Problem ist, dass sich die Moral des Künstlers als Egologe, der auf die eigene Unsterblichkeit setzt, und die Ökologie, wobei wir auf die Unsterblichkeit der Menschheit hoffen, gegenseitig ausschließen. Wer an sich denkt, denkt als zweites erst an andere. Die ökologischen Konsequenzen künstlerischer Zeitverschwendung sehen wir dann in der Mode, der Architektur und in allem, was auch noch die absolute Zwecklosigkeit für sich reklamiert. Zwecklos produzieren ist immer eine Befreiung vom Rechtfertigungsdruck und passt zu egomanischen Berufsbildern, die den Werktausch auch für den eigenen Konsum praktizieren. Demokratien erlauben dies.

Demokratie zwischen Egozentrismus und Gleichheit

Längst ist bekannt: Wir sind in Endzeitverbraucherstimmen. Wir müssen schnell noch verbrauchen bevor andere die letzten Rohstoffe verbraucht haben. Wer als erstes konsumiert, hat auch als Durchschnittsverbraucher wenigstens noch die Chance auf einen Fetzen von der Resterampe. Die Eliten konsumieren noch bedeutender als wir und so auch die Künstler. Doch der Künstler, der zumindest für seine eigene Brieftasche produziert, übersieht, dass Ökologie (Die Welt und der Andere) Voraussetzung für seinen unendlichen Selbstrausch sind. Ohne andere Menschen und ohne Überleben der Menschheit, überlebt auch seine Kunst nicht. Das Ego stößt an Grenzen seiner Unsterblichkeit, wenn es die Grenzen der Gemeinschaft berührt. Das Ego gerät in Konflikt mit den Demokratien. Doch waren es nicht erst demokratische Geflechte, die diese Egomanen möglich machten?

Jonathan Meese  - Antidemokrat und Selbstleugner

In Jonathan Meeses Werk (selbst einer der erfolgreichsten Künstler Deutscher Gegenwart) kommen diese Fragen zum übertriebenen Ego des Künstlers und zur Ökologie klar zum Tragen. Als Künstler mit egomanischen Naturell kritisiert Meese dabei vor allem die Anfangsgründe jenes Selbstkonsums im Unendlichen. Meese nimmt sich dabei vor allem das Ich und die Demokratie vor. Beide bedingen sich in modernen Gesellschaften, sind aber für einen Kunstbegriff nicht nötig.

Demokratie und Ego

Demokratie, wenn wir uns hier nicht täuschen, verfolgt doch etwas anderes. Die Abkehr vom Ich, vom Superego soll so der letzte Schritt in einer ethischen Weltenwende zur Demokratie werden. Demokratie braucht keine Egos, sondern Menschen, die das Gleiche wollen und irgendwie “Tschüss” und “Good Bye” zu sich sagen. Wir sollen alle ein bisschen auf uns selbst verzichten und den anderen ihre Umwelt gönnen. Es geht daher um die Freiheit des Anderen und somit um die Gleichheit aller. Meine Freiheit und deine Gleichheit wäre aber nicht rechtfertigbar, wenn wir nicht alle immer schon Brüder wären. Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit, wie anders sollte eine Menschheit von freien Egos überleben können, wenn nicht brüderlicher Verzicht für die Gleichheit das Welthandeln bestimmt? Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit ist die metaphysische Säule unseres Demokratie- und Selbstverständnisses sie ist jedoch metapyhsisch und macht die starke Voraussetzungen des Egos. (Zum Verhältnis von Ego und Demokratie sind noch einige Gedanken auf Normans Blog “Entgrenzen” zu finden).

In der Demokratie geht es doch weniger um die Freiheit des Egos, sondern mehr um die notgedrungene Abkehr von dieser Freiheit, eine Abkehr vom Ego. Und diese Abkehr ist historisch schon in der Aufklärung verankert. Einst begann die demokratische Abkehr vom Subjekt mit der Wende zum Subjekt. Die europäische Moderne und Aufklärung stellte die Freiheit des Einzelnen in den Mittelpunkt. Gerade diese radikale Wende zur konstruktivistischen Grundstruktur, der Gedanke, dass unser Realitätsbezug zu großen Teilen auf subjektiven Eigenleistungen der Freiheit beruht, ermöglichte eine Vormachtsstellung in der praktischen Aneignung von Welt. Wissenschaftler fragten so zum Beispiel nicht mehr nach den göttlichen oder den ewigen Naturgesetzen, sondern stützten ihre Überlegung auf Prinzipien des Subjekts in Abgleich mit den Beobachtungen von Subjekten. Der Abgleich zwischen Subjekt und wirklicher Welt, ohne diese Beziehung als ewig geltende Realität erkannt zu haben, bedingte die Wende in den Wissenschaften, die letztlich die fundamentalen, wissenschaftlichen Neuerungen auf den Weg brachten. Diese beiläufige praktische Metaphysikkritik (der Voraussetzungen von Dingen, die wir allenfalls plausibel gedacht, aber nicht praktisch überprüft haben) brauchte keine Wissenschaftler mehr, die das Ganze dachten, sondern nur Wissenschaftler, die wie Ameisen ein Universitäts- und Forschungsgefüge auf den Weg brachten, die anderen Kontinenten als Staat der gleichen Ameisen einfach überlegen waren. Einerseits also setzte dieser strenge Wissenschaftsrigorismus Egos freiheitliche Konstruktion in den Mittelpunkt, zugleich aber sollte Ego sich auch nicht so ernst nehmen und seine Gleichheit im Gefüge der Forschenden einnehmen. Es wurde ein Konflikt zwischen selbst denken und der Akzeptanz, dass andere auch irgendwie denken, also irgendwie.

Es dürfte klar sein, dass auf diesem Terrain weltanschauliche Debatten entbrannten. Diese entwickelten sich zu Flächenbränden. Nicht mehr die Religionen kämpften um ihre Götter, sondern mit einem Schlag ging es um metaphysische Gesetze, die Parteien unterschiedlicher Färbung postulierten. Selbst im politischen Großkampf zwischen Marxismus (Gleichheit) und Kapitalismus (die totale Erlaubnis – Freiheit) wurden diese Debatten bis in Weltenkriege getrieben.

Die Wissenschaft machte jedoch unabhängig davon ihren Weg. Durch den organisierten Schulangriff der Wissenschaftler ließ sich bald der Aberglaubende umstimmen. Als metaphysischer Rest blieb schließlich nur der Glaube an den Einzelnen als Besonderer in einer Demokratie der Gleichen. Diese Demokratie der Gleichen, die doch nicht den Einzelnen bedenkt, steht nun im Fokus, wenn wir von Politikverdrossenheit reden. Doch sie war je die Konsequenz aus einer Schlacht um die Gleichheit der Freiheit und die Befreiung von Gleichheit.

Durch die Revolution reiten, bis zur Diktatur der Kunst! By Warburg (Own work) [CC-BY-SA-3.0 (www.creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0), via Wikimedia

Wo steht Meese in diesem theoretischen Feld?

Auch wenn diese Metaphysikkritik von Freiheit und Gleichheit sich nun in einer gesellschaftlichen Waage für die instituierte Demokratie hält (trotz einiger, zwischenzeitlicher Revolutionen gegen und Weltkriege um sie) steht Jonathan Meese als einer der wohl radikalsten Metaphysikkritiker bereit. Seine Kritik zielt auf auf die Allmachtsdemokratie, die Ich-Selbstliebhaber und Gleichheitsdenker in den Mittelpunkt stellt. Demokratie ist für Meese ein Paradox: obwohl diese frei sein soll, muss sie (um Willen der Gleichheit) immer erzwungen und etabliert werden. Keiner freier Tyrann oder auch nur minderfreier Bürger möchte seine Tischrunde mit dem Niederen teilen. Soziale Gerechtigkeit ist immer eine Forderung, die von oben nach unten zieht. Der Einzelne soll aufeinmal der Pöbel sein? Demokratien richten sich gegen die Freiheit und spätestens bei Wahlen, bemerken wir, dass keiner nur uns vertreten will, sondern wir immer nur wieder den kitschigen Brei der Gleichheit serviert bekommen. Letztlich überzieht diese Forderung der Gleichheits-Demokratie alles mit einem kitschigen Schmelz des Gleichen (Freiheit ist für alle gut). Bedeutungsschangere Präsidenten sülzen uns dann die Ohren voll: “Ohne Freiheit keine Gerechtigkeit”.

Das Resultat ist, dass die Demokratie den Menschen als Einzelnen hervorbringt, der jede Partei als genau die Partei sieht, die ihn nicht vertritt, denn Rechte sollen wir immer teilen. Demokratie gleicht an, doch sie ändert nicht alles am Schicksal des Einzelnen, der sich als Egoist eben doch nicht alles bieten lassen will. Demokratie gibt schlicht das Gefühl, dass eine Mehrheit von Angeglichenen entscheidet und stellt den Einzelnen gegen die, die notwendig anderer Meinung sind.

Letztlich gehören wir alle als demokratische Einzeller zu einer irrationalen Minderheit von Wünschenden in das Gefüge der Demokratie. Die Demokratie schafft, was wir niemals wollten. Den Einzelnen in seiner Freiheit, der sich vor allem angleichen muss. Aufgrund dieses labilen Gleichgewichts zwischen den freien Ichs in gleicher Gesellschaft gehört bei Demokratien immer schon einiges an undemokratischen Willen dazu, sie auch durchzusetzen. Das beste Beispiel ist wohl hierbei die momentane Schwierigkeit, die demokratische Waage in der EU zu justieren.

