La calle Passy 061

[A 15 años de la calle Passy 061 / FIN]

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Thu, 30 Dec 2021 14:00:00 +0000

la calle Passy 061 nació como el nombre de algo indeterminado y, en la medida en que fue una inquietud compartida, nombró una relación.
En sus inicios, hacia el año 2004, la calle Passy quiso ser, si no una microeditorial, sí un órgano editorial de un conjunto de personas entre las que estuvieron principalmente David Villagrán, Juan Santander y yo. Esas intenciones no prosperaron. Sí algunos sentidos, algunas preocupaciones que estaban en el aire respecto del lenguaje (de la academia, la crítica, el periodismo) con el que nombrábamos nuestra experiencia lectora de la realidad y la literatura.
A partir de estas conversaciones, hacia fines del año 2006, la calle Passy se convirtió en lo que fue -en algún momento, por un tiempo-: un blog grupal sobre literatura, en el que compartíamos nuestras lecturas de los libros o problemas literarios que nos atraían.
Tras un año, el grupo de personas que colaboraron con esta idea se fue expandiendo y pudimos compartir espacio con Rocío Cano, Carolina Melys, Rodrigo Olavarría y Juan Manuel Silva. A partir de esta expansión, la calle Passy se fue convirtiendo, poco a poco, en un sitio más propiamente de crítica literaria, aunque nunca existió ningún texto programático ni una intención manifiesta: lo importante era leer.
En el transcurso de estos 15 años de publicaciones, otras voces, otros puntos de vista y otras escrituras confiaron en este sitio, como las de Natalia Figueroa, Christian Kent o Daniel Rojas Pachas, entre muchas otras personas que pasaron una vez u otra por esta calle.
Rindiéndole honor a esta historia de cambios e inflexiones, ahora, este blog grupal, este sitio de crítica, esta suma de lecturas y escrituras continuará como un archivo de consulta pues considero que este corpus de textos señala direcciones, desvíos y fugas, problemas e ideas sobre la literatura chilena de comienzos del siglo XXI, sus productoras y productores que, a veces, coincidentemente, fueron también sus propias lectoras y lectores.

Víctor Quezada

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[“Porque no sabemos del cuesco”. Experimentos acerca de la repetición de los días de Natalia Figueroa]. Por Begoña Ugalde

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Wed, 25 Aug 2021 12:00:00 +0000

Begoña Ugalde nos muestra su lectura de Experimentos acerca de la repetición de los días, segundo libro de poesía de Natalia Figueroa. “Estar presente, aquí y ahora”, nos dice, “en el instante irrepetible, es el temple de este poemario. Una poesía que se abisma en sí misma, develando la belleza del acto escritural, con sus errores y aciertos”.

“Porque no sabemos del cuesco”. Experimentos acerca de la repetición de los días de Natalia Figueroa

La primera vez que leí los poemas que conforman el libro Experimentos acerca de la repetición de los días fue en Barcelona, durante el verano europeo del 2018, cuando Natalia se encontraba editándolos. Aclaro esto pues, hoy, reparar en la repetición de los días parece no solo natural sino también necesario. Muchas personas se han visto lidiando de pronto con un cotidiano que es un guion que se repite casi sin variaciones. O han sentido que su vida es el resultado de un extraño experimento del cual no sabemos lo suficiente. Y es que, en estos poemas, que me consta, se escribieron previamente a la Pandemia y al estallido social en Chile, laten imágenes vaticinadoras de estos tiempos inciertos, donde todo se está remeciendo. Imágenes traducidas en palabras desde una conciencia despierta, que acciona los versos abriendo el sentir en muchas direcciones. O al menos en cuatro, como los puntos cardinales. Como las cuatro secciones que lo componen. Como si el texto se construyera intentando seguir el ritmo de las estaciones, hoy ciclos rotos debido al extractivismo y la poca conciencia medio ambiental.
La autora nos alerta en sus versos sobre hechos preocupantes, como la privatización de la semilla, y retrata a la humanidad como una especie que está gobernada por seres que no dejan de mirarse el ombligo, que siguen buscando el placer y el lujo aun cuando el mundo está a punto de estallar:

“La pesadilla estaba adentro y afuera
todas las salidas estaban clausuradas
todas las entradas estaban clausuradas” (74).

Pero esta advertencia no se realiza con un tono moralizante, sino que, como diría Donna Haraway, sabiéndose “parte del problema”, y siendo capaz incluso de ver belleza en este: “Alabado el smog que permite este atardecer rosado” (12).
Si bien el espacio doméstico se sitúa como el primero dentro del poemario, la hablante sabe que este debe resignificarse, desde la conciencia de que lo privado es político y de que lo político se refleja en lo privado. Estamos entonces ante la voz de una exploradora, que rompe el mandato histórico de las mujeres a quedarse en casa. Un espíritu libre que encuentra en el movimiento y el viaje una forma de vida. La escritura poética se configura como el habitar un territorio abierto, lleno de misterio. Una celebración de la experimentación como forma de estar en el mundo. Aunque muchas veces este sea opresivo, donde el acto escritural se constituye como un gesto libertario, reivindicando la observación poética y desafiando criterios darwinistas, a partir de los cuales las especies compiten para sobrevivir.
El texto tiene también la lucidez de señalar la ciudad como el espacio donde hemos construido nuestra narrativa y por ello también es necesario salir de este para ampliar la visión. Se configura como un lugar plagado de vigilantes, donde no vemos realmente a otras especies. Porque cuándo convivimos con ellas es desde el sometimiento, amaestramiento. El territorio urbano es un territorio quebrado en tanto es el lugar donde los humanos han establecido sus reinos que muchas veces son incompatibles con la vida animal. Entonces, como si fuera un ave migratoria, la hablante poética se retira del espacio urbano, vuela por distintos parajes. Recorrido que se hace desde la conciencia de que, siguiendo con Haraway, “vivimos en un mundo herido”.
Ante este panorama complejo, toma la fuerza que viene del centro de la tierra, aprovecha los temblores para conectarse con una vibración profunda, telúrica. Y asumiendo esta sensación de vulnerabilidad que genera habitar un planeta en desequilibrio, la poeta escribe encontrando belleza en la herida. Resignifica así la herida, de crecer en un mundo patriarcal, bajo leyes que jerarquizan los afectos en pos del capital; y la herida, la llaga, se transforma en lugar desde donde se elabora el poema y se percibe el ritmo, porque esta funciona también como un ojo, y a la vez un oído. Un espacio abierto donde cabe el verso, tornándose cicatriz. Bálsamo ante el dolor de vivir, y ser parte de un ritmo mayor del cual a veces se siente parte o ajena:

“mi tórax contrayéndose
este vino
alabado mi fracaso, mi dolor
la alegría
belleza de este coleóptero que mato” (13).

De esta manera, la hablante asume que en ella conviven las fuerzas constructoras y destructoras de la naturaleza. La ceguera se presenta como luz, el ojo ciego como un faro que alumbra. Permitiendo la aparición de imágenes e historias inquietantes, sin temor a la oscuridad, sino por el contrario, aprendiendo a ver en y a través de ella. Como la medusa, que aún muerta en la orilla es un ojo que nos mira. El gesto de escribir, el acto de cantar, ya es una forma de danzar el ritmo del mundo. Es abrazar y besar la sombra, los lugares internos y externos donde no entra la luz, siendo la sombra una aliada y compañera: “Sombra, ¿dónde estás?” (21).
Y del mismo modo como es capaz de sumergirse en el cenote, entrar en las aguas profundas, también mira hacia arriba, en dirección al cielo. Es capaz de leer con la punta de los dedos los minerales y sus misterios. Reconociendo el intenso placer sensorial que implica existir en este plano terrenal, pero también el poder espiritual de la literatura como vehículo que nos lleva a otros mundos.
Los poemas de este libro funcionan como espejos de agua, que nos recuerdan nuestro lugar en el universo revelando el orden sagrado y perfecto. Y plantean al mismo tiempo una nueva escala de dimensiones que permiten situar a la hablante en un espacio donde funciona otra espacialidad y temporalidad.
El ejercicio y hábito de la escritura se tornan entonces en un vehículo para activar la memoria de la infancia y también la memoria ancestral. A través de este experimento, que le pone atención a lo repetitivo en vez de obviarlo, se logra develar una genealogía, mirar a los ancestros y ancestras, reconocerse en el rostro del hermano y generar cruces y alianzas entre especies. Ya que la exploradora no solo está interesada por moverse en distintos territorios, sino por la autoexploración y autoconocimiento. Sabe que este implica muchas veces revisar los lazos familiares. Asumir el abandono en tanto una subjetividad que desborda lo que se espera de ella, y encontrar fuego en esa exploración.

“no puedes defenderte
no existe remedio
solo fuego constante
donde estás abrazada” (67).

El deseo fluye libre a través del poemario, de forma no disruptiva ni violenta, en tanto no busca poseer: “no puedo tocarla porque es mi amiga” (46). Dibujando un universo afectivo que hasta ahora ha sido escasamente nombrado en el canon, ya que parece no tener un espacio en las narrativas amorosas o bien tiene un espacio marginal. Una intimidad que nos protege y merece ser retratada. Ensalzando la belleza de la sexualidad entre amigas. Intimidad con la otra y con sí misma, desde la certeza del poder político del autoplacer, la autoexploración y la ternura:

“me doblaré bajo la sombra
de mi costado más tierno
y si anochece
buscaré mi propia luz” (59).

Así el poemario a ratos toma un tono confesional de diario de vida. Un registro cotidiano que constata pequeñas cosas, como el acto de acostumbrarse a la oscuridad, iluminar aquello que no es predecible, ni obvio, aunque suceda todos los días:

"Cuando comenzó a temblar
contra el ventanal
que dejaba ver el atardecer naranja y azul
enseñar a un alumno
cómo el haikú retiene un instante".

Es así como este viaje no lineal, o sin un itinerario claro, más que el dictado por la memoria, se torna a ratos un manual para amaestrar a un perro de raza. Poemas que por un lado sorprenden, pero que son parte orgánica de un texto que desde el comienzo pone el foco en la animalidad, no desde la soberbia de pensarse como una especie superior. Sino observando que este vínculo funciona también como un espejo. Ya que nos muestra la forma en que los humanos nos domesticamos para estar con otros, configurándose el poema como espacio de curación, de hermandad con otras especies animales.
Nanas y canciones de cuna forman parte de este entramado. La hablante sabe, asimismo, que a través de la belleza de la imagen y del canto, es posible sanar el dolor o, al menos, aliviarlo, entendiéndose la poesía como canto sagrado. Como una celebración de la vida y también de la muerte. Invitándonos a conciliarnos con la idea del fin de un ciclo vital. A aceptar la muerte como parte de la experiencia. Y al mismo tiempo bendecir a través de la vibración de la palabra el cuerpo, que es el primer territorio. Es así como en este poemario escrito con la mano izquierda, o con el lado izquierdo del cuerpo, se esboza una religiosidad pagana: “oraré por mí / porque dejé de creer” (31).
A través de plegarias que no caen en la desesperanza total, ni en la esperanza vana, sino que creen en la creación como una fuerza en sí misma, reconociendo que la fuerza de la naturaleza es superior a la poesía y comprendiendo que a veces estas pulsiones se confunden:

“una dedicatoria secreta
una nota sencilla de amor
un poema
un relato que solo la naturaleza destruye” (33).

Lo eterno es así el ciclo natural, no la idea de Dios, ni los símbolos que han desaparecido. Lo que se preserva luego de la muerte del patriarcado son los árboles y sus frutos.
Por ello, en Experimentos acerca de la repetición de los días nos encontramos con poemas que proponen aprender los nombres de plantas y animales, para así nombrar un universo emocional que a veces está afuera y otras se vuelve hacia adentro:

“el sol es una pequeña estrella
entre miles de formas
y más allá
la Vía Láctea: un punto
en la red de millones de galaxias
una gota en un río infinito
y más allá, yo
tendiendo un puente hacia ti” (44).

Oír la pisada o el crujido del paso de los animales, la fusión con el cuerpo animal es lo que se busca: “llamando en la copa de un árbol, / mi propio latido”.
Estar presente, aquí y ahora, en el instante irrepetible, es el temple de este poemario. Una poesía que se abisma en sí misma, develando la belleza del acto escritural, con sus errores y aciertos: “no hay poemas resueltos” (64).
Entonces el emblema del artista no se constituye de palabras, sino que es el momento mismo, la posibilidad de pasear por un bosque, de estar en contacto con el misterio, el espíritu de la naturaleza. Escribir poesía es parecido a armar secuencias, a darle una narrativa al movimiento caótico del Cosmos. Es asumir ese movimiento sin miedo, estando alerta, saber que en cualquier momento puede ocurrir el temblor. Porque a través del poema se puede establecer, repito, una narrativa de lo que nos sucede. Una narrativa que da sentido y nos hermana.
Porque si volvemos al título del poemario, ya nos remite a que la escritura es una acción cotidiana, una acción donde cualquier imagen cabe. Que da cuenta de un estado de poderosa vulnerabilidad, al querer seguir conociendo, explorando. Aunque el viaje a ratos pierda sentido y cuando nos encontramos ante la pérdida de sentido entonces tenemos la opción de observar los pájaros y los árboles que con su corporalidad remueven el espacio, así como lo remueven un par de mujeres que se besan en la arena, mujeres que son observadas pero que han perdido el miedo de amarse en público (52).
En síntesis: leer este libro es adentrarse en imágenes complejas y simples a la vez, que encierran una profunda comprensión del mundo. Imágenes poderosas, que subvierten el orden establecido. Es la oportunidad de contemplar una constelación de poemas que contienen la sabiduría de comprender, en carne propia, que adentro es afuera, como es arriba como es abajo
El texto termina así con una plegaria del fin del mundo, poema que abraza el dolor de la tierra herida, llamándonos a tomar conciencia de dónde estamos paradas. Cuando se ha roto el equilibrio afuera, y nombrar la realidad es un ejercicio complejo, las palabras se pronuncian desde un terreno instintivo. Marcando territorio como lo hacen los animales, de manera sutil: con orina, con fluidos corporales, con un mordisco que no deja los dientes marcados. Constatando la vida para celebrarla, reconociendo su violencia y su daño. Así como celebro hoy que este segundo poemario de Natalia Figueroa haya llegado a mis manos cuando ya ha tomado una forma hermosa, producto de un trabajo artesanal, acompañado de las ilustraciones de Constanza Sánchez López, convirtiéndose la poesía en un tejido interdisciplinario. El trabajo de la artista está en diálogo y le otorga más belleza al poemario. Las xilografías, que dan ganas de colgar en la habitación, dan fuerza a estos versos poderosos, que nos susurran los misterios de la naturaleza y de la vida que se despliega en ella, tomando el acto creativo de la escritura poética el cuerpo de un objeto mágico, que todes deberían tener en sus bibliotecas.

Begoña Ugalde. Estudió en literatura Hispánica en la Universidad de Chile y Máster en Creación Literaria de la UPF. Ha publicado los poemarios El cielo de los animales (La calle Passy 061, 2010), La virgen de las Antenas (Cuneta, 2011), Lunares (Pez Espiral, 2016), Poemas sobre mi normalidad (Ril ediciones, 2018), La Fiesta Vacía (Tege Libros, 2019). Además, es autora de obras teatrales, entre las que destacan Fuegos artificiales, Temporada baja, Yo nunca nunca, Lengua materna, Cadena de frío y Toma. Su última publicación es el conjunto de cuentos Es lo que hay (Alfaguara, 2021).

[Experimentos acerca de la repetición de los días de Natalia Figueroa]. Por Damsi Figueroa Verdugo

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Thu, 08 Jul 2021 12:00:00 +0000

La poeta Damsi Figueroa Verdugo destaca en Experimentos acerca de la repetición de los días, además de “la interrelación simbólica de los reinos animal/vegetal”, la idea o premisa de que “nuestra existencia y la comprensión del mundo que habitamos están atravesadas por las limitaciones del pensamiento humano expresado en las limitaciones del lenguaje como estructura lógica del pensamiento”. En este sentido, el segundo libro de Natalia Figueroa propone una poética anárquica, representada por esas mismas limitaciones que llevan a esta escritura a desarrollarse a partir de una mirada sin centro, que “permite crear una lectora o un lector descentrado”, “practicar diversas formas de leer y de sumergirse en la experiencia creadora”.

Experimentos acerca de la repetición de los días de Natalia Figueroa

La Casa que podemos habitar, el mundo nombrado por la palabra poética es tan “vasta como los basurales” y “diminuta como el corazón de las ratas”. Esta visión descreída de toda utopía, de toda ilusión redentora no es una carga o una catástrofe que impida moverse por entre la herrumbre humana, que es una especie de costra de sentidos y significados desechados, pero que por alguna razón sostienen este universo poético.
No hay sentimentalismo frente a esta catástrofe de sentidos, hay, digamos, algo parecido a la objetividad. Una palabra poética que busca avanzar y crear una imagen del mundo a través de un lenguaje que echa mano a recursos dialécticos, a la exégesis, a la elaboración de preguntas con formas de enigmas, así como a la construcción de poemas-cuadros: escenas descritas con precisión que dejan un espacio de fuga para la imaginación, para que quien lea complete la historia.
En Experimentos acerca de la repetición de los días hay poemas que van planteando problemas a resolver, algunas veces las preguntas son retóricas y sirven al despliegue de la revelación de un aspecto cruel de la naturaleza humana/animal: “¿Sabes lo despiadada que es la tórtola / con el enemigo que ya derrotó?”; otras son preguntas que exigen una participación activa en el desenlace de las escenas: “¿Quién es la visitante?”, solo son ejemplos.
Entre los aspectos que vuelven singular la poesía de Natalia Figueroa está la interrelación simbólica de los reinos animal/vegetal, la interrelación de las leyes naturales que ordenan causas y consecuencias, la lógica del biologicismo que reemplaza la ley del destino tanto en las vidas humanas como en la vida de un ave, un perro o una planta. De una forma muy distinta a como se desenvuelve la fusión de los reinos en Marisa Di Giorgio, aquí no hay fusión, sino comparación y contraste.
Me voy a detener en un aspecto del imaginario que otorga unicidad a este libro: la conclusión sobre la que descasa una de sus hipótesis centrales: nuestra existencia y la comprensión del mundo que habitamos están atravesadas por las limitaciones del pensamiento humano expresado en las limitaciones del lenguaje como estructura lógica del pensamiento. Lo verdaderamente novedoso en este libro es que plantea una poética anárquica en el sentido de que la poesía, como todo arte de la composición, estaría también representada por estas limitaciones, por lo tanto su exploración de la existencia y la vitalidad humana/animal/vegetal, no podría escapar a este paradigma totalizador.
El arte -y la poesía como arte del lenguaje- no puede romper los límites del pensamiento y la compresión del mundo, sino que los revela.
Los procedimientos poéticos de la metáfora, la alegoría, el paralelismo, la síntesis, la parodia, la ironía, no transgreden, ni se aventuran, no pueden ir más allá, pero sí pueden describir agudamente las trampas del pensamiento humano. Esto explica algunas cosas: la insistencia en exponer la psicología conductista en el entrenamiento humano/animal, la revelación de la naturaleza como espejo de nuestros autoconceptos: la muerte, el ciclo material de la vida y la muerte inevitable, insoslayable, único freno a la ley de la dominación por la fuerza que es la vida abriéndose paso hacia la muerte.
Una poética que no se presenta trascendentalista, pero que no excluye el éxtasis o el misterio como experiencias vitales que desencadenan la experiencia de la creación. Ahora, lo interesante es que estas experiencias vitales son resultado de la observación (casi científica) de acontecimientos, que en su aparente simpleza revelan el sentido oculto de la permanencia, de la continuidad, de la repetición de los días. Dentro (de la mente de una persona ciega), debajo (de las aguas turbias de los manglares), entre (el espacio del día y la noche), la poesía revela, sin duda, y muchas veces se encuentra con los límites de su propia naturaleza artificiosa: algo dentro del poema lo detiene y le dice, estos son “solo trucos para dominar una técnica como a un perro”. Pero no siempre es así, en el libro juegan las contenciones del descreimiento y la fuerza de una vitalidad poética, ambas se fortalecen mutuamente y permiten que el libro se sostenga en su productividad dialéctica: la síntesis está en la experiencia de la lectura: ¿cómo resuena en mí este roce de fuerzas negativa y positiva, que se intercambian polaridades, que estallan y que se anulan a veces? Es como si la mano izquierda escribiera sobre lo que escribió la mano derecha y a veces borrara y a veces simplemente tarjara.
La vitalidad poética está signada por la experiencia de vida de su autora, creo que cada poema es resultado de una experiencia real, un encuentro, una conversación, una encrucijada, pequeños grandes acontecimientos que han ido marcando su vida, hitos que configuran una cartografía de sentidos profundos. Lo que es contradicción, también es continuidad, la amargura dará paso a la dulzura, el olvido dará paso a la memoria, aun a través de pequeños gestos o escenas mínimas; la fuerza vital de la experiencia creadora dará paso al silencio; y el silencio, el cansancio o la sequía darán paso a al movimiento, al nacimiento de nuevos imaginarios. Advertir a les lectores que esta experiencia de lectura creativa está en sus manos, y es posible que con las respuestas correctas o con las respuestas erróneas.
Mundos que se abren a través de imágenes precisas: el amor entre mujeres y el despliegue de escenas de un viaje compartido va enriqueciendo el imaginario poético que Natalia comienza a crear desde Una mujer sola siempre llama la atención en un pueblo. Este nuevo libro bien puede ser su continuación, atrás quedaron las escenas de la niñez o la adolescencia; aunque los temas familiares siguen desarrollándose, el amor a los más pequeños y la complicidad entre los hermanos. En la repetición de los días los personajes, a veces parecen agolparse, pugnando por entrar al mundo poético de Natalia. Y vienen de todas partes y están en todas partes. Esta mirada descentrada permite crear una lectora o un lector descentrado, y eso resulta muy necesario y saludable para la literatura. Practicar diversas formas de leer y de sumergirse en la experiencia creadora.

Damsi Figueroa Verdugo (Talcahuano, Chile, 1976). Ha publicado los libros de poesía Judith y Eleofonte (Letra Nueva, 1995 / Libros de Nébula 2012 ); Cartografía del éter (Ediciones del Temple, 2003); De visita en la casa del caracol ( Amukan, 2016); Viento Sur. Poesía en territorios compartidos (coautora. Amukan, 2016), Memoria poética, reescrituras de la Araucana (coautora. Cuarto Propio, 2010), Muerte Natural (Ediciones Del Archivo, 2021). Parte de su obra ha sido traducida al inglés, alemán, catalán, francés e italiano. Colabora de manera permanente en revistas, antologías, encuentros y festivales internacionales. Profesora de Literatura y creación poética en la Universidad de Concepción. Investigadora especialista en poesía mapuche. Dirige el taller de investigación y creación poética Signos Vitales. Trabaja en Amukan editorial itinerante, donde junto a Noelia Figueroa ha trabajado en la creación de libros sobre diversidad biocultural y participado en residencias artísticas. Dibuja, pinta y diseña libros artísticos, porfiando con el proyecto Libros de cartón, que desde el año 2015 ha llevado la confección de libros-objeto a diversos rincones de su país.

[Palabras, un rumor entre las grietas. Las palabras callan de Jorge Polanco Salinas]. Por Rodrigo Arroyo

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Tue, 25 May 2021 12:00:00 +0000

“Hay ciertas comunidades que se conforman desde el lenguaje y la experiencia surgida entre las grietas, desde la amistad”, escribe Rodrigo Arroyo para presentarnos un trayecto, que va de Valdivia a Valparaíso, dos ciudades unidas por sus iniciales, por la idea de la provincia, por dos amigos; que une, también, dos ediciones de un mismo libro, Las palabras callan de Jorge Polanco, editado originalmente en 2005 por Altazor y reeditado en 2021 por Provincianos desde Limache, en medio de una pandemia.

Palabras, un rumor entre las grietas. Las palabras callan de Jorge Polanco Salinas

¿De qué sirve la vida sin amigos?
Luis Oyarzún

uno

Si imagináramos que esa letra inicial, la que hermana a Valdivia y Valparaíso, cae invertida sobre una cartografía, y la aplastamos hasta unir la distancia física entre ambas ciudades, los extremos se alejarían, el uno del otro, y el ángulo inferior desaparecería, producto del peso de nuestra mano sobre ambas diagonales. Y la esquina, ese ángulo, desaparecería, una curva tomaría su lugar y la uve se transformaría en una parábola vertical. La misma que uno dibuja en el aire cuando el movimiento natural del brazo (clásico gesto de Jorge, por lo demás) intenta representar un recorrido o desplazamiento, es decir, cuando marca el punto de partida y, luego, el de llegada. Si aplicáramos esta lógica a la poesía, diríamos que la escritura nos espera. Es el destino donde, finalmente, llegamos o, inversamente, partimos. Al menos eso pareciera confirmar esta reedición, este desplazamiento que, en términos de experiencia y escritura, nos obliga a volver sobre el punto inicial. Desplazamiento en el cual se despliega la poética de Jorge, me parece.
En “La traza del hacer”, Fernando van de Wyngard escribe acerca del gesto de evadir el circuito del poder, la ley paterna, que implica un desplazamiento, un cierto tipo de regreso o la búsqueda de otro origen que no es sino la fundación en el cuerpo materno, gesto que, en palabras de su autor, se “libra en el borde del enmudecimiento cabal”. De acuerdo con Jorge, dicho enmudecimiento raya en la imposibilidad, ¿por qué entonces intentarlo nuevamente?, pensamos, al volver sobre esta reedición. ¿Qué significa este gesto o, mejor dicho, qué significa para su escritura o cómo volvemos a leerla a partir de este acontecimiento?, ¿tendrá algo que ver la insistencia en dicha imposibilidad el que, en esta versión, se hayan eliminado los signos de puntuación y las mayúsculas o que ciertos versos se hayan cortado, pasando de un tono más sentencioso o narrativo, en algunos casos, a una condensación próxima a la escritura de Paul Celan? ¿Será este nuevo intento una forma de mostrar por qué las palabras callan?, ¿tendrán estos desplazamientos algo que ver con la precariedad?

“Miramos los orificios del lenguaje” dice el final de uno de los textos de Cortes de escena, digo textos, para notar su condición anómala, o simplemente porque no creo que haya que definirlos, ya sea como relatos, poemas en prosa o crónicas. Repito esa oración al tiempo que reparo en la portada de Las palabras callan, donde cada palabra insinúa, en cierto modo, orificios de lenguaje. Y es que, desde el momento en que tomamos el libro, sabemos que la lectura va a estar atravesada por su condición objetual, no podríamos eludirla. El título y el logo editorial están realizados a través de una técnica que podría ser gofrado, letterpress o grabado en seco. Hundidas en la superficie de la cartulina, esas letras negras sobre un fondo negro nos recuerdan, inversamente, una pintura de Malevich, Blanco sobre blanco. ¿Habría de suprimir Jorge acaso, como el artista ruso, la representación? Lo que a contrapelo arrastra consigo otra pregunta: ¿qué representan, en este libro, las palabras?
Dejo la pregunta en suspenso al hojear el libro. En él, los poemas aparecen impresos en la cara opuesta de la página que leemos, el texto aparece a contraluz, como una veladura. Las palabras, dependiendo de la intensidad de la luz, se aprecian con mayor o menor claridad. Y como ocurre con el sfumato renacentista, existe cierta irregularidad en los contornos de cada palabra, de cada letra. En ese sentido, la página, y el poema por extensión, adquieren una visible profundidad. Tomando en consideración estos factores, no podemos ignorar las semejanzas, en la confección del objeto libro, con cierta producción artística de mediados del siglo XX en adelante, pues buena parte del sentido de las obras se encuentra en las prácticas, materiales o procedimientos de lenguaje utilizados en su construcción, inclusive por sobre la obra misma. En cómo ellos exhiben una tensión con el propio lenguaje o disciplina, o bien, de qué manera nos permiten el diálogo con otras obras, la obra misma, un otro, el autor o el entorno. Tal vez sea esta una de las características de la producción poética reciente, una forma de eludir o retrasar esa difícil pregunta que nos recorre al momento de escribir, ¿qué decir?, o, de otro modo, ¿qué hacer?
Creo que, en este caso, el procedimiento adoptado, más allá de distinguir una edición de la otra, nos lleva a leer los poemas atravesados por la experiencia de la lectura misma. Esto implica, en este caso puntual, tomar en consideración –aunque sea muy escuetamente– algunos rasgos de parte de la producción escritural de Jorge. Y es que, como él mismo señalara en Sala de espera, “Un hombre ve las cosas diferentes / en diferentes momentos de su vida”.

dos

“Poetizar sobre la precariedad de la propia poesía no es un ejercicio inútil”, señaló Armando Roa en la presentación de la primera edición de este libro, sin saber que dicha preocupación, más allá de su propia producción poética, le permitiría a Jorge consolidar una forma de pensar la poesía de otros. De ahí que, tanto en La zona muda como en Juan Luis Martínez poeta apocalíptico, sea posible enfrentarse a una reflexión marcada por la precariedad. Entendida -parafraseando o, más bien, citando a Jorge- como una búsqueda en la cual no es posible hallar lo que se persigue y que, de un modo u otro, se convierte en la médula de los textos. Por otro lado, parte de su escritura y trabajo investigativo tiene que ver con el testimonio, con la figura del testigo. Como podemos advertir sin duda alguna en La voz de aliento. Reflexiones sobre escritura y testimonio, pero también en Sala de espera o Cortes de escena. ¿Por qué reparar en ello? Tengo la impresión de que Las palabras callan, más que presentarnos una poética, en cierto modo, constituye un trabajo paradigmático para Jorge, en tanto allí están los materiales o recursos de su trabajo posterior. “Quisiera haber dicho una palabra”, leemos, e inevitablemente pensamos en ese testimonio inicial, que encuentra su primera imposibilidad frente al lenguaje. Casi como un reflejo, aparece Blanchot: “El autor se expresa contra una palabra indefinida e incesante, sin comienzo y sin fin, contra ella pero también con su ayuda”.

Cavar, grietas, pliegues, tajos, periferia, fisura, agujero. Si bien no abundan o se reiteran, hallamos estas palabras desperdigadas en el libro, que remiten a una superficie, a una idea de lugar. ¿Será acaso que callar es otra forma de hacer hablar ciertos lugares?, ¿cuál es el lugar de la poesía? El desgarro diría un poema de este libro, la herida que da paso al pensamiento, al sobrecogimiento creador, diríamos, replicando a Didier Anzieu. ¿Cuál es el lugar del libro?, ¿será el poema lo que, pensando en Aïcha Liviana Messina, deja al autor “desgarrado, por un lenguaje que lo vuelve vulnerable”?

