I Motus scelgono di non partecipare alla 59^ edizione del Festival internazionale del Teatro di Belgrado (BITEF), in Serbia, di cui avrebbero dovuto essere ospiti a settembre con “Frankenstein Diptych”.

“Non possiamo presentare il nostro lavoro su un palcoscenico che è diventato emblematico di un conflitto più ampio sulle politiche culturali e sui valori democratici: il dittico su Frankenstein, metafora della creazione e della ribellione contro il proprio creatore, assume oggi un significato particolare, trasformando il palcoscenico in un gesto di resistenza, dove la potenza della parola scenica è contrapposta all’indifferenza del potere”.

La compagnia romagnola ha appena festeggiato i 35 anni di attività a Roma, al festival Semprepiùfuori, con una doppia replica di “Deamon”, performance che anticipa “Frankenstein (a History of Hate)”, progetto ispirato al capolavoro di Mary Shelley. Lo spettacolo attraversa il momento in cui l’amore si spezza e lascia spazio all’odio, seguendo la trasformazione di Frankenstein in un essere che cerca il proprio posto nel mondo, con tutte le sue ferite ma anche la possibilità di osservarle senza distogliere lo sguardo.

Tematiche che non possono non riflettersi sul nostro presente, e in particolare sulla crisi istituzionale che ha travolto il BITEF nella scorsa edizione, culminata con l’esclusione dal programma de “Il processo Pelicot” di Milo Rau, coprodotto dal Festival di Avignone. La colpa di Rau? Aver espresso un’opinione “scomoda” e non gradita al governo. Il regista svizzero, nel discorso di apertura del BITEF dell’anno precedente, aveva infatti contestato i piani di sfruttamento del litio in un’area naturale protetta in Serbia, legandola a una questione più ampia di giustizia politica, ambientale e democratica, criticando così il modo in cui gli interessi economici e il potere pubblico possono sacrificare territori e comunità anziché tutelare i beni comuni.

Il consiglio del BITEF aveva motivato la scelta dell’esclusione di Rau con il fatto che fosse “persona non gradita” in Serbia, mentre la direzione artistica aveva apertamente parlato di interferenze politiche e censura.
Il rifiuto del programma che includeva Rau ha così portato alla caduta di una parte della direzione artistica del festival, e al congelamento della presentazione ufficiale del cartellone 2025, trasformando l’evento in un dibattito pubblico su censura e autonomia culturale, con la condanna e la preoccupazione (espresse dal Festival d’Avignon insieme ad altre organizzazioni internazionali) per l’attacco alla libertà artistica. Una situazione che aveva portato poi alla coraggiosa decisione di creare un’edizione parallela del festival, auto-organizzata, chiamata Ne:Bitef, una versione non ufficiale pensata per ribadire lo spirito del festival e realizzata a dicembre 2025 come momento di resistenza culturale.

Il grande tema è proprio quello della censura: libertà artistica e pluralismo culturale sembrano attualmente minacciate in Serbia, ma non solo. Da qui la scelta di Motus: “Questa decisione giunge dopo un difficile periodo di riflessione interna, perché per una compagnia indipendente come Motus rinunciare a delle date significa negare delle giornate di lavoro alle 10 persone coinvolte nel progetto, fra interpreti, tecnic* e tour manager… Non lo diciamo per vittimismo o finto eroismo ma perché anche in Italia la precarietà dei lavoratori e lavoratrici dello spettacolo è giunta a un livello intollerabile e cominciano ad avvertirsi censure rispetto a programmazioni e scelte artistiche da parte del governo di ultra destra”.

Le battaglie partono anche dalla coerenza. E, di questi tempi, ce n’è sempre più bisogno: “Partecipare al BITEF potrebbe essere frainteso come un atto di legittimazione di un contesto in cui la libertà artistica è compromessa e il dissenso civico viene represso – proseguono i Motus – Ci alleiamo con le altre realtà artistiche che hanno deciso per quest’anno di non essere presenti, nonostante la gentilezza e la disponibilità dello staff del festival”. Nella speranza che le prossime edizioni tornino a garantire la piena libertà di espressione e il rispetto del pensiero critico.

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Catania, 12 ottobre 1939 – Roma, 21 luglio 2026

«Vengo dal lontano 1965», scriveva Pippo Di Marca in una riflessione di qualche tempo fa. Riletta oggi, nel giorno della sua scomparsa – un’uscita di scena che inevitabilmente richiama, per il modo in cui si è compiuta, quella di altri grandi artisti come Carlo Formigoni o Mario Monicelli – quella frase sembra assumere il tono di un’autobiografia. Ma sarebbe riduttivo leggerla soltanto così.

Quel 1965 non è soltanto una data: è un luogo del pensiero teatrale, il momento in cui una generazione decide che il teatro italiano può essere riscritto dalle fondamenta, che la scena non è più soltanto rappresentazione ma creazione. Di Marca da quel luogo non se n’è mai mosso. Perché per lui la ricerca non era una fase della vita artistica, ma il modo stesso di stare al mondo.

È questa forse la prima immagine che resta di lui. Non soltanto quella del regista, dell’attore, dell’autore, del fondatore del Meta-Teatro, ma quella di un artista che ha continuato ad abitare la propria origine senza trasformarla in nostalgia. Per molti l’avanguardia è diventata una stagione da raccontare. Per Di Marca è rimasta una posizione critica sul presente. Anche per questo i suoi interventi non avevano il tono della commemorazione, ma quello dell’inquietudine.

La sua forza stava nella capacità di tenere insieme memoria e contemporaneità senza indulgere nel rimpianto. Shakespeare, Beckett, Carmelo Bene, Leo de Berardinis, Carlo Quartucci, il Living Theatre: non erano reliquie di una storia conclusa, ma interlocutori ancora vivi. La memoria, per Di Marca, non era archivio. Era una pratica del presente.

Per questo parlava dei maestri non come modelli da imitare, ma come presenze con cui continuare a misurarsi. Da Carmelo Bene, Leo de Berardinis e dagli artisti della sua generazione aveva raccolto soprattutto una lezione di libertà: non costruire un linguaggio da ripetere, ma continuare a mettere in crisi ogni linguaggio acquisito. Il vero magistero, per Di Marca, non poteva diventare una scuola chiusa: doveva restare una domanda aperta.

Forse è anche per questo che non amava troppo la parola “avanguardia”. Già negli anni Novanta, insieme a De Berardinis, preferiva parlare di “teatro d’autore”: un teatro “scritto scenicamente”, in cui drammaturgia, corpo dell’attore, presenza e visione coincidono nell’atto creativo. Una definizione che oggi appare sorprendentemente attuale e restituisce una genealogia spesso rimossa del teatro contemporaneo. Per Di Marca il teatro cominciava proprio dove finiva la semplice rappresentazione: nel punto in cui l’attore non eseguiva un senso già dato, ma diventava il luogo in cui quel senso poteva ancora nascere.
Di Marca apparteneva a una generazione in cui pensiero e pratica erano inseparabili. La riflessione nasceva dentro il lavoro quotidiano, nella fatica delle prove, nella costruzione di luoghi indipendenti, nel confronto con altri artisti.

Il Meta-Teatro non fu soltanto uno spazio, ma un’idea di comunità artistica: un luogo in cui la ricerca non doveva essere giustificata da risultati immediati, perché l’esperimento era già il senso stesso del lavoro.
Quando scriveva che «il teatro non sarà mai un’azienda», Di Marca non rivendicava un passato perduto. La sua era la denuncia di una trasformazione profonda del sistema teatrale: il progressivo spostamento del baricentro dall’artista all’organizzazione, dalla ricerca alla produzione, dalla qualità alla quantità. Al centro del suo discorso tornavano gli artisti “non protetti”, quelli che fuori dai grandi circuiti continuano a costruire esperienze decisive per il rinnovamento della scena. Pagandone il prezzo che il teatro borghese non considera.

La stessa preoccupazione riguardava la critica. Nei suoi interventi ritornavano spesso i nomi di Franco Quadri e Franco Cordelli, diversi per formazione e sensibilità, ma accomunati dall’idea della critica come esercizio di responsabilità, come sguardo capace di accompagnare il teatro e non soltanto registrarlo. Per Di Marca una comunità teatrale che perde la propria memoria rischia di perdere anche la capacità di immaginare il futuro.

Rileggendo oggi i suoi scritti colpisce quanto poco vi sia di elegiaco. Anche quando tornava agli anni Sessanta, ai convegni e alle battaglie culturali che hanno segnato una stagione, non lo faceva per costruire un pantheon. Semmai per interrogare ciò che quella stagione aveva ancora da dire al presente e ciò che il sistema aveva progressivamente rimosso.

Negli ultimi mesi era ancora in scena con “Essere e non essere. In memoriam di Carmelo Bene”, una produzione del Florian Metateatro di Pescara. Un titolo che sembrava un bilancio solo in apparenza. In realtà continuava a porre le stesse domande che avevano attraversato tutta la sua ricerca: che cosa vuol dire essere attore? Cosa significa abitare la scena dopo una vita trascorsa a metterne continuamente in discussione le regole?

La sua uscita di scena chiede oggi misura e pudore. Vale anche per la vita ciò che vale per il teatro che Pippo Di Marca ha sempre difeso: il diritto alla complessità, alla domanda aperta.
Si dice spesso che, con la scomparsa di figure come Di Marca, si chiuda una stagione. Ma le stagioni finiscono quando smettono di produrre effetti. Di Marca continua invece a interrogare il presente del teatro italiano, non tanto attraverso forme da replicare, quanto attraverso un’etica della ricerca oggi più necessaria che mai.

La sua eredità non consiste in una poetica da conservare né in un metodo da imitare. Consiste nell’idea che il teatro esista solo quando accetta di mettere in discussione sé stesso, i propri linguaggi, le proprie istituzioni, perfino le proprie certezze. Un teatro che non rischia è già un teatro che ha smesso di esistere.

Da quel lontano 1965 Di Marca non si è mai mosso. Non per fedeltà a un passato, ma perché aveva compreso che la ricerca, quando è autentica, coincide non con una stagione del teatro, ma con il teatro stesso.
È forse questa la linea che riconosceva negli artisti capaci di raccogliere, ciascuno a modo proprio, quella stessa inquietudine: da Romeo Castellucci e Antonio Latella a Pippo Delbono, da Emma Dante ad Ascanio Celestini, da Anagoor a Babilonia Teatri, da Danio Manfredini a Gianni Forte, come ci aveva raccontato in una intervista del 2021.
Non una scuola, ma una necessità: fare del teatro non un prodotto da consegnare, ma un atto di conoscenza. Un luogo in cui il presente possa sempre interrogarsi.

