Tutto nasce da una frase. Una di quelle che sembrano innocue, poi cadono nel dibattito pubblico e cominciano a vivere di vita propria. «Se dopo il teatro pensi alla pizza, allora non è servito a niente».

Emma Dante l’ha detta in un’intervista al “Fatto Quotidiano” dopo il Leone d’oro alla carriera ricevuto alla Biennale Teatro di Venezia. Poi il rilancio del “Gambero Rosso” per incendiare il solito rito nazionale: trasformare qualsiasi cosa, dalla politica alla mozzarella, in una guerra di religione. Da una parte chi sogna spettatori che escono dalla sala devastati, incapaci persino di ricordare il proprio nome. Dall’altra chi, appena si accendono le luci, ha già aperto il telefono per prenotare un tavolo.

La “provocazione” di Emma Dante ha però un fondo di verità. Un grande spettacolo non dovrebbe evaporare appena si chiude la porta del teatro. Dovrebbe seguirci a casa, infilarsi nei pensieri, creare disagio, domande, discussioni. Se dopo tre ore di scena l’unico ricordo è “dove mangiamo?”, forse qualcosa si è perso.

Ma, cara Emma, concedici una difesa degli spettatori con lo stomaco ben funzionante: ci sono pizze che sono spettacoli. E ci sono spettacoli che sono una pizza.
Perché diciamolo: qualche volta l’unica vera lievitazione della serata è quella dell’impasto. E non è una critica in generale al teatro. È proprio perché lo amiamo che possiamo prenderlo in giro quando si veste da religione misterica e pretende spettatori in uscita dalla sala con lo sguardo del reduce da una battaglia esistenziale.

Il teatro non è una cattedrale dove il pubblico deve uscire in silenzio, pallido e sconvolto. Il teatro è vita. E nella vita, miracolo dei miracoli, esiste anche la fame.

Del resto la storia del teatro è piena di tavole apparecchiate. Aristofane aveva il cibo dentro la sua comicità feroce. Goldoni raccontava società e caratteri attorno alle relazioni quotidiane. Eduardo De Filippo sapeva che una cucina poteva diventare il luogo perfetto per mostrare tragedie familiari. Miseria e nobiltà di una grande abbuffata.
Mangiare insieme non è una distrazione dal racconto. Spesso è il racconto.

La pizza dopo il teatro può essere il secondo atto. Il vero spettacolo continua quando iniziano le discussioni: “Non hai capito niente”. “No, sei tu che non hai capito niente”. Una scena torna alla mente mentre si taglia una fetta. Una battuta acquista senso davanti a un bicchiere di vino. Un finale viene smontato e ricostruito tra amici. Il teatro non finisce fuori dalla sala. Cambia semplicemente palcoscenico.

Forse il problema contemporaneo è un altro: consumiamo tutto troppo velocemente, anche la cultura. Festival pieni di spettacoli, incontri, eventi, corse da un luogo all’altro. Si applaude, si passa oltre, si dimentica. Alla fine resta più facilmente in testa il parcheggio ritrovato che una scena memorabile.

La sedimentazione è diventata un lusso. Lo sa bene Massimo Munaro del Lemming, che arrivò a considerare un fallimento il fatto che il pubblico applaudisse dopo il suo “Amleto”: per lui quel gesto significava che lo spettatore aveva trovato la risposta giusta, invece di restare sospeso nel turbamento. Il teatro migliore non offre soluzioni confezionate. Lascia una domanda sul tavolo.
Ed è la stessa inquietudine cercata da Armando Punzo: uno spettacolo che ti addormenta non fallisce soltanto perché annoia. Fallisce perché non riesce a spostarti di un millimetro.

Il contrario del teatro non è la pizza. È l’indifferenza. Se esci da uno spettacolo di Emma Dante confuso, arrabbiato, e poi dici “andiamo a mangiare una pizza”, forse non hai perso nulla. Forse è semplicemente il corpo che cerca un modo per tornare sulla terra dopo essere stato portato altrove.

Perché la pizza, in fondo, è un pezzo di teatro italiano. È una scenografia collettiva: il luogo dove si litiga, si ride, si raccontano storie e tutti diventano critici gastronomici con la stessa sicurezza con cui giudicherebbero Sofocle.

Certo, il miracolo resta quello spettatore che esce e non pensa alla pizza perché è ancora dentro lo spettacolo. Ma se pensa alla pizza perché lo spettacolo era vuoto come una pizzeria alle tre del pomeriggio, il problema non è la fame del pubblico. È la fame dello spettacolo. Del resto lo cantava anche Elio in “La terra dei cachi”: «Una pizza in compagnia». Perché la pizza è una scenografia italiana: il luogo dove si ride, si litiga, si fa pace e si raccontano storie. Ha i suoi critici, e i suoi puristi. Esattamente come il teatro.

Cara Emma, forse abbiamo solo idee diverse sulla digestione. Tu temi lo spettatore che mangia e dimentica. Io temo quello che guarda e dimentica. Per il resto, dopo un grande spettacolo, anche tuo, io una pizza la mangio volentieri. Non per cancellare il teatro, ma per condividerlo.

Perché il sipario cala sul palco. Ma, qualche volta, si rialza davanti a una tavola apparecchiata.

Con questo spirito un po’ goliardico anche KLP cala ora il sipario, per lo meno per qualche settimana, per rigenerarsi dalle scene e concedersi la consueta pausa estiva. Riprenderemo i racconti dai festival estivi, che ancora abbiamo in serbo, a fine agosto.

Buone vacanze dalla redazione di Krapp’s Last Post!

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Arese non ha un centro storico come uno se lo immagina in cartolina. Ha via Caduti, una piazza intitolata a un generale ammazzato dalla mafia, e tutto è rifatto da poco con piante molto giovani, con quell’odore di nuovo che sa di inaugurazione.
Tempo fa quello spazio ospitava le giostre e poi lentamente il luna park è stato allontanato, fino a non trovare più spazio in città. L’11 luglio il Comune ha deciso che quello spazio dovesse tornare a essere animato, vissuto in festa e quindi abitato, non solo guardato.

E’ una banda di ottoni ad aprire letteralmente le danze: performance itineranti, installazioni, e poi, al centro della serata, una sorta di coreografia-concerto intitolata “Chama”, nuovo progetto di Aldes. Che in swahili vuol dire comunità, festa, associazione.
Roberto Castello firma idea, regia e coreografia dello spettacolo. E di nuovo ci sorprende. Perché se lo conosciamo per essere uno dei maestri della danza contemporanea in Italia, già in passato ci aveva stupito per i format inconsueti che ha sperimentato. Un esempio? Il “Trattato di economia” realizzato con Andrea Cosentino.

Ora ci spiazza di nuovo, e si presenta lui stesso nella piazza di Arese insieme alle danzatrici Martina Auddino e Giselda Ranieri, accompagnate dalla musica dal vivo di Marco Martinelli (batteria), Lorenzo Gagna (basso), Paolo Sodini (chitarra), Renzo Telloni (sax) e Zam Moustapha Dembelé (balafon, kora, tamani, djembe, voce).

Il dispositivo si rivela fin da subito nelle parole di Castello, che presenta “Chama” come l’intento di coinvolgere i presenti. Le danzatrici scendono dal palco, si avvicinano e non trascinano nessuno, invitano. Giselda Ranieri e Martina Auddino sono performer che non fanno le frontwoman. Non cercano il centro della scena. Cercano noi.
La differenza è enorme.

La regia sembra ben sapere che la partecipazione potrà crescere solo a piccoli passi. In questo caso letteralmente. Del resto siamo in una piazza di provincia, con le panchine piene di anziani e i bambini che corrono. Ma poi qualcuno si muove. E dopo qualcun altro, perché il primo ha reso il gesto socialmente possibile. È una soglia, e le soglie in un rituale collettivo sono cose che si passano insieme o non si passano.

Il concerto presenta musica di alto livello, sonorità che mescolano tradizioni diverse, un’improvvisazione che non accompagna lo spettacolo ma lo insegue, lo asseconda, cambia respiro quando cambia il respiro della piazza.
Quello che quest’evento s’è prefissato di fare, fin dai dichiarati intenti al microfono, è abbassare la soglia di partecipazione allo spazio comune. Creare una condizione di incontro che prima non c’era. Rendere possibile, nello stesso metro quadro, l’adesione di chi balla, la curiosità di chi guarda incuriosito, e il dissenso di chi mormora dalla panchina. Tre pubblici diversi, un’unica piazza.

Per Castello un momento di celebrazione dal vivo, in presenza, aperto a tutti e gratuito, in cui un gruppo di artisti eccellenti suonano, cantano e danzano insieme, dovrebbe ricordarci quanto la natura degli esseri umani sia quella di animali sociali e non di attori economici e consumatori.

La tentazione di gonfiare un concerto in un trattato di rigenerazione urbana è forte. Del resto “Risvegli Urbani” è il battesimo di #CentroCentro, progetto di riqualificazione che ha rifatto questa parte di Arese, con un bando di incentivi alle attività che su quelle strade si affacciano, e una serie di iniziative a cura del Comune e del sistema bibliotecario della zona. Interessante è il modo che si sceglie per inaugurarlo: con un concerto che chiede alla gente di ballare, invece che il solito nastro tagliato con tanto di discorso. Forse si sta facendo una scommessa precisa su che tipo di cittadinanza si vuole costruire.

A un certo punto si crea un cerchio enorme, in mezzo alla piazza, con la gente che si prende per mano mentre la musica continua coinvolgente, piena di ritmi e sonorità che scuotono, picchiettano i muscoli e smuovono le articolazioni. Pochi passi, semplicissimi, subito replicabili. Per qualche minuto il centro di Arese danza all’unisono. La sincronizzazione spontanea di un gruppo di sconosciuti è merce rara, di questi tempi.