El libro está compuesto de fragmentos autónomos, los poemas no están titulados y, aunque muchas veces dialoguen o tengan búsquedas afines, es claro que no se trata de un poema largo. Las cuatro secciones que lo componen se abren con un epígrafe: T.S. Eliot, Enrique Lihn, Paul Celan y Alejandra Pizarnik conforman una constelación que se asemeja a las estrellas que trazan un camino para los navegantes, un espejo de sentido que refleja el porvenir de esos fragmentos. Pero, qué pasaría si asociamos un rasgo distintivo de la obra de esos cuatro autores, con los siguientes términos (los mismos que John Cage utiliza para explicar su metodología de trabajo): material, forma, estructura y método, me pregunto, quizá producto de una obsesión taxonómica, pero con la secreta intuición que esos rasgos conforman bases más sólidas de lo que, en apariencia, vemos.
Ahora, fuera de los cambios mencionados, en lo que se refiere a los textos y al objeto libro, hay una sustitución tan radical como el acto de nombrar. “Auschwitz. No podría pronunciar esta palabra / Sin llevar a cabo un gesto de silencio”, decía originalmente el poema; hoy, en cambio, leemos Pisagua, e inmediatamente, el lejano horror de los campos de concentración de Europa del este cobra vida en nuestro territorio. Ese gesto de silencio es el puñado de palabras que los ausentes no pueden sostener, al menos así lo explica Jorge Semprún en La escritura o la vida: “Los aparecidos tienen que hablar en el lugar de los desaparecidos, a veces, los salvados en el lugar de los hundidos”. Contrario a lo que se pueda suponer, esto no implica una suplantación: “Nadie puede ponerse en tu lugar, pensaba yo, ni siquiera imaginar tu lugar, tu arraigo en la nada, tu mortaja en el cielo, tu singularidad mortífera”, amplía Semprún cuya mortaja en el cielo nos recuerda la Fuga de muerte de Celan.
Tal vez esta reedición, más allá de los cambios y aspectos formales, tiene su razón de ser al poner a disposición del otro una poética, materialmente. Vaya de paso el reconocimiento a Andrés Urzúa por el trabajo realizado. Porque, independiente de que la escritura de Las palabras callan vuelva a circular, nos vemos enfrentados a la lectura de un objeto físico, ante lo cual no podemos no preguntarnos ¿cuál es la relación que guarda la práctica material con la poética, en términos temporales?, es decir, ¿cuál es el tiempo del hacer, cotidiano, y el del poema?, ¿será este trabajo una forma de decir que no existe una división entre ellos?, ¿a qué intersticios apunta esta escritura?

tres

“La poesía nace de la fisura / la realidad es la fisura”, leemos, sin dejar de imaginar una línea irregular, esa grieta que rompe con la idea de unidad en dicha realidad. Las palabras, suponemos por extensión, caen en aquella hendidura, se pierden y dejamos de escucharlas, perdiendo contacto con la realidad de la cual provienen. Parafraseando a Martín Cerda, diríamos que, al no repensar esa realidad, la confianza en las palabras que se desprenden de nuestro pasado desaparecen, y pasan ellas a conformar el mito. Cuánto de mito hay en la producción poética nos preguntamos, al tiempo que percibimos la determinación por sobre la amargura en la resignación de Jorge: “No nos queda más que escribir en la fisura”, señala. No nos queda sino escribir en el silencio, lejos del ruido que proviene de términos como generación, escena, mundillo, tendencia o figuración. En ese sentido, y tal vez un tanto al margen, quisiera abrir aquello contenido en el epígrafe de esta presentación: con Jorge somos amigos hace ya quince años. La vida es pensamiento, estrechar vínculos para compartirlos, esa política previa a la escritura permea de un modo u otro el poema. “La literatura supone la lectura. La literatura moderna supone la lectura muda e individual. La lectura muda e individual supone el retiro, la soledad y el silencio”, escribió Quignard, desde la ribera opuesta. La amistad habita en el pasado y en esa ficción, o posibilidad, que es el presente. “El presente es el lugar de la poesía”, señaló a su vez Ricardo Piglia, ergo, lo que también podemos leer en este libro, a fin de cuentas, es que hay ciertas comunidades que se conforman desde el lenguaje y la experiencia surgida entre las grietas, desde la amistad. Y que en toda hendidura o desplazamiento, sin importar la distancia y las heridas, hay palabras que no callan y permanecen entre las grietas, como un rumor que se percibe en lo profundo. Qué será aquello sino huellas de pluralidad y cercanía, nada más.

Rodrigo Arroyo
Valparaíso, otoño del 2021

[El que desata los caballos]. Por Christian Kent

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Fri, 30 Apr 2021 12:00:00 +0000

Escribir de memoria en tiempos de pandemia cuando el acceso a las bibliotecas está restringido, escribir con el riesgo de olvidar, escribir también sobre las memorias literarias que son, en nuestros países, memorias nacionales y militares, materializadas en el patrimonio de piedra de monumentos y estatuas.
Christian Kent (Asunción, 1983) escribe sobre este discurrir de la memoria y su construcción, anclando su escritura en la producción de los poetas del modernismo en Paraguay. Sobre estos procesos finalmente políticos de la monumentalización del pasado, concluye como respuesta imaginativa: “Se me ocurre un posible monumento: un pedestal vacío, en honor a todo lo que podría ser. O bien, un pedestal vacío en homenaje al olvido, que siempre es justo, y tarde o temprano, se impone a la piedra, al caballo, al soldado, al poeta”.

El que desata los caballos

Marcos Maíz me dijo que a Hipólito Sánchez-Quell no le gustaba su nombre por una razón etimológica. Etimología es el arte de hallar siempre lo que se busca. Y si no se halla, se inventa. La razón por la que Sánchez-Quell aborrecía su nombre latino es porque, según suposición suya, significa “caballo de piedra”. Una versión más difundida dice que es “el que desata (lúein) los caballos (híppos)”, que equivale a decir guerrero.
Es posible que Maíz no me haya contado esta anécdota, sino alguien más, pero me parece justo atribuírsela a él. Otras veces, viéndome con sus ojos pequeños, aumentados por el grosor de sus lentes, me ofrendó jugosos datos literarios. Parece importante atribuir a alguien más lo que perfectamente podríamos decir solos. Dice Cervantes (o su personaje) en el prólogo del Quijote: “Soy poltrón y perezoso de andarme buscando autores que digan lo que yo me sé decir sin ellos”. Borges cuenta que Macedonio Fernández, generosamente, atribuía sus mejores ideas a sus interlocutores. A menudo la gente hace pronunciar aforismos que nunca dijo a Neruda, pero que mejor hubiese sido que los dijera.
En fin, de estas dos etimologías (no sabemos cuál es apócrifa) podemos sacar algo.
“El que desata los caballos” es un precioso epíteto. Se nombra a los caballos para nombrar al guerrero. Pero no solo al caballo, sino la acción de desatarlo. Es la manera en que mejor conviene inmortalizar al guerrero, en medio de una acción (epos, épica), alistando la cabalgadura para la conquista. Además, el caballo, decía Claudio Eliano, es hijo del viento. Hay una sensación de movimiento, de fuerza y de ligereza, en el acto de desatar los caballos.
Es menos preciosa y menos dinámica la imagen del caballo de piedra. Pero nos ayuda a contar algo más sobre Sánchez-Quell, que al parecer estimaba los monumentos. Personalmente, me parece que ser eternizado en la memoria de otros es un destino ingrato; me agota y me desahucia ver al General Artigas alzando eternamente las patas delanteras de su cabalgadura en el centro de la Plaza Uruguaya. Quizá, hubiese querido estar con un mate, contemplando un frondoso jacarandá de bronce. Es preferible el olvido, ser borrado enteramente por el codo de Dios, de la Tierra y del recuerdo, que acabar siendo una calle, un busto sin brazos ni cuerpo, un epitafio ingenioso.

También en los monumentos uno suele encontrar lo que desea. Los obeliscos de Roma, por ejemplo, para Wilde recuerdan “las columnas de fuego que guiaron a los hijos de Israel por el desierto a su salida del país de los Faraones”. Para Juan Emilio O’Leary:

índices que se levantan, como llenos de hastío
señalando en el cielo la realidad, la nada

En la última estrofa del mismo soneto son primigenios penes:

al Falo Erecto rinden eterna pleitesía
y en su honor se levantan bajo la luz del día.

Sanchez-Quell emprendió la venturosa tarea de una Autoantología, que puede encontrarse en el salón de literatura paraguaya de la Biblioteca Municipal (“mi biblioteca es la biblioteca”, decía Pedro Henríquez Ureña), cuyas ventanas miran la calle Benjamín Costant. Si exceptuamos de nuestra consideración la cuota de vanidad y de narcisismo que puede haber en semejante empresa, queda la dificultad de tener que elegir, en la propia obra, aquello que es esencial, y descartar lo que nos parece olvidable.
En ese libro hay un capítulo dedicado a la relación que hubo entre Rubén Darío y el Paraguay, tema que ocupó a más de un escritor paraguayo, entre ellos Raúl Amaral, en su estudio sobre la generación novecentista (El modernismo poético en Paraguay. Alcándara: 1982).
Darío fue cónsul en París de un país que jamás conoció y que no es necesario conocer para consularlo, pues tiene menos de real que de legendario (“Tierra de sol, tierra de épica historia, tierra de leyendas”. R. D.). Quiso de este país la lengua guaraní (“lengua armónica, melodiosa y sensitiva”. R. D.), alguna conversación con Gondra, que fue también su libelista, los textos de O’Leary...
En una famosa revista de la época (Mundial), Darío dijo del guaraní que “tal lengua tiene su literatura. Una literatura llena de brillo y sentimiento, que cuenta con poemas de vasta inspiración en que son naturales: el natural amor, el río de plata, la flora magnífica”. No todos en Paraguay, país que, según el antologador de Joyas Poéticas Americanas (1897) Carlos Rongorosa, “no tiene un poeta digno de figurar”, devolvían al poeta de los cisnes el mismo afecto.
Manuel Gondra tiró la primera piedra, al decir que “[Darío] no ha alcanzado a tener sentimiento americano”. Amaral atribuye esta opinión al hecho de que Paraguay estaba en pleno proceso de “dolorosa reconstrucción” después de la guerra y no tenía tiempo para la retórica del modernismo dariano. “Aquel cortejo -prosigue Gondra- de princesas, marquesas, abates, cisnes, pavos reales, sátiros, ninfas, etc., aquella evasión del contorno inmediato, no consultaba la realidad del Paraguay”.
En Paraguay hubo una modernidad nacionalista, cuyo mito fundante fue la “maternidad indígena” (padre español, madre india), la idealización del pretérito guaraní. Los casos más ejemplares son el Alma de la Raza (1899) y “¡Salvaje!”, de Manuel Domínguez; “Don Quijote en el Paraguay” de O’Leary y el “Credo Nativista” de Natalicio González,

Pálido Cristo, yo no soy cristiano,
el gran Tupang, en el cielo mora

entre otros.
Arsenio López Decoud, que coincidió con Darío en la Tercera Conferencia Internacional Americana de Río de Janeiro, imagina un encuentro entre el poeta y su demoledor, Gondra. “Si Rubén Darío hubiese conocido a Gondra, que raro hubiese encontrado para sus raros a su distinguido demoledor”, sentencia Decoud. Darío retruca lo propio: “En aquellos días de Río de Janeiro, no había complacencia para mi espíritu como ir en unión de nuestro amigo Decoud, a sentir la palabra platónica de Manuel Gondra, hoy ingratamente, para tristeza suya, elegido presidente de Paraguay. Tenía para mí el motivo simpático de haber combatido mi literatura, pero de manera gentil”.
Todos estos datos sobre Darío y el “Paraguay de fuego” son harto conocidos y pueden encontrarse fácilmente en la Biblioteca Municipal. Sánchez-Quell aporta una minucia, que nos hará regresar a los primeros párrafos de este escrito, sobre la importancia o la inconveniencia de los monumentos. Es una lástima que no tenga a mano el libro y que no pueda a ir a consultarlo a la Biblioteca, que está cerrada por motivo de la pandemia de covid-19. Trataré de preservar lo esencial de la anécdota, en palabras menos afortunadas que el autor.
Se queja Hipólito de que no haya en París, en los jardines de Luxemburgo, siquiera una triste y solitaria estatua que recuerde a Darío, que tanto favoreció a Francia y su literatura, al Darío que dijo “Verlaine antes que Sócrates”, al Darío que en Los raros prefirió nombrar parisinos que españoles y que en su poesía trajo al castellano las formas de la lengua de Hugo (idioma de “sensibilidad espuria” dispara De Quincey). En cambio, el ombligo de América le destinó un monumento que, según Sánchez Quell, alguna vez estuvo en “los jardines del Parque Caballero”.
En el año 2017, con razón del centenario del nacimiento de Augusto Roa Bastos, a lo largo y ancho de Paraguay brotaron como hongos los bustos de Bastos. Algunos de suprema fealdad. Si ya era feo (cosa que no afirmo), lo hicieron feísimo. Otro de los riesgos que supone ser recordado: la memoria deforma, corta y pega, elije y descarta. En otra oportunidad visité la capilla del cementerio italiano en Asunción para comprobar que allí estuviese el polvo de Guido Boggiani. Fue todo menos aurático. Estuve parado, en una iglesia vacía y abochornada por el calor y el olor a muerto, frente a un jarrón blanco igual a cualquier otro jarrón blanco.

Recientemente fui a la ex quinta del General Bernardino Caballero, caminé bajo las sombras del vetusto bosquecito en busca del busto de Darío... No estaba ahí. Puede que Hipólito Sánchez-Quell lo haya imaginado todo, puede que lo hayan robado para fundir el bronce o por el simple placer de derribar un ícono. Lo cierto es que Darío se salvó de ser eternamente defecado por palomas, se salvó de estar por siempre solo y sin brazos y sin canto.
Se me ocurre un posible monumento: un pedestal vacío, en honor a todo lo que podría ser. O bien, un pedestal vacío en homenaje al olvido, que siempre es justo, y tarde o temprano, se impone a la piedra, al caballo, al soldado, al poeta.

Christian Kent

Pedestal vacío del monumento a Baquedano. Plaza Italia, Santiago de Chile, marzo 2021. Fuente: En la hora.

Enlaces

Domínguez, Manuel. Alma de la Raza (1899). Por . Portal Guaraní
Martínez, Luis María. El trino soterrado. Paraguay: aproximación al itinerario de su poesía social. Tomo I. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
Rubén Darío. Los raros. Madrid : Mundo Latino, 1920. Archive.org
Romagosa, Carlos. Joyas poéticas americanas: colección de poesías escogidas, originales de autores nacidos en América. Córdoba: [s.n.], 1897
Portal Guaraní.

[Movimiento: variación y repetición en The Boston Evening Transcript (1993) de Rubén Jacob y La ciudad (1979) de Gonzalo Millán]. Por Víctor Campos

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Fri, 16 Apr 2021 12:00:00 +0000

Víctor Campos Donoso (Iquique, 1999) tiende un puente entre dos libros, un puente que atraviese la distancia entre dos obras. En términos más específicos, propone revisar, en The Boston Evening Transcript (1993) de Rubén Jacob y La ciudad (1979) de Gonzalo Millán, la noción de movimiento -que a partir de estéticas diversas y con resultados diversos- se materializa en procedimientos de variación, repetición, montaje y serie.

Movimiento: variación y repetición en The Boston Evening Transcript (1993) de Rubén Jacob y La ciudad (1979) de Gonzalo Millán

I

“Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de la velocidad” (5), dictaba el cuarto punto del primer manifiesto futurista (1909) redactado por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti. Aparecía en el mundo la oriflama que anunciaba una estética fijada en el fenómeno del movimiento, con antecedentes claros, pero que ahora se situaba con toda intencionalidad sobre los márgenes de un nuevo orden artístico. La contingente preocupación por aquel fenómeno deviene en pensarlo ontológicamente y buscar maneras de representarlo por medio de la forma poética: “Son otros tantos movimientos de la materia fuera de las leyes de la inteligencia y por consiguiente de una esencia más significativa” (10) y, así, el movimiento en tanto suceso resalta en una época que, por medio de la perfección técnica, asiste a una mayor velocidad de los eventos que lo constituyen (de allí su inevitable notoriedad).
Sin ánimo de desarrollar el conflicto futurista (discusión interesante, mas no venida al caso), me sirvo arbitrariamente de los pasajes de Marinetti ya citados para establecer el relato que posibilita la cercanía de obras a priori disímiles. Hablo del movimiento, de su efecto logrado por medio de una preocupación a nivel formal en The Boston Evening Transcript (1993) de Rubén Jacob y La ciudad (1979) de Gonzalo Millán. Si bien cabe aclarar que no existe una influencia futurista en estos autores, sí considero que la preocupación estética por graduar una forma que denote una movilidad es rasgo principal del Futurismo, y nos permite situar un punto de partida acaso histórico de una decisión voluntaria por lograr dicho efecto en la escritura poética.

II

The Boston Evening Transcript (1993) de Rubén Jacob se edifica sobre una poética de la variación: ejercicio que comprende un trozo de música concebido como una versión variada de otro pasaje dado. El autor, para sus variaciones, seleccionó el poema “The Boston Evening Transcript” del primer libro de poemas de Thomas Stearns Eliot titulado Prufrock and Other Observations (1917), utilizándolo como una plantilla originaria que con el fluir de las páginas incrustará diversos personajes provenientes del mundo cotidiano, de la historia, de la música, de la literatura y la filosofía, como así la aparición de variados escenarios y lugares en una continua metamorfosis. Además, agregará hacia las páginas finales una “Coda sobre un texto de J. L. Borges”, basada en el cuento “El Aleph”. Esto último devela la articulación primera del ejercicio de Jacob: mediante un trozo de materia (léase, el poema elegido de Eliot) se vislumbran todos los puntos desde uno solo.
Así, la variación en tanto proceso actúa como lo apreciado por el protagonista del cuento de Borges que, admirado por la reunión de la totalidad de las cosas en una “esfera tornasolada” (66), entiende que se halla frente a una ventana que condensa el universo entero. El poema entonces llamado “The Boston Evening Transcript” aparece como el fragmento mediante el cual el hablante se asoma para desarrollar una escritura que narre visiones cotidianas, ideas, reflexiones e inquietudes en una dinámica humana y de flâneur, ergo, en constante transición. Lo mencionado se constata en la variación frecuente del verso que Jacob toma de Eliot, “si la calle fuera el tiempo…” (43). Aquí, este último sustantivo, al devenir en objeto concreto (que en su verso original refiere al elemento que deviene al individuo en precisamente un flâneur: la calle), visible y cambiante, puede encapsular un todo cual Aleph: “Nosotros somos el tiempo y no son los años sino nosotros los que pasamos” (Paz, 57); situamos al humano como actante de la existencia de un tiempo, sea cual fuese su adjetivo.
Al caso, el mismo Jacob confesó aquel propósito en una entrevista realizada por Eduardo Jeria: “Tanto en el poema como en 'El Aleph' ocurre que, desde cierta parte, ves todo; en ‘The Boston…’ es la calle, y en 'El Aleph' es la esfera” (179). Más adelante, expresará el poeta su preocupación vital por el tópico de la temporalidad: “Una preocupación [el tiempo], dijéramos, más que una obsesión. Porque no te puedes desprender de él […] Es la medida de la muerte” (182). Esto, naturalmente, confirmaría la existencia de un hablante del tipo flâneur baudelaireano, que padece una preocupación por el tiempo en cuanto al deterioro de los cuerpos y las estructuras, y que concluye tomarlo por némesis. Poemas como “El enemigo” son elocuentes al caso.
Respecto del ejercicio compositivo de Jacob, motivado quizá por hallar un modo de resolver un conflicto tal vez sintomático de nuestra época, cabría preguntarnos: ¿cómo hacer del manierismo -específicamente de la variación con sus evidentes riesgos- todavía un arte que suponga identidad y no mera imitación? Jacob, en su peculiar elección, nos delata su respuesta: fue Eliot también un manierista, quien por medio de las técnicas del collage -estigma del arte de nuestro tiempo y ejercicio que realizará en The Waste Land de modo consagratorio- transcribirá versos de un gran número de fuentes (Les fleurs du mal de Baudelaire, Parsifal de Verlaine, Tristan und Isolde de Wagner, Paradise Lost de Milton y un largo etcétera). Así, la historia literaria sucedería como una perpetua variación; pasado que pesa incluso en quienes propusieron renegar de antecesores como referentes: un poema es la variación de otro poema anterior (Bloom, 13). Lo que hace Jacob es explicitar una relación que se halla en el aire de toda creación elocuente y que, al exhibirla, logra desprender una poética con cuerpo suficiente para dar con una identidad propia, distanciándose así del poema escogido y de arraigar una mediocre mímesis calcada, es decir, un posible estilo eliotiano. Estamos, más bien, ante una resolución lúcida y planteada con el fin de confrontar los pináculos de la literatura occidental contemporánea, que pesan por su cercanía e innovación rayana en el límite de la disciplina.
Ahora, y a modo de ejemplo concreto que constata el logro forjado de la identidad poética, el poema elegido de Eliot consta de dos estrofas: la primera se compone de dos versos y la segunda de siete. Dicha estructura le otorgará una base a Jacob para desarrollar la redacción de sus poemas (como si de escalas y compases musicales se tratara): estos también yacerán compuestos de dos estrofas, aunque aplicando siempre un número mayor de versos en cada una respecto de las originales.
El movimiento ejercido como efecto en la pluma de Jacob se encuentra dado por dos elementos fundamentalmente retóricos, además del continuo uso de conectores y preposiciones: el comienzo de cada verso con una mayúscula y la técnicamente nula presencia de signos de puntuación. Estos recursos le permiten al poema desenvolverse con suma elocuencia, alcanzando incluso grados reflexivos que escapan a la sola tarea de concebir imágenes (personajes y lugares) o relatar situaciones. Versos del poema XVI nos ofrecen de manera visible aquella virtud:

“Si todo esto así se diera
Yo giraría me volvería de un modo hosco
Como para decir adiós a algún lector
Del Boston Evening Transcript
Si el Boston fuera el tiempo
Y ese innominado lector estuviese parado
En el fondo de la calle interrogándome
¿Qué voy a hacer ahora? ¿Qué voy a hacer?
¿Qué vamos a hacer mañana?
¿Qué vamos a hacer jamás?
¿Qué fue de tantos combatientes?
¿De qué sirvió su sacrificio?
¿Dónde está la vida que perdimos viviendo?
Continuamos buscando un sueño” (56).

Aquí permanece palpable la progresión que, iniciada en el acto latente de “decir adiós” por el hablante, finaliza -luego de una continua sucesión de preguntas más hondas a medida que progresan- en la sentencia que encubre la sed metafísica humana: “Continuamos buscando un sueño”. Yace desprendido también del fragmento citado el manejo de una temporalidad que se articula a la manera de una espiral, de una caída no vertiginosa aunque renunciando a conceder pausa alguna. Incluso, la falta de puntuación otorga a la lectura otro ritmo: “Yo giraría me volvería de un modo hosco”, enuncia la voz, sin recurrir a una coma que escinda las dos acciones condicionales del hablante. Dicha ausencia de ortografía puntual permite, además, que el ritmo de lectura sea ejecutado finalmente por el lector, haciendo del poema una especie de partitura para intérprete, comprendiendo a su vez de antemano que las diferencias serán naturalmente posibles y que el ritmo dependerá de quién lea el escrito, mas sin librar totalmente dicho ejercicio: ciertamente, los versos aún se hallan escindidos en tanto versos.
La ciudad (1979) de Gonzalo Millán, por otro lado, se edifica sobre una poética de la repetición y el montaje: consecuencia de su interés confeso por la música de Philip Glass y los trabajos de acumulación de artistas contemporáneos franceses (Millán, 4), al grado que sentenciará en una entrevista realizada por Pedro Pablo Guerrero que “la repetición es el nuevo principio creativo” (5). Desde aquella perspectiva, prima la construcción panorámica del poema por sobre la posibilidad de lograr resaltar un verso ante otro. Despojado de múltiples figuras retóricas, Millán logra, en palabras del ensayista Manuel Espinoza Orellana:

“Imágenes brotando de un reducido número de palabras, exprimiendo al máximo las posibilidades de un predicado, de un verbo, de una nominación que grafique de un modo raigal la esencia intuitiva de un instante fugaz, la vivencia que muchas veces la sensibilidad descubre por azar antes de que pase desvaneciéndose” (48).

El trabajo compositivo significará en concreto hacer del verso oración simple, finalizada perpetuamente por un punto seguido, que recrea tanto el desaprendizaje involuntario del lenguaje (amnesia y muerte de la dimensión virtuosa de la elocuencia) como la consecuencia de las ruinas verbales producto del hastío citadino:

“El perro lame el plato.
Las olas lamen la costa.
El perro roe el hueso.
El hueso tiene meollo.

Castigan al perro.
El perro desobedece.
El perro gime.
Los políticos acarician vanas esperanzas.
El perro acaricia la mano que lo castiga” (70).

Así, la sucesión de versos como oraciones promueve un efecto de movimiento serial, en donde no existe espacio para la retórica ya sea formal o propiamente reflexiva, sino más bien un interés por lograr la construcción de la imagen concreta que evidencie la organicidad de la urbe contemporánea. Esto recuerda, en cierto modo, al documental experimental Koyaanisqatsi (1982) musicalizado por el compositor minimalista Philip Glass; pieza en la cual desde las periferias desérticas y rurales, una cámara (a veces rápida, a veces lenta) se acerca al corazón disfuncional de una gran ciudad de finales de siglo XX, filmando la vida y el ritmo vertiginosos de sus habitantes y maquinarias. La mención de la cinta no es en ningún caso azarosa: Millán estará interesado en lograr una “objetividad” que conlleva per se la despersonalización de su hablante: similar a una cámara que filma acciones de actores y lugares.
Mas hay una diferencia que entonces cabría destacar: Millán pretende no dar lugar a espacios que sugieran de modo explícito una meditación; en cambio Jacob, en una escritura más envolvente -producto de su casi nula pausa- hará aparecer preguntas que sugieren un aire introspectivo. Al respecto, es interesante el trato que ambos ejercen a la palabra “cieno”: “Todo nos aleja de un Dios / Y nos acerca al cieno” (56), dirá el hablante en The Boston Evening Transcript; mientras que, en los primeros versos de La ciudad, la voz sentenciará: “El cieno forma depósitos. / El cieno se deposita en aguas estancadas” (10).
En efecto, notamos que en Jacob el sustantivo indicado funciona como un elemento que contrasta la figura de Dios y significa ciertamente una distancia respecto de este último (en término final, la dimensión unilateralmente terrena), mientras que en Millán el cieno es un elemento más que opera en la orgánica de asfalto de la ciudad contemporánea.

III

Ya exhibida tajante diferencia de abordar la materia del lenguaje, entonces, en rigor, ¿cuáles serían las coincidencias entre la obra de Jacob y la de Millán? Entendemos que en ambos yace el designio apremiante de recrear un efecto de movimiento como elemento formal crucial en la construcción del poema, utilizando signos de puntuación -por ejemplo-, como es en el caso de Gonzalo Millán, o prescindiendo de ellos como es en el de Rubén Jacob. En el primero, al leer el poema, nos arrojamos a un efecto de zootropo, aparato cilíndrico que lleva una cinta con animaciones consecutivas y que al girarlo genera la ilusión del movimiento -producto de la reiteración- dentro de sí. Así, mediante oraciones de sintaxis escueta, asistimos a toda una ciudad abriéndose, comenzando a funcionar, a moverse por la enunciación impersonal comparable solo a los ejercicios de los manuales de gramática o a los ejemplos de los diccionarios:

“Amanece.
Se abre el poema.
Las aves abren las alas.
Las aves abren el pico.
Cantan los gallos.
Se abren las flores.
Se abren los ojos.
Los oídos se abren.
La ciudad despierta.
La ciudad se levanta” (9).

En el segundo caso, Jacob propicia un efecto de movilidad de espiral dotado de elocuencia: cruce verbal entre los versos del poema seleccionado “The Boston Evening Transcript” (una manera de ejercer ciertamente el principio de repetición del que nos habla Millán), otras partículas halladas a lo largo de toda la obra poética de Eliot y la sutileza de un hablante -aquí identidad, su tono- de estado contemplativo y a la vez melancólico que camina (flâneur) y que, en su despedida y a modo de ejemplo (en su “Coda sobre un texto de J. L. Borges”), nos dice:

“Quizá entonces ambos habríamos llorado
Preguntándonos ¿Quién no ha sido vecino
Y ausente a la vez?
Y quizá además habríamos cavilado
Seguramente entristecido
Con una tranquila decepción con cierto desencanto
Sobre cuán bella fue la vida
Y cuán inútil” (94).

Dicho talante otoñal que carga con el peso reflexivo devela cierto grado de metafísica, y esta última solo añade mayor dimensión a la intrascendencia del sujeto que solo piensa y resuelve suponer, de modo hipotético, una temporalidad otra. Es permitido aquel acto por obra del verso -nuevamente- proveniente del poema originario de Eliot: “Si la calle fuera el tiempo…”. Un ejemplo preclaro es el siguiente:

“Y llegara desde su ciudad natal
Para compadecerse profundamente de Bigode
O devolviéndome de las tribunas
Llegara para despedirse
De Schubert Gambetta con un abrazo
Si ese río fuera el tiempo” (32),

Reza parte de la variación V. Venido al caso, hago aparecer otros versos, ahora del poema XI:

“Y es como si Rosa Luxemburgo estuviera
(¿Por qué ella?) esperando ahí
En el fondo de esas habitaciones
Y las casas fueran el tiempo
[…]
Ella fuera el tiempo” (44-45).

Leemos así al tiempo encapsulado en el ejercicio de la analogía, como aquel Aleph advertido en el cierre.
En el caso de ambos, la cuota de la pausa ocurre más por cuenta de nosotros lectores que por la marcación posiblemente tácita del poema (recordemos la condición interpretativa). Sin embargo, es transversal el ritmo al dibujar, por ejemplo, la organicidad de las ciudades en las dos obras. Uso la palabra ritmo como la emplea Octavio Paz en El arco y la lira:

“El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que solo podrá calmarse cuando sobrevenga ‘algo’. Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido sino una dirección, un sentido. El ritmo no es medida sino tiempo original” (57).

Desde esta perspectiva, ambos poemarios se arrogan la tarea de formular, mediante la planificación formal de una escritura, aquel ritmo que teje el retorno a la condición primigenia del tiempo, que se realiza alejada de la temporalidad convencional, sin embargo, desde la consideración y existencia de esta última.
Las obras, puestas una frente a la otra, denotan preocupaciones distintas, mas la configuración intencionada en el ritmo, y por ende en el tiempo, no deja de observarse. Ahora bien, pese a que diferencias existan en términos de ideas, ambos hablantes comparten ciertos puntos en sus respectivas angustias. Pienso, por ejemplo, en la mención a los detenidos desaparecidos en Chile durante la última dictadura. Rubén Jacob, al caso, escribe en el poema XV los siguientes versos:

“¿Dónde habrán quedado los detenidos desaparecidos
Sus amados cuerpos sus vestiduras y atavíos?
En el duelo de la tierra herida
En el lamento fúnebre que terrible clama
Entre los juncos” (52),

Mientras que por su lado, Gonzalo Millán, trata el caso con mayor frecuencia y de la siguiente forma:

“Apareció.
Había desaparecido.
Meses después apareció.
La encontraron.
La encontraron con un alambre al cuello.
La encontraron en una playa.
Con la columna rota y con un alambre al cuello” (47).

Otro tópico ya referido con anterioridad es la presencia de una “experiencia urbana”. De The Boston Evening Transcript podríamos enunciar estos elocuentes versos:

“En el otro reino en un lugar ominoso
Nada de esto figura impreso
En los diarios de la tarde
Ni se transmite en la radio
O se mira en la televisión
O en los semanarios más leídos
Mientras se ensombrecen las sofocantes cantinas
En el interior de los hogares
En los conjuntos habitacionales
Y en los bloques de departamentos” (57).

En un tono similar, en La ciudad el hablante dirá:

“Sale el sol.
Salen los habitantes de sus casas.
Hace frío.
La plaza es ancha y sin casas.
Los hombres se alzan los cuellos.
Los pájaros alzan el vuelo.
Las mujeres se rebozan.
La calle sale a la plaza.
No sale trabajo.
Los cesantes salen en ayunas.
No hay plazas.
Sobran los brazos.

Los escolares entran a clases.
Sale a llamar por teléfono.
Entra en una cabina telefónica” (34).

Aquí, a ambos poetas podríamos vincularlos con el vate inglés Eliot en tanto pariente común. Si pensamos en los poemas “Preludes” o “Morning At The Window”, correspondientes a Prufrock and Other Observations, se articula una semejanza respecto del tono objetivista de Millán. Asimismo, Jacob, que explícitamente desarrolla su poemario en torno al escrito “The Boston Evening Transcript”, su acento contemplativo y meditativo nos recuerda a los notables poemas “Portrait Of A Lady” o “The Love Song Of J. Alfred Prufrock”; es más, el poeta quilpueíno, no limitándose al poema elegido, hará aparecer además a otros escritos del poeta inglés:

“Y hago repicar la campana tras la verja de hierro
Volviéndome cansadamente
Como si uno pudiera mirar hacia atrás
Para decir adiós con la mano
A J. Alfred Prufrock
Si la calle fuera el tiempo
Y él estuviera en el extremo de la calle
Cantando su canción de amor
Y me dijera algunas palabras
Sobre la niebla amarilla y Miguel Ángel
Y yo a mi vez pudiera responderle así
Vamos entonces tú y yo J. Alfred Prufrock
Cuando el atardecer se estira contra el cielo
Como un perro atropellado en la autopista” (36).

Se evidencia así la participación de otros poemas de Thomas Stearns Eliot en el mismo campo de la variación, además del poema escogido por el poeta, que permiten comprender que el papel del bardo inglés en Jacob actúa a la manera de un padre, de un referente indiscutible en su trabajo, por muy obvia que pueda parecer esta relación fecunda.
Entonces, cobijados a la misma sombra (uno más que otro), ambos autores resuelven una influencia que pesa también en numerosos autores del siglo XX.