Jonathan Meese hat diesen paradoxen Grundzug erkannt und entwickelt eine selbstironische Kunst, die sich nicht mit der Universalisibarkeit von Staatskonzepten aufhält, sondern nur ein Konzept universalisiert, nämlich die Kunst. Kunst gründet anders als Staaten nicht auf Konzepten, sondern auf der schöpferischen Handlung des Egos. Doch nicht der egomane Künstler kommt als Lösungskonzept zurück auf die Bühne. Keine Ideologie von Individuen, die als Egoagens auftreten, beherrscht Meeses Utopie. Meese propagiert die Diktatur der Kunst, worin ein schwäbisches Schaffe, Schaffe, Häusle-Baue, doch dann irgendwie allen zu Gute kommen soll.

In egomanischer Ausgelassenheit umschleicht Meese so alle Antworten auf die Grenzfragen der Metaphysik und prangert hingegen den Aberglauben an Ego-Freiheit und Ego-Gleichheit an. Bei Meese bestimmt keine überreale Realität, kein Gott, keine Religion und eben auch keine metaphysische Menschheitsphantasie (Die Demokratie) unser Denken, sondern der pure Metabolismus, die Verstoffwechslung, der Vorgang des Schaffens rückt ins Zentrum der Gesellschaft. Schneller schaffen, noch mehr arbeiten und noch mehr genießen so prangt sein Prinzip. Kein Ich, kein Selbst oder ein angeblich realer Reiz-Reaktionsmechanismus arbeitet, sondern die Romantik der Kunst bestimmt die Dimension des Schaffens überhaupt. Soldaten der Kunst marschieren durch Meeses Kopf und wollen nur arbeiten und die Arbeit genießen und wieder arbeiten.

Nur von dieser diktatorischen Position aus kann Meese die Abschaffung aller Institutionen fordern: Eine Menschheit, in der sich alle der Arbeit verschreiben, ist eine Gesellschaft, die sich stetig vorantreibt. Keine Verteidigung von metaphysischen Gütern oder Gesetzen mehr, sondern die reine Kunst des Schaffens. Dies ist Ziel und damit reiht sich Meese in die konstruktivistische Wende der Aufklärung ein, die letztlich auch die staatstragenden, unbezweifelbaren Güter als allenfalls subjektive Eigenleistungen hinterfragt und dekonstruiert. Und was hat das mit Kunst zu tun? Nun Kunst ist der letzte irreduzible Rest, der bleibt, wenn alle Konzepte, die als Eigenleistung des Subjekts hervorgequollen, dekonstruiert sind und nur noch der Schaffensvorgang in der Geschichte besticht. Der Mensch bleibt dann als Dekoration an der größeren Unsterblichkeit übrig. Er hat nicht sich eine heilige Halle gebaut, sondern eine heilige Halle für das menschliche Schaffen hat ihn aufgenommen. The hall of fame soll nicht aus Demokratien bestehen, sondern die Resultate würdigen, die unabhängig von allen Machtkämpfen bestehen. Demokratien kämpfen um die Macht ihrer Gleichen, Kunst will machtfrei sein.

Ist dieses Konzept universalisibar? Ist es tragbar? Genau darum geht es bei Meese dem Künstler und der Mann überzeugt vor allem mit seiner Halbironie, denn kein Konzept kann Kunst noch tragen. Meese meint es, doch er meint es immer anders. Sein Anspruch soll nicht wie die Demokratie metaphysisch verweilen. Die Kunst geht weiter, sie bleibt nicht bei einer Demokratie stehen.

Mehr zu diesem Thema könnt ihr in diesem Artikel auf dem Blog von Norman lesen.

Mode war schon immer ein missratener Zwitter. Zwischen Zweck und Kunst gespalten, fand sie ihre Form zumeist am Menschen. Nicht Beine hatten die Form von Hosen, sondern Hosen hatten die Form von Beinen. In der modernen, modischen Überhöhung aber geriet dies anders. Seit Neuestem haben Models die Form von ihren Kleidern.

By Michal Martychowiec CC-BY-SA-3.0, via Wikimedia Commons

Noch vor der Entwicklung der Mode zur Ramschmarke (wie heute bei KIK) hatten Schneider ihre Schnitte, Farben und Muster vor allem hergestellt. Zumeist nach dem Geschmack ihrer Kunden gerichtet, fertigten Schneider vor allem Arbeitskleidung. Der Zweck überwog und die Ästhetik wurde höchstens an den Höfen präsentiert (zumeist aber stopften sich die Adligen mit wenig Respekt vor der Kunst Brathähnchen in die Taschen).

Wie auch die bildende Kunst den Weg vom Handwerker zum Künstler ging und ihre Sternchen produzierte, so fühlte sich auch bald der Schneider berufen, mit immer exquisiteren und selteneren Stoffen Profil zu erzeigen. Die Selbstaufwertung des Bürgertums brachte es bald mit sich, dass Schneider für das Prestige produzierte. Das höchste Prestige aber hatte der Künstler und so wurden Schneider auch ganz gerne Künstler. Firlefanz machten dann die Künstler, während die Schneider und Schuster bei ihren Leisten blieben und weiterhin für die Armen das Arbeitskleid produzierten.

Fritz von Dardel, via Wikimedia Commons

Die Entwicklung ging weiter. Das Bürgertum wollte bald nicht mehr nur die teure, seltene Seide haben, sondern auch den seltenen Namen, den sich ein Schneider als Künstler aufbaute. Mit der Moderne wurden Namen dann von den Händen des Besitzers gelöst und als Unterschrift mit Massenware verbreitet. Auf der anderen Seite verblieben die Spitzendesigner mit individuellen Erzeugnissen, die für eine kleine Oberschicht, ähnlich wie “Superstar”-Künstler, selbst entworfene Seltenheiten kapitalisierten und diese stets nach unten in den Ramschmarkt modetechnisch reduzierten. Mode wurde zur Schöpfung der zyklischen Wiederholung des Gleichen, um immer wieder neue Kleidung mit angeblichen Merhwert an die Frau zu bringen, als auch zur Möglichkeit aus dem Nichts Seltenheit zu erschaffen und damit Wert. Explizit spaltete sich die Mode in Ramsch für die arbeitende Masse, teureren Ramsch für den geltungsbewussten Bürger (Mann und Frau) und in reine Prestigeobjekte der wenigen Super-Reichen, die damit ihre Weiber behangen.

By Kaupelei CC-BY-SA-3.0 via Wikimedia Commons

Die zeitgenössischen Kompositionen der Modedesigner sind weniger von Zweckgebundenheit geprägt. Nach dem Prinzip “Barby und Ken” schieben nun Modedesigner mit einem Hauch an Fleisch behangen, gripslose Kleiderstände über die Laufstege der Welt. Sie sind Mode-und Modelsdesinger. Supermode ist zumeist alltagsuntauglich und hat wenig mit Gehirn zu tun. Der Tag im Büro oder auf der Arbeit lässt sich damit nicht bestreiten, sondern damit lassen sich Frauen behängen, die dann unsere wertvollen Magazine beim Zahnarzt bevölkern.

Photographs by Simon Deiner; Copyright owned by Abigail Keats

Die theatralische Vorführung dessen, was den Sommer in seinen Farben bestimmt, sind dann die Modenschauen. Sie umgeben sich mit dem Prestige von Künstlern, das eigentliche Prestige aber ist es, aus Nichts Seltenheit mit Marktwert zu erschaffen. Billiger als Gründe waren hierfür schon immer Rechtfertigungen und dafür haben die Desigern einen ganzen Sack voll, der allerdings leicht unmodisch daher kommt. Es muss doch nicht immer alles einen Zweck haben, Kunst braucht keine Zweck. Dann aber fühlen sie sich doch unter Rechtfertigungsdruck und große Spendenshow sorgen für das Prestige des guten Modedesigners. Mal hungern dann Models für den Weltfrieden oder ganz kurios für hungernde Kinder in Afrika, auf der anderen Seite aber hungern in Kinder in Afrika für unsere Modeindustrie. Somit kann man Modedesigner auch als Hungerkünstler bezeichnen, denn sie erschaffen ein Hauch von Nichts in dem nur der Hunger Platz findet.

Mode versteht sich als eine Benefizveranstaltung, die doch eigentlich niemanden etwas Böses tut, aber vor allem mit Nichts den Märkten Geld abgräbt. Die Intention des Designers soll in irgendeiner Weise reiner “Selbstzweck” sein, letztlich aber verweisen sie auf tragende Menschen, die ihnen das Prestige geben, das sie brauchen. Dieses Prestige jedoch kostet unsere Gesellschaft.  Der Gedanke, dass Menschen in der Modeindustrie Arbeit verrichten, ist uns von www.kunst-und-gedanke.de fremd, denn die Arbeit machen die, die sich die Mode nicht leisten können. Für sie gibt es nur Arbeitskleidung und das ist keine Benefizveranstaltung, allerdings haben sie noch Gründe dies zu tun.