Lasciato il cerchio che danzava e avvicinandosi al bordo, tra le panchine, la festa suona diversa. Gli anziani seduti commentano l’evento come “una festa di comunisti”, e via di osservazioni poco benevole sulla presenza di musicisti di provenienze diverse, e la solita equazione, sempre pronta all’uso, tra soldi pubblici spesi in cultura e soldi pubblici che mancano alla sanità.

La piazza è luogo dove immaginari diversi si trovano fianco a fianco, alcuni a ballare al centro, altri a giudicare dal bordo. Una forma di forzata convivenza. Che stride con l’intento dello spettacolo di Castello: “Riportare il teatro alla sua dimensione primigenia di evento pubblico comunitario, liberandolo, almeno per un attimo, dalla sua pensosa dimensione di prodotto esclusivo per la borghesia colta. […] Qualcuno su un palco fa qualcosa per qualcuno che guarda, cercando di dirgli qualcosa che ritiene meriti di essere detta. E la cosa da dire, in questo caso, è che oggi forse la cosa più importante è dileggiare la brutalità mettendo in gioco tutte le proprie abilità per far stare bene e per fare sorridere il più possibile, gratis, chiunque per caso o per scelta si trovi in quel momento a passare di lì”.

Del resto le comunità temporanee funzionano così. Durano una sera. Poi si spengono le luci e le panchine restano dove erano, con la stessa gente sopra, a dire spesso le stesse cose di prima. L’unica differenza è che qualcosa è successa: per più di un’ora abbiamo ballato in una piazza diventata un girotondo di sconosciuti. E magari il punto di vista di qualcuno ne è uscito perfino un po’ modificato.

Il 27 agosto a Barga (LU).

CHAMA
Uno spettacolo di ALDES
con la Enganzibao Dance Orchestra
Progetto e regia di Roberto Castello
Danza: Martina Auddino, Giselda Ranieri
Musica: Marco Martinelli (batteria), Lorenzo Gagna (basso), Paolo Sodini (chitarra), Renzo Cristiano Telloli (sax) e Roberto Castello, ospite speciale Zam Moustapha Dembélé (balafon, kora, tamani, djembe, voce)

Visto ad Arese l’11 luglio 2026

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“Accorgersi” è la parola che riecheggia dentro dopo aver incrociato la strada, in questa estate immersa in chilometri di festival, eventi, occasioni, con il sorprendente Umbria Danza Festival.

Dall’11 al 21 giugno Perugia si muove tra luoghi d’arte, incontri nel sali e scendi del capoluogo e il Complesso S. Anna, sede storica del Dance Gallery diretto da Valentina Romito, che vede quest’ultima alla direzione artistica di quello che, al suo quinto anno di vita, si può dichiarare tra i festival da segnare e segnalare a coloro che non ne avessero ancora incrociato le strade, e i passi.

Ci arriviamo il 19 giugno, tra il Festival internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro e il proiettarci verso la Biennale Teatro. E non potevamo essere più fortunati.

“Accorgersi” ce lo dice con il suo modo accogliente, bonario, competente e visionario Michele Pascarella, critico e divulgatore, che “attraversa festival, teatri, musei, spiagge, colline e montagne. Dal 2020 lo fa in compagnia della cagnolina Emma, filosofa scodinzolante”. Confermiamo tutto, in particolare la presenza della filosofa Emma a “Vieni a (vedere la) danza con me?”, dal format “L’arte di accorgersi”, laboratorio per spettatrici e spettatori, con o senza esperienza di danza, curiosi di scoprire di più sulla danza contemporanea, le sue diverse forme, il modo in cui le si guarda e le si nomina, forse per la prima volta nell’avvicinarsi a un festival.
Apriamo le danze così, accorgendoci, dopo essere stati accolti dall’organizzazione con un evento conviviale con prodotti a Km 0, e la possibilità di avere un primo incontro, informale, con artiste e artisti, organizzatori, giornalisti.

Un’altra parola che viene in mente è “prossimità” in questo accorgersi che avviene all’Umbria Danza Festival, che “trasforma la città di Perugia in un palcoscenico della danza contemporanea, intrecciando spettacoli, arte e sperimentazione con il patrimonio artistico e culturale dell’Umbria”.
Sotto l’egida del claim di quest’anno: TIME. Take your time back. “Umbria Danza Festival 2026 riparte da qui. Dal tempo. Il tempo è uno dei quattro elementi con cui l’artista dialoga, che manipola, che contrae ed estende. Ed è l’elemento che accomuna e fa incontrare la creazione e il pubblico: un tempo comune che si spende insieme. Ma sento forte l’esigenza di trasformare il tempo in responsabilità civica: è tempo di agire, con i corpi, di rimetterli al centro del dialogo: corpi che abitano le strade e le piazze per incontrarsi, corpi che respingono l’odio tendendo la mano agli altri per ritrovare un equilibrio”, racconta Valentina Romito dalle note del festival, citando anche T. S. Eliot.

Una sinergia importante è con il Teatro Stabile dell’Umbria, tanto che il suo responsabile della programmazione della danza, Marco Betti, lo troviamo ad accoglierci nel primo dei momenti spettacolari di questa lunga giornata all’ingresso della Galleria Nazionale dell’Umbria: tra i capolavori di Beato Angelico e il Perugino assistiamo a “Fuori quadro” del gruppo nanou, un evento pensato per le pinacoteche del Cinquecento e Seicento, in cui il corpo entra nello spazio del dipinto per prolungarne le tensioni.
I corpi sono quelli di Carolina Amoretti, Marina Bertoni e Andrea Dionisi, che, vestiti di colori d’oro e blu intenso, ondeggiano in quell’oltremare che si fonde col cielo mentre dialogano tra di loro, e con lo spazio, i quadri che affiorano dal tempo. Attraversano le sale, passando da un capolavoro all’altro; danno essenza incantatrice al “Fuori Quadro” che vive delle coreografie di Marco Valerio Amico e Rhuena Bracci. Ed è proprio lo sguardo amorevole di Amico che li custodisce, come quello di un demiurgo, di un pittore che pennella la realtà, silenzioso, solo osservando, sorridendo.
Seguono, i tre danzatori, la strada tracciata dal colore, quella dei drappi dorati che corroborano come cordoni ombelicali il legame imprescindibile che connette l’uomo con la sua arte. In una danza morbida tracciano fili sottili di capelli, gesti, corpi flessuosi, per trasmettere dolcezza e forza, mentre assistiamo alla magia della “forma del corpo che si apre, si ripiega, deborda nella cornice”.
Mentre Amoretti, Bertoni e Dionisi si ritrovano alla fine insieme nella sinuosità della loro danza, si alza Marco Valerio Amico per segnare con un sorriso la conclusione di quel viaggio, accolto da un sincero e lungo applauso.

Scopriremo che quel drappo, dai panneggi lunghi e dorati, quella scia d’oro accompagnerà anche la danza misteriosa di Marina Bertoni in “Camera 2046 – Overlook Hotel”, in prima nazionale il 20 luglio, che non abbiamo potuto vivere, ma speriamo di farlo presto, per ascoltarne il mistero che può racchiudere e condividere. Un progetto pluriennale del gruppo nanou, quello di “Overlook Hotel”, che esplora il legame tra corpo, spazio, percezione e memoria, come capitoli principali di questo viaggio.

Lasciamo la Galleria Nazionale dell’Umbria per proiettarci alla volta del Complesso S. Anna per “Falena”, nuova coreografia di Elisa Sbaragli, in un assolo assoluto di Alice Raffaelli, “presenza fragile e tenace, attratta da ciò che brilla, e allo stesso tempo timorosa”.
Suono penetrante di Edoardo Sansonne, cura amorevole di Marco Burchini, “Falena” debutta nella Sala S. Anna per 30 minuti di una danza vibrante che cura, portando (ri)nascita. Ancora una volta insieme ad Alice Raffaelli dopo “Se domani”, dove quest’ultima dialogava con Lorenzo De Simone, Sbaragli prosegue nella sua indagine sul corpo come materia plasmabile e strumento di percezione, memoria e narrazione.
Produzione TIR Danza, per un progetto speciale a InCastro Festival, “Falena” nasce e cresce penetrante nella danza sempre più sincopata di Raffaelli, dolorosamente indimenticabile, corpo avvolto d’argento, che vortica nello spazio sacro della sala per rompere gli argini andando nel, tra, il pubblico, per poi ritornare sullo spazio scenico, in un movimento sempre più spasmodico ed estenuante, nell’ascesa da larva a falena, dal timore della nascita all’esigenza vibrante della vita. Da non perdere.

Per chiudere questo viaggio, che è anche un invito alla scoperta dei luoghi in cui si fa e si può fare arte, spettacolo e intrattenimento di qualità a Perugia, ci ritroviamo nell’Arena di Borgo Bello, dove ci aspettano due “Movimenti” di Adriano Bolognino: “Last Movement of Hope II – Organi”, e “Nella Neve”. Entrambi accompagnati da due sottotitoli suggestivi: il primo “Tra fragilità e forza, un contenitore di storie umane”, il secondo “Una nevicata che diventa bufera. Una bufera che diventa metafora di crescita”.
Bolognino, nato a Napoli nel 1995, tra le ultime coreografie che ha seguito quelle dell’apertura delle Olimpiadi invernali di Milano Cortina 2026.
Nelle luci e nello spazio del due volte premio Ubu Gianni Staropoli, nelle musiche di Peter Gregson, “Organi” esplora “l’intimità del corpo umano, la sua fragilità e la sua forza, simboleggiate dagli organi, che ci abitano e ci definiscono, eppure, spesso ci sfuggono”. Tutto questo grazie al cast di danzatrici a rotazione Cristina Roggerini, Laura Dell’Agnese, Gaia Mondini, che non si risparmiano in scena. 

