Libros por libre

DE LA VALENCIA DE DÁMASO APOLLINI A LA LISBOA DE PESSOA

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Tue, 17 Mar 2026 12:57:00 +0000

Siempre aguardo un rato. Por eso conozco todos los cielos cambiantes de la ciudad de Valencia al final de esta calle. Hoy es de un azul desvalido.

Miquel Martínez

Desde que las últimas lluvias han dejado el cielo y se han quedado en la tierra -cielo limpio, tierra húmeda y brillante- la claridad mayor de la vida que como el azul ha vuelto a lo alto, y en la frescura de haber habido agua se ha alegrado abajo, ha dejado un cielo propio en las almas, una frescura suya en los corazones.

Fernando Pessoa

Había olvidado a Pessoa, la turbación que me produjo la primera vez que leí El libro del desasosiego en los 80. Cuando vivía en Lisboa, curioseaba las revistas antiguas que había en casa; entonces no entendí que Álvaro de Campos, Ricardo Reis y Alberto Caeiro eran el mismo poeta, dado que su poesía no tenía una voz sino voces diferentes, como si cada uno de ellos fuera una persona distinta. Ha sido en 2025, al leer Mi vida en los objetos de Miquel Martínez, que he regresado a aquellas lecturas y he sentido la necesidad de releer a Pessoa.

Instintivamente, el personaje de Dámaso Apollini me ha llevado al ser humano que fue el escritor portugués. Dámaso, en esta novela, es más que un personaje. Miquel describe tan fluidamente lo que siente que se convierte en piel y carne, en deseo y sueños, sueños callados o discurrir del tiempo por una Valencia por la que paseamos al igual que Pessoa nos pasea por la Lisboa de principios del siglo XX. Y en ambos itinerarios encontramos olores, descripciones detalladas de espacios, sensaciones, pensamientos; unos fragmentados -los de Pessoa-, otros, que van evolucionando -los de Apollini-, según avanzan las páginas, pero en ambos hay un deseo de permanecer en silencio, de mantenerse con un perfil bajo y carente de estridencias.

Hacer de un personaje un ser vivo, es uno de los misterios de algunas novelas que me incitan a seguir leyendo, a continuar interesándome por la literatura.

Puedo ver a Pessoa en la oficina donde traducía y a Apollini en la notaría, ambos callados, circunspectos, rodeados de papeles y quehaceres cotidianos, sumergidos en su profunda vida interior, tan distinta a lo aparente. El primero, negando la felicidad, negándose la paz interior, carcomido por ideas tan oscuras como la lluvia intermitente que cae en Lisboa, contemplando el Tajo desde el Terreiro do Paço, comiendo en Martinho da Arcada, vaciando la botella de vino, sumido en un caos, y puedo ver a Dámaso paseando por la calle de la Paz, vestido de gris, parte de unas calles sin tiempo, de las personas que pasan a su lado sin verlo, pero él sí las ve, recordando cuando pinchaba nubes con su amor adolescente; ambos superticiosos, ambos conocedores de que los objetos son mágicos y por lo tanto trascienden el mero hecho físico, siendo más que materia, seres animados en los que depositamos la esperanza de que nos pueden salvar, como en el caso del protagonista de Mi vida en los objetos, idea que se hace real, pues un objeto lo proteje de caer herido de muerte, herido de corazón o de el alma.

Creo que para Pessoa la muerte es inevitable, la salvación es algo que no desea, todo es un martilleo constante en su pensamiento, el amor no existe porque no existe la salvación y es precisamente el amor quien salva a Dámaso, entre albornoces blancos de un Hotel y una casa vacía, de su traje gris de silencio.

¿Los opuestos se atraen, se parecen, o es nuestra memoria distorsionada la que nos lleva de un lado a otro? ¿Del blanco al negro o del negro al blanco? He saltado de una profundidad a otra, ambas necesarias, contrarias o complementarias. Me quedo con el amor de Dámaso, con la certeza de que algo bueno puede ocurrir y no con la negación o la incapacidad de amar de Bernardo Soares. Deambular sin rumbo por la ciudad mirando los edificios, la luz plomiza que cae en los atardeceres, observando el vaivén de las personas, deteniéndose en una acera levantada por un árbol, es el mayor placer de las personas solitarias. Basta con levantar la vista y mirar el cielo para sentirse lleno de vida o de vacío, del vacío de la vida, en ocasiones.

