Venticinque anni fa, dopo una sconfitta con l’umile Reggina della blasonata Inter, l’altrettanto blasonato allenatore nerazzurro Marcello Lippi sentenziò che, se fosse stato lui il presidente, avrebbe cacciato via i calciatori a uno a uno a calci nel culo. La settimana stessa il presidente Moratti cacciò via Lippi.

Una lezione elementare, quasi banale, che attraversa ogni forma di leadership: un comandante, come prima cosa, non deve svilire i suoi uomini. Il suo equipaggio. Tanto meno in pubblico. Perché nel momento in cui lo fa, perde autorità, credibilità e – soprattutto – il diritto di guidare.

E allora viene da chiedersi: di che cosa stiamo parlando davvero nella vicenda della cacciata di Beatrice Venezi dal Teatro La Fenice?

Stiamo parlando dell’epilogo – forse inevitabile – di una delle nomine più controverse e discusse della recente storia culturale italiana. Una parabola che si chiude esattamente dove era iniziata: tra polemiche, forzature e una narrazione costruita più sull’immagine che sulla sostanza.

Perché il punto non è la caduta. Il punto è tutto ciò che l’ha preceduta.
Una nomina calata dall’alto, difesa più nei talk show che nelle sale prova, sostenuta da un impianto retorico che ha sempre cercato lo scontro anziché il confronto. Un percorso in cui il dissenso interno – orchestra, maestranze, tecnici – è stato trattato come un fastidio, non come un segnale.

E qui si inserisce uno degli episodi più rivelatori: l’accusa, lanciata con leggerezza, di nepotismo rivolta ai lavoratori del teatro. Un’accusa pesante, perché colpisce non solo le persone ma il principio stesso su cui si regge un’istituzione pubblica.

Peccato che quei lavoratori siano, nella stragrande maggioranza, vincitori di concorso. Professionisti selezionati attraverso procedure pubbliche, spesso durissime, che richiedono anni di studio, sacrifici e una competizione feroce. Mettere tutto questo nello stesso calderone del “familismo” non è solo scorretto: è offensivo.

È esattamente il tipo di dichiarazione che un comandante non può permettersi. Perché rompe il patto di fiducia. Perché delegittima chi dovrebbe seguirlo. Perché trasforma una comunità di lavoro in un bersaglio.

La risposta del sovrintendente Nicola Colabianchi, a quel punto, è arrivata, tardiva forse, ma inevitabile. Ha ricordato pubblicamente un fatto semplice: alla Fenice non si entra per cooptazione, ma per concorso. E che mettere in dubbio questo meccanismo significa colpire l’intera credibilità del teatro.
Tradotto: non è più una polemica personale, è un problema istituzionale. E quando si arriva lì, la crepa diventa frattura.
Le notizie degli ultimi giorni raccontano infatti di un rapporto ormai compromesso, di dichiarazioni che hanno incrinato definitivamente il legame con il teatro, di una gestione che ha trasformato il conflitto in spettacolo. E quando il teatro diventa il palcoscenico delle tensioni personali, anziché della musica, la partita è già finita.

Ma davvero c’è da stupirsi?
Parliamo di una figura che ha costruito gran parte della propria identità pubblica su elementi divisivi, simbolici, spesso più politici che artistici. Dalla rivendicazione di farsi chiamare “direttore” – elevata a battaglia identitaria – fino alla costante presenza mediatica, sempre pronta a trasformare ogni critica in un attacco ideologico.

E intanto, sullo sfondo, restava la domanda fondamentale: dov’è il percorso artistico che giustifica tutto questo? Non è sessismo. Non è pregiudizio. È una questione di mestiere.
Chi lavora davvero nei teatri lo sa: l’autorevolezza non si costruisce a colpi di dichiarazioni, ma di prove, di errori, di serate storte, di orchestre conquistate nota dopo nota. Non basta “esserci”. Bisogna reggere. E reggere significa anche saper stare dentro un’istituzione senza trasformarla in un’estensione del proprio personaggio.
Nel caso di Venezi, questa linea è stata superata più volte. E ogni volta si è scelto di rilanciare, alzare il tono, spostare il discorso altrove. Sempre fuori dal merito, sempre dentro la narrazione. Fino al punto di rottura.

C’è poi un altro elemento, meno artistico ma non meno rilevante: il contesto. L’investitura simbolica, il ruolo di icona per una certa area politica, i riferimenti familiari e culturali che hanno contribuito a renderla una figura identitaria più che musicale. Un carico che può forse funzionare in televisione, ma che in un teatro d’opera pesa come un macigno.
Perché la musica – quella vera – non ha bisogno di bandiere. Non ha bisogno di slogan. E soprattutto non ha nulla a che fare con nostalgie, provocazioni ideologiche o guerre culturali da salotto.

La Fenice, nel bene e nel male, è un luogo di lavoro. Di disciplina. Di gerarchie conquistate sul campo. Non è un laboratorio di consenso. E allora sì, forse questa uscita di scena segna la fine di qualcosa. Non solo di un incarico, ma di un’idea distorta di cultura: quella che confonde visibilità con competenza, presenza con autorevolezza, narrazione con realtà.

Si chiude così una stagione che molti, dentro e fuori il teatro, avevano sempre percepito come fragile, imposta, precaria. E si chiude nel modo più prevedibile: con una rottura. Senza rimpianti.
Resta, semmai, una considerazione amara: quanto danno si sarebbe potuto evitare se, fin dall’inizio, si fosse scelto il merito invece dell’immagine. Se si fosse dato ascolto a chi lavora davvero. Se si fosse capito che la cultura non è un palcoscenico per operazioni di branding.

Adesso il sipario cala. E forse è un bene. Beatrice Venezi potrà tornare nei contesti in cui la sua figura funziona meglio: la televisione, le interviste, le polemiche calibrate. Magari anche la pubblicità, tra luci morbide e pose studiate, dove il racconto conta più del contenuto. E, perché no, continuare a indignarsi per chi la chiama “direttrice”, come se il problema della musica fosse linguistico e non musicale.

Nel frattempo, la Fenice prova a ricominciare. Con una certezza in più: l’autorità non si impone. Si costruisce. E chi dimentica questa regola, prima o poi, finisce esattamente dove Lippi finì dopo quella frase. Fuori dai giochi.

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C’è un’immagine che resta impressa: il settecentesco Teatro Paisiello nel centro di Lecce, di sera, circondato da auto e furgoni della polizia penitenziaria. Eppure, dentro, si respira un’aria inattesa, quasi di festa, persino di euforia. Una libertà che arriva a piccole dosi, come in una serata di gala, fragile ma percepibile.

Il 17 aprile 2026, a un anno esatto dall’ultima uscita pubblica di Papa Francesco prima della morte – quando si recò al Carcere di Regina Coeli per un ultimo saluto ai detenuti, dopo aver aperto la Porta Santa nel Carcere di Rebibbia – questo spettacolo assume un significato ulteriore. Il carcere come luogo di attesa, di sospensione, ma anche di possibilità umana e spirituale.