Bis bald, Veronika

Nürnberger Kuratoren wollen nun ihre Stadtprominenz Albrecht Dürer wiederbeleben und ihn doch nicht mit der gewöhnlichen Marketingstrategie des Genies feiern. So wollen sie Dürers “künstlerische Entwicklung in den Kontext der Zeit stellen” und  ”Dürer aus der Isolation der Genie-Ästhetik zu befreien.” So ist es wohl zu verstehen, dass die Homepage sogleich einen Fehler des Genies lautstark im Banner trägt:

Albrecht Dürer [Public domain

Der Arm des Kleinkindes erscheint wie angeklebt, die Gesichtsmimik wirkt gequält. Soll das Genie auf den Boden der Künste zurückgezerrt werden? Es geht um die Vermarktung von Genies, denn auf der anderen Seite können sich die Damen und Herren einer psychologisch überzogenen Sprache nicht erwehren: So kehrt der “Gott der Farben” nach Nürnberg zurück, wo er sein “Erfolgsmodell” ”Kunst” einst so pompös startete.

Dürer hatte einst den Starkult um sich etabliert. Den neuen Medien zugewandt, erkannte Dürer damals schnell die Zeit des Buchdrucks und ihr Verbreitungspotenzial. Er verteilte seinen Ruhm schnell in ganz Europa und malte kraftvolle Bilder, die vor allem überwältigen sollten. Dürer war ein Geek und heute würde Dürer womöglich mit einem Facebook-Account the Powers of Awesomeness heraufbeschwören und jeden Tag obercoole Skizzen einstellen.

Auf dem Bild lässt sich schon die Unterschrift “AD” erkennen, die damals so etwas wie einen ersten Backlink darstellte und die Gespräche in Europa auf Dürer zurückvernetzte. Dürer machte sich zum Star und so ist bei der Selbstvermarktung auch nicht verwunderlich, dass der Künstler sich in über 20 seiner Werke selbst zum Vorbild nahm. Das erste Bild hatte Dürer noch nach langer Beobachtung mit großer Vorsicht und Sorgfalt im Alter von 13 Jahren gezeichnet. Mit einem Silberstift auf einem Papier, das mit Gips und Leim bestrichen war, durfte kein Fehler passieren. Doch ein Fehler schlich sich trotzdem ein, der womöglich eher einer Fehlerkorrektur entsprach.

Entweder also der junge Mann hatte damals schon das erste superhaltende Haarspray erfunden oder das Haarteil am rechten Auge war eine nachträgliche Fehlerkorrektur. Dürer war ein experimentierendes Genie, aber den Erfolg begründete (wie es heute auch üblich ist) seine Vermarktung. Vermarktung basiert auf Selbstpräsentation und so hielt auch die heroische Idealisierung und Vermarktung der eigenen Person mit Dürer Einzug in die Kunst.

Dürer achtete im Zuge seines Starstatus’ auf hohe Individualität und einen starken Wiedererkennungswert. Gleichsam das erste Topmodel der Kunst, war selbst sein “Schnabelbart”, der damals für jemanden aus seiner Klasse unüblich war, Mittel der Selbstdarstellung. 20 Selbstabbildungen plazierte Dürer damals geschickt im medialen Geschehen. Stolz und begeistert von seinem Ich erschuf er sich selbst, den Künstler als Ikone. Schließlich befeuerte ein weiterer Skandal seinen Ruhm. Sein Selbstbildnis erinnerte seine Zeitgenossen an Jesus. Heute wäre dies schon eine Bildschlagzeile wert.

Mit Dürer feierte der Künstler nicht mehr allein Gott, der die Welt erschuf, sondern der Künstler glaubte, selbst Welten zu erschaffen, auch wenn alles nur im Rahmen einer geordneten Schöpfung sich vollzog. Damit übernahm der Künstler die ersten Apotheosen, die erst in der späteren Klassik vollends zum Ziel der Darstellung wurden.

Dürer, ein Künstler mit viel Mathematikwissen

Der Grad an Bewusstheit für das künstlerisch Handwerkliche mag damals wesentlich höher gewesen sein. Während die Gegenwartskunst zur Schunkelbude moderner Exzentriker geraten ist, die Kunst auch mal mit dem Po aus dem Farbeimer herstellen, war die Kunst zu Zeiten Dürers ein Handwerksberuf, der sich derlei Materialverschwendung nicht leisten wollte. Auch ohne spätkapitalistischen Materialexzess konnte Dürer seinem Ideal der Kunst näher kommen und aus der Beobachtung und genauen Durchdringen der Meisterhand entstand zugleich ein tiefes Nachdenken über die Strukturprinzipien der Welt.

Was gehört zur ausgereiften künstlerischen Intuition, die sich erst durch viele Übungen geschult hat? Der Blick für das Wirkliche, wobei der Künstler das Alltagsverständnis von Gegenständen auf das reine Bild im Auge ohne weitere Gedanken reduziert. Zugleich gehört aber auch das Verständnis, das Bild im Kopf motorisch real auf Papier zu übertragen. Mit anderen Worten bedeutet dies, dass Menschen erst lernen müssen, Bilder zu sehen und Bilder im Kopf motorisch zu verstehen. Denn was sich für gewöhnlich unserem Gehirn darbietet, ist ein Substrat aus allen sinnlichen Einflüssen und beigemischten Gedanken (Bilder sind etwas Künstliches).

Von der Realität zum Ideal im Kopf und wieder zurück zur Realität und von dort wieder zum Ideal im Kopf. Kunst ist ein Pendeln zwischen Außenwelt und Innenwelt. Die Welt scheint sich letztlich am künstlerischen Können oder an der sinnlichen Grenze zu brechen. Kunst lebt an dieser Grenze. Vielleicht begründet sich aus dem tiefen Nachdenken über diese Grenzen schließlich auch das breite mathematische Können des späteren Künstlers Dürer. Dürer galt als bedeutender Mathematiker seiner Zeit. Neben dem harten Handwerk löste Dürer mathematisch komplexe Aufgaben, wie zum Beispiel die Konstruktion eines halbregulären Polyeders (Dodekaedrum simum). Im Weiteren versuchte er zu erforschen, wie schließlich aus einer Perspektive ein gesammelter Körper abgeleitet werden könnte. Warum half ihm die Mathematik? Mit der Abbildung der Zahlen auf Realität erschien es, als würde ein göttlicher Faden der Ariatne die Natur durchziehen und wenn der Künstler ihn nur mit aller Energie aufnehmen würde, so könnte er der labyrinthischen Struktur der Welt entkommen. Kunst war der mehr als nur die Reduzierung von Realitäten auf Bilder. Es war keine Vorform der Fotografie, sondern das reine Denken durchzog die Bilder wie dieses Denken als göttliches Denken auch die Welt durchziehen sollte. Ganz pythagoräisch glaubten Künstler wie Dürer, dass ein geheimes, unendliches Band die Natur durchziehen würde, welches letztlich seinen Ursprung in Gott hätte.

Dürers Kunst offenbarte in dieser Form immer wieder diese mathematischen Dimensionen. Geheimnisse der Zahlkunst flechtete er in seine Werke ein. Gleichsam vom eigenen Handwerk überzeugt, malte er sich selbst nach den Regeln der damaligen Kunst. Doch bald galt sein Selbstbilnis wie ein Christusabbild als blasphemisch. Verbreitete sich in dem ungeheuren Selbstanspruch die Welt zu verstehen etwas wie die Überheblichkeit des Malers (vgl. http://www.musgym.salzburg.at/BE/Thiel/7aeThi0304/pdf/duerer.pdf)?

Das wohl bekannteste Selbstbildnis Dürers

Hierzu gibt es verschiedene Auffassungen. Die Ebenbildlichkeit des Selbstbildnisses an Jesus war nach Mystik erstrebenswert. Die äußere Ähnlichkeit war allerdings für den Vergleich nicht entscheidend. Wie aber sollte ein Künstler, der auf bildliche Element reduzierte, dann die Ebenbildlichkeit konform abbilden. Dürer musste demnach Ebenbildlichkeit im Bild erzeugen.

Bald schon versuchten Mathematiker den Skandal mit anderen Argumenten auszuräumen, indem sie nachwiesen, dass in dem Ebenbild sich eher eine mathematische Struktur verberge, die dem Ideal der Ebenbildlickeit an Jesus entspreche. Da die Mathematik wie eine Sprache Gottes in der Natur geehrt wurde, konnte es schließlich nicht anders sein, als dass Gott seine Entsprechung in einem mathematisch erzeugten Bild finden würde. Dürer, der Mathematiker, war schuld, dass Dürer, der Künstler, geniales Ebenbild Gottes wurde.

Andere Quellen zitieren Dürer, wonach er bekundete, “daß er die Gabe, die im Künstler ruhenden Ideen in die sichtbare Wirklichkeit übertragen zu können, als ein Geschenk Gottes betrachtete.” In diesem Sinne konnte er sich angeblich überhaupt nicht apotheotisch verstehen. Nun, ein Leben ist lang und ein einzelnes Zitat räumt die mögliche Selbstüberschätzung des Künstlers nicht aus. Viele andere Indizien verweisen auf Dürers damalig geächteten Selbstanspruch, so nutzte als erster sein Urheberrecht und begriff seine Werk als seine Werke als er seine Signatur auf die Bilder setzte.

