Un fondale verde intenso, verde bosco, un suolo cosparso di terreno: terra marrone, fertile. Pochi accessori sulla scena, un angolo con una teiera, due sedie, un giradischi ed una collezione di vinili sulla sinistra del palco.
Francesco Alberici ed Isabella Ragonese entrano ed iniziano a parlare, all’unisono, un soliloquio-dialogo che si confonde nel tempo, tra passato, presente e futuro, parole e pensieri che si completano a vicenda, che si discostano, simili, ma non identici. Non c’è spazio per la rappresentazione, bensì per l’evocazione.
Viene evocata una coppia e la sua vita, facendoci entrare nella storia attraverso un incipit d’impatto: un attacco d’asma di lei mentre stanno guardando per la prima volta “Scarface” ci porta in quel limbo tra vita e morte che mette i due, in età giovane, sull’orlo del precipizio. Abbiamo tempo, dice lui; non c’è tempo, dice lei.

Il testo di Tiago Rodrigues è suddiviso in quattro canzoni, quattro parti come le stagioni, le prime tre scritte fra il 2006 e il 2007, l’ultima nel 2021 nella versione definitiva prodotta dal Théâtre des Bouffes du Nord.
“Coro degli amanti”, in apertura della nuova stagione del Piccolo Teatro di Milano, ci catapulta all’interno della vita di due persone come tante, trascinandoci nel turbinio di pensieri dell’uno e dell’altra, nelle difficoltà di comunicazione, nella ricerca di un senso ai piccoli problemi quotidiani. Una coppia che stride nella quotidianità, ma che si rincorre, si cerca, cerca un modo di salvarsi. Abbiamo tempo, ripete lui; abbiamo tempo, comincia a sussurrare lei.
In questo tumulto di parole che richiamano una famiglia, una figlia, spazi stretti e la ricerca di una casa con giardino che non c’è, comincia ad affiorare la necessità di una riconciliazione con quel tempo che, già all’inizio della pièce, è stato menzionato. E anche la connessione umana non solo tra loro due ma con la natura, sino a trasferirsi vicino ad un bosco, e lì ritrovare qualcosa di primordiale, di unico: un legame con gli alberi, con quel terreno vivo che persino sul palcoscenico sta sotto i loro piedi.
Prendono senso, in questo modo, i colori dominanti della scenografia curata da Magda Bizzarri, il verde, il marrone e le loro tonalità, così come quei lunghi silenzi, spazi nella frenesia delle parole.

Il quarto tempo, d’altronde, non rappresenta solo la chiusura del cerchio della vita di questa coppia, ma un inno all’amore come forza di connessione, capace di rendere i legami un potente atto di cambiamento e di distacco dalla società. Lì dove l’individuo, prendendosi cura della relazione, può arrivare a creare comunità, una comunità autonoma che riesce a rendersi libera all’interno dello spazio protetto di un bosco, in un habitat che riconosce suo: l’abbraccio della natura e quel ritornello, quel leitmotiv (“abbiamo tempo”) che lascia spazio all’immaginazione. Prendersi cura della relazione può diventare allora un gesto politico: se la cura, come argomenta la studiosa Joan Tronto, comprende tutto ciò che facciamo per mantenere e riparare il nostro mondo, e richiede un tempo che la società tende a sottrarre, quell’«abbiamo tempo» suona come una rivendicazione.

Francesco Alberici ed Isabella Ragonese, nell’arduo compito di dar vita ad un testo stratificato e codificato, agiscono come strumenti d’orchestra, lavorando su ritmo e coordinazione con grande attenzione reciproca. Sono capaci di condurre gli spettatori verso il mondo evocato, talvolta con un’ironia spiazzante, nonostante un incipit tragico, e con profonda tenerezza. E mentre i due protagonisti lavorano in sintonia, l’impegno registico di Rodrigues emerge meticoloso: tutto è inscritto in una partitura di tempi e ritmi, talvolta anche fisici. Ogni spazio, ogni parola necessita di millimetrica precisione per poter funzionare, così come ogni strumento di un’orchestra dev’essere funzionale all’armonia. Tanto che persino la scenografia è inscritta nella partitura: gli elementi non sono decorativi ma vengono utilizzati realmente in scena. La teiera fischia a chiusura di un quadro, il giradischi viene utilizzato come spazio vitale.

Al suo debutto assoluto, “Coro degli amanti”, prima regia in lingua italiana di Tiago Rodrigues, apre la stagione del Piccolo (fino al 18 ottobre) con un testo che parla di amore, morte e del tempo che ci attraversa, avvolto in una regia analitica interpretata con precisione e delicatezza.

Il coro degli amanti
scritto e diretto da Tiago Rodrigues
interpreti Isabella Ragonese e Francesco Alberici
assistente alle scene e ai costumi Marta Solari
traduzione Vincenzo Arsillo
collaboratrice artistica, scene e costumi Magda Bizarro
luci Rui Monteiro
regista assistente Thea Dellavalle

Durata 60′
Applausi del pubblico: 2′ 30”

Visto a Milano, Piccolo Teatro, il 29 settembre 2026
Prima assoluta

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C’è un odore che satura l’aria prima ancora che la parola rompa il silenzio.
Casa Luft, presidio creativo gestito, a Torino, dalla Compagnia ZeroGrammi, per la quindicesima edizione di Play with Food. La scena del cibo apre le sue porte al pubblico con un tegame di freekeh, un antico grano libanese che cuoce lentamente sul fuoco: il teatro e la cucina tornano a coincidere in quel gesto antichissimo che chiamiamo rito. Un rito inteso nella sua funzione più autentica: riunire una comunità chiamandola a riconoscersi in un sistema di valori condivisi, attraversato da una risonanza mitica e sacrale.

Cucinare, così come la messa in scena di uno spettacolo, implica una metamorfosi. È un’operazione che sottrae la materia grezza – che si tratti di parole scritte su un foglio o di elementi colti dalla terra – alla sua condizione originaria per trasformarla in altro, in una presenza viva, sensibile e a volte simbolica. Sopra ogni cosa, entrambe esigono la presenza fisica e una dimensione temporale radicalmente altra: un tempo prezioso e concentrato che si sottrae alla dittatura del cronometro per dilatarsi, contrarsi e farsi spazio di cura e condivisione.

E’ una riflessione che prende corpo assistendo a “Freekeh – Il y a 40 jours ma tante est morte”, spettacolo che conferma la spinta all’internazionalizzazione della rassegna Play with Food.
La performance è ideata dall’artista libanese Hiba Najem e interpretata insieme al musicista e performer Samaa Boulmona.
Il pretesto drammaturgico è quello antico e solenne del rito di commemorazione che Hiba Najem dedica alla zia scomparsa, celebrato nel quarantesimo giorno dalla morte.
Oggi che la nostra società fugge via dal lutto, consumando questa cerimonia con la stessa voracità con cui si manda giù un pasto veloce, emerge in controtendenza la preparazione del freekeh, che ha bisogno di ritmi lenti, proprio come il dolore.

Da qui, il lutto privato si espande progressivamente fino a farsi lutto collettivo di un intero Paese, la cronaca dalla terra ferita del Libano e della Palestina. In questo orizzonte si inserisce la figura del mangiatore di peccati: una tradizione rievocata dall’autrice in cui l’atto di nutrirsi diventa assunzione e cura del dolore altrui.

Boulmona si occupa di sostenere la struttura e i tempi della performance, mentre Najem si muove in scena in maniera spontanea e disinvolta, senza timore di sbagliare o sporcare l’interpretazione. Gli spettatori, invitati a prendere posto su due file di sedie speculari, lasciano libero un corridoio che viene attraversato dai performer tra parole, canti e suoni. La lingua si muove fluidamente passando dall’italiano, all’arabo, al francese, e il pubblico viene chiamato a farsi coro, munito di frammenti di testo da recitare alternativamente.

Mentre sul fuoco il freekeh cuoce lentamente, la scena si trasforma in un cantiere di vita. Il pubblico è chiamato ad assemblare le pietanze, dallo yogurt agli spiedini di frutta, e a decorare la tavola con erbe aromatiche e fiori secchi, riscoprendo nella preparazione del cibo anche una forma di gioia e festa, per compiere fino in fondo quel gesto di condivisione e assoluzione che chiude il cerchio del rito.