È da questa tensione – tra dentro e fuori, controllo e apertura – che prende forma “I prossimi. E l’ultimo non chiuda la porta”, lo spettacolo della compagnia Papillon Teatro con attori detenuti della Casa Circondariale di Lecce. Un approdo tutt’altro che simbolico: il passaggio dal carcere al palcoscenico cittadino segna un’evoluzione concreta, un gesto che non si limita a rappresentare un percorso, ma lo compie davanti agli occhi dello spettatore.
Il progetto si inserisce in una traiettoria coerente, avviata lo scorso anno all’interno del penitenziario, e oggi proiettata verso la città. Non è solo continuità: è apertura, è dialogo. È la costruzione di un ponte reale tra mondi che raramente si incontrano, se non per contrapposizione.

In scena, Antonio Bruno, Francesco Bruno, Marco Carella, Giovanni Grimaldi, Giovanni Lupoli, Domenico Manzi, Alessandro Morra, Giuseppe Porcelli e Francesco Vitale restituiscono un lavoro sorprendentemente compatto. Non esistono individualismi: ogni gesto, ogni parola nasce da una fiducia costruita nel tempo, da una solidarietà che si percepisce prima ancora di essere compresa. Il gruppo è un corpo collettivo che si muove con una coerenza rara, dove l’armonia non è estetica ma etica.

La drammaturgia è essenziale e potente: file di sedie, un’attesa condivisa, un viaggio che si trasforma progressivamente in metafora della nascita. O forse, di una ri-nascita. I “prossimi” – anime in procinto di venire al mondo – si interrogano sul futuro, sospesi tra desiderio e timore. L’attesa diventa così materia scenica e filosofica, uno spazio in cui osservare la fragilità umana senza filtri.

Come racconta il regista Lorenzo Paladini: “Quando abbiamo cominciato abbiamo individuato subito il tema dell’attesa, che in carcere spesso è sinonimo di frustrazione. Loro riescono a trovare comunque un ottimismo, anche nell’aspettare. Da qui l’idea di un treno, il mezzo dell’attesa passiva e della noia per eccellenza, e l’abbiamo trasformato in un luogo di condivisione. Con delle domande specifiche e esercizi di scrittura, ho iniziato a scrivere il testo dividendolo in periodi, proprio come se fosse una gestazione: che animale ti piace, di cosa hai paura, cosa ti aspetti dal futuro… Alessandro rappresenta l’amore, ma lasciamo decidere allo spettatore che nome dargli: è il motivo per cui non solo si continua a nascere, ma anche quello per cui lottiamo ogni giorno per cercare di capire cosa vogliamo”.

Le musiche di Franco Battiato attraversano lo spettacolo come una presenza guida, quasi metafisica. Non sono semplici accompagnamenti, ma struttura portante: evocano memoria, orientano il ritmo, amplificano il senso del viaggio. Il repertorio scelto dialoga con la scena creando una dimensione sospesa, familiare e straniante allo stesso tempo.

Tra le figure più significative emerge Alessandro Morra, una sorta di spirito guida, custode del tempo e dello spazio scenico. La sua presenza introduce una dimensione ulteriore, quasi iniziatica, che arricchisce il percorso e lo rende più stratificato.

Lo spettacolo, prodotto da AMA – Accademia Mediterranea dell’Attore, si muove con naturalezza tra registri diversi: poesia e ironia, riflessione filosofica e leggerezza, riferimenti colti (da Hobbes ad Amleto) e battute popolari. Ma ciò che colpisce davvero è l’autenticità. Nulla appare costruito o sovrapposto. Ogni parola sembra attraversata da un’esperienza reale, vissuta.

La regia di Lorenzo Paladini (nell’occasione anche in scena) e Miriana Moschetti lavora sul processo più che sul risultato. Gli attori entrano in scena in modo disordinato, cercano una posizione, si osservano, si definiscono. È una drammaturgia della formazione, che racconta il passaggio dall’indistinzione alla consapevolezza, dalla superficie alla complessità. La nascita, ribattezzata “il grande pianto”, diventa così una metafora potente dell’esistenza. E anche della resistenza.

E poi c’è il dato che resta, inevitabile: questo non è solo teatro. È il frutto di un lavoro che dimostra come l’arte possa incidere concretamente sulla realtà. I percorsi teatrali in carcere non producono solo spettacoli, ma trasformazioni: individuali, collettive, sociali.
Fuori, le camionette restano. Dentro, per un’ora, qualcosa cambia. Ed è proprio in questa frattura – tra ciò che è e ciò che potrebbe essere – che lo spettacolo trova la sua verità più profonda: ricordarci che l’identità non è mai definitiva, ma una costruzione continua.

I PROSSIMI – E l’ultimo non chiuda la porta
Regia: Lorenzo Paladini e Miriana Moschetti
In scena gli allievi attori detenuti della compagnia Papillon Teatro: Antonio Bruno, Francesco Bruno, Marco Carella, Giovanni Grimaldi, Giovanni Lupoli, Domenico Manzi, Alessandro Morra, Giuseppe Porcelli e Francesco Vitale
Produzione: AMA – Accademia Mediterranea dell’Attore
Lo spettacolo è inserito nella stagione teatrale 2025/2026 del Comune di Lecce e Puglia Culture

Durata: 50’

Visto a Lecce, Teatro Paisiello, il 17 aprile 2026

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Una prova aperta di uno spettacolo. Un tavolo, delle sedie, un tappeto rosso in linoleum. Gli attori entrano in scena e si siedono. Cinque di loro sono vestiti di nero, come consuetudine, mentre gli altri, un attore barbuto (un “guru del teatro”), con al seguito due figure con teste d’animali, si contrappongono per l’abbigliamento bianco.

La regista si rivolge al pubblico, invitandolo a trattenersi dopo la prova per raccogliere feedback, impressioni, consigli; non sia mai che qualcuno abbia la fortuna del principiante e tiri fuori un’idea brillante per questa “brutta commedia”. Un’espressione che ricorrerà spesso nel corso della rappresentazione, in bilico tra finzione e realtà: è un dubbio, una paura, un’ammissione di colpe, una richiesta d’aiuto, uno scongiuro, una semplice battuta buttata lì, per prendersi un po’ in giro e alleggerire il carico del proprio malessere esistenziale.

Il tema dello spettacolo è la ricerca dell’immortalità come antidoto per superare la paura della morte, l’insicurezza di non lasciare a nessuno la propria eredità, il terrore di venire dimenticati come artisti e come persone.
La genesi del testo affonda le sue radici nel periodo del Covid, durante la chiusura dei teatri e la stasi lavorativa che aveva portato Licia Lanera, così come tanti altri (artisti ma non solo), a fare i conti con gli insoluti e con i fallimenti della propria esistenza. Nel suo caso, il rapporto conflittuale con la madre, la fine di una relazione sentimentale, non avere avuto figli, la precarietà di un lavoro totalizzante senza il quale ci si sente persi e inutili.

