linga, Cie Rasposo e Hervé Koubi).

In “Tu non mi perderai mai” la scena è nuda: nessuna quinta, nessun fondale, il backstage lasciato visibile come una struttura aperta. Un tappetino di terra, una borsetta. Il resto è spazio, condizione sempre attiva: «Il vuoto non è mai stato assenza – ci racconta Raffaella Giordano – L’ho sempre sentito e vissuto come un luogo generativo».

È proprio dentro questo vuoto che nel 2005, su invito di Umberto Angelini per l’Uovo Performing Arts Festival di Milano, nasceva la coreografia, che si muove fin dall’inizio dentro una relazione obliqua con il Cantico dei Cantici. Non uno spettacolo sul Cantico di per sé, ma una performance in assolo costruita come su una traccia, un profumo, una direzione maestra.

Quando le chiediamo il perché del Cantico, Giordano risponde: «È una domanda molto precisa, come uno spillo, in realtà la coreografia attiene a una genesi complessa, dove si intrecciano diversi piani. Il Cantico, nel suo mistero, è stato come un inciampo che non è un inciampo, ma un richiamo verso il tema dell’amore. C’è l’indagine sulla lingua del corpo, che è il primo movente. Vent’anni fa sentivo il bisogno di agire attraverso un gesto molto scarno, lavoravo in sottrazione per aumentare l’esposizione della figura in scena, dell’essere. Il tema forte era tornare alla solitudine come condizione necessaria da cui partire e ritornare sempre. Ma dentro questa solitudine, “Tu non mi perderai mai” si è generata attraverso lo sguardo delle persone che ospitavo in sala. Accoglievo il loro sguardo e fioriva la scrittura nel suo divenire».
Il Cantico, in questo senso, non è il soggetto dello spettacolo ma il suo “clima”: «Un profumo di quell’amore assoluto, riportato all’interno dell’indagine della lingua del corpo, della dimensione evolutiva dell’essere, nella quale tutti siamo compresi, in una rete senza limiti».

Il solo non è mai davvero solo, anche quando il tema è la solitudine. E quella solitudine abitata dallo sguardo altrui è esattamente quello che – anche vent’anni dopo – si vede in scena: Stefania Tansini è ferma, presente, esposta, in uno spazio che schiaccia invece di alleggerire, che espone invece di proteggere. Come in “Dogville” di Lars von Trier, ci troviamo di fronte uno spazio in cui la nudità dell’assenza di superfluo espone invece che proteggere.

Due decenni dopo il debutto, Giordano non vuole riportare questo suo personalissimo lavoro in scena, ma trasmetterlo. E trasmettere implica contatto fisico, trasfusione, un passaggio da corpo a corpo di qualcosa che la memoria non conserva. La scelta nasce da un’urgenza tutt’altro che progettuale: «È stata un’avventura edificante, un dono che abbiamo vissuto reciprocamente, e assolutamente inaspettato. Non è stata una volontà diretta: non mi sono detta “adesso vorrei ricostruire questo brano”. Come un po’ tutta la mia vita, fatta di incontri non premeditati, non guidati dalla ragione. Ho visto Stefania in scena, l’avevamo ospitata in una nostra rassegna a Cortona, e nel primo minuto ho ricevuto quella visione, la qualità di quel pezzo. Una presenza estesa, molto silenziosa, che dilatava lo spazio. Anche Umberto Angelini, direttore della Triennale di Milano — lo stesso che vent’anni prima mi aveva invitata per il debutto — muoveva uno stesso e simile pensiero, e si è creata questa situazione. Era una costellazione propizia. Ci siamo dette: ci buttiamo? Sì, ci buttiamo».

Attraverso Tansini, Giordano ha rivissuto «tutta la densità intrinseca intrappolata dentro questo pezzo – in simil modo era anche dentro di me, parte di me, una traduzione concentrata di numerose e fondamentali domande che ho trattato negli anni sul corpo, sul movimento, sull’essere presente». La trasmissione non è stata solo un dono a Tansini, ma in qualche modo anche un ritorno, qualcosa di intrappolato e assopito che, attraverso Tansini, si è liberato rendendo il lavoro visibile.

La prima cosa che colpisce è l’abito della danzatrice. Una trappola, non un costume. Gonna a mezza lunghezza, camicia con motivo optical, mezzo tacco: il guardaroba borghese e castigato di una donna qualunque in un giorno qualunque. Un’uniforme della normalità portata come una pelle sbagliata.

Dentro questa forma il corpo lavora altrove: fuori asse, storto, deviato, quasi annodato su sé stesso, come a seguire tensioni invisibili, divine, metafisiche, astratte e tuttavia carnali, nel senso più fisico del termine. Sensoriale, non sensuale, più inquietante. E poi il dettaglio del tacco, che ricorda una delle due donne del Cafè Müller di Pina Bausch: una camminata sbilenca e disarmonica, richiamo sottile nello spettatore di quel teatro-danza.

Le braccia, grandi (e lunghe) protagoniste di questa pièce, seguono una logica del gesto che risponde a una chiamata; si dipanano e si spalmano nello spazio in spirali, torsioni, scivolate, movimenti congelati e poi di nuovo in moto ondivago, schemi continui, mai spezzati, irrisolti, come un passaggio lento da un fotogramma all’altro, a evocare una storia orizzontale narrata con la fatica della fermezza, del non muovere, e del muovere dal dentro. Certi port de bras severi che richiamano l’iconografia di Martha Graham, certa rotondità del braccio che traccia cerchi sul tappetino come se stesse scrivendo su una superficie viva.

«C’è, in questo lavoro, un tentativo millimetrico di abitare la forma, là dove il millimetro diventa infinito». Il cerchio torna come principio operativo: un utero, un occhio, un’orbita, un abbraccio. «Tutta la scrittura è un viaggio per compiere un abbraccio: un semicerchio che si forma, si slabbra, si scioglie, e alla fine si dissolve nel campo di tutti, che tutti abbraccia». La forma è precisa, «ma a un certo punto esplode nella percezione di uno spazio unico, dentro e fuori».

Stefania Tansini descrive la propria postura con una chiarezza cristallina: «C’è stata una dedizione nell’abbandonarsi a un viaggio che è nato in un altro corpo ma che si incarna nel mio. La mia postura è stata di accoglienza e ascolto. Mi sono posta come quel tramite che permette di rinnovare “Tu non mi perderai mai” attraverso il mio esserci. È un dono reciproco. È come vestire la pelle di un’altra persona e in certo senso farla tua. C’è un’ibridazione che non perde cuore e senso. Entrambe ci siamo affidate alla dimensione coreografica, alla scrittura, che è stato ciò che ha permesso a questo passaggio di manifestarsi, di rinnovare il lavoro, di renderlo altro pur rimanendo se stesso».

Su Tansini, Giordano è precisa: «Vedendola nella sua essenza, non avevo dubbi che avrebbe colto i semi primari di questo pezzo, le qualità e le domande che intuivo potessero riguardarla, che fossero parte della sua intima sfera di appartenenza, sempre nei riguardi della lingua del corpo. Siamo state fedeli al nostro amore per la danza, per quello che stava fra i nostri corpi, uno vicino all’altro».