IV

Adoptar la fijación de los elementos de cariz formal con la finalidad de develar ciertas intenciones de sentido es lo que he tratado de realizar a lo largo del presente escrito. Acercar dos obras que al distar en variados aspectos, guardan una relación por sus referentes manejados y modos de escritura: como maneras de gestar un ritmo que contenga la huella de lo dicho. La ciudad de Gonzalo Millán -por ejemplo- suele ser preferentemente leída desde una mirada mucho más política o contextual histórica, que obedece a la épica verbal de la debacle dictatorial. Sin embargo, creo que el trabajo desarrollado desde una estética del montaje, que utiliza la repetición como principio compositivo, no es, en ningún caso, excluyente, y considero que merece el mismo grado de preocupación en la lectura. Es por ello que, en un ejercicio distanciado, he leído La ciudad como la apuesta de una forma renovada de escritura desde su analogía con el proceso serial.
Ahora bien, sobre Jacob: sigue siendo una rara avis. Su obra completa, que no llega a componer doscientas páginas, continúa siendo un territorio sumamente nebuloso; sin embargo, su palabra yace impregnada de vigor y nos demuestra su originalidad que opera siempre desde un vínculo con el pasado: manteniéndolo vivo, incluso a finales de siglo XX. El mismo Eliot, ante ello nos dice en su ensayo titulado "La tradición y el talento individual": “El pasado debe ser alterado por el presente, tanto como el presente debe ser dirigido por el pasado” (20). Y Jacob, poeta tardío, extraño de vincular con nuestra tradición poética, deja de parecernos tan extraño si lo vinculamos a la generación de sus años de aparición oficial en el mundo de las letras: la generación de los náufragos. Recordemos que el poeta quilpueíno publicará The Boston Evening Transcript recién a sus 54 años, en 1993. El vínculo sucede, pese a la distancia etaria de sus -en aquel entonces- jóvenes autores, en el sentido de que es una generación que se caracteriza, entre otras cosas, por el uso frecuente de intertextualidades y alusiones literarias bajo la clara idea de que el presente debe ser dirigido orgánicamente por el pasado. Jacob, en un acto de modestia, vivifica más de lo que un mero ejercicio de variación dejaría vislumbrar a ese pasado tan presente.

Víctor Campos Donoso

Bibliografía

Bello, Javier. Los náufragos. Santiago, Chile: Universidad de Chile. 1998.
Borges, Jorge Luis. El Aleph. Madrid, España: Alianza. 1995.
Bloom, Harold. La angustia de las influencias. Caracas, Venezuela: Monte Ávila. 1991.
Eliot, Thomas Stearns. Poesías reunidas 1909- 1962. Madrid, España: Alianza. 2008.
-------------. Ensayos escogidos. México: Universidad Autónoma de México. 2000.
-------------. La tierra baldía. Barcelona, España: Lumen. 2015.
-------------. La tierra baldía. Santiago, Chile: Descontexto. 2018.
Espinoza Orellana, Manuel. Aproximaciones Dos. Valparaíso, Chile: Altazor. 1985.
Jacob, Rubén. Poesía completa. Valparaíso, Chile: Universidad de Valparaíso. 2017.
Marinetti, Filippo Tommaso. Manifiestos y textos del futurismo. Buenos Aires, Argentina: Quadrata. 2007.
Millán, Gonzalo. La ciudad. Quebec, Canadá: Maison Culturelle Quebec-Amérique Latine. 1979.
-------------. “La metáfora no me interesa en absoluto”. Revista de Libros de El Mercurio. 19 mar. 1990: 4-5.
Paz, Octavio. El arco y la lira. México D. F., México: Fondo de Cultura Económica. 1998.
Reggio, Godfrey (Dir.). Koyaanisqatsi. Metro-Goldwyn-Mayer Studios, 1982. DVD.

Fuente de la portada de La ciudad de Gonzalo Millán: Memoria Chilena

[Los ríos y las cosas. El poema de las tierras pobres de Jorge González Bastías]. Por Rodrigo Arroyo

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Mon, 12 Apr 2021 12:00:00 +0000

Publicado recientemente por las Ediciones de la Universidad Católica del Maule, El poema de las tierras pobres es el libro más conocido de Jorge González Bastías, un poeta que ha sido vinculado fuertemente con la Provincia del Maule y sus paisajes. Rodrigo Arroyo vuelve a leer hoy este libro como un ejercicio que es a la vez de recuperación (de una obra) y resistencia ante la devastación generalizada de los territorios en los que vivimos y sus diferencias.

Los ríos y las cosas. El poema de las tierras pobres de Jorge González Bastías

"¿Qué significado tienen los edificios públicos para los jóvenes que nacieron en un paisaje social en el que el mismo concepto de lo público prácticamente había desaparecido bajo un sostenido avance ideológico?"
(Mark Fisher).

¿Qué significado tendrán los ríos, la vida ribereña, la música y el sentido que nacen a sus orillas, la navegación que desde y hacia el mar pareciera ir abriendo el territorio, para los jóvenes de hoy o para aquellos que vendrán? Tal vez podríamos modificar, una y otra vez, la pregunta del escritor inglés recogida en el epígrafe sin modificar la causa de todas esas posibles variaciones, esto es: los efectos del capitalismo, ya sea sobre las personas, el territorio o las relaciones y prácticas que en este contexto surgen. Pareciera ser que el sentido de una vida ligada a la naturaleza estaría condicionada, desde ya, a generar conciencia o, decididamente, embarcarse en su rescate. Descartamos entre las escasas posibilidades, claro está, ese radical activismo de clase que se permite una vida consecuente y que, inclusive, pareciera dictar normas morales y de conducta al resto de nosotros. Predomina, evidentemente, una vida a espaldas de la naturaleza, aun cuando buena parte del país se encuentra cercana a ella; es más, los problemas que surgen desde la provincia, muchas veces pasan por hacer notar los efectos de un país en extremo centralizado, o por la creación de centralismos provincianos, que replican las prácticas metropolitanas a menor escala. Y así como es un error empezar a generalizar, tampoco podemos ignorar o romantizar la vida en los territorios.
Años atrás me tocó presentar otra reedición de El poema de las tierras pobres en Curicó. Recurro a la anécdota personal porque tiene relación con la forma de leer, con buscar otras entradas, cosa que, desde el prólogo que abre esta edición, aborda Jonnathan Opazo. "Formas de leer a González Bastías" es el título de un texto que, fuera del cliché apunta a un hecho específico: como pasa con el río, tampoco leemos dos veces el mismo libro. En ese sentido, quizá podríamos pensar en dos tipos de lecturas, una interna y otra externa. En la primera, nos limitamos a analizar lo que sucede en el libro, mientras que en la segunda, incorporamos una fase previa, o expansión, que pretende leer las circunstancias en que este se origina o circula. Dicho esto, tendríamos que partir destacando -de acuerdo con esta lógica externa- que El poema de las tierras pobres fue obsequiado a los tres mil quinientos estudiantes que ingresaron a la casa de estudios a la cual pertenece la editorial. Junto a ese dato, recuerdo que en Valparaíso, durante el primer año de la pandemia, el municipio y una empresa privada entregaron mil cajas de mercadería, entre las que se encontraba un ejemplar donado por la editorial de la Universidad de Valparaíso. ¿Qué significan estos gestos?, me pregunto casi como acto reflejo, mientras releo, como un repentino golpe de lucidez, al poeta de Nirivilo:

“A qué vivir, a qué esperar el tiempo
que ha de ser siempre igual.
El pobre no levantará su casa…
No se hará bien del mal”.

Ahora bien, hay dos aspectos que cruzan este libro y son advertidos, tanto en el prólogo como en el epílogo: por un lado, la relación entre provincia y capital, digamos, sin referirnos a la biografía del poeta (cosa que aparece consignada en ambos textos), y por otro, la destrucción de una forma de vida a partir de la devastación del entorno natural. Para abordar el primer punto, quizá sea preciso recordar las palabras que Mariátegui señalara el año veintiocho: “El anticentralismo de los regionalistas se ha traducido muchas veces en antilimeñismo”; contextualizando, la miseria de la que habla González Bastías es la misma que se padece en las comunas de la región metropolitana, el problema es una forma de vida que también se reproduce en las provincias. ¿Hasta qué punto las consecuencias del capitalismo han transformado esa vieja diferencia entre capital y provincia en una mera disputa económica? Volver sobre este libro es, en cierta medida, recobrar esa diferencia.
Podemos entenderlo así cuando el padre anciano, el niño triste son llamados por la aldea, en una posibilidad de esperanza que los iguala ante una vida de dolores y heridas que abundan en este poema. Lectura que, desde otra perspectiva, describe Pasolini: “El lector moderno ha vivido efectivamente una experiencia que le vuelve, final y trágicamente, capaz de comprender la afirmación -que parecía tan ciegamente irracional y cruel- del coro democrático de la antigua Atenas: que los hijos deben pagar las culpas de los padres. Pues los hijos que no se liberan de las culpas de los padres son infelices, y no hay signo más decisivo e imperdonable de la culpa que la infelicidad. Sería demasiado fácil, e inmoral en sentido histórico y político, que los hijos quedaran justificados -en lo que hay en ellos de sucio, de repugnante y de inhumano- por el hecho de que sus padres se hayan equivocado. Una mitad de cada uno de ellos puede estar justificada por la negativa herencia paterna, pero de la otra mitad son responsables ellos mismos”. Esos dolores y heridas, la culpa, son, en el fondo, la capital, que se extiende como un cáncer sobre el territorio.
Con respecto al segundo aspecto, Rosabetty Muñoz describe, en el prólogo que abre la Poesía, de Violeta Parra, la escena de un velorio rural: “La vida y la muerte se viven así, con cruda naturalidad en la infancia rural y es este material el que uno va recordando, develando. Porque allá en el fondo de la memoria, en ese lugar espeso y misterioso cuyo acceso se ha borrado pero sentimos latir; allá las palabras y las cosas están unidas. El mundo y el lenguaje tienen una profunda pertenencia. Una sola palabra a veces es literalmente la llave/clave que abre el misterio”. ¿Abren acaso, nos preguntamos, las palabras de González Bastías la vida que nos espera y conocemos? Desaparecen los ríos, quedan las cosas; con las palabras intentamos desentrañar esa relación, los ríos y las cosas. Nosotros, sombras humanas, como diría el poeta, deambulamos perdidos en el descampado.
“En 1790 -recuerda Stefano Mancuso-, Johann Wolfgang von Goethe, brillante botánico además de eminente literato, escribía: ‘Las ramas laterales que nacen de los nudos de una planta pueden considerarse como jóvenes plantas individuales que se agarran al cuerpo de la madre del mismo modo que ésta se aferra al suelo’”. En los años veinte, Jorge González Bastías escribía un libro en el que reafirmaba, a su manera, la idea de colonia que Goethe observaba en las plantas. Así, la familia se aferra a la aldea y esta, a su vez, al territorio. Consolidándose este como soporte de la vida, sustrato que se enfrenta día a día al ingenio destructivo de un modelo económico empeñado en aniquilarle. Esta resistencia ante la devastación recorre las páginas del libro y las páginas de nuestra vida. Y es que, en tiempos de enfermedad, presenciando las alteraciones ocasionadas por un modelo extractivista, y viviendo aún las consecuencias de una de las crisis político-sociales más importantes de los últimos tiempos, el gesto de imprimir cuatro mil ejemplares confirma la vigencia de este libro. El gesto del obsequio es, como diría el autor, quizá un simple gesto de añoranza.

Rodrigo Arroyo
Valparaíso, otoño del 2021

[Un relámpago bajo el paladar del pensamiento]. Por Rubén Ángel Arias

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Fri, 09 Apr 2021 12:00:00 +0000

El futuro (España: Candaya, 2018) es una reunión de cuatro libros del poeta Bruno Montané Krebs (Valparaíso, 1957), pero, además, es una especie de reunión de “los lapsos que hay entre ellos”. Como afirma el escritor español Rubén Ángel Arias, “de un lado (…) quedan los libros; del otro, el silencio, la necesaria y contradictoria supervivencia y la siempre renovada tenacidad que ha llevado” a Montané “de vuelta a la escritura o, con más exactitud, a esta escritura”.
Conocido su autor como uno de los fundadores del movimiento infrarrealista mexicano, El futuro viene a reunir y presentar bajo una nueva luz esta poesía escrita entre finales de los años setenta y la segunda década del siglo XXI entre México y España.

Un relámpago bajo el paladar del pensamiento

Se dan cita en este volumen tres libros ya publicados -El maletín de Stevenson (1979-1981), El cielo de los topos (1987-1995) y Mapas de bolsillo (2013)- y uno inédito cuyo título es, además, y con acierto, el del conjunto: El futuro (2016). Se editan ahora reunidos y acompañados de un atento y esclarecedor prólogo de Ignacio Echevarría.
Lo primero que llama la atención al repasar el índice final son las fechas de escritura de los poemarios y los lapsos que hay entre ellos. De un lado, se diría, quedan los libros; del otro, el silencio, la necesaria y contradictoria supervivencia y la siempre renovada tenacidad que ha llevado a Bruno Montané de vuelta a la escritura o, con más exactitud, a esta escritura, pues me consta que, además de sus poemas, conserva decenas de cuadernos en los que, con una detenida y difícil caligrafía, ha ido anotando las prosas diarias y, sin mezclarse ni competir con estas, un buen número de lo que ha dado en llamar Teorías (aquí un aviso para editores a la escucha).
Atrás, muy lejos y al fondo quedaron los larguísimos poemas que escribió a mediados de la década de los setenta bajo aquel aguerrido, ya-para-siempre-mitificado y fugaz paraguas vanguardista que fue el Infrarrealismo, y en cuyo primer momento participó.
Un vistazo rápido al conjunto de El futuro nos sitúa y nos ambienta: todos los poemas tienen un aspecto muy compacto y una longitud similar (entre los diez y los veinte versos la mayoría, con pocas excepciones). Después, ya de lleno y metidos en la lectura, comprobaremos -permítaseme esta sintaxis de guía turístico- que a esa regularidad se suman un tono y una proliferación extraordinaria de imágenes y prospecciones -de la poesía como sonda y sumergimiento hablaré después-.
El tono de sus poemas es el de un -a la vez- riguroso y desplazado observador. Si entendemos el tono como la distancia que adoptamos con respecto a las palabras -y, por extensión, con el lenguaje- observaremos que en este libro hay -muchos, pero sobre todo- un hablante que, al entrar en escena, oscila entre la confianza eufórica del brujo hacia sus propios conjuros y la terca suspicacia -e incluso la conmovedora cautela y el cansancio abrumador- del lexicógrafo. Léase la serie titulada “Las encantadas” en El cielo de los topos como ejemplo vivaz de lo primero y Mapas de bolsillo -de principio a fin- para una fluctuante representación de lo segundo.
“Cuidar es una palabra / que da miedo, / cuidar es una palabra / que no entendemos”, se lee en “Transfiguración”. O, también: “Si pudiéramos oír todas las palabras / quizá nada tendría sentido”. Este vértigo y esta desconfianza aparecen entreverados, sin embargo, de fugaces, pero muy alentadores instantes de tregua o reconciliación: “Las palabras / crían herrumbre, paro aun así laten”; “Aquí vemos la rara luz / de un lenguaje que parece oscuro, / pero que -está claro- / siempre nos alivia”, y, uno más: “Dibujo la palabra que una y otra vez nace / y sé que esto es lo más parecido a la esperanza”. Instantes que nos devuelven a los conjuros del brujo al que he aludido antes y que hacen del poeta (o su ventrílocuo) “un mago de acero / invitado a la interminable cena de los demonios”.
No es esta tensión que acabo de señalar, ni mucho menos, la única posible a la hora de adentrarse en una lectura atenta de este libro múltiple y abarcador. Montané mira las cosas -el agua, la luna, la brisa, las azoteas- sirviéndose del potencial evocador de las palabras que las nombran para, a renglón seguido o en el siguiente poema, hacer lo propio con los conceptos -la cima y la sima, la mística y la economía-. Así van siendo consignados los orígenes verbales de los que surgió el poema. De dichos orígenes, los títulos -todos muy breves, la mayoría formados por un solo término- son una especie de última y, sin embargo, persistente memoria. Memoria y embrión. Y me doy cuenta de que, así descrito, bien podría estar hablando de un diccionario, ¡pero qué diccionario!, uno en el que frente a la seguridad de las acepciones y su mecánica repetición se convocaran solo los titubeos y las fugas del significado y, con ello, unas extrañísimas y luminosas e iluminadas atmósferas. Entramos así, y de un envión, en el costado visionario de su poesía, “aquello / que los poetas llaman El Temblor”.
En 2016, a lo largo de una detallada y extensa lectura pública de sus poemas celebrada en Oñati (País Vasco), tuve la oportunidad de hacerle a Bruno Montané unas cuantas e insistentes -testarudas sería un adjetivo más justo- preguntas sobre su relación con el género -la poesía- y el oficio. Ante mis asedios, quiso dejar claro -con una tímida rotundidad- que para él había dos tipos de poetas: los que creen saber cómo son y cómo operan sus poemas, y los que apenas poseen una volátil intuición de qué es lo que sucede cuando la escritura se pone en marcha. Era a este último equipo al que el poeta chileno se adhería, pues “ahí están”, dijo, “quienes se dejan sorprender por el lenguaje, considerado este como una materia conceptual, rara y sensible, y, al mismo tiempo, un acto que media en todo lo que nos concierne respecto a la vida en este planeta... Poetas que le preguntan una y otra vez al poema qué es lo que tiene que ofrecer al poeta y al lector y, por supuesto, a la lengua común”. ¿Y el poema? “El poema”, añadió, “es aquello que la poesía no se esperaba… la poesía o la idea que nos hacemos de ella”.
Y así y de estos presupuestos emerge una obra que confía en el trance y la auto-hipnosis que la propician; una escritura -para aclararlo con los versos de “Aprendizaje y respiración”- a la que “no le preocupa el discurso / ni tampoco el correcto curso de la redacción, / lo que ella quiere es dejar de ser una palabra / que esconda sus nervios, lo que ella desea / es ser un poema, un rayo, un trueno / en el oído interior del discurso”.
Del ejercicio paciente –“la poesía solo tiene paciencia”- y continuado de zambullidas e inmersiones, Montané ha regresado con un botín de imágenes diversas. Algunas asombrosamente sensuales y descriptivas: “Bajo las sábanas ella recuerda y sus pezones / son fosforescentes como el plancton / que un hombre ve brillar desde un barco”. Otras cuya trastienda ha sido tomada por un onirismo atenuado o leve, de pies ligeros: “El agua te empuja, / te hace girar, / te lleva río abajo, / como una semilla / en el centro de la corriente”.
Y otras, las más fulgurantes, inspiradas por esa búsqueda de la filigrana jovial que Gómez de la Serna bautizó para sí como greguería: “Una sintaxis / que pareciera una colección de accidentes orográficos”; “En una lejana azotea hay un grupo de antenas / que parecen extraterrestres mudos y pacientes”; y una más, mi favorita: “La maleza es un ojo verde y / lentamente se abraza a sí misma”.
Algunas conclusiones son, siquiera tras este mínimo despliegue, posibles. Sacaré al menos una: Montané se ha servido de ese artefacto al que llamamos poema como quien envía una sonda a un planeta lejano -o al pasillo estrecho de la cotidianidad- y espera su regreso y entonces, y solo entonces, se pone manos a la obra con la decodificación de los datos obtenidos. De esa espera y de esa escucha proviene la colección de asombros que -hasta hoy- conforman su obra. “El poema dice / que escribir es asomarse a un túnel”. Bruno Montané ha sido fiel a estos versos que, por supuesto, son suyos.

Rubén Ángel Arias (Zamora, España, 1978) es doctor en Filología Hispánica y profesor itinerante. Colabora para el semanario CTXT con las series "Diario de Moscú" y "Lo nuevo". Su labor académica gira en torno a la crítica y la teoría literarias. Es un reseñista habitual de obras fotográficas y autor del ensayo Ante el placer de los demás. Representaciones del ocio a cielo abierto (Muga, 2019).

[¿Qué es un libro?]. Por Víctor Quezada

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Fri, 26 Feb 2021 11:00:00 +0000

Es una pregunta de larga data, que se reitera cada vez que ocurre alguna transformación significativa en las tecnologías de producción de textos. Qué pasa hoy mismo, con los libros creados y diseñados con herramientas digitales para entornos digitales, qué pasa con los libros del pasado y, específicamente, con aquellos que, dado su estado de conservación, pasan por un proceso de digitalización por el cual se hacen accesibles a través de internet, donde son leídos e interpretados.

¿Qué es un libro?

una cosa doble

El libro siempre ha sido una cosa doble. Paradójica. Al menos. En la Europa del siglo XVII, era concebido “como una criatura humana” (Chartier, 2007, 122), esa especial creación que nacía del lazo entre materialidad (cuerpo) y discurso (alma).
Ahora bien, esta metáfora no resultaba tan simple como pudiera parecernos a primera vista. Para el impresor español Alonso Víctor de Paredes, autor de Institucion, y origen del arte de la Imprenta (1680), “el alma del libro” no correspondió solo al discurso representado en el texto: “Un libro perfectamente acabado, el cual constando de buena doctrina, y acertada disposicion del Impresor, y Corrector, que equiparo al alma del libro” (citado en Chartier, 122). Para Alonso de Paredes, en la composición de libros, no existía una separación ideológicamente motivada entre trabajo intelectual y trabajo manual, así como tampoco, a pesar del lenguaje metafísico, una esencialización de las obras del intelecto.
Es en el transcurso del siglo XVIII, como reacción particular a la piratería, que al objeto material -dotado de hojas de papel encuadernadas, tapa y lomo de cartón, madera o cuero- se le añade una segunda naturaleza separada: de obra intelectual adscrita a un nombre propio. El libro como tradicionalmente lo conocemos, una cosa:

material, producida por impresores, encuadernadores, obreros y obreras tipográficas, correctores y editores;

e inmaterial: surgida de la imaginación y el estudio de autoras y autores.

Fue Immanuel Kant uno de los primeros en establecer esta separación que nutre la doble naturaleza del libro como objeto material, que “pertenece a su comprador”, y “como discurso dirigido a un público, que sigue siendo propiedad de su autor y que solo puede ser puesto en circulación por sus mandatarios” (Chartier, 2008, 23-24).
Esta concepción jurídica del libro -que separó las obras escritas de su materialidad- tuvo un conjunto de consecuencias que propiciaron la aparición de estatutos como el de la propiedad intelectual y los derechos de impresión, que redundaron en una desmaterialización del libro (roto el lazo entre cuerpo y alma), cuyo contenido discursivo puede ser reconocido como siempre idéntico, ideal o trascendente, sean cuales sean las formas múltiples de su publicación.
Tal concepción aseguró, por otra parte, la movilidad de los textos entre formas, formatos, soportes y lenguas, así como un orden de los discursos a partir del cual otros objetos eran susceptibles de ser distinguidos, clasificados y jerarquizados, como diarios, revistas, cartas, registros y otros documentos.

una cosa inmaterial

Roger Chartier, en su Lección inaugural en el Collège de France, así como en otros textos, se preguntó hacia fines de la primera década del siglo XXI sobre este proceso de separación del libro de su aspecto material como respuesta ante el miedo ilustrado por su desaparición en los nuevos contextos digitales. La premisa que sustenta tal lección es, por supuesto, metodológica. Considerando el tiempo de larga duración de la cultura escrita que inicia con la revolución que supuso el códice como forma matriz del libro moderno, nos afirma que “el sentido de un texto, ya sea canónico u ordinario, depende de las formas que lo dan a leer, de los dispositivos propios de la materialidad de lo escrito” (2008, 9).
Esta premisa sirve, entonces, para explorar los sedimentos de las preguntas por la desmaterialización o, directamente, la muerte del libro que aparecieron durante la primera década del presente siglo. Sus respuestas, como se puede anticipar, ante mutaciones que parecen conducir a la disolución de la materialidad del códice y, luego, del “libro unitario” ligado a una autoridad fuerte, redundan en la exposición, primero, de la reorganización contemporánea de los discursos que ha conducido (como la misma historia del libro y la lectura lo atestiguaban) a una coexistencia de “antiguos objetos y gestos” y “nuevas técnicas y prácticas”. El libro, en su doble naturaleza, concluye Chartier, no morirá: ni como discurso ni como cosa material pues parece ser, todavía, “el objeto más adecuado a los hábitos y expectativas de los lectores que entablan un diálogo intenso y profundo con las obras que les hacen pensar o soñar” (2007, 127-128).
Ahora bien, ese es el libro tradicional y eran los primeros años de la globalización de internet; desde entonces la aparición de variantes tecnológicas, de acceso e institucionales ha modificado en algo el panorama en el que libros electrónicos (con formatos diversos: epub, mobi, PDF, JPG, HTML, creados con herramientas digitales para aparatos de visualización específicos) conviven con los libros materiales del presente y -asunto que pasará a formar el sentido de lo que se expondrá a continuación- con los libros del pasado. ¿Qué sucede hoy con esos libros, muchas veces inaccesibles, que, sin embargo, producto de la preservación digital, circulan en repositorios virtuales* en donde traban relaciones con colecciones heterogéneas: fotográficas, de publicaciones periódicas o audiovisuales?

una imagen móvil

Es casi un enunciado político. La digitalización permite, entre otras cuestiones, superar las barreras del espacio, las disciplinas y las instituciones, facilitando el acceso a colecciones que habían permanecido restringidas, ya sea por el estado de conservación de sus documentos, la distancia física de sus potenciales lectorxs o por un conjunto de condiciones socioeconómicas y educativas.
En términos generales, internet -como el deseo de una “biblioteca sin muros” (o de muros invisibles puesto que es fácil dar con las narices en sus paredes)- ha hecho más cercana y transversal la experiencia del conocimiento y la producción del saber, transformando, en principio, el aspecto material del libro que -con la digitalización y su movilización hacia entornos virtuales- ha devenido principalmente imagen.
Esta transformación (el libro como imagen móvil) ha supuesto también un cambio potencial en nuestra relación con la lectura y la producción de conocimiento al reducir las asimetrías tradicionales que, por ejemplo, en instituciones como las bibliotecas, han situado al libro como un objeto cultural privilegiado, propio de prácticas interpretativas y hábitos vinculados a ciertas disciplinas.
Sin embargo, en el reverso de esta liberación material y física del libro por su devenir imagen, surge en el espacio de internet un conjunto de desventajas o problemas para la puesta en valor de aquellos libros digitalizados que forman parte del patrimonio de comunidades, instituciones o países (libros a los que en adelante me referiré con la caracterización más amplia y también ambigua de objetos digitales).
Entre ese conjunto de problemas, podríamos, quizás, enumerar tres.
Primero, en su referencia al original, con la transformación digital se pierde la experiencia háptica con el objeto material (Göbel y Müller, 2017: 21); problema que se acrecienta al trabajar con documentos que relevan aspectos editoriales, gráficos, de composición o que buscan poner en crisis el concepto tradicional del libro, como por ejemplo en el caso de los libros de artista en los que pliegues, juegos de montaje u objetos tridimensionales construyen sentidos que necesariamente modifican la experiencia lingüística de lectura.
Segundo, en relación con la reproducción técnica, como hemos dicho, la digitalización hace posible la vida libre de las imágenes fuera de los espacios institucionales que tradicionalmente se preocupaban de su conservación y difusión. Como pensara Boris Groys para el escenario del arte contemporáneo, la digitalización permitiría “que las imágenes se hagan independientes de cualquier práctica de exhibición”, cuestión que supone el despliegue de una nueva capacidad para “multiplicarse y distribuirse a ellas mismas”, “de manera inmediata y anónima, sin un control curatorial” (Groys, 2008, 83). Esta capacidad de autorreproducción y autodistribución de las imágenes ha derivado en usos que hacen posible la aparición de nuevas formas de representación que han encontrado en internet un espacio particular.
Derivado del anterior, un tercer punto. La digitalización, en su relación con los saberes, por un lado, y con la singularidad de los objetos, por otro, puede contribuir a la desvalorización de los libros del pasado al ser desplazado su contexto de inscripción histórica y modificados las prácticas, hábitos y gestos que acompañaban su lectura.
¿Qué sucede entonces con los libros del pasado, que aparecen sin mayores mediaciones como accesibles en plataformas virtuales, que se muestran como disponibles para ser leídos?, ¿perdura en ellos la distinción tradicional que los caracteriza como una cosa doble y paradójica, material e inmaterial, como discurso legible, legalizado y legitimado por las instituciones detentadoras de las culturas nacionales?, ¿tienen acaso alma?

archivo y visualización

La transformación contemporánea del libro tradicional no sucede solo como la reproducción más o menos fiel de un original situado fuera del espacio virtual, sino en la intersección de un proceso técnico y un conjunto de operaciones semióticas que van modelando eso que conocemos como objeto digital.
Pero, antes, ¿qué es la digitalización?
Podemos entender la digitalización como el proceso de codificación de un documento físico a través de su captura por una cámara digital o un escáner, que tiene como producto un conjunto de datos susceptibles de ser decodificados por un software.
Sin embargo, esta definición tiene algunas falencias pues sugiere la idea de la sustitución de lo análogo por lo digital y, además, una equivalencia entre los datos involucrados en el proceso de codificación y su posterior decodificación por un programa computacional. Esta relación de equivalencia pareciera también extenderse al objeto físico, cuya reproducción técnica aseguraría una cierta continuidad -entre objeto material y objeto digital- parecida a la que existiría entre un original y una copia.
No obstante, en términos más o menos abstractos, podríamos decir que a través del proceso de digitalización se obtienen dos productos diferentes: un archivo digital y una imagen en tanto visualización de ese archivo invisible. Es importante manifestar que la relación diádica entre dichas instancias diferenciadas -que Boris Groys denomina como archivo de imagen (image file) e imagen propiamente tal (image)- es un efecto de la visualización de los datos digitales y no implica la identidad de ambos elementos. Esta brecha se abre si consideramos archivo e imagen en su referencia al objeto físico.
Entre objeto físico, archivo de imagen e imagen no existe una relación de identidad pues en el proceso de su visualización en una interfaz intervienen factores tecnológicos y de interpretación (a saber, que implican lectorxs reales, prácticas, hábitos e instituciones mediadoras) que modifican el objeto digital, entendido ahora como un conjunto de relaciones no lineales entre elementos diferentes.
La transformación digital, concordamos con Barbara Göbel y Christoph Müller, “se caracteriza por una co-existencia entre prácticas, procesos, instrumentos y estructuras análogas y digitales, con desplazamientos incompletos, reemplazos parciales y solapamientos. No se trata de una simple sustitución de lo análogo por lo digital, sino que existe un alto grado de hibridez en este complejo proceso de transición de sistemas tecnológicos” (Göbel y Müller, 2017, 21).
Pensamos, entonces, que un objeto digital, como conjunto de relaciones, es producto de una construcción semiótica en la que se deben considerar variantes tecnológicas (de software, hardware, en continuo desarrollo); variantes de recepción, que dependen de los saberes que poseen quienes interpretan las imágenes; y variantes de contexto, por las que las imágenes son inscritas y reinscritas, “puestas en escena” y “performadas” (Groys, 2008, 85).

contextos

El cambio es una constante en la historia del libro. Un libro -como reiterara Borges en su afanosa defensa de la lectura y, por tanto, de la paradójica identidad del texto- es un “eje de relaciones” por las cuales el Quijote fue, es y será siempre y nunca el mismo Quijote.
Estas relaciones, ahora bien, no se restringen al aspecto interpretativo por el cual el sentido múltiple de un texto varía según su recepción. Si consideramos en su generalidad el modo de funcionamiento de los objetos digitales, estas son también relaciones tecnológicas (que marcan procesos de digitalización, visualización y de transmisión de datos) así como relaciones contextuales en las que los objetos digitales se inscriben o integran a colecciones o series de objetos.
Hemos dicho. En su tratamiento de las imágenes digitales en los espacios de exhibición del arte contemporáneo, Boris Groys se hace cargo de pensar la relación entre el archivo digital invisible y la imagen visualizada. Esta visualización presupone una serie de desplazamientos: desde la codificación hacia la decodificación; desde el estatuto de no-imagen del archivo original invisible hacia el estatuto de imagen; y desde el espacio de invisibilidad del archivo hacia el espacio de visibilidad de la imagen por su localización.
La característica principal de la imagen digital para Groys es, precisamente, ese hecho de su localización en un espacio y un tiempo determinados, el hecho de su exhibición en un nuevo contexto. Si la reproducción técnica -entendida como sustitución y continuidad- hacía de los originales copias, la localización haría de la imagen visualizada un evento siempre original, al ser inscrita en nuevos contextos por los que se hace parte de un movimiento complejo de descontextualizaciones y recontextualizaciones que hacen dificultoso no solo postular la identidad entre imagen y original, sino también la persistencia de la identidad de la imagen consigo misma (y de la naturaleza discursiva del libro por añadidura), puesto que su dinámica de aparición se hace posible por las relaciones que traba con los elementos diferentes que la determinan.
Un objeto digital actúa como las imágenes y las imágenes actúan como las citas en el dominio de la escritura: desplazando un fragmento de texto de un entorno lingüístico a otro; sin domicilio fijo, entre el pasado del original y el futuro abierto del nuevo contexto. Esta dinámica relacional es propiciada y exacerbada por ese espacio de inscripción expansivo que es internet, en donde el objeto digital es visualizado e interpretado.

el sentido / hoy

Con la preservación y producción digital de libros, da la impresión de que estamos viviendo un estadio de la historia en el que se ha intensificado de manera radical aquella separación centenaria entre materialidad y discurso, sin embargo, esta distinción -que atañe más bien al aspecto legal (de legibilidad y legitimación) que hace que ciertos discursos sean considerados obras intelectuales- parece no ser completamente adecuada.
Si bien es patente la desmaterialización que implica la restricción del acceso por motivos de conservación en el caso de los libros patrimoniales, o el abandono del aspecto material de esos antiguos dispositivos conocidos como libros por el privilegio de la producción digital, este proceso obedece más bien a un horizonte técnico (que se entronca, por ejemplo, con las transformaciones introducidas por la imprenta en la historia de la cultura escrita).
Es interesante entonces cierta relación que podría llamar inversamente proporcional. Por una parte, se reemplazan (o diversifican) algunas formas y formatos por otros digitales (y, con ellas, su peso, su volumen, su porosidad, su olor), mientras que por otra parte, se hace necesaria una infraestructura tecnológica transoceánica para asegurar sus mitos de conexión y acceso global y, de lado de lxs lectorxs, dispositivos de lectura individuales que, por el desarrollo acelerado de software y hardware, van quedando obsoletos en poco tiempo.
La digitalización, más que desmaterializar esa cosa inmaterial que es el libro, vuelve a atar el lazo entre materialidad y discurso hasta hacerlo casi invisible, pues los libros digitales, en tanto imágenes, son indiscernibles de los aparatos que permiten su visualización y posteriores interpretaciones, reconocido el hecho de que “el sentido de un texto, ya sea canónico u ordinario, depende de las formas que lo dan a leer, de los dispositivos propios de la materialidad de lo escrito” (Chartier, 2008, 9).

