Muy a menudo, la violación del orden newtoniano de las cosas se intensifica con la transmutación temible de individuos y ámbitos ajenos a toda sospecha. Sin ir más lejos, la transformación de párvulos en monstruos diabólicos es un recurso que no por manido deja de resultar turbador. Lo más inocente y familiar se convierte en su contrario, y el horror ante la amenaza se dispara al esfumarse las contadas seguridades a las que nos aferramos.

En su segundo largometraje dirigido al alimón, filmaron OT: la película en 2002, ¡eso sí que daba miedo!, Jaume Balagueró y Paco Plaza le dan una vuelta de tuerca al género. Con la espléndida [REC] subrayan la ruptura de la familiaridad también en otro plano, el de la propia naturaleza del relato. Estamos, cómo no, ante una ficción, pero esforzadamente disfrazada de documento real, presentado como el material en bruto, sin editar, de un reportaje al estilo de los de España directo y en el que todo lo que vemos se graba al tiempo que se suceden insólitos acontecimientos. Que un reportaje banal sobre la labor de los bomberos acabe siendo testimonio escalofriante del horror que desata un misterioso virus en un edificio del Eixample barcelonés incorpora un interesante plus de extrañamiento.

Durante el primer cuarto de hora, el remedo de un formato televisivo mil veces visto invita a repantigarse en la butaca. Manuela Velasco (Ángela), presentadora de programas como Cuatrosfera o Los 40 principales, se interpreta a sí misma como reportera pizpireta mientras la cámara, el cámara, muestra lo que se verá debidamente montado en la tele y lo que no (entradillas desechadas, indicaciones previas a una entrevista, momentos de tedio en una noche que empieza tranquila, etc.). Esta realidad doblemente falsa se beneficia de la naturalidad de un grupo de actores desconocidos, así como de numerosos detalles que refuerzan el verismo de lo que aparece en pantalla. Verbigracia, cuando los bomberos abandonan el parque tras recibir un aviso, Ángela explica lo que pasa y menciona que la sirena no está sonando, pero dice ‘alarma’ en lugar de ‘sirena’. Enseguida advierte su error, lo comenta con el cámara y deciden darlo por bueno —”ya se entiende”— porque no pueden volver a grabar la salida.

Con la entrada en el portal donde varios inquilinos aguardan alarmados por los gritos de una vecina, lo que era vehículo de un contenido planificado y carente de sorpresas se convierte en ojo testimonial que trata febrilmente de registrarlo todo (“Grábalo todo, por tu puta madre”, le espeta Ángela a su compañero). Aquello que capta la cámara es, como desde el comienzo, lo único que se muestra. Sin embargo, ahora se está a merced de una situación desconcertante que no admite corsés. Sólo cabe improvisar, nada es como podría esperarse. De ahí los bruscos movimientos de cámara, las variaciones de luz y de textura, los continuos zooms y reencuadres. El fuera de campo está sabiamente utilizado; los inquietantes ruidos y gritos de procedencia ignota desasosiegan aún más cuando lo que vemos son imágenes fugaces y oscuras. Esta mesurada dosificación de lo que se muestra y lo que se intuye lleva más lejos la propuesta de El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999), cuyo efectismo se apoyaba sobre todo en lo que quedaba fuera del plano.

Mención especial merece el trabajo del operador, Pablo Rosso. Durante el rodaje, los directores le dieron indicaciones básicas para cada toma, pero cuidándose de que no supiera con detalle qué iba a ocurrir. Así lograban que llegara un poco tarde a lo que sucedía a su alrededor y que sus reacciones fueran más naturales. Gracias a este afán de verosimilitud se transmite una fuerte sensación de subjetividad, deudora de videojuegos como Resident Evil (influencia declarada de Balagueró & Plaza), donde el jugador se adentra en primera persona en habitaciones que esconden criaturas agazapadas. En la película, claro está, el espectador no toma las decisiones, pero comparte la visión de la pareja de reporteros.

Vídeos domésticos de historias de terror colgados en YouTube y reality shows del estilo de Cops (con grabaciones de detenciones y persecuciones policiales reales) también inspiraron a los directores. El clásico de George A. Romero La noche de los muertos vivientes (1968), inaugurador de todo un género, y la más reciente 28 días después (Danny Boyle, 2002) están, por supuesto, en la base de [REC], que para eso es una película de zombis. Aunque, al igual que la cinta de Boyle, con ligeros matices.