FREEKEH – Il y a 40 jours ma tante est morte
Testo, performance, regia e scenografia: Hiba Najem
Composizione musicale, fisarmonica e performance: Samah Boulmonah
Light design e regia tecnica: Antonella Rzk
Traduzione in italiano: Marcella Segre

Durata: 60’
Applausi del pubblico: 2′

Visto a Torino, Casa Luft, il 30 settembre 2026

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Distesi su cuscini posti sul pavimento della Cappella degli Scrovegni, con lo sguardo rivolto verso l’alto, per ammirare gli affreschi di Giotto da una prospettiva insolita. È Blu Giotto, l’iniziativa con cui il Teatro de LiNUTILE vuole avvicinare i giovani dagli 11 ai 25 anni all’opera di Giotto attraverso una modalità di visita inconsueta, accompagnata da musiche del repertorio classico eseguite dal vivo e dalle performance dei ragazzi della Compagnia Giovani de LiNUTILE e dell’Accademia de LiNUTILE.

L’evento è realizzato con il sostegno di Enel, con il patrocinio del Comune di Padova, in collaborazione con i Musei Civici di Padova e il Sito Patrimonio Mondiale UNESCO “I cicli affrescati del XIV secolo di Padova”.

Teatro de LiNUTILE, Blu Giotto: la città e i giovani

«Sostenere la partecipazione dei più giovani alla vita culturale della città di Padova è uno degli obiettivi che ci siamo prefissati con l’iscrizione dei Cicli affrescati del XIV secolo di Padova alla Lista del Patrimonio UNESCO nel 2021. – dichiara Andrea Colasio, Assessore alla Cultura del Comune di Padova – il Teatro de LiNUTILE, promuovendo queste attività innovative dedicate ai ragazzi e alle ragazze, ma anche realizzate da giovani attrici e artisti, contribuisce al nostro scopo: dare l’opportunità a chiunque di riappropriarsi dei luoghi della cultura e dell’UNESCO, cogliendone le potenzialità con appuntamenti pensati per loro. È fondamentale che i ragazzi e le ragazze fruiscano di questi luoghi secondo modalità nuove, che si sentano a casa anche qui, che diventino cittadini e cittadine consapevoli e protagoniste della proposta culturale di Padova»

Teatro de LiNUTILE, Blu Giotto: ribaltare la prospettiva

Spiegano i fondatori del Teatro de LiNUTILE, Marta Bettuolo e Stefano Eros Macchi: «Lavoriamo ogni giorno con i giovani e sappiamo quanto spesso l’offerta culturale non si adegui alle loro modalità di comunicazione e di fruizione. Con Blu Giotto abbiamo voluto ribaltare la prospettiva, in tutti i sensi: non chiediamo ai ragazzi di avvicinarsi a un luogo che troppo spesso appare distante, ma portiamo la Cappella degli Scrovegni incontro a loro, con un linguaggio che sentono proprio. Ringraziamo Enel, che ha creduto nel progetto sostenendolo concretamente, il Comune di Padova per il patrocinio e i Musei Civici di Padova per la collaborazione e la disponibilità».

Sotto gli affreschi della Cappella degli Scrovegni

La Cappella degli Scrovegni, uno dei capolavori della storia dell’arte mondiale, è inserita insieme ai Cicli affrescati del XIV secolo di Padova nella Lista del Patrimonio Mondiale UNESCO. Prima dell’ingresso, gli attori e le attrici racconteranno ai partecipanti il valore storico e artistico del luogo. All’interno, musica e performance accompagneranno l’osservazione degli affreschi dal basso.

Ci sarà poi spazio anche per parlare, confrontarsi e socializzare. Il dialogo tra pari è parte integrante dell’appuntamento e permette ai partecipanti di condividere i loro punti di vista sugli affreschi e sull’esperienza che stanno vivendo. Ciascuno è inoltre invitato a indossare qualcosa di colore “Blu Giotto”: anche il pubblico diventa così parte visibile dell’esperienza.

Informazioni e prenotazioni

Gli appuntamenti sono domenica 4, 11, 18 e 25 ottobre 2026, alla Cappella degli Scrovegni di Padova. Ogni domenica sono previsti due turni: alle 19.00 per gli under 16 e le loro famiglie, alle 19.20 per gli under 25.

L’ingresso è gratuito, la prenotazione è obbligatoria e i posti sono limitati. Si raccomanda di presentarsi almeno 15 minuti prima dell’inizio del proprio turno.

Per informazioni e prenotazioni
www.teatrodelinutile.com

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Durante i moti rivoluzionari del 1830, un gruppo di pittori francesi, con a capo Rousseau, fecero della foresta di Fontainebleau il loro principale luogo di lavoro per rinnovare la pittura in senso realistico in contrapposizione all’urbanizzazione crescente.
Nel 1924, epoca di forte industrializzazione e madre di animi ideologici e spinte sociali, il regista e drammaturgo francese Jacques Copeau lasciò Parigi e si ritirò nelle campagne della Borgogna per fondare una scuola e dar vita a un teatro popolare e comunitario lontano dalle logiche commerciali della città.

Il teatro negli spazi aperti è anche il protagonista assoluto della XIV edizione del Totem Festival Scene Urbane, organizzato dal Teatro Nucleo a Ferrara in collaborazione con Argini festival, a cura di ATER Fondazione che, seguendo il corso del fiume Po, crea un collegamento tra Ferrara, Pontelagoscuro e Mesola attraverso spettacoli immersivi in dialogo tra comunità e territorio.

La fuga del teatro dai teatri si è diffusa a partire dagli anni ’70, ed è stata ampiamente riscoperta in questi ultimi anni come strumento di relazione presente e viva attraverso corpi in azione, pensiero in movimento e trasformazione. Pensiamo, fra i tanti esempi, ai successi romani di Attraversamenti Multipli, festival organizzato da Margine Operativo, e Anomalie festival di Kollatino Underground.

Un filo sottile unisce queste esperienze: il rapporto col pubblico. Gli spettatori sono protagonisti all’interno di un contesto territoriale, naturale o urbano che sia, insieme al performer. Il successo di queste esperienze fa riflettere, e dimostra quanta sete di contatto abbiamo, quanto sia distopica la realtà in cui viviamo, quanto violenta risulti l’ordinarietà, quanto la fuga sia a volte sintomo di disagio culturale, politico e sociale.

In ambito urbano, il Totem Festival trasforma la nostra percezione di piazze e vie che solitamente attraversiamo distrattamente. In piazza Buozzi a Pontelagoscuro, frazione del comune di Ferrara di origine operaia ed emigrante dal centro Italia nel dopoguerra, un multietnico pubblico di adulti e bambini, all’uscita da scuola, “giocano” con i performer allievi di Daniela Marcozzi, del Marcozzi Contemporary Theater, a seguito della performance site-specific “On Urgency*Po” in un dialogo tra persone e spazio, tra urgenza e ricomposizione temporale.
Marcozzi da anni sviluppa la sua ricerca artistica in sinergia con il teatro fisico grotowskiano, la danza contemporanea, il lavoro vocale e gli studi scientifici su emozioni, incarnazione, fisiologia ed ecologia. I suoi studi sulla percezione del contesto spaziale donano un respiro e un ritmo vitale che, dalla piazza, si riversa sul pubblico. I bambini, maggiormente permeabili, interagiscono con gli oggetti di scena, trasformando giochi e modi di muoversi dal quotidiano al poetico.

Questo nuovo pulsare di vita in una piazza periferica, solitamente priva di grandi stimoli culturali, viene confermato dalla presenza delle “Cabine telefoniche letterarie”, installazione interattiva a cura di Teatro Magro.
Nate durante il periodo della pandemia, le cabine telefoniche nascondono al loro interno un attore che recita testi letterari a richiesta, attraverso una cornetta telefonica che unisce l’esterno dello spettatore alla scena interna invisibile. Questo comporta uno sforzo creativo da parte dello spettatore, costringendolo ad essere egli stesso regista di immagini.

Dall’altro lato della piazza sopraggiungono poi due curiosi anziani personaggi in cartapesta, alias Roberta Ruggiero e Emanuela Petralli di Officine Duende che, come un claudicante pifferaio magico, attraggono gruppi interi di bambini scalpitanti e gioiosi.
Dopo questo peregrinare, il festival trova un’intima sosta nella sala del Teatro Julio Cortázar con lo spettacolo “Invisibile” di Animali Celesti Teatro D’Arte civile, interpretato da Francesca Mainetti, con l’accompagnamento musicale al violino di Bianca Caldonazzo e la presenza felliniana del prologo tenuto dall’attore Daniele Gatti.

Una donna sola, nel buio, condivide i suoi pensieri con una presenza intima e ravvicinata di trenta spettatori. L’opera si ispira al racconto di Clarice Lispector, ed esplora un viaggio nell’invisibile dentro mente e cuore, tra aspetti misteriosi, spaventosi e quotidiani della vita di una donna, in quella fase in cui corpo e mente cambiano, in una metamorfosi lenta e sottile. Una stanza silenziosa, il rapporto metaforico, ed omicida, con una blatta, e un dialogo interiore pieno di mondi femminili, pensieri inespressi, sogni e disincanti. “Ci sono cose così delicate da essere invisibili” dice la donna. Una recitazione fatta di sussurri e parole quotidiane, di racconto diretto, mai fittizio, anzi così vero da sembrare noi stessi proprio lì, a vivere quelle sensazioni.