Il processo di trasmissione è stato lungo, stratificato, senza fretta. «Non si può insegnare ad alzare e abbassare il braccio in un’orbita x: bisogna creare la qualità del campo e indagare le qualità energetiche anche fuori dalle forme specifiche del lavoro. All’inizio era una nebbia fittissima: non ricordavo nulla. Piano piano i segni hanno iniziato ad affiorare, portandosi dietro il senso e le tracce da cui era nato. È stato necessario raccontare molte cose sul mio percorso, e parallelamente riaccendere e riabitare completamente la scrittura nel mio corpo per poterla trasmettere – prosegue Giordano – C’è stato un bel tempo di semina, di crescita e di raccolto, come i pittori: prima una filigrana a matita, poi ombre e luci e rilievi, volumi, tanti strati e punti di fuoco; il moto del respiro, il dialogo fra abbandono e tenuta, il canto della durata. Una profondità acquisita nel tempo, in grande fiducia. Era come dover lasciare evaporare qualcosa di molto fondo».

Parole che rievocano i movimenti in scena – la qualità sedimentata del gesto, la densità di qualcosa depositato strato su strato, come fa la memoria quando smette di essere ricordo e diventa carne -, e allora ecco che questa messa in scena si manifesta come bagliore, riflesso, spirito corporeo di un viaggio.

Il suono di Lorenzo Brusci (una composizione elettroacustica con materiale aggiunto di Jóhann Jóhannsson) funziona come il corpo in scena: sul confine, mai del tutto da una parte. Un paesaggio che a tratti cede alle melodie — e quando arrivano “salvano”, tirano fuori dall’astrazione, restituiscono qualcosa di umano, che poi subito sparisce.

Il Cantico abita lo spazio come presenza diffusa: il modo in cui il corpo ausculta l’aria, l’attesa di qualcuno che non arriva, l’eros trattenuto di una lingua biblica che Tansini traduce in gesto senza glossario e senza pietà. Un lavoro in absentia di ciò che viene dichiarato.
«Ho letto l’amore in tante forme. Anche la difficoltà di amare, e l’assenza dell’amore come fatto costitutivo del nostro essere al mondo».
L’assenza, di nuovo, come struttura portante: il Cantico rovesciato e, infine, esposto nel suo non esserci.

Tornando alla dimensione solitaria dell’assolo, Tansini propone una riflessione che illumina il senso del titolo: «La solitudine di “Tu non mi perderai mai” è così forte proprio perché c’è un chiaro e profondo desiderio di incontro, di apertura, di lasciarsi guardare — come mi dice Raffaella — dal pubblico in sala. Sono sola, ma nonostante la solitudine, la connessione con il resto, con il pubblico, con lo spazio concreto, con l’Esserci è ancora più evidente. E questo è bello da vivere».

Rivedere il lavoro su Tansini ha restituito a Giordano qualcosa che non sapeva di avere: «Con questo distacco ho riconosciuto la coerenza della scrittura. Ed ero sorpresa». Tale trasmissione ha reso visibile ciò che la presenza dell’autrice rendeva opaco. «Guardavo Stefania e mai me stessa. Vedevo la scrittura compiersi attraverso la sua emancipazione, il suo talento, la sua consapevolezza. La domanda era anche con che forma trasmettere: quanto parlare, quanto non parlare, quanto dire o non dire. Perché la forma della comunicazione, ancor prima del racconto, è già contenuto».

Tornando alla scena, la borsetta che Tansini mette e toglie, gesto domestico e quotidiano, è uno squisito ed efficace contrappunto: un atterraggio nell’ordinario che non banalizza, un ritorno alla terra su quel tappetino che segna la soglia fra dentro e fuori, tra sacro e quotidiano. Uno zerbino. Il limen, il posto e il non-posto, che è poi la dimensione in cui questo lavoro vive.
La luce cala alla fine in una dissolvenza biblica quanto tecnica, in un fiat lux rovesciato: la luce che fu, che era, che adesso se ne va; e la luce (di Gianni Staropoli e Maryse Gaultier) è tagliente, pulita, cristallina, senza ombre in cui rifugiarsi.

Interrogata sull’urgenza originaria del fare teatro prima e sul senso di fare teatro oggi, Giordano risponde cauta: «Non sono in grado di fare nessun tipo di analisi di come era, come sarà, come è. Posso lanciare degli auspici. Il coraggio di tentare sempre lo scarto, e di tentare anche il tempo. Siamo in un tempo che brucia il tempo, dove quasi non esiste più. Per me spazio e tempo sono due coordinate fondamentali del teatro. L’auspicio è non abbandonare mai la profondità del sensibile, che ci riguarda molto da vicino e ci distingue come esseri umani».

TU NON MI PERDERAI MAI
liberamente “inspirato” dal Cantico dei Cantici
2005|2025 progetto di trasmissione
coreografie Raffaella Giordano
danzate da Stefania Tansini
creazione luci Gianni Staropoli | Maryse Gaultier
disegno del suono e composizione elettroacustica Lorenzo Brusci
suono aggiunto Jòhann Jòhannsson
costumi Beatrice Giannini
esecuzione tecnica: suono Andreas Froeba | luci Maria Virzì, Lucia Ferrero
disegno Stefano Ricci
Produzione 2025 | Sosta Palmizi, in coproduzione con Triennale Milano Teatro, Fuorimargine Centro di produzione di danza e arti performative della Sardegna
con il sostegno di Fondazione del Teatro Grande di Brescia, Centro di Rilevante Interesse per la Danza Virgilio Sieni

Durata: 50’
Applausi del pubblico: 3’ 30’’

Visto a Genova, Teatro della Tosse, il 27 febbraio 2026

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Dopo aver ascoltato dal vivo, al Teatro alla Scala, l’intera Tetralogia di Richard Wagner, il nostro interesse per il compositore tedesco ci ha portato al veneziano La Fenice per “Lohengrin”, una delle sue prime opere, esattamente la sesta, che mancava dal cartellone da ben 37 anni.
Un altro grande interesse era per l’allestimento, dovuto ad un regista che amiamo molto, Damiano Michieletto, al suo primo incontro con Wagner.

Il debutto di “Lohengrin” si tenne al Großherzögliches Hoftheater di Weimar il 28 agosto 1850, diretto nientemeno che da Franz List, mentre la prima italiana (che fu anche la prima opera di Wagner ad essere rappresentata in Italia) si svolse nel 1871 a Bologna, dove tra il pubblico presenziava, immaginiamo curiosissimo, anche Giuseppe Verdi.

Essendo una delle prime opere di Wagner, “Lohengrin” non ha ancora tutte le caratteristiche del suo successivo stile, anche se in molti momenti ne avvertiamo l’impronta. Qui Wagner ha comunque già definitivamente utilizzato la tecnica del durchkomponiert, in cui la composizione non è quasi più divisa, secondo la struttura tradizionale, in arie, recitativi e cori, ma si muove in continuità, attraverso un filo melodico unico; inoltre la tecnica del motivo ricorrente (leitmotiv), che è un’altra delle caratteristiche di Wagner, è ancora assai ridotta.

La storia trae ispirazione dal poema epico medievale “Parzival” di Wolfram von Eschenbach, perché scopriremo che Lohengrin è proprio il figlio di Parsifal, che sarà a sua volta protagonista dell’ultimo capolavoro del maestro tedesco.