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C’è un filo che attraversa la quarta edizione di Vivaio – Coltivare il teatro in città, il festival ospitato alle S.E.R.R.E. di Terlizzi con la direzione artistica di Michele Altamura (VicoQuartoMazzini) e quella tecnica di Michelangelo Volpe: interrogare il presente attraverso la cura e il dialogo fra generazioni.
In un cartellone che comprendeva anche “La cara dei vecchi” di Progetto Nichel, “Quello che non c’è” di Giulia Scotti e “Fragileresistente” de Il Turno di Notte, “Ballavamo sempre” della compagnia BumBumFritz rappresenta il versante più luminoso di una riflessione comune. Se altri spettacoli raccontano il peso della cura, qui la memoria diventa gesto condiviso, patrimonio da custodire prima che scompaia.
“Ballavamo sempre” non parla del passato, ma del presente. Tutto inizia da voci anziane, roche e consumate dagli anni, che riaffiorano da vecchie musicassette. Non raccontano eventi destinati ai libri di storia, ma frammenti di vita privata: proprio per questo preziosi, perché destinati a svanire insieme a chi li custodisce.

Da questa intuizione nasce il lavoro di Giovanni Frison e Michele Tonicello, fondatori di BumBumFritz. Lo spettacolo prende forma dalle testimonianze raccolte nelle RSA del Trentino: registrazioni affidate a un mangianastri e trasformate in materia teatrale. Non è teatro-documento nel senso tradizionale, ma un gesto di cura.

La scena evoca una balera sospesa nel tempo. Una vecchia cucina economica si trasforma in giradischi, un mangianastri si apre a decine di cassette, una lampadina al tungsteno diffonde una luce calda, mentre un lampadario di cristallo richiama la sfera luminosa delle discoteche. Bastano pochi elementi per costruire uno spazio in cui la memoria sembra riaffiorare naturalmente.

Eppure non c’è nostalgia. Frison e Tonicello entrano in scena in pantaloncini di jeans, maglietta e scarpe da ginnastica. Non imitano gli anziani, non cercano nessuna caricatura. Si mettono al servizio delle loro voci, lasciando che siano i racconti a guidare il ritmo della scena.

Le registrazioni, consumate dal tempo, parlano della guerra, della fame, del lavoro nei campi e dei bombardamenti, ma anche delle feste di paese, dei primi amori e dei balli della domenica. La memoria individuale si trasforma così in memoria collettiva.

Anche la musica nasce da questo dialogo continuo fra archivio e presenza. Chitarra, fisarmonica, percussioni, elettronica e live sampling non accompagnano semplicemente le testimonianze: vi entrano dentro, le amplificano, le accolgono. Ogni cassetta inserita nel mangianastri sembra liberare una nuova storia. Ogni nastro custodisce ancora una voce in attesa di essere ascoltata.

Viene spontaneo domandarsi che cosa resterà di noi nell’epoca dello streaming e degli archivi digitali, quando i ricordi non avranno più nemmeno un supporto materiale da tramandare.
Del resto, la memoria non conserva tutto. Seleziona, elimina, addolcisce. Ricordare significa anche reinventare. Viene in mente la celebre battuta pronunciata da Vittorio Gassman ne “Il sorpasso”: forse l’infanzia ci appare così bella semplicemente perché ne abbiamo dimenticato gran parte. Ciò che sopravvive è il distillato emotivo di una vita.

Dentro “Ballavamo sempre” questa intuizione diventa linguaggio scenico. Canzoni popolari come “Il Pullover”, o di guerra come “Il Testamento del Capitano”, non sono semplici intermezzi musicali, ma archivi sentimentali. Ogni melodia riporta alla luce un volto, una stagione dell’esistenza.
Una frase racchiude il senso dello spettacolo. A un certo punto una donna dice: «Ogni casetta c’ha la sua crocetta». Ognuno porta il proprio dolore e decide quali ricordi continuare a custodire.
Il ballo, allora, non è intrattenimento ma resistenza contro l’oblio. Si danza mentre il tempo cancella lentamente i volti, le parole, perfino i nomi. Eppure lo spettacolo non indulge mai nella malinconia. Dentro quei racconti si ride spesso: gli inciampi della memoria, le battute improvvise e le ironie restituiscono un’umanità viva, attraversata dalla stessa miscela di leggerezza e tristezza che accompagna ogni esistenza.

Nel finale lo sguardo si allarga oltre le singole biografie. L’inno nazionale viene trasformato ironicamente in quello di un Paese di “figli unici d’Italia”; una fune-rosario dipana la litania delle oscenità contemporanee: una provocazione che fotografa un’Italia segnata dall’invecchiamento demografico, dalla denatalità e da un ricambio generazionale sempre più fragile.
Affiora anche un richiamo al monito di Martin Niemöller (“Prima vennero…”), non come citazione storica ma come invito a non voltarsi dall’altra parte davanti a fragilità sempre attuali. Ignorarle significa, prima o poi, ritrovarsi soli davanti alle proprie.
È anche per questo che “Ballavamo sempre” colpisce così profondamente. Non parla degli anziani, ma di ciò che resterà di noi quando saremo gli ultimi custodi della nostra memoria.

In un’estate che spesso riduce la cultura a semplice intrattenimento, BumBumFritz sceglie invece di rallentare il tempo e metterci in ascolto. È la stessa direzione intrapresa dal Vivaio Festival, che attraverso linguaggi diversi continua a interrogarsi sul rapporto fra passato e futuro.
È un teatro che non pretende di impartire lezioni. Preferisce lasciare una domanda: quante voci abbiamo già perduto senza accorgercene? E quante siamo ancora in tempo ad ascoltare?

Ballavamo sempre
di e con BumBumFritz (Giovanni Frison e Michele Tonicello)
con le voci e i ricordi degli ospiti e delle ospiti delle RSA di Pergine Valsugana, Borgo Valsugana e Trento
testi, musiche e regia Giovanni Frison e Michele Tonicello
movimenti scenici Stefania Borella
consulenza luminosa Massimiliano Chinelli e Luca Scotton
fonica Max Trisotto
grafiche Giulia Artusi
co-produzione Pergine Festival, Artesella e Centro Servizi Culturali Santa Chiara
produzione esecutiva Cranpi

Durata: 1h 15’
Applausi del pubblico: 2

Visto a Terlizzi, S.E.R.R.E., il 18 luglio 2026

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Quando il giorno sta per finire e lo spettacolo non è ancora iniziato, l’ingresso nella corte d’onore del Palazzo dei Papi è un momento emblematico di quel rito collettivo che è il Festival d’Avignon. I partecipanti salgono le rampe del palazzo medievale e accedono all’area che, dal 1947, è stata adattata e poi progressivamente reinventata come tempio per il teatro. L’accesso implica anche un ricomporsi del pubblico come comunità effimera, riunito in uno spazio che accoglie più di 1900 persone.
Stasera gli spettatori potranno vivere l’esperienza collettiva di “Maldoror”, creazione firmata dal regista Julien Gosselin, direttore da un anno del Théâtre de l’Odéon di Parigi.

Ma in questa notte avignonese, la composita assemblea riunita davanti al gigantesco muro del palazzo papale non trova subito la possibilità di farsi comunità attraverso un’esperienza estetica; sembra invece il timore ad unire la platea. Artisti, attrici, attori, tecnici e operatori culturali leggono un comunicato in cui denunciano i tagli draconiani presentati dalla neo-ministra Catherine Pégard. Il terrore per l’austerità e la precarietà in arrivo, che molti in questa sala hanno evitato ma altri temono o stanno già sperimentando, unisce l’assemblea. La richiesta, enunciata dall’artista Rebecca Chaillon, di sottoscrivere tramite QR-code una petizione, invita a una mobilitazione collettiva.
L’unione della sala con la comunità dei lavoratori dello spettacolo si rinforza anche tramite l’utopica richiesta al Presidente della Repubblica francese di arrivare a spendere l’1% del budget dello Stato in cultura: un obiettivo che solo Lang, negli anni ’90, riuscì a raggiungere, e per poco.
Anche in Francia una crisi feroce sta quindi per abbattersi, ma qui rappresenta una novità fino ad oggi imponderabile.

Sullo sfondo di questa protesta è sensibile la paura per l’orizzonte politico nazionale che, se vedesse nel 2027 la vittoria dell’estrema destra, potrebbe forse mettere a rischio perfino la tradizione di un festival come quello di Avignone, un rituale laico, collettivo e radicalmente antifascista, per lo meno per com’è andato a costituirsi progressivamente a partire dagli anni Cinquanta.

Compiuto quest’atto politico e civile, la “festa” del teatro può iniziare, violenta, selvaggia e fin troppo intelligente.
È una danza macabra sui destini della storia e dell’uomo quella che Gosselin consegna all’80^ edizione del festival, diretta da Tiago Rodrigues.

“Maldoror” è infatti una riflessione sugli orrori del tempo, il nostro e quello passato; un attraversamento scenico e letterario che decompone sul palco due romanzi di Roberto Bolaño, “La letteratura nazista in America” e “Stella distante”, ma si apre con l’incipit de “I canti di Maldoror” di Lautréamont e si ispira anche all’opera “Là-bas” di Joris-Karl Huys. “Laggiù”, nel fondo dell’abisso, è infatti dove ci vorrebbe portare il regista; per questo lo spettacolo inizia con un attore che, speleologo delle regioni oscure dell’anima, indossa un’imbracatura ed entra in un pozzo profondo posto al centro del palco.
A proposito di questa “immersione”, Marie-José Sirach sul quotidiano “L’humanité” ha affermato che l’attore “sparisce, come migliaia d’altri sono spariti nel corso delle dittature sud-americane e i cui i corpi non saranno mai ritrovati”; un’immersione sotterranea speculare avrà luogo alla fine dello spettacolo, cinque ore dopo aver scavato nella letteratura di Bolaño, per scovare quella specie di Ur-fascismo nichilista che, letteralmente, ha divorato il futuro dell’America e oggi riprende trionfalmente la sua opera.

Le opere di Bolaño (autore molto caro al regista) si mischiano qui direttamente con la vita e la morte dello scrittore cileno per arrivare a quello che Gosselin, in un’intervista a “Les Inrockuptibles”, ha definito uno spettacolo che “cerca di affrontare la potenza libidinale del fascismo”.
Molti sono gli elementi caratteristici delle regie di Gosselin che puntellano uno spettacolo che parla anche della fascinazione degli artisti verso il male. La sua stessa impalcatura appare in gran parte ripresa dal precedente “Extinction”, certo modificata e riadattata, ma sempre utile come supporto stabile e duttile.

Nel 2023, “Extinction” rielaborava un’opera di Thomas Bernhardt e approfondiva l’universo di Arthur Schnitzler. Era composto da una prima parte in cui il pubblico era invitato a salire sul palco e a partecipare ad una serata in discoteca con la compagnia, sequenza qui ripetuta ma in seconda battuta rispetto alla costruzione dello spettacolo.

La prima sequenza di “Maldoror”, dopo il prologo, si apre su una serie di interviste a ricercatori o giornalisti, effettuate su uno sfondo chiaro di fronte alle telecamere (in “Extinction” questo dispositivo era alla fine dell’opera). Un’attrice e tre attori raccontano gli orrori della “letteratura” e delle utopie naziste in America Latina, immaginate da Bolaño in “La letteratura nazista in America”.
Enumerando gli esempi di autori latinoamericani e nazisti inventati dallo scrittore cileno, si materializza la tendenza del continente americano, da sempre subalterno agli interessi geopolitici degli Stati Uniti, ad essere un laboratorio politico per la repressione violenta di ogni minoranza, e terreno fertile per l’elaborazione di progetti nazistoidi proprio contro la natura multietnica dei popoli che compongono l’America.