Il giorno successivo, gli spettatori si avventurano in un viaggio lungo il fiume Po su “La Nena”, imbarcazione fluviale che prende il nome da una pescatrice e “traghettatrice” storica, scomparsa negli anni ’80, Nazarena Casini, detta “Nena”.
Nena, oggi come allora, traghetta persone, racconta storie del fiume e delle popolazioni che lo hanno vissuto, di fauna, siccità e rischio ambientale. Tutto questo in stretto rapporto con la performance. A bordo e nelle soste il pubblico viene accompagnato da Marcozzi Contemporary Theater con danze in cui la natura e performer respirano allo stesso ritmo.

Dalla lentezza del viaggio via acqua a una dimensione onirica e affettuosa, si giunge a Mesola per assistere a “Pacifer” del romano Collettivo Flaan, che riconfermano la loro grande capacità di interazione col pubblico con ironia e un’eccellente tecnica circense.
A seguire lo spettacolo di circo contemporaneo “Atterraggio di fortuna” di Teatro Nucleo, una storia raccontata con ironia, delicatezza e che stimola la fantasia di grandi e piccini verso l’esplorazione coraggiosa dei propri sogni.

Conclusione della seconda giornata di festival, ancora una volta al chiuso, dove la compagnia di Francoforte Antagon TheaterAktion presenta “CaMARà”, uno spettacolo in cui danza, canto, musica, circo e teatro convogliano con armonia e delicatezza in un racconto di viaggio e acqua tutto al maschile.
Un sentimento dell’uomo universale, pieno di dolcezza e sensibilità, di coraggio delle proprie emozioni: quel maschile che, in gran parte del mondo, è negato culturalmente, qui si impone non come forza “virile”, donandoci una visione possibile e tanto necessaria. I performer compiono una ricerca scenica e drammaturgica sulla fragilità umana, l’incertezza, la vulnerabilità e la trasformazione che, come un viaggio in mare, porta a scoprire cosa ci sia aldilà delle nostre maschere. Crollano muri di certezze, visioni e impostazioni che da millenni hanno descritto l’uomo.
Tra canti sudamericani nati da improvvisazioni vocali, danze e acrobatica su trampoli, emerge il senso del viaggio, la necessità di fermarsi e osservare per poi affrontare il proprio percorso esistenziale.

Viaggio, relazione, integrazione, ambiente, trasformazione: sono gli elementi che confluiscono in Totem Festival.
Nel 1968 Jerzy Grotowski pubblicò “Per un teatro povero” scrivendo la definizione che ha rivoluzionato il teatro mondiale: “Il teatro può esistere senza costumi e scenografia? Sì. Il teatro può esistere senza musica che commenti lo svolgersi dell’azione? Sì. Può esistere senza effetti di luce? Sì. […] Può esistere il teatro senza spettatori? Ce ne vuole almeno uno perché si possa parlare di spettacolo. E così non ci rimane che l’attore e lo spettatore. Possiamo perciò definire il teatro come ciò che avviene tra lo spettatore e l’attore”.

Horacio Czertok, durante la presentazione dell’ultima edizione del suo storico libro “Teatro in esilio”, presso una libreria di Ferrara, cita questo passo di Grotowski e aggiunge: “Il luogo della piazza appartiene agli spettatori, l’attore degli spazi aperti dovrà usare strumenti comunicativi altri rispetto al teatro in sala, deve creare relazione, ponti. Questa è una necessità, e l’attore deve rispondere alla necessità che abbiamo di relazione”.

Nel libro si legge, a proposito del primo spettacolo di strada “Luci” del Teatro Nucleo, performance del 1980 con centinaia di repliche in tutto il mondo: “Tutte le volte, nel momento della morte, palesemente finta, dove l’attrice (Cora Herrendorf) spirava dolcemente con un ultimo bemolle della fisarmonica che si affievoliva nell’aria, si faceva un gran silenzio. Si faceva proprio, nel senso che veniva costruito consapevolmente e tenacemente da ciascuno spettatore. Se qualcuno osava infrangerlo, chiunque fosse, veniva sommariamente zittito. Era un silenzio straordinario, denso, carico di significati, che ognuno dei presenti stava materialmente consegnando alla situazione […] Cosa, se non il bisogno di teatro, denunciava quel silenzio vertiginoso?”.

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Tre modi diversi di accostare la guerra e di attraversarne gli echi. Tre voci che arrivano da tempi e luoghi differenti e finiscono per incontrarsi nella stessa domanda: che cosa resta dell’uomo quando la storia lo mette davanti alla propria distruzione?
La settima edizione di Tempora/Contempora a Lecce ha affidato a due reading teatrali e a un’installazione di Muta Imago un piccolo, potente trittico sulla memoria, sulla rovina e sulla possibilità di continuare a dirsi umani. “Il loro grido è la mia voce. Poesie da Gaza”, con i versi di Haidar Al Ghazali, “Essere in tempo di guerra” di Etel Adnan e “Dopo il diluvio” della compagnia romana sono tre lavori molto diversi per forma e linguaggio, ma accomunati da una stessa inquietudine. Nessuna retorica della guerra. Nessuna voglia di trasformare il dolore in spettacolo. Piuttosto, tutte e tre le esperienze provano a capire che cosa accade alla voce quando il mondo intorno comincia a sgretolarsi.

Nel primo reading siamo dentro la guerra. “Il loro grido è la mia voce. Poesie da Gaza”, presentato alla biblioteca OgniBene, nasce dai versi raccolti nel volume pubblicato da Fazi e curato da Antonio Bocchinfuso, Mario Soldaini e Leonardo Tosti, con la traduzione dall’arabo di Nabil Bey Salameh. Alla lettura hanno partecipato l’autore, Haidar Al Ghazali, il suo accento gazawo, e la musicalità della sua lingua madre, e Maria Elena Paniconi, con la sua traduzione in italiano.
Una lettura bifronte, una poesia che arriva da una generazione costretta a diventare adulta troppo presto. Al Ghazali è nato nel 2004, studia Letteratura inglese e traduzione e ha continuato a scrivere durante l’assedio di Gaza, mentre il mondo che conosceva veniva progressivamente cancellato. L’università, la casa, i luoghi della quotidianità: tutto ciò che appartiene alla normalità improvvisamente diventa materia della memoria. Il suo arabo palestinese scolpisce un verso nudo, duro, ostinato. Un grido, appunto. Ma la cosa più interessante è che non diventa mai un vomitare odio. La denuncia non si trasforma in vittimismo e la rabbia non cerca un bersaglio. C’è piuttosto l’urgenza di testimoniare, di lasciare una traccia. Di dire: questo è accaduto, questo sta accadendo, io sono qui.
È una poesia che non ha ancora imparato a proteggersi dietro l’eleganza della forma e forse proprio per questo conserva una sua autenticità. Talvolta ingenua, talvolta scopertamente sentimentale, ma capace di arrivare immediatamente al nervo dell’esperienza. La qualità poetica sta soprattutto nell’urgenza e nella capacità di trasformare il dato individuale in una voce collettiva. Il titolo, “Il loro grido è la mia voce”, dice già tutto: l’io non vuole restare solo io, ma diventare il luogo nel quale può risuonare la voce di chi non può più parlare. In questa poesia c’è l’idealismo di un ventenne e, insieme, la ferita di chi ha dovuto smettere troppo presto di esserlo.