L’opera è ambientata ad Anversa, sulle rive dello Schelda, nel X secolo. Qui arriva il re Heinrich Der Wogler per richiamare il popolo brabantino alle armi contro gli Ungari.
Il re chiede a Fredrich von Telramund come mai si trovino senza un capo e divisi tra loro. Telramund, in modo infingardo, sostiene che, alla morte del duca di Brabante, la di lui figlia Elsa, per impadronirsi del potere, ha ucciso il fratello Gottfried (vedremo che su questa morte insisterà Mattia Palma nella sua drammaturgia), cui sarebbe spettata la successione: per questa ragione egli ha preferito unirsi in matrimonio con Ortrud (personaggio che fungerà da antagonista), portatrice di arti magiche. Più avanti sapremo la verità: è stata invece Ortrud a far sparire Gottfried, legittimo erede del Brabante, trasformandolo in cigno per conquistare il regno.
Ortrud convince così Telramund ad accusare Elsa di fratricidio.

Tutti questi foschi avvenimenti accadono prima dell’inizio dell’opera, che si apre con il re Heinrich che deve decidere, con il giudizio di Dio, e attraverso un duello, sull’accusa di fratricidio mossa da Frederich von Telramund contro Elsa.
La povera ragazza, tradita da queste infauste circostanze, compare davanti al re, ma invece di discolparsi narra di un sogno portentoso, durante il quale le è apparso un cavaliere argentato, giunto per salvarla (“Einsam in trüben Tagen”).
Ed è allora che, da lontano, appare una barca trainata da un cigno (una delle presenze iconiche più famose dell’arte wagneriana) con un uomo dall’armatura d’argento: è Lohengrin, che in questo modo materializza il sogno della donna (“Nun sei bedankt, mein lieber Schwan!”).
Il misterioso cavaliere promette alla ragazza il suo amore, e anche di aiutarla a discolparsi, a condizione che lei (inghippo questo che in altri modi ci ricorda la pucciniana Turandot) non gli chieda quale sia il suo nome (“Nie sollst du mich befragen”).
Telramund accetta di combattere contro il misterioso cavaliere, ma viene magicamente sconfitto.

Telramund e Ortrud meditano una pronta vendetta. Tra la folla festante improvvisamente giunge l’uomo, il quale, benchè sconfitto in duello, accusa Lohengrin di stregoneria, con Ortrud (che si era finta amica di Elsa per screditare Lohengrin) che a gran voce si chiede come mai nulla si sappia di quel misterioso cavaliere.
Ma Elsa e Lohengrin, forti del consenso di tutta la popolazione, contro tutti e tutte queste situazioni incresciose, riescono a sposarsi (qui il famoso coro nuziale – Treulich geführt).
Tuttavia, nella loro prima notte d’amore, Elsa, come da copione annunciato, non sa più trattenersi dal porgli la domanda fatale, proprio nel momento in cui Frederich entra nella stanza per uccidere lo sposo (nella nostra versione si suicida), ma questa volta Telramund viene ucciso davvero.

I Brabantini vogliono che Lohengrin li guidi alla vittoria ma, mostrando la salma di Frederich, il cavaliere misterioso rivela il suo nome (“In fernem Land”): egli è Lohengrin, il figlio di Parsifal, il re del Sacro Graal, sceso sulla terra per sconfiggere il male, per quello ora deve andare via.
Invano tutti lo invitano a restare: il cigno è già riapparso per riportare Lohengrin a Monsalvato, il suo giusto luogo, quello in cui si conserva il Sacro Graal.

Ma prima di accomiatarsi, ecco l’ultimo prodigio, che riporta le cose al giusto corso: il cigno si tuffa nell’acqua, ritrasformandosi in Gottfried, e viene riconosciuto come il nuovo Duca del Brabante.
Mentre Lohengrin si allontana, Elsa cade priva di forze tra le braccia del fratello.

Molti i momenti da ricordare di questo capolavoro: il quintetto che chiude il primo atto, i perfidi rapporti tra Ortrud e Friederich, un poco simili – nella loro evidente difformità – con quelli dei coniugi Macbeth verdiani, l’agnizione di Lohengrin con la comparsa mistica del Santo Graal, il duetto tra Lohengrin ed Elsa, così reale, nel reciproco cambio dei sentimenti; e ancora i preludi meravigliosi, quello spesso ricorrente lirico del primo atto e quello tumultuoso del terzo.

Damiano Michieletto, come è suo costume, in collaborazione con il dramaturg Mattia Palma, irrora di sentire contemporaneo tutta la vicenda, catapultandola in un’atmosfera senza tempo, evidenziata anche dai costumi di Carla Teti.
Lo scenografo di fiducia di Michieletto, Paolo Fantin, fa abbracciare le azioni da una elegante grande barriera lignea che si apre all’occorrenza. La visione non è mai stravolta, ma è contrassegnata da una serie di simboli e metafore, portate sino alla fine con estrema coerenza.

La morte di Gottfried (con la presenza viva di un bambino che alla fine ricompare, incoronato re, con Elsa che gli si accascia ai piedi) si riverbera sui sensi di colpa di Elsa, con il fantasma del fratellino affogato in una vasca. In questo senso anche il cigno si presenta come una piccola bara (ricordiamo che il ragazzo è stato trasformato nell’animale dalla perfida Ortrude).

Il coro, che ha una parte preponderante in tutta l’opera, si pone come giudice di ogni azione dei protagonisti, che si sentono sempre in balia del giudizio dei Brabantini.
L’elemento più persistente è rappresentato da un uovo, simbolo di vita, di dubbio e di mistero: significanti i suoi colori, dove il nero riconduce sempre al male, mentre l’argento proietta verso il bene, sino alla fine quando l’uovo verrà infranto dalla verità rivelata.
Al termine del secondo atto, dal cielo ne scendono poi decine, di uova, con un effetto tra film di fantascienza e Magritte.

Oltre l’uovo, altro simbolo ricorrente è la corda che lega Lohengrin con Elsa e i due malefici, Ortrud e Telramund, il quale dipende sempre da lei, ed è usata anche per legare Ortrud e Elsa, o per portare in scena, alla fine, il cadavere di Frederich.

Infine la cecità, che colpisce i brabantini ed Elsa quando la donna infrange la promessa di non chiedere mai il nome al suo sposo, simbolo ultimo della verità rivelata da Lohengrin, che acceca invece di far aprire maggiormente gli occhi.
Tutto viene valorizzato e approfondito, dando profondità significante ad ogni contesto, dalle davvero bellissime luci di Alessandro Carletti.

Sul piano vocale Brian Jagde regge bene, nel complesso, la parte del protagonista, soprattutto per il suo timbro tenorile acuto e squillante. Ci è piaciuto molto l’altro tenore, l’italiano Claudio Otelli, nella parte infida di Fredrich von Telramund, a cui dona con grande efficacia, sia vocalmente che interpretativamente, tutta la ferocia e volgarità del personaggio.
Corretta la Elsa di Dorothea Herbert; ben disegnata, con qualche eccesso nella vocalità, la Ortrud di Chiara Mogini.
Un poco in difficoltà Andrea Silvestrelli (di cui era rimasta in forse sino in ultimo la presenza) come re Heinrich Der Wogler, mentre abbiamo gradito molto l’araldo di Äneas Humm.

