Da ieri, 3 aprile 2026, Gianmarco Mazzi è Ministro del Turismo al posto di Daniela Santanché, dimissionaria dietro esplicita richiesta della premier Meloni.
Fino al giorno prima Mazzi era sottosegretario alla Cultura con delega allo spettacolo dal vivo: cioè l’uomo che, negli ultimi anni, ha tenuto in mano il dossier più atteso (e più sfuggente) del settore. Il cosiddetto Codice dello spettacolo dal vivo: una riforma promessa per mettere ordine fra norme sparse, finanziamenti opachi, tutele intermittenti. Un Testo Unico per teatro, danza, musica. Una cosa seria, almeno nelle intenzioni.

Problema: dopo nove anni, quel Codice non esiste. O meglio: esiste in forma di annuncio permanente.
Ed è qui che entra in scena il comunicato di C.Re.S.Co., pubblicato proprio nel giorno della promozione di Mazzi. Un testo elegante, istituzionale, ma con la lama affilata sotto il velluto. Perché la domanda è semplice: ora che il principale regista politico dell’operazione cambia ministero, che fine fa lo spettacolo? E soprattutto: che fine fa il Codice?

C’è un punto, in quel comunicato, in cui la cortesia smette di essere un velo e diventa diagnosi: “Il dato oggettivo ancora oggi è la mancanza di un testo ufficiale di riferimento”. Tradotto: non c’è niente. 

Torniamo all’origine del mito. Il Codice dello spettacolo nasce con ambizioni persino rispettabili. Prima la Legge 175/2017, poi la Legge 106/2022. L’idea: riordinare tutto. Dare una cornice unica a un settore frammentato. Stabilire criteri chiari per finanziamenti, riconoscimenti, diritti. Mettere fine alla giungla.
Gli obiettivi, sulla carta, sono impeccabili: semplificazione normativa, trasparenza, nuove tutele per chi lavora nello spettacolo, criteri aggiornati per distribuire risorse pubbliche, coordinamento con Regioni e Comuni.
In una parola: sistema. In due parole: buona fortuna.
Perché poi arriva la realtà. E la realtà decide di diventare teatro dell’assurdo.

Nove anni. Cinque governi: Gentiloni, Conte I, Conte II, Draghi, Meloni. Una staffetta che neanche le maratone olimpiche, ma senza traguardo. Nel frattempo, proroghe su proroghe. L’ultima sposta tutto a dicembre 2026. Sempre più avanti, sempre più in là. Il Codice come miraggio regolatorio.
E qui entra in scena Mazzi, con zelo quasi registico.
Estate 2023: consultazione pubblica. Invito aperto a chiunque, purché in due pagine, perché anche l’attesa ha bisogno di editing. Ottobre: arrivano più di 80 documenti.
Marzo 2024: tavoli tematici. Danza, musica, teatro, circhi. Più di 700 operatori. Oltre 100 artisti.
Un cast imponente. Manca solo il copione.

Nel frattempo si discute di tutto: tax credit, fiscalità, commissioni ministeriali, criteri di valutazione, parità di genere, meccanismi sanzionatori. A un certo punto il Codice viene dato “all’80%”. Una percentuale poetica, perché presuppone un oggetto.
Peccato che nessuno l’abbia mai visto.
C.Re.S.Co. lo sottolinea con precisione chirurgica: “Sono circolate molte bozze, è vero, ma tutte in maniera ufficiosa”. Il Codice come samizdat ministeriale. PDF senza timbro. Versioni “quasi definitive” che evaporano. Una drammaturgia fatta solo di prove.
Nel frattempo, il sistema fa quello che i sistemi fanno quando lo Stato tace: si auto-organizza. O, più precisamente, si arrangia.
Ed è qui che il comunicato diventa davvero interessante. Perché suggerisce una tesi che sfiora la filosofia politica: e se il Codice funzionasse già così, proprio in quanto assente?

“Il modo in cui lo si è atteso ha già prodotto effetti politici molto concreti”. Traduzione: il vuoto governa.
Niente regole chiare? Le gerarchie si costruiscono da sole. Tutele rinviate? Si chiama flessibilità. Trasparenza opaca? Atmosfera.
Il teatro lo sa da sempre: l’assenza è una presenza potentissima. Come insegna Samuel Beckett in “Aspettando Godot”. Ma qui siamo oltre la scena. Qui siamo alla politica pubblica.

E mentre il settore aspetta – discute, propone, si consulta, si autoconvoca – il processo legislativo scorre sotto traccia. Pareri, conferenze unificate, passaggi tecnici. Le Regioni chiedono più coinvolgimento. Il Parlamento, a tratti, protesta per l’assenza di trasparenza. Si parla di un “testo zero” circolato fuori dalle sedi ufficiali.
Una ghost track normativa.
Eppure, formalmente, tutto procede.

È questo il vero colpo di genio. Il Codice dello spettacolo è contemporaneamente avanzato e inesistente. All’80% e invisibile. Condiviso e mai davvero discusso. Un oggetto quantistico, versione legislativa.
Nel frattempo, Mazzi coordina, ascolta, rilancia. Poi cambia scena. Nuovo ruolo: Ministro del Turismo. Tempismo perfetto. Perché il turismo, in fondo, è anche questo: vendere esperienze, raccontare narrazioni, lavorare sull’immaginario. Anche quando la sostanza è, diciamo, evanescente.
Ma il punto politico è un altro, molto meno poetico: cosa succede adesso? Chi prende in mano il dossier? Quanto è davvero avanzato il testo? E soprattutto: esiste una versione ufficiale?

Perché il rischio, ora, è duplice. Da un lato, che il cambio di dicastero azzeri (o rallenti ulteriormente) un processo già carsico. Dall’altro, che l’assenza si cristallizzi definitivamente come metodo. Che il non-Codice diventi la norma.
A quel punto, più che una riforma, avremo una teoria. O, se preferite, un’installazione.
Il Codice dello spettacolo dal vivo come opera concettuale: immateriale, partecipativa, site-specific. Dura da quasi dieci anni. Coinvolge un intero settore. Produce effetti reali senza mai materializzarsi. Altro che riforma. È performance.
E come tutte le performance radicali, divide il pubblico. C’è chi aspetta ancora il finale. E chi ha capito – molto beckettianamente – che il finale è non arrivare mai.

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Non è un inizio, ma un ingresso a rito già avviato. “Giulietta e Romeo. Il corpo di Shakespeare” accoglie lo spettatore dentro un’atmosfera sospesa, già segnata da un senso di perdita. Panche, fumo, luce radente: lo spazio richiama una chiesa, o forse una memoria liturgica, in cui la tragedia sembra essersi già compiuta e continua a ripetersi.

La regia di Michelangelo Campanale costruisce un impianto visivo solido e riconoscibile, articolato per quadri. In questa coproduzione La Luna nel Letto / Teatri di Bari / Eleina D. la narrazione si frammenta consapevolmente, lasciando che siano le immagini a guidare lo sguardo più che lo sviluppo lineare della vicenda.

La faida tra Montecchi e Capuleti si svincola dal contesto storico per assumere una dimensione universale, con rimandi a dinamiche contemporanee di violenza e appartenenza che, in alcuni momenti, evocano anche immaginari giovanili da baby gang o da famiglie mafiose.
È proprio nella composizione scenica che lo spettacolo trova la sua forza maggiore. Le strutture mobili si incastrano e si sovrappongono creando uno spazio dinamico e verticale, capace di generare immagini di forte impatto. La scena del balcone ne è un esempio efficace, così come quella dell’addio tra Giulietta e Romeo, tra le più poetiche dell’intero lavoro: i corpi si cercano e si sfiorano senza toccarsi davvero, in un’immagine che richiama la creazione della Cappella Sistina – quella di un altro Michelangelo – ma rovesciata, come se il gesto originario fosse qui negato, trattenuto, destinato alla perdita.

In questa tensione amorosa si inserisce anche un’eco letteraria più lontana: quella di Paolo e Francesca nel vortice dei lussuriosi della “Divina Commedia”. Un richiamo che rafforza la percezione di un amore già condannato, trascinato in una dinamica inevitabile, dove desiderio e morte si intrecciano senza possibilità di riscatto.