I movimenti interiori della regista invadono la scena, monopolizzando la drammaturgia in un moltiplicarsi del binomio madre-figlia che, a rotazione, si dispiega nel dialogo tra le quattro attrici presenti in scena, tutte di età diverse.
Non ha importanza chi è madre e chi è figlia, perché tutto si ripete, gli errori di una ricadono sull’altra, in un vortice di colpe e inadeguatezze che inficiano ogni tipo di relazione, rendendo particolarmente difficoltoso quello con il maschile.

Nella prima parte dello spettacolo l’azione è piuttosto scarna; la diversa dislocazione degli attori nello spazio (a tratti in piedi, seduti, al centro o ai lati) viene utilizzata a rotazione per creare i cambi scena. In mano alla verve degli attori (oltre a Lanera, Monica Contini, Chiara Davolio, Mino Decataldo, Danilo Giuva, Ermelinda Nasuto, Andrea Sicuro e Lucia Zotti), che spesso ricercano effetti comici, troviamo la parola tarata su un registro quotidiano, che opera su più piani che s’intersecano e si confondono: quello del testo dello spettacolo e quello del copione in prova.

Gli interventi del guru (ispirati al pensiero di grandi maestri, in primis Tadeusz Kantor) spezzano la trama con moniti aulici e sopra le righe, obbligando l’intelletto a slittare verso un ideale di teatro da perseguire, in contrasto con l’approccio caotico delle prove della compagnia.

Lo spettacolo avanza con ritmo moderato, tra slittamenti temporali, reiterazione di scene e dialoghi, a volte con effetto comico. La struttura del testo a matrioska desta curiosità nello spettatore, che all’apertura di ogni scatola ritrova elementi che conosce già, ma con nuovi particolari ancora da scoprire. Un meccanismo interessante di teatro nel teatro, ma ancora non del tutto oleato, in cui tuttavia lo sguardo del pubblico rischia di spegnersi una volta che tutte le scatole sono state aperte.
Per contro l’azione si va intensificando man mano, supportata dall’ingresso della musica, approdando alla composizione dell’immagine teatrale.

Sul finale fa il suo ingresso una marionetta, che incarna il James del titolo, un bambino dell’Uganda, adottato a distanza dalla stessa Lanera in periodo Covid, nel tentativo di colmare quel senso di vuoto interiore. Ma questa scelta appare talmente illusoria da far nascere il sospetto che le lettere di James siano frutto del lavoro di un impiegato di Save the Children.
In chiusura emerge così un messaggio polemico nei confronti della società occidentale, che con qualche opera di bene si lava la coscienza nei riguardi dei Paesi più poveri al mondo. Ma l’arrivo di James, atteso con ansia dagli attori, che lo guardano con devozione, agli occhi del pubblico risulta fin troppo posticcio.

Per festeggiare i vent’anni della carriera di Licia Lanera, ricordando i suoi esordi come Fibre Parallele e i momenti più significativi del suo percorso, al termine dello spettacolo si tiene un incontro con la regista e attrice. Nella sua verve dirompente, Lanera sottolinea più volte le difficoltà economiche che, come artista, si trova ancora ad affrontare, pur avendo ricevuto importanti premi e riconoscimenti a livello nazionale. L’atmosfera è gioiosa e amara al tempo stesso, un po’ come lo spettacolo, che pur strappando sorrisi lascia qualche perplessità.

James
Scritto e diretto da: Licia Lanera
Con: Monica Contini, Chiara Davolio, Mino Decataldo, Danilo Giuva, Licia Lanera, Ermelinda Nasuto, Andrea Sicuro, Lucia Zotti
Luci: Max Tane
Costumi: Angela Tomasicchio
Marionetta: Michela Marrazzi
Assistente alla regia: Luca Lo Vercio
Tecnica del suono: Laura Bizzoca
Produzione: Compagnia Licia Lanera
Coproduzione: 369gradi
Con il sostegno di: Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale

Durata: 60′
Applausi del pubblico: 2′

Visto a Bologna, Teatro Arena del Sole, il 17 aprile 2026

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Venerdì 24 aprile 2026, alle ore 21.00, il Teatro Verdi di Padova ospita Ute Lemper con Last Tango in Berlin, nuovo appuntamento di Musikè, la rassegna di musica, teatro, danza della Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo. Con Ute Lemper suoneranno Vana Gierig al pianoforte, Giuseppe Bassi al contrabbasso e Ludovic Beier alla fisarmonica.

Il concerto propone un viaggio da Berlino a Buenos Aires, da Brecht a Piazzolla. Ute Lemper presenta una serata di tanghi da tutto il mondo, come omaggio ai racconti d’amore, di morte, di fatalità e di passione che questa musica porta con sé. Canzoni in spagnolo, portoghese, francese, tedesco e inglese, che condurranno il pubblico in città come Berlino, Parigi, New York, Buenos Aires.
Il concerto si configura anche come una sorta di “Best of” del repertorio dell’artista, toccando i diversi capitoli del suo percorso musicale e della sua straordinaria carriera: da Brecht, Kurt Weill e dalle canzoni del cabaret berlinese alla chanson francese di Jacques Brel, Edith Piaf e Léo Ferré, fino al Tango Nuevo di Piazzolla.

Accanto a questi classici del repertorio novecentesco Ute Lemper presenterà alcune sue canzoni su testi di Pablo Neruda e di Charles Bukowski, tra improvvisazione e virtuosismo.

Ute Lemper ha inciso album per etichette come Decca, CBS e Polydor, tra cui Ute Lemper sings Kurt Weill, Illusions e City of Strangers, ed è stata premiata da Billboard Magazine come Crossover Artist of the Year. Ha tenuto concerti nei più importanti teatri, tra cui la Sydney Opera House, il Lincoln Center di New York e il Barbican Centre di Londra.

Biglietto unico 10 euro (più prevendita e commissioni)
in vendita su ticketone.it
e al botteghino un’ora prima dell’inizio dello spettacolo

Per informazioni
info@rassegnamusike.it
www.rassegnamusike.it

Musikè è un progetto della Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo

Direzione artistica
Alessandro Zattarin

Organizzazione
Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo
IMARTS – International Music and Arts

Comunicazione
Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo

Info: https://www.rassegnamusike.it/2025/10/15/ute-lemper/

CONTENUTO SPONSORIZZATO
Clicca qui per maggiori informazioni 

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Il cartellone 25/26 del Teatro Metastasio di Prato si chiude con “Androgynus. Portrait of a naked dancer”, lavoro della regista e autrice argentina Lola Arias, che esplora da sempre zone marginali della società. Nei suoi lavori passati ha coinvolto veterani di guerra, rifugiati e persone appartenenti alla comunità delle lavoratrici e dei lavoratori del sesso, abbracciando linguaggi eterogenei, come teatro, cinema, letteratura, musica e arti visive.