Víctor Quezada

Nota

* Me refiero aquí, en específico a catálogos en línea como la Biblioteca Nacional Digital de Chile, Colecciones Digitales de la Biblioteca Pública de Nueva York; Internet Archive o Gallica de la Biblioteca Nacional de Francia.

Fuente de las imágenes

Paredes, Alonso Víctor de (ca.1680). Institucion, y origen del arte de la Imprenta, y reglas generales para los componedores. Roderic. Repositori de contingut lliure. Universitat de València.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis (1952). “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw”. Otras inquisiciones. En Obras Completas.
Chartier, Roger. “¿La muerte del libro? Orden del discurso y orden de los libros”. Co-herencia. Vol. 4, núm. 7, julio-diciembre, 2007, pp. 119-129.
--------------------. Escuchar a los muertos con los ojos. Buenos Aires: Katz Editores, 2008.
Göbel, Barbara y Müller, Christoph (2017). “Archivos en movimiento: ¿Qué significa la transformación digital para la internacionalización de los archivos?”. Transiciones inciertas. Archivos, conocimientos y transformación digital en América Latina. La Plata, Argentina: Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.
Groys, Boris (2008). “From image to image file –and back: art in the age of digitalization”. Art Power. London, England: The MIT Press.
Paredes, Alonso Víctor de (ca.1680). Institucion, y origen del arte de la Imprenta, y reglas generales para los componedores.

[Espejear el vacío con el vacío. Apreciaciones sobre ejercicios vacíos, de M. Naranjo Igartiburu]. Por Carlos Leiton Tapia

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Fri, 19 Feb 2021 11:00:00 +0000

Carlos Leiton Tapia (Santiago de Chile, 1982) inscribe ejercicios vacíos (Buenos Aires Poetry, 2020), primer libro de Manuel Naranjo Igartiburu (Santiago de Chile, 1978), si no en una tradición, sí en un conjunto de lecturas que funcionan en comunidad. De ahí, el énfasis sobre ciertas ideas y procedimientos que dan cuenta de una escritura “que concentra su potencia en la postergación de cualquier centro” como un ejercicio de “desmontaje de los supuestos adheridos al lenguaje, como, por ejemplo, la función de representación con su consiguiente (y evanescente) confianza en las imágenes poéticas”.

Espejear el vacío con el vacío

El lenguaje, sus rodeos e intersticios en el ejercicio de la escritura: desde este foco enunciativo se propone el primer poemario de M. Naranjo Igartiburu, ejercicios vacíos; libro que se concentra en las interrogaciones que abordan dicho acto y proponen una antesala a las acometidas de sentido que buscan expandir una poética despojada de la necesidad de insistir en las referencias y formas comunes de entender lo verosímil o real. Devaneo escritural que concentra su potencia en la postergación de cualquier centro. Insinuaciones que dejan vibrando el eco, como también el aura de un acorde modulado en la insistente duda aforística.
El libro está compuesto de dos partes: “ejercicios vacíos” y “cuerpos en la penumbra”. La primera ahonda en la idea de vacío y las modulaciones escritas que dan cuenta de la imposibilidad de cualquier captura mediante el lenguaje:

“Borradura que no pertenece
a Nadie (…)”

La segunda parte presenta matices de presencia; de lo que no está modelado surgen preguntas, para luego, cuando ciertos cuerpos se hacen presentes, la visibilidad dé cuenta de su desgaste.
La escritura de Naranjo propone un ejercicio de desmontaje de los supuestos adheridos al lenguaje, como, por ejemplo, la función de representación con su consiguiente (y evanescente) confianza en las imágenes poéticas. Para esto se ejecuta una revisión que consiste en espejear el vacío con el vacío, en la primera parte, y en la segunda el vacío con los cuerpos:

“El silencio se dona en la palabra,
no siendo nunca parte de esta

La palabra custodia el silencio,
no siendo nunca parte de este (…)

el pájaro espera el brote

la rama espera el vuelo”

Libro hermanado con las tentativas que van de Edmond Jabès a las escrituras de Maurice Blanchot, ambas situadas en el fragmento como un soporte que avanza en diversas derivas y digresiones, cuyo encuentro conforma una apertura o Libro, en el sentido de Jabès, que abre su libertad a partir de la forma aforística (Edmond Jabès, El libro de las preguntas). También se propician diálogos posibles con las escenas de desaparición que propone Juan Luis Martínez en La nueva novela. Ejercicios vacíos se adscribe a una tradición de desmontaje, de la que hay ejemplos diversos, pensando también en Adornos en el espacio vacío de Gustavo Barrera, o en la obra inclasificable de Georges Perec, Especies de espacios.
La escritura de Naranjo vela por una trascendencia gravitante a partir de los escombros de una tradición que apunta a ciertas certezas esencialistas. Por ende, sus afirmaciones tantean el terreno de la duda, espejean consigo mismas en un paréntesis de contrasentido, se alejan de lo escatológico para verse enfrentadas en lo que Jabès llamaría la verdad del libro o la verdad dentro del libro:

“Las certezas se fundan en el desconocimiento

El desconocimiento se propaga en las certezas (…)

El Afuera y el Adentro
no tienen ninguna relevancia

Lo decisivo es la Puerta

tan distante

...................................tan cercana (…)

La respuesta no tiene lenguaje, se abre cuando se deja de preguntar (…)”

Naranjo acciona una manera de rodear el acto de escritura para situarse en lo que es previo a ella, en las ideas que rondan como fantasmas, da cuenta de lo que es impostura escritural al situar su ejercicio no en su verosimilitud, sino en el borde de toda certeza afirmativa que tiende a situar la cosa como la cosa. Borde de escritura que afirma que el libro no es la vida. Sin embargo, el lenguaje habita el universo del libro y expande un espacio posible. Siguiéndole así la pista a Jabès, cualquier afirmación, negación o pregunta, son actos conscientes que entran a un ruedo permitidas por las posibilidades del lenguaje a través de su existencia en el libro. Por ende, todo acto trascendente es un acto que existe allí donde lo permite la existencia del libro.
Esta escritura es consciente de sus herencias y autores hermanados, y los nombra haciendo de ellos un contrapunto que se aleja de la zona aforística para alcanzar algo semejante a un homenaje. Hay una labor de ensamblaje, de encadenar sentidos diversos, de reunir una comunidad de autores que respiran a través de las páginas mediante sus ideas y citas, encauzando sus inquietudes en un mismo lugar en que el texto materializa su aura.
Uno de los valores más relevantes del texto de Naranjo es la superación de un momento de evanescencia sensitiva y semántica, dando cuenta de ciertos trances que, al ser escritos, funcionan con la condena de la tachadura (Blanchot, El paso (no) más allá) y, por ende, con estos materiales de vacío, hacer una mixtura de aparición mediante la desaparición:

“El olvido crea la ilusión de que los nombres nombran, es decir, que en vez de señalar una pérdida, hacen presente algo (…)

cómo decir

cómo decir

sin poseer
sin nombrar
...................................¿dejando ser a las cosas para
...................................que se muestren como son?
cómo evitar
esa violencia
esa......... separación
esa......... espera (…)

Lo invisible siempre ha estado a la vista,
por eso no lo vemos”

Una escritura desligada de las vivencias y de la confesión. Consciente de ser lejana de los objetos de la referencia a los que usualmente nos aproximamos para recibir una experiencia poética. Naranjo tantea esta antesala, esta manera de cuestionar las experiencias y situar el vacío en que solo tenemos palabras, apenas vislumbres que atisban algo intermitente, una exclamación vacía, un constante interrogar el envés de un objeto ausente.

Carlos Leiton

[¿Qué nos queda? Sobre Ruina de Jonnathan Opazo]. Por Rodrigo Arroyo

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Wed, 10 Feb 2021 11:00:00 +0000

Ruina de Jonnathan Opazo Hernández (San Javier, 1990) es un libro constituido por quince crónicas y un poema que exploran la idea de la ruina atravesando diversos temas y disciplinas, escombros en los que conviven el cine de Jim Jarmusch, los centros comerciales, las elegías de Rilke y, en la lectura de Rodrigo Arroyo (Curicó, 1981), Pier Paolo Pasolini, Walter Benjamin o Gordon Matta-Clark.

¿Qué nos queda? Sobre Ruina de Jonnathan Opazo

dejan el campo a los gusanos,
dejan secar el balde del estiércol,
dejan el tejado
a la tempestad,
dejan la hierba a los guijarros,
y se marchan, y allí donde estaban,
no queda ni siquiera su silencio.
Pier Paolo Pasolini

uno

¿De qué forma va cambiando aquello que entendemos por ruina?, podríamos preguntarnos de entrada, pensando en aquellas ruinas simbólicas que hoy se hacen visibles en las formas abandonadas del cotidiano, tras los inesperados golpes que nuestro estilo de vida ha sufrido en el último periodo. Poco antes de la pandemia y el estallido, la condición de ser, por ejemplo, estaba capturada, tanto más diríamos por el rito de conseguirlas que por las posesiones materiales propiamente tales. Pero debido a esta nueva normalidad las tiendas, en su mayoría, están cerradas a partir de las dieciocho horas, a lo que se tendríamos que añadir la restricción respecto a la cantidad de personas que pueden hacer ingreso a un local para consumir. Algo se perdió y sin embargo perdura en el interior, en el inconsciente colectivo. Ruinas mentales podríamos denominarlas, para no otorgarles la condición de pensamiento. Visto esto, cabría preguntarnos, ¿qué se hace en un país como este sino indagar entre ellas?, ante lo cual sugeriría una variante, partir por esas ruinas internas. Y es que los esfuerzos por modelar una mentalidad que hoy no puede aplicarse en la práctica revelan el absurdo, que en algún momento habremos de conocer desatado, como crisis, claro está. En otras palabras, tal vez la experiencia de la ruina sea el punto de inflexión de este sistema o, lo que resulta más desolador, aquel atisbo de lucidez donde nos reconocemos sin lugar ni posibilidades; algo que Pasolini anunciaba ya el año setenta y cinco:

“La llegada de la cultura de masas, de los mass media, de la televisión, del nuevo tipo de escuela, del nuevo tipo de información y, sobre todo, de las nuevas infraestructuras, es decir, el consumismo, ha llevado a cabo una aculturación, una centralización que ningún gobierno que se declarara centralista había conseguido jamás”.

Proceso similar, con todas las diferencias posibles, encuentra Opazo en El Poema de las tierras pobres, de Jorge González Bastías, allí el autor destaca la radicalidad de aquel libro, como primera denuncia ecológica, por decirlo de alguna manera. Imágenes de un río y un pueblo devastados ante la llegada del progreso. A modo de reflejo, las páginas de este libro aluden también a la ruina ocasionada por la maquinaria imparable del progreso y su lógica extractivista que, en la práctica, podemos comprender a partir del cambio de faena. Ruina que en el documental Patagonia sin represas, apreciamos a escala humana, a partir de una tríada conocida: alcoholismo, violencia y drogadicción, a la que tendríamos que añadir: hijos sin padre.
Ruina interna y mundo en ruinas, ¿de qué forma es posible vivir sino en la adicción del sistema o, a solas, fuera de él?, ¿hasta qué punto la utopía privada del amor, la familia o la producción bastan para evitar el naufragio?, me digo, pensando que bastaría un mínimo de lucidez, perspectiva y pensamiento crítico para decir, como hace el autor en esa introducción o justificación que abre el libro: “Si tuviera fuerzas, me pondría a llorar”.

dos

Quince crónicas, y un poema (¿qué significa ese poema, ahí?), componen este libro de Jonnathan Opazo, volumen que guarda cierta cercanía con (solo por mencionar otro libro del género escrito desde la provincia, pero sin ánimos de acotar las referencias) Zona cero, de Álvaro Bisama. Y no solo en lo que refiere a la escritura, existe en ambos un recorrido por diversas obsesiones que se plantean desde un lugar, diríamos común, ¿generacional acaso? O será que la ruina asoma en la provincia de modo natural, esbozo a modo de prejuicio, dado que probablemente ocurra algo similar en las comunas, aunque creo que fuera de la capital se asume con mayor naturalidad ese espacio o condición, y no solo como parte del paisaje. Más aún en ciudades con ciertos niveles de producción, ya sea industrial o campesina. Por otro lado, en el despliegue u ordenamiento de los materiales acopiados, es posible reconocer el anhelo por desbordar la crónica y, sin temor a exagerar o sonar pretensioso, adoptar esa hibridez que presenta –por mencionar un referente como horizonte de apertura– el Quignard (presente en el libro) de los Pequeños tratados. Para ello actúa, intuyo, siguiendo esa lógica planteada por Walter Benjamin: “El texto es un bosque en el que el lector es un cazador”, así entonces la escritura lo sitúa realmente como estudiante y cazador en lugar de diletante.

tres

“Una época muere para ver el nacimiento de otra, no sin antes provocar en sus protagonistas la aparición de visiones sobre su presente y su pasado”, escribe Opazo a propósito del incendio de Notre-Dame y la caída del World Trade Center. Pero, al parecer, no son ya necesarias las visiones. No al menos las del pasado. “Bajo las condiciones de la memoria digital, es la pérdida misma la que se ha perdido”, apuntó Mark Fisher en Los fantasmas de mi vida. Como sugiriendo un merodeo atemporal, un estado liminar que habría de impedir ese corte epocal. Los medios de reproducción y las nuevas tecnologías consolidan el archivo, diluyen la pérdida y exhiben la apariencia de una nueva época, cuyo soporte o andamiaje tiene sus raíces en la época anterior, o incluso en una más antigua:

“Jarmusch parece intuir que los vampiros contemporáneos no encontrarían regocijo en los viejos castillos abandonados: la ciudad contemporánea, bajo las crisis constantes del capitalismo, genera a su manera un paisaje gótico y decadente, con edificios pomposos reducidos a ruinas o playas de estacionamientos, despojados de todo su brillo y elegancia”.

Este libro testimonia ese engaño al ojo, al tiempo que en las crónicas tituladas “Los naufragios” y “Qué hacer en un lugar en ruinas”, el autor desliza otra problemática. La pandemia, el confinamiento y las nuevas tecnologías, en otras palabras: la creciente digitalización, podríamos decir, han tomado esos no lugares descritos por Marc Augé, y los han hecho realidad. Parafraseándolo entonces podríamos decir: “Un no-lugar muere para ver el nacimiento de otro no-lugar”, ¿dónde están las ruinas entonces?
Ahora, cuando habla de las ruinas y el cine, a propósito de Jarmusch y Nueva York, no podemos evitar un desvío: Gordon Matta-Clark. La ruina, la anarquitectura y, como fue con Fluxus y el situacionismo (que de un modo u otro están presentes en el trabajo del neoyorquino), la total distancia del museo; ya consolidado como mausoleo. Y es que es inevitable el rastreo en otras disciplinas a la hora de hablar de ruinas y naufragios. Es más, a propósito del naufragio, la provincia y la escritura de este libro, un referente ineludible, Raúl Ruiz: Las tres coronas del marinero o Litoral. Una suma de relatos sin mayor conexión que el deseo, ya no de entender sino de explorar lo incomprensible.

uno

Tal vez deberíamos retroceder un poco para tener algo de perspectiva y, más allá del tipo de ruina que abordemos –a partir de las posibilidades ofrecidas en estas páginas–, pensar hacia atrás, es decir, en “ver la mesa que abandonan los comensales para comprender su comportamiento”. En otras palabras, preguntarnos por los residuos de toda actividad de la cual formemos parte, explorar nuestros rincones y aquellos que habitamos en el mundo, como quien quiere anticiparse a la ruina, o simplemente preguntarse, ¿adónde van?, porque si recordamos a Waldo Rojas sabríamos que “la naturaleza no deja ruinas”. En ese sentido, y como el autor decide utilizar la escritura para saldar cuentas con sus obsesiones, insistiré en algo que, me parece, no podríamos eludir en esta reflexión. Haussmann y la ciudad moderna surgida desde las ruinas, ¿qué ciudad saldrá de nuestras ruinas?, ¿habrá ciudad o las ruinas de la provincia se limitarán a seguir el modelo metropolitano?
Para comenzar, o terminar, vuelvo sobre la provincia y el sentido de la ruina que el autor privilegia en este libro al momento de recordar una lectura colegial: "El miserere", de Gustavo Adolfo Becker. Ese canto inefable que proviene de ellas, de las ruinas, es el murmullo que buscan estas páginas, tema inagotable que tal vez no pueda reproducirse del modo en que se le conoce, que tal vez no nos deje ni siquiera su silencio, como señala el epígrafe de Pasolini.
Tal vez nos dejen tres palabras, nada más: ¿qué, cómo, dónde?

Rodrigo Arroyo
Quilpué, verano del 2021

Enlace
Consige Ruina de Jonnathan Opazo. Editorial Bifurcaciones.

[El Génesis de Fernanda Martínez]. Por Roberto Ibáñez Ricóuz

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Wed, 03 Feb 2021 11:00:00 +0000

El Génesis, publicado por Cástor y Pólux en 2019, es el tercer libro de Fernanda Martínez Varela (Chile, 1991), antes publicó Ángulos Divergentes (2006) y La sagrada familia (2015). Roberto Ibáñez Ricóuz (Neuquén, Argentina, 1993) destaca en el trabajo poético de Martínez Varela, “la continuidad temática de su escritura”, cuya “solidez” radica en “la capacidad de someter su poesía a cambios (...), la exploración del lenguaje que hay en sus proyectos”.

El Génesis de Fernanda Martínez

Publicado hace un año, El Génesis de Fernanda Martínez Varela continúa explorando a través de la poesía los temas que la obsesionan: las relaciones familiares y amorosas, la religión, el género, la violencia y el lenguaje. Estos estaban ya presentes en su publicación anterior, La Sagrada Familia (2015). Esta tercera publicación de la autora destaca, sin embargo, por hacer el esfuerzo de condensar la escritura, incluso por momentos llegando a entregar una imagen única por página. Digo esfuerzo porque leo el texto como una serie de aperturas y cierres, como si se tratara de una respiración inquieta. La fuerza y el motor de este libro se hallan en la lucha de concentrar grandes temas en un uso y una plasticidad del lenguaje y darles así cauce y sentido en un régimen de afectos personales.
El título, bíblico y mítico, aparece como una puerta de entrada muy grande para aproximarse al texto. De ‘Génesis’ nos esperamos un relato fundacional y, por lo tanto, inabarcable a la vez que íntimo. Inabarcable porque representa un tiempo original e inalcanzable, pero íntimo en tanto es un relato que pretende resignificarse en cada miembro de la comunidad cuyo origen es narrado. Fernanda Martínez aprovecha de forma muy aguda esta característica para escribir su propio génesis en el cual se traza un camino más o menos claro desde el dios padre hasta el yo íntimo, pasando por el sujeto amoroso. Aunque, repito, claro, este camino no siempre es unívoco y por muchos momentos la segunda persona de este texto se confunde y no sabemos si ese tú al que refieren se trata de un padre, de dios, de otro amoroso.
“Vi el desierto que cabe / en lo que se nombra” (38). Es una de las imágenes breves y únicas que nos ofrece el texto. Al respecto, quisiera señalar que la autora escoge trabajar sobre imágenes poco concretas, si se quiere, pero altamente efectivas. Este poema en particular puede resumir la experiencia del libro: grandes temas, anchas palabras -a esto me refiero con “poco concreto”- que entran a un espacio reducido y personal. “Desierto” y “lo que se nombra”, dos imágenes que pueden ser abstractas, pero que en el espacio del poema representan la lucha de la autora con el lenguaje. Ejemplos hay varios: “En su cama / con el cuerno de un búfalo / toqué el porvenir” (37); “en mí todas las noches / acontecen con pesares de otro siglo” (41). Porvenir, otro siglo, todas las noches, palabras que exceden con creces la brevedad de los poemas y el espacio íntimo que el libro ofrece. Porque no solo de momentos hiperbólicos está construido este Génesis, sino también de bellísimos momentos íntimos: “Jugamos a leernos / las palmas de las manos / y las plantas de los pies” (35); “amanecí / con ella dentro / pero yo fuera” (33).
Como existen en el texto estos momentos condensados, también existen momentos donde la escritura parece querer escapar. No escapa en términos del significado, pues el campo y el tremendo carácter expansivo de las palabras que usa la poeta se mantienen: “Apilo los fuegos que apago con lluvias de un siglo hacia el este” (57); cito un extracto de estos poemas más largos. Escapa en cuanto la forma de la escritura se exagera en el sentido más literal posible, es decir, los poemas se hacen más extensos y la ejecución gramatical los lleva a zonas donde hay dobles o triples sentidos y desórdenes. Un desorden generador de sentidos, podría decirse. Así, el libro se hace cargo de su propuesta y la explicita: “La imagen se posa en la forma que apresa” (44). Para mí, este momento es fundamental en tanto nos da una pista no solo del texto en sí, sino de la obra en construcción de Fernanda Martínez. Ha decidido explorar de nuevo los mismos temas que había tratado en La Sagrada Familia, pero esta vez sometiendo su escritura a un nuevo proceso, posando la imagen en otra forma. Ese trabajo, esa voluntad, es nada menos que loable.
Es también notable la preocupación por el aspecto sonoro que Martínez Varela demuestra constantemente en su escritura. Desde su trabajo académico se puede rastrear el interés de la poeta en el canto a lo divino, por ejemplo, en su relación con la dimensión religiosa. Las lecturas en vivo de Martínez Varela dejan muy en claro la preocupación rítmica de su poesía. Aquí, de nuevo, nos hallamos frente a la tensión que genera la poeta: no es el ritmo que va desde el poema hacia afuera, sino al revés. Es la escritura la que ingresa a un tono que la poeta parece poseer en su fuero interno y quiere aplicar al texto completo. En ese sentido, leer el texto es asistir a una experiencia sensorial. Nos atrapa también a nosotros el ritmo del libro:

“te fuiste metiendo en las uñas
te fuiste metiendo en mis dientes madejas pellejos alambres
te fuiste metiendo en los ojos un río y un barco una costra” (11).

En definitiva, El Génesis es un libro pensado y escrito con rigor, sensibilidad e inteligencia. Indistintamente de la lectura que podamos hacer de él, sus imágenes son poderosas y su ritmo, atrapante. Fernanda Martínez se encuentra trabajando en su siguiente proyecto, titulado, por ahora, Salmos. La continuidad temática de su escritura es sobresaliente y no por eso acomodaticia. La solidez de esta poeta es tanto la capacidad de someter su poesía a cambios, como la exploración del lenguaje que hay en sus proyectos.

Roberto Ibáñez Ricóuz (Neuquén, Argentina, 1993). Licenciado en Letras Hispánicas por la Universidad Católica de Chile y Master of Fine Arts por la Universidad de Nueva York. Obtuvo el primer lugar en el Premio Roberto Bolaño y una mención honrosa en los Juegos Literarios Gabriela Mistral. Publicó el libro Tres Historias (Cástor y Pólux, 2021). Actualmente vive en Ithaca, Nueva York, donde realiza sus estudios doctorales en Cornell University.

[Hebras de Pía Barros]. Por Fernanda Martínez Varela

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Fri, 29 Jan 2021 11:00:00 +0000

Hebras (Asterión, 2020) de la escritora Pía Barros (Melipilla, 1956) se teje desde el cruce o la superposición entre estallido social y pandemia generando un conjunto de relatos breves en los que, según Fernanda Martínez (1991), “el momento actual” no aparece como “un hito temporal aislado de otros”, sino más bien como “el resultado de otros períodos históricos que han dejado inscripciones en los cuerpos”.
Pía Barros es autora de los libros Miedos Transitorios (1986), A Horcajadas (1990), El Tono Menor del Deseo (1991), Signos Bajo la Piel (1994), Ropa Usada (2000), Lo que ya nos encontró (2001), Los que sobran (2003), Llamadas perdidas (2006), La Grandmother y otros (2007), El lugar del otro (2010) y Las tristes (2015).

Hebras de Pía Barros

Hebras de Pía Barros es un conjunto de microcuentos que, en la medida de una trenza, anima a pensar en cómo tejemos lo social de la experiencia cuando esta ha sido socavada por una necropolítica que se ha mostrado grotesca bajo la pandemia y el estallido social, pero que no es exclusiva de este momento. El momento actual no es un hito temporal aislado de otros, sino más bien el resultado de otros períodos históricos que han dejado inscripciones en los cuerpos. Dichas inscripciones son a modo de golpes, mutilaciones, desaparecidos que reverberan en la memoria, como si en esta reverberación reclamasen que no hay futuro sin justicia, sin reparación. En este sentido, aquellos familiares de detenidos desaparecidos, si no los mata la peste, los matará la memoria (14).
La imagen de la portada y de la solapa enmarca la lectura en un momento particular de Chile: el estallido social y la pandemia. Sin embargo, las hebras que cuelgan desde cada uno de los ojos sobre el monumento a Baquedano -lleno de ojos bordados- se escapan de la fotografía y llegan al borde material del libro. Las hebras son hilos rojos que recuerdan la sangre de las víctimas oculares tras la revuelta social. Estas mutilaciones, que pretendían destejer un entramado social desde el terror, regresan al tejido y son, justamente, las que permiten reconstruir lo social desde la memoria. Las hebras salen del cuadro de la fotografía porque la crueldad sobre los cuerpos tiene continuidad histórica. La memoria y la ausencia, conceptos que se repiten a lo largo de los cuentos, resignifican la herida ya no como rotura, sino como hebra que permite hacer tejido.
Si la temporalidad que recorren estas hebras es la historia reciente de Chile, la espacialidad que las recorre está dada por los afectos, en tanto la relación con otros es transformativa. Por esto el escenario de los textos va desde Chile a Estados Unidos, con un paisaje rural o urbano, más o menos apocalíptico, aunque conservando el optimismo y el humor. Lo interesante es aquí notar que son los afectos los que significan los espacios y no los espacios mismos. Por esto es que los no-lugares, como los aeropuertos, se vuelven escenarios donde convive el individualismo de aquellos que “insisten en morir pandemias en su propio idioma” (59) con la construcción de vínculos solidarios, como en el cuento “Aeropuerto 2 (JKF)”. En este último, debido a una larga espera la gente transforma esquinas en viviendas, aprenden los idiomas de los otros, se forman parejas y un bebe “pasa de brazos como si fuese de todos” (58). Vale decir, ya no importa donde se iba pues ya se ha llegado.
El objetivo del “enhebrado”, a mi ver, es la posibilidad de una relación no extractiva -si se prefiere el término-, no solo entre personas y entorno natural, sino también desde el ejercicio escritural. Las palabras, llenas de agencia para Barros, se vengan, escapan, se nos revelan y se rebelan. Las palabras se ubican más cerca de los árboles que, en apariencia quietos, debajo del suelo -metáfora del papel- ya tienen la trama urdida a pesar de quien escribe. Los árboles -y palabras- son aquellos elementos que unen una casa con otra, una persona con otra. Los árboles oxigenan los cuerpos individuales, así como las palabras oxigenan el cuerpo social. Por ello, las palabras son también potencia, con ella imaginamos y construimos otro mundo. Fluyen de nosotros pero regresan a nosotros transformando la realidad. En esta línea, Pía exige para sí y los demás el derecho a soñar, a buscar la felicidad, a rehacer el mundo. Las princesas de los cuentos tradicionales que esconden las hijas de la narradora del cuento “Odiar a la madre” preparan batallas antimadres, “labran furiosos autocultivos, y un sinfín de labores que las madres no enseñan a sus retoñas ni en los cuentos” (82). Bajo esta mirada, las hebras son siempre trenzas, donde no hay femimestrómenos sino donaciones de cuerpos vivos -con sus grandezas y limitaciones-, de memorias, de narrativas vitales a una causa común. La hebra es enhebrado y no hilo suelto.
El libro comienza con la serie “Vertical” de edificios que leídos uno tras otro nos deja la sensación de derrumbe social. Es la necropolítica, en tanto ejercicio del poder que administra la muerte para ciertos cuerpos, lo que aparece como innegable desde una escritura que comienza denunciando, pero que termina esbozando la posibilidad de una relación distinta con el mundo. Las hebras entonces son hendiduras en la memoria, inscripciones dolorosas, a partir de las cuales se enhebra una experiencia social que abarca la dictadura hasta nuestros días, donde un modelo de “progreso” cuestionado se refuerza mediante la inscripción de una retórica sobre los cuerpos. Estos cuerpos que han visto, soñado e imaginado otro pacto social, se les desaparece o mutila, son marcados como contaminantes, vigilados por helicópteros, arrojados sobre el pavimento. Ellos reciben la performance de la crueldad que intenta re-inscribir sobre la memoria sensorial del cuerpo un orden, una gramática. Sin embargo, la alternativa relacional que los textos enhebran no está exenta de sospechas. El último cuento abre una posibilidad oscura, una trampa. Un hombre diminuto da de beber a una mujer anciana agónica en el desierto, para luego beber de ella y crecer. Así, la mujer ingresa al cuerpo del sujeto engrandecido y dentro de él “apenas” puede escribir (106).
Quiero detenerme en este “apenas”, pues sin este la lectura tiende a ser ingenua. Sin este “apenas” podríamos pensar que la necesidad de agua de la mujer es satisfecha por un hombre que generosamente escarba en la tierra una raíz desde la cual saca el agua que necesita la mujer. Después el hombre bebe del seno de la mujer el alimento que lo fortalecerá. Hasta aquí la secuencia de dar y recibir parece justa, y así mismo la voz narrativa lo señala “no me pareció un precio excesivo para la vida que me había regalado con la raíz” (105-106). Sin embargo, la aparición del “apenas” revela que existe un aprovechamiento de parte del hombre, pues da la vida que luego extrae. Él, diminuto, no puede crecer sin la mujer anciana, y solo por ello le alivia la sed. Una vez hecho este “mal trato” -mal trato por la posición inicial de desventaja femenina, agónica de sed- la mujer apenas puede escribir, lo que es decir, su potencial de creación está limitado por el contorno del cuerpo masculino que la ha engullido.
Cómo nos enhebramos las heridas para re-tejer las confianzas, la cohesión social, la integración después de todo lo que hemos visto y experienciado, es la pregunta que Barros pone sobre la mesa sin dejar de lado las sospechas necesarias frente aquellos oportunistas, pescadores en los ríos revueltos de la historia.

Fernanda Martínez Varela (Chile, 1991). Socióloga y escritora. Ha publicado Ángulos Divergentes (2006), La sagrada familia (2015) y El génesis (2019). Recibió los premios Roberto Bolaño, Premio Literario UC, Premio Municipal Juegos Literarios Gabriela Mistral y el Premio Escritura Revuelta de la Universidad de Houston. Cursa un Ph.D en Literatura en Georgetown University. Es editora de la revista literaria Plaza Pública y del periódico literario Carajo.

Fuente de la imagen de cabecera:

"Pía Barros, escritora: 'Las Tesis son un regalo para la humanidad'”. La Serena Online, 20 de enero de 2020

[Sobre la importancia, la gloria y la infamia. El Premio Nacional de Literatura de Chile: de la construcción de una importancia de Pablo Faúndez Morán]. Por Hugo Herrera Pardo

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Wed, 16 Dec 2020 11:00:00 +0000

El siguiente texto fue leído el día 5 de noviembre de 2020, en la presentación virtual del libro El Premio Nacional de Literatura de Chile: de la construcción de una importancia (Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2020) de Pablo Faúndez Morán. Para Hugo Herrera Pardo, el análisis que presenta este ensayo de interpretación “va mostrando cómo, muchas veces, la invalidación o postergación de la validez del premio no solo enjuicia atributos literarios, sino que también en variadas ocasiones dice algo sobre la idea de pueblo, de comunidad nacional o del funcionamiento estatal del poder”.