Die Mathematik und die Kunst- im Mittelalter wie ein Geschwisterpaar

Woher aber kam schließlich die Mathematik in den Werken Dürers? Gleichwohl wir nicht behaupten können, sie käme von Gott, so waren die Werke nie gänzlich aus Dürers Feder, sondern nach der Konsistenz von Natur und Gedanken aufeinander zugeschaffen. Der Urheber konnte nur das eigentliche Werk heben, aber das Werk hat er niemals erschaffen. In diesem Sinne war der künstlerische Schöpfer in der reinen Reflexion dem göttlichen Schöpfer immer qualitativ hinterher, denn ohne Welt, konnte er die Kunst nicht betreiben.

Künstler sind angewiesen auf etwas, das nicht von ihnen sein kann und was ihnen Prinzipien liefert, um zu schaffen. In diesem Sinne musste Kunst immer ein Handwerk innerhalb der Gesellschaft und unter den möglichen Horizonten eines Gottes bleiben. Erst unter der Akkumulierung von unvorstellbaren Kapitalströmen, die von den Massen nach allerlei Prinzipien abgezogen worden waren, konnte der Künstler sich der Gesellschaft entziehen und das Handwerk vernachlässigen. Auch die postmoderne Geschichte, dass es keine Wahrheit gäbe, lieferte den Rechtfertigungsgrund, um vor allem zynisch und egoistisch zu leben. Der Gedanke in der Kunst verlor seine tragende Position und Künstler schulten in Massen vom Handwerker auf den Lebemenschen um. Dürer der Handwerker und Mathematiker schlug diesen Weg mit ein. Gleichwohl sein Talent immer von dem Pathos der Arbeit durchdrungen blieb und so bei der Gesellschaft verweilte.

Norman Schultz.

Hilfreiche Quellen zu Dürer:

• Dürer als bedeutender Geometer http://edoc.hu-berlin.de/e_rzm/22/biener-klaus-2001-11-01/PDF/22.pdf ”„Dürer hat sich wesentlich systematischer, qualifizierter und schöpferischer mit Geometrie beschäftigt als alle anderen Künstler der Renaissance und muß aus heutiger Sicht zu den bedeutendsten Mathematikern
  seiner Zeit gezählt werden.“
• Wikiartikel zum Melancholiabild http://de.wikipedia.org/wiki/Melencolia_I

Amateure auf dem Weg zur Arbeit

Es gibt Menschen, die sehen Kunst als die Fertigkeit an, das Reale eins zu eins in ein Bild zu übersetzen. Künstler wären dann so etwas wie Reproduktionsautomaten, in die wir ein Bild hinein geben und dann kommt es möglichst originalgetreu wieder raus. Was aber sollte diese Fähigkeit der Fotokunst voraus haben? Wir würden irgendwann nur noch bewundern, dass ein Mensch ähnliches wie eine Maschine kann. Auf der anderen Seite gibt es Menschen, die an dieser technischen Begabung nur wenig Kunst erkennen und so vielmehr der Abstraktion durch Kunst den Vorzug geben. Was also ist Kunst?

Gerhard Richter erlernte in der DDR vor allem die Technik (und war so auch ein Reproduktionskünstler) nach seiner Flucht nach Westdeutschland allerdings übte er sich bis in haltlose Abstraktion. Zwischen den schweren und am Realismus orientierten Systembauten des Ostens und den an Freiheit besoffenen Künstlern des Westens (Fluxus) war Richter wohl zunächst wie ein Blatt im Wind. Seine Kunst pendelte zwischen Realismus und Abstraktion. Als Künstler ohne System war Richter auf eine fließende Formensprache und Ausdrucksweise angewiesen. Ein “Chamäleon der Bildenen Kunst” wie er später bezeichnet wurde. Dennoch war er dies nicht. Denn von der Anpassung, die ein Chamäleon an sein Umfeld vollzieht, war bei genauer Betrachtung seines Werkes nur wenig zu spüren. Richter wechselte Kategorien und war keiner metaphysischen Kunstauffassung zuzuordnen. Ohne den Boden zu verlieren, orientiere sich Richter ganz postmodern an den Einflüssen der Wirklichkeit, ohne diese zu überhöhen oder zu behaupten, dass wir einen klaren Blick auf die Realität hätten. Kein überbordendes Künstlerego erschuf bei Richters Kunst neue Welten, doch es war auch keine reine Reproduktion der Realität. Richter entwickelte eine Technik, die sich zwar an der Realität ausrichtete zugleich aber ein Element einführte, was über die Realität hinauswies. DDR-Realismus unter den Haut westlicher Abstraktion, so könnten wir wohl Richters Werk im Ansatz verstehen.

Im Zyklus “RAF” setzte Richter sein Hauptaugenmerk nicht etwa auf das vom Künstler wieder erschaffene Abbild von Realität, wie es in der zeitgenössischen Malerei üblich war, sondern er benutzte Farbe und Pinsel, um ein originalgetreues Foto herzustellen. Erst dann begann er es zu entfremden. Es mag merkwürdig anmuten, dass er zunächst einen ungeheuren Aufwand betrieb, um ein Bild in Form des Fotorealismus zu erhalten, dann aber doch diesen Fotorealismus nicht wollte. Dieses aber war mehr ein Grundzug des Kampfes zwischen Malerei und Fotografie, welcher damals in den 70er vorherrschend war.

Das Foto galt seit jeher als Gefährdung für die Kunst. Maler hatten noch niemals wirklich den Fotografen als vollwertigen Künstler unter sich aufgenommen. Da kommt einer und knippst ein Foto und behauptet er hätte ein Kunstwerk erschaffen. Aber war es vielleicht auch nicht mehr als eine gewisse Arroganz der tätigen Hand gegenüber dem knipsenden Geek? Ging es wirklich um die Ablehnung des perfekten Replikats einer Realität? Es war wohl auch Prestige, das Künstler dazu verleitete, eine elitäre Auffassung von Kunstproduktion zu verteidigen: Realität musste zuallererst durch den überhaupt schöpferischen Geist des Menschen laufen, um dann intellektuell verdaut überhaupt als Kunst zu gelten. Wir können mit den ersten Auftritten der Fotografie doch tatsächlich  eine Verweigerung der Apparatenkunst bei den Malern erkennen, die sich bald bis in die Abstraktion steigerte, die mit Realität selbst nicht mehr als das Material gemein haben sollte. Als Pollock nur noch Farben auf die Wand klatschte, schien es so als würde die Kunst sich für Realität überhaupt nicht mehr interessieren. Das Handwerk der Kunst missachtete also bald pure Abbildungen der Realität und erklärte das ursprüngliche Land der Kunst zu einem Land außerhalb der Realität.

Amateurfotografie	Und Amateurabstraktion (erste Versuche nach Richterlektüre)

Zu der Zeit als Richter in den Westen floh gerat das Foto zur Massenware. Der  Stellenwert des Fotos lag in dieser Überproduktion (ein Zeichen für die Freiheit des Westens) weit entfernt von künstlerischen Maßstäben. Doch genau in dieser überbordenden Freiheit, die der Massenware letztlich keinen Wert mehr zugestand, in diesem Produkt einer kapitalistischen Produktionsfreiheit entdeckte Richter mehr als seine zynischen Kollegen. Die sinnentleerte Reproduktion wie etwa in der Popart oder im Fluxus konnte Richter nicht übernehmen, viel zu sehr drängte noch die Frage nach dem letzten Quantum an Realität hinter den Reproduktionen und ihrem damit verbleibenden Restwert an Kunst, der vielleicht aber gerade das Essentielle der Kunst sein sollte.

Richter fand in den vorliegenden, willkürlich ausgewählten Amateurfotos etwas Unverbrauchtes, Reines – einen authentischen Zugang zur Wirklichkeit. Der Titel der Dokumentation über Richter drückt es daher passend aus: “Meine Bilder sind klüger als ich”. Nicht das eigene künstlerische Superego schöpfte geistiges Eigentum, sondern an der Wirklichkeit gewann sich erst so etwas wie Kunst. Die Wirklichkeit ist schließlich nicht negierbar, allerdings sind die Perspektiven vielfältig. Dieses künstlerische Moment hob Richter forsch gegenüber allen Traditionen hervor. Im Jahre 1966 sagte er:

“Ich finde manche Amateurfotos besser als den besten Cezanne. Bilder müssen nach Rezepten hergestellt werden. Wie Fassaden streichen, es geht überhaupt nicht darum, die Bilder zu malen, weil Malen eine moralische Handlung ist. [...]”

Damit wollte Richter natürlich provozieren, gleichzeitig erscheint es, als würde er das Superego des Künstlers in den Hintergrund treten lassen wollen. Nicht der Künstler, sondern das mechanisierte Rezept sollen eine Nähe zur Kunst erzeugen. Die Ablehnung der Moral bezog sich hierbei wohl vor allem auf die falsche Moral einer elitären Kunstauffassung, aber richtete sich wohl auch gegen die metaphysischen Überhöhungen einer Erziehungskunst aus der DDR. Weder purer Idealismus noch naiver Realismus, sondern verwirklichende Kunst standen im Mittelpunkt. Amateurfotos waren daher für Richter wesentlich interessanter, denn ihn reizte das, was nahe am Menschen und damit an der Wirklichkeit ist. Anstatt fixiert auf die Kunstgeschichte zu sein, ging er mit offenen Augen für das Neue, das tatsächlich Zeitgenössische, auf die Welt zu, denn für ihn brachte ein bloßes Lernen aus der Kunstgeschichte meist nur eine sinnentleerte Wiederholung hervor. Der Inhalt aber war nicht in der bloßen Form zu finden. Um umgekehrt auch nicht in einen naiven Realismus zu verfallen, verfremdete Richter die fotorealistisch-gemalten Werke gezielt mit abstrakten Akzenten und verwendete sogar Spiegel beim Malen, um sich selbst nocheinmal distanziert mit dem Bild aus allen verschiedenen Blickwinkeln auseinanderzusetzen. Auch verwischte er die noch feuchten Ölbilder, wobei dennoch ein Zugang zur ursprünglichen Wirklichkeit verblieb. Der klare Blick war verstellt, aber hier zeigte sich, was Kunst vielleicht auch ausmachte, wenn der Künstler sich der Realität näherte.