La direzione di Markus Stenz alla testa dell’orchestra del teatro veneziano ci ha accompagnato in modo esemplare in tutte le varie emozioni che l’opera wagneriana ci ha regalato, assecondato per l’occasione da ben due cori, quello de La Fenice diretto da Alfonso Caiani, e quello dell’Hungarian National Male Choir diretto da Richard Riederauer.

Lohengrin
Richard Wagner
direttore Markus Stenz
regia Damiano Michieletto
regia ripresa da Amanda Haberpeuntner
drammaturgo Mattia Palma
scene Paolo Fantin
costumi Carla Teti
light designer Alessandro Carletti

Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
maestro del Coro Alfonso Caiani

Hungarian National Male Choir
maestro del Coro Richárd Riederauer

Heinrich der Vogler
Anthony Robin Schneider (12,15,19/4)
Andrea Silvestrelli (22, 26/4)
Lohengrin Brian Jagde
Elsa von Brabant Dorothea Herbert
Friedrich von Telramund Claudio Otelli
Ortrud Chiara Mogini
Der Heerrufer des Königs Äneas Humm
Vier brabantische Edle
Orlando Polidoro, Nicola Pamio, Paolo Gatti, Arturo Espinosa
Vier Edelknaben
Elisa Savino, Lucia Raicevich, Claudia De Pian, Mariateresa Bonera (12,15,19/4)
Ester Salaro, Alessia Pavan, Da Hye Youn, Francesca Poropat (22, 26/4)
Herzog Gottfried Pietro Ceccato, Leo Mannise

nuovo allestimento Fondazione Teatro La Fenice
in coproduzione con Fondazione Teatro dell’Opera di Roma,
Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia

in lingua originale con sopratitoli in italiano e in inglese

durata: 4h 30′

Visto a Venezia, Teatro La Fenice, il 22 aprile 2026

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C’è qualcosa di profondamente spudorato e infantile in Davide Tagliavini. Ed è forse proprio questa la chiave più felice di “That’s All”, l’assolo andato in scena al TEX – Il teatro dell’ExFadda di San Vito dei Normanni: un lavoro che sembra continuamente oscillare tra confessione e caricatura, trance e gioco, rigore performativo e irresistibile pulsione al ridicolo. Senza mai precipitare nel narcisismo dell’auto-fiction coreografica, anzi sabotandolo dall’interno con ironia, sberleffo, deviazioni nonsense.

Tagliavini è già lì quando il pubblico entra. Di spalle. In pantaloncini da boxer, calzettoni alti con improbabili risvolti di tulle da corredo della nonna, il corpo scolpito da una luce radente che ne disegna le linee come fosse creta viva dentro un fondale nero assoluto. Una figura plastica, quasi statuaria, eppure percorsa da un fremito continuo. Si piega, si torce. Ondeggia con una flessuosità animale, come se il corpo fosse attraversato da un flusso di coscienza che riconnette ricordi, fantasmi, traumi, sogni infantili e improvvise accensioni ludiche.

È danza contemporanea che sfiora il teatro fisico. È performing art, ma senza l’ossessione di dimostrare qualcosa. In scena c’è piuttosto un individuo che gioca con sé stesso. Un bambino strambo e un po’ clownesco che si auto-dirige, impartendosi i comandi della danza in francese, inglese e italiano, come un maestro sadico e un allievo smarrito rinchiusi nello stesso corpo. “Turn”, “plié”, “encore”, “vai”: parole sputate, sussurrate. Immagini pensate tra sé e sé in un solipsismo ironico che richiama certi cortocircuiti beckettiani. L’attesa, il vuoto. Il silenzio improvvisamente interrotto da esplosioni motorie. Kafka che incontra il cabaret.

La partitura sonora di Emanuele Nanni lavora per sottrazione: elettronica puntiforme, pulsazioni quasi subliminali, echi techno-house che sembrano arrivare da un appartamento distante o da un cervello in piena insonnia. Il suono non accompagna il movimento: lo infetta. Lo destabilizza. Lo rende intermittente. Tagliavini ruota su sé stesso circospetto. Si perde dentro una spirale emotiva dove gli arti diventano volatili, quasi smontabili, e il gesto quotidiano si trasfigura in allucinazione coreografica.

Il lavoro possiede una qualità rarissima: riesce a essere insieme molto costruito e apparentemente improvvisato. Come se ogni figura emergesse sul momento da una necessità interna. E invece, sotto quella libertà, si avverte un controllo rigoroso del ritmo, delle sospensioni, delle dinamiche spaziali. La luce scolpisce il performer come una scultura vivente. Il corpo attraversa stati d’animo più che sequenze narrative: entusiasmo, paranoia, malinconia, follia lieve, desiderio di equilibrio.

A un certo punto il monologo fisico si fa forsennato. Il performer sembra infilarsi in un frullatore emotivo, sbilanciandosi fino quasi a farsi male, rincorrendo una vertigine che alterna salti, battiti, collisioni, corse a vuoto. Poi improvvisamente il silenzio. Una pausa straniante. L’interazione col pubblico assume forme bislacche, da clown metafisico incapace di stare davvero dentro la convenzione teatrale. Ed è lì che “That’s All” trova il suo nucleo più autentico: non nella ricerca della perfezione tecnica, ma nell’esposizione fragilissima di un essere umano che continua ostinatamente a stare nel gioco.

Quando poi irrompe l’ouverture del “Guglielmo Tell” di Gioachino Rossini, il lavoro cambia pelle ancora una volta. Il melodramma si prende la scena con una sfacciataggine quasi slapstick. Tagliavini cavalca quella musica come un cowboy emotivo, trasformando la danza in un western psicologico che troverà il suo approdo ideale nelle note de “L’Arena” di Ennio Morricone. E lì il corpo si fa finalmente terreno, poroso, riconciliato con una natura sonora più ampia e respirata.

Si percepisce chiaramente, nella tenuta performativa e nella resistenza fisica, la filigrana dell’esperienza maturata dal performer accanto a Marina Abramović. Non tanto nella citazione estetica, quanto nella capacità di attraversare il limite, di stare dentro la durata e nella vulnerabilità senza protezioni. Ma Tagliavini evita il rischio sacrale tipico di certa performing art: ogni volta che il lavoro rischia di diventare troppo serio, troppo simbolico, arriva una deviazione ironica a sabotarne la retorica.

“That’s All” è così: un bug emotivo irrisolto e irresistibile. Un dispositivo onirico che procede per associazioni, inciampi, improvvise illuminazioni. Un lavoro che non pretende mai di spiegarsi completamente e proprio per questo riesce a lasciare tracce. Divertente, inquieto, autoironico, fisicamente generoso. E, soprattutto, vivo.

La tournée prosegue stasera al Pesaro Danza Focus e domani, 17 maggio, a Novara per Apèrto Festival, e poi a Inequilibrio (Castiglioncello) il 26 giugno, Danza in Villa (Chiari) il 4 luglio e il 18 tappa a Bolzano Danza, mentre il 21 agosto sarà a Torino per poi proseguire con altre date fino all’autunno.