Danzatori di “Nella neve”, anche questa una produzione Körper, sono invece Giovanni Karol Borriello e Lorenzo Molinaro (MM Contemporary Dance Company, che coproduce), che ricevono la grazia della trasformazione, e di un genere indefinibile nella sua polimorfica possibilità, con la perizia dei costumi bianchi all’uncinetto che avvolgono i corpi dei due, realizzata da Rosalba Mercurio e dal Club dell’Uncinetto. Ci pongono di fronte a quella che veniva annunciata come una bufera, e che rispetta nell’irruente bravura dei due le premesse, donandoci alla fine una rinascita.

Intanto è notte a Perugia, gli applausi continuano all’Arena di Borgo Bello per quella “Neve” sperata, risveglio agognato. E riecheggiano i versi citati, invocati, dalla direttrice artistica Valentina Romito nella presentazione di questa quinta edizione: “At the still point of the turning world, there the dance is – scrive T.S. Eliot. Noi siamo il punto fermo del mondo che gira; è lì che accade la danza. Danzare, oggi, è l’atto più urgente di tutti. Let’s dance!”.

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Passare, come ogni anno, alcuni giorni a Sansepolcro, attraversando le molteplici e differenti visioni della scena che ogni volta ci offre il Festival Kilowatt, diretto da Luca Ricci e Lucia Franchi, è sempre un’occasione importante per approfondire le direzioni verso cui si muove il teatro contemporaneo.

Anche per questa sua 24^ edizione, denominata “Nuovo respiro del mondo”, i nostri quattro giorni al festival sono stati colmi di esperienze e stimoli. A cominciare dal primo giorno, con l’incontro di due giovani artisti di cui seguiamo il percorso sin dagli inizi. 

Niccolò Fettarappa, con il suo inseparabile compagno di scena Lorenzo Guerrieri, in “Scemi del villaggio” illumina con la sua ironica impronta la propria città, Roma, evidenziandone gli stereotipati stilemi.
“Le città sono un inferno, ma in campagna manco morto. I mezzi non passano, allora resto a casa. Ma a casa mi sfrattano e sono di nuovo per strada. Daspo, zone rosse, aiuole e carriarmati: tutto aspira al malessere pubblico”. Anche in questo spettacolo si conferma la graffiante e irridente poetica che nutre da sempre i lavori dell’autore romano, con una critica sociale irrorata da uno sguardo surreale e satirico. Lo spettacolo sarà il 19 agosto al Be Popular Festival di Vicenza.
Mentre Alberto Fumagalli di Les Moustaches, ne “La fame” (di cui avevamo parlato da poco), è in scena con Chiara Liotta. Il testo dello spettacolo, opportunamente sfoltito e rimaneggiato in modo più coerente, riesce a rinvigorire tutte le emozioni poetiche che ci avevano già accompagnato nella prima visione di questa parabola nera dell’uomo (Sagrestano) che fece tutto per amore. 

Interessante, nel secondo giorno di Kilowatt, la curiosa messa in scena di “Flyover Country” di Evoè!Teatro: curiosa perché lo spettacolo, in modo fervido di suggestioni, rimanda a “Hillbilly Elegy” (tradotto in Italia da Garzanti come “Elegia americana”), libro di memorie firmato da J. D. Vance (strenuo sostenitore di Donald Trump tanto da esserne oggi vicepresidente), che dava voce a quella classe operaia di bianchi degli Stati Uniti più profondi che un tempo riempiva le chiese, coltivava le terre o faceva funzionare le industrie, un proletariato oggi frustrato che, nelle ultime elezioni presidenziali, ha potentemente influito sulla vittoria di Trump.
Il testo viene qui riscritto per la scena da Riccardo Tabilio, con la regia di Silvio Peroni, per consegnarci un lucido sguardo sui territori dimenticati della Rust Belt americana, soprannominata dagli abitanti delle metropoli atlantiche e californiane “flyover states”: posti dove non andare.
Nello spettacolo, Gabriele Matté, Emanuele Cerra e Federica Di Cesare danno vita credibilmente a una coralità di personaggi per evocare una storia ispirata a fatti realmente accaduti: gli attentati alle infrastrutture elettriche, compiuti da movimenti accelerazionisti di estrema destra.
E’ dunque assai interessante vedere come un politico così discusso come Vance racconti il suo sguardo su un’America specifica: bianca, marginale, armata e colma di rabbia.

La performance forse più intrigante vista a Sansepolcro è stata “Tacet”, non per niente vincitrice del 58° Premio Riccione per il Teatro e del bando della Biennale College Teatro – Drammaturgia under 40, vera e propria partitura teatrale di corpi e parole, ideata da Jacopo Giacomoni e diretta da Silvia Costa, artista che apprezziamo da diverso tempo come performer di raffinata e forte presenza.
Lo spettacolo – eseguito da sei performer – esplora, in modo intellettualmente sapiente e inusitato, il rito laico del minuto di silenzio, e lo fa attraverso citazioni e rimandi. Viene così creato una sorta di museo visivo del tutto particolare dedicato al silenzio, diviso in quattro movimenti ritmati da metronomi e da simbologie legate al tempo, che ci rimandano tra l’altro, in modo gustoso, all’esecuzione della famosa opera di John Cage “Empty Words” (Parte III) del 2 dicembre 1977 al Lirico di Milano. Opera che fu capace di rompere, ancora una volta, tutti i codici della rappresentazione musicale, un po’ come la “Sagra della Primavera” di Stravinsky.

A Sansepolcro abbiamo poi avuto anche l’occasione di imbatterci nell’ultima creazione di un altro artista molto interessante, Dino Lopardo, non più in scena come nel precedente significativo “Affogo” ma interpretato da Angela Ciaburri e da Claudia Marsicano, attrice da noi particolarmente amata.
“Rigetto” pone al centro ancora la fame, attraverso la presenza di due sorelle, la milanese Clara, affetta da una bulimia esorbitante, e la napoletana Anna, sconfitta dalla vita e perciò sempre incattivita e affamata da un desiderio di comprensione in un mondo ostile, estraneo al suo desiderio di bellezza.
In una scena dominata da un vecchio, saccente, frigorifero parlante, lo spettacolo riesce in modo anche volutamente respingente a riconsegnarci uno spaccato sociale di forte rilevanza, che spesso ci vive accanto e di cui non riusciamo ad accorgerci minimamente.

Le visioni più squisitamente teatrali sono terminate con lo studio dei padroni di casa, Luca Ricci e Lucia Franchi (CapoTrave), che con “Bandiera” continuano la loro ricerca verso un teatro ancorato alla tradizione, qui irrorato da surreale ironia, sui meccanismi del potere, mettendo al centro il sequestro molto particolare della moglie di un politico possidente e della sua governante lettone.

Molte, nei quattro giorni, anche le occasioni offerte dalla danza, sia dislocata nella piazza di Sansepolcro, col tradizionale incontro delle 18 con performance urbane di diversificata estrazione, sia nei chiostri e nei teatri della città. Due di quest’ultime ci hanno colpito particolarmente: “Sex. exe”, travolgente terzetto del coreografo argentino Pablo Ezequiel Rizzo, e il distopico “Your tactile Identity”.
Nel primo, Alessandra Cozzi, Elena Della Manna e Benedetta Gaggioli offrono il loro corpo nudo alla luce cangiante che, per tutto il tempo della performance, tende a giocare con loro, donando vita e infondendo suggestioni che rimandano a visioni artistiche antiche e contemporanee.
Altrettanto affascinante anche “Your tactile Identity”, un progetto coreografico nato dall’incontro di tre compagnie, YoY Performing Arts, Ivona, Michele Ifigenia/Tyche, che sulla drammaturgia di Riccardo Vanetta ricrea nella nebbia di una distrutta umanità una nuova possibilità di contaminazione tra i corpi dei cinque performer in scena.
L’occhio dello spettatore è attratto da una danza di sempre diversa fattura, in cui i gesti e le posture si frantumano in visioni di sorprendente essenza, potentemente evocatrici.

Fuori da queste categorie di linguaggio, ci è parso interessante “Delos, birthplace of light” di Christina Catzimichailidou, sorta di cantata scenica scritta da Antonis Perdikaris, in cui l’autrice si muove sulla voce e i suoni dell’arpa e delle composizioni di Naya Myserti, riuscendo a trasferirci sull’isola sacra del titolo, anche attraverso la luce che si dissolve sulla scena, suggerendo molteplici suggestioni allo spettatore.

Tra installazioni ed esperienze totalizzanti infine anche due convegni importanti ospitati al festival: “Desperate Freelance” e “Della luce, del corpo e dello spazio”. Nel primo un focus quanto mai necessario sulle professioni ibride presenti nel comparto culturale e artistico, ben sintetizzato dallo slogan “Fare tutto, essere niente?”; mentre il secondo, a cura di Gianni Staropoli e Michelangelo Bella, che ha coinvolto diversi artisti ed operatori, è spaziato sulle pratiche dedicate alla luce nelle arti performative contemporanee, indagando il loro fondamentale apporto con il corpo e lo spazio per la creazione di visioni e linguaggi, come testimoniato peraltro in molte delle opere presenti in un festival dallo sguardo vario, vivace e interessante come Kilowatt.

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Che ce ne facciamo della tradizione? Era ora di porsi questa domanda nello specifico dell’osservatorio veneto, dove non riusciamo a sganciarci dalla commedia o dalla farsa, da forme convenzionali di stampo borghese o amatoriale e dialettale, da Goldoni come pure dall’arte dell’attore monologante sempre più di estrazione televisiva.

Anagoor, compagnia che dalla provincia di Treviso ha conquistato il Leone d’Argento alla Biennale di Teatro di Venezia nel 2018, ha affrontato questo interrogativo da una prospettiva inedita e con una capacità critica feconda, intarsiando un’ampia gamma di riferimenti culturali e rimandi al nostro presente.