Oler, aspirar lo que configura la atmósfera opresiva o liviana de la ciudad hasta que se transforme en el ser vivo que es, metáfora de anhelos y soledades quebradas por algo que pueda parecer nimio. Somos la ciudad que habitamos, por ello cada vez que vivimos en una ciudad distinta, nos convertimos en diferentes personas, en una metarmorfosis que, a veces, nos sorprende. ¿Quién hubiera sido Pessoa sin la luz cenicienta de Lisboa cuando atardece en el Tajo y enfrente tiene, cerca y lejos, Almada? ¿Quién hubiera sido Apollini sin la luz gris de la Plaza de la Virgen, en noviembre, rodeado de románico y gótico?

Es agosto, hace el calor intenso y húmedo característico de Valencia, Apollini sale de la notaría en donde trabaja, al final de la calle de la Paz, que fue una vivienda, en la que imagina escenas de familia y desde cuyo portal divisa la Torre de Santa Catalina, la mira como un extranjero con sorpresa. "Al fondo, la replaceta con el quiosco y las horchaterías, las palmeras ocultan las casas de la derecha y la torre campanario se eleva sobre la finca antigua de tres pisos". La rutina –¿quién ha visto dos cielos iguales– no lo priva del asombro. En una ida sin prisa, avanza por la calle de la Paz, tuerce por Poeta Querol, hace referencia a los turistas sentados en Marqués de Dos Aguas, cuyas imágenes se reflejan en los cristales del Hotel Inglés, como si fueran otros, y se desdoblaran, al igual que Pessoa.

El tiempo detenido cuando se está de viaje, haciendo un paréntesis en los problemas, mira con sensibilidad a las mujeres/madre, constatando que se han quedado sin espacio ni tiempo, un hombre con una pipa se pregunta si es demasiado tarde para el divorcio.

El sol entre los árboles, al pasar por el Teatro Principal, le recuerda a Soledad, con quien pinchaba nubes y coleccionaba postales de ciudades, –el viajar sin salir de la ciudad de Pessoa–, tuerce por Pascual y Genís, el ajetreo le recuerda a Lorena, un enjambre de mujeres en las últimas compras antes de las vacaciones, dobla por Jorge Juan y llega al Mercado de Colón. Su meta es Cirilo Amorós, donde se respira la atmósfera característica de la burguesía valenciana.

Sin movernos del lugar, hemos paseado por una de las zonas más bellas de la ciudad, compartiendo las sensaciones de Dámaso.

Cuando leemos un libro, si es capaz de emocionarnos, de contactar con nuestro Yo interior, de dejar huella, se convierte en una historia que no olvidaremos. Dámaso me ha hecho viajar por mis adentros y rememorar la Lisboa de Pessoa, conectando a dos seres solitarios que sentían intensamente y observaban el exterior, mientras se nutrían de las diferentes formas de la destrucción o la vida. Ambas miradas impregnadas de poesía, trazadas con un fino hilo de plata que las sostiene y nos deleita. En Lisboa, cuando llueve, los paraguas se abren y el espacio que queda entre el suelo y el cielo se difumina en la negritud, la calzada brilla sedosa, los transeúntes no tienen prisa, al igual que Pessoa cuando salía de su casa en Campo de Ourique a las ocho de la mañana para ir al trabajo y divisaba Alcântara mar, parsimonioso, seguro de que su destino pertenecía a otra Ley. Alternaba el 28 con el caminar, se dejaba mecer por el sonido del tranvía avisando a los peatones de su paso y observaba el color de la hierba al pasar por el Jardín da Estrela porque en su superstición el diferente color sería el indicio de lo que sucedería esa jornada. Al llegar a la Baixa, entraba en la oficina en la que traducía correspondencia comercial, redactaba contratos y escribía cartas; al acabar el trabajo, a veces, escribía fragmentos de algo suyo, quizás también un poema. Antes de la una, iba a comer a Martinho da Arcada, bajaba la Rua dos Douradores, cruzaba la Rua da Prata, torcía hacia la Rua Augusta, dibujaba un nuevo Imperio portugués y cuando llegaba a los soportales de la Praça do Comércio, reflexionaba si era él quien debía escribir a Ofélia Queiroz o el ingeniero Álvaro de Campos para poner fin a una no relación. Luego comía ligero, bebía mucho, leía los periódicos en la mesa más apartada para observar a los otros comensales y quizás la calle. Después de comer, volvía a subir por la Rua Augusta hasta el Rossio; no sabía si mirar las flores expuestas en los quioscos de hierro que las floristas vendían o decantarse por el Teatro Dona María. Al llegar a la Brasileira, se tomaba un aguardiente y un café y charlaba con otros escritores.