That’s All
Concept, coreografia e interpretazione: Davide Tagliavini
Sound design: Emanuele Nanni
Consulenza artistica: Anna Albertarelli, Monica Barone, Rosa Maria Rizzi
Produzione: Compagnia Artemis Danza
Coproduzione: Artisti Associati – Centro di Produzione Teatrale

durata: 40’
applausi del pubblico: 2’

Visto a San Vito dei Normanni, TEX – Il teatro dell’Ex Fadda, l’8 maggio 2026

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Sabato 23 maggio alle ore 21.00 il Teatro Verdi di Padova ospiterà Cie Mazelfreten con Rave Lucid, nuovo appuntamento di Musikè, la rassegna di musica, teatro, danza della Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo. Lo spettacolo di Padova sarà l’unica data in Veneto.

Concepito e coreografato da Brandon Masele e Laura Nala Defretin, Rave Lucid è un omaggio all’electro-dance, la prima danza urbana francese, nata nei club parigini dei primi anni Duemila e poi diffusasi nel mondo della street dance e in tutta Europa attraverso internet. Nata tra musica techno e musica elettronica, questa forma espressiva si distingue per velocità esecutiva, precisione tecnica e costanti intrecci tra gesto individuale e dinamica collettiva.
In scena dieci danzatori costruiscono, sui ritmi serrati della musica electro-house e techno, una performance che trasforma il palcoscenico in uno spazio pulsante, sospeso tra club culture e scrittura coreografica contemporanea. Luci dinamiche, accelerazioni improvvise e movimenti sincronizzati danno forma a un flusso ininterrotto in cui energia fisica e relazione umana diventano parte integrante della composizione scenica.

In Rave Lucid la cultura rave diventa spazio simbolico di aggregazione e presenza condivisa. Il club non è soltanto un ambiente notturno, ma un luogo in cui il movimento costruisce relazioni, contatto e comunità attraverso il ritmo. In questo modo la danza porta avanti una riflessione sul corpo e sul bisogno di incontro in un tempo sempre più dominato dalle relazioni virtuali. Terza creazione della compagnia, lo spettacolo è coprodotto dal Ballet National de Marseille sotto la direzione di (LA)HORDE ed è stato presentato in numerosi festival e tournée internazionali.

Negli ultimi anni la compagnia Mazelfreten si è affermata come una delle realtà più riconoscibili della nuova scena coreutica francese, partecipando anche alla cerimonia inaugurale dei Giochi Olimpici di Parigi 2024. Fondata nel 2016 dall’incontro tra Brandon Masele, vicecampione del mondo di electro-dance e figura di riferimento dell’electro-dance internazionale, e Laura Nala Defretin, formatasi nell’hip-hop tra Criminalz Crew e Undercover e già interprete nella compagnia Swaggers di Marion Motin, Cie Mazelfreten sviluppa un linguaggio coreografico che fonde electro-dance e hip-hop mantenendo l’energia originaria delle battles e della club culture.

Biglietto unico 10 euro (più prevendita e commissioni)
in vendita su ticketone.it
e al botteghino un’ora prima dell’inizio dello spettacolo

Per informazioni
info@rassegnamusike.it
www.rassegnamusike.it

Musikè è un progetto della
Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo

Direzione artistica
Alessandro Zattarin

Organizzazione
Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo
IMARTS – International Music and Arts

Comunicazione
Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo

Info: https://www.rassegnamusike.it/2025/10/15/cie-mazelfreten/

CONTENUTO SPONSORIZZATO
Clicca qui per maggiori informazioni 

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Vitaliano Trevisan è stata una delle voci più inascoltate e, al tempo stesso, più originali e potenti della letteratura italiana degli ultimi anni. L’autore vicentino, morto nel 2022, ha rappresentato una voce fuori dall’ordinario, capace di affondare in ambienti esterni alla routine teatrale.

“Scandisk”, testo appartenente alla trilogia “Wordstar(s)”, scava nella memoria di Trevisan e delle sue esperienze lavorative tra la fine degli anni ’90 e il Duemila, prima della sua ossessione per la scrittura.
Come il software che analizza la memoria di un computer, così Trevisan attraversa l’esperienza lavorativa nel mondo del “fare” vicentino, delle industrie, delle fabbriche. Il testo ci trascina infatti all’interno di una fabbrica, nella routine del lavoro che non si evolve (e non evolve), nelle relazioni tra colleghi e nei sogni di fuga dalla pianura.
Tre operai in una fabbrica di cuscinetti a sfera progettano un colpo per trasformare la propria vita.

La regia di Jacopo Squizzato gioca con gli spazi e i suoni per creare un effetto stordente, anche grazie all’abile lavoro di sound design di Andrea Gianessi, che mischia rumori a melodie pop e gioca con volumi e distorsioni, come a emulare i rumori assordanti delle fabbriche e il relativo fastidio.
Anche le scene di Alberto Favretto, nella loro semplicità, giocano con il “non visto”: sono abili nel creare uno spazio altro, evocando una metratura maggiore. La scena raffigura una sorta di area relax, dove i tre operai si ritrovano nelle pause. Cataste di pallet vengono spostate all’occorrenza, e una porta sul fondo apre verso la fabbrica vera e propria; uno spazio che non vediamo ma sentiamo e percepiamo, sia attraverso i suoni, che attraverso azioni vere e proprie. Le mura grigie contrano i grembiuli colorati, i cappellini e le individualità che provano a fuggire all’omologazione.

I tre attori in scena – Mauro Bernardi, Beppe Casales e lo stesso Squizzato – sono precisi, attenti a giocare con l’ironia dalla dialettica tagliente, cruda, e a vivere con la medesima importanza i silenzi, le pause, i momenti di vuoto che riempiono di silenzio l’isolamento dei lavoratori.
Lo spettacolo è compatto, generoso, fugace. Uno squarcio su una fabbrica di provincia e sui sogni dei suoi abitanti, sogni di fuga, di libertà.

Squizzato decide di aprire la performance con l’incipit di un altro testo di Trevisan, dal romanzo “Un mondo meraviglioso”, che parla della mobilità e della cassa integrazione come di una malattia mortale. Ed è già da questo incipit che la lettura di Squizzato convince. Il lavoro in fabbrica è sì alienazione, una routine dalla quale gli stessi operai vorrebbero fuggire, ma al tempo stesso ha una funzione salvifica all’interno del meccanismo quotidiano. Così l’immagine iniziale degli operai schiacciati dai pallet assume il suo significato e ci guida nella lettura della breve pièce. Gli operai di “Scandisk” non fuggono solo dalla routine, ma tentano disperatamente di dare un senso a un’esistenza che il mercato vorrebbe rendere intercambiabile e fugace come un file non salvato.
Un lavoro breve, asciutto e ben interpretato, efficace e convincente.

SCANDISK
di Vitaliano Trevisan
regia Jacopo Squizzato
con Mauro Bernardi, Beppe Casales, Jacopo Squizzato
scene e costumi Alberto Favretto
musiche e sound design Andrea Gianessi
disegno luci Tiziano Ruggia
sguardo sul movimento Michela Lucenti
assistente alla regia Katia Mirabella
scene costruite nel Laboratorio di Scenotecnica di ERT
responsabile del Laboratorio e capo costruttore Gioacchino Gramolini
costruttori Veronica Sbrancia, Davide Lago, Leandro Spadola, Tiziano Barone
scenografe decoratrici Ludovica Sitti con Benedetta Monetti, Sarah Menichini, Martina Perrone, Bianca Passanti
macchinista Andrea Chianese
capo elettricista Camilla Mazza
fonico Andrea Gianessi
produzione Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale
un ringraziamento a Enrico Mitrovich e Livio Pacella

durata: 50’
applausi del pubblico: 2’

Visto a Milano, Teatro Fontana, il 29 aprile 2026

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A Bergamo, tra il 17 e il 24 maggio, torna Up To You, settima edizione di un festival che negli anni ha trasformato la città in un laboratorio permanente di teatro, danza e pensiero critico. Il titolo non è un invito generico, né una formula neutra: Up To You resta l’orizzonte originale. “Sta a noi” è la sua traduzione politica. Quasi una presa di posizione collettiva. Perché qui, più che altrove, la domanda non è chi decide, ma chi si assume la responsabilità di decidere.