El giro argumental final es soberbio. La historia parece decaer con la dilatación del acoso del grupo de contagiados muerdecuellos, pero entonces el episodio de la niña Medeiros interrumpe el frenesí y da paso a unos minutos de calma tensa. El descubrimiento del terrible secreto oculto en el ático explica en parte lo ocurrido y lo vuelve aún más inquietante. Algunos vecinos inconscientes guardan en casa las llaves del infierno.

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Quizá genera rechazo que se trate de una cinta muy poco alleniana. Desde luego, lleva más lejos que la protagonizada por Jonathan Rhys Meyers y Scarlett Johansson la difuminación de las marcas autorales de su director. Allen decide someterse a las reglas de un código establecido; emplea recursos del thriller, del género policíaco y del cine negro sin llevarlos a su terreno. Nada que ver, pues, con Misterioso asesinato en Manhattan. Incluso por vez primera en su carrera, el diletante clarinetista de jazz recurre a una banda sonora original, a cargo de Philip Glass (
Diario de un escándalo, Las horas).

El sueño de Casandra es una tragedia sórdida, sin espacio para el humor (ya reducido en Match Point), donde la cámara evita la luminosidad de la ciudad de postal del primer rodaje londinense. Allí, los personajes, como de costumbre, aún se desenvolvían en ambientes propios de las clases educadas. Ahora, la ciudad es anónima y gris, y el ojo sigue las cuitas de un par de hermanos de extracción humilde, interpretados por un versátil Ewan McGregor (Ian) y Colin Farrell (Terry), que sorprende gratamente en su papel de contrito depresivo.

Bonachón y corto de miras, Terry anda siempre en el filo de la navaja por deudas de juego. Ian es ambicioso, con delirios de grandeza y próximo al Rhys Meyers émulo de Raskolnikov. Incapaz de triunfar con sus negocios, trabaja a regañadientes en el restaurante del padre, un infeliz empequeñecido por el éxito de su cuñado. Precisamente, la irrupción de tío Howard (mayestático Tom Wilkinson como comprador de almas) desencadena los acontecimientos. En una secuencia cargada de simbolismo en la que tío y sobrinos se resguardan de la lluvia bajo la copa de un árbol, aquel apela a los lazos familiares, como si de un Corleone se tratara, para que maten a un ex socio que puede mandarlo a la cárcel.

En este punto la historia adquiere una gravedad y un dramatismo irreversibles. El miedo y el afán de progreso social empujan a Ian y Terry al autoengaño: se convencen de que en su situación ya no es posible elegir el bien en lugar del mal. A partir de ese momento no hay vuelta atrás, y, aunque entonces ni lo sospechen, el destino de ambos se vuelve inexorable. Al tema del arribismo sin escrúpulos también tratado —y recompensado— en Match Point, se confronta aquí el peso de la culpa y el remordimiento. El contraste radical de las consecuencias que el crimen acarrea a cada hermano prepara el camino para un final de tragedia griega: abrupto y funesto. La referencia clásica del título no es gratuita.

Las expectativas que despierta la contribución anual de Woody Allen al enaltecimiento del séptimo arte son el peor aliado de este más que notable filme. Lo mejor que puede hacerse para su mayor disfrute es olvidar quién lo ha escrito y dirigido. Él no pretende recordárnoslo.

FICHA
El sueño de Casandra (Cassandra’s Dream), 2007. Director: Woody Allen. Guión: Woody Allen. Intérpretes: Ewan McGregor, Colin Farrell, Tom Wilkinson, Hayley Atwell, Sally Hawkins, Andrew Howard, Tamzin Outhwaite, Mark Umbers. Nacionalidad: EE.UU, Reino Unido. Fotografía: Vilmos Zsigmond. Montaje: Alisa Lepselter. Música: Philip Glass. Duración: 108 minutos.

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Sin ir más lejos, en los últimos cuatro años ha descolocado al personal con propuestas tan dispares como la sexofónica 9 songs, festín de rock y coyunda (no ficticia) de una pareja de amantes; Camino a Guantánamo, docudrama del infierno vivido en la prisión cubana por tres jóvenes británicos musulmanes; y el ejercicio metafílmico de Tristram Shandy: A Cock and Bull Story, inspirado en la novela no menos autorreferencial de Laurence Sterne.