Il progetto alla base di “Androgynus” è stato concepito dalla stessa Arias e dalla protagonista in scena, River Roux – performer e lap dancer di stanza a Berlino –, «persona androgina che si batte per il diritto all’innovazione performativa dei lavoratori del sesso e per il loro legittimo posto nell’arte».

Al cuore drammaturgico del lavoro sta la figura di Anita Berber, poliedrica artista tedesca di inizio Novecento, la cui avventura su questo pianeta è terminata nel 1928, appena in tempo per evitare di assistere all’ascesa e alla tragedia del nazismo.
Attrice famosa del cinema muto, ballerina di successo e modella, prima donna ad esibirsi nuda, ebbe una vita avventurosa e drammatica, con ben tre matrimoni e svariate amanti, dichiarando pubblicamente la sua bisessualità. Fu tossicomane, alcolizzata e morì di consunzione determinata da tubercolosi.

Il racconto delle vicende biografiche dell’artista tedesca è affidato a River Roux.
Con lei in scena ci sono anche Bishop Black e Dieter Rita Scholl. Il primo è un artista performativo britannico, con un breve passato nel cinema porno. Il secondo è un attore, cantante e performer settantatreenne tedesco, già attivista e protagonista della scena underground berlinese, con una lunga carriera cinematografica e teatrale alle spalle.

River Roux, il corpo disegnato da sinuosi tatuaggi, ripercorre le orme di Anita Berber e della sua brevissima esistenza aprendo uno squarcio sulla Berlino degli anni ’20. Nonostante sia morta a soli 29 anni, la sua eredità, costellata e costruita attraverso performance cariche di ambiguità di genere, erotismo e orrore, continua infatti a riverberare sul nostro presente.
Le vicende dalla Berber sono intrecciate, in “Androgynus”, con le biografie dei tre artisti in scena, nel tentativo di far emergere «il ruolo della controcultura nella creazione di spazi di cura, dissenso e sopravvivenza collettiva in tempi di crisi».

La raffinata scenografia, formata da Irene Ip, a tratti ammaliante, rimanda agli interni di un night club. Qui rivive la scandalosa figura della protagonista attraverso fotografie, spezzoni di film, ritagli di articoli di giornale e rapporti di polizia di allora.
Ma la figura dell’attrice tedesca e la sua intensa biografia fanno emergere, di rimando, interrogativi sul nostro presente, sul valore e la “durata” dell’arte, su cosa potrà rimanere in futuro di tutto ciò che creiamo e qualifichiamo come “artistico”.

Fitto di riferimenti e riflessioni com’è, lo spettacolo risulta tuttavia troppo spesso verboso, rischiando talvolta di risultare ripetitivo se non didascalico. Inoltre, dei protagonisti, l’unico che riesce a regalare qualche momento di teatro – se così possiamo dire – è Dieter Rita Scholl, grazie alla sua intensità, alla forza scenica e al suo mestiere: porta con sé una carica che agli altri due sembra mancare.

La drammaturgia risulta così troppo ridondante ed esplicativa, e certo non è aiutata dalla protagonista, che non sembra avere spalle sufficientemente larghe per dare verità alla storia, relegandosi al ruolo di mera narratrice. In questa prima nazionale pratese, il pubblico dimostra comunque di apprezzare la messinscena.
Il lavoro meriterebbe una riflessione approfondita, stando ben attenti a non incorrere nel rischio di confondere l’involucro con il contenuto, ipnotizzati, ammaliati e travolti dagli effetti visivi, da una scenografia di grande impatto e soprattutto, per quanto riguarda la materia, dal vissuto dei protagonisti in scena, il cui racconto non sempre si dimostra così necessario allo sviluppo drammaturgico dello spettacolo, al cui centro rimane la riflessione sulla “marginalità” e la rivendicazione della queerness anche sul palco.

Androgynous. Portrait of a naked dancer
testo e regia Lola Arias
concept Lola Arias, River Roux
interpretato da River Roux, Bishop Black, Dieter Rita Scholl
musica dal vivo Katharina Ernst
drammaturgia Bibiana Mendes
ricerca River Roux, Bibiana Mendes
scene Irene Ip
macchinista Andrés Dwyer
video Stefan Korsinsky | Expander Films
costumi Tutia Schaad
coreografia Colette Sadler
luci Arndt Sellentin, Irene Ip, Catalina Fernandez
composizione musicale Katharina Ernst, Damián Noguera
tecnico del suono Ignacio Villa
direzione tecnica Catalina Fernandez
produzione, tournée e distribuzione | Lola Arias Company Laura Nicolas
prodotto da Maxim-Gorki Theater
coprodotto da Lola Arias Company

applausi del pubblico: 4’

Visto a Prato, Teatro Fabbricone, il 10 aprile 2026
Prima nazionale

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Dalla letteratura al teatro al cinema. Dall’epoca giacobiana a quella Covid. Girato in uno dei momenti più sospesi e fragili della recente storia collettiva, “La Tempesta”, trasposizione cinematografica da William Shakespeare, film diretto da Giuseppe Scordio e Attilio Tamburini (con la sceneggiatura dello stesso Scordio) nasce nel 2021 a Ischia come risposta artistica a un silenzio forzato. Quello del lockdown intermittente e delle mascherine. Quello dei teatri chiusi e riaperti a singhiozzi. Con gli attori rimasti senza scena e senza pubblico.

È proprio da questa sottrazione che prende forma un’opera che tenta, con ostinazione e sensibilità, di restituire corpo e respiro al teatro attraverso il linguaggio del cinema. Non si tratta di una semplice trasposizione, ma di una fusione cercata – a tratti forzata, ma sincera – tra due linguaggi.
Il progetto prodotto da IBeHuman e Spazio Tertulliano (e qui sarà presentato dal 24 al 29 aprile) si configura infatti come un’opera ibrida tra teatro e cinema, sviluppata durante il lockdown come atto di resistenza artistica. Esso mantiene una forte matrice teatrale, lavorando sulla centralità della parola e sulla costruzione drammaturgica.

Gli scenari sono naturali. Dominano. Non fanno da sfondo, ma da presenza viva. Ischia diventa isola arcaica, quasi fuori dal tempo: rocce scabre, grotte, mare aperto, cielo mobile, acqua cristallina. Sembrano gli sfondi dell’”Odissea” diretta da Franco Rossi nel 1968. Pochissimi elementi architettonici, essenziali, spogli. La natura occupa lo spazio, lo reclama. L’uomo vi si muove con cautela, come un intruso smarrito tra passato e presente.
La macchina da presa insiste su questo rapporto. Le inquadrature – spesso soggettive, oppure spinte dall’alto o dal basso – cercano continuamente un dialogo tra corpo e ambiente. I movimenti degli attori (con Scordio, nei panni di Prospero, Zoe Pernici è Ariel, Jasmine Monti è Miranda, Alberto Baraghini è Calibano, Gonzalo Alberto Mancioppi è Alonso, Gianni Quillico è Gonzalo, Stefano Annoni è Ferdinand, Enzo Giraldo è Antonio, Gustavo La Volpe è Sebastiano, Maddalena Scordio è Miranda bambina) si intrecciano con quelli del vento. Il ritmo delle onde dialoga con i fruscii. Non c’è mai una separazione netta: i sentimenti passano anche attraverso gli elementi.