In Richters Kunst erfuhr die Kunst ihre eigenen Grenzen der Perspektivität und sollte als Perspektive auch ihre Wendung auf sich selbst erleben. Richter schöpfte die Realität ab und deutete sie in ihrer Perspektivität nach idealen, transzendentalen Gesichtspunkten. Doch auch diese Darstellung der Grenzen an sich hatte Grenzen. So entschied sich Richter zum Beispiel auch bei seinem Werk “Abstraktes Bild”, dieses aus dem RAF-Zyklus zu entfernen. Schließlich übermalte er es mit weißer Farbe, denn offensichtlich war er zurück in die Grenzen des Moralischen gefallen. Das Bild wahrte keine Neutralität, erinnerte an Jesus, weckte Assoziationen, die tatsächlichen Beweggründe aber bleiben Spekulation. Dennoch das scheinbare Scheitern einer Kunst der Grenzen ist vielleicht kein Scheitern, denn Richter hatte vielleicht auch nur die Grenze der Grenze näher bestimmt. Richters Kunst lässt sich daher nicht kategorisieren, weil sie eben die Grenze des künstlerischen Moments aus der neueren Realität gewann. Die Realität aber entzieht sich heute ihrer Deutungshoheit und kann nicht mehr ohne weiteres von einem Künstler-Super-Ego erfasst werden.

Norman Schultz und Veronika Klucsar

Am Mittwoch Abend wechselten 320.000 Euro und ein abstraktes Bild mit dem bezeichnenden Titel  ”Abstraktes Bild” den Besitzer. Ich müsste wohl zu dieser Versteigerung, die in Köln stattfand, nun auch schreiben, dass Gerhard Richter, Maler des grauen Bildes, einer der bedeutendsten und einflussreichsten Maler in unserer von Genies überfüllten Epoche ist. Genies gibt es schließlich überall, vor allem dann, wenn Journalisten ein banales Thema aufpumpen müssen. Wir werfen im Gegensatz einen kritischen, aber nicht überkritischen Blick auf den großen Meister. Dieser postulierte zur Aufgabe eines Künstler pathetisch:

 ”Man muss sich innerlich engagieren, um Kunst zu machen. Einmal davon besessen treibt man es schliesslich so weit zu denken, dass man die Menschheit durch Malerei verändern könnte, wenn man aber von dieser Leidenschaft frei ist, dann sollte man die Finger davon lassen. Denn im Grunde genommen ist die Malerei eine komplette Idiotie.”

Richter in grau- ein neutraler Künstler? (Foto: Lothar Wolleh CC_BY-SA, Quelle: Wikimedia)

Nun sind 320.000 Euro eine Menge Holz, um eine komplette Idiotie über den Kamin im heimischen Millioniärswohnzimmer zu hängen. Zudem ist das Marktverlangen wohl mit einer anderen Intention behaftet als dass es die Gesellschaft verändert. Dabei hatte das Bild, das Richter “abstraktes Bild” nannte, doch einst ein sehr konkretes und politisch kontroverses Thema.

Das Bild “abstraktes Bild” entstammte dem umstrittenen RAF-Zyklus. Für diesen Zyklus benutzte Richter Polizeifotos wie von dem Terroristen Andreas Baader kopierte diese im Stile des Fotorealismus und übermalte diese konsequent. Am Ende blieben verschwommene Abbilder der Realität. Ob es Richter dabei darum ging, gerade die Vergangenheit durch Umarbeitung in Kunst zu wandeln, das heißt schließlich eine neutrale, künstlerische Position gegenüber der Geschichte einzunehmen, diskutieren Kunsthistoriker. Richter enthielt sich eindeutiger Aussagen, die Bilder selbst aber lösten derartige Kontroversen aus, dass sie schließlich wie Bilder von Picasso oder Van Gogh nur unter Begleitung von Bodyguards auf Reisen gingen. In dieser Weise fand der Schutz der Vergangenheit seinen gesellschaftlichen Ausdruck. Die Frage besteht, ob Richter zur Darstellung der Vergangenheit nicht auch neutrale Bilder hätte verwenden können. Gerade eine mögliche Glorifizierung von Terroristen in der Kunst bestand als Gefahr und lockerte doch die angestrebte künstlerische Neutralität der Bilder erheblich.

Offenbar war sich Richter seiner Position niemals ganz so sicher, denn vier Bilder gliederte er schließlich aus dem Zyklus aus, da diese, so nach Spekulation einiger Kunsthistoriker, ihre Neutralität nicht wahrten. Dabei allerdings wirkt es befremdlich, dass die Bilder ihren Weg in den Markt finden, wenn sie doch eigentlich nicht tragbar sind.

Richters Positionen sind zweischneidig und womöglich inkonsistent: Entgegen seiner Äußerung, dass Künstler von inneren Wellen mitgerissen und vom Wahn der Weltveränderung erfasst sein sollen, lässt Richter hier nicht seine Finger vom Werk und will neutral die Vergangenheit verkunsten. Doch die Kunst über RAF-Terroristen soll nicht die Gesellschaft verändern, tut aber letztlich dies. Nach Reflexionsphase und nachträglicher Ausgliederung besonders fragwürdiger Bilder kapitalisiert Richter schließlich die Bilder.

Einen neutralen Blick auf die Vergangenheit werfen- kann die Kunst das leisten?

320.000 Euro also für ein Bild, das vor allem seinen Wert aus der kontroversen Diskussion bezieht. Kann dieses Bild selbstständig neutrale Kunst sein? Im Kontrast zu dem politisch kontroversen RAF-Thema, verzichtet Richter in dieser Serie auf Farben. Das Bild als Grisaille verwendet nur Grautöne. Farblos ohne Emotionen und Assoziationen, indifferent und verschwommen geben die Bilder nur eingeschränkten Blick auf Fakten. Eher steht im Mittelpunkt unser konstellativer Bezug auf Vergangenheit. Mit eindeutigen Perspektiven ist die Geschichte sparsam und so kann auch die Kunst keine Eindeutigkeit produzieren. Dennoch sind uns die Fakten bewusst und wirken auf die Bildinterpretation. Sot stammt das Bild aus dem Jahre 1988 und gehört zu der Serie “18. Oktober 1977″. An diesem Tag nahmen sich  Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe, Mitglieder der RAF Gruppe der ersten Generation, im Gefängnis das Leben. Auf dem ausgegliederten und versteigerten Bild selbst ist Holger Meins zu sehen, der bei einem Hungerstreik schon 1974 ums Leben kam. Das Bild hat als Grundlage den toten, aufgebahrten RAF-Terroristen.  Nachdem Richter diese Fotografie auf die Leinwand übertragen hatte, übermalte er er das Ergebnis und ließ es dabei zerfließen und verschleiern. Leichte Umrisse, dunkle, graue Schemen sind alles was von der ursprünglichen Fotografie noch zu erkennen ist.

Warum dieser Arbeitsaufwand? Zunächst überträgt Richter mit allem fotorealistischen Aufwand eine Fotografie und dann bringt er sie mit den Mitteln der Malerei zurück zur beginnenden Unkenntlichkeit. Richter selbst äußerte zu dieser Technik Folgendes:

“Ich finde manche Amateurfotos besser als den besten Cezanne. Bilder müssen nach Rezepten hergestellt werden. Wie Fassaden streichen, es geht überhaupt nicht darum, die Bilder zu malen, weil Malen eine moralische Handlung ist. [...]” (1966)

Fotos erschienen Richter der Wirklichkeit näher, als die durchweg erzeugte, künstlerische Abbildung. Richter sah hier die neutrale Position des Künstlers im Vordergrund,. Keine übertranszendentale, metaphysische Ablösung in geistige Höhen also, aber auch keine politisch dramaturgisch inszenierte Wirklichkeit wie sie ein real-existierender Sozialismus damals darstellen wollte. Richters Ziel ist künstlerische Neutralität im Umgang mit Wirklichkeit und damit die Kunst selbst. Wir erkennen hier das künstlerische Moment, dass die Kunst sich mit Mitteln der Kunst kritisch reflektiert. Das Ergebnis diese transzendentalen Reflexion ist offen. Aus diesen Gründen nahm Richter wohl ungestellte Amateur-Fotos, die für ihn aufgrund der Zufälligkeit ihrer künstlerischen Erzeugung näher an der Wirklichkeit waren, doch offensichtlich ist ihm diese Neutralität misslungen und dies nicht nur, weil sich die Gesellschaft echauffierte.