La falta de rasgos de estilo recurrentes en su obra podría señalarse como una de las marcas de fábrica —nótese que por omisión— del imprevisible realizador inglés. Sin embargo, su último trabajo guarda similitudes formales, y también temáticas, con Camino a Guantánamo y, mirando más atrás en su filmografía, con Welcome to Sarajevo (1997). Ahí están, por ejemplo, el aire documental o la inclusión de imágenes reales, como las declaraciones en televisión del ex secretario de Estado norteamericano, Colin Powell, y del presidente de Pakistán, Pervez Musharraf.

Un corazón invencible recupera uno de los ya incontables episodios negros post 11-S: el secuestro y asesinato de Daniel Pearl, corresponsal de The Wall Street Journal en el sur de Asia. A partir de la memoria de su viuda, la también periodista Mariane Pearl, se reconstruye la frenética investigación en los días siguientes al secuestro, cometido en Karachi cuatro meses después de los atentados contra EE.UU.

Winterbottom no resta densidad sociopolítica al relato ni simplifica la complejidad del rastreo policial de los implicados. Y aunque las intrincadas relaciones e intereses de unos y otros pueden llegar a apabullar, un montaje nervioso, en el que menudean las escenas filmadas con cámara al hombro, contribuye a mantener, y mucho, la tensión y la atención del espectador.

En cambio, quien no acaba de cautivar con un personaje pensado para ella —Brad Pitt produce la cinta— es Angelina Jolie (Mariane Pearl). Se la ve demasiado comedida, incluso hierática, en momentos que, a juicio del arriba firmante, habrían requerido algo más de emoción. Sin deslumbrar, su actuación resulta más que correcta y transmite la fortaleza de una mujer que, a pesar de su avanzado embarazo, se erige en matriarca del grupo variopinto que trabaja por salvar a su esposo. Ahora bien, que nadie se sorprenda si Jolie acaba ganando su segundo Oscar el próximo año. A día de hoy aparece en todos las quinielas.

El resto de actores principales, a modo de coro que acompaña a la protagonista de la tragedia, rayan a un gran nivel. Especialmente destacadas son las interpretaciones de Irrfan Khan, el oficial pakistaní al mando de la investigación, y Denis O’Hare, que encarna al entonces responsable de Internacional del TWSJ, John Bussey.

Lejos de maniqueísmos, el filme invita a reflexionar sobre las raíces del terrorismo en un marco de creciente inseguridad global, en el que un credo o nacionalidad determinados en el lugar equivocado suponen peligro de muerte.

FICHA
Un corazón invencible (A Mighty Heart), 2007. Director: Michael Winterbottom. Guión: John Orloff, a partir del libro de Mariane Pearl A Mighty Heart. Intérpretes: Angelina Jolie, Dan Futterman, Archie Panjabi, Irrfan Khan, Will Patton, Denis O”Hare, Gary Wilmes, Adnan Siddiqui. Nacionalidad: EE.UU, Reino Unido. Fotografía: Marcel Zyskind. Montaje: Peter Christelis. Música: Harry Escott, Molly Nyman. Duración: 100 minutos.

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En primer lugar, en el guión. A excepción de la sobrante trama conspirativa que se desarrolla en Esparta en paralelo a la guerra, la historia reproduce prácticamente viñeta a viñeta la obra publicada en 1998. Son numerosas las escenas que evocan con precisión las composiciones trazadas por la plumilla de Miller. La mayoría de los diálogos, así como la voz en off, siguen al pie de la letra el texto original, y cuando difieren mantienen su contundencia verbal.

En segundo lugar está la fotografía, saturada y nada realista, deudora de las dobles páginas bellamente coloreadas por Lynn Varley. Gracias a ella y a la disposición de ciertos planos, los intérpretes parecen más bien dibujos animados que actores de carne y hueso, condición esta que sus envidiables torsos praxitelianos pueden llegar a poner en duda. La estética de cómic la acentúan en las secuencias de lucha la cámara lenta y las breves congelaciones de imagen con sus inmediatas aceleraciones, trucaje popularizado a partir de Matrix. Al quedar suspendido el movimiento, la referencia vuelve a ser la imagen fija, la viñeta.