Accanto a questa solidità visiva, il piano coreografico, firmato da Vito Leone Cassano, appare più irregolare. Il lavoro sembra ancora in evoluzione, in cerca di una propria quadra complessiva. Nei duetti tra i protagonisti la danza trova una qualità più morbida e autentica, capace di restituire con efficacia la dimensione emotiva dei personaggi. Nelle scene corali, invece, emerge una tendenza a una gestualità più esplicita e talvolta didascalica.
Questa scelta si può leggere anche in una direzione precisa: rendere il linguaggio della danza più accessibile, soprattutto a un pubblico giovane, accompagnandolo in una comprensione graduale. Tuttavia, proprio questa chiarezza, in alcuni momenti, finisce per appiattire la complessità del segno coreografico. Le sequenze di gruppo, pur energiche, insistono su dinamiche reiterate e su una fisicità che tende a semplificare il conflitto, riducendone la stratificazione emotiva. Ne deriva una certa uniformità nei passaggi corali, che a tratti indebolisce la tensione costruita dall’impianto registico.

La struttura per quadri, coerente con l’impianto registico, evita derive melodrammatiche. Le scene si susseguono per giustapposizione. I costumi di Maria Pascale giocano sul bianco e nero per caratterizzare in modo manicheo il bene il male.
Il ritmo complessivo alterna momenti di grande intensità ad altri meno compiuti.
Anche la partitura musicale segue una logica stratificata: accanto a brani solenni e incalzanti si inseriscono suggestioni più pop, come quelle di Rita Pavone, fino alle sonorità balcaniche di Goran Bregović. Una varietà che amplia il campo evocativo ma contribuisce a una percezione di frammentarietà.

Il lavoro dei numerosi interpreti è energico e generoso.
Gaia Stanghellini offre una Giulietta più centrata e continua sul piano espressivo, mentre Francesco Ayrton Lacatena disegna un Romeo ancora in fase di definizione, con margini di crescita nella costruzione del personaggio. Andrea Bettaglio, nel ruolo del prete-narratore-coro, assume una funzione importante come officiante del rito e figura di raccordo tra i diversi quadri, contribuendo alla coesione simbolica dello spettacolo. Due leggii ai margini della scena danno risalto ed eco alle parole del Bardo.

Nel complesso, “Giulietta e Romeo. Il corpo di Shakespeare” è un lavoro che colpisce per la forza visiva e l’ambizione di rileggere il classico in chiave fisica e contemporanea. Allo stesso tempo, restituisce la sensazione di un progetto ancora in movimento, che cerca un equilibrio più saldo tra le sue componenti. Proprio in questa tensione tra compiutezza e ricerca risiede, forse, la sua natura più interessante.

GIULIETTA E ROMEO – Il corpo di Shakespeare
con Claudia Cavalli, Vito Leone Cassano, Gaia Stanghellini, Francesco Ayrton Lacatena, Samuel Puggioni, Andrea Bettaglio, Roberto Vitelli, Niccolò Basile, Erica Di Carlo, Antonella Piazzolla, Matilde Corni, Gabriel Vassilli Biondini, Dario Napolitano
cura del testo Katia Scarimbolo
assistente alla regia Arianna Baroni
guida alla presenza scenica e vocale Catia Caramia
costumi Maria Pascale
assistente alle coreografie Claudia Cavalli
coreografie Vito Leone Cassano
regia scene, luci e drammaturgia Michelangelo Campanale
produzione La Luna nel Letto, Teatri di Bari, Compagnia Eleina D.

durata: 1h 30’
applausi del pubblico: 3’

Visto a Fasano (BR), Teatro Kennedy, il 24 marzo 2026

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Un festival che abbraccia concerti serali, matinée, progetti dedicati ai giovani e iniziative diffuse in città, con il Teatro Olimpico come fulcro simbolico e artistico di un percorso che intreccia tradizione e contemporaneità, interpreti affermati e nuove generazioni, musica e relazione con i luoghi. La direzione artistica è affidata a Sonig Tchakerian.

L’edizione 2026 conferma una linea di lavoro riconoscibile: attenzione al dialogo tra repertori e culture, valorizzazione dei giovani talenti, apertura alla città e un programma che mette in relazione la musica con gli spazi storici e civili di Vicenza. Accanto al Teatro Olimpico, il Festival attraversa infatti altri luoghi significativi del centro urbano, da Palazzo Chiericati a Palazzo Thiene, dalla Loggia del Capitaniato a Gallerie d’Italia Vicenza, fino alla Chiesa di San Vincenzo, al Teatro San Marco e al Teatro Comunale.

Ad aprire il Festival sarà il XV Concorso Pianistico Nazionale – Premio Lamberto Brunelli, in programma venerdì 17 aprile al Teatro San Marco per la semifinale e domenica 19 aprile al Teatro Olimpico per la finale con l’Orchestra Regionale Filarmonia Veneta diretta da Riccardo Lucadello.

Tra le novità rilevanti dell’edizione 2026 vi è la co-organizzazione del Premio con il Comune di Vicenza, che affianca le Settimane Musicali al Teatro Olimpico e il Conservatorio Arrigo Pedrollo, partner storico dell’iniziativa, rafforzando ulteriormente il legame del concorso con la città.

A presentare le iniziative c’erano oggi all’Odeo del Teatro Olimpico il sindaco Giacomo Possamai, l’assessore alla cultura, al turismo e all’attrattività della città Ilaria Fantin, per Settimane Musicali al Teatro Olimpico il presidente Riccardo Brunelli e il direttore artistico Sonig Tchakerian.

«Siamo felici di affiancare, quest’anno per la prima volta, l’organizzazione del Premio Lamberto Brunelli che offre l’opportunità a giovani talenti di esibirsi nell’ambito di festival prestigiosi e di ottenere borse di studio che consentiranno loro di perfezionarsi – ha dichiarato il sindaco Giacomo Possamai -. È fondamentale sostenere i giovani strumentisti e riconoscerne il talento per far in modo che il loro percorso possa avere continuità. Da 15 anni il premio affianca le Settimane Musicali al Teatro Olimpico, fiore all’occhiello della programmazione nel nostro monumento più rappresentativo, che oltre che museo è luogo vivo dove gli appassionati di musica classica ritornano ogni anno ad apprezzare i concerti del festival diretto da Sonig Tchakerian».

«Tra aprile e giugno in città risuoneranno le note del Festival Settimane Musicali al Teatro Olimpico che aprirà al pubblico le porte di numerosi palazzi e chiese in centro storico – ha commentato l’assessore alla cultura, al turismo e all’attrattività della città Ilaria Fantin -. Non solo quindi concerti al Teatro Olimpico ma, come da tradizione, sarà coinvolta l’intera città. Un festival costruito negli anni che raggiunge la XXXV edizione grazie al supporto di tante realtà che si occupano di musica e che contribuiscono a sostenere anche i giovani nel loro complesso e meraviglioso percorso di affermazione».

«Per il quindicesimo anno le Settimane Musicali ospitano i migliori talenti pianistici e le loro famiglie, nelle giornate che segnano l’apertura del Festival -, ha dichiarato Riccardo Brunelli, presidente delle Settimane Musicali al Teatro Olimpico -. Anche quest’anno il concorso è preceduto da un crowdfunding a sostegno dell’evento, un modo per molti amici di dimostrare il loro affetto per questa iniziativa, in attesa di assistere alla finale. Si rinnova anche quest’anno il progetto di co-produzione assieme al Conservatorio Pedrollo di Vicenza, mentre tra le novità del 2026 la più rilevante è senz’altro la volontà dell’amministrazione comunale di diventare soggetto co-organizzatore del Concorso; una scelta che ne sottolinea ancor più l’assoluto valore qualitativo e il legame con la città».

«Siamo arrivati al secondo anno de I canti della terra. Immagino il cammino del Festival come un viaggio tra culture e memorie dei popoli nei secoli, un invito all’ascolto e all’accoglienza. Spero che chiunque voglia unirsi a noi si lasci sorprendere dalle “Meraviglie” del racconto» – ha affermato Sonig Tchakerian, direttore artistico delle Settimane Musicali al Teatro Olimpico.