Il film vive di attese e di sospensioni. Silenzi pieni, attraversati dal ritmo della natura. Uccelli, fischi, vento, acqua: la colonna sonora naturale è costante. A questa si sovrappone una musica costruita con attenzione da Franco Paravicini ed Ekaterina Shelehova, con la partecipazione di Clara Zucchetti: inizialmente metallica, quasi disturbante, poi sempre più distesa e strumentale, fino a sostituire a tratti la parola, commentandola e anticipandola.

Gli attori, provenienti da una solida formazione teatrale, affrontano un terreno complesso. Cercano una recitazione che non sia declamazione pura, ma nemmeno naturalismo cinematografico: una via intermedia non sempre uniforme, ma certo efficace. Il tentativo è evidente: mantenere il peso del testo shakespeariano senza irrigidirlo troppo.
I costumi creati da Sasha Nikolaeva contribuiscono alla sospensione temporale. Non c’è una precisa collocazione storica: tutto appare felicemente fuori asse. Anche i colori lavorano in questa direzione – scialbi, smorzati, tendenti al bianco e nero – come filtrati da una memoria o da un sogno. Il risultato visivo è coerente e coraggioso, perché rinuncia alla spettacolarità facile per costruire un’atmosfera rarefatta e ombrosa.
C’è qualcosa di profondamente classico in questa operazione: un richiamo a certe trasposizioni dell’epica mediterranea, in cui il mito si intreccia con la fisicità del paesaggio. Anche qui si percepisce una dimensione quasi divina, ingessata, non esplicita ma diffusa, come se l’isola fosse abitata da presenze invisibili.

Il cuore resta quello della “Tempesta”: tradimento, isolamento, desiderio di giustizia, fino alla riconciliazione. In alcuni punti il percorso dei due gruppi di naufraghi appare diseguale, e quello di Calibano risulta compresso e risolto con eccessiva rapidità, riducendo la complessità di una figura che in Shakespeare incarna tensioni profonde tra natura, dominio e identità. Prospero, figura centrale, si muove come un regista dentro il suo stesso film: controlla, osserva, dirige, ma è anche attraversato dal dubbio.
Il tema della solitudine assume un peso nuovo se letto nel contesto della pandemia. Non è solo condizione narrativa: diventa esperienza condivisa. Gli artisti coinvolti, come molti lavoratori dello spettacolo, hanno pagato un prezzo altissimo a quel periodo. Questo film ci restituisce quella ferita.

Le energie impiegate sono evidenti. Non c’è nulla di freddo o meccanico: ogni scelta sembra nascere da un’urgenza reale, da un bisogno concreto di continuare a creare, pur tradendo in alcune parti l’originale shakespeariano.
Dal punto di vista cinematografico, l’attenzione all’inquadratura è costante. Ogni scena cerca un equilibrio tra estetica e significato. I corpi dialogano con linee naturali – orizzonti, pareti rocciose, aperture di luce, distese marine – e i movimenti interiori trovano corrispondenze visive: smarrimento e stordimento diventano spazio.
Alcuni passaggi risultano discontinui. L’amalgama tra teatro e cinema comporta inevitabili attriti. Ma proprio in queste frizioni si intravede la vitalità del progetto.

È un’opera che non punta alla perfezione formale, ma alla verità di un momento. Alla necessità di esistere nonostante tutto.
Nel suo insieme, il film di Scordio restituisce una “Tempesta” intima e collettiva insieme: un cataclisma del mondo e dell’anima, in cui il caos iniziale lascia spazio a una possibile ricomposizione. E forse è proprio questo il suo risultato più convincente: trasformare una condizione di blocco in movimento. Il silenzio è racconto, l’isolamento un gesto condiviso. Con gli strascichi di una ferita mai del tutto rimarginata.

A margine, il film assume oggi anche un valore ulteriore: tra i suoi interpreti figura Gianni Quillico, presenza autorevole del teatro italiano e voce inconfondibile del doppiaggio. La sua scomparsa, avvenuta proprio in questi giorni, conferisce a questa “Tempesta” una risonanza ancora più intima: resta, nelle immagini e nella parola, la traccia di un attore capace di attraversare i linguaggi con misura e profondità.

LA TEMPESTA
Regia Giuseppe Scordio, Attilio Tamburini
Sceneggiatura Giuseppe Scordio
Traduzione Gabriele Baldini © Gabriele Baldini Estate
By arrangement with The Italian Literary Agency
Durata 85’
Produzione IBeHuman – Spazio Tertulliano (2021 – post-produzione 2025)
Direzione della fotografia Francesca Mantero
Montaggio Cristian Dondi
Colonna sonora Franco Paravicini, Ekaterina Shelehova
con la partecipazione di Clara Zucchetti
Costumi Sasha Nikolaeva
Assistente alla regia e alla direzione artistica Gianfilippo Maria Falsina Lamberti
Cast:
Prospero — Giuseppe Scordio
Ariel — Zoe Pernici
Miranda — Jasmine Monti
Calibano — Alberto Baraghini
Alonso – Alberto Mancioppi 
Gonzalo — Gianni Quillico
Ferdinand — Stefano Annoni
Antonio — Enzo Giraldo
Sebastiano — Gustavo La Volpe
Miranda (bambina) — Maddalena Scordio

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Ci sono libri che ti entrano dentro e si rifiutano di uscire, e “Il male oscuro” di Giuseppe Berto è senza dubbio in cima a questa lista. A sessant’anni dalla sua pubblicazione, la confessione tragicomica, spietata e splendidamente ipocondriaca del suo protagonista rimane uno dei ritratti più lucidi e feroci del malessere moderno. Un malessere innescato da quella che Berto definisce «questa storia della mia lunga lotta con il padre, che un tempo ritenevo insolita per non dire unica», e che invece finisce per rivelarsi universale.

Trasportare sul palco quel flusso di coscienza, quello stile prettamente in linea con lo spirito del tempo e quell’ironia amara, che inevitabilmente si confronta con grandi nomi della letteratura come Svevo e Roth, in un lungo e inafferrabile flusso di coscienza teatrale, è senz’altro una sfida ambiziosa.

La riduzione di Giuseppe Dipasquale tiene conto di questi elementi e scompone il flusso di coscienza in un percorso a quadri nella mente del protagonista, delicatamente interpretato da Alessio Vassallo.
Lo spazio, con la scenografia curata da Antonio Fiorentino, è un labirinto di pareti trasparenti e tessuti “plasticosi” che si alzano e si aprono a servizio dei ricordi e dei momenti di vita del protagonista che il regista sceglie di mostrare.