Il festival nasce dentro la pratica della compagnia Qui e Ora Residenza Teatrale, guidata dalle performer Laura Valli, Francesca Albanese e Silvia Baldini, ma si regge su un dispositivo raro nel panorama italiano: una direzione artistica composta interamente da 25 giovani under 30, che non si limitano a “collaborare”, ma curano realmente programmazione, comunicazione, ospitalità e visione complessiva.

A Bergamo, il festival si è imposto come un esperimento di democrazia culturale applicata, dove la formazione non è cornice, ma sostanza del progetto. Qui il teatro non è solo spettacolo, ma esercizio di cittadinanza.

Ad aprire questa edizione è la mostra “Prospekt Palestine Project” (passata prima al LIFE festival di Milano), visitabile dal 17 al 23 maggio, a cura di Prospekt in collaborazione con Activestills.
Un dispositivo di memoria politica, un omaggio agli oltre 260 giornalisti palestinesi uccisi e, insieme, una denuncia che interroga lo sguardo occidentale sulla rappresentazione di una guerra e di un genocidio.
In un festival che lavora sul contemporaneo, la scelta non è neutra, e porta dentro il teatro la dimensione del lutto, della responsabilità e della testimonianza. Apre domande più che fornire risposte, segnando con forza l’identità dell’edizione 2026.

Accanto alla mostra, il festival costruisce una costellazione di spettacoli che attraversano linguaggi e generazioni. Da Sotterraneo a Babilonia Teatri, da Cromo Collettivo Artistico fino a Divanoproject e al lavoro performativo di Mehdi Dahkan, il cartellone alterna dispositivi scenici, performance urbane e sperimentazioni ibride.
C’è chi lavora sul rapporto tra informazione e verità, chi sulla migrazione come condizione strutturale del presente, chi ancora sulla danza come forma di protesta collettiva. In questo mosaico, il teatro non è mai autoreferenziale: è sempre attraversato dal mondo.

Particolarmente significativo è il progetto “Teatro, welfare, comunità”, che mette in dialogo esperienze culturali attive in Lombardia con contesti fragili: carceri, periferie, comunità migranti, scuole, anziani. Un confronto che restituisce al teatro una funzione concreta, quasi infrastrutturale, dentro la società.

E Up To You non si limita agli spazi teatrali. Piazza della Libertà, Città Alta e i luoghi informali della città diventano scenari di azione. La danza urbana di “dancehALL”, i laboratori aperti, i dj set performativi e le azioni collettive trasformano Bergamo in un organismo scenico diffuso, dove il pubblico non è mai solo spettatore.
È proprio questa diffusione nello spazio urbano a restituire il senso più profondo del festival: non un contenitore di eventi, ma un attraversamento della città.

Nel corso delle edizioni, Up To You ha progressivamente spostato il proprio baricentro. Da progetto formativo a dispositivo culturale stabile, da esperienza educativa a piattaforma curatoriale autonoma. La crescita della direzione artistica under 30 ha modificato non solo il funzionamento interno, ma anche il linguaggio del festival, sempre più consapevole delle proprie scelte e responsabilità.
Oggi il punto non è più “dare spazio ai giovani”, ma riconoscere che quel gruppo è già soggetto culturale pieno, capace di orientare sguardi e priorità.

Valli, Baldini e Albanese spiegano la scelta di aprire il festival con “Prospekt Palestine Project”, una mostra esplicitamente legata al conflitto palestinese.
Per Qui e Ora l’arte è un modo di prendere posizione nel mondo con i corpi, le parole, le visioni. Per noi la curatela artistica del festival ha senso proprio perché è un modo di fare politica, di incidere sul reale, in dialogo con giovani under 30, con la cittadinanza e con l’istituzione. Un dialogo che vuole sollevare interrogativi. Siamo un collettivo artistico che discute tanto. In questo caso non ce n’è stato bisogno. Abbiamo visto il lavoro di Prospekt lo scorso anno a Milano e l’abbiamo voluto fortemente. La nostra attenzione verso la Palestina nasce da lontano. Una di noi tre aveva partecipato nel 2002 ad un’azione di interposizione in Palestina, e le altre due l’avevano intervistata per costruire uno spettacolo su questa carovana. L’intervista riportava: “[In Palestina] Ti giravi intorno e vedevi le case mezze distrutte e allora ho chiesto a questo ragazzo palestinese che ci faceva da guida, perché non te ne vai? E lì lui mi ha risposto: dove, a fare cosa, in una città europea a lavare i vetri? E allora essere blindati e imprigionati diventa tutta la loro situazione ma anche la situazione di tutto il mondo…”. Prendere posizione è dovere dell’arte!

Tra i numerosi spettacoli in programma, quali sono i più significativi?
Ciascuno è un pezzo di cuore che abbiamo scelto per motivi diversi. “Dj Show” dei Sotterraneo intende fare cultura e arte rompendo le barriere di luogo e pensiero. Saremo nella discoteca Zero Club. Balleremo per attivare il pensiero critico. Ricordiamo che per prime abbiamo portato i Sotterraneo a Bergamo nel 2019 con “Be Normal!”. “Abracadabra” di Babilonia Teatri unisce la magia all’elaborazione del lutto. “dancehAll” di Lost Movement e “Siamo ciò che ci muove” di ABC Allegra Brigata Cinematica ci riportano ad abitare lo spazio urbano con la danza. “Subject to” porta lo sguardo alle proteste silenziose del Maghreb. È un solo di danza del marocchino Mehdi Dahkan. Poi ci sono gli spettacoli scelti dalla direzione under 30. Divanoproject e Centro R.A.T. si interrogano sul linguaggio del podcast, sulla manipolazione dei fatti e pongono l’attenzione sulla violenza di genere, all’interno del progetto “Praticare Alleanze”, in rete con Immaginare Orlando, altro festival centrale nella vita bergamasca. “Ahmen” di Cromo Collettivo Artistico racconta in maniera surreale l’odissea di una persona immigrata per ricongiungersi alla moglie. Insomma, visionarietà, schieramento politico e umanità attraversano tutto il festival.

In sette edizioni com’è cambiato Up To You?
Siamo partite da un festival fatto di tre appuntamenti nel 2019, per arrivare a un organismo vivente fatto di spettacoli, incontri, laboratori, convegni, mostre. Abitiamo la città utilizzando spazi diversi. Ci interfacciamo con altre realtà territoriali. Negli scorsi anni abbiamo coinvolto i comuni di Scanzorosciate e Brusaporto. Quest’anno si è aggiunto Stezzano. È un’attività culturale che abita tutto il territorio, periferia compresa. Quest’anno abbiamo anche deciso che il festival avesse uno spin off in novembre dedicato solo alla provincia. Il carattere di formazione e scambio di pensiero con i giovani rimane il centro del nostro fare artistico e curatoriale. Il confronto con chi è più giovane ci sembra un atto di resistenza da difendere.