Las tardes, en Lisboa, no tienen tiempo, pero algunas veces había que volver al trabajo hasta las siete y media; la obligación de pagar algunas facturas, aunque sus ingresos no fueran suficientes para todas.

Del gris al ceniza, del ceniza al gris, que en el caso de Dámaso se convierte en rosa, en rojo, y en el de Pessoa en la certeza de que "Para crear me destruí; tanto me exterioricé que en mi interior no existo sino exteriormente". Y Dámaso, cómplice de los objetos, abierto a que la vida le suceda.

María Vicente, poeta. Valencia, marzo de 2026.

CUANDO AMAS DEBES PARTIR, DE ELOI YAGÜE JARQUE

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Sat, 14 Mar 2026 21:55:00 +0000

UNA VERTIGINOSA NARRACIÓN EN CLAVE DE NOVELA NEGRA

Cuando amas debes partir

La acción sucede en un espacio y tiempo muy precisos: Caracas, año 1989, 27 de febrero, cuando sucede El Caracazo (1), hasta el 9 de noviembre, testigo de la caída del Muro de Berlín.

La novela constituye una vertiginosa narración retrospectiva en primera persona. Desde su balcón, el periodista Fernando Castelmar contempla la ciudad y cree que 1989 será un buen año, es el de su cumpleaños número 40, buen momento para informar al lector sobre su historia y recuerdos, sus poetas; sus pasiones: la espalda de Aída “que dibuja un surco bien torneado”; no obstante, debe abandonar la tarea y salir, como cada día, a trabajar, es decir, a enfrentarse con su ciudad y sus más míseros rasgos.

Pero ese día, tiene la acuciante impresión, será diferente a cuantos haya vivido. De este modo quedamos a la espera del relato de amor, y nos precipitamos en un relato de odio y pasiones turbias dentro del alma de Castelmar, con el terrible telón de fondo de una revuelta popular sangrienta y un crimen alevoso, cometido, sin duda, por un desalmado.

En Cuando amas debes partir, como en la casi totalidad de la narrativa de Yagüe, el soporte físico de las andanzas de sus personajes es la ciudad de Caracas, siempre en situaciones extremadas, mucho más caóticas que lo usual. Y también, como en tantos títulos de Eloi, se revela aquí su peculiar manera de reflexionar sobre los motivos que han sumido a Venezuela en el padecimiento que hoy soporta.

El Caracazo fue para los venezolanos el comienzo de una nueva etapa de su historia. Se trató de una jornada vivida por la población con estupor e incredulidad; en verdad, nadie sabía lo que estaba ocurriendo, ni siquiera los periódicos; fue uno de estos sucesos que, como si se tratara de un terremoto natural, sorprende a todos, pero con la seguridad, acaso inconsciente, de que se trata de un acontecimiento importantísimo y duradero en el tiempo. Todos estábamos seguros de que la vida del venezolano tomaría a partir de entonces una vía diferente; y aunque todavía desconocida, ya intuida como insoportable.

El estilo escogido por el autor recurre a una escritura más que presurosa, urgente, sin calma; las páginas se van llenando de abundantes imágenes cuyo impacto no solo viene de su dureza y verdad sino de la maestría y elegancia con que están referidas.

Es característico de la narrativa de Yagüe el apremio al lector para apurar la lectura; así ocurre también en Cuando amas…, diseñada como una de esas obras que no permiten deshacerse de ella, apenas da alguna tregua como acostumbra el género novelesco e, imposible en el relato corto, menos en un texto donde la sucesión de aconteceres se multiplica a ritmo rápido; además, el lector anhela conocer el desenlace de las tres historias entretejidas en la trama: el enamoramiento de Castelmar, el horrendo episodio histórico nacional y el asesinato de una joven insignificante en medio de la contundencia del Caracazo con sus cientos (¿miles?) de muertos; no obstante, es esta muerte anónima de un ser marginal, imposible de camuflar entre los muertos por la represión “justificada” del estado, quien recibe la atención de Castelmar, siempre aguzado por su necesidad de justicia, por su desprecio al corrupto bien amparado por fortuna, fama y poder.

Durante toda la novela el personaje nos ha ido recordando la historia que le dio carácter y pensamiento; su infancia y llegada a Caracas desde una España que aún “hedía a fosa común, a fusilamiento, a masacre”; sus estudios de periodismo y el activismo político en la Universidad Central de Venezuela; su trabajo de “zamuro”, es decir, de columnista de sucesos; su continuo discurrir sobre la condición humana y su propia interioridad.