Con Etel Adnan cambiano radicalmente la distanza e il tono. “Essere in tempo di guerra”, nella traduzione e nell’adattamento di Maria Nadotti, presentato sempre a OgniBene con Sofia Annese e Samira Mancino alla lettura rimbalzata – illuminazione fioca, come essere in uno scantinato durante i bombardamenti – e con la partecipazione di Maria Nadotti e Samuela Pagani, nasce dalla guerra in Iraq del 2003. Ma Adnan non è a Baghdad. È lontana. Ed è proprio questa distanza a diventare materia drammaturgica. Il testo procede all’infinito, grammaticalmente e mentalmente. Fare il caffè. Alzarsi. Guardare fuori. Ascoltare le notizie. Continuare a vivere mentre altrove cadono le bombe.
L’infinito è il modo dell’illusione. Un tempo senza fine, un’azione che sembra poter continuare per sempre. Ma dentro quella forma apparentemente neutra si insinua progressivamente la consapevolezza della morte. La notizia della guerra entra nella quotidianità come una goccia che scava una lapide. E quella lapide sa già di tomba.
Adnan conosceva intimamente la condizione dello stare fra mondi. Nata a Beirut nel 1925 da padre turco musulmano e madre greca ortodossa, vissuta tra Libano, Stati Uniti e Francia, poetessa, filosofa, artista visiva, appartiene a una geografia culturale irriducibile a una sola identità. La sua guerra è dunque anche una guerra dell’appartenenza: l’Iraq aggredito nel 2003 è geograficamente lontano, ma appartiene a quel mondo arabo che Adnan porta dentro di sé. La sua scrittura intercetta così le ferite del Novecento (a partire dalla guerra in Algeria, dopo la quale ha smesso di scrivere in francese) senza mai ridurle a una dichiarazione politica. La guerra arriva attraverso la radio, le notizie, le conversazioni, i piccoli gesti. È una presenza che cresce lentamente, fino a occupare tutto.
Se Al Ghazali urla perché non può fare altrimenti, Adnan sceglie di non alzare la voce. Ed è proprio questo a renderla inquietante. Il suo è il dilatante vuoto refrattario di una donna incredula, una voce che resta in disparte mentre ascolta gli echi sempre più profondi del mare della storia risuonare nel cuore. Non c’è freddezza. C’è una diversa forma di dolore: quella di chi ha imparato che il mondo può precipitare anche mentre si prepara il caffè.

Poi il tempo si sposta ancora più avanti. Non più dentro la guerra, ma dopo. Dopo il diluvio. L’installazione sonora di Muta Imago, ospitata nella chiesetta della Sacra Famiglia, porta il discorso su un terreno quasi archeologico e insieme fantascientifico. Dopo il diluvio, progetto di Claudia Sorace e Riccardo Fazi, con le musiche di Lorenzo Tomio e la partecipazione vocale di Sara Bertolucci, immagina un futuro remoto nel quale dell’umanità siano rimaste soltanto vestigia, tracce, crepe, superfici sulle quali la natura ha lentamente ripreso possesso di ciò che l’uomo aveva costruito.
È qui che il mito ritorna nella sua forma più antica. Dal diluvio della Bibbia, di Gilgamesh, in poi, la catastrofe è uno dei grandi racconti con cui l’uomo ha provato a immaginare la propria fine. Le voci diventano sirene. Non annunciano soltanto la distruzione: interrogano ciò che potrebbe sopravvivere. Dipinti parietali, suoni, luci, frammenti di memoria costruiscono un paesaggio nel quale il passato sembra essere diventato reperto e il futuro assomiglia già a un’area archeologica.
La musica procede come Diogene con la sua lanterna: cerca l’uomo. Lo cerca tra le rovine, nelle pieghe della memoria, nelle tracce di una civiltà che potrebbe essersi autodistrutta. E la domanda, alla fine, non è tanto chi saremo, ma chi siamo stati. È una domanda terribile perché presuppone che qualcuno, un giorno, possa trovarsi davanti ai nostri resti senza più sapere che cosa significassero.
Viene in mente “Noi non ci saremo” (Guccini). Non come citazione nostalgica, ma come una possibilità concreta: noi non ci saremo, forse resteranno gli alberi, l’acqua, le pietre, qualche frammento di voce. Resteranno le vestigia di un uomo che ha dimenticato sé stesso.

E forse è proprio questo il punto nel quale i tre lavori si ricongiungono. Il vero oblio non è essere dimenticati. È dimenticare l’altro. È spezzare quella relazione che ci ha resi umani, e di riconoscere nell’altro una parte di noi. È qui che la sacralità del mito torna a parlare al presente: non come consolazione, ma come avvertimento.
Gaza grida perché l’uomo non venga cancellato. Adnan continua a nominare i gesti quotidiani mentre il mondo precipita, come se nominarli potesse ancora trattenere qualcosa. Muta Imago guarda da un futuro remoto le rovine di ciò che siamo stati. Tre distanze, tre forme della voce. Il presente bruciante, la distanza della coscienza, il futuro della memoria.
E tutte e tre finiscono per porre la stessa domanda. Dove siamo noi, dentro tutto questo? Dove è finita la relazione che ci rende umani?
Il senso di rovina che attraversa l’ultima installazione non è dunque soltanto quello di una civiltà distrutta. È il timore di una cancellazione più profonda: quella dell’uomo che, smarrendo la propria umanità, si condanna a diventare reperto di se stesso.
Le crepe sono già qui. La guerra le allarga. La poesia le illumina. Tempora/Contempora, il teatro, quello che sa di vita e arte, e non di velleitari profluvi social, prova, ancora una volta, ad ascoltarle.

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“Peitho – Persuasione” è un testo che nasce in seno a Futuro Passato, un bando di drammaturgia realizzato in collaborazione con CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia, che promuove la drammaturgia contemporanea, invitando autori e autrici a lavorare su un tema legato alla memoria.

Nel 2024, anno nel quale l’autrice Irene Petra Zani ha vinto, si chiedeva di lavorare sulla figura dell’intellettuale goriziano Carlo Michelstaedter, morto suicida a soli ventitré anni e divenuto celebre per la sua opera “La persuasione e la rettorica”, che fu anche la sua tesi di laurea. Un testo che è stato oggetto di studi e analisi, e di cui Gentile aveva ammirato l’intento, pur non apprezzandone l’organicità, ma che in nuce aveva già il pensiero del primo Novecento, quell’attitudine nichilista e la negazione dell’esistenza che hanno poi attraversato la letteratura e il pensiero dell’epoca.

Il testo di Irene Petra Zani prende spunto proprio dal testamento filosofico di Michelstaedter, intessendolo con la mitologia classica, in un dialogo con Peitho, dea della persuasione, che si discolpa della sua retorica e della violenza scaturita dalle sue parole.
Mantiene una forma classica e un linguaggio denso e poetico, facendosi non solo messaggio ma anche suono e strumento, così da incontrare il disegno musicale di Shari DeLorian, che alterna momenti elettronici a registrazioni d’epoca che contestualizzano il messaggio, amplificando il senso di inquietudine del ragazzo, ispirato alla figura del filosofo goriziano, che rinuncia alla guerra e sprofonda al tempo stesso in un turbamento interiore paralizzante.

Il ragazzo, interpretato da Dimitrios Papavasiliu, parla e legge in greco, un richiamo anche questo al classico, alla mitologia, come un Oreste contemporaneo intrappolato nella sua introspezione e nel senso del suo rifiuto della guerra, e delle lezioni dei padri, della tradizione, e della continuità.

Questo richiamo all’azione anarchica di ribellione riaffiora anche nell’impianto scenico pensato e costruito da Federica Fracassi, quasi un costrutto anarchico: sul fondo Shari DeLorian con la sua consolle, presente e incluso non solo nell’impianto visivo, ma nel dialogo drammatico. Due microfoni, un altoparlante, e sparsi per lo spazio pistole d’acqua e le meravigliose sculture di Velasco Vitali tratte da “Il Branco”. I cani randagi di Vitali traggono ispirazione dai randagi del Mediterraneo, animali abituati a sopravvivere, coesistere, mantenersi in piedi nonostante le avversità, capaci di convivere in comunità nemiche e adattarsi alle necessità, sguardo non lontano da quello di Simone Weil sull’Iliade, dove vincitori e vinti, amici e nemici, sono ugualmente vicini sotto il dominio della forza. Un pensiero che, pur da un’altra sponda (Weil diffida della volontà, Michelstaedter ne fa il motore della persuasione), dialoga con quello del filosofo goriziano.

Ed è qui che l’impianto scenico, con questo dialogo intellettuale tra le varie parti, assume un significato, anche a fronte di un significante poco incisivo visivamente, ma che trova nella coesistenza di segni il suo senso intellettuale e sociale, anche se tragico e nichilista.

Federica Fracassi, Peitho e demiurga, sostiene la scena con innegabile ferocia e potenza, facendosi motore della parola e veicolo di pathos e retorica, come in una rinnovata tragedia greca, per un linguaggio che è anche suono e senso.
Una performance, quella pensata da Fracassi e Zani, ancorata alla drammaturgia, che innesta il suono della parola in una costruzione sonora che sfrutta abilmente anche diversi impianti di diffusione. Basata sulla presenza scenica innegabile della Fracassi e un sacrificato Dimitrios Papavasiliu, si avvicina molto più a un concerto per voci e versi che a una performance tout court, capace di suscitare più immagini ad occhi chiusi che in uno sguardo concreto; ma che ha il pregio di portarsi ambasciatrice di una drammaturgia viva e potente.