Nella seconda parte, la camera usata come bisturi per sezionare e disvelare il reale scava ancora più profondamente nella storia cilena, a partire dal fatidico 11 settembre 1973, quando un gruppo di giovani scrittori e poeti scopre l’orrore del crimine organizzato in forma di golpe (quello di Pinochet).

La scenografia, dentro la quale la compagnia e una parte del pubblico si muovono, aiuta a scavare nella storia di un gruppo di giovani artisti, la cui vita è segnata dal trauma dell’incontro con un assassino. Si tratta di un mostro, loro collega in un corso di letteratura e poesia (Alberto Ruíz-Tagle ma il cui vero nome è Carlos Wieder), che ha ucciso molte donne come “atto di poesia”.
Nel romanzo “Stella distante” il perverso fascino verso il Male da parte degli artisti viene esibito da Bolaño come un elemento che confonde i piani tra storia intima dei singoli e macro-storia, che inghiotte tutte e tutti.
Il pubblico qui raggiunge e si mescola ad attori e attrici, attraversa la scenografia e accetta di farsi “penetrare” dalla camera. Gli elementi dello stile registico di Gosselin, così riconoscibili e neppure qui smentiti, giocano con i limiti della rappresentazione per meglio riaffermare il teatro come contenitore mediatico neutro.

In “Maldoror” il palco si mostra proprio come quel dispositivo neutro e versatile per materializzare, in particolare nel corso della terza parte dello spettacolo, una vera e propria inchiesta poliziesca sulla parte oscura dell’uomo (c’è anche spazio per un film, poi vissuto anche sul palco, che con ironia mostra un detective-topo che deve scoprire un ratto-assassino, e arriva alla conclusione che non si tratta di un predatore, ma di un altro topo-killer. Insomma, homo homini lupus, o piuttosto mus muri lupus).

Nell’adattamento di Gosselin, una scrupolosa e appassionata giornalista-investigatrice (Carine Goron) si batte per scovare e smascherare l’assassino Carlos Wieder (ormai già passato dalla fama letteraria al cambio di identità, dopo aver esibito i suoi mostruosi crimini come fossero arte, ed essere quindi stato rigettato dallo stesso mondo che lo aveva osannato).
Questa ricerca svela la parte di orrore che esiste in tutti noi, qui incentrata soprattutto sugli artisti, attraverso la vita e la morte dello stesso Bolaño (interpretato da Denis Eyriey), che diventa il vero oggetto-soggetto di quest’inchiesta estetica sul male assoluto del mondo. L’artista-creatore, preso dai suoi fantasmi individuali e collettivi, è il centro dell’opera, come viene gridato da Victoria Quesnel, l’attrice che incarna l’amica più stretta del mostro, colei che è capace di dormire al suo fianco perfino quando scopre la sua vera natura, e che per prima non lo denuncia. Per questa complicità assoluta con il male, è lei la protagonista della terza parte dello spettacolo, colei che per prima fa capire come non si possa resistere al male: possiamo solo conviverci.
Lo spettacolo si conclude così con l’indeterminatezza circa la possibilità reale di affrontare l’assassino, che viene ritrovato ma non viene mai davvero smascherato.

Alla fine il Bolaño di Gosselin indica alle attrici in scena (l’investigatrice e l’artista interpretata da Quesnel) di scavare nel giardino affinché, in modo forse un po’ scontato, si capisca come il mostro sia dentro ognuno di noi, e prima di tutto nello scrittore in cerca della “verità”.

Guardando all’intero percorso del regista, come abbiamo già accennato ritroviamo molti elementi del passato, che quindi sorprendono poco. Anche il suo lavoro con e attraverso la rappresentazione è già stato visto, e il nichilismo che vi è profuso non colpisce in modo particolare.
Tuttavia, dal punto di vista della pura estetica teatrale, è da sottolineare come egli sappia costruire un dispositivo tecnico perfetto, dirigendo una straordinaria compagnia di attrici ed attori, capaci di incarnare al contempo i sogni di Bolaño e le angosce cupe del presente. E’ ciò che giustifica in pieno la regia di Gosslein e conduce nei labirinti della storia umana attraverso il prisma del massacro e dello sfruttamento dell’America Latina, tema che continua a rimanere brutalmente attuale.

“Ho bisogno che la forma del teatro letteralmente esploda, che si disgreghi. Poi, vorrei che il teatro sostituisse la vita. È una posizione un po’ estrema. Ma non mi piace l’idea che lo spettacolo sia un semplice momento, una parentesi prima di andare a cena. Ciò che mi interessa è che la vita del pubblico e quella della scena si fondano e producano un tempo unico. Per quanto riguarda lo spostamento dello sguardo, è essenziale. Il palcoscenico deve poter essere osservato in modi diversi. Dev’essere uno spazio attraversato da un accumulo di segni – immagini, corpi, voci e suoni – che ogni spettatore sceglierà o meno di cogliere”. Parole che, consegnate nell’intervista che accompagna il libretto di “Maldoror”, raccontano la volontà di far evolvere il punto di vista del pubblico attraverso il rito del teatro.

Ma c’è un altro cambiamento che sembra aver avuto luogo in Gosselin e appare interessante.
Da qualche tempo è nota la relazione tra il regista e Carolina Bianchi, artista brasiliana che è l’altra grande star di quest’edizione del festival, che esplora la violenza del patriarcato incarnando su di sé i codici della performance e della letteratura, in particolare brasiliana.
Ora, seguendo soprattutto gli sviluppi della recente storiografia teatrale, che propone di pensare anche alla dimensione intima che influenza i processi della creazione, è legittimo domandarsi come questa relazione possa aver influenzato il punto di vista di Gosselin, in sostanza come un rapporto umano possa arricchire e modificare la profondità con cui è possibile entrare in una realtà apparentemente distante da noi. E’ possibile che la relazione di un artista con una collega che proviene dal “Cono Sud” del continente americano possa così aiutare a scavare, con onestà e senza stereotipi, nel cuore pulsante dell’America Latina.
Gosselin insomma ci dona con “Maldodor” un punto di vista originale, certo parziale ma proprio per questo universale, per dialogare con il Male.

MALDODOR
con Guillaume Bachelé, Rita Benmannana, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Carine Goron, Jeremy Lewin, Jeanne Louis-Calixte, Cyril Metzger, Victoria Quesnel, Achille Reggiani, Lucile Rose, Maxence Vandevelde
et les cadreurs Jérémie Bernaert et Baudouin Rencurel
Adaptation et mise en scène Julien Gosselin
Scénographie Lisetta Buccellato
Lumière Nicolas Joubert
Vidéo Jérémie Bernaert, Pierre Martin Oriol
Musique Guillaume Bachelé, Maxence Vandevelde
Dramaturgie Eddy D’aranjo, Marie-José Malis
Costumes Caroline Tavernier
Son Théo Jonval
Script Antoine Hespel
Étalonnage Laurent Ripoll
Assistanat création costumes Géraldine Ingremeau
Assistanat à la mise en scène Lucile Rose, Zoé Benguigui
Traduction, surtitre Zoé Benguigui
Décor, costumes, accessoires les Ateliers de l’Odéon Théâtre de l’Europe et l’équipe technique de l’Odéon Théâtre de l’Europe

durata: 5h 10′

Visto ad Avignon, Palais des Papes, il 12 luglio 2026

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Prima ancora che compaiano i corpi, compaiono le mani. Mani che bussano da dietro una superficie grigia e tesa. Cercano un varco, tastano il limite, tentano di riconoscere una presenza dall’altra parte. Si sfiorano e subito si sottraggono. Costruiscono una relazione prima ancora che esista uno spazio condiviso.

È da questa intuizione che prende forma “Il mondo dei quasi”, creazione di Fernando Melo per Aterballetto, spettacolo di danza presentato a Colpi di Scena per la fascia 4-7 anni, ma che con tutta evidenza è destinato piuttosto a una platea tout public.

Le mani. L’impressione iniziale è quella di assistere a una genesi. Come nella “Creazione di Adamo” di Michelangelo, tutto sembra concentrarsi nell’attimo che precede il contatto. Ma in quelle fenditure che permettono alle dita di incontrarsi affiora anche il ricordo di Piramo e Tisbe, degli amanti separati da un muro che trovano nella crepa l’unica possibilità di dialogo. E non è forse un caso che proprio Aterballetto ritrovi, in quel gesto inaugurale, un’eco della propria terra: «È un incontro di mani questo amore», cantava Zucchero, reggiano come la compagnia.

Da quel primo gesto nasce lo spettacolo. Fernando Melo, che firma coreografia e regia, rinuncia a qualsiasi struttura narrativa riconoscibile per affidarsi a una drammaturgia delle immagini. Le scene costituiscono il cuore pulsante del dispositivo. Quelle superfici elastiche non sono semplici fondali, ma organismi vivi, membrane che trattengono e restituiscono i corpi dei danzatori Matilde Di Ciolo e Matteo Capetola.
Da esse emergono volti, arti, torsioni. Corpi compressi nella materia come bassorilievi in movimento. Figure che sembrano nascere dalla parete per poi essere nuovamente assorbite. Le aperture ricordano talvolta i tagli di Fontana; altrove evocano le righe sfasate di una vecchia TV in bianco e nero, quando l’immagine perde definizione e oscilla tra apparizione e sparizione.
Ma la qualità più affascinante di questi pannelli risiede nella loro continua trasformazione.
Attraverso i corpi flessuosi di Di Ciolo e Capetola, vediamo formarsi muri, labirinti, sipari, tele, divisori, paraventi. Ogni figura genera una diversa organizzazione dello spazio. Ogni configurazione produce una diversa possibilità di incontro. Ciò che separa diventa improvvisamente ciò che unisce. Ciò che appare come ostacolo si trasforma in passaggio.
Lo spettacolo costruisce così una poetica del confine. Non interessa il momento dell’unione, ma la tensione che la precede. Più della risposta, conta la domanda.
Anche la partitura musicale lavora in questa direzione. Le musiche di Bill Evans e Laurent Dury, attraversate da archi, percussioni, battiti e dissonanze, non accompagnano il movimento, ma lo interrogano. Un violino stridulo sembra trattenere il desiderio di contatto. Un ritmo cardiaco scandisce l’attesa. Lo xilofono introduce il gioco. Poi, quasi inattesa, emerge la memoria sospesa di “In the Mood for Love”, riferimento che amplifica il carattere malinconico e insieme luminoso della creazione.