Nel 1947 Giorgio Strehler pose una pietra miliare nella storia del teatro italiano firmando la regia di “Arlecchino servitor di due padroni”, una commedia intramontabile dal repertorio del Piccolo Teatro di Milano, che ha superato le 2.000 repliche. L’intento dichiarato dal regista era riabilitare Goldoni, considerato in Italia all’epoca perlopiù noioso. Ma egli non si limitò a rinnovarne la messinscena: si trattava di un’operazione propriamente critica, finalizzata a riportare in vita quei personaggi della Commedia dell’Arte che Goldoni stesso aveva voluto superare, pur prendendone ispirazione, ingessandoli nella drammaturgia scritta e nelle dinamiche della società borghese. Una direzione già intrapresa dalla regia di Max Reinhardt, che a quest’opera si era brillantemente applicato, riscuotendo un notevole successo di pubblico nella tournée italiana del 1934: il registro gestuale, l’espressività mimica, le abilità coreografiche ed acrobatiche presero già, grazie a questo tramite, il sopravvento sul testo ridotto a canovaccio. Strehler andò oltre, e non a caso aggiunse al titolo originale della commedia goldoniana il termine Arlecchino: gli restituì la maschera e ne rivalutò la lestezza fisica e verbale che lo rendevano assoluto protagonista, richiedendo un’arte nell’interprete distintiva.
Ma sciocco e al tempo stesso astuto lo aveva voluto Goldoni chiamandolo Truffaldino e tale rimase nella versione milanese.

La rivisitazione di Anagoor ha tutti i requisiti per collocarsi su questa traiettoria segnandone uno sviluppo maturo, innovativo quanto illuminante.
Attraverso un lavoro puntuale ma mai esibito di ricostruzione filologica – che di sicuro attinge anche alla “Storia notturna. Una decifrazione del sabba” di Carlo Ginzburg, da poco scomparso -, la compagnia diretta da Simone Derai e Marco Menegoni ha sfidato quella tradizione riconoscendola come sedimentato di una parte sociale, politicamente e culturalmente dominante.
Da questo assunto, assodato ma troppo poco veicolato nella comune formazione culturale, risalire all’origine e all’evoluzione di un servo stilizzato in forme ridicole permette di interrogarci da quale punto di vista ideologico e morale muovesse quel riso, e da dove si muova ancor oggi.

Anche se “Povero diavolo, mal detto Arlecchino” prende le mosse all’insegna della commedia dell’arte, è proprio la commedia ad essere qui demistificata e a lasciare emergere il suo lato tragico – lo stesso a cui già alludevano all’inizio del Novecento le rappresentazioni malinconiche di Pablo Picasso.
Grazie ad Anagoor, scopriamo dunque che Arlecchino, più che essere un “diavolo maledetto”, è stato un “povero mal detto”, male rappresentato, mal giudicato da un’ottica invece benestante e conformista. Un’ottica che per secoli ci ha educati a ridere per umiliazione, sopraffazione, derisione; ed esorcizzare così la paura di prendere il posto degli oppressi, di subirne la violenza o la contaminazione.

Lo slittamento dal comico al tragico è accennato già nell’incipit. Dal buio, dal fondo della sala, entra una sagoma di paglia invitata ad interpretare un rito di danza propiziatorio: di fatto Hellequin o Hölle König nella mitologia pagana era una figura ctonia associata a rituali agresti per la fecondità dei campi e delle semine; ma anche ad una caccia selvaggia di anime morte di cui era re. Dal sottosuolo finisce poi nell’Inferno dantesco dopo essersi fissato nella cultura medievale come diavolo.
Il covone semovente si svela essere Luca Altavilla, in calzamaglia bianca e con una cintura a losanghe colorate, stridente rispetto alla scatola nera del palco. L’attore indossa una maschera disegnata da Alessandra Faienza e realizzata in cuoio scuro, con una piccola fossetta laddove dovrebbe trovarsi il corno diabolico. Quest’ultimo manca, è caduto e ciò è già il segno di un tentativo di riabilitare il personaggio alla sua più autentica dignità. D’altronde, quel “povero”, presente sin dal titolo, suggerisce non solo uno status sociale ma anche la comprensione compassionevole a cui, oltre alla compagnia, è spinto anche il pubblico, vedendo da un’altra prospettiva quei lati che apparivano “sciocchi e truffaldini”.

Il sottogola nero rende ancora più connotato il volto di Arlecchino, che proviene dal buio, pare esserne risucchiato, esservi condannato e al tempo stesso contrapporsi in un atto di resistenza che è innanzitutto fisica, di disperata vitalità.
Solo, in piedi o seduto, appare abituato ad un’attesa che dura da secoli, come pure la sua fame atavica. Ci risulta subito simpatico, mentre con aria disinvolta farfuglia in gramelot, incarna una tenera ed ingenua infantilità e con nonchalance cala i primi gesti osceni.

La lingua di Arlecchino risulta incomprensibile oppure inascoltata, tant’è che il corpo dell’attore è circondato da aste per microfoni. Ma egli in realtà parla tutte le lingue del mondo: gramelot, dialetto veneziano, fino ad essere costretto alla lingua italiana.
Sul palco, alcuni megafoni amplificano invece la lingua fuori campo del Potere, interpretata da Marco Menegoni: latino, italiano aulico o curiale, in perfetta dizione. Questa presenza astratta ed invisibile, saccente e boriosa, lo condanna al giudizio di “selvatico”, subumano che può dormire per terra come una bestia. Una sproporzione di forze ancora più accentuata rispetto a quella percepita da Renzo di fronte a Don Abbondio o Azzeccagarbugli.
Nella distanza storica riusciamo a mettere a fuoco la beffa del Potere quando strumentalizza la cultura per agirla contro un ingenuo popolano, raggirabile perché non istruito, eppure non abbiamo ancora la stessa consapevolezza di fronte ad uno straniero che parla spesso più di una lingua ma non la nostra.

La superiorità non si manifesta soltanto nelle forme compassate di una violenza psicologica ma la esercita concretamente, anche se indirettamente, non esaudendo mai il bisogno primario di mangiare o scagliando i propri cani all’assalto. In quest’opera siamo continuamente a confronto con la primarietà, troppo spesso data per scontata, del nostro essere di carne. Sentiamo le parole “fame”, “freddo”, “paura” risuonare a vuoto, nel silenzio del teatro, dalla bocca di questa maschera simpatica, irrimediabilmente distante e terribilmente prossima al pubblico. Le sue sono le medesime istanze che nelle nostre città provano senza urlare i poveri o i senzatetto che dormono nei parcheggi e vi muoiono per assideramento. Arlecchino stesso sentenzia che «siamo corpi con teste pensanti», come a ricordarci che prima di tutto è il nostro benessere fisico e materiale a determinare pensieri, sentimenti, azioni, scelte.

Nonostante, fino allo spiazzante finale, Arlecchino non abbandoni mai la sua veste popolare, lo spettacolo è modulato con sapienza dall’intenzione di attualizzazione e dal rinvio latente al nostro tempo attraverso un intreccio di allusioni, suggestioni e passaggi più espliciti che toccano apici detonanti di coscienza civile. Agghiacciante, ad esempio, la scena muta in cui scorre, proiettato sul fondo, l’interminabile elenco di morti sul lavoro nel 2025.

L’opera è strutturata in sette capitoli che seguono altrettanti “canovacci”, ovvero ispirazioni prelevate mirabilmente da un ampio raggio di fonti culturali (teatrali, cinematografiche, letterarie, filosofiche, storiche) e decantate in una drammaturgia precisa e al tempo stesso caleidoscopica, anche grazie al contributo delle due dramaturg Lisa Gasparotto e Sergia Adamo.
C’è Ruzante e l’impotente protesta del suo Parlamento, al ritorno dal campo di una guerra che sembra strutturale e permanente. C’è Pasolini e il suo atto di accusa contro i responsabili i cui nomi, qui, riconducono al dominio di una cultura bianca ed occidentale, nella quale si salvano soltanto Dumas e Puskin. C’è Bernard-Marie Koltès, la sua poetica degli emarginati e degli sfruttati e in particolare l’opera drammaturgica “Lotta di negro e cani”, incentrata sull’occultamento della morte di un lavoratore di colore. Ci sono Leonardo Sciascia e Elio Petri, coniugati in “Todo modo”, limpida rappresentazione della farsa grottesca e sadica di una cupola politica che finge di avere principi e scrupoli etici ma in realtà è soltanto assetata di potere e dissimula le proprie responsabilità.

Proprio su quest’ultimo canovaccio, la voce fuori campo entra finalmente in scena e si concretizza nella sagoma scarlatta: Menegoni entra in scena coperto di rosso anche in volto, indossa gli attributi riconoscibili di un Doge e guanti bianchi che fanno da contrappunto. Sceso per l’occorrenza un fondale veneziano, si siede a contemplarlo dando le spalle al pubblico e affiancando paternalisticamente, ma a debita distanza, il protagonista: cerca infatti di persuaderlo alla necessità storica della sua subordinazione, che richiede l’assoluzione del Doge stesso. Ecco quindi che, sulla stessa panca, sembrano ribaltarsi i ruoli e quel rosso cremisi indicare il vero diavolo nascosto in abiti e parole forbite.
Arlecchino impugna il batocio ma le sue minacce di violenza non riescono ad eliminare l’antagonista dalla Storia o a ridimensionarne la presenza.