PEITHO – Persuasione
un progetto di Federica Fracassi e Irene Petra Zani
testo Irene Petra Zani
concept Federica Fracassi
con Federica Fracassi, Dimitrios Papavasiliu e Shari DeLorian
sound artist Shari DeLorian
sculture dall’ opera Branco di Velasco Vitali
foto Samuele Pellecchia
cura Teatro di Dioniso | Nicoletta Scrivo
e Associazione Culturale Tinaos
in collaborazione con Stanze – teatro fuori dai teatri un progetto di Alberica Archinto
Testo vincitore di FUTURO PASSATO 2024, premio di drammaturgia a partire dalla figura dell’intellettuale Carlo Michelstaedter e dalla sua opera più celebre “La persuasione e la rettorica”. Testo vincitore del premio di produzione FESTIL25 in collaborazione con Dialoghi Residenze delle arti performative a Villa Manin a cura del CSS Teatro stabile di innovazione del FVG
si ringrazia per la collaborazione Federico Bellini
si ringrazia per la collaborazione all’allestimento scenico Renzo Martinelli

Visto a Milano, Teatro Fontana, il settembre 2026

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C’è un’immagine che forse più di altre restituisce il senso della settima edizione di Tempora/Contempora: un corpo che attraversa uno spazio, lo misura, lo scuote, lo abita e infine lo trasforma. È il corpo il vero centro gravitazionale del festival ideato e diretto da Franco Ungaro, che dal 30 agosto al 6 settembre ha portato a Lecce e Galatina teatro, danza, musica, cinema, poesia, installazioni e arti contemporanee.

Il titolo scelto, “Corpi tra riti e miti”, esplicita una ricerca che nelle ultime edizioni si è fatta sempre più urgente: mettere il corpo dell’artista e quello dello spettatore dentro il tempo presente, mentre sullo sfondo continuano ad arrivare i rumori delle guerre.
Non è un tema ornamentale. Il corpo appare come luogo di memoria, identità, trasformazione e incontro, ma anche come superficie sulla quale la contemporaneità imprime le proprie ferite. Il festival affida all’arte una possibile funzione rigeneratrice. È una posizione culturale, non una semplice cornice tematica: rompere le gabbie delle discipline, delle lingue e dei generi significa anche provare a immaginare una comunità diversa.

In questo senso, Tempora/Contempora rappresenta una presenza particolare nel panorama artistico pugliese. Non tanto per le dimensioni, quanto per la costanza con cui porta nel Salento artisti, compagnie e pratiche provenienti da altri Paesi: Corea del Sud, Polonia, Palestina, Macedonia del Nord, Francia, Paesi Bassi.
È anche il risultato dell’assiduità di Ungaro con la scena internazionale, della sua capacità di costruire relazioni e di intendere Lecce non come periferia, ma come un luogo nel quale i circuiti della contemporaneità possono incontrarsi.

La presenza sudcoreana imprime un segno particolare. La Lee K-Dance Company, diretta dalla coreografa Lee Kyung-eun, è una realtà affermata dal 2002 nella danza contemporanea, con una ricerca che mette in relazione individualità dei corpi e temi della contemporaneità.
A Lecce la compagnia ha realizzato una residenza internazionale, coinvolgendo studenti e docenti del liceo coreutico Ciardo Pellegrino e la Soul Breathe Crew. Il risultato, “LaYeRs”, nasce dal tema «il corpo che attraversa il tempo» e utilizza il sistema della compagnia, il Body Score, per trasformare memorie personali e territoriali in movimento.
La restituzione al Museo Castromediano è una delle esperienze più interessanti del festival proprio perché rifiuta l’idea della danza come esibizione separata dallo spazio. “LaYeRs” percuote il museo: il luogo diventa materiale coreografico. Il pubblico si muove, osserva, viene coinvolto a intervalli, mentre i danzatori costruiscono una geografia mobile fatta di assoli ed ensemble, micromovimenti e improvvise accelerazioni, fino alla corsa.
A governare questa materia è il “Boléro” di Ravel, con la sua progressione ipnotica e circolare. La musica diventa una struttura temporale dentro cui il movimento può accumularsi, ripetersi, mutare.
“LaYeRs” instaura un rapporto fra la struttura reiterativa del “Boléro” e la capacità della coreografia di appropriarsi del tempo musicale attraverso il corpo. Ed è forse qui che si coglie la qualità più interessante del lavoro: non c’è mai la ricerca dell’effetto speciale. La danza accade nello spazio. Il corpo diventa memoria.

Una logica analoga, seppure attraverso un linguaggio completamente diverso, si ritrova in “00:00 – Ageless” della Soul Breathe Crew. La performance hip-hop attraversa corpo, ritmo e identità mettendo in relazione l’energia della danza urbana con il tema del tempo e delle trasformazioni individuali e collettive.
Ma è proprio il rapporto con il suono a diventare una delle sorprese della performance. La musica salta per un problema tecnico, ma la danza non si interrompe. Prosegue nel silenzio, affidandosi a una memoria mentale del ritmo. Poi arrivano lo schiocco delle dita, il battimani degli spettatori, la ricostruzione collettiva di una pulsazione. Il corpo non ha più bisogno della musica registrata: se la produce.
È una piccola dichiarazione poetica che attraversa buona parte di Tempora/Contempora: il corpo come luogo in cui ciò che è esterno può essere assorbito, trasformato e restituito. Persino uno scarafaggio, impazzito tra i corpi tarantolati dei danzatori.

Il terzo incontro con la Lee K-Dance porta invece al Chiostro dei Teatini “Chunmong: Spring Dream”, uno dei lavori simbolo di Lee Kyung-eun. Il titolo richiama la filosofia coreana dell’Il-jang-chun-mong, secondo cui la vita è fugace come un sogno di primavera.
Due donne, Hyun Joo Kim e Jeongmin Na, vestite di bianco, lavorano sulle distanze. Il loro rapporto è fatto di avvicinamenti, separazioni, attese e reciproci riconoscimenti. La coreografia attraversa quattro quadri mettendo in relazione desiderio, alienazione, identità e speranza. Nel lavoro confluiscono anche riferimenti al pansori (un genere musicale coreano) e al ganggangsullae (un’antica danza coreana), la dimensione collettiva di una tradizione che qui viene ricondotta dentro un linguaggio contemporaneo.
La bellezza eterea di “Chunmong” sta proprio nella sua capacità di non spiegare la filosofia da cui prende le mosse. La lascia affiorare dalle immagini. Due corpi bianchi possono essere vicinissimi e contemporaneamente lontani; possono apparire come due individui oppure come le due metà di una stessa esperienza. Il sogno diventa allora una condizione fisica.

Accanto alla Corea arriva la Francia con “Ad libitum” di Simon Le Borgne e Ulysse Zangs.
Qui danza e musica dal vivo diventano inseparabili. La performance nasce dal desiderio di uscire dalle forme rigide nelle quali il corpo rischia di rimanere imprigionato. Lo spazio è circolare e il pubblico entra fisicamente nel dispositivo della scena.
La relazione tra Le Borgne e Zangs è destabilizzante. La chitarra elettrica e le percussioni hanno una forza quasi devastante, ma non sovrastano il danzatore: gli rispondono. Gli assoli progressivamente diventano amalgama. Caduta e ascesi, solitudine e incontro, commozione e quiete, abbraccio e riposo costruiscono un dialogo in cui il corpo sembra continuamente dover rassicurare un proprio demone interiore.
Zangs compone dal vivo, alternando batteria, sintetizzatore e chitarra elettrica; il suono nasce dunque in relazione diretta con il movimento. È questo rapporto di ascolto reciproco a rendere il lavoro coinvolgente: non c’è un accompagnamento musicale della danza, ma due presenze che si cercano e sostengono.

Il mito ritorna negli spettacoli degli ex allievi della Civica Scuola Paolo Grassi di Milano, ospitati nel chiostro dell’ex Convitto Palmieri, luogo che custodisce anche l’Archivio Carmelo Bene.
“Icarus” e “Prometheus”, entrambi di e con Marcello Malchiodi, affrontano due figure mitologiche per parlare del corpo contemporaneo.
In “Icarus” il corpo diventa contemporaneamente sostegno e gabbia. Malchiodi indaga il proprio corpo in lotta con sé stesso e con un mondo veloce ed esigente.
“Prometheus”, seconda tappa di una trilogia dedicata alle diverse forme della follia, assume invece la condizione dell’emarginato e la porta dentro un corpo che sembra non trovare pace.

Dall’assolo, potente e sfaccettato, si passa alla coralità di “PodiÀfos” di Maria Priscilla Cornacchia.
Quattro performer (con Cornacchia, Giorgia Atti, Alvise Gioli e Miriam Maso) attraversano un rito di rinascita nel quale electro-pizzica e rave diventano il paesaggio sonoro di una liberazione dal giudizio.
La ricerca parte dalla domanda su cosa accada quando il corpo riesce a sottrarsi allo sguardo che continuamente lo misura.
Sono lavori diversi, ma accomunati dalla stessa questione: quanto può sopportare un corpo prima di trasformarsi? Terapia e dolore, ambizione e morte, limite e desiderio finiscono per coincidere.