Eloi Yagüe Jarque

Sí, conocemos a Castelmar en su devenir. Derrota, nostalgia, melancolía. Una entrega casi vocacional al fracaso, en el que tantas veces –acaso en exceso– se regodea el personaje. Y hemos compartido su dolor y desconsuelo. Aquí nos conmueve verlo casi confiado en la breve felicidad otorgada por el amor a esa vida llena de desencanto y amargura; y aunque sabe que el amor es una trampa de los dioses para burlarse de sus criaturas, elige vivir intensamente tan breve interludio.

Sabemos, también lo sabe él, que no será un asesino –aunque tiene guardado su viejo revólver Smith & Wesson calibre 38, intuimos que no sería capaz de matar– porque, como ha asegurado W.C., su querido examigo: es un poeta y “los poetas no matan: los poetas se suicidan”. O lo imaginan, como imaginan sus crímenes, quienes como él siempre están al borde del abismo.

El amor ardiente, acaso el último, unido al horrible despertar provocado por el Caracazo, imponen en el alma del personaje una decantación de complejas emociones, eso que suele conocerse como “madurar”. O desengaño, si acaso quedaba un pequeño resquicio de voluntad para concebir alguna ilusión. No en balde, y desde esa inteligencia comprensiva suya, afirma: “Ahora miro hacia atrás y veo los años vacíos…”. Acaso haya aquí un esbozo –una clave– del Castelmar de la última novela de la trilogía que aguardamos.

María Pilar Puig Mares

Valencia, enero de 2025

(1) Estallido social en Venezuela el 27 de febrero de 1989, en el que las protestas de la población por las medidas del Gobierno de Carlos Andrés Pérez de aumento de precios de la gasolina y el transporte, fueron violentamente reprimidas por el Estado, causando miles de muertos y heridos que, a día de hoy, no se reconocen ni han alcanzado justicia y que sigue recordándose como uno de los acontecimientos más dramáticos de la historia contemporánea de Venezuela.

SOMBRA NUNCA MÁS, DE STEFANO REDAELLI

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Tue, 10 Feb 2026 12:31:00 +0000

Artículo de Noemí Neri (traductora al español de Sombra nunca más) publicado en su blog Nos vemos en Vlc.com el 20/06/2025

La vida fuera del hospital psiquiátrico

Tras Beati gli inquieti (Neo Edizioni), Stefano Redaelli vuelve a cuestionarse sobre la locura y su relación con la sociedad. Si en la primera novela el autor nos llevaba dentro de una casa de cuidado a través de la mirada de un investigador haciéndose pasar por paciente, en Sombra nunca más, – Contrabando Ediciones, traducción de Noemi Neri – la perspectiva se invierte: el narrador es Angelantonio Poloni, ex residente de la Casa de las Mariposas, que intenta reapropiarse de una cotidianeidad marcada por el estigma. El libro se abre con un prólogo que deja clara desde el principio la apuesta de la escritura:

“Tiene hambre la literatura, un hambre ancestral.
Desde que el primer hombre empezó a contar historias, sentado alrededor de una hoguera, de vuelta de la caza, vivo una vez más por milagro, nunca ha estado satisfecha.
Tal vez comenzamos a contar para ella, no para nosotros.
No lo hacemos para sobrevivir, para exorcizar la muerte, para salvar algo o a alguien del olvido.
Lo hacemos por hambre: la suya.
Ahora le doy mi historia para que se alimente.
Quizás, por un tiempo, me deje en paz.”

La sombra como catarsis

Este giro guía la novela: no la palabra como refugio o consuelo, sino como fuerza que devora, que exige ser alimentada por la experiencia, incluso la más dolorosa.
La sombra evocada en el título no es solo la del plátano bajo el cual Angelantonio volvía de niño y bajo el cual ahora intenta leer y escribir; es la sombra de la enfermedad mental, de la vergüenza y del prejuicio, que sin embargo se convierte también en un espacio de protección, de pensamiento y de resistencia. Es la sombra que cada uno de nosotros ha atravesado y atraviesa para llegar a la luz, a una nueva conciencia que nos da más herramientas para volver a emprender el camino.

En comparación con Beati gli inquieti, aquí el registro se hace más íntimo, diarístico, atravesado por imágenes poderosas: el padre que se inclina “hacia un lado”, la madre transformada en “bonsái”, los amigos que permanecen en la institución luchando con sus propios fantasmas. Cada figura es al mismo tiempo concreta y simbólica, signo de una escritura que busca devolver la dignidad y la complejidad de la locura sin reducirla nunca a una diagnosis.