Ad accompagnare il protagonista in questo viaggio nella sua psiche c’è uno psichiatra sopra le righe, un Ninni Bruschetta autentico, che conquista già dalle prime battute e incarna un analista quanto mai contemporaneo.
Questa narrazione ad episodi, proprio come sul lettino di uno psichiatra, attraversa la vita di Bepi: dall’infanzia alla scuola, dai primi anni a Roma ai sogni da scrittore, fino alla malattia del padre che lo trascinerà nell’abisso dell’ipocondria. Sino all’incontro con la giovanissima diciottenne di cui il protagonista si innamora, interpretata da Ginevra Pisani, che restituisce con leggerezza la spensieratezza giovanile degli anni Sessanta a bordo di una Vespa, e richiama una Roma antica con affettuosa nostalgia. Per attraversare poi quella che è la rassegnazione finale: non una guarigione, ma l’accettazione. Bepi viene tradito proprio nel momento in cui pensava di aver superato la sua nevrosi; finisce per isolarsi nella sua terra, accettando la solitudine e il contatto con la natura come pseudo-guarigione.

L’adattamento di Dipasquale è abile nel trasporre il flusso di coscienza in scena, mantenendo l’attenzione su quell’ironia spiazzante cercata dall’autore veneto. Alcune scene richiamano quasi un vaudeville; le porte della memoria si aprono su ricordi talvolta smaccatamente esagerati, edulcorati. Questo gioco di specchi e finestre riesce a riportare l’opera di Berto in scena in novanta minuti piacevoli ma, al tempo stesso, un po’ stucchevoli.

Le musiche di Germano Mazzocchetti sono quasi un unico flusso musicale, intervallato da piccoli eccessi e richiami della memoria. I costumi di Dora Argento giocano sui colori sbiaditi, su accenni cromatici che non cedono all’opulenza, proprio per mantenere tutto nell’ambito del ricordo.

Ne risulta un lavoro piacevole, che scorre fluido nonostante l’ampiezza della narrazione, grazie anche ad un cast ben amalgamato e ai movimenti coreografici, divertenti ed auto-ironici, curati da Rebecca Murgi. Tuttavia, del male, dell’“amaro” e dell’effettiva devastazione che l’ipocondria lascia nel protagonista, resta poco. La piacevolezza e il sorriso prendono il sopravvento, come d’altronde nel quotidiano rapporto con i disturbi accennati, in un gioco scenico comunque ben costruito, ben scritto e brillantemente interpretato.

Il male oscuro
Di: Giuseppe Berto
Riduzione per il teatro e regia: Giuseppe Dipasquale
Scene: Antonio Fiorentino
Costumi: Dora Argento
Musiche: Germano Mazzocchetti
Movimenti coreografici: Rebecca Murgi
Con: Alessio Vassallo, Ninni Bruschetta, (In O.A.) Cesare Biondolillo, Lucia Fossi, Luca Iacono, Viviana Lombardo, Consuelo Lupo, Ginevra Pisani
Produzione: Teatro Biondo Palermo / Teatro Stabile Di Catania / Marche Teatro

Durata: 1h 30’
applausi del pubblico: 2’

Visto a Milano, Teatro Menotti, il 9 aprile 2026

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Un ponte tra passato e futuro, fra esperienza e nuove generazioni.
Torna, per la seconda edizione, “Gradus”, il percorso formativo e creativo ideato e promosso da Reggio Parma Festival insieme ai teatri soci (Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, Fondazione Teatro Due e Fondazione Teatro Regio di Parma) e rivolto a giovani professionisti del teatro.
L’obiettivo è proprio promuovere uno scambio intergenerazionale fra saperi, attraverso un cammino di approfondimento e consapevolezza creativa che emergerà dall’incontro tra artiste e artisti di fama internazionale e rappresentanti delle nuove generazioni della scena.

Alla sua prima edizione lo scorso anno, “Gradus” aveva accompagnato i partecipanti verso la produzione di quattro spettacoli – “Ouverture”, “L’ultimo amore del Principe Genji”, “89 Seconds to Midnight” e “Il sole s’era levato al suo colmo” – che avevano poi debuttato fra ottobre e novembre 2025 nei teatri del circuito.

Ora l’occasione si ripete, dando l’opportunità a nuovi talenti di compiere un passo significativo nella loro ancora giovane carriera.
E’ infatti aperto il bando per scegliere i progetti che faranno parte di una prima parte del percorso di formazione. Tra le candidature pervenute ne saranno selezionati un massimo di dieci.

Fino al 16 giugno 2026 è quindi aperta la call, che si rivolge a singoli o gruppi creativi formati da un massimo di tre componenti sotto i 35 anni, che siano già in possesso di un percorso artistico riconoscibile in ambito di drammaturgia, composizione musicale, coreografia, regia e scenografia teatrale o lirica.
Il progetto dovrà essere inedito, e da sviluppare e approfondire durante il percorso, che si articolerà nelle seguenti modalità:

– si partirà con due sessioni residenziali dedicate all’approfondimento, alla riflessione e alla messa in discussione dei progetti, che si svolgeranno a Parma il 30-31 ottobre e il 2-4 novembre; e a Reggio Emilia dal 30 novembre al 3 dicembre.
In queste due residenze i partecipanti saranno condotti verso la rielaborazione del proprio progetto di spettacolo. Sono previste lezioni, seminari e incontri con le direzioni dei teatri per avviare i/le partecipanti a una più precisa definizione della proposta. 

– Al termine dei lavori, i partecipanti dovranno rivedere e affinare il proprio progetto per inviarlo alla segreteria di Reggio Parma Festival entro il 15 dicembre 2026.

– A gennaio saranno comunicati i vincitori, con le successive tappe di lavorazione. Con l’inizio del nuovo anno si entrerà infatti nel vivo della messa in scena, per arrivare alla produzione di tre spettacoli.

– Il debutto dei nuovi lavori è previsto per l’autunno del 2027, all’interno dei cartelloni dei Festival Verdi, Festival Aperto e Teatro Festival.

Studio, ideazione, ricerca e realizzazione dei progetti verranno stimolati dallo sguardo esperto dei docenti chiamati a partecipare al progetto, Maestri e Maestre che guideranno le nuove generazioni in un’ideale trasmissione di consegne di saperi e discipline per i protagonisti dello spettacolo dal vivo di domani.
Tra i docenti della prima edizione di “Gradus”, artisti di fama internazionale come Gabriela Carrizo, Romeo Castellucci, Adriana Cavarero, Fabio Cherstich, Heiner Goebbels, Andrea Molino, Marcos Morau, Margherita Palli, Lucia Ronchetti, Volker Schlöndorff, Peter Stein ed Ettore Tripodi.
Ma anche quest’anno si attendono nomi di punta, che verranno comunicati da metà maggio.