La leggerezza, l’ingenuità, la bonomia che hanno sempre contraddistinto Arlecchino cambiano nettamente di segno nell’ultima scena intitolata “Bandiera nera”. Era con questa che, nel teatro elisabettiano, si annunciavano, all’esterno, le rappresentazioni tragiche, distinguendole da quelle comiche per cui si usava una bandiera bianca.
Su un palco che si fa psichedelico, anche grazie alle musiche originali di Mauro Martinuz e al disegno luci, Arlecchino scandisce a chiare lettere la sua resiliente quanto rassegnata lezione: non legarsi a nulla, tranne che alla propria libertà. L’invito è rivolto al pubblico dandogli del tu, ma in realtà sentiamo bene che chi ci parla non gode dei nostri stessi privilegi – e con lui i tanti diseredati che attraversano le nostre strade: grazie a questo personaggio sono riusciti finalmente a toccare le tante coscienze di un pubblico ammutolito ed entusiasta.

In modo coerente con questa filosofia di sopravvivenza, manca qualsiasi riferimento a una componente costante nella tradizione: gli intrallazzi amorosi. Un’assenza di grande attualità: l’isolamento sociale dei diseredati di oggi, si traduce troppo spesso in una solitudine affettiva ed in un’emarginazione dalle relazioni di cui non abbiamo ancora messo a fuoco il prezzo che l’intera nostra società pagherà, man mano che queste vite accumuleranno insoddisfazioni di bisogni di vicinanza ed assistenza.

Il presente e le sue origini culturali si sono dichiarate, in maniera per nulla didascalica. E noi cosa risponderemo? Speriamo almeno con un’ampia diffusione nei cartelloni italiani di quest’opera che conferma il talento, la sensibilità e l’originalità di Anagoor.

Povero diavolo – mal detto Arlecchino
di Simone Derai, Luca Altavilla
con Luca Altavilla, Marco Menegoni
regia Simone Derai
sound design Mauro Martinuz
dramaturg Sergia Adamo, Lisa Gasparotto
maschera Alessandra Faienza
costumi Simone Derai, Sara Favero
scene Simone Derai, Elisabetta Ferrandino
prodotto da Thymele soc. coop. impresa culturale e creativa con il contributo della Regione Friuli Venezia Giulia

durata: 1h 25′

Visto a Castelfranco Veneto (TV), OperaEstate Festival, il 23 luglio 2026
Prima assoluta

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C’è un’idea precisa che attraversa “Progetto delle Radici” di ResExtensa Dance Company: non recuperare la tradizione, ma attraversarla come materia vivente, lasciando che il rito sopravviva nella carne del gesto anziché nella sua rappresentazione.

Elisa Barucchieri torna al Puglia Showcase, dove nel 2025 aveva presentato “Wolf Spider”, e prosegue una ricerca pluridecennale sul rapporto tra danza, mito e identità mediterranea, affidando a differenti firme coreografiche un unico impianto concettuale. Il tarantismo smette di essere documento etnografico e diventa dispositivo poetico, corporeo e sonoro.

In “Mors”, firmato insieme a Moreno Guadalupi, Barucchieri sceglie una drammaturgia dell’emersione.
La scena, immersa in una penombra rossastra e magmatica, sembra appartenere a un tempo geologico più che storico. Da quella luce ferruginosa affiorano lentamente creature bianche, corpi, entità dal morso mortifero, che sembrano destarsi da un sonno ancestrale.
Le gambe raccolte delle danzatrici (Fabiana Mangialardi, Giulia Maffei, Federica Vitellozzi) evocano code di scorpioni o rettili, mentre il tronco fatica a riconquistare la verticalità. L’impressione è quella di assistere a un’origine del movimento, a una nascita continuamente rinviata.
La qualità cinetica è estremamente controllata. Il fraseggio coreografico predilige sospensioni, micromovimenti, lente espansioni articolari e un lavoro raffinato sulla tonicità muscolare.
La danza sembra respirare insieme alla terra. Procede per dilatazioni e contrazioni. Rinuncia a qualsiasi virtuosismo per affidarsi a una scrittura essenziale, quasi liturgica.

Fondamentale risulta la drammaturgia sonora costruita dalla musica dal vivo di Francesco Dracca (in scena con Barucchieri ed Enza Pagliara). Percussioni, pianoforte, fiati, respiri amplificati, cicalecci continui e una vocalità sospesa fra canto arcaico, grammelot e preghiera compongono un paesaggio acustico nel quale il movimento trova continuamente nuova linfa. La ricerca non riguarda soltanto il gesto ma investe anche la voce, trattata come ulteriore articolazione del corpo. Il soffio diventa materia, il respiro ritmo, il lamento costruzione musicale.
Le danzatrici si schiudono lentamente come i petali di un’orchidea. La pizzica affiora come memoria trattenuta, continuamente strozzata, quasi soffocata prima di poter esplodere. È proprio questa negazione del codice tradizionale a rendere efficace il lavoro: il folklore viene svuotato della sua riconoscibilità per restituirne la vibrazione più profonda. Ne deriva una ritualità privata, raccolta, lontana da ogni tentazione illustrativa.
Più che stupire, “Mors” invita all’ascolto.

Anche il disegno luci di Alessandro Catacchio partecipa a questa immersione sensoriale. I fari, collocati all’altezza della platea, funzionano come improvvisi abbaglianti che cancellano il margine con il pubblico, risucchiato in una respirazione collettiva. I costumi candidi, attraversati da essenziali giarrettiere, costruiscono figure sospese che sembrano appartenere a un altro ordine del vivente.

L’ingresso di Martina Anniciello, performer vestita di terra e di grano, avvia una processione pagana. In questa “soglia” il canto invade progressivamente la sala fino a oltrepassare il palcoscenico, coinvolgendo la platea in un unico spazio rituale. Quando la tensione accumulata si scioglie, la danza diventa intermezzo rituale. Approda infine a un’armonia liberatoria: bacino, testa e collo ritrovano una comune pulsazione. La ripetizione diventa celebrazione. Il rito si trasforma in possibilità di rinascita. È un’umanità finalmente in libera uscita dalla notte.

In “Lu baciu santu”, Diego Tortelli modifica radicalmente la qualità energetica della serata senza tradirne il nucleo poetico. In scena quattro interpreti – Veronica Biondini, Edoardo Brovardi, Matteo Capetola, Jiulien Guibourg – abitano una coreografia che innesta sulla matrice rituale una fisicità più atletica, pulsante e vibrante. Interessanti i costumi di Nuvia Valestri. Due danzatori sono a torso nudo; gli altri indossano aderenti maglie elastiche nere che lasciano scoperti i fianchi. I larghi pantaloni floreali, leggeri e mobili, amplificano la dinamica del movimento, trasformando ogni rotazione in una propagazione dell’aria sul corpo.

La scrittura coreografica procede per accumulo. Alla sofisticata lentezza iniziale subentra progressivamente una densificazione ritmica che attraversa bacino, collo e testa, fino a investire l’intero organismo. Il contatto fisico è continuo, mai ornamentale. I corpi si cercano, si sostengono. Si ribaltano. Si trascinano come un’umanità percossa dal mare e dal vento, continuamente capovolta dalla storia e dalla memoria.

La partitura musicale di Justin Adams e Mauro Durante, profondamente mediterranea, porta con sé il respiro del Sud come luogo della ferita e della riconciliazione. Canto e controcanto costruiscono un tessuto sonoro che richiama insieme processione, invocazione e festa popolare. La religiosità evocata da Tortelli non è verticale, rivolta al trascendente, ma profondamente orizzontale: nasce dall’incontro dei corpi, dalla possibilità di condividere peso, fragilità e sostegno.
Emergono immagini di intensa forza iconografica. I performer sembrano attraversare una deposizione laica, una Pietà privata nella quale l’abbraccio sostituisce il dogma. I loro assetti plastici, per improvvise convergenze geometriche, richiamano persino le figure spezzate delle “Demoiselles d’Avignon”: corpi autonomi che trovano unità soltanto nella composizione collettiva. È una comunità che si costruisce davanti agli occhi dello spettatore, fatta di continue ricomposizioni, mai definitivamente pacificate.

Più che raccontare le origini, “Progetto delle Radici” sceglie di renderle percepibili. Le lascia vibrare sotto la pelle dei performer e dentro quella degli spettatori, facendo della danza un luogo di trasmissione invisibile, dove memoria, suono e corpo continuano ostinatamente a generare presente.

PROGETTO DELLE RADICI
ResExtensa Dance Company
Ideazione: Elisa Barucchieri

MORS
Coreografie Elisa Barucchieri, Moreno Guadalupi, interpreti
Musiche dal vivo Francesco Dracca
Luci Alessandro Catacchio

LU BACIU SANTU
Coreografia Diego Tortelli
Musiche Justin Adams, Mauro Durante
Luci Diego Tortelli, Danilo Milillo

durata 1h 10’
applausi del pubblico: 3’

Visto a Fasano, Teatro Kennedy, il 1° luglio 2026

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Che fare teatro non sia un mestiere semplice è cosa nota. Che farlo in Italia rappresenti qualcosa di quasi utopistico altrettanto. Alle consuete difficoltà economiche e di stabilità in genere, si affianca però, oggi, una schizofrenia decisamente logorante che, probabilmente, è poco nota fuori dal contesto. Se da un lato vive, in chi percorre queste strade, un crescente e innato stimolo al creare, costruire e rafforzare comunità, al dedicarsi, talvolta quasi maniacalmente, per curare tutti i molteplici particolari che il palcoscenico richiede, oltre che al giusto rispetto e all’attenzione nei confronti degli spettatori, dall’altro sono comparse montagne di carta, raccoglitori, scadenze, algoritmi che ben si collocano in un qualsiasi ufficio amministrativo piuttosto che nella sede di un’associazione culturale, o dietro le quinte di un teatro.