Auch bei dem Bild des verhungerten Terroristen erhält Richter mittels einer von der Polizei erzeugten Amateur-Fotografie Zugang zur Realität. Durch Verfremdung und abstrakte Kompositionen darüber positioniert er sich eher zu der Fragwürdigkeit unseres Blickes auf Geschichte als zu dem tatsächlichen Ereignis. Deswegen heißt das Bild am Ende auch nicht “Der Tod in Holger Meins”, sondern schlicht “Abtstraktes Bild”. Was letztlich von der Realität in Richters Malerei übrig bleibt, ist eben die Frage nach der Realität und unser Blick auf diese.

Die Kunstkritiker äußern sich natürlich anders als wir. Wie einen Vorhang lasse Richter die weiße Farbe über das Bild fließen, verstecke die Fotografie dahinter und schließe die Akte der Geschichte. Der Biograf und Archivar Dietmar Elger glaubte, dass Holger Meins Assoziationen zu dem aufgebahrten Körper des Jesus auslösten. Diese fragwürdige Nähe würde schließlich Richter so auch dazu bewegt haben, es aus dem Zyklus zu entfernen. Im Gegenzug lässt eine Äußerung des  Auktionshauses Lempertz eher auf unsere Position schließen. Demnach habe Richter das Bild nicht aufgrund von Qualitätsdefiziten aus dem Zyklus genommen, sondern es habe seine Auseinandersetzung mit dem was überhaupt von Wirklichkeit darstellbar ist, nicht wiedergegeben.

Obwohl Richter in der modernen Kunst neue Wege entdeckt hat, ist das Bild also der Ausdruck für sein Scheitern auf diesen neuen Wegen. Auch wenn das Bild einst im gesamten Zyklus enthalten war und so auch die angestrebte Neutralität des Zyklus in Anspruch nahm, musste Richter das Bild schließlich aussortieren, weil es eben nicht dem Kunstideal, die Auseinandersetzung mit der Geschichte zu reflektieren, darstellte. Dies ist nicht ungewöhnlich, denn Künstler experimentieren innerhalb der Möglichkeiten der Kunst und Scheitern ist ein Teil davon. So ist auch die recht eindeutige, historische Aussage Richters, dass der Künstler Gesellschaft verändern soll, nicht konsistent im Werk enthalten. Gerade an den Grenzen unserer Erkenntnis zu experimentieren, wie es die Kunst zur Aufgabe hat, lässt eindeutige Aussagen immer wieder scheitern. Dennoch verbleibt letztlich die Frage, sind die 320.000 Euro deswegen geflossen, weil das Bild das historische Scheitern nicht nur dokumentiert, sondern tatsächlich auch unsere Gesellschaft in der Weise für die Geschichtlichkeit zu sensibilisieren vermochte oder ist es letztlich der Sammlerwert, den das Bild durch derlei Auslegungen letztlich bekommt?

Norman Schultz und Veronika Kulcsar

Wir besuchen nun Ausstellungen in Köln (www.kunst-und-gedanke.de)

Die Rückwirkung der Pixelspielwelt hat nun auch mit der neueren Kunstgeneration ihren Anfang gefunden. In einer gegenwärtigen Ausstellung in Köln spiegelt Victor Timofeev die bildgebenden Horizonte der Computerindustrie in einer verpixelten, geometrisch starren Welt wider. Blöcke reihen sich an Blöcke und verschiedene geometrische Figuren werden auf den Bildern arrangiert, ein bisschen als würde dort so gleich ein neuerer Ego-Shooter starten. Allenfalls ergänzt er das leblos Technische durch Fluchtpunkte, die alle in unendliche Tiefe ziehen. Einige Bildwelten von Timofeev fließen so in den Abgrund des technisch Möglichen.

Klar sind auch einige Bilder inspiriert durch den geometrischen Fundus der frühen 90er. Die Grenzen der Vorstellbarkeit eines Rubiks Cube spielen hier eine Rolle. Da kollidiert ein bisschen Mathematik mit Anschaulichkeit und die Verknotungen meines Gehirns, die ich mir damals bei erfolglosen Lösungsversuchen des Rubiks Cube machte, flackern im Gehirn wieder auf.

Bei den historisch geknüpften Verbindungen lassen sich einige psychologische Muster mutmaßen: Allmachtsphantasien von Kindern wurden in Computerspielen durch verpixelte Welten aufgegriffen und in einer Geschichte der Superkräfte gebündelt. In Computerspielen können wir immer mehr, als einfach nur unser endloses Dasein irgendwie mit Zeit totzuschlagen. Wir haben ein Ziel und das organisiert sich an einer anderen Physik. Aber auch die Bildwelten der Computerwelt hatten ihre Grenzen. Wenn die Physik des Spiels verstanden war, endete oftmals auch das Interesse an dieser Welt und als Kind suchten wir andere Welten in anderen Welten. Eine Spur von dieser Kindheit spiegelt sich auch in der Kunst von Timofeev. Die Frage nach der Distanz zwischen Spielegrafik und Kunst kommt auf.

Während sich in der Galerie ansonsten Bilder befanden, in denen sich eher die offenen Horizonten des künstlerischen Schaffens zeigten, die demzufolge mit der Frage nach künstlerischem Ausdruck experimentierten, so entwickelt Victor Timofeev einen deutlichen Hang zum technisch geschlossenen Bild. In dieser Art schweben auf einem Bild große, schwere, geometrische Figuren wie Ballons an typografischen Zeichenketten, erfüllen aber auch den gesamten Inhalt. Auf anderen Bildern setzen sich Pyramiden in geometrischen Produktionshallen als fliegende Vehikel zusammen. Der Hang zur erschaffenen Realität, die aber doch ihre Physik und eigene Schwerkraft entwickelt und konsistent präsentiert, prägt die Werke und schließt sie teilweise ab. Dabei ist dann weniger eine Auseinandersetzung mit der künstlerischen Technik als mehr eine technisch gelöste und komplettierte Aufgabe zu entdecken (auch wenn die tiefen Fluchtpunktperspektiven ins Unendliche sicher ihre technischen Komplikationen mit sich bringen und so auch den optischen Reiz entwickeln). Die Zukunft gehört den Geeks, die eben gerade in den Grenzen des Technischen versuchen, ihre Kreativität zu entfalten. So stellt sich aber auch teilweise die Frage, wie nach mathematisch-modellhafter Struktur gearbeitet wurde, weniger aber, worin der Sinn eigentlich besteht. Die Werke faszinieren auf technischem Niveau.

Es ist nicht verwunderlich, dass die Visionen einer tiefgreifenden, offenen Pixelwelt auch bereits Teil der Geekwelt sind. Timofeevs Bilder erinnern im Sinne der Ermächtigungsphantasie von Computerspielern schnell an das Spiel Minecraft, da er zwar mit begrenzten geometrischen Formen operiert, zugleich aber das Spielprinzip in eine unendliche Welt hinab etabliert. Der Spieler kann bei Minecraft ein unendliche Welt bauen.

Unterscheidung von Kunst und Technik

In ähnlicher Weise wie bei Minecraft arbeitet der Künstler mit den Ressourcen der Geometrie, aber der Künstler kann mehr als nur das. Er kann die Frage nach dem Bauprinzip überhaupt stellen, was in der modernen Kunst durchaus als transzendentales Prinzip begriffen werden kann. Das heißt, die Kunst versucht mit den Mitteln der Kunst die Frage nach ihren eigenen Bedingungen zu ergreifen.

Tut Timofeev dies? An seiner zumindest ausgestellten Kunst stellt sich die Frage nach einer Unterscheidung zwischen Kunst und Technik, denn Timofeevs Kunst spielt gerade mit der Technik der Geometrie, aber hinterfragt sie auch die Technik?

Technik stellt in der Regel etwas in die Welt hinein und wirkt in das Geschehen der Welt. Dieses Hineinsetzen wirkt auf die Technik selbst zurück, was die Technik wiederum ergreift und versucht zu beherrschen. Eine Allmachtsphantasie. In dieser Art wirken auch die Bilder von Timofeev einerseits durchstrukturiert und geplant, auf der anderen Seite offenbart sich die Rückwirkung als Grenze des technisch Machbaren. Diese Rückwirkung erscheint bei einigen Bildern als technisch schwer zu lösende Komplikation, die teilweise den Bildaufbau zu stark beeinflusst, aber doch irgendwie gelöst sein soll. Mit Sicherheit könnte zumindest die technische Schwierigkeit auch als Offenheit des künstlerischen Schaffens in den Mittelpunkt rücken, denn nicht immer scheint alles technisch durch Timofeev gelöst worden zu sein.

Kunst im Gegensatz zur Technik ist schließlich das Geschehen lassen von Welt und das gleichzeitige Einnehmen dieser Welt in die Kunst. Kunst hat dabei zwar auch einen ebenso tiefen, technischen Charakter. Mit der Kunst aber setzt sich nicht eine Allmachtsphantasie fort, sondern sie reflektiert auf die Welt des Schaffens zurück (transzendental). So bestehen die Bilder von Timofeev aus Tiefe, die in den unendlichen Raum hinabgleitet, geometrisch konstruiert stieren sie allerdings bis in die technisch nicht mehr lösbare Ferne, weniger aber auf die eigene Frage nach der Technik. Allemal lohnt sich allerdings der Vergleich zwischen den Künstlern und Timofeev in der gegenwärtigen Ausstellung, auch weil Timofeev einfach beeindruckend strukturiert. Ein Besuch in der Galerie von Sebastian Brandel führt also in die Fragen der Technik in der Kunst und der Technik überhaupt ein.