Poi c’è “La Buca” di Maurizio Lupinelli ed Elisa Pol (Nerval Teatro), con Carlo De Leonardo e lo stesso Lupinelli.
Qui il mito lascia spazio a un Beckett filtrato da una sensibilità quasi felliniana: creature poetiche sospese fra vita e morte, un albero spoglio, un tunnel che sembra già precipizio, corpi che avanzano come morti deambulanti. Lo spettacolo nasce da un lungo lavoro sui personaggi e sui temi beckettiani di “Aspettando Godot”, “Finale di partita”, “Giorni felici” e “L’ultimo nastro di Krapp”.
Ci sono echi chapliniani, pause eccessive che assomigliano alla vita: una lunga sospensione senza vero riposo. E alla fine, quando non sembra rimanere altro, resta l’incontro.
La presenza di De Leonardo acquista una forza particolare. Il corpo fragile diventa capace di intercettare l’assoluto attraverso un incontro profondamente umano.

Tempora/Contempora sembra tornare sempre allo stesso punto. Il mito non appartiene al passato, ma continua a muoversi dentro i nostri corpi. Icaro, Prometeo, il sogno di primavera, il corpo che cambia pelle, Beckett: figure diverse per una medesima condizione umana.
E mentre fuori continuano i rumori delle guerre, il festival oppone una diversa forma di ascolto. Il corpo che danza, corre, cade, abbraccia, resiste. Il corpo che ricorda. Che incontra un altro corpo. E prova a ricominciare.

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Aveva ben ragione Antonio Salieri quando, in “Amadeus”, il capolavoro cinematografico di Milos Forman dedicato a Wolfgang Amedeus Mozart, ascoltando per la prima volta “Le nozze di Figaro” di fronte a quel “Contessa perdono”, che il gabbato Conte d’Almaviva rivolge alla sua bellissima sposa, da lui ingiustamente accusata, viene preso da un’emozione così forte da abbandonare per un momento tutto l’astio provato per quel compositore che gli stava “facendo le scarpe”.
Anche noi, non solo lì, ma per ogni parola e nota di questo capolavoro, proviamo la stessa emozione per questo prodigio musicale ogni volta che abbiamo la fortuna di ascoltarlo, come è ancora accaduto all’Opera di Roma.

“Le Nozze di Figaro, ossia la folle giornata” è la prima delle tre opere italiane scritte da Mozart su libretto di Lorenzo Da Ponte (le altre sono “Don Giovanni” e “Così fan tutte”); venne composta dal compositore salisburghese tra il 1785 e l’86, quando Mozart aveva trent’anni. Fu rappresentata per la prima volta al Burgtheater di Vienna il 1° maggio del 1786. Da Ponte la trasse dalla commedia “Le mariage de Figaro” di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, scritta qualche anno prima intorno al personaggio di Figaro, inserita in una trilogia che comprende altre due commedie, “Il barbiere di Siviglia” e “La madre colpevole”.
Le tre opere furono composte in modo arguto e spiazzante dall’autore francese per dileggiare le classi sociali dell’epoca, che da lì a poco sarebbero state travolte dalla Rivoluzione Francese.

I quattro atti di questo capolavoro sono musicalmente e drammaturgicamente un vero prodigio. Hanno infatti la capacità di svolgersi in una sola giornata in modo vertiginoso, ruotando intorno al matrimonio che dovrebbe svolgersi di lì a poco tra il servitore del Conte D’Almaviva, Figaro, e la cameriera della contessa, Susanna, della quale si è invaghito il Conte e sulla quale cerca di imporre lo “ius primae noctis”.
Della partita, per ingarbugliare ancor di più i fatti, c’è poi il Paggio Cherubino, un Don Giovanni in formazione che spasima per la Contessa, ma che finirà per concedersi alla coetanea Barbarina, a cui il compositore salisburghese dona due arie meravigliose: “Voi che sapete” e “Non so più cosa son”, a cui fa da contrappunto quella di Figaro a lui rivolta “Non più andrai farfallone amoroso”, quando Almaviva vuole mandarlo a fare il soldato, pur di levarselo dai piedi.

Attraverso un intreccio serrato e folle ma di contemporanea essenza, donne e uomini di diversa età e condizione sociale si contrappongono, cercandosi disperatamente, all’interno di un meccanismo musicale e drammaturgico perfetto, in cui si intrecciano accadimenti ed emozioni che alla fine si sciolgono in quel già citato e sublime “Contessa Perdono”: qui l’incomparabile melanconia mozartiana si incunea in una palingenesi finale, forse solo momentanea. Perché poi, nel “Don Giovanni” e soprattutto in “Così fan tutte”, come abbiamo ricordato tante volte affrontando le opere di Mozart, diventerà palese come l’amore sia solo un modo fugace che l’umanità ha spesso utilizzato per mitigare la propria solitudine.

A Roma per l’occasione è stata ripresa una celebre versione del capolavoro mozartiano, dovuta al regista tedesco Claus Guth del 2006, ripresa a Salisburgo tre volte in cinque anni, prima di passare alla Canadian Opera Company e al Teatro Real di Madrid.
Guth, nella sua versione, annienta – è il caso di dire – ogni possibile riferimento all’epoca in cui Beaumarchais e Da Ponte avevano ipotizzato la vicenda, eliminando quasi tutti gli oggetti di scena, per farci inoltrare in una foresta di simboli, in cui non è l’occhio dello spettatore a regnare sovrano, bensì la sua mente.
Non più la camera degli sposi dell’inizio, il palazzo del Conte, l’alcova lussuosa della contessa, non più un giardino in cui culmina l’opera, ricordato solo da un pallido ombreggiamento di foglie, bensì i sentimenti che via via si affastellano nel corpo e nell’animo dei numerosissimi personaggi.

Lo spazio scenico ideato da Christian Schmidt (che firma anche i costumi in bianco e nero, mentre le luci espressive sono curate da Olaf Winter, i movimenti coreografici da Ramses Sigl, i video da Andi A. Müller) si presenta all’inizio come l’androne spoglio di una dimora borghese, con alcune porte e una finestra assolata, ma soprattutto dominato al centro da un’imponente scalinata che troveremo poi alla fine, raddoppiata e capovolta, in qualche modo corrispondente a quella dell’inizio. È su quelle scale che l’allestimento pone il gioco dei sentimenti e delle diverse emozioni.
“Le scalinate, che mutano verso e direzione, danno l’idea di un labirinto attraverso cui correre per perdersi e ritrovarsi”: così il regista chiosa i significati del suo allestimento. Ed è ciò che viene parafrasato in tutta la regia di Guth, aiutato nella drammaturgia da Ronny Dietrich e Axel Weidauer.

A Roma in scena, quindi, una sorta di groviglio di affetti dove l’Eros (alter ego di Cherubino, interpretato con giusta vitalità dal mimo e danzatore Uli Kirsch), che Guth rappresenta come un bambino con le ali, muove azioni, reazioni ed emozioni convulse dei vari personaggi, trasformando spesso in realtà i loro desideri attraverso plateali effusioni.
Ma sono così tanti i continui rivolgimenti che, cercando di rimetterli perfino per iscritto, anche Eros finisce per perderne il conto. E alla fine, anche quando tutte le coppie si ricompongono e lo scacciano, ben sappiamo che sarà tutto molto precario e illusorio.
Molto immaginifica dunque la regia di Guth che tuttavia, soprattutto nell’ultimo atto, fatica ad esprimersi compiutamente, non avendo a disposizione gli anfratti che può possedere un giardino, e dovendosi quindi affidare, oltre alle benemerite porte (protagoniste indiscusse dell’allestimento insieme alle scalinate), anche a tende e velami occasionali, seppur con qualche difficoltà.

Molto da apprezzare le voci e le intenzioni degli interpreti messe in campo in questa versione del capolavoro mozartiano, alcune delle quali avevamo già amato in altre occasioni: è il caso di Martina Russomanno nel ruolo di una Susanna, che ammanta di poesia la sua ultima aria “Deh vieni non tardar” e che, con la Contessa, ci trasmette tutta la poesia del duettino “Che soave zeffiretto”. Erwin Schrott è a suo agio nei panni di un Figaro che sembra più un segretario di ufficio che un servitore. Corretta Roberta Mantegna nel ruolo della Contessa, con le sue malinconiche arie “Porgi amor qualche ristoro” e “Dove sono i bei momenti”; bene, pur mancando di un’aura di autorevolezza, il Conte di Germán Olvera nel variegato e difficile “Hai già vinto la causa”, e brava anche Elmina Hasan nel ruolo del Cherubino.
Nel complesso buona la prova di Emmanuel Tjerknavorian, il trentunenne direttore dell’Orchestra Sinfonica di Milano, tenendo conto che, abituato con ottimi risultati ad affrontare la musica sinfonica, si è trovato davanti, solo alla sua seconda prova, con un’opera lirica.
Ottima, infine, la prova del Coro Teatro dell’Opera diretto da Ciro Visco.