Nato nel 2011 per iniziativa delle Settimane Musicali e della famiglia Brunelli in memoria di Lamberto Brunelli, il Premio è oggi un punto fermo del festival e del panorama pianistico italiano. Il concorso è sostenuto ogni anno da una campagna di crowdfunding che lo accompagna fin dalle prime edizioni e offre ai giovani interpreti concrete opportunità di crescita artistica e professionale.

A valutare i candidati sarà una giuria composta da Andrea Lucchesini (presidente), Maria Grazia Bellocchio, Filippo Gorini, Stefano Lorenzetti e Orazio Sciortino. Al primo classificato andranno una borsa di studio e un calendario di concerti presso importanti istituzioni musicali italiane, tra cui le Settimane Musicali 2027, gli Amici della Musica di Firenze, Asolo Musica, gli Amici della Musica di Padova e la Fondazione Accademia di Musica di Pinerolo. Al secondo e al terzo classificato saranno assegnati un attestato di partecipazione e un concerto offerto dal Conservatorio Arrigo Pedrollo nell’ambito de “I martedì al Conservatorio”. Per tutti e tre i finalisti sono inoltre previsti un concerto offerto da Bösendorfer nell’ambito di “Cremona Musica”, due concerti offerti da Yamaha nell’ambito di “Musica Riva” e una masterclass al Musica Riva Festival 2026. Una borsa di studio della Fondazione Musicale Omizzolo Peruzzi sarà infine assegnata al candidato che avrà ottenuto il punteggio più alto nell’esecuzione di “Ein Altes Albumblatt” di Silvio Omizzolo, brano obbligatorio insieme a “Studio sulla compressione” (2025) di Mariano Russo, opera commissionata dal Festival alla scuola di composizione dei corsi di Alta Formazione dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma appositamente per questa edizione del Premio.

Il programma della XXXV edizione si sviluppa poi nei progetti che negli anni hanno definito il profilo delle Settimane Musicali. L’Offerta Musicale proporrà due appuntamenti alla Chiesa di San Vincenzo, il 22 e il 29 aprile: il primo dedicato al dialogo tra repertori e linguaggi; il secondo, una lezione-concerto sulla storia del jazz attraverso la figura di Miles Davis, che nel 2026 avrebbe compiuto 100 anni. Un omaggio che troverà compimento il 20 maggio al Teatro Comunale con “New Sketches of Spain”, spettacolo di musica e danza con Israel Galvan e Michael Leonhart, in collaborazione con Vicenza Jazz.

Domenica 17 maggio tornerà Mu.Vi – Musica.Vicenza, la giornata di musica diffusa che coinvolgerà Palazzo Chiericati, Palazzo Thiene, Loggia del Capitaniato e Gallerie d’Italia – Vicenza, confermando la vocazione del Festival a costruire occasioni di incontro tra musica, spazi urbani e pubblico.

I concerti principali al Teatro Olimpico si apriranno domenica 24 maggio con Canti rocciosi, omaggio a Giovanni Sollima con l’Orchestra Regionale Filarmonia Veneta diretta da Danilo Rossi, Sonig Tchakerian e il coro maschile Coenobium vocale. Venerdì 29 maggio sarà la volta di “Musica in amicizia”, omaggio ai 90 anni di Bruno Canino con Bruno Canino, Alfredo Zamarra e Alessandro Carbonare. Domenica 31 maggio il Festival proporrà “Mappa Mundi”, intreccio tra tradizioni musicali e scrittura colta con Sonig Tchakerian, Giovanni Sollima, Stefania Redaelli, Maria Luisa Zaltron, Roberto Loreggian e Vito De Lorenzi.

Il programma comprende inoltre il Progetto Giovani a Palazzo Chiericati, con musicisti emergenti selezionati attraverso importanti riconoscimenti nazionali e internazionali, e due Matinée pensate come occasioni d’incontro tra musica, parola e patrimonio artistico: il 31 maggio “Bartolomeo Cristofori – La vera storia dell’invenzione del pianoforte”, melologo buffo ideato da Claudio Ambrosini (Leone d’Oro alla Biennale di Venezia); il 7 giugno “Andante mistico, robustoso et forte”, omaggio a San Francesco nell’ottavo centenario della morte, con visita guidata all’ “Estasi di San Francesco” di Giovanni Battista Piazzetta.
Un’edizione che conferma il valore delle Settimane Musicali al Teatro Olimpico come appuntamento di riferimento nella vita culturale vicentina e nel panorama musicale italiano.

Le Settimane Musicali al Teatro Olimpico godono del patrocinio del Ministero della Cultura, della Regione del Veneto e del Comune di Vicenza. Il Premio Lamberto Brunelli è co-organizzato con il Comune di Vicenza. Sponsor e partner del Premio: Infodati – Innovative Bridge (main sponsor), Yamaha e Bösendorfer; con il contributo della Fondazione Musicale Omizzolo Peruzzi. Le Settimane Musicali sono inoltre sostenute da Digitec, Fondazione Roi, Banca delle Terre Venete, Veronica e Dominique Marzotto, Famiglia Brunelli, Belluscio Assicurazioni, Funitek, Casa del Blues, Iiriti, Forma, The Aries, The Glam Boutique Hotel & Apt.

Programma completo: www.settimanemusicali.eu

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Sfogliando gli albi della Trilogia del Limite dell’autrice coreana Suzy Lee ti accorgi che la sua pagina ha un sapore molto teatrale.
Nella sua poetica il libro illustrato funziona come un palcoscenico, e la piega centrale spesso diventa il luogo in cui accade davvero qualcosa. È una linea sottilissima, quasi invisibile quando il libro è chiuso, ma nel momento in cui si apre diventa immediatamente un confine: separa due spazi e allo stesso tempo li mette in relazione.
Nei libri della trilogia questo margine è sempre un punto di tensione, il luogo in cui l’immaginazione entra in contatto con la realtà e in cui i personaggi possono, a un certo punto, attraversare quella soglia.

La regia di Valeria Sacco di “Poco più in là” sembra partire proprio da questa intuizione. Al centro della scena un grande muro. È parete, certo, ma anche superficie, pagina, linea che separa due ambienti e due presenze. È il dispositivo di questo spettacolo ombrato per la produzione di Teatro Gioco Vita che punta sull’immagine, sul visivo, ma non sempre ponendo totale fiducia sulla potenza e l’efficacia che la dimensione visiva porta con sé.

Anna (Alice Conti) abita un luogo molto freddo, è coperta da strati di vestiti e per trovare sollievo chiede aiuto a Scirocco, il suo asciugacapelli. Si ritira nel letto, si avvolge e si chiude per non soffrire ulteriormente. Da un buco sul muro però passa un messaggio. Dall’altra parte qualcuno vive una situazione completamente diversa. Nella piccola lettera racconta di un caldo opprimente, e in allegato lascia le classiche conchiglie che troviamo sulla spiaggia d’estate. Firmato, Jan.
Anna, spinta da parole e sensazioni, immagina così il mare, le onde e i gabbiani. Forse un ricordo, una nostalgia, ma anche il desiderio di quel caldo.
Jan (Andrea Coppone) riceve la risposta. Nella sua lettera Anna descrive una situazione gelida, ghiacciata e opposta all’afa opprimente che lo tortura. L’allegato questa volta sono guanti rossi di lana che risvegliano in Jan immagini di laghi ghiacciati, pattini e linee che sul ghiaccio disegnano forme e scacciano pensieri.
In entrambi questi momenti, gli attori scompaiono lasciando alle stupende sagome di Nicoletta Garioni il compito di farci accedere a ciò che i due protagonisti immaginano, ricordano, vivono.

“L’onda” e “Linee” di Suzy Lee sono animati senza cambiarne la grammatica o lo stile estetico: qui le immagini dialogano con i movimenti degli interpreti, che costruiscono e firmano la coreografia dello spettacolo senza rifarsi a una danza codificata. Una danza che diventa particolarmente importante nel momento in cui i due iniziano a cercarsi, avvicinandosi al confine del muro-col-buco, passando dall’altra parte e diventando ombra, specchio e forma. Dialogano dapprima con la propria immagine, in un movimento che li avvicina irrimediabilmente l’uno all’altro.
Quella che nel teatro d’ombre viene chiamata “la linea magica” rende perfettamente la linea centrale del libro da cui siamo partiti.
La fine della storia arriva presto, nell’incontro faccia-a-faccia dei due, denotando un nuovo inizio per entrambi. Un inizio più mite e temperato delle squilibrate vite, troppo calde o troppo fredde. Sembra che regolare il termostato delle nostre esistenze sia più facile trovando l’incontro, magari poco più in là di dove siamo noi.