Veronika Kulcsar und Norman Schultz 

Fluxus zwischen Antikunst und Verdienst By NKV (NKV) [CC-BY-SA-3.0 (www.creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)

Als eines von wenigen lebenden Fossilen, so sah sich Mary Bauermeister in heroischer Selbstbeschreibung bei der Ausstellungseröffnung “On the Road to Fluxus” in Köln. Zugleich erzählte sie selbstwewusst ironisch, wie sich irgendein Typ mit John Cage per Briefwechsel über Toiletten in deutschen und französischen Zügen austauschte. Warum war dies Thema? Weil der Seichttalk über Toiletten sich eben gerade von einem gekünstelten Elitarismus befreien würde. So betrachtet sei Kunst nämlich Lebensfreude gepaart mit Anarchie. Es geht um die spielerische Freiheit der Kunst, für die jedes Thema nur gut genug sein kann. Dies meint wohl das Wort “Fluxus” irgendwie.

Für sich genommen ein gutes Konzept, da die Kunst sich nicht auf das Hochseil der Weltverbesserung schwingen möchte. Fluxus ist keine hohle Phrase, dass wir Kunst dringend benötigten, sondern es ist schlicht das Spiel um den Tabubruch herum. Kunst ist demnach nicht mehr der integrierende Horizont, der die Momente der Geschichte in sich aufnimmt und abbildet, Kunst wäre so verstanden vor allem das intuitive Auswählen eines entmachteten, aber dennoch selbstironischen Menschen.

Mit postmoderner Kunstentmachtungsgeste sollte schließlich der Fluxus den Anspruch loslassen. Ohne Anspruch aber verlor sich die Dimension, in der sich Kunst vom Blödsinn abgrenzt und daher formulierte Emmet Williams auch:

“Das Leben ist ein Kunstwerk, und das Kunstwerk ist Leben. Fluxus begriff das gesamte Leben als ein Stück Musik, als einen musikalischen Prozeß. Ich denke, der Ursprung des ganzen Skandals waren nicht die verschiedenen Fluxus-Aktionen, sondern vielmehr die Philosophie, die dahinter steckte. Die Idee, daß alles Musik sein kann, ist das überzeugendste und zugleich charakteristische Merkmal und macht Fluxus zu einer in sich geschlossenen Sache.”Emmett Williams

Fluxus ist also irgendwie anarachisch, aber er kann es nicht wirklich sein, denn so prangen auch skeptische Einschätzungen der Künstler an den Wänden: “Wenn alles Musik wäre, kann nichts Musik sein.” Wo also ist das Kriterium für Kunst bei den Fluxisten?

Der Abend ging also in seine Interaktivkunst über: Bei Gedichten, wo wir Zuhörer wie Hunde jaulen musstenen und dabei an die Zahl 6 denken sollten, fühlte ich mich an den Wahlkurs “Darstellerisches Spiel” meiner Schulzeit erinnert. Sinnlosgedichte wurden von den Emporen rezitiert und wenn Gummibälle mit dem Ausruf “Mein Vater war Popart” durch den Raum geworfen wurden, so war ich schon so im Sinnlosdenken befangen, dass mir nur der Kalauer Popart = Po-part einfiel (Vorsicht! Verwechslungsgefahr).

Diese wirklichen Künstler, nach denen wir suchten, litten an diesem Abend an dramatischer Persönlichkeitsstörung. Die Anarchie  endete schließlich in einer Identitätskrise, wer denn hier nun der Künstler eigentlich sei. Wenn der wirkliche Künstler aber dann die wirklichen Preise einnimmt und wir anderen eben nur Kleinkünstler bleiben, dann gibt sich ein Stück Anarchie an den Konsumrealismus zurück und der Künstler hat seine Bedeutung, die er ja eigentlich auch will, wieder. Da dann aber alles ohnehin nur noch in Sozialegoismus der Künstler endet, blieb dann auch nur Schulterzucken vor performativen Selbstwidersprüchen des Fluxus. Fluxus ergibt keinen Sinn, keinen Sinn, keinen Sinn, aber kostet Geld.

Unter anderem gibt es allerdings auch andere Werke von Stockhausen zu sehen, der mit seinem Schaffen wohl kaum ein Fluxusanhänger war. Auch das Bild von Mary Bauermeister erschien mit den Schnittskizzen seriös, daher wohl auch der Preis von 45.000 Euro.

Fluxus ist also so anarchisch bis es dann zur Verhandlung der Preise kommt und so schleicht sich der Elitarismus einer idealen Kunstbewegung mit realen Preisen für die Kunstwerke zurück in die Ausstellung. Benjamin Paterson (Beteiligter an dem Abend) erkannte schon richtig (wenn auch in bedenkenswert unreflektierter Selbstironie), dass das wichtigste am Kunstwerk heute die Frage sei, wo das Autogramm des Künstlers stehe. Die eigentliche Ironie der Kunstgeschichte ist damit aber  Folgende: Fluxus einst eine Bewegung unter Künstlern gegen eine elitäre Kunst – letztlich eine Bewegung, die sich mit dem schnöden Geld ins Elitäre integriert und plötzlich sind die Autogramme dann doch mehr wert, als die der Besucher. Wir haben zwar alle unser Autogramm an einer Wand hinterlassen, aber Wert haben eben die anderen Autogramme.

Sicher sind wir beide Neulinge, die ganz philosophisch in der Ästhetik die verbindende Funktion zwischen Theorie und Praxis erkennen und so auch in realer Kunst finden wollen. Wir beide wissen daher kaum, mit den Preisen einer Ausstellung ins Gericht zu gehen. Bei einer Packung Pommes aber am Dönerstand wurde uns bewusst, dass Blödelkunst eigentlich mehr Spaß macht, als 8 Stunden für irgendwelche Kunden zu arbeiten. Die Frage ist: Welches lässt sich vor der Gesellschaft wirklich auch rechtfertigen?

Mary Bauermeister berichtete jedoch unbeeindruckt und vom Fluxus überzeugt, wie sie an einem anarchischen Abend mit John Cage (vielleicht als Brandstifter) ein Dixiklo in Frankfurt abfackelten. Eine Violinisten watete durch den Löschschaum der nächtlich angerückten Feuerwehr (die natürlich auch nichts besseres zu tun haben, als Künstler zu unterstützen), um in dem Siff aus Scheiße und Plastikgeruch zu spielen. “Toll”, dachte ich, “und in Frankfurt können dann zwölf Bauarbeiter zwei Tage nicht auf Toilette, weil noch nicht ausgewachsene Intellektuelle mit anti-elitärem (doch aber elitärem) Kunstanspruch wiedermal ihr Dixiklo für Blödelei entwendet haben. Später in der Ausstellung stand ich dann vor einem Haufen Müll, der in einem Glaskasten zusammengepresst war. Klar: Ich sollte wohl meinen Kram demnächst nicht mehr bei Ebay versteigern, sondern mich einer Kunstbewegung anschließen, die meinen Müll noch verwerten kann. Zumindest mein Recyclingideal konnte ich an diesem Abend also wieder entdecken.

Wir fassen mal zusammen: Anarchische Kunst, die ihre Bedeutung einerseits nicht kennen will und sich beispie0lsweise über die Frankfurter Eliten erhebt. Auf der anderen Seite Künstler, die sich beklatschen lassen, und ihre gesellschaftliche Anerkennung in Preisen finden. Ein merkwürdiger Abend zwischen Kunstkennern, der wohl in seiner Absurdität auch den Künstlern dann egal ist, denn sie wollen ja das Absurde. Was bleibt also von den Fluxuskünstlern, die ja nun nach Mary Bauermeister aussterben? Wohl  jene pathetische Überzeugung, die sich in der Ankündigung über Fluxus lesen lässt:

“Doch Eines verband alle Reisenden; die Verwirklichung ihrer Idee von einer absoluten Freiheit des Denkens und künstlerischen Schaffens zu erreichen.”

Die Freiheit des kynischen Künstlers, der in Tonnen lebt, um nicht an Kunstabenden ironisch am Glas zu nippen, erreichen wohl nur wenige der Fluxisten. Die Frage bleibt, auf welcher Grundlage die Freiheit der Fluxisten nur bestehen kann. Wenn wir sagen jeder Mensch ist ein Künstler, dann wohl nur deswegen, weil die liberal-freie Gesellschaft die absolute Freiheit seiner Künstler mit Kunstspekulation berühmter Namen und Unterschriften ermöglicht. Jeder Mensch ist ein Künstler, weil wir jene exzentrischen Hobbys in einer Gesellschaft zu oft vorbehaltlos ermöglichen.

Veronika

Aber das noch größere Gebäude soll in Baku entstehen. Dort will man natürlich die Wolken noch etwas intensiver kitzeln, indem auf den Tausendmeter schlicht nochmal 50 Meter draufgesetzt werden. 50 Meter, das entspricht einem größeren Hochhaus in einer deutschen Stadt, kostet aber dann auch mal gleich 1 Milliarde mehr. Das Hochhausareal drum herum soll es dann auf 100 Milliarden bringen. Hiermal der Link zum Video (http://www.youtube.com/watch?v=Uy2yE3fEsYk&feature=player_embedded). Die Ausgaben entsprechen dann ca. einem Drittel der deutschen Bundesausgaben. Warum der arabische Staat dieses Geld nicht eher in Bildung investiert, bleibt ein Rätsel. Doch nicht allein in der Höhe liegt die Kraft menschlichen Schaffens. Auf der anderen Seite der Erde lagert schließlich das Erzeugnis menschlicher Übertreibung. Nach einem Interview mit dem japanischen Diplomaten Matsumura könnte Fukushima doch noch das Ende des gesamten Lebens auf der Erde bedeuten. Dies würde dann bedeuten, dass die Tower einsam in den Himmel ragen.