“Il mondo dei quasi” accade per immagini. I muri diventano sipari. I sipari diventano tende. Le tende si aprono in varchi. Le mani si moltiplicano. Affiorano da pellicce, tessuti, aperture. Costruiscono duetti e quartetti autonomi. Diventano creature indipendenti dal corpo che le genera. Poco dopo entrano in scena tavoli e sedie, oggetti quotidiani che non assumono mai funzione narrativa, ma diventano strumenti per misurare la distanza e testare la possibilità di condividere uno spazio.
E proprio quando il gioco sembra prevalere, emerge una vena più sottile. L’apparizione di un cilindro richiama le figure enigmatiche di Magritte. Le luci costruiscono atmosfere che sembrano provenire dalle periferie emotive di Hopper. Luci laterali, tenui, marginali. Mai centrali. Mai definitive. Come se tutto accadesse in una zona di passaggio.

Progressivamente la creazione di Melo si rivela per ciò che è: una riflessione sul tempo prima ancora che sullo spazio. L’incontro non coincide con la fusione. Non consiste nell’eliminazione della distanza. Al contrario. Esiste perché la distanza continua a esistere. Come una dissonanza musicale. Come due orologi che non riescono a battere esattamente lo stesso tempo.

Per questo uno dei momenti più intensi arriva quando a cercarsi non sono più le mani, ma le teste. Matilde Di Ciolo e Matteo Capetola trovano un equilibrio precario appoggiandosi l’uno all’altra. Si sostengono attraverso il peso reciproco. Danzano con i volti vicini, le fronti accostate, i corpi finalmente capaci di condividere una stessa durata.

Andare. Trattenersi. Tornare. Forse amare significa soltanto questo. Fare compagnia al tempo dell’altro. L’immagine finale raccoglie e restituisce tutto il percorso. Le mani si allontanano ancora una volta. Ma il loro distacco non coincide più con la perdita. Non è solitudine. Non è abbandono. Somiglia piuttosto a un arrivederci. Come se il vuoto che separa i corpi fosse diventato improvvisamente abitabile. Come se l’assenza si fosse trasformata in promessa. Come se esistesse davvero, oltre il confine visibile delle cose, un mondo dei quasi. Un luogo dove ciò che non si compie continua comunque a esistere.

“Il mondo dei quasi” certifica la capacità di CCN/Aterballetto di costruire percorsi che non rinunciano alla complessità dello sguardo. Uno spettacolo che non spiega nulla e, proprio per questo, lascia molto da pensare.

Il mondo dei quasi
Coreografia e regia: Fernando Melo
Con: Matilde Di Ciolo, Matteo Capetola
Musiche: Bill Evans, Laurent Dury
Produzione: Fondazione Nazionale della Danza / CCN Aterballetto
durata: 50’
applausi del pubblico 2’

Visto a Forlì, Teatro Diego Fabbri, il 23 giugno 2026

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Un grande entusiasmo ma anche un pizzico di malinconia hanno contraddistinto la 56^ edizione di Santarcangelo Festival, visto l’ultimo mandato di Tomasz Kireńczuk, drammaturgo e critico teatrale polacco che negli ultimi cinque anni ha curato la direzione, e che dopo Santarcangelo vedrà intraprendere un nuovo percorso presso il centro di produzione brut di Vienna.

Al brindisi d’apertura, il sindaco Filippo Sacchetti e Gessica Allegni, assessore alla cultura della Regione Emilia-Romagna, hanno rinnovato l’importanza di sostenere il festival, “uno dei patrimoni culturali più preziosi dell’Emilia Romagna e del Paese intero”. Lo scorso anno, insieme al direttore e al presidente dell’associazione Santarcangelo dei Teatri, Giovanni Boccia Artieri, si erano battuti in prima linea per difendere le sorti del festival dagli “attacchi” ministeriali, che avevano rischiato di declassarlo. Ad oggi il festival sembra esserne uscito con determinazione, persino rafforzato, portando avanti un programma ricco ed intenso.

Il borgo medievale di Santarcangelo si è così trasformato, per dieci giorni, in un teatro multi-spazio, presentando un centinaio di eventi, al chiuso e all’aperto, in ogni sorta di luogo – convenzionale e non – ospitando 35 compagnie italiane ed internazionali. “È un momento di respiro comune” riflette Kireńczuk, un momento di condivisione in cui l’esperienza artistica mette in moto la capacità trasformativa insita in ognuno di noi, spronandoci a non rimanere inermi davanti alle pressioni che condizionano il modo in cui viviamo. Ecco perché il claim di questa edizione (deep pressures) è stato volutamente declinato al plurale, come ci ha spiegato lo stesso direttore in una recente intervista, per sottolineare la complessità di un presente globale e caotico che spesso ci schiaccia e divide. Ma l’arte, in quanto esperienza estetica e politica, invita a non chiuderci davanti a tutto questo, perché è nell’unione che le fragilità possono diventare forza, resistenza, trasformazione.

Come nelle precedenti edizioni guidate da Kireńczuk, fulcro dei lavori sono stati i corpi, questi “archivi viventi di memoria” che assorbono le tensioni geopolitiche, sociali ed economiche, riportando su di sé ferite, immagini, ricordi, visioni.
L’arte performativa qui proposta, in bilico fra teatro e danza, abbraccia prospettive femministe, queer, ecologiste, antirazziste e decoloniali attraverso esperienze immersive totalizzanti, che talvolta partono dalle autobiografie degli artisti o da istanze politiche.
Le posture, gli schemi, le direzioni, i movimenti e le ripetizioni, che scuotono o disciplinano i corpi, che li aprono o li chiudono, che li piegano o li spezzano, che li valorizzano o li denigrano, sono i vocaboli di un linguaggio universale che parlano allo spettatore – in maniera concreta e diretta, ma anche allusiva e metaforica – delle contraddizioni che caratterizzano la nostra epoca.

Tra i vari elementi corporei che hanno composto il dizionario del festival troviamo in maniera ricorrente il respiro, con drammaturgie fisiche e vocali che nascono dalle ricerche sulle potenzialità espressive/comunicative/identitarie di questo atto fisiologico.

Respiro e voce sono quindi il fulcro di “HA” di Jana Jacuka, artista lettone che ha realizzato questa performance al termine del master presso il DAS Theatre di Amsterdam.
In piedi, vestita di nero, in una scena vuota, Jacuka è completamente bianca. Guarda a lungo gli spettatori, uno ad uno. Poi inizia il testo, che pronuncia con tono neutro, senza espressione, come fosse l’elenco della spesa, inframmezzandolo di frequente con una risata finta, che viene semplicemente eseguita, creando un insolito effetto comico.
Nonostante la ripetitività di questo meccanismo drammaturgico, la cornice sorregge l’intera sperimentazione con leggerezza: Jana gioca con lo sguardo, crea sonorità con i movimenti della bocca e della lingua, col respiro e i soffi. Esplora il volume e le altezze della voce, i timbri gutturali e cavernosi, quelli striduli e gracchianti. Crea drammaturgie col silenzio e i singhiozzi, con l’inspirazione e l’espirazione, accompagnando l’acustica con il corpo, con gesti che paiono poter afferrare il suono, conferendovi materialità.
La scena è vuota ma piena, fin quasi ad esplodere con quei suoni cavernosi che l’artista riesce ad emettere stando a quattro zampe e richiamano un vulcano in eruzione.
La performance procede fra testi quotidiani, ripetizioni di HA (da cui il titolo) e suoni sempre nuovi: urla, versi, battiti, movimenti e percussioni del corpo. Un lavoro insolito per il Santarcangelo degli ultimi anni, che forse non aveva ancora toccato picchi così estremi legati alle pratiche vocali.

La sonorità del respiro è oggetto di ricerca in numerose proposte in programma che, non a caso, ha aperto con una performance in cui il respiro è motore della drammaturgia e della proposta coreografica.
Si tratta di “KMs of Resistence” del coreografo e danzatore marocchino Mehdi Dahkan che vediamo in scena insieme a Mohamed Bouriri su una semplice pedana, collocata nell’affascinante contesto naturalistico del parco Baden Powell.
Qui il respiro è protagonista di una coreografia a due, in cui l’espirazione è un atto sonoro drammatico di chi lotta per la sopravvivenza, attraversando mari e deserti, nella speranza di trovare la salvezza. I performer strisciano a quattro zampe, tra due cerchi concentrici di sabbia, ansimano in maniera ritmata e voluminosa, talvolta all’unisono, altre in sequenza. La ricerca spasmodica di aria coinvolge l’intero corpo, dando vita a una danza meccanica e animalesca, tra scatti e movimenti spezzati, con sequenze ripetitive e oscillanti che portano allo sfinimento.
I due si sorreggono a vicenda per resistere e non soccombere, sino a fondersi nel corpo e nel respiro, inalando ed esalando l’uno nella bocca dell’altro. Il bisogno di soccorso e di empatia arriva a coinvolgere anche gli spettatori, che hanno il compito di soffiare sui corpi dei performer come una carezza lieve o un atto di cura.

Un altro duo con un’intensa complicità dei corpi e una drammaturgia ben strutturata è “In relation to whom?” di Marah Haj Hussein e Nur Garabli, danzatrici originarie della attuale Palestina occupata, alla loro prima collaborazione assieme.
In cerca di un terreno comune, si trovano a decostruire il linguaggio della danza tradizionale israeliana, andando a rintracciare le contaminazioni con l’addestramento militare all’interno della propria formazione coreutica. Il tutto avviene sotto forma di gioco, con grande complicità: i corpi si ascoltano e si cercano, si sorreggono a vicenda, si imitano l’un l’altro e si uniscono in un’unica figura.
La coreografia, dal sapore estemporaneo, è collocata all’interno di una drammaturgia testuale didascalica e puntuale. Ogni gesto e movimento viene passato in rassegna, provato e analizzato sulla scena, associandolo al vocabolo esatto che lo identifica, insieme alla sua definizione, come a comporre un dizionario comune, una base di partenza per poi trovare un modo personale e spontaneo d’abitare il corpo.
Insieme è possibile scrollarsi di dosso i condizionamenti? Trovare nuove direzioni da percorrere? La chiave sembra essere la consapevolezza delle proprie origini, la valorizzazione della bellezza della propria cultura, per lasciarsi andare alla fluidità e alla sinuosità dei movimenti e dell’essere femminile.