Que una película sea más o menos fiel a la obra literaria de la que parte, en este caso una novela gráfica, no debería ser un criterio relevante para juzgarla. Al fin y al cabo se trata de creaciones autónomas fruto de modos de representación artística con características diferenciadas. Sin embargo, sí puede ser pertinente cuando existe una intención manifiesta de remedar la obra primera, sobre todo cuando los mayores méritos de la copia ya están contenidos en el referente. Y más aún si aquello que de añadido tiene la cinta resulta superfluo y resta intensidad a la historia. Justamente lo que ocurre con 300. Véase si no el complot que amenaza la autoridad de la reina y el chantaje al que se la somete en ausencia del soberano, con una resolución final en la asamblea espartana propia de una parodia de Los Simpsons.

Como en la aplaudida adaptación de Sin City, los logros se fundamentan en el seguimiento casi a pies juntillas de un cómic consagrado, utilizado como story board. Ahora bien, es justo reconocer que se necesita talento en el empleo de los recursos técnicos para conseguir un acabado tan vistoso como el de las incursiones de Zack Snyder y Robert Rodríguez en el mundo de Frank Miller.

El resultado en el caso de Snyder (El amanecer de los muertos) es un filme visualmente muy atractivo, de acción incesante y violencia estetizada que recrea con generosas dosis de sangre la épica resistencia lacedemonia frente al ingente ejército persa en el 480 a.C.

El relato, desde el punto de vista griego, glorifica el sacrificio del rey Leónidas y sus trescientos soldados para preservar la identidad del pueblo sobre cuyas ruinas se construyó la civilización occidental. Resulta irónico que la totalitaria Esparta salvaguardase la democracia ateniense y todas las siguientes. Por lo demás, no busquen rigor histórico. Aunque, eso sí, Heródoto inspira muchos pasajes.

FICHA
300, 2006. Director: Zack Snyder. Guión: Zack Snyder, Kurt Johnstad y Michael Gordon, a partir del cómic de Frank Miller 300. Intérpretes: Gerard Butler, Lena Headey, Rodrigo Santoro, David Wenham, Vincent Regan, Dominic West, Andrew Tiernan. Nacionalidad: EE.UU. Fotografía: Larry Fong. Montaje: William Hoy. Música: Tyler Bates. Duración: 117 minutos.

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En esta tendencia se inscribe La vida de los otros. La primorosa ópera prima de Florian Henckel von Donnersmarck, gran triunfadora en los premios del cine alemán y europeo, recrea la paranoia persecutoria del Estado en el Berlín oriental durante el entonces impensado último lustro de la RDA.

A Gerd Wiesler, un espartano capitán de la Stasi, la temida policía secreta del régimen comunista, se le asigna la vigilancia de una pareja de intelectuales. La primera secuencia ya es reveladora del carácter de la Stasi y del propio Wiesler, ejemplo de individuo alienado por la razón instrumentalizada. Escenas de un implacable interrogatorio se alternan con las enseñanzas sobre tortura psicológica que el oficial inculca a un grupo de cadetes. En ambas situaciones la cámara nos familiariza con un rostro imperturbado, casi robótico. Magnífica carta de presentación de un personaje que ha vendido su alma al Partido.

Su inmersión en la cotidianidad del reputado escritor Georg Dreyman (Sebastian Koch) y la popular actriz Christa-Maria Sieland (Martina Gedeck) agrietará sus convicciones hasta el punto de llevarle a traicionar un sistema hediondo a corrupción e injusticia. Wiesler, soberbiamente encarnado por Ulrich Mühe, es una suerte de carcelero de la intimidad ajena que pasa los días registrando hasta la conversación más trivial, algo así como una versión totalitaria del protagonista de La conversación, de Coppola. Es precisamente el contacto estrecho con la coartada vida de los otros, incluso así mil veces más rica que su insípida existencia, lo que, quizá por acumulación, acaba despertando su humanidad aletargada.

Con una sobriedad y economía de recursos encomiables, la película transmite la opresión de una sociedad subyugada por el miedo, capaz de desgarrar los vínculos afectivos menos dudosos. Esta atmósfera asfixiante queda resaltada por la banda sonora del oscarizado Gabriel Yared y un trabajo de fotografía que evoca la apagada paleta de colores de la Alemania Oriental.