La regia sembra affidarsi a una drammaturgia del movimento che dialoga molto bene sia con il teatro d’ombre (in cui la compagnia è specializzata) che con l’illustrazione degli albi. Nei libri di Lee il movimento è infatti suggerito da piccoli scarti visivi, da una sequenza di immagini che accompagnano il gesto senza bisogno di parole.
Quando le ombre entrano in gioco, questa dinamica diventa ancor più chiara. I corpi reali scompaiono e al loro posto compaiono sagome che si muovono sul muro come fossero i disegni, ma animati. La linea centrale che separa i due spazi diventa allora una vera e propria soglia: prima fisica, a cui approcciarsi nella timida scoperta dell’altro, poi visiva, permettendo alle figure di avvicinarsi, sovrapporsi, a volte entrare una dentro l’altra.

È ciò che il teatro di figura sa fare meglio: trasformare un gesto minimo in un evento visivo. Non serve molto altro, ed è proprio qui che lo spettacolo mostra tutta la sua forza: quando lascia che siano le immagini a raccontare.
Proprio perché lo spettacolo costruisce con chiarezza una drammaturgia visiva solida, la presenza delle parole in più di un momento sembrano intervenire per esplicitare qualcosa che la scena aveva già mostrato con sufficiente chiarezza.

Da una parte c’è quindi una regia che dimostra una buona sensibilità per l’immagine, per il ritmo dei corpi nello spazio e per la costruzione di un dispositivo scenico essenziale ma efficace. Dall’altra emerge però la sensazione che questa stessa regia non si fidi fino in fondo della forza delle immagini. Ed ecco quindi quelle parole che arrivano come sostegno, forse non necessario.
Le immagini, i gesti e l’ottimo lavoro degli interpreti sono già in grado di costruire il percorso emotivo dello spettacolo, adatto a bambini dai 4 ai 7 anni, e in diversi momenti si ha l’impressione che basterebbe lasciare spazio a ciò che accade sulla scena, fidarsi di quel linguaggio visivo.

POCO PIÙ IN LÀ
da Suzy Lee
regia Valeria Sacco
adattamento teatrale Marco Ferro e Valeria Sacco
con Alice Conti e Andrea Coppone
sagome Nicoletta Garioni (dai disegni di Suzy Lee)
scene Nicoletta Garioni e Valeria Sacco
musiche Paolo Codognola
coreografie Alice Conti e Andrea Coppone
costumi Erilù Ghidotti
disegno luci Anna Adorno
luci e fonica Cesare Lavezzoli
realizzazione sagome Federica Ferrari, Nicoletta Garioni e Gabriele Genova
realizzazione scene Giovanni Mutti
lo spettacolo è ispirato a Lines © 2017 by Suzy Lee, Wave © 2008 by Suzy Lee (first published in English by Chronicles Books LLC, San Francisco, California) Mirror di Suzy Lee (Corraini Edizioni 2003)
età consigliata: 4-7 anni

Durata: 43’
Applaudi del pubblico: 3’ 30’’

Visto a Piacenza, Focus On Kids, il 6 marzo 2026

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Cosa accade quando non sappiamo più raccontare ciò che siamo e che siamo stati? Che ne è della nostra identità? Dalla storia personale di un uomo che sta perdendo la traccia della propria vita, il dramma dell’Alzheimer viene raccontato (senza mai nominarlo) sullo sfondo di un’Europa che sta smarrendo la propria memoria storica e collettiva.

In scena al Piccolo Teatro di Milano fino al 3 aprile, “Variazioni sul modello di Kraepelin” è uno di quegli spettacoli che non si limitano a essere visti, ma chiedono di essere attraversati, abitati, quasi decifrati passo dopo passo. Un lavoro che trova nella sua stessa struttura mobile, instabile, in continua ridefinizione, la chiave più profonda del proprio senso.

Sin dall’ingresso in sala, lo spettatore è accolto da un impianto scenotecnico, curato da Paolo Di Benedetto, sorprendente per dinamismo e densità simbolica: sedie che cambiano posizione, elementi domestici (un frigorifero, una cucina) che si spostano, si ricollocano, si ridefiniscono ancora prima che l’azione scenica prenda avvio. Non si tratta di un semplice dispositivo estetico, ma di un vero e proprio linguaggio: un fluttuare continuo che suggerisce da subito una realtà instabile, mutevole, dove il significato delle cose non è mai fisso, ma sempre in trasformazione.
È un habitat scenico che respira, si muove, che sembra pensare insieme agli attori e agli spettatori, generando un impatto visivo potente e, al contempo, profondamente semantico.

Al centro dello spettacolo si sviluppa una trama che rifugge la linearità per costruirsi attraverso frammenti, ripetizioni e variazioni. I personaggi, o meglio le loro possibili identità, si muovono all’interno di situazioni che sembrano riproporsi ogni volta con minime differenze, come se fossero sottoposte a un esperimento continuo. Le relazioni si ridefiniscono costantemente, i ruoli slittano, e ciò che appare inizialmente familiare si carica progressivamente di ambiguità.

Il riferimento al “modello di Kraepelin” (Emil Kraepelin fu lo psichiatra tedesco che, assieme ad Alois Alzheimer, studiò la malattia nominandola in omaggio al collega) diventa allora una chiave di lettura: come in un’osservazione clinica, ciò che interessa non è tanto una storia da seguire, quanto l’evoluzione dei comportamenti, delle reazioni, delle dinamiche tra i personaggi. È un teatro che indaga il confine tra normalità e deviazione, tra ciò che riconosciamo e ciò che ci sfugge, mettendo in crisi ogni tentativo di definizione univoca.

In questo spazio così vivo e cangiante spicca l’interpretazione di Fabrizio Bentivoglio, che offre una prova di grande misura e intensità. Il suo lavoro si distingue per la capacità di stare dentro le pieghe del testo senza mai forzarle, restituendo una presenza scenica stratificata, capace di oscillare fra registri diversi con apparente naturalezza. Bentivoglio non cerca mai l’effetto, ma costruisce un percorso sottile, fatto di minime variazioni, di scarti quasi impercettibili che, proprio per questo, risultano ancora più incisivi. È un’interpretazione che dialoga profondamente con la struttura stessa dello spettacolo, rispecchiandone la natura frammentata e in continuo slittamento.

La regia di Davide Carnevali si muove con lucidità dentro questa complessità, orchestrando i diversi livelli dell’opera con grande precisione.
Carnevali, che abbiamo avuto modo di incontrare in un’intervista a margine dello spettacolo, conferma qui la sua capacità di lavorare su materiali drammaturgici stratificati senza mai appiattirli, ma anzi esaltandone le tensioni interne.
Il testo, da lui scritto 18 anni fa, trova in questa nuova messinscena una rinnovata vitalità: non viene semplicemente riproposto, ma rimesso in circolo, riattivato alla luce di uno sguardo registico che ne coglie le potenzialità ancora inesplorate.

Variazioni sul modello di Kraepelin
testo e regia Davide Carnevali
scene Paolo Di Benedetto
costumi Gianluca Sbicca
luci Manuel Frenda
suono e musiche Gianluca Misiti
video Riccardo Frati
interpreti Fabrizio Bentivoglio, Camilla Semino Favro, Simone Tangolo
regista assistente Virginia Landi
assistente costumista Marta Solari
produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa

Durata: 1h 25′
Applausi del pubblico: 2′ 19”

Visto a Milano, Piccolo Teatro Grassi, il 20 marzo 2026
Prima nazionale

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Il festival Fog dedicato alle performing arts, con presenze di artisti provenienti da tutto il mondo, è tornato per la nona edizione negli spazi milanesi della Triennale, dove abbiamo potuto assistere nella stessa sera a due spettacoli di danza assolutamente diversi tra loro: “Jiddu” di Marco Berrettini e “Rise” di Daniele Ninarello.