El regreso a la sociedad

El gran tema que emerge es el del regreso: volver a casa, volver al bar, volver ante la reja de la comunidad terapéutica, volver a la escritura. Pero el regreso nunca es lineal: es un movimiento oscilante entre dentro y fuera, salud y enfermedad, luz y sombra. Y precisamente en esta oscilación la novela no cuenta solo una experiencia, sino que construye un dispositivo narrativo capaz de interrogar al lector, de ampliar la reflexión sobre la locura como condición humana, como mirada lateral que cuestiona las certezas del mundo llamado “normal”.

Sombra nunca más es un libro que dialoga idealmente con Franco Basaglia y con la tradición literaria que ha dado voz a los excluidos, pero lo hace con una lengua personal, clara, capaz de narrar la fuerza, la fragilidad y la complejidad de nuestra condición humana.

FRANCISCO FERRER LERÍN SOBRE LA MEMORIA DE LOS SUEÑOS

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Tue, 10 Feb 2026 09:33:00 +0000

Artículo de Francisco Ferrer Lerín en el BOOMERAN(G) blog del 11/12/2025

Francisco Ferrer Lerín

Fue en el espléndido Hotel Royal Hideaway de Canfranc, en el Pirineo de Huesca, durante las Conversaciones de Formentor de 2023. Fue al sentarme en un amplio sofá del amplio vestíbulo cuando reparé en un librito semioculto, semitragado por el pliegue del asiento. Un librito de Alianza Editorial, Siete noches, de la Biblioteca Borges en edición Libro de bolsillo, segunda reimpresión, 2002. Lo ojeé, maquinalmente y, en la página 35, en el cuarto párrafo del relato “La pesadilla”, me detuve para leer una vez más unas líneas que siempre me subyugaron, unas líneas que abundaban en un hecho fundamental, en el proceso de creación, en la génesis de multitud de mis escritos; eran estas:

“El examen de los sueños ofrece una dificultad especial. No podemos examinar los sueños directamente. Podemos hablar de la memoria de los sueños. Y posiblemente la memoria de los sueños no se corresponda directamente con los sueños. Un gran escritor del siglo XVIII, Sir Thomas Browne, creía que nuestra memoria de los sueños es más pobre que la espléndida realidad. Otros, en cambio, creen que mejoramos los sueños: si pensamos que el sueño es una obra de ficción (yo creo que lo es) posiblemente sigamos fabulando en el momento de despertarnos y cuando, después, los contamos.”

Estuve tentado de quedarme con el volumen pero consideré más rentable para mi maquinaria de autosatisfacción el entregarlo en la recepción del hotel, lo que supondría que el empleado esbozara una sonrisa de reconocimiento hacia mi persona, que así se recubriría de una pátina de honradez, de civilidad casi europea (la realidad es que la edición de Siete noches de mi propiedad, la mexicana de 1992 del Fondo de Cultura Económica, es mucho más valiosa).

Ahora, el sello valenciano Ediciones Contrabando ha sacado a la luz el libro Memoria de los sueños, una recopilación de textos (artículos, reseñas, prólogos, epílogos) sobre mi obra literaria a cargo del profesor de la Universidad de Jaén y exdoctorando mío, Joaquín Fabrellas, al que corresponde la autoría total del libro pese a que el editor ha querido incluir el nombre Ferrer Lerín como el del segundo coordinador. Se trata de una obra que en origen disponía de mil quinientas páginas y que por comprensibles razones editoriales ha quedado reducida a cuatrocientas y cuyo título es, según confiesa Joaquín Fabrellas, un homenaje al que fuera profesor de la Universidad de Valencia, José Luis Falcó Gens, que en su Introducción a Mansa Chatarra (Zaragoza, Jekyll & Jill Editores, 2014), libro que el propio Falcó editó, declara lo siguiente:

“No se escribe el sueño, sino la memoria de los sueños, decía Borges, al tiempo que se preguntaba si la memoria no es también un sueño. De manera que tanto los místicos como los poetas, los salvajes o los niños –prosigue Borges- tienden a no distinguir el sueño de la vigilia, conciliando ambos territorios. Pero, en última instancia, el elemento decisivo seguiría siendo la escritura como forma singular de mediación y último eslabón de esa cadena inestable de sueños que se ocupa de cristalizar la memoria de los sueños de la noche y del día. En el caso de Ferrer Lerín, el entrecruzamiento de lo real y lo ficticio, de lo autobiográfico y lo imaginario, de la bibliofilia y la anécdota, de los espacios reales y los fantásticos, de la ensoñación y los sueños ha desempeñado un papel fundamental que, como el lector podrá comprobar, ha ido creciendo con los años. FFL ha construido con todo eso una ciudad propia, simbólica, que se sabe ante todo hecha de palabras. Palabras que conducen la escritura del sueño, su memoria, dando lugar a hallazgos y desviaciones.”