L’Associazione Reggio Parma Festival riconoscerà ai partecipanti selezionati una borsa di studio di 1.200 euro per supportare i costi e le spese di permanenza a Parma e a Reggio Emilia per la partecipazione alle iniziative e alle lezioni di cui si compone il progetto.

“Anche quest’anno – conclude Luciano Messi, vicepresidente del Reggio Parma Festival – Gradus vuole essere un’officina e un cantiere in cui rendere possibile l’incontro fra i/le ‘Maestri/e’ del presente e i/le ‘Protagonisti/e’ del futuro, in un cammino comune articolato per fasi e finalizzato alla creazione di esperienze produttive nuove e autentiche. Un progetto che conferma e rafforza gli obiettivi statutari di Reggio Parma Festival, nella prospettiva di sostenere e valorizzare la nuova autorialità”.

BANDO

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Da tempo vi stiamo raccontando come il festival Danza in Rete sia un vero e proprio hub per la performing art con epicentro a Vicenza. Oggi ci inoltriamo in un’ulteriore declinazione della sua vocazione sinergica.

“Stop being dumb! Sul comporre in danza” è il titolo di un progetto formativo che si inserisce nel festival e nasce da un accordo di collaborazione tra l’Università Iuav e la Fondazione Teatro Comunale Città di Vicenza. Si tratta di un’opportunità di alta specializzazione rivolta agli iscritti al corso di coreografia nell’ambito della laurea magistrale in Teatro e Arti performative e della laurea magistrale in Arti Visive e Cinema Espanso.
Il percorso si modula in tre appuntamenti di quattro ore ciascuno, fra altrettanti interpreti della scena contemporanea e un gruppo al massimo di 20 partecipanti. Nell’edizione in corso, le masterclass sono state condotte da Adriana Borriello, Daniele Albanese e dalla coppia Panzetti-Ticconi.

Il curatore del progetto, il prof. Stefano Tomassini, storico e critico della danza e docente di Studi coreografici e di danza, ricostruisce la genesi di questa esperienza davvero unica nel panorama italiano: «E’ nata nel periodo del Covid: cercavamo degli spazi in cui fare lezione con momenti di pratica, rispettando le distanze. Tutto era chiuso, il Teatro Comunale di Vicenza non aveva ancora ripreso le sue attività: sembrava quindi il momento giusto per avviare una collaborazione».
Da una reazione alle contingenze è dunque nato un progetto che istituisce un ponte tra l’accademia e la scena reale della danza e che, nel corso di sei anni, ha offerto a molti giovani il privilegio di un confronto con ben 19 artisti, appartenenti alle generazioni e ai generi più vari: maestri fondatori di alcuni orientamenti della danza contemporanea, come Adriana Borriello; esponenti di forme eversive, come Silvia Gribaudi ed Enzo Cosimi; o nuovi interpreti, come Roberto Tedesco e Nicola Galli.
Tomassini li ha scelti in coerenza col percorso universitario e in collaborazione con Alessandro Bevilacqua, uno dei curatori del festival; ma la maggior parte di essi sono risultati esterni al cartellone, quindi hanno impresso uno sviluppo ulteriore alla rassegna.

Entriamo nel merito dei contenuti e degli obiettivi didattici. Le masterclass sono incentrate sulle pratiche, i metodi e i processi compositivi degli artisti conduttori. Ma non sono rivolte soltanto a studenti che abbiano già alle spalle esperienze formative nella danza e che guardino al futuro proiettandosi come figure artistiche, anzi: l’intento di Tomassini è «formare anche una nuova generazione di organizzatori, curatori, critici, che non provengano da altri saperi e che possano acquisire una conoscenza non solo teorica ed astratta, ma anche esperienziale e corporea di pratiche di cui forse nel futuro si occuperanno». Attraverso questa diversa consapevolezza, potranno maturare «operatori capaci di prendersi cura dei corpi e dei processi compositivi».

Le lezioni si svolgono al di fuori di una cornice istituzionale: i frequentanti vi arrivano a scatola chiusa, senza essere stati preliminarmente introdotti agli artisti; durante lo svolgimento, Tomassini non esercita nessuna mediazione, né impone gerarchie; ai conduttori non viene fornita nessuna indicazione stringente, se non quella di mostrare i loro processi compositivi e rivolgersi a tutti i tipi di corpo, anche quelli privi di preparazione tecnica. «Mi interessa accada qualcosa nel momento in cui si incontrano in sala – commenta il docente – l’esperienza dev’essere autentica».

Y. è studente al secondo anno della magistrale, e conferma come sia «interessante essere in sala e iniziare immediatamente dalla pratica, più che dalla teoria, senza perdersi in chiacchiere. La sfida, sia per gli artisti che per noi allievi, è tutta nel presente». Forse proprio per merito di questa «organizzazione un po’ punk – racconta Tomassini – non c’è nessuna masterclass che non abbia funzionato» e non si registra dispersione, anzi: chi frequenta un’edizione, tendenzialmente si ripresenta alla successiva.

Il coreografo invitato, attraverso la fase di riscaldamento, capisce subito con che corpi ha a che fare, se sono allenati o non preparati; e in base a questo primo momento decide poi come modulare la sua proposta. Non sempre c’è un passaggio narrativo di illustrazione delle pratiche oppure un tema guida di approfondimento; l’esperienza può seguire delle consegne prestabilite oppure svilupparsi da improvvisazioni. Prima della fine, sono sempre previsti 20 minuti di feedback.

Adriana Borriello ha generato dei pretesti di composizione a partire da alcune tecniche, impostando «un dispositivo coreografico da assecondare con una presenza rigorosa», racconta qualche partecipante: all’interno di esso, poi, «si scopriva quanta libertà creativa ci fosse, quanto insistere nel compito permetta in realtà di trovare gli strumenti con cui sovvertire le regole».
Con Ginevra Panzetti ed Enrico Ticconi «si è entrati nel vivo della loro personale ricerca», di cui è stata apprezzata l’originalità estetica: «A partire da un loro lavoro in repertorio, siamo stati inizialmente invitati a copiare fedelmente quanto visto, focalizzandoci poi su un dettaglio puntuale e vedendo dove questo potesse condurci». Questo tipo di “copia” da materiali d’archivio è un processo compositivo già introdotto nel corso di laurea dello Iuav: da una parte esso permette di indagare ciò che è già stato codificato «come materia viva per i desideri e i corpi di oggi», dall’altra di «definire la propria intenzione sulla base di ciò che si fa, non di ciò che si crede di sapere».
Infine, Daniele Albanese ha condotto il gruppo a partire da suggestioni più libere, stimolando la composizione attraverso improvvisazioni.