“Così si chiude la cultura” scrivono chiaramente Lucia Franchi e Luca Ricci, direttori del Kilowatt Festival di cui su KLP parleremo a breve, togliendo il coperchio ad una pentola ingombrante. Il loro allarme non è soltanto condivisibile ma più che urgente. Perché la pentola sta per traboccare rischiando di stravolgere l’intero sistema. Un crollo silente che accade non perché manchino idee o pubblico, ma per l’esaurirsi delle risorse occorrenti (economiche e umane), travolte dalla burocrazia.

Non è semplice descrivere, per chi vive in prima fila questa enorme complessità, cercando un equilibrio già precario tra scena e produzione, cosa significhi trovarsi di fronte, ogni giorno, a questa barriera invisibile ma insormontabile.
Se da un lato i contributi pubblici sono sempre più risicati o mal distribuiti, dall’altro ogni anno vengono richiesti un numero sempre maggiore di requisiti formali anche semplicemente per poter aprire le porte di un teatro o di uno spazio.

Il senso di frustrazione e di ansia prima di un debutto o del dare avvio ad una rassegna diventa talvolta un macigno. Giornate intere che vengono sottratte alle prove, ai puntamenti delle luci, alla cura dei dettagli artistici, all’accoglienza di chi viene ospite in un cartellone per telefonate innumerevoli ai tecnici, inoltrare PEC e ricevere magari risposte a surreali domande burocratiche.
La scissione mentale che occorre per entrare in sintonia con tutto ciò che di poetico lo spettacolo porta con sé deve frazionarsi per compilare planimetrie, calcoli di carico e sigle ministeriali.

Il punto più spinoso, a mio avviso, è quello che Kilowatt identifica con la gestione del sistema della sicurezza, un elemento imprescindibile che, però, viene privato del suo indubbio valore civile per trasformarsi sostanzialmente in tassa mascherata da altro, “mito e miraggio dietro il quale, in realtà, si nascondono migliaia di euro che devono essere versati a professionisti vari (geometri, ingegneri, esperti di sicurezza), che vengono a mettere qualche firma; nel migliore dei casi, servirà a condividere qualche responsabilità con i soggetti organizzatori che, pur pagando e ripagando, finiranno per assumersi sempre e comunque tutte le colpe del caso”. E qui, sia chiaro, nessuno mette in dubbio che la sicurezza di un evento, anche piccolo, sia necessaria e imprescindibile da ogni altro aspetto.

E’ tuttavia il cortocircuito che si innesca e costringe, ad esempio, a pagare tre volte lo stesso controllo a smuovere delle critiche. Si ingaggiano ditte certificate, poi tecnici privati che asseverino e certifichino il montaggio di materiali che erano già ampiamente certificati alla nascita dal produttore. “Tre persone finiscono per controllare la stessa cosa, e ogni volta sono parcelle da 1.000, 2.000, 3.000 euro” sottolineano Franchi e Ricci. Per le piccole e medie realtà associative, queste cifre rappresentano un salasso insostenibile: sono risorse economiche sottratte direttamente ai cachet degli attori, all’ospitalità, alla promozione, ai progetti di formazione e alla qualità stessa dell’offerta culturale. Stiamo assistendo ad un travaso di fondi pubblici: i pochi soldi concessi alla cultura non vanno a remunerare il lavoro culturale, ma finanziano l’indotto dei certificatori privati.

L’assurdità macroscopica sta nell’applicazione cieca, rigida e standardizzata di normative nate originariamente per gestire contesti commerciali e grandi numeri. Un festival o una rassegna teatrale che accoglie 100 o 200 persone a replica – in spazi spesso controllati e circoscritti – viene normativamente assimilato ad un grande evento di massa, da stadio.
Ci si ritrova a dover rincorrere piani di evacuazione ipertrofici, costose ambulanze presidiate sul posto, noleggi di defibrillatori supplementari, permessi antincendio aggiuntivi e stringenti limiti alla capienza, “neanche fossimo al concerto di Ultimo con 250.000 persone tutte insieme!!!”.

Il paradosso finale è che, nonostante gli enormi investimenti economici e le notti insonni passate a limare i documenti, l’organizzatore non si sente mai davvero tutelato dalla legge. Resta sempre il dubbio logorante che un qualsiasi controllo ispettivo possa trovare un minuscolo cavillo formale, una virgola fuori posto, per bloccare lo spettacolo e vanificare mesi di lavoro. “Ormai non lavoriamo più per il pubblico e per gli artisti, ma per rispondere a un modello di controllo che non ha nulla a che fare con la nostra vocazione”, accusa duramente la direzione di Kilowatt.

Ed è proprio questa la verità più amara: la vocazione originaria – creare relazioni, empatia, dialogo e inclusione sociale – vacilla. L’idea di sicurezza non si dovrebbe basare su un algoritmo commerciale, su un tornello o una firma d’oro, ma su un patto etico di benessere e protezione reciproca tra chi organizza e chi partecipa.
Le associazioni culturali e i soggetti non profit che fanno teatro dal basso non sono discoteche, grandi agenzie di booking o imprese speculative; svolgono un servizio pubblico essenziale per i territori, spesso arrivando dove le istituzioni non riescono. Se la politica – dai sindaci fino ai ministri – non applicherà con urgenza regole specifiche, flessibili e tarate sulle reali dimensioni e sulla natura etica dei progetti, il panorama culturale italiano inesorabilmente si desertificherà.

Il rischio concreto è che restino in vita solo i grandi eventi di puro intrattenimento commerciale, capaci di ammortizzare i costi burocratici grazie a biglietti esorbitanti e a sponsor privati, cancellando definitivamente la sperimentazione, l’accessibilità dei prezzi, il volontariato culturale e la crescita sociale dei territori.
Nonostante la fatica e la burocrazia opprimente, si continua a fare teatro perché si crede ancora nella forza politica e umana dell’incontro dal vivo. Ma ascoltare questo appello non è più opzionale: è diventata una questione di pura sopravvivenza culturale.

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Lo zoo di vetro è una delle opere che hanno cambiato il teatro del Novecento. Tennessee Williams costruisce un dramma in cui il conflitto non nasce dai grandi avvenimenti, ma da ciò che i personaggi desiderano, tacciono, immaginano e non riescono a dirsi. Il laboratorio prenderà come punto di partenza questo testo per indagare alcuni degli strumenti fondamentali del lavoro dell’attore: il desiderio, il sottotesto, l’ascolto, la relazione, il tempo della scena e la costruzione dell’azione.
Partendo dall’analisi delle scene, i partecipanti saranno guidati nell’individuazione delle azioni, degli obiettivi e delle strategie dei personaggi, imparando a distinguere ciò che viene detto da ciò che realmente accade nella relazione. Grande attenzione sarà dedicata alla costruzione dello stare in ascolto e del non verbale, alla precisione del gesto, alla capacità di lasciare che il conflitto emerga senza essere indicato.
Il lavoro alternerà momenti di analisi drammaturgica a esercitazioni pratiche, esplorazioni delle scene e improvvisazioni, con l’obiettivo di fornire agli attori strumenti concreti spendibili anche al di fuori di Tennessee Williams.
Particolare attenzione sarà rivolta al rapporto tra memoria e presente, all’uso del silenzio, alla gestione del ritmo e alla costruzione di una recitazione capace di far convivere naturalezza e precisione formale.

LIV FERRACCHIATI
Si diploma in regia teatrale presso la Civica Paolo Grassi di Milano. Nel 2017 il suo testo Stabat Mater vince il premio Hystrio e con Un eschimese in Amazzonia – Trilogia sull’Identità (Capitolo III) il premio Scenario. Artista residente presso il Piccolo Teatro di Milano (per cui realizza Hedda Gabler e Il Gabbiano di Cechov, vincitore del Premio Miglior Spettacolo alle Maschere del Teatro) e per il Teatro Stabile di Torino (con Tre Sorelle di Cechov) è autore del romanzo “Sarà solo la fine del mondo” per Marsilio Editore.

PER ISCRIVERSI
Inviare curriculum e foto a laboratorioutovie@gmail.com entro e non oltre il 7 agosto 2026.
Costo del Laboratorio: 290 euro. (piu’ 10 eur. tessera associativa)

SEDE DEL LABORATORIO
SLAP Spazio Lambrate
Viale Rimembranze di Lambrate 16, Milano
Piccola Università Teatrale

ORARI LAB
26 agosto 10-16
27,28,29,30 agosto 14-19

Organizzato da Piccola Università Teatrale
www.piccolauniversitateatrale.com

CONTENUTO SPONSORIZZATO
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Una delle cose piacevoli dell’andare in giro per teatri in generale – e del farlo nelle rassegne festivaliere in particolare – risiede senz’altro nel gusto della scoperta, ossia la possibilità di incontrare compagnie che non s’era avuto mai modo d’intercettare e conoscere.

È il caso di questo lavoro de La macchina del Suono, collettivo artistico che fa base in Toscana e che ha portato in scena al Campania Teatro Festival uno spettacolo, “L’ultima fotografia”, che, pur nella tradizionalità del suo impianto, ha saputo costruire un meccanismo valido, godibile e incentrato su una tematica complessa, sviluppando un grappolo di domande da cui risulta difficile sciogliere il rovello in risposte definitive; interrogativi che vertono sui confini etici sempre più sfumati e sempre meno oggettivi, sulle morali cangianti che ammantano d’una opaca cappa di liceità ciò che spesso è invece riprovevole.

La scena è quella di un interno che rappresenta il raffazzonato studio/abitazione di un fotografo (Roberto Andrioli, che firma anche il testo) visibilmente in disgrazia, tanto che è costretto a imbacuccare un travestimento per rincasare evitando i creditori. Tra cassoni, scatole, un paio di lampade e qualche disordinata sedia, sembra scorrere l’esistenza disgraziata di un uomo che, insieme alla sua attrezzatura fotografica, pare debba aver conosciuto tempi migliori, costretto ora a vivere ai margini, nascosto dietro alle veneziane serrate sullo sfondo, da cui scrutare all’esterno, possibilmente senza essere visto.