Sobre la importancia, la gloria y la infamia. El Premio Nacional de Literatura de Chile: de la construcción de una importancia de Pablo Faúndez Morán

Hace unos cuantos días atrás, la página de Facebook “Todo Aira” recuperó y volvió a poner en circulación una entrevista fechada en 1992 realizada al autor argentino de más de un centenar de novelas, cuyo título es “El escritor César Aira considera que la importancia mata a la literatura”. En efecto, consultado sobre si: “¿Escribe rápido porque le resulta fácil?”, Aira responde: “Es verdad, parece que escribo sin darle importancia, sin tomarlo en serio. No me gusta el humor y siempre me dicen ‘como me reí con tu libro’. No quiero darle importancia al libro, y que la gente tampoco le dé importancia. La importancia mata a la literatura”. Y remata con la frase: “Un elogio para mí sería: Aira, un escritor sin importancia” (La Maga. Buenos Aires, 16 de diciembre de 1992, p. 21). El periodista consigna entre paréntesis que tras proferir aquella frase el escritor estalló en carcajadas.
Pablo Faúndez Morán se propone, en su primer libro -reescritura de su tesis doctoral- una tarea diametralmente inversa a la de Aira. A lo largo de trescientas cincuenta páginas, construye un “ensayo de interpretación” en torno a un discurso público e intelectual -predominantemente masculino y nacionalista- sobre la importancia de la escritura literaria en Chile, reflexión guiada por la pregunta “¿Qué nos dice, entonces, la historia del Premio Nacional de Literatura acerca de la construcción a partir de él, objeto y práctica, de un discurso sobre la importancia de los escritores y de la literatura en Chile?” (p. 339). Me detengo en el término “ensayo de interpretación”, de clara resonancia mariateguiana (de hecho, una frase de José Carlos Mariátegui figura como epígrafe de apertura el libro). En la tarea de reelaborar su tesis de doctorado, Pablo Faúndez ha prescindido de todo marco teórico para abordar el objeto y práctica declarado en el enunciado y en la pregunta anteriores. Pablo se desentiende de toda referencia teórica ligada a la sociología de la literatura, de los textos y de la cultura, que sin duda habrían sido eficaces al nivel de la identificación y la descripción de fenómenos, pero en contrapartida habrían rigidizado el análisis, para levantar una discusión atendiendo, fundamentalmente, a los decretos de ley que instituyeron y reformularon el premio a lo largo de su historia, así como los debates suscitados por las designaciones, recogidos, a su vez, de múltiples medios escritos, con diversos agentes como protagonistas, trabajo de archivo que bien podría verse como una historia abreviada de la relación entre prensa y literatura en el país, sobre todo a lo largo del siglo XX.
En términos de hitos cronológicos e institucionales, el recorrido propuesto por Pablo avanza desde 1937, año en que se celebró el Primer Congreso de Escritores de Chile, entre los días 31 de marzo y 4 de abril de aquel año, y que a partir de las discusiones que levantó alrededor del lugar del escritor y de su obra en la sociedad y de su posición frente a las instituciones estatales, se considera un antecedente sólido e ineludible en la concreción de un debate sobre la creación del premio, hasta el 2014, año en que el premio recayó en manos de Antonio Skármeta. A partir de ese hito inicial, Pablo Faúndez nos muestra cómo se construye y expande la zona de ambigüedad que ha rodeado a la distinción, nacida a partir de que aquello que los escritores, en su congreso de 1937, solicitaban como un derecho, se cobijó luego, institucionalmente, como una función subsidiaria de reivindicación y petición. A juicio de Pablo, esta desviación (que, por cierto, mucho nos interpela hoy en nuestra coyuntura constituyente) fue lo que sentó las condiciones para que a lo largo de su historia el premio viera reiteradamente diluirse el “límite que separaba la libertad creativa de la instrumentalización pedagógica y ética de los contenidos literarios” (p. 37), y en donde en no pocas ocasiones han primado, por sobre juicios literarios, criterios etarios, de precariedad y sacrificio, consolidándose el premio, así, por largos trechos, como un instrumento pensional basado en la necesidad y el mérito.
¿Cómo se construye discursiva y socialmente una “importancia”? En su ensayo de interpretación, Pablo Faúndez va mostrando de qué modos se yergue la constitución de su matriz discursiva, cómo se asienta la operatividad simbólica del premio, de qué manera se despliegan sus estrategias de legitimación y deslegitimación, en base a qué condiciones y con qué usos circulan sus criterios de autorización y desautorización, qué consecuencias acarrean las pugnas entre sus motivos constituyentes, qué efectos producen sus líneas tanto de fuerza como de fuga. El Premio Nacional de Literatura de Chile se puede percibir, de esta forma, como una “interfaz cultural”, tomando el concepto propuesto por Martin Nakata. Es decir, un “espacio de posibilidades así como de limitaciones” (p. 306) constituido por puntos de trayectorias que se cruzan (intersecciones que en el marco de esta investigación se manifiestan en debates cristalizados en revistas y periódicos) y definido como “un espacio multidimensional y de múltiples capas, de relaciones dinámicas constituidas por las intersecciones de tiempo, lugar, distancia, diferentes sistemas de pensamiento, discursos que compiten y se cuestionan, entre y al interior de diferentes tradiciones de conocimiento y sistemas de organización social, económica y política” (2014, p. 304). Espacio de posibilidades y limitaciones que a partir de cada una de sus deliberaciones ha hecho emerger y reverberar una serie de preguntas sobre, por ejemplo, las obras literarias como unidades susceptibles de transmitir contenidos beneficiosos para la comunidad nacional, sobre todo para su enriquecimiento moral y cívico (en otros términos, para la construcción pedagógica y vertical de un pueblo), sobre las ideas de “continuidad” y “trascendencia”, sobre el valor, rol, estatuto y sentido de la literatura, así como sus vinculaciones o distanciamientos con las dimensiones sociales y materiales de la existencia; sobre el lugar del escritor en el espacio social, sobre la actualización o pérdida de la vigencia del vínculo republicano entre el escritor y la sociedad proyectado por la SECH en su congreso del año 1937; también preguntas sobre la circulación y medios de difusión de las obras, así como el costo y precio de los libros y los ingresos percibidos por las y los escritores a partir de la venta de los mismos, sobre las relaciones entre autor, obra y comunidad (y, al interior de esta, un caso singular es la relación entre poesía “hermética” y comunidad, tal como lo suscitó la premiación a Humberto Díaz-Casanueva, por señalar solo un caso); sobre las jerarquizaciones sociales de géneros y subgéneros, así como la valoración (o no) de sus difuminaciones, sobre la definición o percepción de un autor/a menor dentro de una tradición, la construcción de repertorios canónicos y, en contrapartida, ya sea por omisión o negación, el levantamiento de líneas tendenciales alternativas.
De acuerdo con la lectura hecha por Pablo, las estrategias de legitimación históricamente pueden reducirse a un conjunto de seis elementos: “La oscilación entre flujos legitimadores institucionales o literarios, la consideración del autor como un paria o guía de la sociedad, la valoración de la literatura por su calidad de obra de arte o por el servicio rendido a la comunidad”. Pero entre estos, va apareciendo entre líneas, en el itinerario investigativo del libro, otra estrategia de legitimación que me gustaría destacar: lo que el autor llama la “murmuración” despertada por las designaciones, “murmuración” que es descrita como “un sistema de declaraciones en las plataformas públicas capaz de generar un atributo distintivo y traspasárselo al escritor” (p. 128). En cuanto a su efecto funcional o disfuncional, dicha “murmuración” puede ser comprendida como un lugar intermedio entre el “farfulleo” y el “susurro” descritos por Roland Barthes en su clásico ensayo “El susurro de la lengua”. Mientras tanto que al nivel de las pugnas entre los motivos constituyentes del premio, el análisis desarrollado por el autor señala variantes que van desde las jerarquías oscilantes entre lo literario y lo nacional, la tensión entre la pervivencia y la actualidad, y la que en términos institucionales aparece como la pugna más relevante mirada desde una perspectiva histórica del galardón, la “transformación desde un principio normativo, en que el Estado debía dar voz y lugar a unas instituciones autorizadas en asuntos culturales, hacia uno mediador, en que el Estado debía saber atender y recoger la demanda de la sociedad chilena” (p. 280). En el plano de los mecanismos deslegitimadores, la lectura que realiza Pablo de los recortes de prensa -recogidos a partir de cada una de las cincuenta y dos otorgaciones analizadas- muestra como recurrencias la develación de motivos no literarios en la entrega de un premio literario o el desencubrimiento de la red de personajes y organizaciones que discernían y otorgaban el reconocimiento. A partir de esta labor de lectura, Faúndez proyecta su libro como la contribución a una tarea de desnaturalización: “De dejar de concebir como un hecho natural el que el premio más importante que se le entrega a un escritor o escritora nacida en Chile sea el otorgado por su Estado” (p. 345). Y en ese recorrido, la escritura va desperdigando algunas aforismos o máximas desprendidas de la historia de la condecoración, como por ejemplo: “No hay mejor merecedor del Premio Nacional de Literatura que aquel que no lo desea” (p. 126). O esta otra: “Es la capacidad de una literatura de despertar el disenso dentro de su circuito de recepción la que le garantiza un impacto y una continuidad” (p. 157). Por último, esta: “La representación de la importancia del autor galardonado puede ser perfectamente hecha prescindiendo de su inserción en su circuito de lectores y de la explicitación de algún grado de su dimensión pública” (p. 190).
Toda esta trayectoria me hizo recordar la idea de Bertolt Brecht de los “Modos de producción de la gloria”. Ricardo Piglia, traduciendo y comentando a Brecht, toma esta idea para constatar que “todo el debate literario ya no pasa por la especificidad del texto sino por sus usos y condiciones”. Se trataría, entonces, “de actuar sobre las condiciones que van a generar la expectativa y a definir el valor de la obra” (p. 91). En su lectura de Brecht, Piglia sitúa a los “modos de producción de la gloria” como “modos sociales de producción que definen una economía del valor” junto con “regímenes de propiedad y apropiación que son el resultado de relaciones de fuerza y de una lucha que impone ciertos criterios y anula otros (…). Al cambiar el modo de leer, la disposición, el saber previo, cambian también los textos del pasado” (p. 91). Extendiendo esta idea brechtiana y la interpretación hecha por Piglia, a la luz del Premio Nacional de Literatura de Chile podríamos hablar también no solo de “modos de producción de la gloria”, sino que también de “modos de producción de la infamia”. Es más, el análisis desplegado por Pablo Faúndez arroja de qué manera, en muchas ocasiones, los eventuales “modos de producción de la gloria” esgrimidos en torno a una obra o un/a autor/a, funcionan, más bien, como su contrario. Y también viceversa. Un rápido ejemplo de esto último puede situarse en el que, a partir del análisis de Pablo, debe ser el periodo de mayor desprestigio o deslegitimación del premio en toda su historia (considerando el hecho de que se trata de un pacto que se renueva performativamente), me refiero a la secuencia de galardonados que pasa por Arturo Aldunate Phillips (1976), el lingüista Rodolfo Oroz (1978) y el escritor más afín a la dictadura pinochetista Enrique Campos Menéndez (1986). Los intentos de elogios hechos circular a través de la prensa para justificar estas elecciones se revelan, más que nada, como “modos de producción de la infamia”.
De este modo, el análisis de Pablo Faúndez nos va mostrando cómo, muchas veces, la invalidación o postergación de la validez del premio no solo enjuicia atributos literarios, sino que también en variadas ocasiones dice algo sobre la idea de pueblo, de comunidad nacional o del funcionamiento estatal del poder. El habla en torno al premio es un habla cargada de exceso, su decir siempre trae aparejado un excedente, ya sea por adición, omisión o negación. Lo cual puede sintetizarse en una frase que irrumpe hacia el final del libro: “Querer algo por lo que es, pero también a pesar de lo que es” (p. 345). No obstante esta excedencia, en el estudio se otorga un lugar central a una cierta invariante que nuclea la matriz discursiva constitutiva del galardón, lo que el autor define y sintetiza de la siguiente manera:

“Ya fuese desde una plataforma ideológica republicana compartida, o desde la ocupación de plazas laborales asociadas al aparato cultural-administrativo, la red político-literaria de afinidades y pertenencias desplegada en torno al Premio Nacional de Literatura se mantuvo incólume prácticamente desde su creación hasta entrado el siglo XXI: escritores funcionarios y diplomáticos en un marco de nacionalismo cultural en las primeras décadas, activismo político en los 60, servilismo y conservadurismo en la dictadura, tareas comunes en los 90 en torno a los derechos humanos y la restauración democrática… y hoy, año 2020, todavía no ha pasado el tiempo suficiente para que ese último relato termine de renovarse, y los dos galardonados que quedaron fuera de nuestra revisión, el poeta Manuel Silva Acevedo del 2016 y la novelista Diamela Eltit del año 2018, representan dos perfiles perfectamente asimilables al descriptor de la restauración democrática” (p. 340).

A esta invariante que va atravesando la interfaz cultural que significa el Premio Nacional de Literatura de Chile, ese espacio de posibilidades y limitaciones, podemos aproximarlo a aquello que Deleuze y Guattari denominaran ritornelo. Es decir, un elemento impregnador, especie de imán que intersecta elementos heterogéneos y produce el efecto de unidad. Tras este ritornelo que atraviesa de punta a cabo el Premio Nacional de Literatura subyace un funcionamiento histórico del poder, una idea problemática de democracia que las disputas sobre el otorgamiento de la condecoración tienen por derecho siempre cuestionar, transgredir, exceder.

Hugo Herrera Pardo

Obras citadas

Barthes, Roland. El susurro del lenguaje. Trad. C. Fernández Medrano. Barcelona: Paidós, 2009.
Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Trad. Francisco Monge. Barcelona: Paidós, 1973.
Faúndez Morán, Pablo. El Premio Nacional de Literatura de Chile: de la construcción de una importancia. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2020.
Nakata, Martin. Disciplinar a los salvajes, violentar las disciplinas. Trad. Jeffrey Browitt y Nidia Esperanza Castrillón. Quito: Abya-Yala, 2014.
Piglia, Ricardo. Antología personal. Buenos Aires: FCE, 2014.

Enlaces

Faúndez Morán, Pablo. El Premio Nacional de Literatura en Chile:De la Construcción de una Importancia. Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades eines Doktors der Philosophie (Dr.phil.) im FachRomanistische Literaturwissenschaft eingereicht an der Philosophischen Fakultät II der Humboldt Universität, 23 de noviembre de 2016.
“El escritor César Aira considera que la importancia mata a la literatura”. La Maga. Buenos Aires, 16 de diciembre de 1992. Consultado en Facebook/Todo Aira.
“LA MAGA, periodismo a partir de la cultura”. D-Revistas Magazine. Consulta: 15 de diciembre de 2020.

[Un artefacto anómalo: El Libro de Joshua de Zachary Schomburg]. Por Tomás Morales

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Wed, 09 Dec 2020 11:00:00 +0000

Zachary Schomburg es un poeta, narrador y artista nacido en Omaha, Nebraska, en el año 1977; actualmente reside en Portland, Oregon. Entre sus libros se cuentan la novela Mammother (2017) y los poemarios Pulver Maar (2019), Fjords vol 1 (2012), Scary, No Scary (2009), The Man Suit (2007), además de The Book of Joshua (2014), traducido por primera vez en Chile como El libro de Joshua por Sebastián Gómez y publicado por la editorial avencindada en Valdivia Komorebi Ediciones.
Lee a continuación una reseña escrita por Tomás Morales, además de tres poemas del libro con versión en castellano e inglés.

Un artefacto anómalo: El Libro de Joshua de Zachary Schomburg

I’ve been working this grave-shift
and I ain’t made shit
I wish I could
buy me a spaceship and fly
past the sky

Kanye West

Por más extraño que resulte, algunos de los libros más interesantes editados en nuestro país son traducciones provenientes del extranjero. Ante el creciente interés por las escrituras foráneas y las luchas de poder entre editoriales y agentes por los derechos de publicación (muchas veces monopolizados sin mayor razón), algunos textos se logran colar y no se interesan por estos ruidos. El Libro de Joshua (2014; 2020), recientemente editado por Komorebi Ediciones desde Valdivia y traducido por Sebastián Gómez Matus, podría tratarse de uno de los textos más extraños y peculiares en el último tiempo.
Una búsqueda rápida del título remite al libro bíblico de Josué (llamado Joshua en inglés), que narra la llegada de los israelitas a la Tierra Prometida y cómo Yahvé cumple con sus promesas después que el pueblo judío obedece a sus órdenes. Josué es el sucesor directo de Moisés y quien dirige las labores de conquista de las tierras donde los israelitas se asentarían. Por supuesto la ruta bíblica resulta el camino más obvio para la escritura del libro, y su imaginario refleja el alejamiento de este relato (aunque Dios aparece en algunas ocasiones).
Las primeras dos partes, “Tierra” y “Marte”, pueden leerse como una serie de poemas interconectados o como un relato de ciencia-ficción desconcertante. Joshua, el interlocutor de estos textos (o quizás el mismo hablante que se desdobla y se desconoce constantemente), surge de las entrañas del hablante y es transformado en un robot, en una escena que puede remitir al origen del Astroboy de Osamu Tezuka:

“Quería que fueras real, así que te convertí en una máquina que bombeaba mi sangre por mí. Eras un chico normal de metal. (...) Cada noche conectaba las venas de mi corazón a tu corazón mecánico. Las venas de mi corazón colgaban entre nosotros como los cables de un teléfono” (16).

Si el Doctor Tenma creó a Astroboy para suplir la ausencia de su hijo, el hablante construye a Joshua y se conecta físicamente con él, y es a partir de esta conexión que interactúa con el mundo que lo rodea. De acuerdo a las fechas que titulan los poemas de estas secciones, el hablante vive 35 años en el planeta Tierra (1977-2012), marcado por la muerte repentina de Joshua y la aparición de figuras y objetos extraños con los que interactúa:

“Tropecé con un campo de cadáveres sin cabeza, y luego tropecé con un campo de cabezas. Metí todas las cabezas en un canasto inmenso. Este fue mi primer acto como rey. (…) Puse velas dentro de cada cráneo para que parecieran estrellas para algún otro chico, otro chico como yo, tal vez en el espacio” (35).

Refrigeradores, ríos de sangre, cadáveres, caballos y teléfonos son otras imágenes que aparecen y reaparecen constantemente mientras los años pasan. La morbosidad de lo que el hablante percibe y realiza no sirven para crear una alegoría o metáfora más elaborada sobre un tema específico. Su atmósfera opresiva no da pie a una interpretación más profunda de sus intenciones. El hablante sigue su camino y registra lo que ve, como alguien podría escribir sus sueños sin ganas de indagar en el significado de cada cosa. Solo observa y reacciona acorde a la situación. Niega constantemente que sea Joshua mientras una extraña mujer anota lo que dice en El Libro de Joshua (entiéndase, el libro dentro del libro). Mientras se dirige a Marte en una nave espacial reflexiona: “¿Por qué no podemos vivir más de nuestras vidas adentro, donde estamos atados y sujetos? Algunos bebés se estrangulan solos. Nacer es un trauma lamentable. La vida es una lenta despedida” (49). Estas reflexiones sobre la paternidad son recurrentes a lo largo del texto, así como las imágenes representadas en la Tierra. Incluso el hablante da luz a su propio padre, e intenta repetir el experimento que hizo con Joshua, pero no tiene resultados: “El corazón de mi padre bombeaba su propia sangre. Bombeaba y bombeaba y bombeaba, todo el día y toda la noche” (65).
En un nivel metafórico el relato en “Tierra” y “Marte” parece reflejar la vida real del hablante, sus preocupaciones y deseos representados en botes blancos, cordones umbilicales y caballos que comen a sus propias crías. Desde 1977 a 2044 se abarca un periodo extenso de 67 años, donde los pensamientos sobre el suicidio coinciden con viajes interestelares. Las constantes del abandono y el distanciamiento en el libro se espejean mediante estas imágenes que crean un mundo confuso y terrorífico. Podrían leerse como el espacio mental que habita el ser humano y la visualización de sus traumas en su nivel más trágico. Así como el hablante pierde a Joshua, vive un año en silencio y se distancia de él, intenta alejarse del planeta que habita y eventualmente su padre lo abandona incluso en un planeta extraño. La ciencia-ficción se piensa tradicionalmente como el reflejo de las preocupaciones de un tiempo presente proyectadas al futuro próximo, pero usualmente son representaciones de un imaginario colectivo (como ocurre, para dar otro ejemplo de una traducción reciente, con La parábola del sembrador de Octavia Butler). El Libro de Joshua centra su punto focal en lo que podría interpretarse como un cuento en su nivel más literal o en el registro de un trauma presentado en imágenes mórbidas.
La tercera parte, “Sangre”, corresponde a una serie de poemas en verso, pero se enlaza con la narración que les precede. Nuevamente aparecen el bote blanco de la pesadilla del hablante, los cisnes azules, los caballos, etc. Como si el relato fuera un ciclo cuyo sentido se desintegra poco a poco y solo entrega pequeñas luces de cordura. La negación de la identidad del hablante también reaparece, todavía intentando apelar a un otro (real o ficticio): “Yo no soy / tú tú / no eres yo” (103). Si el fin del relato en las primeras dos partes podrían significar el fin de un ciclo y el inicio de otro, “Sangre” puede ser la ejecución de ese ciclo, totalmente desarticulado en su habla, solamente expresado en frases breves. El libro no tiene un fin conclusivo, y siempre remite de una u otra forma a patrones conocidos, aun si no se repiten de la misma forma. Y a pesar de la sobriedad que asume la voz en ocasiones, no deja de presentar una lectura vital o macabra dependiendo de donde se mire. Las imágenes presentan cierta especificidad que puede apelar a nuestros propios dilemas existenciales o psicológicos, quizás de manera un poco vaga si se parte desde esta perspectiva. Lo que sí queda claro es que El Libro de Joshua, como texto real y texto por dilucidar (“Una vez, para pasar el rato, cuando la Mujer se quedó dormida, leí El Libro de Joshua. Las primeras páginas eran puras tonterías. Sólo tenían palabras como Uuuuuuuh y Uuuun”, 48) es un artefacto extraño, una anomalía en el ámbito de las traducciones nacionales. Solo queda esperar que libros tan peculiares como éste tuvieran un tratamiento similar.

Tomás Morales (1995). Fue becario de la Fundación Pablo Neruda (2016) y del Consejo Nacional de las Culturas y las Artes (2017). Actualmente trabaja en su primer libro.

Tres fragmentos de El Libro de Joshua de Zachary Schomburg

1979
Quería encontrarte en ese bote blanco sobre la sangre de mi pesadilla, Joshua, pero todo el espacio a mi alrededor estaba lleno de pájaros. No había forma de saber si era día o noche. Cuando moví mis brazos y caminé hacia adelante o hacia atrás o hacia los lados, golpeé muchos pájaros en el suelo congelado y luego los pisé y aplasté sus huesos huecos. Se sintió como si estuviera pisando una bolsa de bolitas. No sabía cómo llegar a otro lugar, por eso cavé un agujero al lado de los pájaros e hice una cueva. Dormí como un millón de acordeones rotos.

1979
I wanted to find you in that white boat on the blood in my nightmare, Joshua, but all the space around me was taken up with birds. There was no way to know if it was day or night. When I moved my arms and when I walked forward or backward or sideways, I knocked many birds to the frozen ground and then stepped on them and crushed their hollow bones. It felt like stepping on a bag of marbles. I didn’t know how else to get anywhere, so I dug a hole into the side of the birds and made a cave. I slept like a million broken accordions.

1998
Caminé hasta el océano y no estabas allí, Joshua. No había ningún bote blanco como en la pesadilla. Nadé a través del océano y cuando salí al otro lado vi a un chico. ¿Joshua? dije. No eras tú. ¿Eres mi hijo? pregunté al chico. Cerré los ojos y de nuevo estaba nadando, pero esta vez en la sangre. Cuando salí del otro lado de la sangre, ahí estaba el chico de nuevo. ¿Eres mi padre? preguntó. No soy lo suficientemente viejo para ser tu padre, dije. Y yo no soy lo suficientemente joven para ser tu hijo.

1998
I walked to the ocean, and you weren’t there, Joshua. There was no white boat like in the nightmare. I swam across the ocean, and when I came out on the other side I saw a boy. Joshua? I said. It wasn’t you. Are you my son? asked the boy. I closed my eyes and was swimming again, but this time in the blood. When I came out on the other side of the blood, the boy was there again. Are you my father? he asked. I am not old enough to be your father, I said. And I am not young enough to be your son.

2004
La Mujer había estado siguiéndome todo este tiempo, teléfono al hombro, un libro en sus manos. ¿Puedes ayudarme a encontrar a Joshua? le pregunté algunas veces. La Mujer nunca me respondió. Lo único que hacía era anotar en el libro todo lo que yo decía. Me paré en la orilla e inventé un pequeño secreto para susurrárselo a la sangre.

2004
The Woman had been following me this whole time, the telephone on her shoulder, a book in her hands. Can you help me find Joshua? I sometimes asked her. The Woman never answered me. She always just wrote down everything I said in the book. I stood on the shore and made up a tiny secret to whisper into the blood.

[Una poética de la espera: a propósito de Sed y sal de Juan Santander Leal]. Por Víctor Campos

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Wed, 02 Dec 2020 11:00:00 +0000

El trabajo del poeta Juan Santander Leal (1984) ha sido destacado en variadas ocasiones a propósito de libros como La destrucción del mundo interior (2015) o Hijos únicos (2016), que recibió el premio Mejores Obras Literarias (2017). Sed y sal (Overol, 2020), su cuarto libro, es reseñado ahora por Víctor Campos Donoso (Iquique, 1999) quien sugiere la idea de una poética de la espera, que se materializa en los momentos previos al acontecer, el instante previo a la tormenta que es a la vez renuncia y anuncio, como un quieto darse a las imágenes y la experiencia.

Una poética de la espera: a propósito de Sed y sal de Juan Santander Leal

¡Ah, la sed
de bordar
interminablemente
la ciudad
buscando
lo que nunca
se habrá de encontrar!

Armando Rubio

La lengua opaca recorre claroscuros. A veces eclipsada, a veces luminosa, reina una variación constante de la luz y su contrario que sucede como en diálogo persistente. Entonces, hay la penetración a una vigilia sombría u oscuridad alumbrada: “La luz asegura que mi cara / es un símbolo no visto hace semanas”. La palabra surge desde un tacto transparente, cauto, a ciegas, dejando de lado la retórica vacua. Todo yace silente como en los intersticios de lo real, y aquello es motivo de grafía.
Así, reside en Sed y sal una honda relación liminar con la materia circundante y cotidiana que no constata una caída nihilista, sino que toma distancia de las voces aparentemente escépticas que pretenden dictar con insistencia dicha debacle. Aquí se articula la voz de una filiación con un agudo influjo objetivista: equilibrio entre una latente sensibilidad todavía yoica y una materialidad de naturaleza inmanente. La enumeración de los elementos, por ejemplo, no compite para esa anónima y gratuita descripción carente de sentido de las ya aludidas voces contingentes: “Clavos, zanahorias, sillas de playa, / la plaga controla unas hojas del naranjo”, mas luego la declaración premeditada, la confesión unánime del yo aparece: “Vengo hacia las flores con la más delgada vida, / vengo a recoger los alambres oxidados”.
La más delgada vida aún se posa en la vigilia y, como acto consecutivo, en la pluma: “Una pequeña vida con tubérculos secos” recordamos de La tierra baldía como expresión de lo humano deshaciéndose bajo el alero de nuestra era. Entonces, acontecen palabras en diálogo, gestadas todavía con una virtud de lo prístino que emerge de una vitalidad no derrotada pero que reconoce sus peligros. Sucede ‒por episteme‒ el cuidado y valor por lo ajeno en el verbo y lo que retrata, puesto que allí ocurre la comunión inevitable y valedera de toda poética: “te olvidas cuidadosamente de algo. / Yo te ayudaría, pero no sé cómo. / Revolvería sin fuerza el agua salada / como una abuela que sostiene su taza, / confundiendo quietud y delirio” (“mezclando memoria y deseo” escribió Eliot). Esa delgada vida es la que se halla a la cabeza de una escritura recatada, que persigue no en vano la certeza de lo que yace a su alrededor, siempre expectante, siempre observando.
La sucesión de los elementos es articulada desde lo más próximo al hablante, como una alianza que vitaliza a las naturalezas muertas adyacentes y que no tropieza con barroquismos, sino que apuntala sus letras en búsqueda de una sobriedad de la palabra. Aquel cuidado verbal es notable en la composición de las estrofas: pareados, tercetos y cuartetos que alzan en su tejido al verso libre como un arduo trabajo de precisión y de naturalidad (en cuanto a la pesquisa de los efectos):

Abre una estación, se pone candado a otra,
hundo la cara en el amasijo de mis manos.

La ansiedad acelera los columpios
bajo árboles de verde casi negro,

todavía avanza el imperio de la loza sucia,
todavía está lúcido el mecanismo del reloj.

El sujeto y sus apelaciones posan la mirada y descansan en estadios abstractos: puntos de encuentro en una cartografía exploratoria aún no divisados del todo ‒mas asumiendo su misterio: “Miras la silueta de una higuera / acostada en el centro del cansancio” rezan unos versos decidores. Así, se erige una mixtura entre concreción y abstracción que confirma la vinculación de vasos comunicantes entre aquellas dimensiones: la poesía de Santander Leal no opta por la obsesión unívoca, sino que pretende cifrar una grafía que no abandone los planos que conforman y estimulan nuestra sensibilidad. Por un lado, la materia nos rodea a diario y la conocemos mediante el tacto de nuestra piel. No hay pérdida de dicha materia en la poética presente, ni menos un desequilibrio: asistimos a una poesía urdida en la cercanía humana, a una exploración de su tacto y corporalidad como los estados que su ánimo visita. El núcleo continúa dirigido por el ente sensible. Así, por otro lado, el campo de lo abstracto que nos agobia con angustias e ideas persistentes adopta su posición inevitable: la imaginación no se abandona sino que ejerce su potencial en las líneas de Sed y sal.
Ergo, dada la vitalidad que circunda la relación mencionada, los elementos y sitios exhiben una organicidad: “La noche sabe hacerse a un lado / y recibir nuevos recuerdos, // el desierto haría crecer voces, / pasar ríos y animales si pudiera”. El campo/lugar es orgánico, no inerte, pese a las estructuras de cemento. El lugar habla:

Recargo energía en la mirada ajena,
siempre con el mismo corte de pelo.
Tengo un cartel opaco que anuncia luz,
un florero de madera con rosas de aluminio.