Le nozze di Figaro
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Commedia per musica in quattro atti

Libretto di Lorenzo Da Ponte
Direttore Emmanuel Tjeknavorian
Regia Claus Guth

Maestro del Coro Ciro Visco
Scene e costumi Christian Schmidt
Luci Olaf Winter
Movimenti coreografici Ramses Sigl
Video Andi A. Müller
Drammaturgia Ronny Dietrich

PERSONAGGI / INTERPRETI
Il Conte di Almaviva Germán Olvera / Vito Priante 16,18, 20, 23
La Contessa di Almaviva Roberta Mantegna / Federica Guida 16, 17, 18, 20, 23
Susanna Martina Russomanno / Benedetta Torre 16,18, 20, 23
Figaro Erwin Schrott / Alessio Arduini 16,18, 20, 23
Cherubino Elmina Hasan / Cecilia Molinari 16,18, 20, 23
Marcellina Monica Bacelli
Bartolo Roberto Scandiuzzi
Basilio Marcello Nardis
Don Curzio Blagoj Nacoski
Barbarina Jessica Ricci*
Antonio Alejo Alvarez Castillo*
Cherubim Uli Kirsch

*Dal progetto “Fabbrica” – Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma

Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Allestimento Canadian Opera Company

Durata: Atto I e Atto II 105′ – (intervallo 25′) – Atto III e Atto IV 85′

Visto a Roma, Teatro Costanti, il 22 settembre 2026

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Torinodanza sceglie di definire questa sua nuova edizione, in corso fino all’11 ottobre, con una frase semplice quanto diretta: “Dance Matters” (la danza conta, è importante), e come ogni anno propone per la rentrée della stagione un programma internazionale d’eccezione. Senza dimenticare le realtà italiane, come dimostra la presenza di “Secondo quarto di luna”, coreografia di e con una intensa Viola Scaglione (dal 2015 direttrice del BTT – Balletto Teatro di Torino). Un “primo tempo” più intimo e personale, all’intero di una serata che troverà il suo contraltare d’impatto con Hofesh Shechter.

Lo spazio è spoglio, abitato solo da alcuni microfoni a terra che amplificano i rumori dei piedi e da piccoli fari sospesi che tagliano il buio dall’alto.
Viola Scaglione entra dalla platea col volto nascosto da una parrucca scura, una maschera che la precede. Si posiziona nell’angolo in fondo a destra: è lì che il viaggio comincia ed è lì che si concluderà.
Tutto parte dal respiro: dal respiro il corpo prende vita, dando forma a un vero e proprio attraversamento che traccia una diagonale netta dal fondo fino al proscenio, con occasionali derive che si aprono al resto del palco.
Anche senza conoscere il processo creativo dello spettacolo, ci si trova di fronte a una danzatrice che sembra fare i conti con la propria storia, affidandone alla danza l’evocazione. E lo fa non solo attraverso i movimenti ma nei dettagli dei costumi e degli oggetti scenici: un tulle, una felpa da sala prove, fino a quelle parrucche che a un certo punto diventano due, evocando quei lustrini che alludono ai ringraziamenti finali con il pubblico.
È un corpo che sente e si mette in relazione, in un rapporto fatto di fusione, amore e contrasto, forza e fragilità. In scena c’è la verità di una donna che la danza l’ha attraversata tutta e adesso mette in scena un atto vitale, politico e poetico per “radicarsi nel proprio presente, mostrarsi intera anche nell’incompletezza”.
E la bellezza nasce proprio dalla maturità del corpo, dall’espressività che passa attraverso lo sguardo, le mani e i piedi, quei piedi che continuano a inseguire la memoria del balletto assimilato fin da bambina.
Una performance, in prima nazionale, senza filtri né trucchi, che si avvale di un lavoro corale tutto al femminile: la co-regia di Silvia Gribaudi, il movement coaching di Marta Ciappina e il processo creativo condiviso con Doriana Crema, sostenuto da una partitura tecnica fatta dall’intimo ed efficacissimo disegno sonoro di Max Viale e dalle raffinatissime luci di Luca Serafini, che a un certo punto moltiplica l’artista in tre ombre di misura diversa, proiettate su pareti e fondale.

La serata prosegue con “In the brain” di Hofesh Shechter, ispirato a “Cave”, breve coreografia prodotta da Martha Graham Company, Studio Simkin e Sharing Space che esplorava la vita notturna e la danza nella sua dimensione trascendentale.
Se il lavoro di Scaglione è la restituzione di un viaggio personale, qui irrompe in scena una massa esplosiva e corale: otto giovani danzatori, provenienti da parti diverse del mondo, si muovono all’unisono, come un branco. All’inizio avanzano insieme con un’andatura fluida, quasi liquida, poi si disperdono in ogni direzione creando figure che sembrano evocare – complice il commento sonoro – la fauna dei fondali marini. Ma, tenendo a mente il titolo dell’opera, capiamo presto di trovarci semmai dentro la mente umana: i corpi diventano forze pulsanti, alternando ritmi sorprendentemente veloci a improvvisi rallentamenti.
È una performance profondamente viscerale, che ha la forza di un rito e di una trance collettiva, un’energia tribale ed evocativa, sottolineata da posture e movimenti – come le mani giunte e il busto chinato – che richiamano la preghiera e tradizioni ancestrali fino a scivolare in un’atmosfera da rave. Una marea cinetica che finisce per travolgere anche chi guarda: lo spettatore viene risucchiato in quel flusso e si perde nel movimento, abbandonando il rassicurante ruolo di osservatore esterno.
Di fronte a corpi umani e a ritmi capaci di reggere un simile dispendio fisico il fascino è totale; come del resto avviene quando si riflette su cosa accade nella mente umana.
In una scena vuota, tutto è affidato alla potenza degli interpreti, dagli abiti casuali e disparati, come a sottolineare l’universalità del messaggio, sorretto da una musica travolgente e un disegno luci  (di Tom Visser) radicale, che alterna bui profondi e prolungati a bagliori accecanti.

Pur muovendosi su scale opposte, in fondo le due performance sembrano dialogare proprio a partire da ciò che accade nei territori dell’interiorità. Se Viola Scaglione ci guida attraverso le pieghe di una drammaturgia intima, un racconto di vita, memoria e maturità, Hofesh Shechter azzera la narrazione lineare per spalancare le porte del rito. Nella sua performance non c’è una storia da decifrare, ma un atto puro che continua a scorrere e a travolgere.
Due modi diversi di abitare mente e corpo: l’uno che confida nel racconto e nella traccia del vissuto, l’altro che si abbandona all’energia irrefrenabile di un flusso che non si interrompe mai.

SECONDO QUARTO DI LUNA
di e con Viola Scaglione
co-regia Silvia Gribaudi
movement coach Marta Ciappina
processo creativo Doriana Crema
sound design Max Viale
costumi Mariateresa Grilli
light design Luca Serafini
creative producer Ewa Gleisner
BALLETTO TEATRO DI TORINO

Durata: 40′
Applausi del pubblico: 2′

IN THE BRAIN
di Hofesh Shechter
interpreti Matilde Agostinone, Teige Bisnought, Nagga Baldina, Federica Fantuzi, Woojin Kwon, Armand Lassus, Skiye Nataliah, Ella Roberts
coreografia e musica Hofesh Shechter
disegno Luci Tom Visser
design costumi Osnat Kelner

Durata: 55′
Applausi del pubblico: 3′

Visti a Moncalieri (TO), Fonderie Limone, il 19 settembre 2026

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Sei generazioni in campo. Una ragazza con una valigia inghiottita dal sogno. Un corpo che cerca, si torce, si percuote per capire a quale genealogia appartenere. Tre madri, tre ferite, una figlia che prova a interrompere la trasmissione del dolore. Un ensemble di danzatrici dentro un paesaggio rock, onirico e malato.
È un teatro di corpi, identità, memoria quello che Fori Festival sta portando al TEX Teatro dell’ExFadda di San Vito dei Normanni. Un teatro che non accompagna lo spettatore per mano: lo mette davanti a una domanda.

La seconda edizione di Fori, distribuita in cinque comuni dell’Alto Salento e con 17 titoli in programma, conferma la vocazione del festival a costruire non una semplice vetrina di spettacoli, ma una rete culturale sul territorio.
Nei primi tre weekend di settembre, il TEX si è trasformato in una piccola agorà contemporanea. Pubblico presente, curioso, disposto a lasciarsi spiazzare. Non è un dato secondario. È forse il primo risultato.