Eppure, la desolata routine fatta di bollette non pagate e debiti insoluti, sta per essere spezzata dalla notizia che non ti aspetti: una fotografia scattata diciotto mesi prima ha ottenuto un importante riconoscimento internazionale – comprensivo di un cospicuo premio in denaro, utile a dare ossigeno alle esangui finanze del fotografo – il ritiro del quale è previsto per l’indomani a Londra.

Da qui si dipana un intreccio che coinvolgerà dapprima una presunta amica del figlio, giunta all’improvviso a chiedere alloggio al fotografo, il quale scopriremo in corso d’opera essere stato un inviato di guerra. E’ svolgendo questo lavoro che si è trovato a confrontarsi con lo scivoloso concetto di verità, cangiante e malleabile per quante sono le prospettive da cui la si osserva e la si racconta, e anche per qual è il prezzo che stabilisce quale sia la verità da raccontare e quale invece quella da sottacere.

Nello sviluppo drammaturgico, la donna dai marcati caratteri orientali (Yeda Kim) si scoprirà non essere in realtà colei per cui si era spacciata, e lo stesso figlio del fotografo (Mattia Ricchiuti), sopraggiunto inaspettatamente in un momento successivo, si rivelerà in combutta con la ragazza per smascherare le nequizie del lavoro del fotografo, in un susseguirsi di colpi di scena che – pur molto probabilmente esagerando oltremodo il ricorso al coupe de théâtre – suggeriranno approfondita riflessione su verità e coscienza, racconto della storia e relativa manipolazione.

Lo spettacolo contempera in un omogeneo ritmo ascensionale tanto la misurata ironia iniziale quanto il progressivo climax drammatico: la tensione cresce parallelamente al graduale disvelarsi delle dinamiche tragiche che sono alla base dell’evento per cui la foto sarebbe stata premiata, in un senso del dramma crescente che però mai rinuncia del tutto a quel caustico umorismo che sa molto di cinico disincanto, e che porta il fotografo, messo alle strette e posto davanti alle proprie responsabilità, a dover ammettere di non essere stato semplice testimone di un eclatante fatto di sangue (l’assassinio di un primo ministro orientale e della relativa famiglia, con tanto di contorni trucidi), ma addirittura complice di quel delittuoso evento.

Il susseguirsi degli eventi porta a un continuo cambio di prospettiva, da cui lo spettatore resta momentaneamente spiazzato e indotto a ragionare sulle sfumature dell’etica, la cui essenza non appare monolitica, ma sfrangiarsi come un ventaglio di sfoglie, in cui ogni velo che cade cambia, ora in una direzione, ora nell’altra, il senso profondo delle cose, inducendo una riflessione ponderata sull’ambivalenza coscienziale di ciò che a un primo superficiale sguardo può apparire nitidamente incontrovertibile.

In ciò, la regia di Fabrizio Checcacci si mette silenziosamente al servizio della storia, lasciando che questa emerga nei suoi dettagliati episodi con mera evidenza fattuale; gli attori fanno la loro parte, caratterizzando i personaggi in maniera tale da rendere focale anche il conflitto generazionale, tra il disilluso e cinico fotografo interpretato da Roberto Andrioli (“bambini, animali e vecchi bucano l’obiettivo”, dirà come a voler giustificare il mezzo col fine), e l’idealismo ingenuo e intransigente (e anche cocciutamente limitato) dei due ragazzi interpretati da Yeda Kim e Mattia Ricchiuti, la cui purezza d’intenti finisce per cozzare contro il muro di gomma di una realtà costretta a derogare a più d’un compromesso.

Nel complesso ne viene fuori un lavoro interessante, onesto e tutto sommato ben costruito, al netto di qualche eccesso drammaturgico troppo eclatante per risultare completamente credibile. La fotografia non mente e, anche se manipolata dall’uso politico (strumentale e demagogico) che se ne può fare, finisce per essere il riflesso fedele e la dimostrazione plastica di quanto sfumato possa essere il confine tra realtà e verità, tra ciò che è e ciò che appare.

L’ultima fotografia
testo Roberto Andrioli
regia Fabrizio Checcacci
con Roberto Andrioli, Yeda Kim, Mattia Ricchiuti
luci e scena Roberto Andrioli, Fabrizio Checcacci
foto di scena Chiara Camèra
produzione Associazione Culturale La Macchina del Suono

durata 1h 30’
applausi del pubblico 4’ 20’’

Visto a Napoli, Teatro Nuovo, il 28 giugno 2026

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L’opera più attesa di questa edizione del Festival di Avignone è probabilmente la “Trilogia Cadela Força”, un’opera integrale di più di dieci ore con la quale Carolina Bianchi, scrittrice, performer e ricercatrice brasiliana da anni residente in Europa, conclude il suo ciclo di esplorazione scenica e letteraria nell’abisso della violenza inflitta strutturalmente e da sempre alle donne.
Cadela Força in portoghese vuol dire “forza cagna”, al contempo invettiva usata durante gli stupri ma anche ribaltata come rivendicazione della vera forza di chi sopravvive alla violenza.

Nel 2023, sempre ad Avignone, aveva già presentato la prima parte di questa trilogia, “A Noiva e o Boa Noite Cinderela”, di cui avevamo scritto. E’ uno spettacolo che si struttura a partire da una ripresa, del tutto sui generis, del punto di vista espresso da Tania Brughera nel 2009, quando l’artista e attivista cubana aveva dichiarato che ogni artista deve auto-sabotarsi; per questo aveva presentato un reading in cui caricava una pistola calibro 38 con due proiettili da 9mm e giocava alla roulette russa davanti al pubblico dopo aver finito di leggere il suo testo.

Lo spettacolo di Bianchi richiama la radicalità formale espressa da Brughera e riprende la sua posizione fisica rispetto al pubblico: seduta su un tavolo davanti alla sala, legge parte delle 500 pagine da lei scritte per affrontare carnalmente la profondità reale e letteraria della violenza di genere.

Il fulcro della sua riflessione si concentra però su un’altra performer, l’italiana Pippa Bacca, che nel 2008 è stata violentata e uccisa mentre, vestita da sposa, attraversava in autostop 11 Paesi in guerra per dimostrare che le persone l’avrebbero aiutata, perché il mondo è composto di esseri umani in fondo dall’animo buono.
Bianchi critica, se la prende con Bacca ma vuole imitarla per amore, ne incarna e ne riattiva il gesto accettando di addormentarsi in preda alla droga dello stupro (in Brasile chiamata Boa Noite Cinderela) e di essere, nella seconda parte dello spettacolo, trascinata in una serie di situazioni che illustrano la violenza di genere, presa in custodia da un gruppo di performer che, con grande cura e amore, la sottopongono ad una endoscopia ginecologica.

Rivendicando politicamente la possibilità di esporre il proprio corpo e di occupare la scena anche con la parola, leggendo o proiettando i suoi testi, Bianchi esplora i limiti della rappresentazione teatrale sfidandone i codici.
Più avanti, nel secondo capitolo della trilogia, “Brotherhood”, l’artista manifesta un ritorno pieno alla rappresentazione. Del resto lei si proclama scrittrice e non teatrante, si sente in primo luogo vincolata alla letteratura, e solo in seconda battuta alla performance, mentre il medium teatrale risulta piuttosto uno strumento per rappresentare, evocare fisicamente o enunciare i suoi fantasmi. Il suo essere in scena con il corpo e con la voce diventa un atto politico poiché impone (in questo caso per dieci ore) il corpo e la voce di una donna, mentre attrici, attori e performer della sua compagnia danno vita all’abisso di violenza e sesso di cui è invaso il nostro mondo. L’esposizione costante del sesso, calibrata nei suoi dettagli e sempre fittizia (mai composta da veri rapporti sessuali), è un elemento centrale nel processo di esposizione di sé per rivelare la struttura violenta connaturata nei rapporti di genere e nel desiderio carnale della società.

Bianchi rivendica “una forma di auto-etnografia”; per lei si tratta di “parlare di sé, partendo da una visione singolare, da una soggettività radicata nell’esperienza d’autrice”.
E il secondo spettacolo poggia tutto sulla sua esperienza intima, per replicare in scena quella brotherhood con la quale il mondo maschile prende forma e forza, una “fratellanza” che è la pietra angolare del patriarcato come sistema-mondo. Per l’artista tutto è brotherhood: nel nostro mondo, tutto è sistema di dominazione patriarcale delle menti attraverso i corpi di ognuno.

In questo secondo capitolo, Bianchi afferma di voler “delineare i contorni di qualcosa che non ne ha [di contorni, ndr], ovvero la violenza”. La ridicolizzazione, tramite un’intervista, della figura del regista-uomo-artista-genio apre la prima sequenza di questa parte, ed è emblematica perché caricaturale e verissima.
Dopo aver mostrato tutta la sua cattiva fede e la violenza inflitta “senza farlo apposta”, il regista, intellettuale sessuomane e gonfio di sé, finirà per suicidarsi (la pulsione di morte insita nel suo finto cercare un rapporto sessuale “liberato” con le donne è paradigmatica).
Questa morte, vera liberazione per il pubblico e gioia per Bianchi che fino a lì ha sopportato, con fatica, il ruolo dell’intervistatrice, dà inizio al processo di santificazione del “genio” prematuramente scomparso (il comico si fa farsa, come sempre avviene quando il tragico è affrontato con feroce intelligenza).

Questa santificazione del regista-autore-idiota conduce poi a mostrare come, per entrare nella Fratellanza, l’individuo debba spogliarsi della sua individualità, in un processo che comporta più passaggi, che il gruppo di attori (in questo caso tutti uomini) compie in scena ed espone al pubblico.
In una sequenza successiva, la conferenza sull’opera dei Bianchi svela con uguale caustica saggezza l’oscena postura dei “giurati”, che vogliono esaminare le 500 pagine del lavoro di Bianchi e rivelano sia quanto è patetica la cattiva coscienza di questi uomini, che non riescono a tollerare la violenza vissuta e poi analizzata dell’artista-donna, sia come dietro i buoni sentimenti dei “maschi intellettuali” si celi la medesima violenza patriarcale.