El camión aljibe me visita esta mañana
y no es seguro que hoy anochezca,
este cielo ha escogido sus colores,
cada quien sabe llegar hasta su jaula,

pareciera enunciar una cisterna. El movimiento es habitual, mas aquel es capturado por la mirada detenida, ejercicio de concentración que pretende contemplar las acciones cercanas. Así, organismo y acción junto a los ojos del yo componen la progresión de Sed y sal: “La luz de la mañana anuncia el fin de otro verano / como un gorrión que nunca ha volado de su nido”, declara la voz. Asimismo, en otra instancia confiesa: “Soñé con un insecto sobre la mano inmóvil”. Y la comunión ya mencionada reside en el habla de las palabras: “¿Dejaremos que nos acaricie nuestro enemigo / a cambio de poder acariciarlo nosotros?”.
Cabe advertir los devenires del organismo latente entre la materia y las ideas, esos avatares del ánimo que el hablante padece: “Su ventaja es no mirar hacia los lados, / ni hacia la rabia, ni hacia la alegría, / ni dentro de un oscuro recipiente”. Claro, el nihilismo citadino es una atmósfera que figura como ineludible, pero no es lo esencial de Sed y sal: aparece como un mero evento y que, en el orden urbano, toma su natural posición. Dicha veta cabría buscarla en la poesía de Ciudadano de Armando Rubio: no hay ánimo de sublimar la mirada, sino de reconocer su transparencia ante los acontecimientos de la ciudad; recorrer el trayecto cotidiano: “Los codos sobre la rutina de una mesa, / ¿cuánto tiempo al día miras tus zapatos?”. Hay diseminación constante, fugas y dispersiones, mas que emanan de la concentración ante la “diana de lo real”, como escribiera Enrique Lihn.
Asimismo, el cansancio no significa un estado agotado de queja potencial (spleen, ennui), sino que es aquel vislumbrado en el inicio de la siesta, en el sentido de que este último se sabe descanso diurno y que deberá despertar para continuar con la jornada: “Así se junta lo que debía separarse: / la lámpara que usas en la noche / con la fiesta que sueñas en el día”. Y entonces la lengua revela sus intersticios en su propia naturaleza que a veces deviene condición: la condición de la pausa y la espera se tornan necesarias. No en vano podríamos bautizar a esta labor como una poética de la espera. Hacia una página final del libro yace con precisión un poema que bien podría ser un arte poética y que sentencia en sus versos: “abrigados por el paso de los años / esperamos la invasión de lo elocuente”. Incluso, el último poema reza: “la suavidad de una hoja de papel / justo antes de cortarte un dedo”. Es decir, la escritura sucede antes del acontecer, en el momento previo al acto-bisagra. La vivencia que palpa los límites de otro lado es una espera, una promesa ni grandilocuente ni anémica, sino que existente desde las pequeñas ceremonias cotidianas. Las palabras quieren acercarse, palpar los límites siquiera de nuestro lado. Así, dichas palabras se tejen anteriores a la tormenta, renunciando al vértigo pero no a la emanación latente en las imágenes recogidas y talladas con rigor: “Trabajamos en un barco que no zarpa”.
En fin, la pequeña pasión circundante en la quietud de las imágenes familiares y orgánicas de Sed y sal constituye su derrotero: aún se vislumbra la “luz natural”. Lo movible junto a lo inmóvil, la vigilia junto al descanso, mas todo es direccionado por un sujeto afectivo que dice: “y memorizo las miradas que me quieren”. En su andanza amistosa se respira cierto aire lastriano: “El sol menos intenso que recibo / me hace pensar que la amistad / es una mano retirándose del hombro”. Y así, anímicamente, la voz es funámbula entre el tedio (“Espero que te haya aburrido / la voz que pone el día cuando calla”) y la persistente pesquisa del afecto. En el intersticio de lo verdadero el día es noche por una calma decisión inadvertida (concebida de antemano, tácita como todo lo que pasa frente a nos). Las imágenes nocturnas están hechas de fragmentos de las diurnas, recreadas conforme a otra ley que desconoce a la razón.

Víctor Campos Donoso

[La llave que abre la casa del tiempo: Las Corrientes Luminosas de Claudio Guerrero]. Por Ricardo Herrera Alarcón

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Mon, 02 Nov 2020 11:00:00 +0000

Ricardo Herrera reseña Las Corrientes Luminosas (Ediciones Casa de Barro, 2020), de Claudio Guerrero: un libro que habla de la familia, la infancia, además de las mediaciones que enfrenta quien ordena y reordena los artefactos y fragmentos de la memoria, así como se abre "a la urgencia del testimonio", para "nombrar lo que pasa en la calle".

Tras la reseña podrás leer el poema "Interrogantes del padre y su hijo de 9 años en huelga general".

La llave que abre la casa del tiempo: Las Corrientes Luminosas de Claudio Guerrero

En su nuevo libro, Las Corrientes Luminosas, el poeta Claudio Guerrero pone en el centro de sus reflexiones al lenguaje como forma de representación de la memoria, haciendo colisionar conceptos como infancia, testimonio, historia o política. Quien habla no habita la palabra sino su disolución. Quien recuerda no hojea plácidamente un álbum familiar o revisa un archivo de fotos digitales: su trabajo parece más cercano al de un arqueólogo que remueve capas sedimentadas de arcilla sobre objetos que aparecen y se esfuman. Quiere dejar testimonio, pero primero debe responderse para qué, para quién. La historia le preocupa, pero más parece ensimismado (al menos en la primera parte del libro), por terminar su puzle personal. La manera que elige es la de un sujeto que sintoniza distintas frecuencias o tonalidades para dar cuenta pública de ciertos hechos que acontecen en esa República de lo que Fue, de la que todos hemos sido expulsados.
Lo primero que llama nuestra atención en Las Corrientes Luminosas es el objetivismo que presentan algunos textos. En un poema como “Efectos personales”, el hablante toma distancia de lo que es el hallazgo de ciertos archivos privados y, despojándolos de su carga emotiva, va desmenuzando los rastros de una biografía que se desprende de documentos y fotografías, fundamentalmente, encontrados en o “dignos –al parecer- / de ser guardados en un velador”. El punctum que hace tan personal estos hallazgos lo va descubriendo el lector por datos, señales o relaciones que el hablante establece entre lo hallado y los ecos que se activan en la caverna de la memoria. La relativización de estos “efectos” es el motivo central, más que la reconstrucción de una porción de tiempo: la certeza que todos esos documentos en sí no tienen importancia para nadie más que el hablante, que lo relevante es el encuentro con esos materiales y, al mismo tiempo, la materia de su carga, ese peso emocional del que al principio pretende tomar distancia. El procedimiento descriptivo elegido por Guerrero no es casual ni puede ser leído como una suma de episodios más o menos importantes. La estructura, como siempre sucede o debería suceder en un poema, es la consecuencia de una idea que sostiene ese, y no otro, procedimiento de escritura.
De la primera parte a la que pertenece este texto (“Las corrientes luminosas I”) son dos las ideas que recorren el conjunto: la desconfianza en la memoria (“ya casi no hay recuerdos” se nos dice en “Sinfonías”) y las palabras como un registro que oblitera la experiencia, como en “Caja de resonancia”. En este poema, por ejemplo, frente a la cita de Stein que William Carlos Williams usa en “La falsa acacia” (“una rosa es una rosa es una rosa”) y que se ha levantado como ícono de una poética que huye de la abstracción, el hablante de Guerrero responde irónicamente explicando que tratar de escribir la memoria es “una postal del reflejo / del reflejo del reflejo”, una caja de resonancia o el humo condensado de imágenes. Si en “Los maestros decían”, la educación es una estafa, lo íntimo es una respuesta a esta impostura (“Ante eso no queda más / que la falta de alardes de una impetuosa intimidad”): lo íntimo y el gesto de las cosas es superior al lenguaje (como en “Roce”), en secreta consonancia con ese poema de Strand donde la vida privada es la verdadera obra maestra que debemos realizar, frente a “los defensores del horror y de la tristeza”. Me quedo con esa intimidad que proponen algunos poemas de esta sección, allí pienso que el texto inicia un diálogo que se profundiza más tarde, una conversación donde el cansancio de lo cotidiano no lo es tanto por lo que allí transcurre, sino por la manera en que lo nombramos. En ese límite es donde la palabra poética realiza su trabajo de erosión de los discursos, de la palabrería y la monserga. Por eso la invitación a rechazar una voz uniformadora, al lenguaje como oropel, un “negarse a escuchar / la voz de la corriente principal” (“Glosa”), para ver el brillo de lo oculto cotidiano. Creo que estos primeros poemas de Claudio oscilan entre la confesión y el intento de objetivar la memoria, entre la oscuridad y la importancia de lo que permanece, entre la necesidad de ser capaces de distinguir la verdad oficial (y por lo tanto fosilizada y engañosa) y la mirada propia.
En contra de ese desierto que se instala entre el recuerdo y el presente, la segunda parte del libro, “Después del silencio (Tono menor)”, profundiza algunos temas: cuestionar al silencio como forma de educación, la infancia como rutina y autoritarismo, el testimonio como sino y signo. En las antípodas de cualquier idealización, la nostalgia se mira con recelo. En “Polvo”, existe una “casa vacía sin recuerdos”, en que la mirada radical y destemplada, la narración de un sujeto que se sabe intrascendente y prescindible, se hace lejana a cualquier aura de leyenda: “Nosotros / un pequeño grupo de gente oscura / que no dará demasiado que hacer / a los historiadores”, dirá en el inicio de “Testigo”. Este poema es clave dentro del libro, quizás su ars vitae que incorpora el deber ser del poeta y la vida propia en su responsabilidad histórica: la de dejar testimonio, tener juicios, escribir siempre, abrazar la certeza que toda palabra, toda escritura viene del vacío y dialoga con la muerte y los muertos o se transforma en palabra que trasciende. Los versos se sostienen sobre ese péndulo: por un lado, polvo y nada; por el otro, el “braceo de la semilla”. Se recuerda a la manera deformada de los rostros y las figuras de Bacon. La reiteración de palabras como ceniza, polvo, silencio confirma la negación de cierta nemotecnia: “No hay memoria. / No hay ciudad. / Ni padres ni hermanos ni amigos”, repite el escéptico en “Solo el silencio”, como si quisiera convencer a un auditorio que al mismo tiempo que escucha hace abandono de la sala. Quien habla se sabe un tartamudo que ensaya palabras intraducibles, pero que insiste en “encontrar la llave / que abre la puerta del silencio / de la casa del tiempo” (“Tartamudo”). Encontrar esa llave es la tarea que trabaja la tercera parte de este libro: “Las corrientes luminosas II”.
En esta sección final, la memoria deja de ser el objeto del poema y el poema es el ejercicio de la memoria. Los textos oscilan entre la reflexión histórica ligada a experiencias familiares (como en el poema “Interrogantes del padre y su hijo de 9 años en huelga general” o “Remodelación”) y aquellos centrados en las figuras de los poetas Federico García Lorca, Pablo Neruda y Rodrigo Lira. Los textos incorporan claves contextuales y aspectos biográficos de los autores con los cuales se dialoga, transformándose en conversaciones perdidas o archivos desclasificados. Así es como “Carta a Federico García Lorca en Nueva York”, tiene un leve perfume a Poeta en Nueva York, en la construcción de imágenes y ciertas asociaciones libres que permiten expandir el verso y las posibilidades expresivas. Guerrero escribe desde dentro de ese libro, parte de allí y asume el diálogo desde ese lugar estético y personal. No sucede lo mismo en “Clostridium botulinum” que reconstruye los últimos días de Neruda, las posibles causas de su muerte, la intervención de agentes de la dictadura en su deceso. No hay aires de Neruda ni diálogo estético con su escritura. Sí el testimonio de un tiempo en que se intentó borrarlo todo, comenzando por el cuerpo. Pero la poesía no, se señala al final, en un gesto de afirmación. En “Carta a Rodrigo Lira, en el día de su cumpleaños”, el hablante es un amigo que bien puede ser el propio Guerrero que a la distancia recuerda sus inicios en la literatura ligados a las andanzas con el poeta suicida. Los datos biográficos de un Guerrero virtual se suman a la reconstrucción del mito Lira, que ya no es el personaje ensangrentado sino un escritor que deambula a su lado, enfermo nada más que de poesía. El poema a Lira funciona como esas grabaciones caseras, esos VHS familiares, pero remasterizado. Es difícil escribir sobre Neruda sin que se convierta en el militante o el poeta comprometido; es difícil escribir sobre Lorca sin recordar a Neruda y la guerra civil española; es muy difícil hablar de Lira sin nombrar a Lihn o la esquizofrenia. Claudio Guerrero escapa de los lugares comunes o transforma esos lugares en sitios poblados por seres de carne y hueso que huyen de sus propios fantasmas. Todo este libro está lleno de esos fantasmas personales, y los fantasmas de un país entero, que abren y cierran ventanas.
Quiero volver a “Interrogantes del padre y su hijo de 9 años en huelga general”, porque toca un tema sensible de nuestra historia reciente, ligada a las movilizaciones contra el gobierno de derecha y el modelo neoliberal, pero también con las sistemáticas violaciones a los derechos humanos que se produjeron desde ese 18 de octubre de 2019, con la tortura y la dramática situación de quienes perdieron sus ojos, en la alusión a Gustavo Gatica que se hace en el poema. En el texto un padre se dirige con su hijo de 9 años a un acto cultural en el marco de esas protestas. Es el padre quien reproduce el diálogo con su hijo, estableciendo un contraste entre las interrogantes propias del mundo de la niñez y la incertidumbre de unas respuestas que, aún condicionadas por la crisis social y la escasez de certezas, serán siempre “con la verdad, hijo, / siempre con la verdad”. Hacia el final del texto señala: “Cómo te explico / que hace un rato nada más / escuché en la radio / que el joven estudiante herido con balines / ha quedado definitivamente ciego / y que he llorado a ciegas / en silencio / sin que me veas derrumbado”. Que este libro se abra a la urgencia del testimonio, que incorpore esa urgencia por nombrar lo que pasa en la calle, es significativo. En “Pájaros en mi ventana”, la apacible contemplación y descripción del paisaje exterior, con sus cantos de gorriones, vaguada costera, zorzales, caracoles, colibríes, diversos colores del jardín, toda esa intimidad creada para guarecerse, para que nada queme, para que no entre en ese espacio el miedo, contrasta con la violencia expresada hacia el final: “Aquí los balines de metal no cavan ningún ojo. / En esta trinchera / trazamos un abecedario digno / que nunca nos dejará ciegos”. Es la antítesis que se expresa en la ironía de “En este día especial”, donde la maquinaria creada para hipotecar presente y futuro (banca, corredora de bolsa, AFP, caja de compensación, clínica o tarjeta de crédito) es la misma que te saluda el día de tu cumpleaños, con ese cinismo tan propio del que finge preocupación o condescendencia al mismo tiempo que te explota o aniquila de a poco. Esa farsa social de la camaradería frente al dolor ajeno, esa mendicidad encubierta de la que se nutre la alta burguesía con sus fundaciones y campañas solidarias. Creo que esa intensidad narrativa, esa capacidad de no perder la ternura en medio del desastre, de hilvanar un poema que se mueve entre lo biográfico y la contingencia política, entre lo literario y la intimidad familiar, es una de las grandes virtudes de “Las corrientes luminosas II”.
Si en las secciones anteriores el libro había trabajado sobre la obligación de usar materiales que se ponían en duda, llámense lenguaje o recuerdos (silencio o abecedario) y el deseo de iluminar zonas, acá esas zonas se iluminan. Diría que muchos de los presupuestos y dudas planteadas en páginas anteriores son una introducción para dejar discurrir libremente a la memoria. El poeta ha encontrado, definitivamente, la llave que abre la casa del tiempo.

Labranza, octubre de 2020

Ricardo Herrera Alarcón (Temuco, 1969). Es Editor de Ediciones Bogavantes, y del sitio de crítica y creación Elipsis. Ha publicado: Delirium Tremens (2001), Sendas perdidas y encontradas (2007), El cielo ideal (2013), Carahue es China (2015), Santa Victoria (2017) y Todo lo que duerme en nuestro corazón desembocará un día en el mar. Antología poética (2020).

Interrogantes del padre y su hijo de 9 años en huelga general

Caminábamos cerro abajo
rumbo a la actividad cultural
a la cual obligado asistías
por haber faltado al colegio
porque ese día había, otra vez, Paro Nacional.
Habías tomado la decisión de faltar a la escuela
porque te sumabas al paro.
Eso habías dicho ese día a las seis y media de la mañana.
Respetamos tu decisión.
Tienes 9 años y escucho de tu boca
palabras empalagosas pronunciadas con convicción:
huelga, capitalismo y patriarcado
entremezcladas con esas otras más frecuentes:
Lego, fútbol y cuánto es 3 x 6.
Ahora último
cuando te preguntan tu edad
no dices que tienes nueve
sino que ya tienes casi diez.
Hijo mío,
hace tan solo unos años
jugabas horas enteras
haciendo filas de autitos
y ahora me preguntas
casi a tus diez
si estuve alguna vez enamorado de alguien
antes de mamá.
¿De alguna compañera de clases?
quisieras precisar.
Te respondo con la verdad, hijo,
siempre con la verdad
y por ahí te digo
que no todos los amores duran para siempre
que no todos han tenido la suerte
de tener dos papás como los tuyos
cómplices todavía de algún secreto
mientras pienso cuál de todas tus compañeras
podría haber atraído tu atención.
Como si nada
cambias de tema
de lo más natural del mundo
que cuándo haremos en tren
el trayecto del Puerto a Limache
que ya te falta poco
para terminar el libro
que este mes te toca en el colegio
que si el barco que está a lo lejos
es petrolero o carguero.
Estás lleno de inquietudes, hijo
y son tan pocas las respuestas.
Es difícil explicarte que llevo varios días en casa
sin trabajar
y que no sabemos todavía
si mañana saldrás a la misma hora de siempre
o más temprano.
Cómo te explico
que hace un rato nada más
escuché en la radio
que el joven estudiante herido con balines
ha quedado definitivamente ciego
y que he llorado a ciegas
en silencio
sin que me veas derrumbado
mientras tú creces a pasos agigantados
y descubres mil cosas nuevas cada día
te diviertes jugando a la pelota
y sueñas con llegar a ser algún día profesional
como los ídolos de tus álbumes.
Qué futuro te depara, querido niño.
Camino contigo
cerro abajo
rumbo a una actividad cultural
de la cual poco o nada sabes
pero que escuchas respetuoso
y tan solo ansío que me hagas todas las preguntas del mundo
aunque sean escasas
las certezas que te pueda regalar.
Eres bello e irradias alegría
y eso pareciera ser suficiente
para sobrellevar estos días aciagos
en que de pronto nos volvimos a encontrar
cuerpos quebrados por la injusticia
y toda la violencia de quienes defienden sin asco
sus miserables privilegios.
Eres inteligente e inquieto
e interrogas cada cosa
con el mismo esmero
que cuando tenías meses de vida
y te divertías con la hoja de un árbol.
Qué futuro nos depara, querido hijo
tal vez no valga la pena ni pensarlo.
Me basta el abrazo que brindas cada noche
a la hora de los cuentos
como queriendo señalar que todo está bien, papá
que todo va a estar bien
que no te debes preocupar de más.

Claudio Guerrero Valenzuela
Noviembre de 2019

[Entre el simbolismo y la videncia: algunas ideas acerca de la poesía de Ximena Rivera (1959-2013)]. Por Víctor Campos

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Fri, 09 Oct 2020 11:00:00 +0000

Víctor Campos Donoso (Iquique, Chile, 1999) nos ofrece un recorrido por el trabajo poético de Ximena Rivera Órdenes (Viña del Mar, 1959 - Valparaíso, 2013) que, en lugar de decidirse por cerrar una interpretación, se preocupa de abrir sentidos, posibilitar lecturas, mostrar "señales probables", a partir de su relación intertextual con otros escritores como Rimbaud y T. S. Eliot. La Obra Completa de Rivera fue publicada en 2016 por intermedio de Ediciones Libros del Cardo.

Entre el simbolismo y la videncia: algunas ideas acerca de la poesía de Ximena Rivera (1959-2013)

¡Oh cuantioso afán a quemarropa!
Prepotencia de belleza encarcelada.
Mar sorpresivo, vejez pretérita.
Casa habitada por la luz y compañía.
Alfonso Alcalde

“¡Qué hablaba de mano amiga! Es una hermosa ventaja que pueda reírme de los viejos amores mentirosos, y herir de vergüenza esas parejas embusteras, –he visto el infierno de las mujeres allí abajo; –y me sería fácil poseer la verdad en un alma y un cuerpo”. Así, Una temporada en el infierno da por concluida su enunciación (Adieu). La soterrada vivencia adolecida de manera continua acaece finalmente como videncia ante los ojos del orador: “He visto el infierno de las mujeres allí abajo”. Hay la apertura seminal que vislumbrará cuerpos únicamente desde una alterada condición sensible: alcanzar un paraíso frente a lo estéril, abrazando una lucidez genuina. Al paso, aparece Godofredo Iommi Marini decidor: “[Rimbaud] toca el fundamento mismo de la razón, allí donde casi se pierde y queda a solas con su propia lucidez”. Aquella la videncia, la visión. “Yo soy otro” dicta el designio de las inversiones, develando la lectura que el joven poeta francés hizo de las correspondencias en Baudelaire: el sujeto enunciador devendrá destinatario y viceversa; elementos terrestres se reunirán con sus equivalentes ideales a partir de la mirada del poeta (fundamento simbolista). Mas, cabe advertir que videncia y simbolismo significan senderos acaso diferenciales.
Cala, en el encuentro primigenio del lector con una arrebatada prosa, el desasosiego enigmático. Inevitable sensación que emana de una poética obstinada en la pesquisa de lo desconocido, esmerada en llevar a cabo su misión en y desde lo oscuro. Entonces, el lector inerme se halla. No hay razón que figure útil, ya que solitario el cuadro se posa sin matemática proporción: hemos sido abandonados frente a la prosa de Rimbaud; es nuestro abandono el que se refleja ante lo extraño de la palabra acuñada. Desfigurados por el despojo, el intento por comprender se deshace y la intuición aparece deseosa de guiarnos, única posibilidad en un instante primitivo.
Y es que una grieta habita aquella arquitectura airada, impregnada de modernidad en sus palabras: ya no armonía sino búsqueda de lo desconocido, a la luz de la conspicua distinción que Iommi Marini realiza en uno de sus ensayos, situando a Rimbaud como progenitor de aquel quiebre. “Hay que ser absolutamente moderno”, reza el joven francés en una de sus afamadas epístolas. Será dicho dictum el fundamento del método inaudito: “… hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente por medio de un largo, inmenso, y razonado desarreglo de todos los sentidos”. Entonces, el riesgo de vincular, de palpar similitudes en lo vigente: ¿dónde buscar esa retórica que desnuda a la razón y la oblitera? ¿dónde hallar el latir acelerado por la conciencia de lo vulnerable que son nuestras palabras? ¿dónde habitan hoy los dones de la desmesura y su asalto inusitado a lo inefable? El desasosiego aludido en la lectura afectada murmura en los versos escritos por Ximena Rivera, heredera declarada del vate francés. El sentido, aparentemente aturdido, nos sume en la vigilia interna que la voz edifica. No hay cuidado: “La palabra es lo que hay” como única apertura de conocimiento, de “este extraño saber / de no soñar bien / lo conocido”. Así, el dictado es creador y erige la videncia; un pago por vislumbrar lo ignoto y anotarle (surgen las palabras del sacrificio). “Veo que algunos / quisieron más luz / al pasar por el umbral de la muerte”, sentencia una triada de versos esclarecedores.
El riesgo asumido convoca nuestras miradas. Hoy, en un estado crítico, el lenguaje se degenera y pierde su vigor. La poesía que ambiciona atentar contra todo orden domesticado pareciera ad portas de extinguirse. Al caso, una idea de Octavio Paz declarada en El arco y la lira se asoma certera: “La poesía de sectas toca a su fin porque la tensión se ha vuelto insoportable: el lenguaje social día a día se degrada en una jerga reseca de técnicos y periodistas; y el poema, en el otro extremo, se convierte en ejercicio suicida. Hemos llegado al término de un proceso iniciado en los albores de la edad moderna”. Asimismo, el ensayista Manuel Espinoza Orellana, en un lúcido ensayo nominado Aproximaciones a la poesía en tanto forma de una permanente controversia escribe, de modo riguroso, un similar diagnóstico: “Si la poesía ha de llevar en sí la voz de la tribu, esta es resonancia de lo primordial. La tragedia del siglo 20 es que la individualidad se hunde profundamente en la trama de lo colectivo. El lenguaje periodístico, radial, televisivo otorga los cánones, las formas verbales, sintácticas de la expresión oral; la publicidad y la propaganda constituyen un mundo de símbolos que llevan al hombre a la afasia mental. Sólo la poesía en tal sentido es salvadora”. Cabe por último citar la agudeza de Eduardo Anguita en Casi el mismo tema: “El poeta de nuestra época está más consciente de la crisis histórica que nos escinde; heridos como estamos por el cataclismo de una civilización en trance, nos sentimos indignos e indignados de aquel original festín paradisíaco de Rimbaud, y de aquí que protestamos y nos alzamos contra la Belleza”.
Entonces, un ejercicio suicida ante el baldío de la lengua se ejecuta como suceso insólito en la época finisecular. Ximena Rivera como heredera del método para ahondar en lo desconocido. Ximena Rivera como sucesora de ambiciones casi inasimilables por escrituras de raigambre contemporánea. Los poetas náufragos –con quienes la autora concuerda en tanto a referentes– admiran profusamente las estéticas erigidas por un Humberto Díaz-Casanueva, por un Eduardo Anguita y por un Rosamel del Valle, mas ella procura la travesía por lo ignoto y su recuperación anhelada como metamorfosis constante; el sentido ontológico de la pluma y su grafía subyugado a la videncia; el desbarajuste a manera de arte poética (“Terminé por encontrar sagrado el desorden de mi espíritu” escribe Rimbaud); el despojo de toda racionalidad común “para terminar cantando tu nombre porque sí”; una continuidad al construir imaginarios con lenguas extrañas: “Lo que yo pude ser / con el dedo lo tracé línea a línea / incomprensible en las arenas”; “Pero es inútil seguir con estos versos: / difícilmente se me entenderá, / difícilmente se me creerá” son palabras que delatan una incomprensión. En fin, un hablante que se dice a sí: “Extraño y sorprendente / que yo oliera a tierra / que es el aroma de todo lo comprensible / y claro de este mundo”.

***

La tentativa acusa una fecunda lectura de la obra de Arthur Rimbaud. En dos ocasiones, los versos de este último figuran al servicio de epígrafes; además, su teoría en Cartas del vidente es tratada en una entrevista conferida por la autora: “Cómo lo interpreto yo a Rimbaud… lo interpreto como: quiero leer con mi oído, quiero gustar con mi olfato, quiero tocar con mis ojos. Ese es el desorden para mí razonado de los sentidos”. La alusión al estado alterado yace a lo largo de todas sus hebras –su necesidad se delata–, como así actúan ciertas partículas que nos retrotraen a la obra misma del joven francés. Mas considero crucial a lo observado los dos poemas reunidos (“Nota preliminar” y “Abisinia IV”) bajo la antología Recital Poetas en la ciudad (2002), en donde se devela una plática imperativa entre el vate francés y la voz enunciadora:

entonces fui y le pregunté a un extranjero
que era tan silencioso
y familiar como mi casa
le pregunté a él por la mayor necesidad
y él me contestó: no es el amor como tú crees
sino que es la palabra amor
que es una metáfora y una apariencia
lo que es la mayor necesidad
y cuando vuelvas a tu tierra y a tu casa
no aceptes que te pregunten
como si no entendieran tu escritura
contempla estos valles
ama las cumbres de estas montañas
y sé siempre un niño
que debido a su corta edad
discurre como un extranjero
en un país desconocido
luego marche por el Viejo Mundo y por el África
y admírese
ya que esto es un secreto para el tonto
y descubre en el delicado viaje
que la tensión de la imaginación
termina por ser lo más bello
y por ser el reflejo del conflicto.

Las huellas relucen a toda vista. Aquel “extranjero”, que en su raíz etimológica comprende la condición de lo “extraño”*, encarna la figura del poeta abandonado por la poesía, un sujeto errante que, después de su renuncia aparente, viaja por el África (“luego marche por el Viejo Mundo y por el África”), ideando iniciativas lucrativamente solventes que nunca gozarán de concreción. Esta fase de la vida del proscrito confirma su enmudecimiento significando, para algunos lectores, parte resoluta de su obra: “… a un extranjero / que era tan silencioso / y familiar como mi casa”. Así, es el silencio –temor que vulnera a la escritura– el que aparece, a su vez, como naturaleza inalienable de la grafía. El cese de la acción no suele constituir una volitiva renuncia, sino que un acontecimiento imprevisible. Cabe recordar una idea esbozada por Octavio Paz: Rimbaud no abandonó a la poesía, sino que fue esta quien lo abandonó a él. Rivera es consciente de ello y escribe consecuente en 18 poemas de agua (2005): “Y Rimbaud comprenda / que la vida es inalcanzable / y tenga la certeza / de que fue utilizado”.
Arthur Rimbaud, en la vorágine de su adolescencia, no temió a la ajena confusión: la lengua del vidente solo se debe a la otredad que en él reside. Ergo, al hablante le será exhortado, de poeta a poeta en “Nota preliminar”: “Y cuando vuelvas a tu tierra y a tu casa / no aceptes que te pregunten / como si no entendieran tu escritura”. Luego de las orientaciones otorgadas para apuntalar una travesía del retorno, advierte el extranjero la conclusión: “Y descubre en el delicado viaje / que la tensión de la imaginación / termina por ser lo más bello / y por ser el reflejo del conflicto” (cursivas mías). No la palabra, sino su eslabón anterior: la sustancia indefinible que escurre antes de devenir en palabra, en paradigma, en presencia. Allí el imperio final de la belleza, la esencia “del conflicto”: “Una noche senté a la Belleza en mis rodillas. –Y la encontré amarga. –Y la injurié” escribe Rimbaud. Asimismo, aparece sugerente el adjetivo delicado al sustantivo viaje en el citado conjunto de Rivera, ya que una de las máximas del poeta francés confiesa: “Por delicadeza perdí mi vida”. Es el desbarajuste que invierte los valores, lo alterado del desorden que es efecto de, en palabras de la autora, “cambiar un elemento por otro en un cosmos”.
En “Abisinia IV” (escrito contiguo), se asoman los acontecimientos ocurridos a la luz de las sugerencias advertidas en el poema previo, en el diálogo persistente entre la voz y Rimbaud:

Me olvidé de cumplir el más terrible de los bienes,
no pronuncié palabra alguna
con las muchas formas de la tortura humana
parece
que he enterrado un futuro notable de poeta.
[…]
cada uno de nosotros tiene que viajar solo
para respirar
para extender las raíces
para trabajar incesante
con la tristeza que hace ya tiempo encontramos
en la peculiar sospecha
de que las palabras serán probablemente
……………………………….….innecesarias.

El silencio ya comentado se exhibe en un a priori como asunción del fracaso: “No pronuncié palabra alguna / con las muchas formas de la tortura humana / parece / he enterrado un futuro notable de poeta”. Mas, la conclusión que reside en los últimos versos conjuga una inquietante ambivalencia: por un lado, pareciera ser el mutismo el destino de toda ejecución que se precie de ser acto enunciador (“el silencio se confundirá con una página en blanco”); por otro, pareciera ser el logro verdadero de la videncia y la metamorfosis del habla: condecoración asumida en soledad, corolario de la obra cual Rimbaud en su abdicación: “Las palabras serán probablemente / innecesarias”. Más adelante, en 18 poemas de agua, se deja leer de manera sentenciosa: “Es una contradicción / bastante benévola esta / saber que el mundo cantado, siempre / permanece silencioso”.
Ergo, se asiste a un sacrificio constante. Ya en Delirios o el gesto de responder (2001) aparecen líneas delatoras: “En mi cuarto recuerdo el sacrificio / y sé que Valeria está / refrescando mi corazón para el festín”. Al rememorar el exordio de Una temporada en el infierno, caemos en la cuenta de un comulgar común: “En otro tiempo, si recuerdo bien, mi vida era un festín en el que todos los corazones se abrían, en el que todos los vinos corrían”. Ambas poéticas arrojadas, entregadas a la desmesura de sus visiones. Además, en las líneas de Ximena Rivera se ofrece una inversión de identidades –acto de sacrificio del yo– a la luz de un anterior poema nominado “La más pobre demostración de amor”, publicado en Antología de la locura (1994): en el último caso aludido asistimos a una madre Ximena que cuida de su hija Valeria: “Valeria llega a la rotonda / con la manía del zoológico en la cabeza / y la promesa que va y viene / de zapatones y dulces / dentro de su alma. / ¡Ay! Nanita, las formas / del cariño son grandes / ¿me recuerdas?”; mientras que a lo largo de Delirios o el gesto de responder, una amiga Valeria resguarda maternal en su morada a una vulnerable Ximena: “¿Por qué me alojas?, pregunté. / Porque a ti te he llamado amiga / –dijo Valeria– / y toda mi casa te mostré”. Sin embargo, se advierte, en el profundo orden de las cosas, un vínculo indisoluble: “Yo no me he separado de mí, Valeria / no me he separado de tu cabeza / de tu nariz / de tus ojos / de tus oídos”, reservando la posibilidad de filiación ajena solamente a una comunión con lo divino: “Sólo Él se adhiere a mí / como queriendo perderse, anularse / diluirse en estas manos por un rato”. Así sucede el axioma en la plenitud de las letras: yo es otro.
Esta inversión acontece también internamente en el último poemario referido, pero vinculada al acto de la polivalencia: “Llegó la hora de disolverse / en la ceniza del tiempo que somos y no somos” y “¡Farsa el tiempo! / Mas no mentira” son versos que confiesan una ambigüedad sobre ciertas esencias: el ser y el tiempo al caso. Pero toda la gama de maniobras no solo se reduce a lo mencionado; hay otras que residen a lo largo de su obra y que permitirían pensar a esta última desde el simbolismo francés. Sergio Pizarro, en una ponencia nominada El reverso de Valparaíso en la poesía simbólica de Ximena Rivera, desarrolla la posibilidad de leer en dicha clave la obra de la poeta porteña. Una lectura aguda nos invita a intuir, acaso atisbar aquel ingreso, mas Pizarro ahonda lúcido en ella. La propuesta resulta acertada si leemos pasajes que confirman un arte poética que obedece a la esencial idea swedenborgiana del simbolismo, que comprende una relación entre los elementos terrenales con otros del mundo ideal: “Resignada, veía unidad / en aquel hermoso filtro de agua / veía una relación visible / un ancho ojo fosfórico / una nebulosa hecha de agua” se lee en Puente de madera (2010), siendo uno de los extractos más clarificadores; asimismo se extraen del mismo poemario las siguientes líneas: “Por el arte de las analogías / si tú lo deseas / estas figuras podrán ser una piedra”. Sin embargo, la académica Anna Balakian (autoridad en lo concerniente a simbolismo y surrealismo franceses) distancia la obra de Rimbaud del movimiento simbolista ya que en ella no se halla “una concepción imaginativa del más allá, sino el delirio aquí en la tierra”. Esto nos instala una problemática: ¿es Rivera entonces una poeta simbolista o vidente (rimbaudiana)? Y sin necesariamente excluir una línea de la otra: ¿estamos frente a una poeta vidente de influjos simbolistas? Tal vez, cabe pensar en una segunda influencia para conjugar una matriz de creación más íntegra. Es cierto, no solo Rimbaud yace en el tejido, sino que también aparece un Baudelaire, un Mallarmé y un Artaud. Sin embargo, al pensar en una segunda gran influencia, señalo a un poeta soterrado, mas reconocible en la poética de Rivera: hablo de T. S. Eliot. La sinestesia ‒por mencionar un ejemplo‒ en su rigurosa naturaleza terrenal (siguiendo a Balakian), nos alejaría de lo estrictamente simbolista (“le preguntas su nombre / y su nombre brilla en las estepas / como algo redondo, sonoro y bello”) y aseveraría la filiación que la poeta porteña posee con el joven vate francés, antes que con cualquier otro poeta.