Quest’ultimo, artista che conosciamo e apprezziamo da tempo, in “Rise” coreografa cinque interpreti avvolti dai suoni creati da Dan Kinzelman, che dal desk miscela sapientemente il suo sassofono con suoni e musiche originali composte ed eseguite dal vivo, che si ripetono e accavallano tra loro, rompendo spesso il flusso degli accenti, per ricondurci verso nuovi orizzonti emotivi.

Ma protagonisti della performance sono anche lunghi nastri argentati che piovono dall’alto, che fanno da retro-sipario e, di volta in volta, si illuminano di bagliori e colori sempre diversi, dando spessore espressivo alla danza dei performer: Marina Bertoni, Vera Borghini, Erica Bravini, Nicola Simone Cisternino e Pietro C. Milani entrano ed escono dalla scena cercando ogni volta di interagire fra loro.
Ninarello ci ha sempre abituato alla danza concepita come luogo di relazione, e anche a riguardo di questo spettacolo lo ribadisce: “I miei percorsi coreografici derivano dalla relazione dei corpi in movimento che genera un costante orientamento reciproco, un incoraggiamento a procedere poi verso nuove direzioni”.

E così ci appare anche questa coreografia, pulita e lineare, in cui l’occhio dello spettatore si muove a cercare le relazioni tra i performer, con tutti i loro intrecci e abbandoni, ma anche con le suggestioni che il cangiante retro-sipario regala. I performer prima lo attraversano delicatamente, poi con sempre maggiore velocità, spareggiando i nastri argentati che si ammantano di nuove suggestioni. Fondamentale in questo senso l’apporto del disegno luci di Marco Santambrogio, che accompagna lo scorrere dei movimenti dei corpi connettendolo con il flusso delle strisce spioventi che delimitano il palco.

Alla fine, al calar del tramonto, entra in scena anche Dan Kinzelman, che accompagna i corpi in movimento con il suo sassofono, mentre la notte scende sul palcoscenico.

Assolutamente diverso è “Jiddu”, del coreografo italo-tedesco Marco Berrettini.
In scena anche stavolta cinque performer, perfettamente acconciati come tipici danzatori e danzatrici bavaresi: eppure ci accorgiamo subito che qualcosa non funziona.
Uno dei cinque si rifiuta di procedere, proiettando sulle note di Bach il suo diniego sugli altri, che però non ne sono così convinti. Davanti a noi il contesto si spariglia, e lo Schuhplattler si contamina di continuo con danze cecene, indonesiane, italiane, greche e anglosassoni, che si intrecciano in un fluire di gestualità sempre differenti, accomunate dalla simbologia del cerchio, figura che racchiude gli estremi e le diversità, dentro il quale la danza si racchiude, finché lo spettacolo viene interrotto dall’arrivo, direttamente in scena, di due musicisti.

Il titolo scopriamo essere un tributo al pensatore indiano Jiddu Krishnamurti. Lo spettacolo riflette così sulla sua filosofia, che si muove nella ricerca costante di un ponte tra “ciò che è” e “ciò che dovrebbe essere”.

Sébastien Chatellier, Kevin Fay, Tristan Ihne, Manuella Renard ed Emma Terno stanno al gioco, per la verità non sempre chiaro, di Berrettini, interloquendo anche con il pubblico, soprattutto quando, mascherati, portano in scena delle grandi birre, salsicce e bretzel di plastica.
“Jiddu” in modo ironico e paradossale intende esplorare il senso profondo della collettività e della comunità, tentando di proporlo attraverso la metafora della danza e delle sue molteplici forme.

RISE
Ideazione e coreografia: Daniele Ninarello
Danza: Marina Bertoni, Vera Borghini, Erica Bravini, Nicola Simone Cisternino, Pietro C. Milani
Musiche originali composte ed eseguite dal vivo: Dan Kinzelman
Assistente alla creazione: Elena Giannotti
Disegno luci e scena: Marco Santambrogio
Tecnica: Lucia Ferrero
Produzione: CODEDUOMO ETS (2025)
In coproduzione con progetto RING (Festival Aperto / Fondazione I Teatri Reggio Emilia – Bolzano Danza / Tanz Bozen – FOG Triennale Milano Performing Arts – Torinodanza Festival / Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale) e IRA Platform
Con il supporto di: Primavera dei Teatri, MAB - Maison des Artistes de Bard, K3- Centre for Choreography | Tanzplan Hamburg e IIC di Amburgo in collaborazione con NID Platform
E di Grand Studio di Bruxelles, nell’ambito del progetto residenze coreografiche Lavanderia a Vapore, Centro di residenza per la danza / Fondazione Piemonte dal Vivo
Con il sostegno di: MIC Ministero della Cultura

durata: 45′

Jiddu
Coreografia: Marco Berrettini in collaborazione con gli interpreti
Interpreti: Sébastien Chatellier, Kevin Fay, Tristan Ihne, Manuella Renard, Emma Terno
Proiezioni video prodotte da: Annapurna Laporte
Costumi: Séverine Besson
Luci: Fadri Pinosch
Musiche: William S. Fisher, Johann Sebastian Bach, Steve Reich, Flash and the Pan, Bernard Herrmann, Pink Floyd, Brad Mehldau, Moondog, Alice Coltrane, Daft Punk, Nick Drake
Direttrice di produzione: Régine Auer
Distribuzione: Alessandra Simeoni
Ringraziamenti: Andrzej Mikołaj Szadejko, Goldberg Baroque Ensemble e Philipp Ritter per le traduzioni in bavarese
Coproduzione: CCN La Rochelle Milleplateaux (F), Théâtre de l’Orangerie (CH)
Con il supporto di: Loterie Romande, Fondation Ernst Göhner

Performance in bavarese e italiano con libretto in inglese

durata: 1h 10′
prima italiana

Visti a Milano, Triennale, il 25 marzo 2026

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Marina Carr rilegge Goldoni nel 2026, e lo fa nell’unico modo possibile: trasformandolo in tragedia. Se Mirandolina rappresenta per il Settecento il primo personaggio proto-femminista, lo fa entro i margini sicuri della grazia e della locanda, cedendo tuttavia nel finale alle regole e allo sguardo patriarcale della società, accettando un matrimonio che pone fine alle critiche a cui viene costantemente sottoposta. In Goldoni Mirandolina è astuta, perspicace, accesa: gioca con la sua femminilità e il suo erotismo, costruendosi un ambiente in cui è in mano a lei, tutto sotto il suo controllo – fino a giocare con i sentimenti del misogino Cavaliere di Ripafratta, facendolo innamorare e successivamente umiliandolo.

L’opera di Marina Carr è ambientata in una locanda, un ristorante aperto dal bisnonno italiano in Irlanda. Un ambiente popolato di stereotipi maschili tossici che, lungi dall’apparire distanti dalla realtà, risultano stantii nella loro esibizione forzata. Mirandolina, interpretata da una vivace Gaja Masciale, gestisce la locanda insieme al fratellastro Fabrizio, anch’egli pennellato di tossicità e voluttà lascive. Qui assistiamo alle costanti avance dei clienti e del fratello verso la ragazza.
Del gioco originale di Goldoni non vi è traccia: la Carr pone l’accento sulla condizione femminile senza alcuna sfumatura. Trasforma la locanda in un qualsiasi luogo pubblico in cui la condizione ordinaria della donna è quella di aver paura, di ritrovarsi vittima costante di commenti e proposte indesiderate.
La pièce della Carr segue lo stesso iter dell’opera originale – con la decisione di Mirandolina di far innamorare il misogino di turno, per puro spirito di vendetta – ma il finale non è morbido come nella commedia goldoniana. È l’epilogo inevitabile di una riscrittura contemporanea: un femminicidio che è la somma di tutti gli atteggiamenti tossici visti sulla scena, reso esplicito anche dal passaggio in proscenio degli uomini, quasi a far sfilare le colpe una per una.

I “fantasmi” – la madre, il padre, il bisnonno – interrompono l’evoluzione narrativa come frammenti di memoria che irrompono nel presente. La madre apre e chiude lo spettacolo, disegnando un cerchio tra passato e presente: due donne, due epoche, la stessa rinuncia all’accettazione, la stessa perdita della vita come prezzo della ribellione. Eppure, proprio perché restano figure archetipiche, rischiano di addensare il dramma senza abitarlo davvero – ulteriori strati di significato in una drammaturgia già esplicita.
Tra queste figure spicca il bisnonno, che apre il secondo atto in un monologo magnificamente interpretato da Giancarlo Previati: un uomo che ha lasciato l’Italia senza più contattare la sua famiglia, portando con sé il peso di uno sguardo. Un affresco potente, che allarga il campo visivo dello spettacolo: la tossicità non è solo degli uomini sulle donne, ma dello sguardo stesso, quando giudica prima di comprendere.