Beatrice, studentessa al secondo anno della laurea magistrale, proviene da una triennale in Lettere e da una formazione coreografica, che vorrebbe sviluppare ulteriormente in senso artistico. Da due anni segue “Stop being dumb!” e si sente «arricchita nella quantità di proposte e pratiche» assimilate attraverso un’occasione più unica che rara di poter accedere gratuitamente ad un incontro così ravvicinato con grandi nomi ed autori originali. Aggiunge inoltre che «Iuav lavora molto sul porsi con senso critico anche rispetto alle modalità di trasmissione di questo tipo di saperi e le quattro ore attivano questioni e dubbi su che cos’è la danza che risuonano anche oltre la loro conclusione».
Gli artisti stessi promuovono l’apertura al dialogo e alla partecipazione attraverso domande. L’ha colpita «l’estrema generosità con cui essi si pongono, con un approccio informale di pura condivisione» che si estende anche oltre il termine delle lezioni: gli allievi, infatti, tendono a trattenere, chiacchierare coi nuovi maestri, informarsi su dove poterli frequentare ancora. Secondo Beatrice, la lezione forse è utile anche al conduttore, che attraverso di essa è indotto a riflettere sui processi della propria creatività e a verbalizzarli.

Ma l’esperienza dei partecipanti non finisce nei training, perché hanno accesso a prezzo agevolato agli spettacoli in programmazione negli stessi giorni. Quindi le giornate trascorse a Vicenza assumono «la dimensione di una gita o di un esodo – prosegue Tomassini – Ogni volta che finiamo c’è sempre un po’ di commozione».
«Sono momenti dove ci si conosce in una maniera diversa – commenta Yari – si innescano degli incontri inaspettati anche con persone che si conoscono, se si mantiene la volontà di lasciarsi sorprendere».

Uno degli aspetti più affascinanti di questa operazione è la mancanza di un ritorno immediato per il Teatro Civico di Vicenza e la sua estraneità ad una logica di monetizzazione: il percorso delle masterclass è gratuito, e la frequentazione degli spettacoli è offerta agli studenti dello Iuav a prezzo agevolato, aprendo loro opportunità che, se fossero a pagamento e a prezzo pieno, escluderebbero molti. Ciò conferma come il festival Danza In Rete persegua l’obiettivo virtuoso di creare e nutrire comunità composte da diversi elementi: non solo danzatori e operatori del mondo performativo, ma anche praticanti ed artisti in fieri, habitueé e fruitori occasionali, la platea esperta e spettatori del domani. Un investimento di cui l’intero sistema non potrà che beneficiare.

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E’ dalle sue prime edizioni che il festival di performing art Fog, che si tiene principalmente nei padiglioni della Triennale di Milano, dedica una piccola parte della sua programmazione a creazioni, soprattutto straniere, dedicate ai ragazzi.
In Italia sono ancora pochi gli artisti e i gruppi che lavorano per l’infanzia e che sistematicamente si avventurano fuori dal teatro di parola, nel teatro performativo. Tra loro, I Sacchi di sabbia, Davide Calvaresi, la compagnia Baladam B-side e Beatrice Baruffini, per fare solo qualche nome.

A Fog siamo stati testimoni di una interessante performance, “Au Jardin des Potiniers”, del collettivo franco-belga Ersatz, noto per la produzione di macchine sceniche in miniatura, e della compagnia canadese Création dans la chambre, specializzata invece in dispositivi immersivi.
E in effetti il dispositivo è molto inusuale: il pubblico, in ranghi ridotti, viene invitato ad incunearsi in una struttura da cui, ognuno per conto suo, infilando la testa in apposite aperture, può scorgere, da una prospettiva del tutto particolare, un universo naturale in continuo mutamento. Le teste che sporgono sembrano così delle montagne, mentre gli occhi del piccolo spettatore, a pochi centimetri dagli eventi, “entra in un ecosistema immaginario, una sorta di giardino che respira e si trasforma come un organismo vivente”.

Il tutto accade attraverso materiali di recupero, minuscoli motori e animazioni artigianali che reinventano mondi e che si animano e vivono muovendosi impercettibilmente, in un contesto sonoro ora prorompente, ora pervaso di calma, che annuncia variazioni di ere geologiche o di clima. Il prato, formato da semplice moquette verde, sembra dunque vero, mentre si popola di animali, fiori e piante, insetti e uccelli, resi con un teatro di figura in miniatura, di semplice e immediata ricezione.

“Au Jardin des Potiniers” risulta, nel complesso, un divertente gioco di illusioni prospettiche, in un contesto che il piccolo pubblico sperimenta per la prima volta e che dimostra tutte le possibilità di un teatro materico in miniatura, capace di ricreare illusoriamente ogni tipo di mondo.

Un’esperienza simile, che dimostra tutte le potenzialità di un’arte costruita in tal modo, ci rimanda a un progetto di grande visionarietà, visto all’Alpe Adria Puppet Festival di Gorizia nel 2024. Lì, costruiti con i medesimi intenti, eravamo stati testimoni di ben sei spettacoli – di diversa provenienza – coordinati dalla regia dello sloveno Tin Grabnar e dalla drammaturga Ajda Roos, inseriti nel progetto “Transport”, dedicato al significato del trasporto e ai suoi impatti sull’ambiente, in cui era protagonista un mondo in miniatura di immaginifica sostanza. In quell’occasione piccole piattaforme mobili via via venivano popolate da oggetti e ambienti in cui era posizionata un’umanità ricreata in 3D mossa, in perfetta sintonia ed empatia, da due performer.
Le diverse problematiche proposte venivano affrontate con un impiego del suono e di materiali che ponevano lo spettatore sempre al centro dell’azione.

In entrambi casi si tratta di vere e proprie esperienze teatrali che dimostrano, ancora una volta, come il teatro di figura contenga in sé potenzialità immaginifiche ancora da scoprire e potenziare, soprattutto nel nostro Paese.

Au Jardin des Potiniers
Produzione e creazione: Ersatz, Création dans la Chambre
Coproduzione: Théâtre Nouvelle Génération – CDN de Lyon
Con il supporto di: Théâtre Aux Écuries – Montréal – Canada, La Serre – Arts Vivants – Montréal – Canada, Montévidéo – Marsiglia, Centre Wallonie-Bruxelles – Parigi, Le Carreau – Scène Nationale de Forbach et de l’Est mosellan
Supporto finanziario: Fédération Wallonie-Bruxelles, Wallonie-Bruxelles Internationale, Région Grand Est, Conseil des Arts du Canada, Institut Français, Bureau International de la Jeunesse, Commission internationale du théâtre francophone
La compagnie Ersatz è in associazione con Théâtre Nouvelle Génération – CDN de Lyon nell’ambito di Le Vivier, un sostegno alla ricerca scenica e all’emergenza artistica durante il periodo 2019-2020
La compagnie Ersatz è associata con Théâtre de Liège dal 2024 al 2028
Con il supporto della Fondazione Nuovi Mecenati – Fondazione franco-italiana di sostegno alla creazione contemporanea

Spettacolo rivolto a bambine e bambini dai 7 anni di età

Durata: 50′

Visto a Milano, Triennale Teatro, l’11 aprile 2026
Prima nazionale

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