Troviamo una relazione particolarmente significativa tra due corpi anche in “CLAP & SLAP” di Agnietė Lisičkinaitė e Igor Shugaleev, che propongono una drammaturgia composita tra video, testi, proiezioni e movimenti reiterati. Qui il corpo viene esposto nella sua vulnerabilità in un contesto emergenziale: le azioni di protesta contro l’invasione russa in Ucraina.
In scena i due performer sorreggono una transenna, perfettamente immobili. Contemporaneamente due schermi proiettano i loro volti in primo piano, in un apparente “chiacchiericcio” da cui emergono questioni legate alla loro identità nazionale. Igor, nato in Bielorussia e residente a Varsavia, è fuggito all’estero perché rischia il carcere per aver partecipato alle proteste di Minsk. Agnietė è lituana e ha scelto di non collaborare più con artisti russofoni.
Dal loro incontro nasce uno spettacolo tagliente e raffinato, in equilibrio tra autobiografia e geopolitica, capace d’esplorare le tensioni scaturite nell’Europa orientale con lo scoppio della guerra.
Tutto ruota intorno al corpo che, nella sua fragilità, accoglie e subisce la violenza, la paura, i sensi di colpa, facendosi luogo di resistenza e protesta. I performer si colpiscono ripetutamente la spalla con una mano, in un sorta di rituale autolesionista e denigratorio che fa da preambolo a un combattimento a suon di schiaffi in faccia. Il rumore dei colpi, dei battiti e dei passi danno vita a una sequenza ritmica/musicale di body percussion in cui il corpo trova la forza di sopportare e andare avanti. Gli spettatori vengono invitati a partecipare a questa dinamica attraverso un’azione collettiva (l’applauso) che sotto a un’apparenza giocosa mette in luce la violenza a cui tutti contribuiamo in maniera più o meno consapevole, spronandoci a riconoscere le nostre responsabilità individuali e collettive.
Lo sguardo dello spettatore viene sfidato e portato al limite della sopportazione. Le mani e le spalle rosse di Igor e Agnietė sono reali, perciò il pubblico smette d’applaudire per non sentirsi complice di quei colpi perpetuati e del messaggio metaforico che portano con sé.
Come accaduto in altri spettacoli visti nelle ultime edizioni, ci si vorrebbe alzare in piedi e fuggire al turbamento che l’azione scenica provoca in noi.

Accade anche in “Joyaux Lourdement Sous-estimés”, ogni qual volta i performer subiscono degli urti sulla schiena. Al centro di questo lavoro di Bast Hippocrate, in scena insieme a William Cardoso, troviamo la tensione erotica tra due uomini, che poco alla volta trasforma la relazione d’amore in possessione.
Inizialmente i due sono in piedi, su una piccola pedana rotante, da cui non paiono poter scendere. I loro corpi sono intrecciati, avvinghiati in un abbraccio infinito, si scambiano dolci carezze con una lentezza quasi assordante, mentre un fascio di luce fluorescente li avvolge languidamente. L’amplesso, intrappolato nel chiarore cangiante, sembra fluttuare nell’acqua, librarsi in aria, espandersi tra il vapore, mentre il tempo pare non passare mai.
All’improvviso però tutto cambia e l’idillio crolla. Iniziano le prime cadute, i corpi si afferrano e si mollano, si buttano e si sbattono. L’amore diventa dominio, affanno, dolore, trasformando l’abbraccio in scontro.
Anche in questa produzione troviamo un utilizzo marcato della sonorità fisica della danza come elemento perturbante: l’impatto dei corpi al suolo, l’attrito, il respiro affannato conferiscono drammaticità al movimento, andando a ledere la sensibilità degli spettatori. “Joyaux Lourdement Sous-estimés” termina con un andamento pop che cerca di ribaltare le sorti di quell’amore con una sorta di balletto-redenzione, mettendo in luce quanto possa essere sottile la linea che separa amore e odio in una relazione disfunzionale.

E “Odio” è proprio il titolo di un altro lavoro, molto diverso per linguaggio adottato, realizzato dai Motus. Si tratta di un documentario, girato nel 24/25, che affonda le radici in un lungo studio sul romanzo “Frankenstein” di Mary Shelley, che aveva già dato vita a due spettacoli precedenti.
Facendo riferimento al motore emotivo del protagonista, che sentendosi rifiutato dalla società diventa violento, “Odio” pone lo sguardo sul nostro presente, andando a indagare fenomeni di pregiudizio, discriminazione, bullismo, razzismo, omofobia e femminicidio.
Al centro un interrogativo: come fanno delle creature innocenti a diventare violente? I registi Daniela Nicolò ed Enrico Casagrande, seguendo le suggestioni del romanzo “Odio. Il potere della resistenza” della scrittrice kurdo-tedesca Seyda Kurt, elaborano 20 domande intorno alla parola odio, che rivolgono a bambini, ragazzi e giovani adulti di nazionalità e background culturali diversi.
Sullo schermo le parole e i volti dei migranti della Casa Gallo di Rimini, di un gruppo di bambini del Quarticciolo di Roma, degli studenti di un liceo classico e della comunità queer del Kampnagel di Amburgo.
La drammaturgia frammentaria, ricca di dettagli e primi piani, ci restituisce ogni intervista con intensità, offrendoci uno spaccato doloroso sulle motivazioni che spingono le persone a odiare o a sentirsi odiate all’interno della società. Alcune sono riuscite a superare quell’odio e a trasformarlo, altre ne portano ancora i segni sul corpo e nell’anima. Un lavoro estremamente coinvolgente, concreto, reale, che sa scandagliare i confini dell’umano in maniera viscerale, riuscendo a veicolare un messaggio di denuncia senza retorica sulle nuove marginalità.

Violenza e aggressività anche in “Bow”, l’ultimo lavoro di Wojciech Grudziński, una performance site-specific pensata appositamente per la centrale piazza Ganganelli. Già presentato nelle scorse edizioni, l’artista polacco porta a termine la sua ricerca sulla natura dell’inchino con questo spettacolo.
In scena tre performer (tra cui l’autore) propongono movimenti estremi, ossessivi e reiterati. I corpi si piegano, dall’alto in basso, a tutta velocità, fino allo sfinimento, fino a cadere a quattro zampe come bestie affannate. Hanno la schiena nera di tatuaggi e vestiti con brandelli di stoffa. Sono avvolti nel fumo, schiacciati da un bordone assordante e sui loro muscoli ricade una luce tremante. Lo sguardo dello spettatore, messo alla prova dalla ripetitività, si sente coinvolto dalla fatica dei corpi, apparentemente sottomessi ma che non perdono mai il controllo, carichi di forza, magnetismo ed energia.

In questa produzione, così come in altri spettacoli del programma, ritroviamo diversi elementi che hanno caratterizzato le ultime cinque edizioni: oltre ad alcuni dettagli più estetici o all’esplorazione di nuovi codici performativi, emergono il sostegno alla ricerca sul lungo periodo, la sfida allo sguardo dello spettatore e la forte presenza di artisti della nuova generazione.
Quest’anno si sono registrati sold-out a tutti gli eventi, grazie ad una proposta multidisciplinare e diffusa che, oltre a Santarcangelo, ha toccato Longiano, Rimini, Mondaino e San Marino, registrando più di 24.000 presenze, in linea con la scorsa edizione.
A breve il nuovo direttore artistico, Luigi Noah De Angelis, s’insedierà a Santarcangelo per dirigere quello che rimane il festival più longevo d’Italia. E noi siamo già curiosi di tornare per scoprirne gli indirizzi futuri.

HA 
coreografia e interpretazione Jana Jacuka
tutoraggio Miguel Melgares
consulenza esterna Bruno Listopad, Ira Brand
sguardo esterno e consulenza drammaturgica Eva Susova, Sam Scheuermann, Toni Steffens
consulenza testi Joachim Robbrecht
editing testi (in collaborazione con) Nicolas Lange
consulenza vocale Moa Holgersson, Monica Janssen, Maria Magdalena Kozłowska
graphic design Estere Betija Gravere
fotografia Peteris Viksna
coproduzione Theater on Gertrudes Street
relazioni internazionali Suzy Blok
fonte di ispirazione “A Mouthful of Tongues”

KMs of Resistence 
coreografia Mehdi Dahkan
performer Mehdi Dahkan, Mohamed Bouriri
supporto drammaturgico Alice Ripoll
produzione Cie Jil Z
coproduzioni Forecast Platform, Ettijahat – Independent Culture, AFAC – Arab Fund for Arts & Culture, IN SITU Platform, CNAREP – Lieux Publics, Fonds Enowe-Artagon, Centre Chorégraphique National Le Havre, PimOff Theater Milano, Institut Français du Maroc
progetto realizzato con il supporto di Fondazione Nuovi Mecenati – Fondazione franco-italiana di sostegno alla creazione contemporanea
con il sostegno di Istituti Culturali della Repubblica di San Marino

In relation to whom? 
concept, interpretazione Marah Haj Hussein, Nur Garabli
drammaturgia, collaborazione artistica Krystel Khoury
light design Pôl Seif
scenografia Agnese Forlani
composizione, esecuzione musicale Verena Rizzo
tecnico del suono Korin Rizzo
costumi Smila Zinecker
responsabile di produzione Ehren Verrelst
produzione Monty
coproduzione Kunstencentrum BUDA, Saraya Theater, Theater Rotterdam, Points communs, Nouvelle scène nationale Cergy-Pontoise / Val-d’Oise, Fondation Royaumont, EPPGHV La Villette, Centre national de la danse (CND), De Singel, La Briqueterie CDCN, Les Halles de Schaerbeek, Frascati Producties, Le Maillon, Théâtre de Strasbourg

CLAP & SLAP 
ideazione e coreografia Agnietė Lisičkinaitė, Igor Shugaleev
performer Agnietė Lisičkinaitė, Igor Shugaleev
composizione Agne Matulevičiūtė
scenografia Oles Makukhin
drammaturgia Bush Hartsorn
consulente alla regia Olga Lapina
light design Povilas Laurinaitis
produzione Be company / Agnietė Lisičkinaitė
con il sostegno di Lithuanian Culture Council
residenze artistiche Radialsystem, Studio ALTA, Bora Bora Dance Center, Santarcangelo Festival
progetto realizzato con il supporto di Adam Mickiewicz Institute e cofinanziato dal Ministero della Cultura e del Patrimonio Nazionale della Repubblica di Polonia, con il sostegno di Istituto Polacco di Roma
parte del programma Cultura Lituana in Italia 2025–2026, realizzato dall’Istituto di Cultura Lituano e dall’Ambasciata della Repubblica di Lituania nella Repubblica Italiana

Joyaux Lourdement Sous-estimés 
direzione artistica e interpretazione Bast Hippocrate
interpretazione William Cardoso
light design Tiki Bordin
musica e sound design Golce Kummer
sound e speaker design Thibault Villard
costumi Zoé Marmier
drammaturgia Sélima Chibout
sguardo esterno David Weshaar, Mélissa Guex
consulenza editoriale Noémi Schaub
gioielli Capucine Jewelry
produzione e diffusione Maxine Devaud / oh la la – performing arts production
riprese video Sophie Berset
fotografia Salomé Guyot, Giorgia Filippini, Lazy Suzy
creato da Jonas Maria Droste in collaborazione con Jen Rosenblit
progetto realizzato con il supporto di Fondazione svizzera per la cultura Pro Helvetia
Odio di Motus
concept, interpretazione Marah Haj Hussein, Nur Garabli
drammaturgia, collaborazione artistica Krystel Khoury
light design Pôl Seif
scenografia Agnese Forlani
composizione, esecuzione musicale Verena Rizzo
tecnico del suono Korin Rizzo
costumi Smila Zinecker
responsabile di produzione Ehren Verrelst
produzione Monty
coproduzione Kunstencentrum BUDA, Saraya Theater, Theater Rotterdam, Points communs, Nouvelle scène nationale Cergy-Pontoise / Val-d’Oise, Fondation Royaumont, EPPGHV La Villette, Centre national de la danse (CND), De Singel, La Briqueterie CDCN, Les Halles de Schaerbeek, Frascati Producties, Le Maillon, Théâtre de Strasbourg