Verso la fine di questa seconda parte, con l’entrare degli attori su un carro composto da casse, poco vestiti e sotto l’insegna “Dirty pathos” che deve combattere ogni foma di stolida catarsi, Bianchi subirà un bukkake da parte di tutto il gruppo, un modo per vivere un suo fantasma sessuale in modo rigorosamente finto e mediatizzato dalla scena. In questo modo, costruendo il teatrale come proiezione fittizia di un desiderio reale, l’artista paradossalmente riconosce (e sfrutta, più che rinvigorire) il potere teatrale per utilizzare una vecchia formula della semiotica del teatro.
E’ qui affermata l’onnipresenza, pervasiva e indistruttibile, della brotherhood, che tutto pervade prendendo ogni forma (come l’acqua o, appunto, la violenza), anche la forma dei sogni di Carolina. La sorority (sorellanza), al contrario, sembra non esserci, non esistere per lei né come sistema di relazioni concreto, né come arma da opporre alla dominazione maschile, poiché non è ancora un immaginario condiviso.

“Questo spettacolo è un’immersione immaginaria, spirituale e sessuale in un processo di scrittura – la scrittura di questi capitoli e di un’intera vita. […] In chiave estremamente narrativa, questo spettacolo è un tuffo nella «foresta oscura» della creazione, per citare Dante. È un’immersione in ciò che ci rende infelici, vulnerabili, irascibili: la scrittura, il momento di creare, di dare una forma artistica a un incubo, grazie alla scrittura”. Un’esternazione che rischia però di non mostrare abbastanza quell’interesse all’esplorazione della violenza, con un riferimento a Dante banale, troppo letterario e forse evitabile.
Tutto l’opposto della meccanica di questo spettacolo, che riesce ad evidenziare, agli occhi del pubblico, il normale dominio dei corpi da parte di un sistema di assoggettamento multi-sfaccettato ma in sé monolitico.

La terza parte della Trilogia rischia invece di risultare più letteraria che non propriamente teatrale.
“Uma Luz Cordial” inizia con l’esposizione di una sorta di teoria di sante letterarie, carissime al cuore di Bianchi, a partire dall’evocazione di Sarah Kane, proseguendo con la materializzazione scenica di Emily Dickinson accompagnata dalla canzone di Patti Smith “Because the Night” e da un lancio di fiori. Il tutto è poi assortito con un’orgia letteraria coordinata dalla letteratura della stessa Bianchi, seguita da una lunga sequenza di lettura dello scandaloso romanzo di Hilda Hilst “Il quaderno rosa di Lori Lamby”, compiuta da una marionetta e che si conclude, prima del finale, con una seduta di spiritismo ouija per evocare tutti gli scrittori preferiti dall’autrice.

Qui la letteratura vincerebbe sul teatrale, in posizione ancillare rispetto alle parole di autrici e autori del mondo delle lettere. Un modo di usare il teatro che in Francia, Paese che non può concepire il teatro se non come sottomesso gerarchicamente alla parola letteraria, diventa intelligente ed efficace.
Bianchi impone il proprio mondo e sé stessa sfruttando, non compiacendo, i meccanismi propri al mondo della cultura europeo, francese soprattutto, e obbliga gli uomini eterosessuali a prendere misura della nostra miseria.
Il richiamo finale alla poesia di Dickinson “My Life had stood – a Loaded Gun” è un sottilissimo e vero pugno nello stomaco, che fa dimenticare la facilità di alcune sequenze della seconda parte.

Complessivamente, non si può non sottolineare la cura estrema di quest’artista nel costruire situazioni radicali per il pubblico, nelle quali le diverse troupe con cui lavora non vengono esposte ma accompagnate ad esprimersi all’interno di una rete di significanti simbolici da lei voluti. Qui la crudeltà è un gioco di nervi sottile e mai brutale, che unisce scena e sala nell’auscultazione dei desideri repressi o generati dal mondo maschile.

Certo, il teatro, come luogo delle contraddizioni dialettiche vissute e come luogo della possibile trasformazione della mente e dei corpi, viene frustrato dal nichilismo caustico che pervade l’opera di Bianchi. Non è del resto un’utopista, lei, ma un’artista pragmatica, che riproduce il dolore alla sua radice, lontana ad esempio dalla volontà di costruire, per tappe e con metodo, un’utopia reale e riproducibile come fu fatto, nel 1968, dal Living Theatre con “Paradise Now”, uno spettacolo spartiacque, creato sempre ad Avignone, che aveva l’ambizione di aver trovato lo schema per raggiungere il paradiso in terra rompendo ogni rappresentazione.

Carolina Bianchi non sembra credere in nessuna possibile rivoluzione, e anzi propone la rivolta contro questo stato di cose certa della sconfitta, confidando nella sola possibilità di rappresentare il mondo senza svelarlo ma sfidandolo. Con lei siamo, insomma, al cospetto di Sisifo e al suo supplizio, lontani da Marx e dal suo metodo.

Da un punto di vista di estetica teatrale si potrebbe infine quasi dire che Bianchi è più vicina a Jan Fabre (autore da lei amatissimo e che per prima, giustamente, distrugge): di questi ha la medesima radicalità esacerbata e maledettamente fragile, che non sembra paragonabile alle opere di Angelica Liddell o di Romeo Castellucci, due nichilisti integrali.
Il modo di lavorare, poi, con i suoi collaboratori è peculiare e va ribadito, poiché creare un sistema fittizio implica una drammaturgia dell’estremità all’interno di una sorta di safe space per chi è in scena (assolutamente non per chi è in sala) che è cifra politica di un’opera che non cerca di ottenere la trasformazione del mondo, ma impone la possibilità di vivere la propria diversità e di esprimere e capire la propria marginalità in quanto minoranza.

Da queste dieci ore è difficile uscire trasformati, ma di certo è impossibile uscirne quieti, soprattutto se si è maschi bianchi ed etero, e come tali ingranaggio di una violenza che ci guida ogni giorno, tutte e tutti.

L’opera di Bianchi è una trilogia che non smuove tanto le strutture e i sistemi di potere, ma obbliga ciascuno a prendere la misura delle posizioni di potere che occupa e delle molteplici dominazioni che costantemente accettiamo o facciamo solo finta di rifiutare.

TRILOGIA CADELA FORÇA
Carolina Bianchi Y Cara de Cavalo
Conception, texte, mise en scène et scénographie Carolina Bianchi
Avec Amanda Lyra, Bruta, Carolina Bianchi, Carolina Mendonça, Chico Lima, Danielli Mendes, Fernanda Libman, Flow Kountouriotis, Joana Ferraz, José Artur, Kai Wido Meyer, Larissa Ballarotti, Lucas Delfino, Marina Matheus, Rafael Limongelli, Rodrigo Andreolli, Tomás Decina
Traduction pour le surtitrage Marina Matheus (anglais), Thomas Resendes (français)
Dramaturgie et recherche Carolina Mendonça
Direction technique, musique originale et son Miguel Caldas
Assistanat à la mise en scène Murillo Basso
Réalisation du décor et design graphique Luisa Callegari
Lumière Jo Rios
Vidéo et projection Montserrat Fonseca Llach
Costumes Luisa Callegari, Carolina Bianchi
Programmation lumière Henrique Andrade
Régie plateau AnaCris Medina
Assistanat de production Trilogie Ella de Gregoriis
Photos Christophe Raynaud de Lage, Mayra Azzi, Luisa Callegari
Direction de production, administration de tournée et communication Carla Estefan
Relations internationales, production et diffusion Metro Gestão Cultural (Brésil)
Production Metro Gestão Cultural (Brésil), Carolina Bianchi Y Cara de Cavalo
Coproduction KVS Koninklijke Vlaamse Schouwburg (Bruxelles), Theater Utrecht, Festival d’Avignon, Odéon–Théâtre de l’Europe (Paris), Festival d’Automne à Paris, La Villette-Paris, Comédie de Genève, GREC Barcelona, Teatro Nacional de Catalunya, Biennale di Danza di Venezia, Wiener Festwochen (Vienne), Holland Festival (Amsterdam), Kunstenfestivaldesdarts (Bruxelles) Les Célestins – Théâtre de Lyon, Internationales Sommer Festival Kampnagel (Hambourg), HAU Hebbel am Ufer (Berlin), Frascati Producties (Amsterdam), Divine Comedy International Theatre Festival (Cracovie), Le Maillon, Théâtre de Strasbourg – Scène européenne
Résidence pour finaliser les pièces et la construction du décors La FabricA du Festival d’Avignon, KVS Brussels
Résidences (2020-2026)DAS Theatre (Amsterdam), Greta Galpão (São Paulo), Espaço Desterro (Rio de Janeiro), Pride Festival (Belgrade), Festival 21 Voltz/Central Elétrica (Porto), Festival Proximamente/KVS (Bruxelles), Frascati Theater (Amsterdam), La Villette-Paris, Utrecht Theater-De Paardenkathedraal, Kampnagel (Hambourg)
Avec le soutien de Tax shelter van de Belgische Federale Overheid, Fondation Ammodo-NL, Theater Der Welt, DAS Theatre Master Program & AFK – Amsterdam Fonds voor de Kunst-NL
Soutien pour le 80e Festival d’Avignon Camões – Centre culturel portugais à Paris
Représentations en partenariat avec France Médias Monde

durata complessiva dei tre spettacoli: 10 h

Visto ad Avignone, Opera Grand Avignon, il 13 luglio 2026

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