El epílogo y, especialmente, la escena final ponen el broche de oro a una obra más propia de un maestro que de un debutante. Habrá que estar atentos a los próximos pasos de F.H. von Donnersmark, el tipo apunta alto.

FICHA
La vida de los otros (Das Leben der Anderen), 2006. Director: Florian Henckel von Donnersmark. Guión: Florian Henckel von Donnersmark. Intérpretes: Ulrich Mühe, Martina Gedeck, Sebastian Koch, Ulrich Tukur, Thomas Thieme, Hans-Uwe Bauer, Volkmar Kleinert. Nacionalidad: Alemania. Fotografía: Hagen Bogdanski. Montaje: Patricia Rommel. Música: Gabriel Yared, Stéphane Moucha. Duración: 137 minutos.

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Martin Scorsese aspiraba a la preciada estatuilla en la categoría de director por quinta vez y El aviador era también la quinta película que colocaba entre las mejores en la fiesta anual de Hollywood. No importó. El responsable de hitos como Taxi Driver y Toro salvaje se volvió a marchar a casa con las manos vacías.

Dos años antes, su ambiciosa Gangs of New York acabó ninguneada al no obtener ni uno de los diez Oscar a los que aspiraba. Tan sólo otras dos cintas han corrido peor suerte en la historia de los premios de la Academia: Paso decisivo, de Herbert Ross, en 1978, y El color púrpura, de Steven Spielberg, en 1986, ambas con un doloroso cero de once.

El caso de Scorsese hace tiempo que clama al cielo y sirve para recordar que otros grandes maestros sufrieron antes que él el desatino reiterado de los académicos. Alfred Hitchcock, a pesar de haber acumulado cinco nominaciones, nunca fue distinguido como mejor director. Stanley Kubrick, Federico Fellini y Sydney Lumet se quedaron con la miel en los labios hasta en cuatro ocasiones. También Ingmar Bergman, con tres, colecciona candidaturas frustradas.

El 25 de febrero puede saldarse por fin la flagrante deuda con Scorsese. La semana pasada los Globos de Oro reconocían su labor de dirección en Infiltrados y hoy el frenético remake de la hongkonesa Infernal Affaires, probablemente su trabajo más completo desde Uno de los nuestros, ha recibido cinco candidaturas: a película, director, actor de reparto (Mark Wahlberg), guión adaptado y montaje.

Aunque Dreamgirls, con ocho, Babel, con siete, y El laberinto del fauno y The Queen, con seis, superan en nominaciones a Infiltrados, Scorsese, adorado por público y crítica, respetadísimo en la industria del cine y con Iñárritu más que con Eastwood como principal rival, tiene muy serias posibilidades de ahuyentar de un plumazo sus fantasmas con un doblete de mejor director y película.

Como ha dicho Leonardo DiCaprio, el nuevo De Niro del realizador italoamericano, es casi una broma que Scorsese aún no haya ganado el Oscar.

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Desde entonces, cada uno de sus proyectos se ha recibido con expectación. Pero tanto Insomnio, interesante a la vez que imperfecto thriller protagonizado por Al Pacino, como la sobrevalorada Batman Begins no dejan de ser un pálido reflejo de su talento, que vuelve a quedar plenamente de manifiesto en El truco final, el prestigio.

A diferencia de la propuesta de Neil Burger, la almibarada El ilusionista, el director británico explora la cara sórdida del mundo de la magia. Resulta curioso que sea esta cinta de magos artesanos en el Londres de finales del XIX, voluntariosamente realista, y no la dirigida por Burger, cercana al cuento, la que contenga un hecho verdaderamente sobrenatural, propio del género fantástico, que, sin embargo, no altera el tono general.

Un fatal accidente en plena función desencadena una espiral de odio y venganza entre dos magos que de compañeros de camerino pasan a ser rivales encarnizados más allá de los escenarios. Robert Angier (sobresaliente Hugh Jackman) y Alfred Borden (Christian Bale, a la altura de su partenaire) se obsesionan por anular al otro a cualquier precio, tratando de robar los secretos del éxito ajeno. Borden, genio natural, y Angier, menos brillante pero exitoso showman, sacrifican lo más intransferible de sus vidas por convertirse en el mejor mago de su tiempo.