BOW
concept, coreografia di Wojciech Grudziński
creazione, danza Tamara Briks, Wojciech Grudziński, Ana Kuszarecka
musica Wojciech Blecharz
luci Jacqueline Sobiszewski
video Rafał Dominik
costumi Marta Szypulska
collaborazione artistica Igor Cardellini
persone coinvolte nelle fasi iniziali del lavoro Joanna Ostrowska, Szymon Adamczak, Katarzyna Szugajew, Billy Morgan, Klaudia Hartung-Wójciak, Miguel Angel Melgares, Marta Keil
responsabile di produzione Filip Pawlak
produzione Pawilon Tanca
progetto realizzato con il supporto di Fonds Podiumkunsten (Performing Arts Fund NL), Adam Mickiewicz Institute e cofinanziato dal Ministero della Cultura e del Patrimonio Nazionale della Repubblica di Polonia
con il sostegno di Istituto Polacco di Roma
spettacolo offerto da Tenuta Sant’Aquilina

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C’è una poltrona di vimini al centro della scena. Regale, quasi un trono. Attorno, luci calde, morbide, come un sole che filtra negli ultimi minuti del pomeriggio. Si sentono cinguettii. Una brezza leggera attraversa il piccolo spazio aperto del Sobb’Asile di Ceglie Messapica. Qui un tempo sorgeva la fontana del paese, luogo d’incontro della comunità. Oggi la compagnia Armamaxa restituisce questo spazio alla città, trasformandolo in uno dei luoghi più suggestivi della sesta edizione di Terra Rossa Festival.

È in questo contesto raccolto e autentico che abbiamo visto “Schiaparelli Life”, produzione di Linea d’Onda, scritta da Eleonora Mazzoni e diretta da Carlo Bruni. Un allestimento che trova proprio nella vicinanza con il pubblico la propria forza espressiva.
Dopo la tappa pugliese, lo spettacolo è approdato ieri anche a Parigi, presentato all’Hôtel de Galliffet, sede dell’Istituto Italiano di Cultura, nell’ambito della rassegna Puglia in Scena, confermando la vocazione internazionale del progetto.

Basta poco. Il teatro di narrazione vive di sottrazione. E Nunzia Antonino lo sa bene. Qui il poco diventa tutto.
L’attrice non interpreta la stilista e costumista Elsa Schiaparelli, fra le più importanti figure della moda tra le due guerre mondiali. La lascia parlare. Le presta il corpo, la voce, il respiro. Indossa un elegante abito verde, essenziale e aristocratico. È una presenza composta, mai imitativa. Racconta in prima persona una vita che sembra un romanzo, ma conserva sempre il pudore della confessione.

«Brutta e testarda», si definisce la protagonista. Indipendente. Ostinata. La madre le aveva profetizzato un destino di miseria, «a mangiare croste di pane duro su un letto di paglia». Lei sceglie invece la fuga. Roma non basta. Servono Londra, New York, Parigi. Serve attraversare il mondo.
La scrittura di Eleonora Mazzoni evita il rischio del catalogo biografico. Preferisce fermarsi sulle ferite: il matrimonio naufragato, la nascita della figlia Gogo, colpita dalla poliomielite, l’angoscia di una madre costretta a scegliere continuamente tra il lavoro e l’amore filiale. Le lettere tra Elsa e la figlia, chiuse con quel tenerissimo «Napoleone e tutti i suoi piccoli soldati», il loro modo in codice (e meno retorico) di dirsi «ti amo», valgono più di molte spiegazioni.

La regia di Carlo Bruni accompagna questo percorso con discrezione. La sedia diventa una gabbia. Quando il racconto si concentra sulla famiglia, Antonino restringe il corpo, raccoglie le gambe, piega la testa sul braccio. È il carcere invisibile delle convenzioni. Poi, improvvisamente, si rialza. Si agita restando immobile. Solenne come una rondine. Combattiva come un pettirosso. Il gesto è minimo, ma racconta una ribellione.
Le parole memorabili arrivano senza enfasi. «La nascita non è l’inizio. La vita ci costringe molte volte a partorirci da soli.» Oppure: «Trasforma le tue paure. Falle diventare arte.» E ancora: «L’abito rivela il carattere di chi lo indossa.» Non sono slogan. Sono il distillato di un’esistenza.

Del resto Elsa Schiaparelli fu questo. Più vicina all’arte che all’alta moda. Collaborò con Salvador Dalí, Jean Cocteau e Man Ray. Inventò accostamenti impensabili: il celebre cappello-scarpa, gli abiti con aragoste dipinte, i bottoni a forma di insetti, le zip esibite anziché nascoste, l’uso di materiali sintetici e ricami ispirati agli oggetti quotidiani, fino a trasformare persino scatole, medicinali e porcellane in suggestioni estetiche. La sua era una moda surrealista, provocatoria, capace di andare oltre il buon gusto convenzionale senza cadere nella volgarità. Sensuale e aristocratica insieme.

Lo spettacolo accenna anche alla sua coerenza politica: Schiaparelli rifiutò di prestare il proprio talento alla propaganda fascista. Non accettò di trasformarsi nell’emblema del cosiddetto «genio italico». Una scelta che non viene trasformata in manifesto ideologico, ma rimane coerente con il carattere della protagonista: orgogliosa, libera, irriducibile.
Antonino costruisce tutto attraverso la paratassi. Frasi brevi. Nessuna retorica. Il ritmo assomiglia al battito del pensiero. Ogni parola apre un’immagine. Ogni immagine rimane sospesa. È un teatro che non spiega. Evoca.

Nel finale scorrono fotografie della vera Elsa Schiaparelli. È l’unico momento in cui il documento entra apertamente in scena. Non serve a certificare la verità del racconto. Serve piuttosto a ricordare che dietro quella figura ormai mitologica è esistita una donna reale. Fragile. Visionaria. Capace di vivere facendo dell’immaginazione un metodo.
E forse proprio qui risiede il senso più profondo di “Schiaparelli Life”. Non celebra una stilista. Interroga una possibilità dell’esistenza. Vivere senza smettere di stupirsi. Non lasciare che la paura diventi prigione. Fare della propria diversità una forma di eleganza. Non quella degli abiti. Quella del carattere. Perché, come suggerisce sommessamente questo intenso spettacolo di Linea d’Onda, la vera moda passa. Lo stile, invece, coincide con il coraggio di essere sé stessi.

SCHIAPARELLI LIFE
Produzione: Linea d’Onda
Dal racconto autobiografico di Elsa Schiaparelli
Scrittura: Eleonora Mazzoni
Con: Nunzia Antonino
Regia: Carlo Bruni

durata: 1h 10’
applausi del pubblico: 2’

Visto a Ceglie Messapica, Terra Rossa Festival, l’11 luglio 2026

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Ci sono appuntamenti che servono a vendere spettacoli. Altri che servono a fotografare uno stato dell’arte. Il Puglia Showcase, ospitato a Fasano dal 1° al 4 luglio fra il Teatro Kennedy e il Teatro Sociale, ha cercato di fare entrambe le cose: mettere dodici compagnie pugliesi davanti allo sguardo di programmatori italiani e stranieri – con una presenza significativa di operatori provenienti da Canada, Cile e Giappone – e, insieme, raccontare la direzione intrapresa da una delle realtà produttive più vivaci del teatro italiano.

Non è un risultato scontato. Da tempo la Puglia produce molto teatro e molta danza, ma negli ultimi anni è cresciuta soprattutto la consapevolezza artistica. Quella che emerge dallo Showcase non è una scena riconducibile a un’estetica dominante, bensì un insieme di poetiche differenti accomunate da un tratto evidente: la rinuncia alla facile rappresentazione del presente in favore di uno sguardo più complesso, spesso documentario, quasi sempre attraversato dalla volontà di interrogare la realtà senza trasformarla in slogan.

Anche il contesto ha avuto il suo peso. Fra uno spettacolo e l’altro, la convivialità, le cene, il tempo condiviso attorno alla tavola – con quella cucina pugliese che continua a rappresentare uno dei linguaggi più efficaci dell’accoglienza – hanno costruito uno spazio informale dove artisti e operatori hanno potuto conoscersi oltre la ritualità degli incontri professionali. È un dettaglio solo in apparenza marginale. Perché il teatro continua a vivere anche quando esce dalla scena.

Fra i lavori più convincenti presentati a Fasano, “Ultimo Round”, del Crest di Taranto, diretto da Gaetano Colella, conferma una delle linee più solide della compagnia: raccontare la storia attraverso i corpi, evitando qualsiasi monumentalizzazione della memoria.
Il protagonista è Johann Wilhelm Trollmann, detto “Rukelie”, pugile sinti realmente esistito, campione tedesco dei pesi medi cancellato dal regime nazista perché ritenuto incompatibile con l’ideologia della purezza razziale. Andrea Simonetti gli presta un corpo nervoso, atletico, sempre in equilibrio fra controllo e vulnerabilità.
La scena diventa ring, il ring spazio della memoria. Bastano una corda, un secchio, uno sgabello, le fasciature alle mani che nel finale si aprono come lunghi nastri bianchi. Intorno, il disegno luci costruisce un ambiente quasi sospeso, mentre la partitura musicale accompagna la progressiva deformazione della realtà, seguendo la deriva della Germania verso il nazismo.
Colella sceglie con intelligenza la sottrazione. L’orrore non viene mai mostrato frontalmente. I campi di concentramento restano fuori campo, evocati dalle ombre più che dalle immagini. È una regia che si affida alla capacità evocativa del teatro, evitando qualsiasi estetizzazione della violenza.
Ne nasce uno spettacolo che parla inevitabilmente anche del presente. Perché la vicenda di Trollmann continua a interrogare un’Italia che ancora oggi sembra discutere chi possa essere considerato davvero italiano. Le polemiche che negli anni hanno accompagnato figure come Paola Egonu o Marcell Jacobs dimostrano quanto il meccanismo dell’esclusione cambi forma senza perdere sostanza.

Se “Ultimo Round” racconta la persecuzione razziale attraverso la storia, “Racconto personale”, della Bottega degli Apocrifi sceglie invece l’autobiografia. Sul palco c’è Mamadou Diakité, che interpreta sé stesso raccontando il viaggio dalla Costa d’Avorio all’Italia. Lo spettacolo, diretto da Cosimo Severo, rinuncia completamente alla retorica del dolore. Diakité non chiede mai compassione. Racconta.
Una domanda attraversa l’intero spettacolo: quanto vale la vita di un uomo? Ogni passaggio del viaggio ha un prezzo. Il deserto, la Libia, il Mediterraneo, i trafficanti, il denaro necessario per attraversare un confine, le fotografie pubblicate sui social da chi “ce l’ha fatta”, immagini che alimentano il sogno e insieme occultano il costo reale della speranza.
La forza del testo, costruito con Stefania Marrone, risiede però soprattutto nell’umorismo. Si sorride. E proprio questo rende più doloroso ciò che accade. La leggerezza non attenua il dramma: lo avvicina. Lo spettatore non assiste alla rappresentazione di una categoria sociale, ma incontra finalmente una persona.