La regia di Caitríona McLaughlin (per questa coproduzione del Teatro Stabile del Veneto con Abbey Theatre – Teatro Nazionale d’Irlanda e Teatro Nazionale Croato di Fiume) accompagna la scena con una visione estetica precisa. Le luci al neon, il locale ordinato, le piccole porzioni di realtà sovrapposte in coni di luce, i passaggi dei “fantasmi”: tutto si iscrive in un unico quadro visivo coerente, premiato dalle luci di Paul Keogan.

Il lavoro del cast – Alex Cendron, Denis Fasolo, Riccardo Gamba, Margherita Mannino, Massimo Scola, Andrea Tich, Sandra Toffolatti e i già citati Gaja Masciale e Giancarlo Previati – è essenziale. A loro il compito di dare peso e struttura a personaggi usati come veicoli di pensiero. Ognuno costruisce per il proprio personaggio un percorso coerente, talvolta giocando sull’assenza di alcuni aspetti con accenti goliardici. In una drammaturgia che relega i personaggi a strumenti espressivi, il loro apporto è fondamentale.
Quando nel monologo dell’atto I Goldoni fa dire a Mirandolina «voglio usare tutta l’arte per vincere, abbattere e conquassare quei cuori barbari e duri», il potere che rivendica è pur sempre un potere attribuito dal desiderio maschile: per dirla con Bourdieu, un capitale simbolico concesso dall’ordine patriarcale precostituito.

La Mirandolina di Carr si libera di questo falso potere. È esplicita, quasi didascalica. E in questo c’è qualcosa di brechtiano: un’intenzione politica che attraversa l’intero dramma. I personaggi abbozzati, casi sociali che si muovono in una scena esibita: tutto è così esplicito da diventare una scelta. Ed è in questa lettura che si trova la forza del lavoro: riscrivere Goldoni rendendolo politico. L’azione poietica della Carr consiste proprio nel mescolare alla struttura narrativa goldoniana il pensiero femminista in maniera diretta e dichiarata, usando la composizione originale come scheletro, appoggiandosi all’autore, discostandosene, ma servendosene al proprio fine.

Mirandolina
di Marina Carr da La locandiera di Carlo Goldoni
dramaturg e traduzione Monica Capuani
regia Caitríona McLaughlin
scene e costumi Katie Davenport
luci Paul Keogan
musiche Anna Mullarkey
produzione Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale, Abbey Theatre – Teatro Nazionale d’Irlanda, Teatro Nazionale Croato di Fiume – HNK Rijeka
in accordo con The Agency (London) Ltd, 24 Pottery Lane, London W11 4LZ, per gentile concessione dell’Agenzia Danesi Tolnay
spettacolo inserito nell’ambito dell’Olimpiade Culturale di Milano-Cortina 2026

Personaggi e interpreti:
Padre Alex Cendron
Fiori Denis Fasolo
Rip Riccardo Gamba
Ethel Margherita Mannino
Mirandolina Gaja Masciale
Bisnonno Giancarlo Previati
Fabrizio Massimo Scola
Alba Andrea Tich
Madre Sandra Toffolatti

durata: 2h 40′
applausi del pubblico: 1’ 30”

Visto a Milano, Teatro Elfo Puccini, il 12 marzo 2026

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Da anni ci piace seguire Danza in Rete, il festival dedicato alla danza contemporanea che invade la città di Vicenza.
La IX edizione ha aperto i battenti il 13 febbraio e proseguirà fino al 24 maggio 2026, con il tema “Architetture del presente”, distribuendosi fra spazi teatrali, luoghi non convenzionali e ambienti urbani. Il titolo esprime l’intenzione di costruire un futuro per la danza contemporanea italiana attraverso solide fondamenta e una forte vocazione all’internazionalizzazione, come dimostrano le numerose collaborazioni e gli artisti stranieri presenti in cartellone. “Architetture del presente” esalta la danza come costruzione di corpi e movimenti che modellano lo spazio, creano reti di significato e, in quanto vivi e plurali, raccontano il nostro tempo.

La direzione artistica del festival è curata da Pier Giacomo Cirella in collaborazione con Loredana Bernardi per la stagione di danza, e da Alessandro Bevilacqua per la sezione Off, i progetti di scouting, le masterclass. Da quest’anno, ad essi si è aggiunta Dominique Martin, consulente artistica per i progetti internazionali, già operativa nella NID Platform.

La curatela di squadra rende ogni anno possibile un cartellone davvero ricco e vario, sia per provenienza che per linguaggi, e anche per generazioni di appartenenza degli interpreti, spaziando dal classico rivisitato al contemporaneo più audace. E quest’anno la fisarmonica espressiva si estende ulteriormente: dalle creazioni ludiche e raffinate dei Momix all’iper-performativo concettuale, sconfinando con la teatralità e persino con la stand up comedy. Tante prime regionali o creazioni site specific, qualche prima nazionale oppure opere di repertorio che non invecchiano mai.
Il festival non è solo una rassegna di spettacoli, ma anche masterclass, laboratori, residenze, approfondimenti, incontri.

Per focalizzare meglio le specificità dell’edizione in corso, abbiamo chiesto ad Alessandro Bevilacqua di metterne in rilievo le impronte più peculiari dato che, come ci ha anticipato, “Il 2026 segna un salto di qualità per Danza in Rete”.

Ciò è risultato evidente sin dall’apertura, per la quale si è voluto puntare in alto affidandola alla Compagnie Marie Chouinard, per la prima volta a Vicenza. Che ha replicato la performance del 2012, “In Museum”, a Palazzo Chiericati: il pubblico si è trovato coinvolto nell’invito a formulare un desiderio, a cui i performer hanno risposto con un’improvvisazione esclusiva. In questa scelta, non solo si è ribadita la vocazione site-specific del festival e la sua volontà di far dialogare danza e patrimonio culturale, ma si è dimostrato sin dall’inizio un cambio di passo nel ripensare il rapporto con la città e la sua comunità.

Ne è stata una conferma potente “Swan”, creazione di Gaetano Palermo messa a punto per la Biennale College Teatro del 2023. Eseguita in piazza dei Signori, la performance vede una ragazza sui pattini allenarsi riprendendosi in diretta. Il pubblico è rimasto esterrefatto al suono di spari e alla vista della caduta del corpo. La ragazza, apparentemente ferita, ha tentato più volte di rialzarsi, nell’immobilismo attonito degli astanti.
Senz’altro si è trattato di un «lavoro poco rassicurante in ambito urbano – ha commentato Bevilacqua – una sorta di spartiacque nella storia del festival» che, attraverso questo evento, ha iniziato la comunità urbana dei passanti a «linguaggi più complessi e più scomodi, aprendo questioni più conturbanti», accentuati dal preciso momento storico che stiamo attraversando.

Finora gli interventi di danza urbana si erano mossi in armonia con il tessuto architettonico e sociale, come forme di ammiccamento ad una platea più ampia e spesso estranea alla danza, nell’intenzione di incuriosirla e avvicinarla a questo linguaggio.
Questa sezione del festival sta assumendo una direzione ad un primo sguardo opposta, meno immediatamente leggibile e più provocatoria. Su questa linea, infatti, si inserirà il 25 aprile anche Parini Secondo con “Hit Out”, un progetto coreografico e musicale incentrato semplicemente sul salto della corda, ma capace di parlare di protesta e ribellione.

Accanto a Marie Chouinard, un’altra leggenda è stata ospitata per la prima volta a Vicenza e con un’opera in repertorio da tempo: la Compagnia Virgilio Sieni ha riproposto “Sonate Bach – di fronte al dolore degli altri”. «Non andiamo per forza in cerca del nuovo – ha dichiarato Bevilacqua – ci sono lavori che parlano ancora al presente, progetti che riescono a dire sempre tanto». E in particolare la scelta di Sieni ha voluto valorizzare il suo ruolo chiave nella definizione di una grammatica della danza contemporanea.
Nell’azione di educazione del pubblico ai linguaggi della danza si inserisce quindi non solo l’esposizione ad esiti iper-contemporanei, ma anche ai maestri di quella che si sta profilando come tradizione del contemporaneo. E senz’altro questo tipo di visione risulta formativa per il numeroso giovane pubblico che frequenta il festival.