MEMORIA DE LOS SUEÑOS. FERRER LERÍN ANTE LA CRÍTICA

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Tue, 10 Feb 2026 09:13:00 +0000

(Extracto del artículo de Joaquín Fabrellas publicado en la revista Zenda Francisco Ferrer Lerín: el poeta en su entorno 8/11/2025)

(...)

También estuvimos hablando estos días en Jaca del libro Memoria de los sueños, un volumen en el que ambos hemos sido coordinadores. El trabajo trata uno de los aspectos menos divulgados de su obra: su fortuna crítica, es decir, todo lo que se ha escrito sobre él durante más de sesenta años de carrera literaria y, en la cual participan los más variados escritores, críticos y académicos de la lengua: Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Carme Riera, los investigadores J. L. Falcó, Alfredo Saldaña, Túa Blesa, Antonio Viñuales, o los críticos Ignacio Echevarría o Juan Manuel Molina Damiani; periodistas como Nuria Azancot, Antón Castro o el biógrafo Javier Ozón, o J. Benito Fernández, entre otros.

La intención primera era publicar todo el material bibliográfico que yo había manejado para la redacción de mi tesis doctoral convertida en ensayo, La condición radical, publicada también en la zaragozana Libros del Innombrable, donde ya se muestran todas las referencias bibliográficas de dicha fortuna crítica.

Sin embargo, esa intención primera se vio reducida por los editores, con buen tino, puesto que reunir toda la literatura crítica —además de tener ciertos problemas bibliográficos y enlaces digitales caídos— hubiese superado las mil páginas con creces, y decidimos reducir todo ese material a lo más selecto para que se iniciase un diálogo entre las diferentes perspectivas y se superasen los viejos predicamentos que lo asemejan siempre al rara avis, al heterodoxo, al tahúr, etc.

Este volumen de Memoria de los sueños cuenta además con un código QR que da acceso a todo el material bibliográfico leriniano que no se pudo imprimir, y pone en la pista al investigador futuro. El título paga además homenaje al profesor José Luis Falcó, que tanto me ayudó en La condición radical y cuyo texto sobre Mansa chatarra contenía el sintagma que da título al libro.

Afirma Javier Ozón de nuestro hombre:

“La vida y obra de este hombre orquesta, leyenda viva de la literatura española, merecen por su singularidad un libro aparte: autor minoritario —pero de enorme fortuna entre los happy few que han leído sus libros— su persona ha ejercido un incuestionable influjo en la poesía española de los últimos cincuenta años, hecho que manifiestan tanto el respeto de sus más conspicuos compañeros de profesión —Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Leopoldo María Panero, (la cursiva es mía)— como el eco que sus libros han merecido en la prensa escrita. El País, La Vanguardia, El Periódico, Diario de Barcelona, El Mundo y ABC han reseñado su obra, que también ha aparecido en revistas como Destino, Estaciones, Rocamador, Informaciones, Taifa, Papeles de Son Armadans, Estafeta Literaria, Histonium, Poesía Española, Caracola, El Ciervo, Lateral, Clarín, Cuadernos Hispanoamericanos, El Fingidor, Barcarola, Caminos de Pakistán, Qué Leer,[…]”. (P. 217).

El volumen, aparecido en la editorial valenciana Contrabando a cargo de Manuel Turégano, recoge entonces unas cuatrocientas cincuenta páginas de crítica y de entrevistas aparecidas en diferentes medios como El Cultural, Ínsula, Publisher´s Weekly, Heraldo de Aragón o en libros de carácter antológico. (...)

TRÁNSITOS. NOCTURNOS DE LOS BALCANES, DE JESÚS ZOMEÑO

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Mon, 09 Feb 2026 19:36:00 +0000

Artículo publicado en el diario DE VERDAD, el 16-05-2025 por JUANJO ALBACETE

La última obra del ilicitano Jesús Zomeño es un inquietante viaje, a través de la luz y la oscuridad, a las profundidades de la condición humana