Nolan siembra la película de flash-backs reveladores introducidos por la lectura que los dos antagonistas hacen del diario del enemigo. La ruptura de la linealidad narrativa dota a la trama de una atractiva complejidad y posterga el descubrimiento del gran misterio del filme, que no se reserva para un giro final a lo Shyamalan como el título podría hacer pensar. De hecho, a mitad del metraje hay pistas suficientes para llegar a conjeturar con acierto qué se está ocultando.

El conjunto se enriquece con el fascinante espectáculo visual de los números de Angier, para los que David Copperfield asesoró al director artístico, Kevin Kavanaugh. A esto hay que sumar las destacadas interpretaciones de un reparto estelar, que completan un impecable Michael Caine y la inagotable Scarlett Johansson.

Con esta nueva película sobre mentes obsesivas, Christopher Nolan se desprende de la etiqueta de “el director de Memento” y se confirma como uno de los jóvenes cineastas más importantes junto a los ya ilustres Sofia Coppola, Paul Thomas Anderson o el citado M. Night Shyamalan.

FICHA
El truco final, el prestigio (The Prestige), 2006. Director: Christopher Nolan. Guión: Christopher Nolan y Jonathan Nolan, a partir de la novela de Christopher Priest The Prestige. Intérpretes: Hugh Jackman, Christian Bale, Michael Caine, Scarlett Johansson, Piper Perabo, Rebecca Hall, David Bowie. Nacionalidad: EE.UU, Reino Unido. Fotografía: Wally Pfister. Montaje: Lee Smith. Música: David Julyan. Duración: 128 minutos.

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“Siempre estamos en una situación muy precaria”, lamenta el padre de la criatura, Carles Balagué, consciente de que “hoy sería mucho más difícil” acometer una empresa como ésta, tan al margen de la corriente dominante. “El cine ya no es rentable y los alquileres de las salas son terroríficos”. Más aún cuando se ofrecen precios populares de 2,7 euros los lunes y 4 el resto de la semana frente a los ya habituales 6,5, más de mil pesetas, recordemos, que se pagan sin pestañear por los estrenos.

Diafragma, la productora, distribuidora y exhibidora de la que dependen los Méliès, cierra cada ejercicio con pérdidas. “La crisis de hace cuatro años pudimos salvarla gracias al éxito terrible de La casita blanca, que nos dio oxígeno y permitió traer las dos primeras cintas de Wong Kar-Wai y Comedias y proverbios de Rohmer”. El documental sobre la historia oculta de la Barcelona de posguerra —rodado por el propio Balagué, director y crítico además de exhibidor cinéfilo, rara avis— ha sido uno de los más vistos en los últimos años. La salvífica recaudación logró ahuyentar el fantasma recurrente del cierre.

Los Méliès se integraron más tarde en la Confederación Internacional de Cines de Arte y Ensayo y en la red de Europa Cinemas, a la espera de subvenciones provenientes del programa MEDIA de la Unión Europea. Dos años después todavía aguardan noticias. “Los del MEDIA nos están examinando continuamente”, protesta Balagué, hastiado de la falta de reconocimiento del arte y ensayo en España. “Aquí solamente es un título honorífico. Donde verdaderamente tiene fuerza es en Francia y otros países que han creado redes de distribución. Muchas veces no hay tanta diferencia entre lo que en Europa se entiende por arte y ensayo y lo que se estrena en los Verdi o los Renoir”.

Más de 360 títulos
Pese a las adversidades, desde 1996 las dos salas de la calle Villarroel han proyectado más de 360 títulos, de Chaplin a Kusturica. Cada semana hay unas seis películas entre las que elegir y en verano pueden verse por tan sólo dos euros. Billy Wilder es uno de los directores con más capacidad de convocatoria. “Siempre ha tenido un buen número de seguidores, el público le ha sido bastante fiel”. Hitchcock a veces no funciona como se espera y Bergman suele tener un seguimiento irregular. Los posmodernos Lynch y Jarmusch congregan a muchos devotos. Fellini y Visconti superan a sus compatriotas Antonioni y Pasolini, aunque Blow Up y Saló o los 120 días de Sodoma son muy apreciadas. Taxi Driver arrasa, pero Scorsese pincha a menudo.