In fondo, Crest e Bottega degli Apocrifi ricordano la stessa cosa: il razzismo non nasce nei grandi eventi della storia. Cresce lentamente nelle parole, nelle classificazioni, nelle esclusioni quotidiane.

Di tutt’altra natura è “Oliviero”, ultimo capitolo del lungo percorso di teatro-documento del Teatro dei Borgia, scritto e diretto da Gianpiero Borgia, in scena con Riccardo Palmieri, nato da un articolato lavoro di ricerca accanto ad assistenti sociali, operatori dei consultori e servizi territoriali.
Il palco è un interno casa in disordine, quasi un accampamento improvvisato. Lattine, biciclette, oggetti abbandonati costruiscono un paesaggio della marginalità.
Come spesso accade nel teatro dei Borgia, il realismo è continuamente incrinato da una tensione visionaria che impedisce alla scena di trasformarsi in semplice cronaca. Il paziente non è un caso clinico. L’operatore sociale non è un eroe civile. Sono due uomini esposti allo stesso rischio di smarrimento.
La scrittura procede per frammenti, confessioni, silenzi, dialoghi spezzati. Emergono dipendenze, disagio psichico, prossimità alla devianza, ma senza alcuna volontà pedagogica.
La compagnia continua così a praticare uno dei percorsi più rigorosi del teatro italiano contemporaneo: un teatro di prossimità che osserva senza giudicare e restituisce senza offrire consolazioni.

Anche la danza ha trovato nello Showcase uno spazio significativo.
Con “Zugzwang”, Sosta Palmizi (compagnie Meta, Cuenca e Lauro, di e con Elisabetta Lauro e Gennaro Andrea Lauro, progetto sviluppato dalla compagnia sul concetto scacchistico del titolo) costruisce una riflessione sul movimento come necessità.
Lo zugzwang, negli scacchi, è la posizione in cui ogni mossa peggiora inevitabilmente la situazione di chi è costretto a giocare. È esattamente ciò che accade ai due interpreti. All’inizio quasi non si muovono. Inclinazioni minime, torsioni, pose sbilenche, aperture lentissime delle braccia costruiscono un vocabolario corporeo fatto di precisione assoluta.
Poi la musica dal vivo entra progressivamente in relazione con la danza. La chitarra acustica introduce timbri orientali, l’elettronica amplifica la tensione, il respiro diventa ritmo.
Il lavoro trova il proprio vertice nella relazione fra i due corpi. Mani che coprono gli occhi, contatti, distanze, equilibri continuamente negoziati. Quando sulle note di “Immensità” di Andrea Laszlo De Simone il movimento rallenta, non resta una conclusione ma una sospensione. Come ogni scelta destinata a modificarci.

Di forte impatto visivo anche “Arvo Pärt vs David Bowie”, della compagnia barese Equilibrio Dinamico, con coreografie di Roberta Ferrara e Gianni Notarnicola.
Il dittico costruisce due universi opposti. Nel primo, la musica di Arvo Pärt genera una scena grigia, quasi postumana. I corpi sembrano privati della volontà, sospesi in una meditazione che continuamente precipita nella caduta. Poi arriva Bowie. La luce cambia, i colori esplodono, il movimento ritrova energia, ritmo, piacere.
I danzatori attraversano una metamorfosi continua, proprio come il musicista inglese ha attraversato identità e linguaggi durante tutta la propria carriera. Dalla sottrazione si passa all’eccesso, dalla sopravvivenza alla vitalità, dalla contemplazione alla celebrazione del corpo.

È forse questa immagine della metamorfosi a raccontare meglio anche lo stato complessivo della scena pugliese. Perché lo Showcase restituisce una produzione ormai pienamente adulta, capace di confrontarsi con temi politici e sociali senza rinunciare alla qualità della ricerca artistica.

Naturalmente uno Showcase racconta soltanto quel che avviene sul palco. Meno visibile è ciò che rende possibile quel palco. Negli ultimi anni non sono mancate analisi severe sul sistema teatrale pugliese. Critici e osservatori hanno più volte evidenziato il rischio che gli eventi-vetrina finissero per sostituire una programmazione strutturale, denunciando ritardi amministrativi, una governance fortemente orientata ai bandi, la progressiva dilatazione delle funzioni del Circuito regionale, il ricorso sistematico alla comunicazione come strumento di narrazione di un sistema che, secondo quelle letture, faticava invece a garantire continuità e stabilità alle compagnie. Sono emerse divisioni e a volte lacerazioni, anche in seguito alla pubblicazione di bandi poco trasparenti, con tanto di ricorsi e controricorsi.

Proprio perché il livello artistico emerso a Fasano appare alto, sarebbe un errore considerare esaurite le domande che negli ultimi anni hanno attraversato il settore. Uno Showcase ben riuscito non può sostituire una politica culturale. Può però rappresentarne uno degli esiti più visibili.

La vitalità mostrata dalle compagnie pugliesi merita infatti un orizzonte lungo, non soltanto occasioni episodiche; procedure trasparenti, tempi certi, una programmazione che sostenga la ricerca anche lontano dalle vetrine internazionali.

Sono questioni che forse non trovano spazio durante quattro giorni di festa, spettacoli, incontri e tavole condivise. Ma sono elementi fondamentali che restano sullo sfondo, come ogni buona domanda critica.
Perché, osservando gli spettacoli visti a Fasano (su queste pagine avevamo già dato spazio ad altri lavori, da “Lidodissea” di Berardi-Casolari a “Giulietta e Romeo” di La Luna nel Letto / Teatri di Bari / Eleina D.; da “(H)Amleto” di Factory a “James” di Licia Lanera, fino al “Caravaggio” di Luigi D’Elia), viene soprattutto da pensare questo: la maturità del teatro pugliese non può più essere considerata un’eccezione.

Adesso la sfida riguarda il sistema chiamato a custodirla. E sarebbe bello che, fra qualche anno, non fossero soltanto gli slanci volontaristici e l’aria di festa a farci dimenticare le perplessità del passato, ma la realtà stessa a renderle definitivamente superate.

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A due giorni dalla chiusura della 56^ edizione di Santarcangelo Festival, che ha coinciso con l’ultimo mandato per Tomasz Kireńczuk, abbiamo deciso di fare un bilancio complessivo di questa esperienza romagnola con il curatore, drammaturgo e critico teatrale polacco. Il tutto dopo due intense giornate di spettacoli, di cui leggerete su queste pagine a breve.

Com’è nata l’idea del claim di quest’anno: Deep Pressures?
La procedura è stata la stessa degli anni precedenti. Non lo scegliamo a priori, a tavolino, ma solo quando abbiamo già definito tutti gli spettacoli. Quando chiudiamo il programma, più o meno a febbraio, comincio a riguardare i lavori nell’insieme. Cerco di trovare elementi che li uniscono o che raccontano il festival in modo ampio. Per noi è importante ci sia coerenza nella programmazione e, visto che è abbastanza vasta, è utile dare un frame che aiuti le persone a navigare nel festival.
Il processo per trovare il claim è un percorso lungo, anche doloroso. Il programma si fa da uno spettacolo all’altro, da un artista all’altro. A volte i dialoghi con gli artisti durano molto tempo. Per esempio, abbiamo lavorato due anni per riuscire a portare “Undersang” di Harald Beharie a Santarcangelo, ci servivano molte economie. Altro artista importante per questa edizione, con un lavoro abbastanza complesso, è Ali Chahrour. È dal primo anno che avevo voglia di presentarlo al festival. Quando faccio queste scelte non sono ancora influenzate da un pensiero connesso alle tematiche.

Nel programma di quest’anno ci sono stati artisti che abbiamo già ospitato al festival, come Catol Teixeira, Wojciech Grudziński, Ewa Dziarnowska. Ma quando li abbiamo invitati a tornare, i loro lavori non esistevano ancora. Wojtek ha debuttato ad aprile, Eva ha fatto una prima condivisione pubblica durante il festival… Quindi non sappiamo esattamente come saranno i lori spettacoli, abbiamo un concetto, un’idea e conosciamo la pratica dell’artista. Così, nel momento in cui ci mettiamo a guardare il programma nell’insieme, spesso scopriamo cose che prima non avevamo visto.
Abbiamo iniziato a lavorare al claim a gennaio, alla soglia della scadenza ministeriale. Sembra una cosa tecnica, ma alla fine è una scadenza utile: arriva il momento in cui bisogna costruire il programma e chiudere.
La prima idea sul claim era: “Deep Present”, in riferimento alla presenza fisica dei corpi e al caos che stiamo vivendo. Ma temevo fosse poco connesso alla densità del programma. Due mesi dopo siamo arrivati a “Deep Pressure”. Mi piaceva, ma non volevo fosse limitante. Non esiste una sola pressione, le pressioni sono tante, non siamo tutti uguali. A un certo punto, durante una riunione, ci siamo accorti che bastava aggiungere una S per aprire il discorso e raccontare pienamente il concetto generale di quest’edizione.

Mi ha colpito in particolar modo il respiro, il suono di questo atto vitale, presente in molti spettacoli… Come si collega questo elemento?
Mi fa piacere che l’hai notato. Per me la questione del respiro è fondamentale. All’inizio, quando mi confrontavo con gli altri per capire se il claim riuscisse a portare avanti questo messaggio, molte persone mi dicevano che era difficile risalire all’elemento del respiro. Il termine “pressioni” lo collochiamo subito nella dimensione politica, sociale, o anche nel contesto dei conflitti politici attorno alla cultura. Ma non era questa la mia volontà, io volevo che avesse una dimensione più ampia. Ora, in questi giorni, dopo aver visto gli spettacoli, in molti mi hanno detto: “Adesso ho capito il claim diversamente”.
All’incontro dell’altro giorno, Dahkan ha affermato che il respiro è fondamentale, è l’unica cosa che unisce tutti, e ha fatto questa battuta: “Come artista ho viaggiato molto, ma non ho mai visto in nessun Paese qualcuno che respirasse con due inspirazioni e una sola espirazione”. Tutti respiriamo nello stesso modo. Le pressioni che sentiamo influiscono sul modo in cui viviamo, sul nostro corpo e su come respiriamo, anche nel senso più metaforico del termine. Quando siamo sotto pressione non siamo più in grado di respirare correttamente, ed è lì che nasce il pensiero: “Cosa faccio? Accetto la situazione oppure no? Reagisco o non reagisco?”.
Mi sono reso conto che nel programma ci sono tantissimi artisti che sperimentano il respiro come elemento drammaturgico: come atto di protesta, o come atto di cura. È una cosa molto potente. Respirare è un gesto significativo, una cosa su cui riflettere: alcune persone possono respirare insieme, altre invece non possono farlo.