***

El crítico literario Edmund Wilson, en su libro El castillo de Axel, levantará una tesis heterodoxa y en sumo interesante al caso: la culminación del simbolismo francés no acontecerá en las camadas finiseculares decimonónicas del movimiento mismo, sino que esta se extenderá y consagrará en autores tan disímiles como James Joyce, Gertrude Stein, Marcel Proust, W. B. Yeats, Paul Valéry y T. S. Eliot. Naturalmente, esto conllevaría adoptar una laxitud en cuanto a definir el término simbolismo: “Cada sentimiento o sensación, cada momento de la conciencia, es distinto uno del otro; y, en consecuencia, es imposible reproducir nuestras sensaciones tal como en realidad las experimentamos por medio del lenguaje convencional y universal de la literatura corriente (…) Y es tarea del poeta hallar, inventar, el lenguaje especial y único que convenga a la expresión de su personalidad y sentimientos. Tal lenguaje debe recurrir a símbolos: no se puede transmitir directamente algo tan peculiar, fugaz y vago, mediante afirmaciones o descripciones, sino únicamente mediante una sucesión de palabras, de imágenes, que servirán para sugerírselo al lector (…) Y el simbolismo puede definirse como un intento, por medios meticulosamente estudiados –una compleja asociación de ideas representadas mediante una mezcla de metáforas–, de comunicar sentimientos personales únicos”. Desde esta perspectiva, Wilson concluye considerar a T. S. Eliot como un poeta que implica la consagración del movimiento francés, misma sensibilidad que definiría como “segundo flujo” del romanticismo y que se diferenciaría de la definición rigurosa de Balakian, conjugada a partir de los rasgos más distintivos de la estética simbolista. Un ejemplo de ello es la musicalidad en el tejido del poema: emulación que, independiente de la pulcritud que la escritura de Rivera lleva consigo, yace alejada de aparecer como una intencionalidad.
Previo a esbozar una aproximación de elementos entre las obras de Eliot y Ximena Rivera, cabría señalar algunas huellas intertextuales que la última deja entrever respecto de la primera, a modo de familiarización. Las señales iniciales aparecen en Delirios o el gesto de responder, específicamente, en su segunda parte: “Aquí la historia del niño de los jacintos / que inventó dulcemente el habla, / para dar curso a que yo fuera” (estación VI). Ciertamente, esto rememora a una imagen que yace en “El entierro de los muertos” de La tierra baldía: “Me diste jacintos hace un año; / Me llamaron la chica de los jacintos”. Más adentro, en la estación VIII del poema mismo, la voz enuncia: “Solo sabemos que vivimos y morimos / un poco cada día”. Estas palabras evocan a unas líneas que obedecen al poema “Lo que dijo el trueno”: “Nosotros que vivíamos ahora estamos muriendo / Con un poco de paciencia”. Continuando, en 18 poemas de agua, en el conjunto de prosas bajo el nombre de “En sueños” se lee hacia el final: “No puede haber esperanza, me grita en pleno rostro; no puede haber esperanza, repito yo en silencio, ni alma donde pueda nacer esa frase miserable”. Es a la luz de lo aludido que se consideran los versos que abren el poemario Miércoles de ceniza: “Porque no tengo esperanza de volver otra vez / Porque no tengo esperanza / Porque no tengo esperanza de volver”. Finalmente, destaca en una localización muy cercana a la última cita el siguiente fragmento: “Pero hay que despedirse, despedirse de una buena manera; entonces, despídete, alma, de una buena manera. Hasta mañana, señoras y señores, hasta mañana, señoritas, hasta mañana, hasta mañana”. Así, recordamos los versos finales de “Un juego de ajedrez”, que corresponden a su vez a un extracto de diálogo de Ofelia en Hamlet: “Ta ta. Buena noche. Buena noche. / Buenas noches, señoras, buenas noches, dulces señoras, / buenas noches, buenas noches”.
¿Qué puede potencialmente develarnos todas las intertextualidades señaladas? A priori constatan una asimilación, mas ¿en qué sentido? En que yace principalmente una conciencia respecto del tiempo, al menos en dos planos sugerentes. Por un lado, conciencia del tiempo que le ha tocado vivir a la poesía y a sus enunciadores: sumida en un estado crítico (“todo, todo ha cambiado: / ya no existe la fiebre del anhelo / ni la fiebre del febril deseo / que hace tiempo encontramos”) mas, por consecuencia, estimulante: todo acto de palabra poética implicará entonces, ontológicamente, un acto metarreflexivo. Y hacer valer dicha ontología es lo que ejecutará la poesía de Rivera. El breve poema “Mantra” exhibe de modo concreto aquella confrontación de crisis y redención pensante:

Entonces, lo que hay:
es la palabra.
Palabra.

La palabra,
es lo que hay.

Hay, en consecuencia, la observación desautomatizada ante los espacios comunes: goce afectado entre la videncia extática y la desazón: “Yo sueño volver a la tranquilidad / sin arcángeles furiosos”. Asimismo, reside una conciencia del tiempo en cuanto a dimensión en el poema: “Yo me puse a recitar / uní dos poetas remotos en el tiempo, / poema perfecto de sentido, le dije / y sonreí”. Verso colindante con otro de Eliot que dicta: “Mezclando memoria y deseo”. Es decir, asistimos al cruce de pasado y futuro en una misma experiencia simultánea y presente, además de unir contrarios: “La vida te regaló a su hermana, / la perturbadora muerte” escribe Rivera. Por último, se palpa cierta espiritualidad de la composición collage: hacer poesía con –al decir de Lihn (insigne lector de Eliot)– “restos que se alimentan de restos”.
En este sentido, se destaca un nexo en lo que respecta a ejercer la escritura poética de ambos autores acercados. Pese al lente de la videncia y, en consecuencia, a tratar de gestar una filiación entre arte y vida, la conciencia ya advertida nos ofrece una curva que distancia, a mi juicio, a la escritora de su obra. Es cierto, en más de una ocasión el hablante hará lucir el nombre de pila de la autora misma, pero allí cabe señalar el cómo se nos muestra dicha declaración: “Yo me llamo Ximena, la cadena cruza y gira y sigue”. Se tensiona la posibilidad de significar fuera del texto, similar al ejercicio del poema “Sólo un nombre” de Alejandra Pizarnik: “alejandra alejandra / debajo estoy yo / alejandra”. Así, declarar que la poesía de Rivera es de cariz confesional sería limitar a la retórica expuesta. Y a la luz de lo estipulado es que pienso en uno de los ensayos más célebres de Eliot –“La tradición y el talento individual”– que nos dice: “La poesía no es un derrame, sino un escape de la emoción; no es la expresión de la personalidad, sino un escape de la personalidad. Pero, desde luego, solo quienes tienen personalidad y emoción saben qué significa escapar de ellas”. De modo semejante, Ximena Rivera declaraba en la entrevista ya aludida: “El poeta lírico tiene el corazón frío, yo siendo una poeta lírica podría decir lo mismo”. Ergo, la videncia implica a su vez conocimiento retórico, una pausa que filtra la palabra entre la desmesura: un riesgo calculado o, más bien, pensamiento apremiante ante la necesaria incertidumbre (desorden razonado). Su progresión se palpará en Puente de madera, donde una poesía que se piensa a sí misma se nos enseñará desnuda, develando sus ideas y operaciones. De manera más cruda se palpará dicha progresión en Casa de reposo (2013): prosa meditativa que observa su derredor carente y agotado, tal vez asimilable a lo exhibido en Diario de muerte de Enrique Lihn.
A la mencionada conciencia por la palabra se suma la influencia de Mallarmé: la conjugación de la videncia motivará a replantear una de las tesis del poeta francés que comprende que un poema no está hecho de ideas sino de palabras. Versos de Rivera, por el contrario, confiesan: “A esta altura sospechamos / que no es verdad / que un poema se escriba con palabras”, aludiendo a aquello inexpresable en la conquista permanente de lo desconocido. El vínculo se desarrolla y se permite apreciar en posteriores líneas: “Lo más probable es que Mallarmé / en su justo juicio / nos puso la palabra ‘tal vez’ en la boca / como un signo funerario”. La querella de este último autor en contra del azar y su posterior rendición inevitable (su tragedia) motivaría a empuñar la locución adverbial "tal vez" advertida por el hablante en los versos citados, siendo materia para este último en su búsqueda sumida en lo oscuro.
Ambas conciencias articulan además la aparición del cariz religioso de lo escrito: Ximena Rivera al concebir a la escritura poética como “un acto de fe” y Eliot al escribir “Nuestra literatura es un sustituto de la religión, y así es nuestra religión”.
Thomas Stearns figura finalmente como una lectura que permite equilibrar la videncia desmesurada de Rimbaud. Incluso, yace una cercanía en cuanto a cómo asumir referentes: la matriz del aludido poeta se da, inicialmente, por dos influencias advertidas por el mismo Edmund Wilson: por un lado, poetas románticos anglosajones (Samuel Taylor Coleridge y Edgar Allan Poe) y, por otro, poetas simbolistas (Jules Laforgue y Tristan Corbière); desmesura como efecto y concentración por la palabra, respectivamente. Asimismo, cabe señalar la confluencia de poetas en la obra de Ximena Rivera: Rimbaud ocupará el lugar de la videncia y de aquel ímpetu romántico, mientras que Eliot significará la conciencia simbolista de los elementos que aparecen en el imaginario y de sus recursos tales, a partir de la lectura que el crítico inglés otorga en El castillo de Axel.

***

Señales probables, que espero signifiquen una apertura a una obra tan compleja como la de Ximena Rivera, han sido expuestas. Asimismo, como ya se ha advertido, no considero que la conjugación Rimbaud-Eliot sea una idea categórica, pero al menos permite explorar, a juicio de un servidor, el oxígeno inglés que los versos de Rivera respiran a menudo. Hay influencias aún soterradas y por indagar, si concebimos a la crítica como una extenuante tarea desde la dimensión potencial de identificar aquel entramado que solemos denominar tradición. Una hilera de textos se presenta ante nuestros ojos desafiante: heredero tras heredero, la concentración nos sumerge en el mar agitado de las intertextualidades.
Entonces, después de todo, travesía cansina, pero travesía en fin: “No sé cuánto ha durado el viaje / ni sé ya medir el tiempo, / pero estamos muy cansados / de luchar con el mar / y con esa extrañeza de estar vivos” declara la voz en páginas de Rivera. El tedio que se dibuja como estigma final evoca el gran verso del soneto “Brisa marina”: “La carne es triste ¡ay! y todo lo he leído”. Y es que desfondar lo desconocido a raíz de la desaparición de la Belleza y su armonía (excursión que yace como sacrificio constante y como acto inaudito en la era moderna) conlleva per se una sensación de agotamiento y consecuente hastío. Todo lo conocido se marchita porque ya no es útil en el momento en que la mirada del vidente se posa sobre los elementos. El conjuro es indivisible y desnudo se arroja sobre la página en blanco. De allí la inmolación, el riesgo y el logro de la ceremonia al escribir: redactar aquello que perdemos sin conocer.
Algo sí creemos desprender con certeza del derrotero nebuloso en las zonas del enigma, una sentencia que vivifica a las palabras de los poemas de Rivera (su concentración e intensidad): acto de fe, la poesía es un acto de fe.

Víctor Campos Donoso (Iquique, 1999). Estudiante de tercer año en la carrera Literatura Hispanoamericana de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Participó del Taller de Poesía de “La Sebastiana” (2018), a cargo de los poetas Ismael Gavilán y Sergio Muñoz. Actualmente cursa el Diplomado de Poesía Chilena de la ya mencionada universidad y es ayudante del proyecto “Poéticas postdictatoriales. Memoria y neoliberalismo en el Cono Sur: Chile y Argentina”, dirigido por el doctor en literatura Claudio Guerrero.

Nota
* Nadia Prado, en un reciente artículo llamado Ximena Rivera: La gramática de la suspensión o el desorden razonado de los sentidos, visualiza la bisagra entre lo propio y lo ajeno que el hablante adolece. Esto asumirá la consecuencia de la alteridad, de la otredad desde la voz misma: “El yo se separa, se deshace, se disuelve y radicaliza su infidelidad e incoincidencia, pudiendo solo ser restituido por otro que habita extraño en sí mismo”.

Enlaces
Bello, Javier. Los náufragos. Portal Universidad de Chile
Rivera, Ximena. Obra Reunida. Valparaíso: Ediciones Inubicalistas (PDF, 902 KB).

Fuente de las imágenes
Wong, Julia. "Obra completa de Ximena Rivera Órdenes". Las críticas.com

[HABIA MAR PLAYA INMENSIDAD]

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Mon, 28 Sep 2020 03:00:00 +0000

HABIA MAR PLAYA INMENSIDAD es un video de 9:15 minutos, realizado durante los meses de julio y agosto de 2020 por lxs escritorxs Carolina Pezoa, Víctor Quezada y Gustavo Sotomayor, en el actual contexto de pandemia, en la ciudad de Santiago de Chile. Encabezado por una carta a lxs amigxs, fue filmado desde una ventana e indaga -teniendo esta, entre otras limitaciones- en la experiencia del confinamiento y el espacio público: de paso, intermedio, de la pasarela Huérfanos y sus alrededores; haciendo énfasis en las distancias sociales, la del horizonte próximo y la de un horizonte imaginado, donde se descubren filas de trabajadorxs, migrantes y otrxs ciudadanxs.

HABIA MAR PLAYA INMENSIDAD

Queridxs amigxs

Escribimos aunque sabemos que esta carta llegará tarde. Nos demoramos en escribirles porque es inevitable que esta carta llegue tarde. Les escribimos, sentadxs frente al horizonte desierto; pero no se detuvieron las fábricas, no arribó el día de la Gran Huelga General. Otras cosas se han ido acumulando. El estado de excepción, la crisis sanitaria, el distanciamiento social, las cuarentenas obligatorias y sus costos en cada unx de nosotrxs.
Sentadxs frente a la ventana, vemos el horizonte desierto: las largas filas que rodean el edificio de la Administradora de Fondos de Cesantía, el Registro Civil, la Dirección del Trabajo; la pasarela Huérfanos – y otros puentes.
Respecto de los puentes, lxs políticxs se invitan unxs a otrxs a tender puentes con la ciudadanía. Pero ¿qué es una línea, una fila de mujeres y hombres, qué es un puente? Un puente conecta dos áreas separadas, permite el tránsito peatonal, el tránsito vehicular, el flujo comercial, el flujo del dinero. Un puente muestra la separación de dos áreas. Es el recordatorio de divisiones simbólicas e históricas que hoy aparecen en su existencia concreta.
Las imágenes están allí: del aislamiento, la injusticia; imágenes en las que un rayo de sol iluminando una pared gris puede llegar a ser, para algunxs, un precario signo de esperanza. Esto alcanzamos a ver desde nuestras ventanas.
Pero otras cosas también importan. Hemos estado lejos, y “quizás si esta pausa era un poco necesaria, ya que debíamos darnos cuenta verdaderamente de que ya no estábamos cerca”, escribió en alguna ocasión, separados por la distancia que media entre Santiago y Nueva York, Rosamel del Valle a Humberto Díaz Casanueva. “Verdaderamente” es la palabra que importa aquí, no tanto la cercanía o la distancia, que pueden ser materia contingente, sino aquello que concierne a una verdad que podríamos llamar nuestra.
¿Nos veremos alguna vez? Les queremos y extrañamos como nunca

Carola
Víctor
Gustavo

Complementos: teaser y cápsulas promocionales

[El espejo del silencio]. Por Věra Linhartová

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Thu, 10 Sep 2020 11:00:00 +0000

Věra Linhartová es una escritora e historiadora del arte nacida en Brno, en la actual República Checa, el 22 de marzo de 1938. Durante la década de 1960 se exilió en Francia, desde entonces comenzó a escribir en francés. Ha publicado Sur un fond blanc (1996) y Dada et surréalisme au Japon (1987), entre otros ensayos. El texto que ofrecemos a continuación, traducido por Mariela Malhue (Santiago de Chile, 1984), fue publicado originalmente en el diario Liberté, volumen 22, número 4: “Et la poésie?”, de julio-agosto de 1980, con el título "Le miroir du silence".

El espejo del silencio

No supe nunca lo que era la poesía, incluso menos, si yo tuve o no algún derecho a un lugar en esta área indefinible. Durante mucho tiempo creí que el ejercicio de la poesía era para mí el único medio en donde me estaba permitido encontrarme en este mundo, perfectamente ilegible, caótico. Ahora, contrario a mi esperanza de antes, me parece más que debo aceptar esta evidencia: la poesía no es un medio de saludo ni una panacea que puede asegurar mi bienestar en el mundo. Su imperio está mucho más limitado. Al mismo tiempo, es infinitamente más amplio.
La eficacia de la palabra poética opera pocas veces respecto de aquel que fue su mediador. Más justa es la palabra a través de la cual una realidad sin nombre busca ser expresada y, además, esta expresión deviene impersonal, anónima, universal. No hay lugar para extraer ninguna vanidad ni para esperar ninguna satisfacción, aunque sea pasajera, de una cosa que no pertenece, cuyos orígenes se remontan sin duda a una experiencia vivida, cuyos objetivos se pierden más allá de mi horizonte. Ya que la poesía comienza ahí solamente donde el yo calla.
Esto que yo llamaría, más bien, la mala suerte del poeta es el hecho de estar constantemente solicitado por otra cosa, por otra cosa diferente de aquello que está delante de sus ojos, por un llamado que lo desvía de la vida inmediata. Ahora, es justamente esta vida inmediata que él intenta asir, para aprehenderla en su espontaneidad, para restituirla intacta. Ahí donde él amaría tocar con los dedos, tiene que tomar el desvío de la palabra. Y la palabra -muy rígida, porque se apoya sobre la carcasa de la lógica, o demasiado borrosa ya que se deja llevar a un desfile de imágenes distorsionadas- es sin lugar a dudas un medio demasiado poco sutil para no fallar a la exigencia de quien ha resentido las vibraciones sin voz del momento presente, del instante por atrapar. El hombre más ligero, más transparente, el más permeable a los ínfimos escalofríos de las cosas mudas -el poeta- está, por lo tanto, sin cesar, trabado en su inspiración. Aunque él esté olvidado de sí mismo, desprendido de las apariencias del mundo, habita todavía en el lugar del verbo.
La palabra es la última carnada, la paradoja del poeta. Aunque el hombre en él busca ser borrado, el poeta no puede renunciar a expresar, primero, el deseo de este borramiento. Receptáculo maleable de hechos fugitivos, el poeta no puede impedir desviarlos de su pulcra orientación, de intervenir para modificar su curso. Así, él transforma cada instante, todo lo que nació para desaparecer, en un tono, en una cadencia sorda que terminarán por traer a una palabra, al encadenamiento de las palabras cuyos lazos producirán una imagen fija, durable, artífice que será el opuesto del instante vivido.
La palabra viene siempre mal a propósito, porque ella articula y fragmenta lo que, en el origen, ha sido confuso. Enturbia la vista, perturba la simplicidad de la visión, separa y gradúa lo que ha sido una claridad o una oscuridad, sin mezcla. Sin embargo, el trabajo poético, una vez acabado, puede producir un retorno inesperado, otra paradoja que viene a anular la primera; este montón incongruente de palabras, de elementos diferentes que es el texto poético puede devenir, en su momento, una suerte de volumen compacto, inseparable, como un espacio de resonancia perfectamente acordado a las vibraciones del universo, donde la palabra no es más que fluidez. ¿Se podría esperar, entonces, que, en el seno mismo del lenguaje común, exista una palabra aparte, la palabra poética que, insumisa a la ley general, pueda, después de, claramente, haber resonado, volver en lo confuso? ¿Puede haber una palabra que no deje trazas?
Hay momentos en los que creo en esta eventualidad; pero más a menudo yo me pregunto si no es, además, una ilusión particularmente tenaz. No llego a zanjar entre estas dos interrogantes contrarias: ¿se puede atribuir a la poesía un poder mágico, casi absoluto, o bien, se la debe tener no solo como una trivialidad sino, inclusive, como un obstáculo real a toda la comprensión directa? Por lo tanto, desde entonces, agoté todos los argumentos para apoyar o desmentir mis conjeturas, me enfrenté invariablemente a una certeza ineludible: desde alguna parte, desde algún lugar para mí desconocido, me vienen palabras sorprendentes a las resonancias familiares y nuevas. Su surgimiento obedece a un orden que yo no sabría definir, pero que se manifiesta imperiosamente desde que se aparta un poco del itinerario marcado por él.
Al fin, sin saber cómo ni por qué, debo admitir que a un costado de la palabra profana, insignificante, tributaria de lo accidental, existe una palabra poética, la única en la cual el movimiento es enteramente libre, independiente de mi voluntad. No puedo evocarla más que en términos imprecisos y vagos. Esta palabra aquí me sobrepasa, lo que me precede hacia aquellos lugares donde podría franquear mis límites. Ella parte ligada con los ritmos que no inventé, comienza con los ecos donde repercuten las sonoridades que yo jamás escuché.
Ella no tiene otro objetivo que estar al unísono con la duración intermitente de este mundo.
Puede que la palabra poética sea un medio entre otros, un camino entre ellos, innombrables, que traen hacia el cumplimiento, hacia la abolición de toda distancia entre yo y otros, entre yo y el mundo. Puede que ella sea el medio por excelencia. Con sus aporías y sus contradicciones, corresponde finalmente, mejor que ningún otro vehículo conocido, a la alternancia de los extremos. A este movimiento portador del mundo, donde el negro y el blanco son reconciliables al fin, a este juego incesante entre la afirmación y el olvido, cuya meta es el yo del poeta.
Un signo distintivo de la palabra profana, desenterrada, y la palabra poética mudada en plenitud, consiste, quizás, en esto: en la lengua de los poetas, cada uno de los vocablos porta en él la carga imponderable de un silencio continuo, armonioso, que es el contrapunto de ruido provocado por el verbo. Cada palabra, cada partícula es anclada en un espacio que está más allá de las palabras. Este es el porqué, me parece, en la poesía, este espejo del silencio donde se realiza una comunión directa entre las diversas caras de un mismo universo, entre elementos tan diferentes que, en ningún otro lugar, tendrían oportunidad de encontrarse.
Como si la poesía fuera una medida común de lo inconmensurable, o aún, una paradoja resuelta, en un brusco relámpago. Algo muy simple, que yo renuncio a comprender y que, sin embargo, no deja de causarme sorpresa, tanto por inquietarme como por alegrarme.

Věra Linhartová
Traducción de Mariela Malhue

Enlace
Linhartová, Věra. "Le miroir du silence". Liberté, volumen 22, número 4: “Et la poésie?”, de julio-agosto de 1980.

[Mitómana o un cine sacrificial]. Por Víctor Quezada

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Mon, 03 Aug 2020 16:50:00 +0000

Mitómana, en términos muy amplios, es la historia de una enfermera cuyo objetivo es ayudar a la gente. Sin embargo, para cumplir este propósito, la película se interna en distintas dimensiones de la realidad y la representación (estéticas, políticas, sociales y míticas), para ofrecer una mirada profunda y contradictoria sobre la identidad y el sacrificio.
Con actuaciones de Yani Escobar y Paola Lattus, Mitómana, estrenado en 2009, es el segundo largometraje de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda. En la actualidad puede ser visto en Ondamedia.cl.

Mitómana o un cine sacrificial

Ser actriz es la capacidad de transformarse, de poder encajar en varias realidades distintas. La actriz no miente, se pone en el lugar de, no es que esté mintiendo, es un modo de pertenecer, pero también de no pertenecer (…). Cualquiera puede llegar a ser mitómana, una actriz también, porque son muchas las realidades por las que uno pasa, pero siempre de fondo hay un lugar en donde uno está solo.

Mientras escuchamos este monólogo, en la pantalla vemos a Nora con su uniforme de enfermera caminando por la comuna de Santiago; se dirige a un acto de la CUT. De fondo pasan carros lanzaguas, zorrillos, policías de a pie persiguiendo a un estudiante secundario.

Mientras Yani Escobar realiza este monólogo inaugural, la vemos caminar caracterizada como enfermera. Yani es la actriz que interpreta a Nora. A su espalda el despliegue performático de la fuerza: tres hombres grandes, protegidos por armaduras verdes, persiguen a un adolescente que se rinde. De fondo carros lanzaguas, zorrillos, patrullas policiales.

Es la primera década del siglo XXI, son los años de la implementación problemática de la red de transporte público Transantiago, son los años de las acciones colectivas de grupos de deudorxs habitacionales, los años previos a las grandes manifestaciones estudiantiles de 2011, la década previa al 18 de octubre de 2019.

La protagonista de la película es Nora, una enfermera que quiere ayudar a la gente, para “que vivan mejor, atenderlos si están enfermos”, pero este deseo solo es alcanzable por vía del sacrificio.

Como actriz, Yani Escobar no está dispuesta a formar parte en el sacrificio. Renuncia, desiste del papel, decide no encajar, no ponerse en el lugar de otra, no pertenecer. En este momento aparece Paola, la actriz que la reemplazará. Ahora bien, en materia de sacrificio, para que una vida “aparezca como sacrificable” es necesaria la semejanza entre víctima efectiva y víctima simbólica (Girard, 18): desde este momento, Paola interpretará a Yani: “El personaje se iba a llamar Nora, pero ahora se va a llamar Yani, Yani Escobar”.

Observamos en Mitómana un profundo desplazamiento. Para terminar la película era necesario que Yani, en tanto que Nora, realizara un sacrificio: cortarse el pelo. En las nuevas condiciones de la película, este principio ritual se desplaza desde el autosacrificio como moral de trabajo hacia el sacrificio de una víctima: para terminar la película hay que sacrificar a Yani, ejercer violencia sobre su cuerpo. Paola aparece como elemento sustitutivo, se transforma en víctima sacrificable.

En su mayor parte, Mitómana fue filmada en las intersecciones de las comunas de La Pintana y Puente Alto. Pero en términos simbólicos, la película hace énfasis en espacios intermedios, de cruce, representados en pasarelas, basurales, un retén aparentemente abandonado, una vez que los intentos de Yani de hacerse pasar por enfermera fracasan.

Como en El pejesapo (2007) -la película anterior del dúo de directorxs-, se reitera en Mitómana la estrategia de filmar a un personaje en medio de situaciones cotidianas a través de procedimientos documentales. Vemos a Yani por un tiempo involucrarse en el trabajo de un centro de salud, visitar casas de personas que, enfermas o no, parecen estar dispuestas a recibir su ayuda, pero pronto esta estrategia muestra su apariencia farsesca: pues es de alguna manera evidente que Yani no forma parte de lxs funcionarixs del consultorio, que no es una enfermera y, como consecuencia, es desenmascarada. “No me sale el personaje”, se lamenta ante su mamá por teléfono cuando la llama para pedirle plata en la esquina de las calles Providencia y Carlos Antúnez.

Esta versión posicional de la identidad que se actualiza en el monólogo inicial (por otra parte, Daniel SS, protagonista de El pejesapo, decía: “Si yo me pongo la ropa de ustedes, pertenezco a ustedes”) cede ante otras fuerzas que se le oponen, otra realidad que parece no poder tocar por inaccesible, debido a una diferencia concebida como radical entre Nora / Yani / Paola y quienes habitan esos espacios intermedios, una diferencia que aparece como el límite que la actriz, para llevar a cabo su papel sacrificial, pertenecer a la comunidad, debe cruzar.

-Yo soy mejor actriz que ti. Porque tu erí de Providencia, tu erí diferente a la gente de acá.
-¿En qué?
-Erí más cuica. A ti te daban todo en la boca. A mí nunca me han dado nada en la boca.

Esta versión posicional de la identidad fracasa cuando se enfrenta a las condiciones materiales e institucionales de existencia por las cuales, esta identidad, solo puede ser vivida-actuada de manera provisoria ante la segregación clasista que construye esos espacios como marginales.

Hay una diferencia fundamental, que va más allá de las posibles dinámicas del asistencialismo, el privilegio o la autenticidad: la naturalización de las divisiones territoriales que, de paso, consolidan jerarquías sociales sostenidas en condiciones de vida injustas. Ser de Providencia significa, en este sentido, algo muy distinto a ser de La Pintana o Puente Alto, ante lo que, cualquier versión de la identidad como superficie parece incapaz de conjurar las injusticias materiales. En Mitómana, el problema de la identidad se inscribe en el ámbito de la justicia.

Cuando la autoridad y sus instituciones aparecen en su abandono (ser / llegar a ser / vivir rodeadxs por el ruido de balas, en calles mal iluminadas, de noche; rodeadxs por la presencia constante de una autoridad ausente, materializada en patrullas que solo parecen pasar, un retén abandonado, niños disfrazados de policías), adviene en la película otra forma de justicia, otro modo de contener la violencia que, al mismo tiempo que pone en peligro a las colectividades, las constituye por intermedio del sacrificio.

La víctima no sustituye a tal o cual individuo (…). Es la comunidad entera la que el sacrificio protege de su propia violencia, es la comunidad entera la que es desviada hacia unas victimas que le son exteriores. El sacrificio polariza sobre la victima unos gérmenes de disensión esparcidos por doquier y los disipa proponiéndoles una satisfacción parcial (Girard, 15).

Una vez reconocido el problema de la identidad como un asunto de justicia, estos espacios intermedios, abandonados de la autoridad y sus aparatos, son precisamente los que permiten el acceso a una dimensión distinta: la dimensión del mito en donde la escena sacrificial se lleva a cabo.

La figura de la actriz, en esta nueva dimensión, emerge como elemento de un dispositivo judicial, por lo que no importa tanto que sea Nora, Yani o Paola el objeto del sacrificio como que se done en tanto víctima sacrificable. Para ser actriz, para llegar a ser, para pertenecer a la comunidad, es necesario el sacrificio, ese espacio en el que -ante el desamparo institucional o su versión puramente performática en los territorios segregados- actriz y mitómana, identidad y víctima sacrificable, película y mito coinciden.

Yani sigue a la niña que ha servido como guía en su viaje de despojo identitario. Esta la lleva a conocer la población, sus calles, le muestra su casa, cruzan juntas la caletera, suben a las pasarelas, van al basural El Castillo, rodean el retén cercano: “En este retén no hay pacos. Se fueron a Santiago”. De pronto la película -que junto con tematizar el hecho de filmar una película parece dispersarse en un conjunto de comienzos o escenas iniciales a medio acabar- comienza de una vez por todas, hacia el final, cuando el tránsito sin objetivo aparente encuentra un destino: el camino a la casa del peluquero.

-Yo vengo a ayudarlo.
-¿De qué manera me viene a ayudar?
-Lo que pasa es que yo quiero ayudar a la gente, quiero que vivan mejor. Quiero atenderlos si están enfermos, ayudarlos con las enfermedades.
-O sea, vendría a ponerse en el mismo lugar de los demás… Todos dicen lo mismo.
-¿Pero cuál es la diferencia mía con usted?