Ad aprire, il 5 settembre, “Generation Crash” di Qui e Ora Residenza Teatrale, progetto di Francesca Albanese, Silvia Baldini, Marco Chenevier e Laura Valli. Una battaglia fra generazioni trasformata in gioco. Sette generazioni in campo, dalla Silent Generation alla Gen Alpha. Una specie di “Giochi senza frontiere” teatrale, con manche a eliminazione diretta, squadre, prove, strategie, arbitraggi improvvisati e soprattutto un pubblico chiamato a decidere chi possieda ancora l’energia necessaria per affrontare la catastrofe climatica.
Le attrici giocano con una fisicità sbilenca, continuamente fuori asse. Corpi storti, inciampi, torsioni, piccoli cedimenti. Garbo e ironia. La contesa non diventa mai sermone sociologico: ogni generazione viene caricata di caratteristiche, tic, responsabilità e contraddizioni.
I Silent, nati fra 1928 e 1945, i Boomers, la Generazione X, i Millennials, la Z, fino alla Alpha, nata fra 2013 e 2024. Una carrellata generazionale che diverte mentre insinua domande scomode: chi ha consumato il pianeta? Chi dovrà salvarlo? Chi possiede ancora la capacità di immaginare una rivoluzione?
La trovata decisiva è affidare la risposta agli spettatori. Il teatro diventa campo di gioco, il pubblico arbitro e complice. La partecipazione non è decorativa: determina l’andamento della sfida. E dietro la comicità fisica, dietro le eliminazioni e le schermaglie, resta il tema vero: la necessità di una solidarietà fra generazioni che il gioco, paradossalmente, mette continuamente in crisi.

Il 12 settembre il festival cambia registro con “Il vento che abito” di e con Antonella Germinali. Una ragazza. Una valigia. Una chitarra suonata dal vivo. All’inizio il meccanismo appare un po’ troppo schematico, automatizzato, con una forza interpretativa ancora da mettere pienamente a fuoco. Poi qualcosa si spezza. O meglio, si apre.
La protagonista viene fagocitata da un piccolo mondo superfluo e visionario, risucchiata in una spirale di immagini. Trasparenze. Voli di uccelli. Soffioni. Giocoleria. Sacchetti di plastica trasformati in birilli. Arte povera. Un serpente che sembra prendere orbita. La scena diventa paesaggio mentale, sospesa fra le città invisibili di Calvino e i cieli abitati dalle figure di Chagall.
La valigia, intanto, si trasforma. Bagaglio della memoria, archivio di ciò che è stato, ma anche contenitore dei sogni ancora da inseguire. Bruco, crisalide, farfalla. Una metamorfosi semplice e insieme potentemente teatrale. Il corpo cerca una forma, la perde, ne trova un’altra. È l’immaginazione a salvare la protagonista dal peso delle cose. Un piccolo mondo onirico che lentamente prende il sopravvento sulla realtà.

Nella stessa serata “Ceci n’est pas Omar”, creazione di Omar Giorgio Makhloufi e Diana Dardi, produzione CSS Teatro Stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia. Qui l’identità diventa genealogia. Algeria e appartenenza arbëreshe. Migrazione, abbandono, fuga. Le date della storia familiare come tappe di una sorta di genesi delle ferite.
Makhloufi porta in scena il proprio corpo buffo, il ballo sghembo, le torsioni, gli avvitamenti. Cerca un’identità solida e certificata, ma ogni tentativo di definirsi apre una nuova frattura. La cronistoria diventa materia fisica. Il racconto si fa espressionista, spiritato, attraversato da ironia e grottesco. Una recitazione che sembra applicare al corpo una sorta di metodo stanislavskij deformato: scavare dentro il vissuto fino a renderlo gesto, spasmo, ossessione.
Ripetizioni, reiterazioni, auto-percussioni, accanimento. Qualche insistenza di troppo, ma funzionale al percorso ossessivo di chi cerca autodeterminazione. Il problema è anche linguistico: come comunicare quando l’identità è disarticolata? Come spogliarsi di una storia senza perdere se stessi? Il corpo assume identità multiple e poi le rigetta. Cerca un centro che continuamente si sposta.

A San Michele Salentino, il 13 settembre, il festival esce dal TEX e approda al 100Lab. “Slammals – Branco Po’etico” porta in scena la poesia orale del poetry slam, con Gionata Atzori come MC (maestro di cerimonia) e Dino Andrisano vincitore della serata. Un altro dispositivo partecipativo, questa volta affidato alla parola. Poesia come corpo vivo, competizione come rito collettivo, pubblico chiamato a misurare la forza immediata dei versi.

Nella stessa giornata la restituzione di “Woland – Alla ricerca della satira perduta”, progetto di ricerca drammaturgica partecipata di Omar G. Makhloufi e Mattia Zavarise. Il rapporto con il potere passa attraverso la satira, ma soprattutto attraverso il coinvolgimento della comunità. Non un teatro che parla al territorio, ma un teatro che prova a far parlare il territorio.

Il terzo weekend porta al TEX l’anteprima di “MOR – Storia per le mie madri”, di Lucia Raffaella Mariani, ispirato alla graphic novel di Sara Garagnani. In scena Mariani, Eva Meskhi ed Eleonora Limongi, con il sound design di Dario De Angelis e la collaborazione alla creazione di Andrea Pizzalis.
Una genealogia femminile. Tre generazioni. La vita caotica delle madri che ricade sulle figlie. Gli errori che si trasmettono. I padri sullo sfondo, ancora più assenti. Una madre narcisista. Una figlia costretta a costruire, con fatica, un’identità alternativa a quella che le è stata consegnata.
La prima parte è sovraccarica di oggetti e materiali. Molto accade, forse troppo. Il caos scenico rischia di precedere quello emotivo, lasciando poco spazio allo spettatore per far sedimentare sentimenti e relazioni. Poi la materia si dipana. Il racconto trova un respiro più disteso. Le ferite non scompaiono, ma diventano abitabili. Quasi un’armonia ritrovata nella convivenza con ciò che non può essere cancellato.
Un lavoro psicologicamente studiato, sorretto dalla presenza di una Lucia Raffaella Mariani mattatrice. Nessuna semplificazione. Le madri non sono mostri, le figlie non sono vittime pure. Ciò che passa da una generazione all’altra è fatto di amore, egoismo, paura, incapacità. Anche di possibilità di interrompere la catena.

Infine “27”, di Oda Dance Company, coreografia di Ermanno Sbezzo, con la chitarra elettrica dal vivo di Giuseppe Guglielmino e le danzatrici Rebecca Maguolo, Micol Marchetto, Matilde De Nardo, Lucrezia Aiuto, Irene Marianelli, Irene Casini e Sara Del Bolgia.
Il mito del Club 27, da Janis Joplin a Jimi Hendrix, da Jim Morrison a Kurt Cobain fino ad Amy Winehouse, diventa materia coreografica.
Atmosfere oniriche e malate. Le coreografie, semplici, talvolta didascaliche, acquistano forza nell’impatto visivo. Masse d’ensemble, corpi che si aggregano e si separano, improvvise apparizioni. E soprattutto luci che proiettano continuamente le danzatrici in un altrove che ne nasconde un altro, e poi ancora un altro.
La chitarra dal vivo sporca l’immagine, la rende concreta. Il mito rock viene attraversato per mezzo di musica, corpo, fragilità, successo e autodistruzione. Più che raccontare il Club 27, lo spettacolo ne evoca la febbre. Un paesaggio di giovani corpi sospesi fra desiderio di libertà e consapevolezza del precipizio.
È forse questa la cifra del Fori Festival: la varietà dei linguaggi dentro una comune inquietudine. Teatro partecipato, autobiografia, circo contemporaneo, poesia orale, satira, danza. Spettacoli che non cercano una lingua unica, ma un pubblico disposto a cambiare continuamente punto di vista.

Attorno al TEX e al direttore artistico Valentino Ligorio si sta formando una nuova agorà. Rilevante anche il sostegno fattivo dell’amministrazione comunale. Il festival non appare così come un corpo estraneo calato sul territorio, ma come una presenza culturale condivisa.
La risposta del pubblico sembra confermarlo. Curiosità. Partecipazione. Ritorno. Sono questi i segnali più interessanti. Perché quando uno spettatore non si limita a guardare, ma prende posizione, entra nel gioco, ascolta una poesia, si riconosce in una genealogia, segue un corpo dentro un sogno, allora il teatro smette di essere soltanto spettacolo. Diventa comunità dello sguardo. Una comunità ancora giovane. Ma già viva.

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