Balagué atribuye algunos de los altibajos en el seguimiento de los ciclos a un cambio de la cinefilia. “Los jóvenes estudiantes de cine —grupo notable del público asiduo— creen que lo importante es ver tres o cuatro obras de un realizador. Nosotros las buscábamos todas, como si fuesen cromos que vas coleccionando”. El mercado de clásicos y las descargas de Internet también restan muchos espectadores. “El cinéfilo al uso viene cuando no puede acceder a las películas en DVD”.

El imparable proceso de digitalización es otro más de los cuatrocientos golpes a los nostálgicos como Balagué, quien asume que “transformará la manera ortodoxa de entender el cine y de proyectarlo”.

Cumplidos diez años de resistencia, recordando que en 1996 a sus cines sólo les daban nueve meses de vida, continúa la aventura, y para redondear la fiesta estrenó el mes pasado De Madrid a la lluna, una desmitificación de los felices 60 que toma el testigo de La casita blanca. La ciutat oculta.

El optimismo desbordante del creador del trucaje cinematográfico, el prestidigitador Georges Méliès, siempre fascinó a Carles Balagué, que se decidió por este pionero que “entendía el cine como ilusión” para dar nombre a un proyecto no menos romántico.

Esperamos más aniversarios, larga vida a los Méliès.

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En paralelo asistimos a otra clase de atracción por lo real a través de imágenes con fines únicamente lúdicos. Webs de descarga de vídeos, correos electrónicos enviados en cadena, espacios televisivos de bajo coste o los propios teléfonos móviles de algunos jóvenes y no tan jóvenes difunden miles de pequeños retazos de vida de personas aparentemente corrientes destinados a consumirse como fugaz divertimento. La mayoría conforman un catálogo de banalidades: trompazos varios, bromas de cámara oculta, presuntas curiosidades etnológicas e incluso cópulas callejeras captadas in fraganti. Las imágenes de ficción parecen no ser lo bastante estimulantes y se recurre a estas otras, verdaderas. Contemplar cómo el prójimo huye del acoso de un mastín en celo arrancará carcajadas a porrillo. La misma situación representada por un actor dejará indiferentes a muchos.

Esta pulsión voyeurista por observar cómo el otro —nuestro igual en cuanto que no actúa, en cuanto que es real— se humilla o es humillado para deleite general está en la base del acontecimiento cinematográfico del momento en Norteamérica: Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan.

En esta irreverente road movie el camaleónico cómico londinense Sacha Baron Cohen, célebre en el Reino Unido por su programa El show de Ali G, encarna hasta las últimas consecuencias a un imposible periodista kazajo que viaja a EE.UU. con el encargo de rodar un documental para su Gobierno, deseoso de incorporar los avances de la primera potencia mundial.

Borat Sagdiyev, profundamente antisemita, misógino recalcitrante, procaz hasta la médula, primitivo y jaleador de la política exterior de Bush, consigue empequeñecer a Torrente. Este esperpento de reportero fuerza situaciones disparatadas en sus insólitas entrevistas a ciudadanos de condición y ocupación diversa, que creen participar, ingenuos, en un reportaje real para un país recóndito y semidesconocido. Casi todos acaban burlados y algunos, los mezquinos, retratados en su mezquindad.

Se supone que Baron Cohen, judío y doctorado en Cambridge con una tesis sobre los movimientos pro derechos civiles, en las antípodas, pues, de su alter ego, pretende denunciar ciertos prejuicios y dudosos valores asentados en algunas capas de la sociedad americana. Para ello se sirve de un personaje que reúne muchos de ellos, en compañía del cual otros portadores de ideas bárbaras con la guardia baja pueden quedar desenmascarados.

Así ocurre con un trío de universitarios beodos que arremeten contra las minorías étnicas y reclaman la esclavitud de la mujer. Qué decir de un siniestro promotor de rodeos de Tennessee que equipara islam con terrorismo y desearía ver colgados a los homosexuales. En los prolegómenos del rodeo, Borat comienza una alabanza inverosímil de la guerra de Iraq del siguiente modo: “Apoyamos su guerra de terror”. A continuación recibe un aplauso casi general. En estos casos sólo es preciso dar pie a sujetos que se ponen en evidencia ellos solitos.

Sin embargo, la mayoría de las víctimas del ficticio periodista son personas normales que acceden de buena fe a colaborar en su investigación. Las subsiguientes tomaduras de pelo y bromas hirientes son del todo gratuitas. Borat se mofa de los derechos de la mujer ante un grupo de feministas, simula acarrear a la mesa que comparte con varios comensales una bolsa con sus propios excrementos o desprecia la exquisita hospitalidad de una venerable pareja de ancianos judíos.