Di storico quest’anno non ci sono solo Maestri e opere di repertorio ma anche luoghi: per la prima volta Danza In Rete sbarca al Teatro Olimpico di Andrea Palladio. Accadrà il 21 aprile con la prima regionale di “Gran Bolero”, reinterpretato dalla compagnia En-Knap Productions & Zagreb Dance Company. La celebre composizione di Ravel sarà rielaborata attraverso una lente contemporanea da 12 danzatori.

Numerose sono poi le collaborazioni del festival con soggetti e network internazionali. Attraverso questi canali sono stati segnalati, ad esempio, gli artisti taiwanesi Shi-Hao Huang e Chih-Chia Huang o lo sloveno Jan Rozman.

Accanto ai grandi nomi, si continua a investire sulle nuove generazioni. Uno degli artisti su cui Danza in Rete ha investito di più nel tempo, fino a nominarlo Artista in Rete dall’anno scorso, è Adriano Bolognino, che quest’inverno ha firmato alcune coreografie della cerimonia inaugurale dei giochi olimpici invernali. Per tutto lo staff vicentino si è trattato di un momento commovente, che corona un percorso di sostegno e accompagnamento degli artisti protagonisti soprattutto della sezione Off.
In questa edizione il coreografo partenopeo, appena trentenne, porterà il 18 aprile due nuove produzioni: “Organi”, il secondo capitolo di “Last movement of hope”, in prima nazionale ed in anteprima nazionale “Nella neve”.
Il rapporto con Bolognino si nutre di scambi reciproci: «Lui ci porta la sua visione, noi cerchiamo di sostenerlo e di dargli lo spazio che si merita», conferma Bevilacqua.
Oltre a spazi di residenza, lo staff lo sostiene nell’esplorare altri livelli di creazione, ad esempio in spazi non teatrali o a contatto con piccole comunità avviate o meno alla danza.

Nell’edizione in corso, risultano ospiti talenti emersi dal Network Anticorpi, come Vittorio Pagani, che in “Records” ha analizzato le dinamiche sociali del perfezionismo in un mondo dominato da algoritmi infallibili; Teodora Grano, che nella lecture-performance “Grindhouse” ha esplorato l’horror nel cinema; Davide Tagliavini, che in “That’s all” all’interno di un ring forma e sfalda una serie di figure oscillando tra la resa e l’ironia; Francesco Marilungo, che in “Cani lunari” ha dato un saggio della sua poetica profondamente legata al folklore magico e sciamanico. Altri talenti sono emersi dalla piattaforma NID: come Paola Bianchi, il cui tratto distintivo è l’indagine sulla compresenza di corpi con abilità e percezioni differenti e che il 10 aprile presenterà “Brave” insieme a Valentina Bravetti; e Virginia Spallarossa, che ha diretto la Compagnia Déjà Donné in “Rave.L” rivisitando il concetto di rave come rito danzato in forme raffinate che suggeriscono l’infrazione di strutture convenzionali.
Nell’insieme si tratta di una generazione che ibrida le discipline e i codici espressivi con risultati costruttivi rispetti al piano comunicativo. In questa lista si sarà percepita l’ampia presenza femminile, che risponde ad un’intenzione chiara di valorizzare questa componente spesso sottorappresentata.

Un’impronta femminile ha marcato anche il più interessante progetto di arte per la comunità presentato quest’anno. Una delle prime date è stata occupata dal collettivo Jennifer Rosa, che da anni collabora con il festival conducendo i percorsi creativi degli Spettatori Danzanti, in virtù di una presenza storica a Vicenza come faro di ricerca e formazione nel contemporaneo. In quest’edizione ha avuto uno spazio esclusivo nel cartellone portando l’esito di un laboratorio con non professionisti e ha condotto sul palco 20 partecipanti (di cui 19 donne), diretti da Chiara Bortoli e Francesca Raineri.
“Per prima cosa attenzione al luogo” ha materializzato l’investimento del festival e del Collettivo nella promozione della partecipazione attiva all’esperienza e alla creazione artistiche e nella costituzione di comunità ispirate dalla tensione alla ricerca espressiva. Il risultato ha superato le aspettative per qualità performativa e impatto emotivo, stagliandosi come gesto politico con cui rivendicare la potenza dei legami collettivi, la presenza distintiva delle donne, la forza contrastiva di ciò che genera bellezza.

Con l’arrivo della primavera, si potrà partecipare ancora a 13 eventi. Qui il programma completo.

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Oggi si festeggia la 64ª Giornata Mondiale del Teatro.
Istituita nel 1962 dall’International Theatre Institute – ITI dell’UNESCO, viene celebrata ogni anno in tutto il mondo; per l’occasione viene chiesto ad una personalità del teatro e della cultura di scrivere un messaggio. Quest’anno è toccato all’attore e produttore statunitense Willem Dafoe, direttore artistico del Settore Teatro della Biennale di Venezia:

“Sono un attore, conosciuto soprattutto come attore cinematografico. Ma le mie radici sono profondamente legate al teatro. Ho fatto parte del Wooster Group dal 1977 al 2003, creando e interpretando spettacoli originali al Performing Garage di New York e facendo tournée in tutto il mondo. Ho lavorato anche con Richard Foreman, Robert Wilson e Romeo Castellucci. Ora sono il Direttore Artistico della Biennale Teatro di Venezia. Questo incarico, gli eventi nel mondo e il mio desiderio di tornare al lavoro teatrale hanno rafforzato la mia convinzione dell’importanza e del potere positivo e unico del teatro.

Al tempo del mio modesto inizio nel Wooster Group, una compagnia teatrale di New York, capitava che ad alcuni spettacoli del nostro teatro ci fosse pochissimo pubblico. Spesso la regola era che se ci fossero stati più artisti che pubblico avremmo potuto scegliere di annullare. Ma non lo abbiamo mai fatto. Molti membri della compagnia non avevano una formazione teatrale, ma erano persone di diverse discipline che si univano insieme per fare teatro, quindi “the show must go on” non era proprio il nostro mantra, e tuttavia sentivamo l’obbligo di continuare ad incontrare il pubblico.

Spesso provavamo anche durante il giorno e poi la sera mostravamo il materiale come un work in progress. A volte dedicavamo anni ad uno spettacolo, mentre ci sostenevamo con tournée di spettacoli più vecchi. Lavorare anni su uno spettacolo diventava talvolta noioso per me e trovavo le prove piuttosto faticose; invece, mostrare i work in progress era sempre entusiasmante, anche se il pubblico esiguo rappresentava un giudizio implacabile sul livello di interesse per ciò che stavamo facendo. Questo mi ha fatto capire come, indipendentemente dal numero dei presenti, fosse il pubblico, in quanto testimone, a dare al teatro senso e vita.

Come riporta il cartello nella sala da gioco “DEVI ESSERE PRESENTE PER VINCERE”. L’esperienza condivisa in tempo reale di un atto creativo, che può essere programmato e progettato ma è sempre diverso, è certamente l’evidente punto di forza del teatro. Socialmente e politicamente, il teatro non è mai stato così importante e vitale per la nostra comprensione di noi stessi e del mondo.

Le nuove tecnologie e i social network sono l’“elefante nella stanza”, in quanto promettono connessione, ma sembrano aver frammentato e isolato le persone le une dalle altre. Io uso il computer quotidianamente, anche se non ho social media. Ho persino fatto una ricerca del mio nome come attore su Google e ho consultato anche l’intelligenza artificiale per cercare informazioni. Ma bisogna essere ciechi per non riconoscere che il contatto umano rischia di essere sostituito dalle relazioni con i dispositivi. Sebbene alcune tecnologie possano esserci utili, il problema di non sapere chi si trova dall’altra parte del cerchio della comunicazione è profondo e contribuisce a una crisi di verità e realtà. Sebbene internet possa sollevare interrogativi, raramente cattura quel senso di meraviglia che il teatro crea. Una meraviglia basata sull’attenzione, sul coinvolgimento e su una comunità spontanea di quanti sono presenti in un cerchio di azione e risposta.