Quali sono le pressioni che hai dovuto affrontare in questi anni come direttore di Santarcangelo e le battaglie che hai combattuto?
Devo dire che qui non ho vissuto molte pressioni, a parte quella ministeriale dell’anno scorso, che è stata molto violenta e stressante. Sentivo la necessità di rispondere alla valutazione politica del programma, che minava anche il concetto vero e proprio del festival.
Una delle cose più belle di quest’esperienza è stata vedere che esistono posti in cui c’è unione tra i diversi attori pubblici, che si riuniscono per sostenere un’istituzione culturale. In questi anni abbiamo discusso su diversi elementi del festival con il CDA e con il Comune di Santarcangelo. È sempre stato un dialogo aperto, anche dal punto di vista critico. A me interessava capire cosa mancava o cosa non funzionava dal punto di vista del Comune e dei cittadini. E’ stato uno scambio senza pressioni. Ed è la prima volta che faccio un’esperienza di questo tipo. Comune, Regione e gli altri soci che sostengono il festival non hanno mai cercato di imporsi con il loro potere istituzionale. Mentre questo, spesso, è invece un aspetto molto presente, e non solo in contesti dove governa la destra.
Qui invece siamo in una terra felice, c’è grande coscienza sulla natura del festival e sul suo ruolo. Quando il sindaco Filippo Sacchetti dice che questa manifestazione porta il mondo a Santarcangelo e porta Santarcangelo nel mondo… mi viene quasi da piangere, perché c’è una vera comprensione del suo peso. E sappiamo bene che non è un festival facile per chi lo sostiene dal punto di vista istituzionale, perché il programma è politico e molto sperimentale. Non è un festival che fa guadagnare voti, è un festival che devi difendere. Ciò non vuol dire che non funzioni con il pubblico. Al Supercinema, per “Clap & Slap” di Igor e Agnietė, la maggior parte degli spettatori erano santarcangelesi. Anche “Bow”, un lavoro molto impegnativo, lo abbiamo potuto presentare in un luogo così esposto come la piazza centrale. C’erano famiglie, bambini, anziani, tutta la varietà della popolazione. Une delle cose più importanti che porterò via con me da qui è che se un festival così può esistere in un comune di 22mila abitanti, dovrebbe esistere anche in contesti più metropolitani.

Come hai vissuto la relazione con la politica?
L’anno scorso, quando scoppiò il conflitto con il Ministero attorno alle votazioni, ci fu da subito una grande unione tra le istituzioni che sostengono il festival, ma non fu solo un atto politico. L’assessore alla cultura Gessica Allegni e il sindaco Sacchetti fecero discorsi di qualità, che difendevano una certa visione di cultura. La protesta che abbiamo fatto non era soltanto per noi, ma per difendere un determinato pensiero sulla cultura. Questo è uno spazio libero, aperto, che porta persone anche con pensieri diversi o lontani dai nostri, e non dovrebbe dipendere da chi governa. Il governo ha altri ruoli, non decide i programmi, dovrebbe soltanto amministrare i fondi pubblici.

E i rapporti con le altre istituzioni culturali?
In questi anni siamo riusciti a costruire un certo tipo di ecosistema. È stata un’esperienza molto bella creare progetti come Fondo [un network per la creatività emergente con sostegni alla produzione e periodi di residenza, ndr]: ci siamo riuniti con una quindicina di partner, molto diversi tra loro dal punto di vista amministrativo, strutturale ed anche estetico. Questa progettualità ci ha permesso di sostenere ogni anno due artisti in un loro progetto, al di là del risultato, perché l’obiettivo è sostenere quelli emergenti nella fase creativa e di ricerca.
In modo analogo, grazie al progetto Bloom produciamo ogni anno un lavoro one-to-one [una fruizione pensata per uno spettatore alla volta, ndr] realizzato da un artista italiano.
Le alleanze istituzionali, all’interno del mondo della cultura, sono state molto importanti, ci hanno fatto capire come possiamo diventare più forti attorno alle progettualità.

Cosa ti ha dato Santarcangelo in questi anni? Cosa porterai con te?
Domanda complessa. Quando sono arrivato ero un’altra persona, sia a livello personale che professionale. Ho imparato come lavorare nello spazio pubblico. Ho potuto sperimentare, provare cose che in altri contesti non avevo la possibilità di fare perché mancava la libertà (o la volontà) di prendersi dei rischi. Qui ho imparato che il rischio è il ruolo di un’istituzione culturale. Se il rischio non lo prendono le istituzioni culturali, chi può farlo? Non ci si può aspettare che siano solo gli artisti. 
Un altro aspetto a cui avevo sempre pensato, e che qui ho vissuto, è che il lavoro di ricerca, con un linguaggio progressista, è un lavoro accessibile. Dopo cinque anni qui so che ‘sperimentale’ non vuol dire ‘non accessibile’. Spesso si dice: “Non faccio questo spettacolo perché il pubblico non è pronto, perché è troppo rischioso, perché è troppo difficile da capire”. Qui non è così. Ho visto il lavoro di Wojciech Grudziński in piazza, davanti a una grande diversità di persone. È un lavoro difficile, disturbante. Le persone si fermano e lo guardano perché c’è la forza di una presenza corporea anche se non è spiegato, anche se non dicono niente, se non raccontano una storia.
Qui ci sono le prove che il lavoro che parte dal corpo, dalla presenza, è la modalità più semplice di connettersi con il pubblico.

Qual è stato il tuo contributo più significativo a Santarcangelo?
Credo che dopo questi cinque anni il festival sia più forte, più stabile, nonostante tutti i problemi economici e politici che gli ruotano attorno. Lo abbiamo rinforzato dal punto di vista istituzionale, sia a livello nazionale che internazionale. Con i miei colleghi siamo riusciti a costruire un sistema di protezione attorno, grazie all’aiuto di molte istituzioni che ci hanno permesso di continuare anche quando le cose non sono andate bene. E il festival è cresciuto anche dal punto di vista della visibilità internazionale.
Per me è stato importante portare avanti una riflessione su un festival che prende posizioni politiche. Usare la visibilità di un festival per dire certe cose, per fare domande, per presentare modalità di lettura della realtà è una scelta. Questo aspetto qui esisteva anche prima, ora direi che non viene più messo in discussione, siamo riusciti a rinforzarlo e renderlo ancora più visibile.

Com’è stato l’incontro con il futuro direttore, Luigi Noah De Angelis?
L’incontro è andato molto bene. E’ importante che questi passaggi di consegna vengano fatti in modo aperto, coinvolgendo tutte le parti interessate. Il festival è un’istituzione pubblica, non dovrebbe mai dipendere o essere visto dalla prospettiva personale di un singolo direttore. Ogni direttore che lo dirige fa la sua parte. Se penso alle direzioni precedenti (i Motus, Eva Neklyaeva, Silvia Bottiroli) ognuno ha avuto la possibilità di far la sua parte. Per me è stato un grande privilegio, ma non l’ho mai considerato il festival di Silvia, di Eva, dei Motus o mio. Ognuno di noi l’ha portato avanti e poi l’ha lasciato nelle mani di un’altra persona. E’ stato importante fare questo passaggio di consegna, condividere contatti, esperienze, strumenti e soluzioni che abbiamo trovato per rinforzare il festival. Così, nel momento in cui Luigi subentrerà, potrà fare la sua strada avendo a disposizione tutto questo. Ma l’incontro è stato anche un momento di riflessione. Questo è un lavoro bellissimo, non certo facile, ma spero che anche Luigi vivrà un’ottima esperienza.
La cosa positiva di Santarcangelo è che ogni qualche anno si cambia e si accolgono visioni molto diverse. Non vedo quindi l’ora di tornare tra un anno e vedere dove sta andando il festival.
Il festival è più importante delle persone che lo fanno: per me è un pensiero fondamentale. E Santarcangelo è unico nel suo genere, proprio perché la sua visione segue la logica del festival e non di chi l’ha fatto, lo fa o lo farà.

Cosa ti riserva il futuro?
L’anno scorso ho risposto a una call internazionale per la direzione artistica di brut a Vienna, una production house molto importante per la scena indipendente viennese. È un incarico per quattro anni, con la possibilità di un secondo mandato.

C’è un artista o un gruppo italiano che vorresti portare con te e far conoscere all’estero?
Ce ne sono tanti, con alcuni sono già in dialogo. Per me è importante mantenere aperto il dialogo con la scena italiana. Sono in contatto con l’Istituto italiano di cultura di Vienna per diverse collaborazioni. Mi piacerebbe continuare anche le residenze: sarebbe bello poter ospitare a Vienna almeno un artista italiano ogni anno. Nella prossima stagione ci sarà Muna Mussie con “Cinema Impero”, un lavoro che ha debuttato l’edizione scorsa. E per l’apertura del nuovo spazio ci sarà Industria Indipendente con “Merende”.

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La residenza accoglierà 10 giovani partecipanti – attrici e attori, cantanti, musicist*, danzatrici e danzatori, performer – anche alla prima esperienza in teatro.

Collaborano con lui: Mariangela Gualtieri (drammaturgia e introduzione al verso come lingua di scena), Rhuena Bracci (movimento), Elena Griggio (guida al canto), Lemmo (ricerca e cura del suono), con altri docenti ospiti da definire.

Questa prima residenza si svolgerà nel 2026 al Teatro Petrella di Longiano, dal 28 settembre al 9 ottobre, con esito pubblico il 10 e 11 ottobre.
(La seconda residenza si terrà a L’arboreto – Teatro Dimora di Mondaino, dal 7 al 20 settembre 2027).

COME CANDIDARSI

Invia un’email a info@teatrovaldoca.org entro venerdì 31 luglio 2026, inserendo come oggetto: partecipazione Eresia collettiva 2026.

Allega alla mail:
• 2 foto (un primo piano e una a figura intera) in formato JPG o TIF, per un peso massimo totale di 800 KB;
• un breve CV (in formato Word) con le tue eventuali esperienze artistiche e teatrali;
• una lettera motivazionale rivolta a Cesare Ronconi.

In base ai CV ricevuti, Cesare Ronconi inviterà alcune persone a un incontro di prova sul palco, a Cesena, per esplorare le attitudini di ciascuno. A seguire, comunicheremo i nomi dei 10 partecipanti che comporranno il gruppo.

COSTI E OSPITALITÀ
Per i 10 partecipanti al laboratorio l’attività è gratuita. Incluso: alloggio in foresteria. A carico del partecipante: il viaggio e una quota di 150 euro per il vitto.

PER INFORMAZIONI
Lorella Barlaam, tel. 0547 24968 info@teatrovaldoca.org
www.teatrovaldoca.org

PRODUZIONE
Teatro Valdoca, in collaborazione con Teatro Petrella di Longiano e L’arboreto – Teatro Dimora di Mondaino | Centro di residenza Emilia – Romagna.
Con il contributo di Regione Emilia-Romagna, Comune di Cesena.

+Info: https://www.teatrovaldoca.org/eresiacollettiva.html

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