Esta pregunta por la diferencia puede tener muchas respuestas, cada una con su propio contexto de surgimiento; pues toda división es histórica y, en este sentido, sus consecuencias son propiciadas por gobiernos reconocibles, dictaduras particulares, por grupos económicos identificables, familias que persiguieron la acumulación de riquezas; en general, por toda versión monológica de la realidad. Aun así, Mitómana parece decirnos que, en términos de las vidas sacrificables, esta pregunta continúa siendo preguntada: ¿cuál es la fundamental diferencia entre usted y yo?

Víctor Quezada

Enlaces

Adriazola, Carolina y Sepúlveda, José Luis. Mitómana. Santiago de Chile: Mitómana producciones, 2009 (102 minutos). Onda Media.
Quezada, Víctor. “El Pejesapo, por un nuevo realismo”. La calle Passy 061. Agosto de 2012.

Bibliografía

Girard, René. Violencia y sacrificio. Barcelona: Anagrama, 1983.

[La abuela protectora: reflexiones a partir de un poema de Graciela Martínez]. Por Christian Kent

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Wed, 08 Jul 2020 12:00:00 +0000

"Para los que pueden ver más allá de lo que permite el ojo sensible, toda piedra, todo viento, toda agua, todo cerro es una entidad ambivalente: un daimón, un alma, una imagen". Este saber, presente tanto en el conocimiento de la tierra y sus ciclos de producción y renovación como en cierta poesía, sirve a Christian Kent (Asunción, 1983) para dar cuenta de un poema, "Jarýi" de la investigadora Graciela Martínez, y también de la necesidad de repensar la propia idea de la subjetividad, definida en términos de diferencia y oposición con el mundo y los otros.
Hacia el final de texto, podrán leer el poema de Graciela Martínez en su original guaraní y su versión castellana, realizada por la misma autora.

La abuela protectora: reflexiones a partir de un poema de Graciela Martínez

“A los ojos de un hombre de Imaginación,
la naturaleza es la imaginación misma”.
William Blake

Varios años atrás, nos adentramos al monte de Canindeyu siguiendo los pasos de Francisco, abuelo espiritual (tamoi) de la comunidad Ava Guarani de Jasy Kany (Luna Oculta). Era nuestra intención avistar los añosos árboles de yerba mate (ka’a), de los cuales la comunidad obtiene su yerba silvícola, mediante un celoso y cuidado ritual de extracción ecológica.
Llegamos hasta uno de los árboles y el abuelo se puso en cuclillas, con una expresión severa en su rostro. Se le notaba ofendido, enojado. Desde luego, el sustento de la comunidad depende de este trabajo, pero en tal ambición se había transgredido la relación armónica entre la naturaleza y el trabajo. Se había ofendido al ka’a jarýi o duende de los árboles.
Hace unos días escuché una ponencia del pensador indígena David Choquehuanca (Bolivia), en la que daba una definición de la Pachamama (Madre Tierra) que hasta entonces me era desconocida. Decía Choquehuanca que la palabra Pacha integra un principio de equilibrio: “Garantizar los equilibrios en todo tiempo y espacio”. Según esta visión de mundo, la Tierra “piensa”, todas las cosas participan de un alma universal de la cual depende el equilibrio sagrado de la vida.
Desde el punto de vista del “modelo de desarrollo capitalista occidental” (exactas palabras de Choquehuanca), tal concepción es inadmisible. Como diría Patrick Hapur, la naturaleza ha sido vaciada de alma y ha sido reducida a materia muerta que obedece a leyes mecánicas, mientras que la cosmovisión tradicional, peyorativamente, es calificada como “animista”. Choquehuanca habla de una naturaleza objeto, podríamos agregar, de acuerdo con la jerga productivista, que se trata de una naturaleza-recurso, explotable en virtud de cierta idea de “desarrollo económico”.
Al excluirse del presupuesto de la inmediatez de la naturaleza una noción daimónica (Hapur), un principio sagrado protegido por sus jinns (el genio árabe) o numen o náyade o boggart o duende, ya no son necesarias las prácticas ceremoniales que propician una interacción respetuosa e integrativa entre el medio y la cultura. La objetivación de la naturaleza sitúa al hombre como sujeto, al margen, como un agente transformador, con planes y objetivos propios, casi siempre contradictorios con la armonía fluyente del Gran Espíritu (Nande Ru Ete).
La lógica cristiana establece una separación definitiva entre espíritu y materia, entre cuerpo y alma. En cambio, los genios protectores de la naturaleza se encuentran en una realidad intermedia. “Todo objeto natural es espiritual y físico, como si dríada y árbol fueran el interior y el exterior de la misma cosa” (Hapur). Es así que, para los que pueden ver más allá de lo que permite el ojo sensible, toda piedra, todo viento, toda agua, todo cerro es una entidad ambivalente: un daimón, un alma, una imagen. El cerro es, como dice cierto poema, “un suspiro de Tupa petrificado”. Aun así, no podemos hablar de animismo, pues tal interpretación supone una actitud fetichista por parte del observador, que atribuye fuerzas sobrenaturales a la naturaleza y la convierte en objeto de culto. Cuando, en realidad, esta pneumata es la naturaleza que aparece tal y como es. Recordemos la frase de Blake: If doors of perception were cleansed, everything would appear to man as it is: infinite. La imaginación no es aquí una producción de imágenes antojadizas o falsas, sino una disposición del espíritu, una apertura de la mirada para ver la realidad en su dimensión infinita.
En la tradición guaraní, el genius loci está vinculado a la imagen de la abuela. Cada cosa tiene su abuela protectora: y jarýi, ka’a yarýi, yvy jarýi, yvytu jarýi, ita jarýi, etc. Un precioso poema de la investigadora Graciela Martínez, titulado “Jarýi”, comienza con el verso: “En la puerta del mundo está” (Yvora rokeme oĩ). No es superior ni inferior a la forma. Tampoco es la propia forma visible, sino una realidad intermedia entre lo material y lo inmaterial, una suerte de puente que conecta permanentemente este y los otros mundos. A diferencia de la creencia cristiana, cuyo cielo y cuyo infierno trascienden este plano, aquí los distintos niveles de la realidad son simultáneos y permeables. Está, pues, como se dice en el poema de Martínez, en la puerta del mundo, adentro y afuera, o bien, como sostiene la primera ley de la hermética: a la vez arriba y abajo.
La preocupación del abuelo Francisco es legítima, pues, como también alude el poema de Martínez, “si los cuatro elementos se dañan / El duende se irrita, y tiembla la tierra” (Apyi irundy onembyairo / Jaryi ipochyro, yvy Oryryi). El chamán (o el abuelo espiritual) conoce las leyes naturales que el genio protege (“Observa y detiene / que nadie toque ni corte / ninguna madera”), y sabe cuándo estas son transgredidas. El equilibrio de la Pacha se quiebra y sobreviene el desastre. Dice Choquehuanca: “No hay cambio climático, hay crisis”. Esta crisis es el resultado del vaciamiento del gesto humano, su desmitificación, la ruptura definitiva del vínculo sagrado que sostiene el equilibro; a la madre sana, cuya leche es el agua que todos bebemos.
Resulta difícil comprender, para la mente occidental, estos espíritus a la vez terrenales y espirituales, esta naturaleza intermedia entre humano y ángel que son los duendes o daimones. Esta dificultad nos ha dado una idea de “sujeto” que es excluyente, que existe a pesar de lo otro y no en un sentido integrativo. Existe, como señala Francisco Mercier, en la lengua aymara, la palabra hihuasa, que significa: “No soy yo, somos nosotros”. Choquehuanca la define como “muerte del egocentrismo, muerte del antropocentrismo, muerte del etnocentrismo”. Si la Tierra Piensa, entonces aceptamos que también es sujeto y nuestra relación con Ella es una de transpersonalidad y, por tanto, de dialogo. Una relación, en definitiva, entre dos almas. Humanizar la naturaleza, según este punto de vista, es imposible, pues uno y otro son parte de lo mismo.
Si aceptamos estas nociones, el campo del diálogo se amplía de lo interpersonal a lo transpersonal. Nos comunicamos con sujetos “no-humanos”, portadores de conciencia y merecedores de nuestro respeto. “El Duende se alegra, germina la tierra. / El duende se alegra, / el agua está limpia” (Yvy Jaryi ovy’a, yvy omohenoi, / Y Jaryi ovy’a, / y potĩ osyry).

Christian Kent

Jarýi de Graciela Martínez
(original guarani)

Yvóra rokême oî
omaña, ojoko
ani avave opoko, oikytî
ha ombo'i yvyra.

Ha'e héra Jarýi,
Ka'aguýre oiko
Yvytundie oñani
Ysyrére oguata.

Yvýre ojere, tatápe omimbi.
Apýi irundy, imba'e memete!

Tupã ipokatu ichupe ome'ê;
Yvytu toipeju, yvy tahi'a
Y tosyry, tata tojajái,
Yvate taipojái.

Yvórape oîva, Tupã rembiapo,
Y ha yvytu, tata ha yvy,
Apyî irundy oñembyairõ,
JARÝI ipochy ha yvy oryrýi.

Yvy Jarýi ovy'a, yvy omoheñói,
Y Jarýi ovy'a, y potî osyry.
Yvytu Jarýi ovy'a, yvytu oñani,
Tata Jarýi ovy'a, tata omimbi.
JARÝI ipochyrõ, yvy Oryrýi!!

Paraguaýpe, 23 de agosto de 2008

El duende
(traducción de la autora)

En la puerta del mundo está.
Observa y detiene
que nadie toque ni corte
ninguna madera.

Él es un duende,
habita en los bosques,
corre con el viento,
camina en las aguas.

Rodea la tierra, brilla en el fuego,
De los cuatro elementos, es dueño absoluto!

Un poder le han dado:
que soplen los vientos, que germine la tierra.
que fluyan las aguas, que brillen las llamas,
que a los cielos se eleven!

Lo que existe en el mundo, es obra divina.
El agua, el viento, el fuego, la tierra.
Si los cuatro elementos se dañan!
El Duende se irrita, y tiembla la tierra.

El Duende se alegra, germina la tierra.
El Duende se alegra, el agua está limpia.
Con el viento que sopla, se pone contento.
El fuego que brilla lo hace feliz, pero,
si el Duende se enoja, tiembla la tierra!

Asunción, 08 de julio de 2013

Imagen en cabecera
Fotograma de El pueblo, mediometraje de Carlos Saguier, 1969.

[La posibilidad impermanente: Consideraciones para reconstruir una playa de Martín López]. Por Carlos Leiton

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Fri, 26 Jun 2020 12:00:00 +0000

Carlos Leiton nos ofrece una lectura de Consideraciones para reconstruir una playa del poeta Martín López (Santiago de Chile, 1997) en la que examina sus imágenes a partir de la idea de una memoria fugaz, propia y prestada, donde la playa, "el espacio abierto y libre, junto con la idea de la niñez, dan pie a la ensoñación y recolección de episodios secretos en su orilla como un primer asentamiento, piedra inicial para el reto de los posibles".

La posibilidad impermanente: Consideraciones para reconstruir una playa de Martín López

El primer poemario de Martin López, Consideraciones para reconstruir una playa (Jámster Libros, 2019), se presenta como una colección de textos que usa de soporte la memoria y sus tretas para transfigurar la imagen, que se fisga al voleo como hilván de sentido, en nueva experiencia.
Por intermedio de una costura sensorial que es consciente de la fragilidad de la memoria, esta nueva experiencia se busca en el poema en el juego de concatenaciones, espejeos y apariciones a través de la propia memoria y también, en la usurpación de la memoria de los otros:

No creo que mi buena madre
pudiera nunca restaurar una pagoda
Aunque tuviera todos los videos de antiguas vacaciones
grabados por personas que nunca conocí.

La imagen de la playa, del espacio abierto y libre, junto con la idea de la niñez, dan pie a la ensoñación y recolección de episodios secretos en su orilla como un primer asentamiento, piedra inicial para el reto de los posibles.
Es a través de esta imagen que el poemario busca un símil de movimiento transformatorio, es decir, el mar en su pliegue y despliegue, memoria y posibilidad se renuevan ante lo que ha sido, lo que se recrea, lo que se deforma, junto con posibles reconstrucciones/creaciones. Esta escritura es, ante todo, un ejercicio de hallazgos que se expresa en las formas en que objetos, escenas y movimientos encuentran nuevo cobijo en un espacio que posibilita distintas relaciones. Este juego por el que se desestabiliza la confianza puesta en la memoria despunta en un comienzo del texto, en busca de maneras inciertas de espejear los materiales del recuerdo, con las nuevas acciones del poema, o el trabajo del presente en la acción escrita, como otra forma de hábitat.
Hay una recurrencia en la factura de versos a partir de progresiones, troceando enunciados, jugando a la inversión, fragmentos que se dispersan en diversas combinatorias que ejecutan el hallazgo de nuevos sentidos en su propio lustre:

3
Se me arrugan los dedos en el agua
Sabes a sal me decías

15
Niños desnudos
se arrugan en el lugar
de las aguas mojadas
parecen cangrejos secos
en Atacama

17
Playas grandes
en los ojos de las garzas
Atacama se arruga
en los niños de arroz

18
Las playas de sal
parecen niños desnudos
en los restos
de mis
ojos

19
Se me arrugan los dedos
en el agua grande
Ahí pensaba en un lugar
y en el lugar pensaba en ti.

La idea de recolección en conformación de un cuerpo es un punto importante en el texto. Hay un ejercicio de bordear y aludir a partir de los movimientos que acompañaron a las historias, sus partes desechadas, sin ambición narrativa. Lo cual sugiere el peso potencial significativo en cuanto a sonidos, imágenes, texturas, como escenario para las escenas de encuentro y juegos secretos. Así, en las adyacencias, se componen situaciones y ámbitos mediante un ejercicio similar al de la magdalena proustiana, la que busca la recomposición de la experiencia mediante la materialidad que la acompañó en determinada ocasión:

Miro el durazno sobre la mesa
mientras tú haces caca en el baño
completamente desnuda

si decidiera comerme el durazno
su recuerdo no tendría sabor a durazno.

El texto cobra fuerza en el plano de la imagen por sobre el plano reflexivo. Este último busca descifrar las entrelíneas cuando ya el escenario está propuesto, los movimientos se suceden, y el azar dispuesto sobre los tiempos se bate sin requerir de las acciones un correlato explicativo. A ratos imagen y reflexión son planos en contienda. El tema de la nostalgia, por momentos aludido de manera directa, tiñe los textos de formas estilísticas ajenas a la propuesta inicial:

¿Llena de día
No es acaso esta
La misma luna que veíamos

oh amor

la pasada primavera?

adivino rostros
en las formas de las piedras

oigo el paso triste
de los camellos tristes.

Frente a esta decisión es de remarcar el orden de los contrastes. En ciertos planos se proponen escenas de evocación placentera, como son los cuerpos dorados por el verano, los ritos secretos e inventados que buscan dejar data de acontecimientos vitales, como también de objetos que logran un peso simbólico; en otros irrumpe la visión en primer plano de los recovecos íntimos del cuerpo, con un despojo que resalta frente al tono anterior, cuestionando así la necesidad de una escritura aséptica cuando se trata de las capas del propio cuerpo expuesto, las que sugieren las magnitudes del paisaje a capturar:

Tu estirándote al sol del día
y yo ahí mismo
también al sol del día te digo:

mira las nubes
están hermosas con esa forma como medio rara

esta playa expandiéndose dilatándose
como mi ano si me pongo en cuclillas

esta playa es como las nubes blancas
que se estiran hasta desaparecer.

El propio cuerpo, en el texto, es el faro de las convergencias. La desnudez ajena es la propia. Y por ende, el cuerpo es la playa, su memoria, su despliegue en nuevas posibilidades de ampliar el recuerdo en experiencia del constante presente.

Carlos Leiton

[Perpetuar y comunicar un estado: Cuyo de Nuno Ramos]. Por Rodrigo Arroyo

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Fri, 05 Jun 2020 12:00:00 +0000

Para Rodrigo Arroyo, Cuyo de Nuno Ramos (San Pablo, Brasil, 1960) "aparece como una lectura que apunta a recuperar, pensar y reflexionar sobre nuestros procesos, digamos, por sobre la figuración y los discursos. Aparece y nos recuerda, pese a toda distancia, que 'un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser'. Cuyo aparece cuando tenemos tiempo para ello".
Enfatizando en conceptos que van más allá de ámbitos construidos como particulares -así, el ámbito literario, el ámbito artístico-, Arroyo muestra esta división que puede ser más o menos arbitraria para dar cuenta de una idea o de la posibilidad de una obra en el trabajo de Ramos, espacio que parece no reducirse a una institución específica, ni a sus prácticas, discursos y procedimientos.
Cuyo, originalmente escrito en portugués, se publica por primera vez en Chile en traducción de Pedro Araya Riquelme por intermedio de Komorebi Ediciones.

Perpetuar y comunicar un estado: Cuyo de Nuno Ramos

Como se puede ver, el mito de la tropicalidad es más que araras y bananos. Es la conciencia de un no-acondicionamiento a las estructuras establecidas, por lo tanto, altamente revolucionarias en su totalidad. Cualquier conformismo, sea intelectual, social, existencial, escapa a su idea principal (Hélio Oiticica).

Ha llegado un libro desde el sur, la paleta cromática de su portada es similar a la de otros títulos publicados por la misma editorial, “todo lo que refleja, desaparece. No vemos el espejo, solo lo que en él se refleja. Si el espejo estuviese sucio, veríamos la suciedad depositada sobre él y no veríamos tan bien las imágenes reflejadas” (22), escribe Nuno Ramos, mientras reparo en esa atmósfera gris, tan propia de algunas pinturas de Rubens, o de Turner. Ambiente muchas veces surgido de esa técnica en la que, previo a la primera capa de óleo, algunos pintores imprimaban la tela añadiéndole un pigmento grisáceo a la preparación, cosa que les permitiera generar esa evocativa tonalidad. Recuerdo que un día les pregunté a Pedro Tapia, María José Cabezas y Manuel Naranjo –los editores de Komorebi– si aquello tenía que ver con esa luz tan característica de Valdivia. No fue una decisión premeditada me responden, vuelvo entonces sobre el espejo, tal vez de modo inconsciente esa tenue luminosidad, amenazada por lo oscuro, aflora en sus libros como seña de una resistencia que enseña el lugar de origen, de producción. Espacio siempre minimizado, en oposición al manejo y atención mediática que editoriales como esta, disfrutan en Santiago.
Este libro refleja muchas cosas, podríamos decir, incluso antes de abrirlo, en cierto modo describiéndolo a contrapelo, partiendo por esa imagen de la portada, fotografía de una pieza del mismo autor perteneciente a la serie: Los desastres de la guerra. Cuya imagen velada, en parte como este libro, nos enseña una deriva por las preguntas, los misterios y las pocas certezas que podemos ir acumulando a partir de ese rico e inagotable estado, ese humus que conocemos al experimentar el proceso creativo. Y es que en esa serie Ramos interviene algunas reproducciones de los grabados de Goya, dibujando con humo sobre las figuras, cubriendo muchas veces los cruentos acontecimientos que Goya inmortalizó sobre el metal; siendo la imagen de portada, solo humo. Tanto y más, es el título del trabajo que se opone a esa lógica propuesta por los hermanos Chapman en su versión escultórica y en las intervenciones gráficas basadas sobre la misma serie. Esa indeterminación que se menciona en el epílogo, si lo pensamos desde la imagen de portada (y también, claro está, en los textos), es el diáfano latido de la imaginación y la memoria, que en cierto modo se asemeja al lamento de las imágenes, de Alfredo Jaar, a una pantalla que solo emite una luz blanca. Sabemos muy bien qué hay detrás del humo y de la luz, sin embargo frente a ellos no podemos ver, debemos avanzar a tientas, lentamente.
Un último detalle antes de atravesar el reflejo y entrar al libro; algo rebuscado, quizá, pero no por ello menos curioso. Algo que no podemos ignorar, digamos un tanto al margen de este análisis, porque en cierto modo pareciera una constante que aparece cada cierto tiempo. Esto es: que se repare en la procedencia del autor cuando este viene de las artes visuales. Curioso es también que, a cuarenta y un años de la publicación del libro La escultura en el campo expandido, de Rosalind Krauss, o a cincuenta y tres años de la aparición del Sistema de la moda, de Roland Barthes, se piense en que la lectura responde a la experiencia de enfrentarse a las páginas de un libro, o entregarse a los paradigmas o avatares de un sistema determinado. Pienso en esto quizá, porque también desde la visualidad la obra de Nuno Ramos apuesta a situarse en ese espacio liminal que busca la comprensión de una posibilidad conocida como obra. No responde ella al desarrollo de metodologías o prácticas enmarcadas dentro de un campo particular; toma distancia de posibles filiaciones o tendencias que terminan formando un entramado. Esta apuesta nos obliga a pensar en que esta democratización o avance, que trae aparejado el conocimiento y alcance de nuevas gramáticas -nuevas obras y poéticas-, no tiene que ver con el sentido de las mismas, con un curso natural que desemboca donde haya alguien como horizonte frente a una desembocadura, sino con la “conquista del capital triunfante”, nos recuerda Ticio Escobar. En este sentido, el libro de Ramos, en relación con lo anteriormente mencionado, y al epígrafe de Oiticica, nos hace volver atrás. Nos lleva a pensar en los anhelos de la vanguardia peruana, en México, en las eternas reivindicaciones americanas que tienen que ver con lo negro, con el pastiche, y el barroco. Con dar cuenta de esa impostura que implica aparejar el deseo y los sistemas formales de la lengua.
Ahora bien, más allá de las voces o personas sugeridas en el epílogo, surge la impresión de que el nexo entre esta escritura y parte del trabajo visual de Ramos tiene que ver con el proceso creativo, con la observación interna que surge en las rutinas o tareas menores. Pienso en esas caminatas de Antonio Berni, recogiendo materiales en los alrededores de las villas para dar forma y cuerpo a Juanito Laguna; o en el extenso y experimental recorrido que describe las aventuras –con sus proyecciones y consecuencias– de Bouvard y Pécuchet. En concreto, el autor pareciera unir la descripción de sus técnicas o experimentos expresivos, materiales, al lenguaje; así, entonces, Cuyo nos presenta el poema como la bitácora de un proceso de construcción de obra, o de experimentación material, en otras palabras, hay una voz que narra lo que ocurre en el camino: punto de partida al delirio o vuelo imaginativo que implica una tarea donde los elementos nos mantienen a la espera:

Solo entonces vio la brea hirviendo y caminó hasta ella (…) El agua gelatinosa del mar ya se había contraído hasta el punto de poder caminar sobre ella. Pisábamos su sal como si fuese lodo y algunos peces muertos, bocarriba, aparecían en la superficie. El resto de la fauna y de la flora parecía bien conservada dentro de la gelatina transparente del mar. Solo que la sal, toda la sal del mar, se había depositado como un relleno y tornaba la atmósfera irrespirable cuando venteaba. Dejábamos nuestras pisadas en esa sal y esa gelatina, que luego se recomponía después de nuestro paso (11).

El llamado de Ramos, pareciera, coincide con la descripción que Hughes hace en El pensamiento zorro, al recordar su infancia en medio de la naturaleza. “Esa forma especial de goce, esa leve fascinación (…) su vívida realidad en medio de la rutina” rememora el poeta, y nosotros apreciamos en relación con materias y materiales, al inicio de este libro. Señales o señuelos que actúan como portales para atravesar la superficie de reflejos que protege las palabras que van apareciendo a medida que avanza la escritura, “el cuerpo exterior brilla en otro cuerpo exterior” (33), leemos, comprendiendo que estas certezas están entrelazadas a ese devaneo inicial, por lo que no podríamos concebirlas de modo aislado. En otras palabras, Ramos busca perpetuar y comunicar un estado por sobre una representación del mismo. “Sabré que fui comprendido por el hecho sorprendente de que mi discurso ha dejado de existir: es reemplazado enteramente por su sentido, es decir, por imágenes, impulsos, reacciones o actos que les pertenecen: en suma, por una modificación interior de ustedes” (93), escribió Valéry en su Teoría poética y estética, anticipando una lectura a este libro que utiliza el lenguaje como diagonales dirigidas a un punto de fuga fuera de la página, observando “en el acuario, como un pez que conoce el vidrio” (23).
Cabría hacer notar finalmente, sin caer en el clásico y extraño halago por las traducciones, otra particular curiosidad: este libro aparece después del estallido social, en medio de una pandemia que ha venido a correr todos los velos de este país, incluso aquellos que permanecían sobre el medio poético nacional, tan proclive a adoptar tendencias. Medio entrenado para la circulación de discursos por sobre poéticas, y que en el último período entró al silencio. Cuyo aparece como una lectura que apunta a recuperar, pensar y reflexionar sobre nuestros procesos, digamos, por sobre la figuración y los discursos. Aparece y nos recuerda, pese a toda distancia, que “un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser”. Cuyo aparece cuando tenemos tiempo para ello.

Rodrigo Arroyo
Valparaíso, otoño del 2020

Bibliografía

Escobar, Ticio. (2004). El arte fuera de sí. Asunción: Ediciones CAV/Museo del Barro.
Hughes, Ted. (2013). El pensamiento zorro. Buenos Aires: Limache250.
Ortega, Damián (editor). (2009). Hélio Oiticica. México D.F.: Alias Ediciones.
Ramos, Nuno. (2020). Cuyo. Valdivia: Komorebi Ediciones.
Valéry, Paul. (2009). Teoría poética y estética. Madrid: La balsa de la medusa.

[Aguas perras. Trewa Ko de Roxana Miranda Rupailaf]. Por Jorge Polanco Salinas

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Wed, 20 May 2020 13:59:00 +0000

Trewa Ko de Roxana Miranda Rupailaf (Osorno, 1982) es un libro de poesía publicado por Del Aire ediciones el año 2018. En agosto del mismo año, Jorge Polanco se encargó de su presentación realizada en la Librería Casalibro, Museo Phillippi, de la ciudad de Valdivia.
La toponimia de Trewa ko proviene de un mito chilote "sobre un perro de agua que convierte este elemento en pantano, raptando a la mujer hacia sus territorios". Esta seña sirve para situar al libro en una territorialidad específica: el sur del continente, sus cuerpos de agua e islas en un país "como un cementerio oceánico".

Aguas perras. Trewa Ko de Roxana Miranda Rupailaf

Patricio Medina lleva años visitando a los pescadores. Consulta las huellas de las animitas: las flores, los símbolos, las despedidas, los epitafios. Los cuerpos de los pescadores desaparecidos no están, pero sí los cementerios con sus nombres y recuerdos. Cementerios sin cuerpos. Patricio quiere aprender de los pescadores a elaborar el duelo, y así darle una sepultura en el recuerdo a su hermano Rodrigo Medina Hernández, detenido desaparecido desde el 27 de mayo de 1976, a la edad de 18 años. Junto a Javiera, su hija, lo acompañamos a Chahuin mientras conversa con las personas y escucha el sonido del mar.
Parece que en Chile hubiera muchas islas. Trewa ko, “Perro de agua”, de Roxana Miranda Rupailaf, contiene esta concepción en sus tres secciones. El mar no corresponde necesariamente a la imagen de la bondad, la copia del edén. Por el contrario, en algunos versos es el continente opresivo de una isla, el cierre en lugar de la apertura, la extensión de agua que podría asimilarse al desierto: “no dejan de caer / cuerpos al mar”, cierra uno de sus fragmentos (“la piedra, el árbol”). En otras secciones, el agua es símbolo sexual y exploración de los deseos, inclusive un violento erotismo femenino. ¿Qué significa escuchar el mar? ¿Qué significa el agua?
Diría que Trewa Ko tiene tres cadencias. Primero, el canto a Héctor como elegía amorosa. Segundo, la explotación carnal del deseo. Tercero, el duelo. Tres islas en territorios amorosos y dolorosos distintos. En estos islotes, la experiencia de la poesía se ofrece en Roxana a través de la prosodia y el erotismo. Por una parte, las repeticiones y los encabalgamientos se perciben como un canto. Roxana persiste en el lirismo que construye imágenes amorosas en una época cada vez menos habituada a los efectos de sentimientos estables transmitidos por ciertas palabras o expresiones. Lo peculiar de este lirismo es que parece arraigado en una experiencia femenina y mapuche compleja que, a diferencia de otros textos suyos, desemboca en crudas imágenes de violencia erótica.
Estas tres canciones islas correspondientes a un mismo océano, me hacen pensar en filiaciones tal vez inusitadas, como Poemas de agua de Ximena Rivera en su carácter mítico y lírico, en sus versos rotundos sobre el lugar extraño de la escritura. O en el lirismo de Rodrigo Arroyo, lejano de los recursos del arte pop usados en los medios masivos, persistiendo en imágenes políticamente delicadas que escapan a la narrativa y a la descripción de circunstancias. Filiaciones sorprendentes porque guardan relación con el lugar desde donde yo provengo: Valparaíso y, más precisamente, Quilpué. Tal como Rivera y Arroyo, Roxana ocupa un espacio complejo, expoliado y arraigado a su territorio. Uno podría advertir que, a pesar de sus constantes viajes, Roxana es una poeta situada en Osorno; y esta persistencia le da características singulares a su poesía. Una isla distintiva entre el archipiélago de poetas mapuches.
La primera parte, “Aguas perras”, llama la atención al entrelazar la figura de Héctor y Penélope en imágenes del sur de Chile; concita tradiciones y personajes diversos, mixturando símbolos y mitos. Esta apertura y síntesis está presente en la mayor parte de su poesía. La espera en el tejido, enhebrada por el amor sensual a Héctor, cuya figura aparece en Troya con el delirio de lavarle los pies en aceite, aumenta el deseo del relato. Las marcas de la cama, por su parte, señalan el dolor que se confunde con enhebrar el sentido: “no me tejen Héctor / no me tejen”, dando las ganas de clavarse cual cuchillos los palillos de la espera. Troya y Niebla pueden confundirse en este territorio donde la poeta pesquisa el olvido golpeando piedras, pero nadie sale al rescate.
En el segundo canto, “Calles de agua”, el deseo aumenta con la búsqueda de ese yo insaciable por ser devorada, identificándose a su vez con la desaparición en el oleaje. Trewa ko, como me explicó Roxana, proviene de un mito chilote sobre un perro de agua que convierte este elemento en pantano, raptando a la mujer hacia sus territorios. La seña de la mordida se reitera como rito de posesión. Mordida que al mismo tiempo es un deseo encarnado en el lenguaje.

“Dónde está la palabra
dónde está esa palabra
que me acerca en lo nocturno
a los pedazos de agua (…)
Cómo decir isla sin decir isla” (52).

Esta incorporación carnal del deseo se hace notar aún más debido a que Roxana no tiene problemas en hacer ingresar el ‘yo’. La vivencia del mito, del canto, del territorio, de las repeticiones de su prosodia, de la subjetividad lírica se conjugan gracias a la compleja herencia occidental y mapuche que despliega su poesía.
La última isla, titulada como el libro, habita el mismo océano que las anteriores, pero el territorio aparece conflictuado. Como señala Roxana, es la tierra mapuche, el último canto doloroso y tal vez el más crudo del libro. Conflicto:

“Lo que me pertenece
lo que me quitaron
Mi mudez se llama Chile
Mi látigo
Los asesinos
Mi duelo (…)”
(“Mi fragmento”, 108).

Este “horroroso Chile” es el espacio de la liza, el territorio político de una lucha, que a veces parece personificarse en el perro que muerde y violenta; en otras seduce a través de la ambigüedad de la lengua, porque bajo esta yace otra que triza el castellano. Es, por cierto, la experiencia de la poesía de Roxana que intenta recuperar la lengua que le fue expropiada. El ejercicio de traducción es múltiple: va de un lado a otro, como un gesto de reconocimiento y recuperación territorial y lingüístico. Nombres que se hunden, asoman y cantan en la noche:

“selknam
aonikenk
alacaluf
yaman
pedazos de tierra que se hunden en la sangre
con su sangre” (102).

Un verso clave del libro marca con acritud esta tensión: “Esta isla nos golpea / nos escupe / porque una isla puede ser paraíso y prisión” (96).
A partir de este último verso, quiero volver a la imagen de Patricio Medina visitando caletas para conversar con los pescadores. Chile como un cementerio oceánico. Si miramos desde el mar la tierra, la observamos también como un pantano de criptas anónimas. “Yo no puedo escaparme del Edén”, dice el último verso del libro. ¿Qué significa el agua? ¿Qué significa escuchar el mar? Quizás la poesía sea el canto del duelo que perdura en Chile, el espacio de reconocimiento de los nombres de los muertos en un “país” que persigue el progreso y el olvido. Paraíso con rostro de prisión. Aguas perras del rapto permanente. Poesía como la de Roxana es una respuesta: los desaparecidos tienen un lugar en el canto más amplio que los asesinos y torturadores. La poesía: el espacio en la memoria de un cementerio sin cuerpos.

Jorge Polanco Salinas

Valdivia, Inviernos 2018/2020