Come attore e creatore teatrale, continuo a credere nel potere del teatro. In un mondo che sembra diventare sempre più divisivo, autoritario e violento, la nostra sfida come creatori teatrali è quella di evitare la corruzione del teatro in una mera impresa commerciale, dedita all’intrattenimento attraverso la distrazione, o in un arido custode istituzionale delle tradizioni, ma piuttosto la nostra sfida è di promuoverne la forza di connettere popoli, comunità, culture e soprattutto di interrogarci su dove stiamo andando…

Il grande teatro mette in discussione il nostro modo di pensare e ci incoraggia a immaginare ciò a cui aspiriamo.

Siamo animali sociali e biologicamente progettati per interagire con il mondo. Ogni organo di senso è una porta d’accesso all’incontro e, attraverso questo incontro, raggiungiamo una maggiore definizione di chi siamo. Attraverso la narrazione, l’estetica, il linguaggio, il movimento, la scenografia, il teatro come forma d’arte totale può farci vedere cos’è stato, cos’è e cosa potrà essere il nostro mondo”.

In Italia la Giornata Mondiale del Teatro è promossa dal Centro Nazionale dell’ITI Italia, che ha sede a Lecce presso Astràgali Teatro.

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La ricetta è piuttosto comune di questi tempi. Un direttore artistico (qui Jan Vandenhouwe della Opera Ballet Vlaanderen), una lista dei desideri che include “Romeo e Giulietta” nella composizione di Sergej Prokofiev, un’orchestra – diretta da uno specialista della direzione musicale (qui Gavin Sutherland), un corpo di ballo da mettere, o mantenere, in movimento, e una star della coreografia chiamata ad attivare o ri-avviare la macchina del movimento (qui Marcos Morau, fondatore de La Veronal ma anche artista in residenza presso i Nederlands Dans Theater e lo Zürich Ballet, nonché già ‘creatore per’ lo Staatsballett Berlin). Si aggiungano i maestri dei rispettivi campi liminali (scenografia, drammaturgia, luci e costumi – qui rispettivamente, Max Glaenzel, Roberto Fratini Serafide insieme a Koen Bollen, Silvia Bernat Jansà e Silvia Delagneau), ed ecco apparire la monumentale produzione di “Romeo + Julia” visto al Concertgebouw di Bruges.

Come per ogni algoritmo, tuttavia, il glitch è in agguato; da quello ‘psico-architetturale’ – dove la balconata dell’altrimenti impressionante sala non si dimostra essere a prova di vertigini, a quello ‘simbolico-partiturale’ – dove l’orchestra e il corpo di ballo non si dimostrano essere a prova di monumentalità.

Dopo un corteo di ingresso spettacolare su un vibrato elettronico, composto da figure in costumi neri e grigi, un cavallo in armatura e tensione verso la vetrata bianca di una chiesa o cattedrale (che ricorda qualcosa a metà strada fra una passerella di alta moda e uno sfondo pittorico di qualche primitivo-fiammingo uscito da un museo nelle Fiandre), l’arrivo di Prokofiev dal golfo mistico produce una frattura che non sembra essere strutturale, ma accidentale. Corpi e note sembrano entrare, non per volontà propria, in due dimensioni distoniche. Performer e strumentisti non si vedono e non si parlano, finendo con il non raccontare la stessa storia.

L’unica, straordinaria, eccezione (che forse conferma la accidentalità di una serata non proprio sintonica?) è un brevissimo momento organico su una delle tante ‘danze dei cavalieri’, in cui si riesce a vedere oltre la possibile anomalia tecnica di questa formula performativa perfetta. Il che, d’altra parte, fa pensare che forse (a-sintonie a parte), ciascun ingrediente-elemento della ricetta-formula proprio non s’alloggia nell’altro. E non è forse un caso che diventi quasi necessario, per la produzione, precipitarsi a soccorrere il lettore di questa (s)partitura con un glossario della simbolica applicata di Morau.

Il concetto del coreografo resta infatti interessantissimo: due bambini entrano ed escono dalla scena circolare, figure reali e metaforiche che tentano di giocare; nel cerchio sembra abitare il male, incarnato da una figura quasi diabolica che dirige il disordine. Il loro visibile protettore è un angelo custode quasi certamente dei ranghi superiori, un guerriero munito di spada che sembra ricordare Amleto; li difende da questa fiera del caos che, nelle scelte stilistiche di Morau, distilla l’elemento tragico più importante dell’originale shakespeariano: l’odio feroce fra le due famiglie. Un risentimento che è molto più di una serie di bagatelle per le strade di Verona, è una processione di scontento globale, metaforico, ‘heiner-mulleriano’ quasi. Una ‘Romeo-Machine’ che lamenta un mondo privo di ogni pietà, che l’umanità sta ‘processualmente’ lasciando in eredità ai suoi piccoli.

E’ qui che il glossario si fa indispensabile: il cerchio come segno del circo, nel senso di arena della paralisi bestiale; il cavallo come araldo totemico di una antropologia bellico-belligerante; il fuoco rituale di una delle poche scene non in nero e bianco ma in nero e giallo, a simboleggiare qualcosa di incontrollabile come l’amore, che tuttavia qui non c’è più, sostituito da copule prive di ogni sensualità; le candele, come a voler anticipare il lutto che verrà; il torneo, la giostra, a simulare giochi di guerra in un secondo momento cromatico, questa volta in nero e rosso, e il fango finale dei funerali, strazianti, che aprono le tavole del palcoscenico come fossero zolle di terra a cui restituire le anime dei due giovani.

Sembrano essere altrettanto necessarie anche le scomode, quasi fastidiose, contorsioni che Morau impone ai suoi performer, ognuno per ciascuno, senza parti assegnate (nessuno è Romeo e nessuno è Giulietta, ma tutti sono Romeo e Giulietta). Quel gesto della testa piegata a sinistra, le risate che seguono il procedere della sfilata, e che scivolano gradualmente dal gioviale al folle.
I costumi riempiono bene queste distorsioni, e definiscono il buio come il “nuovo nero” di una estetica culturale fin troppo fashion. Tanto che l’occhio sembra ad un certo punto vedere alti collari bianchi anche dove non ci sono.

Quindi sì, i bambini ci guardano – nella citazione di De Sica presente nel programma, e noi guardiamo i bambini. Difesi fino alla follia, ma salvi.
O, come forse potremmo chiudere, con un calco shakespeariano:
All the world is chaos
And all the boys and girls are merely — hopeless, spectators

Romeo + Julia
Idea e concept di Marcos Morau
Composizione Sergej Prokofiev
Direzione musicale Gavin Sutherland
Coreografia Marcos Morau in collaborazione con i danzatori dell’Opera Ballet Vlaanderen
Assistenza coreografica Shay Partush
Maestri di ballo Ana Maria Lucaciu, Joëlle Auspert, Aaron Shaw
Assistenza coreografica bambini Julia Cambra
Scenografia Max Glaenzel
Costumi Silvia Delagneau
Luci Bernat Jansà
Suono Lukas Hellings
Drammaturgia Roberto Fratini Serafide, Koen Bollen
Orchestra Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen
Produzione Opera Ballet Vlaanderen
Danzatori Charles Antoni, Louiza Avraam, Janne Boere, Tiemen Bormans, Yannis Brissot, Morgana Cappellari, Brent Daneels, Yaiza Davilla Gómez, Anaïs De Caster, Thomas De Keersmaecker, Lara Fransen, Marine Garcia, Towa Iwase, Matthew Johnson, Ausia Jones, Niya Juste, Misako Kato, Aleix Labara i Cerver, David Ledger, Philipe Lens, Valeria Maragnelli, Lisa Mariani, Cassandra Martín, Allison McGuire, Austin Meiteen, Ester Pérez, Taichi Sakai, Willem-Jan Sas, Niharika Senapati, Shane Urton, Saul Vega Mendoza, Rune Verbilt, Madison Vomastek, Lateef Williams
Bambini Rémi Forrest, Leandro Gerrits, Nora Giglot, Ella Van Den Borre

durata: 1 h 30′
applausi del pubblico 2’

Visto a Bruges, Concertgebouw Brugge, il 18 marzo 2026

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