Aus einer ausführlichen Darstellung des Kopp-Verlages geht hervor, dass einige Experten von einer 85-fachen Freisetzung der Menge von Tschernobyl ausgehen, was schlicht den Untergang der Zivilisation bedeuten würde. Folgendes Zitat lässt sich dort finden:

»Es ist nicht übertrieben zu sagen, dass das Schicksal Japans und der gesamten Welt jetzt von Reaktor Nr. 4 abhängt.« – Mitsuhei Murata, ehemaliger Botschafter Japans in der Schweiz und im Senegal, Direktor der Japan Society for Global System and Ethics.”

Die ungeheuren Milliarden, die wir nun für irgendwelche Wüstenstaaten verfeuern, sollten sich doch eigentlich in einem weltweiten UN-Fonds befinden, wonach dieses Gebäude 4 stabilisiert werden würde oder was weiß ich… Stabilität im Schaffen war wohl noch nie Stärke des menschlichen Denkens. Langfristigkeit auch nicht. Sei es drum, geboren um zu genießen, hat sich die Kunst von den schweren Gedankenansätzen befreit. Wir sind schließlich Gefühlsmenschen. Diese Form der Befreiung soll auch in der Architektur Einzug finden und so haben wir mit Frank Gehry natürlich einen Archtitekten, der auch die sachgezwungene Architektur in die Bahnen menschlicher Freiheit verbiegen möchte. Architektur sollte so wohl in Zukunft weniger pragmatisch sein, als vielmehr ein Werk, das ebenso der menschlichen Freiheit entspringt. In Zukunft soll also vor allem Architektur verbogen werden:

Doch bei allen Sachzwängen verbleibt auch die Architektur eines Gehrys pragmatisch. Die einseitigen Nutzungsinteressen der finanzierungswütigen Konsumenten bestehen. Es bleibt zu vergleichen, ob die Bauten emsiger Ameisen oder Termiten mehr künstlerische Finesse an den Tag legen als menschliche Architektur, die dann doch bei der Egonutzung verbleibt. Bei List25 könnt ihr eine Liste mit den angeblich schönsten Skylines der Welt finden, wo ihr dann vielleicht angemessene Vergleichspunkte zur Auswahl habt. Sind Städte Kunst? http://list25.com/the-25-most-beautiful-skylines-in-the-world/

Norman

Abstrakte Kunst- an der Grenze künstlerischer Schaffenskraft? (Artist: Congo, no copyright)

Bilder dieser Sorte verkaufen Kunsthändler gerne für 10.000 Euro. Dieses Bild malte der Künstler “Congo” bereits im Alter von schätzungsweise 3 Jahren und selbst Picasso hatte ihn angeblich in seinem Atelier hängen. An der Ausdrucksstärke besteht kaum ein Zweifel, dennoch würdigte seine Zeit ihn kaum. Und auch heute noch tun sich viele Menschen schwer, abstrakte Kunst als Kunst anzuerkennen. Könnte nicht vielleicht auch die einsame Hausfrau (oder der einsame Hausmann) dieses Werk in einer Stunde sexueller Frustration auf`s Papier bannen? Die Kunstkritik selbst äußert sich vom Künstler überzeugt:

“Tupfer, Farbkleckse und eine ausdrucksstarke Pinselführung zeugen vom Selbstbewusstsein eines Künstlers. Hinzu kommen die impulsiven Kontraste, ausgelöst durch forsche Farben. Drohend, schnell und voller Energie wächst dieses undefinierte Gebilde in Richtung oberer Blattrand und zwingt den Rezipienten zum Zurückweichen. Als würde es uns wie eine Raubkatze entgegenspringen, anspringen und mit seinen dunklen Armen gefangen nehmen, so hat der Künstler hier sein Innerstes wie einen explodierenden Stern vor uns ausgebreitet. Das Rot im Zentrum bildet einen kräftigen Kontrast zum Äußeren Blau, aus dem es hervorragt. Das Schwarz hingegen bildet wiederum einen kräftigen Komplementärkonrast zum hauchzarten Weiß, welches selbst lockerleicht auf dem Blau schwebt. Sensibilität gepaart mit Intensität zeugen von künstlerischer Energie. (Eisleben, A.: Von der Kunst ein Künstler zu sein. Marburg, Hanser Verlag 1962:52)”

Auch wenn diese Kritik voller Überschwang schon damals fabuliert, brachten die Gemälde dem jungen Künstler damals wenig Ruhm und Ehre. Im konservativen Milieu der 60er verhöhnte die Gesellschaft seine Kunst und lehnte derartige Exzesse der “Farbenkleckerei” schlichtweg ab. Im Juni 2005 allerdings verkaufte das Londoner Auktionshaus Bonham wieder drei Gemälde des Künstlers Congo für mehr als 14.400 Pfund. Leider lange nach seinem Tod. Congo als junges Naturtalent, starb bereits im Alter von 10 Jahren. Was wäre wohl aus ihm geworden? Womöglich hätte er einen Jason Pollock noch bei Weitem in den Schatten gestellt und ihm sein Publikum gestohlen. Congo malte nur im Alter von 2-4 Jahren, danach rührte er keinen Pinsel mehr an.

War Congo vielleicht zu jung für den Kunstmarkt? Bald schon erklärten Kunstgutachter seine Werke als kunstlos, da es diesen vor allem an Bewusstheit des Künstlers ermangelte. Nach Angaben seiner Fans aber malte Congo niemals über den Bildrand seiner Werke hinaus und wusste speziell, wann ein Bild fertig sei. Und hatte nicht auch Jason Pollock für seine Kunst des Action-Paintings genau jenes Unbewusste proklamiert? Pollock sagte: “Wenn ich mitten im Malen bin, gebe ich mir keine Rechenschaft mehr über das, was ich tue.” (Quelle: Spiegel). Bei Pollock war Kunst zugleich auch Befreiung vom Denken, was zumindest einige Künstler als Gefühlsmenschen eisern propagieren. Im Falle von Congo aber treffen wir wohl auf einen anderen Sachverhalt: Da Congo ein Affe war, haben wir es wohl vor allem mit der Hybris des Menschen bei der Beurteilung künstlerischen Schaffens zu tun. Kann ein Affe Kunst produzieren?

Wer darf Kunst produzieren? (Ein Bild von meiner Reise in Nepal.)

Offenbar schreiben wir nur der mystischen Seelenkraft des Menschen, die Möglichkeit zur Kunst zu erschaffen. Kunst kann kein bloßes Spiel der Emotionen und reflexbedingten Ausführungen sein. Es ist kein Spiel der Natur mit sich selbst, sondern folge einem metaphysischen Ideal. Dem Künstler reicht für sein Schaffen als Belohnung daher auch keine Banane, sondern die Kunst drängt aus dem Innersten seiner Menschenseele.

Vielleicht aber negiert gerade auch ein Affe diese Kunstauffassung. Immer wieder werden Fälle bekannt, in denen Kunstkritiker eben auch die Werke von Affen als Kunst anerkennen, wenn ihnen zuvor nicht gesagt worden ist, dass es sich um Affenkunst handelt. Die Frage also, was Kunst überhaupt sei, kommt hierbei zur Disposition.

Der Blick ist hinauf zu den Sternen gerichtet- ob Affen wohl an den Sternstunden der Kunst teilhaben werden? (Ein weiteres Bild meiner Reise in Nepal.)

Interessant ist auch, dass die Werke von Congo gemeinfrei publiziert werden dürfen, da sie nach Urheberrecht schlichtweg nicht geschützt sind, denn um einen Urheber handelt es sich nicht. Auf der anderen Seite finden wir Kunstwerke, die schon bei der Betrachtung eine weitaus geringere Fallhöhe haben. Künstler, die sich selbst als lebendiges Kunstwerk ausstellen, Duchamps, der in New York Pariser Luft verkaufte oder schlicht Künstler, die ihre Exkremente abfüllen und dafür gutes Geld kassieren. Die Pluralisierung unseres Kunstbegriffs schreckt also doch davor zurück, Kunst auch hinter dem Affenauge oder gar in Maschinen zu vermuten. Zumindest wehrt sich hier ein Kunstmarkt, der sonst die Freiheit der Kunst gerne propagiert, zuletzt aber nur den Schutz einer lukrativen Branche im Auge hat.

Im Gegenzug sollten wir nicht davor zurückschrecken, den pluralisierten Kunstbegriff zu hinterfragen und auch die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft auf die Probe zu stellen. Mit dem Zuspruch, dass Menschen schlicht Kunst machten und Affen nicht, ist es zumindest nicht getan. Hätte beispielsweise ein Computer ein Werk von Pollock nach Zufall produziert, wir hätten es nicht unterscheiden können, nur eine Verwertungsindustrie hätte irgendwann den Künstler geschützt.

Veronika