Jesús Zomeño

Cada día más, el Mercado del libro en España va estableciendo un abismo mayor entre una multitudinaria edición de textos, de finalidad estrictamente comercial, temáticas extraídas del más variopinto pelaje (desde historias de romanos a aventurillas sentimentales, desde temas del telediario a mensajes de autoayuda, desde “descarnadas experiencias personales” a crímenes ingeniosos), relatadas siempre en un lenguaje “absolutamente comprensible por el hombre de la calle” (cualquier “dificultad” es calificada por el mercado como algo extraño y ajeno que empuja a la gente fuera de los libros, a la claridad de las plataformas y las series) y, por otro lado, una edición ya prácticamente marginal (al menos a efectos puramente numéricos) de textos que intentan mantener viva lo que ha sido la gran tradición literaria (digamos desde Grecia hasta las vanguardias, y las escasas pero valerosas secuelas posteriores hasta nuestros días) que siguen aspirando a profundizar y actualizar la honda y necesaria interrogación que los seres humanos necesitan imperiosamente llevar a cabo sobre su propia naturaleza y condición, y sobre la naturaleza y condición de la sociedad y el mundo donde viven, a través de ese vehículo tan singular de acceso a la verdad que es la ficción poética y literaria. Un vehículo que discurre por unas vías bien singulares, que hace un uso especial y único del lenguaje y que con orgullo puede reivindicar su condición artística, haciendo suyo el dictado nietzscheano de que “el arte es incluso más poderoso que la verdad”.

En este contexto, la publicación de un libro como Tránsitos, del escritor ilicitano de origen manchego Jesús Zomeño (Alcaraz, Albacete, 1964) tiene que ser saludada como un acto de coherencia y valentía, pues lejos de dejarse seducir por las modas (o las hoy llamadas “tendencias”), la citada obra insiste en llevar hasta el final la apuesta del autor por un compromiso literario extremo y un afán permanente por ahondar en los entresijos del alma humana y en la condición absolutamente desvalida del hombre contemporáneo, muy en la línea de lo que ya dejaron sentado hace un siglo autores claves como Kafka, Walser, etc.

Tránsitos contiene cuatro relatos, aunque novelas cortas sería la mejor manera de definirlos. Relatan cuatro viajes en tren. Cada uno discurre por uno de los trayectos que es necesario realizar para viajar de Sofía (Bulgaria) a Bucarest (Rumanía) si uno quiere hacer el viaje nocturno en trenes de media distancia. El libro lleva también por subtítulo “Nocturnos de los Balcanes”, definiendo así el marco geográfico en el que transcurren los hechos. Los cuatro relatos llevan, además, títulos que remiten directamente a la mejor tradición literaria europea, expresando así no solo la deuda del autor con dichos textos, sino poniendo en evidencia su voluntad de meterse en el núcleo de algunos de los dilemas esenciales de dicha tradición.

“Noche oscura del alma”, “El paraíso perdido”, “Extraños en un tren” y “Mi nombre es Mary Shelley” marcan un recorrido, enteramente novedoso en sus planteamientos y en su resolución formal, por algunos de los mitos y de las figuras literarias a través de las cuales se han definido los límites materiales y espirituales del bien y del mal, los monstruos que han sintetizado los miedos más acerbos de nuestra cultura y de nuestra sociedad (Drácula, Frankestein….), la caída de los mundos que expresaron sueños que devinieron en pesadillas o el tránsito de la vida a la muerte.

En el primer trayecto, un pasajero, sin nombre y sin rostro, hace el viaje entre las estaciones de Bojchinovci y Vidin, sin un motivo definido. El vagón -ocupado por una fauna variopinta de viajeros-, deviene en el escenario -cerrado, hermético, estrecho, como las viejas trincheras de sus relatos de guerra-, en el que van a desenvolverse los juegos imaginativos y las especulaciones de nuestro protagonista. Lo que aparentemente son divagaciones sin sentido van marcando indeleblemente la senda de una experiencia espiritual, un sobrecogedor recorrido por la noche oscura del alma.

En el segundo trayecto, dos viejos agentes del servicio secreto búlgaro de la era soviética dan cuenta de la devastación de sus ilusiones mientras viajan engañados al entierro de un camarada. Sus grotescos y ya desdibujados recuerdos dejan traslucir la debacle del mayor proyecto de transformación social del siglo XX.

En “Extraños en un tren”, el policía acosado por sus compañeros que ya protagonizó algunas de sus novelas anteriores (El cielo de Kaunas, 2018; El 53 de Gilmore Place, 2021, ambas editadas en Contrabando, como la actual), en un nuevo capítulo de su huida, comparte vagón con un excéntrico vampiro tatuador. Mientras el vampiro va apoderándose de su mente, al hilo de sus palabras va tatuando en él todas las huellas del miedo. Los monstruos, y los miedos, se construyen con y por el lenguaje. Un relato escalofriante que da la verdadera talla del libro.