La direzione artistica under 30 è spesso raccontata come elemento innovativo: ma quali tensioni, errori o conflitti hanno segnato realmente questo modello nel tempo?
Up To You vive di elementi conflittuali. Tutti gli anni ci mettiamo in discussione. È una perenne contrattazione, tra noi e la direzione artistica partecipata (DAP), ma anche tra i ragazzi e le ragazze all’interno della DAP. La stessa scelta degli spettacoli non avviene per alzata di mano, è frutto di discussioni e considerazioni accese. La contrattazione è poi rivolta anche all’esterno, con la società civile tutta, con la dimensione economica che incide sulle scelte che puoi o non puoi fare. Quello che abbiamo imparato negli anni è che il conflitto e la crisi, se attraversati criticamente, sono faticosi ma altrettanto generativi.

PROGRAMMA COMPLETO

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“Ma un animale non ha occhi; non ha organi, misure, sensi, affetti, passioni, non mangia lo stesso cibo, non viene ferito con le stesse armi, non è soggetto agli stessi disastri, non guarisce allo stesso modo, non sente caldo o freddo nelle stesse estati e inverni allo stesso modo di un essere umano?”.

Parafrasando in altro modo il famoso monologo dell’ebreo Shylock nel “Mercante di Venezia” di Shakespeare possiamo ben dire che “Resteremo per sempre qui buone ad aspettarti” di Diego Pleuteri con la regia di Leonardo Lidi, visto al suo debutto a Torino, al Teatro Gobetti, ci invita alle stesse suggestioni, ai medesimi intenti.

Perché protagonisti dello spettacolo non sono esseri umani ma proprio degli animali: Briciola, Luna e Wanda (Marta Malvestiti, Beatrice Verzotti e Maria Teresa Castello) rispettivamente un cane, un gatto e un pesce rosso, tutte e tre di sesso femminile, a cui il testo di Pleuteri ha la capacità di infondere le stesse emozioni, i medesimi sentimenti appartenenti alle persone.

Briciola, Luna e Wanda sono rimaste sole in casa; il loro padrone come ogni sera è uscito, ma stavolta tarda a rientrare, e a un certo punto tarda davvero troppo, così l’attesa, per i tre animali abituati alla sua presenza e cura, si fa sempre più spasmodica e carica d’ansia.
All’inizio gli animali passano il tempo bisbocciando tra loro, ballando e guardando la televisione accesa, alla stregua del loro padrone, di cui appare sullo sfondo, in modo ironicamente nostalgico (il riferimento è ad un precedente spettacolo di Pleuteri, “Come nei giorni migliori“), una enorme gigantografia che lo ritrae insieme al suo compagno.

E’ così che, tra un litigio e l’altro, scopriamo l’indole che caratterizza ognuno dei tre animali. Briciola, il cane, piange in continuazione, è l’animale che sente di più la sua lontananza, come del resto capita alla maggior parte dei cani: dipende da lui, si identifica in lui conoscendone ogni aspetto.
Luna, da gatto qual è, è la più autonoma, e furbescamente nella solitudine della casa può fare cose che non avrebbe osato fare quando il padrone era presente; mentre Wanda, il pesce, nel suo girovagare monotono nell’acqua, sembra disinteressarsi a tutto, non ha memoria di niente, sta bene dove sta e le manca solo il solito cibo.
Tutte e tre, in modo diverso, aspettano comunque il padrone di casa. Ogni rumore le fa trasalire, ogni fruscio alimenta la speranza che finalmente l’uscio di casa si possa riaprire.

Solo con il protrarsi del tempo e la prolungata assenza, il quieto vivere di ognuna si farà più labile, e gli animali si renderanno conto poco alla volta di essere sempre più impotenti a questa situazione d’abbandono. Peraltro mentre fuori casa tutto il mondo appare fermo e dalla tv arrivano preoccupanti notizie che raccontano l’allarme per una malattia, il Covid 19, che sta mietendo vittime.

Così, dalla melanconia di una costante presenza che ora manca, si passa al dolore e poi alla certezza che mai più l’amato “custode” si paleserà, rendendo sempre più urgente il bisogno di cibo per la loro stessa sussistenza, che prima da lui derivava.
Attraverso l’assenza, il desiderio costante di un arrivo, un po’ come accadeva per Estragone e Vladimiro nel beckettiano “Aspettando Godot”, di cui Pleuteri ammette l’omaggio, “Resteremo per sempre qui buone ad aspettarti”, concepito proprio ai tempi infelici del Covid, si tramuta in un denso apologo ramificato sul tema dell’abbandono, sulle radici dell’amore e i suoi confini, toccando anche la consistenza della morte, su cui i tre animali ragionano, non avendoci mai pensato prima, nella precedente e totale certezza di vivere un presente rassicurante.
Attraverso quel senso di mancanza che piano piano si tramuterà in dolore, seppur inizialmente stemperato anche da momenti di ballo sfrenato e sorrisi, lo spettacolo, assecondato con giusta, divertente e divertita misura dalle tre brave interpreti in scena, porta lo spettatore ad inoltrarsi verso nuovi orizzonti, carichi di senso inaspettato.

Dopo l’arrivo della vicina di casa (Hana Daneri, che sin dall’inizio ci porta dentro quella casa, narrandocene i contorni), venuta finalmente a portare un po’ di cibo e a riordinare perché “lui” non potrà più farlo, la vita prenderà una tragica e definitiva piega: il pesce senz’acqua verrà mangiato dal gatto, che potrà finalmente filarsela da quella che era diventata una prigione, mentre il cane, attonito, rimarrà forse ancora a chiedersi dove mai sarà andato a finire quel padrone così tanto premuroso.

RESTEREMO PER SEMPRE QUI BUONE AD ASPETTARTI
di Diego Pleuteri
con Marta Malvestiti, Beatrice Verzotti, Teresa Castello, Hana Daneri
regia Leonardo Lidi
scene Fabio Carpene
cura dei movimenti scenici Riccardo Micheletti
assistente alla regia Nicolò Tomassini
Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale
con il sostegno del MiC e di SIAE nell’ambito del programma “Per Chi Crea”

Visto a Torino, Teatro Gobetti, il 18 aprile 2026
Prima assoluta

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C’è una qualità impalpabile, quasi illusoria, che attraversa l’intero programma di “Dreamers”, portato da Aterballetto al Teatro Politeama Greco di Lecce: la sottrazione della gravità. Non una leggerezza superficiale, ma una costruzione rigorosa che rende invisibile la fatica, dissolvendo l’attrito tra corpo e suolo. I danzatori non calpestano: sfiorano. E in questo slittamento percettivo risiede forse il cuore di una serata all’insegna della poesia.

A differenza di altre occasioni nello stesso spazio – dove il legno del palcoscenico restituisce il peso del gesto, amplificando il suono dei passi – qui il movimento si sottrae all’ascolto, si fa ovattato, quasi acquatico. È una danza che levita, e proprio per questo rivela, in controluce, una disciplina ferrea, millimetrica, soprattutto nella partitura corale d’apertura.