El carrusel de despropósitos continúa hasta completar los 84 minutos de metraje. La pretendida crítica social se diluye entre tanto chiste escatológico y gag traicionero, que han indignado a multitud de individuos y colectivos. El presidente de Kazajistán expresó su malestar en una reciente visita a la Casa Blanca. Y los habitantes de un misérrimo pueblo rumano, ridiculizados sin piedad, han demandado a los productores, quienes les hicieron creer que filmaban una campaña para sensibilizar a las autoridades de sus lamentables condiciones de vida.

¿Todo vale para hacer reír?

FICHA
Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, 2006. Director: Larry Charles. Guión: Sacha Baron Cohen, Anthony Hines, Peter Baynham, Dan Mazer, Todd Phillips. Intérpretes: Sacha Baron Cohen, Ken Davitian, Luenell. Nacionalidad: EE.UU. Fotografía: Luke Geissbuhler, Anthony Hardwick. Montaje: Craig Alper, Meter Teschner, James Thomas. Música: Erran Baron Cohen. Duración: 84 minutos.

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Este desolador planteamiento nos adentra en los dominios de la ciencia-ficción, aunque el director mexicano rueda con manifiesta voluntad de realismo. Partiendo del original literario, rescata la esencia de libros canónicos del género como 1984 o Fahrenheit 451, ambos llevados a la gran pantalla. Cuarón se traslada a un futuro desquiciado —no muy lejano— para arremeter más eficazmente contra algunos inquietantes signos involutivos de nuestro tiempo.

Un muy convincente Clive Owen encarna al (anti)héroe de la historia, Theo, antiguo contestatario devenido en burócrata atormentado tras la muerte de su hija. Por mediación de su antigua compañera Julian (breve y correcta actuación de Julianne Moore), cabecilla de un grupo activista, Theo regresa al bando antigubernamental para cumplir un cometido de ecos mesiánicos: proteger a una joven inmigrante que milagrosamente se ha quedado embarazada.

La narración fluye con un ritmo intenso apoyado en una acertada dosificación de las secuencias de acción, logradísimas. La emboscada tendida por una horda de parias en una carretera secundaria, filmada casi toda ella desde el interior del vehículo asaltado, produce verdadera angustia. Y los postreros combates entre militares e insurgentes en el campo de refugiados son de un verismo escalofriante. Recuerdan la devastada Sarajevo en plena guerra balcánica y filmes como La chaqueta metálica, de Kubrick o Las flores de Harrison, de Elie Chouraqui.

Emmanuel Lubezki acentúa la sordidez y el pesimismo dominantes con una fotografía soberbiamente ajustada al tono del relato, que desemboca en un final de gran emoción —único haz de esperanza entre tantas tinieblas—, repleto de referencias bíblicas.

Hijos de los hombres entretiene, desde luego, presenta una historia sugestiva y un notable elenco de actores (Michael Caine, aunque en un tópico papel de amigo-ayudante socarrón, completa el trío de primeras espadas). Pero la película no es sólo un pasatiempo. Además de estar bien hecha ofrece una visión muy crítica del mundo de hoy y avisa de eventuales incendios exacerbando amenazas presentes y proyectándolas en un porvenir imaginado que desasosiega, ay, por lo verosímil que resulta. Y todo sin molestos injertos didácticos ni inyecciones de moralina.

Bravo por el autor de Y tu mamá también, que tras sorprender con la tercera entrega de las peripecias del niño mago, Harry Potter y el prisionero de Azkabán, confirma que se desenvuelve con garantías en los géneros más variados.

FICHA
Hijos de los hombres (Children of Men), 2006. Director: Alfonso Cuarón. Guión: Alfonso Cuarón y Timothy J. Sexton, a partir de la novela de P.D. James The Children of Men. Intérpretes: Clive Owen, Julianne Moore, Michael Caine, Claire-Hope Ashitey, Chiwetel Ejiofor, Peter Mullan, Oana Pellea. Nacionalidad: Reino Unido, EE.UU. Fotografía: Emmanuel Lubezki. Montaje: Alfonso Cuarón, Alex Rodríguez. Música: John Tavener. Duración: 109 minutos.

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