“Rhapsody in Blue” di Iratxe Ansa e Igor Bacovich è un banco di prova collettivo: sedici interpreti in scena, una macchina coreografica complessa che richiede un controllo spaziale assoluto. Il rischio di collisione, di sovrapposizione, è costantemente aggirato attraverso una scrittura che potremmo definire “organica”, dove il gruppo respira come un unico organismo, ma senza annullare la singolarità.

La scelta musicale – la celebre rapsodia di Gershwin, emblema dei Roaring Twenties – introduce subito una dimensione stratificata: jazz e tradizione colta, energia urbana e malinconia blues. La coreografia ne intercetta il carattere caleidoscopico senza mai indulgere in un citazionismo illustrativo. Piuttosto, costruisce un paesaggio notturno, lunare: una gigantesca luna domina la scena, mutando cromaticamente, mentre i corpi – inizialmente di spalle, raccolti da un canto a cappella struggente – evocano un’umanità sospesa, quasi purgatoriale.

La dinamica cresce per accumulo, come un mare che “ingrassa” lentamente. Le onde diventano figura ricorrente: nei movimenti ondulatori, nella propagazione del gesto, nella trasmissione di energia da un corpo all’altro. Si intravede una scrittura che dialoga con certa danza europea degli ultimi anni, coniugando virtuosismo e dimensione installativa. Ma qui il dato più interessante è la relazione tra individuo e collettivo: il gruppo al servizio del singolo, e viceversa, in una tensione continua verso una “beatitudine condivisa”.

Le braccia, moltiplicate in una sorta di foresta cromatica grazie ai costumi di Fabio Cherstich, costruiscono un’immagine iconica: una comunità che si espande e accoglie. E vibra all’unisono, pur mantenendo differenze interne. È, in fondo, una traduzione coreografica dello spirito stesso della “Rhapsody”: un mosaico di identità.

Con “An Echo, A Wave”, Philippe Kratz restringe il campo al passo a due, ma mantiene intatta la dimensione oceanica. Qui il mare non è più paesaggio collettivo, bensì condizione esistenziale: smarrimento e solitudine attraversati in coppia. La partitura sonora di Tommaso Michelini lavora su un tessuto di rumori e respiri, evocando una natura primordiale.

Il movimento si costruisce sull’oscillazione tra equilibrio e disequilibrio. I corpi si arrotolano, si tuffano. Infine si sostengono, trasformando la caduta in possibilità di volo. In questo senso, il lavoro di Kratz sembra dialogare con certa ricerca italiana – ci sembra pertinente il rimando a Enzo Cosimi – soprattutto nella capacità di fare dello squilibrio un principio generativo.

La progressione musicale introduce una crescente componente romantica, e la coreografia risponde intensificando il contatto: sfioramenti, prese, sollevamenti che non esibiscono mai la loro difficoltà tecnica, ma la sublimano in un flusso continuo. È una danza che nasce chiaramente da una base classica, ma la supera. E piegandola, la rende porosa.

“Reconciliatio” di Angelin Preljocaj porta in scena un altro tipo di relazione: non più l’oscillazione, ma la simmetria. Due interpreti femminili costruiscono un dialogo speculare, ispirato liberamente all’“Apocalisse” di San Giovanni e sostenuto dalla celebre “Sonata al chiaro di luna” di Ludwig van Beethoven.
L’immaginario è quello di una classicità trasfigurata: ancelle, messaggere, cigni. La scrittura coreografica insiste su equilibri, attese, sospensioni. Le linee sono pulite, quasi geometriche, e la tecnica emerge con evidenza nelle aperture, nelle spaccate, nella qualità “snodabile” dei corpi.

Se nelle prime due creazioni il movimento tendeva a espandersi nello spazio, qui si raccoglie. Poi si concentra, si fa meditativo. Con “Reconciliatio”, Preljocaj sceglie una dimensione più lirica e meno narrativa: in questa esecuzione, tale dimensione appare pienamente realizzata, anche se, rispetto agli altri lavori in programma, risulta forse meno rischiosa sul piano della ricerca.

Infine, “Solo Echo” di Crystal Pite chiude la serata con una delle scritture più riconoscibili del panorama contemporaneo. Ispirato alle sonate per violoncello e pianoforte di Brahms e alla poesia “Lines for Winter” di Mark Strand, il lavoro costruisce un universo invernale, rarefatto.
Una neve leggera cade sullo sfondo, senza mai imporsi. I corpi – sette interpreti – sono figure grigie, in costante movimento, come in fuga. La coreografia lavora per composizioni e scomposizioni: gruppi che si formano e si dissolvono, linee che si intrecciano e si separano.

Il dialogo tra musica, luce e movimento è di straordinaria precisione. Gli archi di Brahms emergono come materia viva, mentre il pianoforte scandisce una temporalità che è insieme lineare e circolare. Viene in mente il verso dantesco – “del viver ch’è un correre alla morte” (Purg. XXXIII) – non come citazione diretta, ma come eco concettuale: la vita come movimento inesorabile.
Eppure, in questa corsa, non c’è angoscia. Piuttosto, un senso di quiete, di accettazione. I corpi si toccano, si riconoscono, si misurano, per poi lasciarsi andare. Nulla è languido, nulla è decorativo: la morte, qui, è parte di una catena, di una continuità.

Nel complesso, la serata costruisce un arco coerente, pur nella diversità delle firme. Se questi lavori di base possono essere letti come esempi di una danza accessibile ma sofisticata, capace di dialogare con un pubblico ampio senza rinunciare alla complessità, l’esperienza dal vivo al Politeama aggiunge un elemento decisivo: la percezione fisica della leggerezza.
Non è semplice dire quale coreografia emerga sulle altre. Forse proprio perché tutte condividono quella qualità sfuggente: l’illusione dell’assenza di peso. Un’illusione costruita con precisione millimetrica, che trasforma lo sforzo in grazia e il movimento in visione.

Aterballetto presenterà, il 22 maggio al Teatro Luciano Pavarotti di Modena, un trittico formato da “Reconciliatio”, “Solo Echo” e “Glory Hall” di Diego Tortelli.

DREAMERS
Rhapsody in Blue
Coreografia: Iratxe Ansa, Igor Bacovich
Musica: George Gershwin, Rhapsody in Blue; Bessie Jones, Beggin’ the Blues
Scene e costumi: Fabio Cherstich
Luci: Eric Soyer
Produzione: Fondazione Nazionale della Danza / Aterballetto
Coproduzione: Fondazione Teatro Regio di Parma
Con il contributo di Etxepare Euskal Institutua

An Echo, A Wave
Coreografia: Philippe Kratz
Sound designer: Tommaso Michelini
Produzione: Fondazione Nazionale della Danza / Aterballetto

Reconciliatio
Coreografia: Angelin Preljocaj
Musica: Ludwig van Beethoven, Sonata al chiaro di luna
Produzione: Fondazione Nazionale della Danza / Aterballetto

Solo Echo
Coreografia: Crystal Pite
Musiche: Johannes Brahms (Sonate per violoncello e pianoforte op. 38 e op. 99)
Produzione e riallestimento: Fondazione Nazionale della Danza / Aterballetto
Coproduzione: Teatro Comunale di Bologna

durata: 1h 15’
applausi del pubblico: 4’ 10”

Visti a Lecce, Teatro Politeama Greco, il 2 maggio 2026

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