Por fin, en el cuarto trayecto, una joven que viaja a su primer encuentro con un novio que solo ha conocido por internet despliega un monólogo, aparentemente insustancial y a ratos hasta hilarante, ante una persona desconocida que entra en su departamento. Esta moderna Mary Shelley crea sus propios monstruos a través de la realidad virtual de internet.

Los cuatro trayectos acaban configurando una de las catas más hondas que podemos encontrar sobre la condición humana. en la literatura actual.

‘CUBA CIENTÍFICA’: JORGE ENRIQUE LAGE PUBLICÓ SU MÁS RECIENTE NOVELA EN ESPAÑA

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Thu, 05 Feb 2026 12:37:00 +0000

Artículo publicado por RIALTA STAFF el 14 de agosto de 2025

‘Cuba Científica’ (Ediciones Contrabando, 2025); Jorge Enrique Lage (IMAGEN Facebook / Juan José Díaz Len)

El escritor cubano Jorge Enrique Lage publicó en España su novela Cuba Científica, editada por el sello valenciano Ediciones Contrabando. Es la historia de alguien que compra una librería de viejo en La Habana, especie de “almacén de libros olvidados”, y de Laura, crítica de arte que “vuelve desde Miami” en busca del protagonista, JEL, “un artista visual cuya producción, críptica y conceptual, ha despertado su interés”.

Y, claro, ella va a escribir un diario en que trata de “descifrar el sentido de su obra y canalizar su propio impulso testimonial tras su retorno a Cuba”, indica la editorial. “Cuba Científica plantea la convivencia de dos realidades alejadas en el tiempo. [A saber,] una Habana anclada en el pasado, representada por la librería de viejo [y] una Habana en la que irrumpe la modernidad a través de los ojos de Laura”.

Presentada por su autor en la última Fira del Llibre de València (del 24 de abril al 4 de mayo), la novela toma su nombre de la librería, “Cuba Científica”; pero la historia de JEL y Laura ya había aparecido como Libros raros y de uso (Casa Vacía, 2023), destinada a ser, según Orlando Luis Pardo Lazo, “el más tierno testamento de una Cuba tan científica como el castrismo”.

Otro escritor cubano la reseñó en Hypermedia Magazine: “«Estoy solo, toda la mierda literaria ha ido quedando atrás», dice otro de los personajes de este dispositivo prosaico toda vez que echa mano de la prosa, la ironía, el cinismo y de un humor tan fino como un abrecartas pringado de veneno”, escribe Ahmel Echevarría. “Ese personaje es JEL, artista visual que antes fue escritor; en su CV hay al menos un libro de su autoría: Archivo. El libro de JEL nos sitúa de plano en el CV del autor de Libros raros y de uso: el exbioquímico Jorge Enrique Lage”.

Echevarría insiste en comprobar las coincidencias biográficas de autor y personaje —ego y alter ego–, pero quizá es todavía más relevante el hecho, a estas alturas nada sorprendente, de que “en la cabeza de ambos hay instaladas obsesiones similares: psicológicas, culturales, literarias y políticas”, apunta, y agrega: “Lo fragmentario y lo esquizo, más el afán de hurgar en el tejido social y cultural, de apostar por lo extraño, lo periférico y lo marginal, como si hurgara con un palito en la mierda, son las marcas que puede rastrear el lector en la obra de Lage y en la narración del Librero”.

No es casual que Ediciones Contrabando afirme que en Cuba Científica –un título, seguramente, más comercial– “la literatura actúa como vía para el descubrimiento de la propia identidad y, a su vez, refugio de la memoria, compuesta por un corpus de lecturas que crece constantemente”.Ya Ahmel Echevarría ha advertido sobre “el espíritu del libro”, y de su autor, empuñando esta otra cita del último “artefacto” de Lage: “Si he sido algo, si he sido alguien, he sido lo que alguna vez llamaron «autor de ficciones experimentales». Una etiqueta generosa y de sabor optimista para calificar a alguien que escribe cosas estrafalarias, desestabilizadas, poco amables, poco legibles”.

Y desde Valencia lo confirman: “A través de una estructura poco convencional, la novela reúne un collage de textos que reviste al libro de un carácter interdisciplinar que emana necesariamente de las prácticas culturales de las que son herederas las formas de consumo de la sociedad contemporánea”, resumen la web de Contrabando. “De esta manera, Lage desafía al lector con una idea de literatura capaz de reconstruir el pasado e imaginar una Cuba alternativa en la que lo raro no es solo lo que se colecciona en las librerías, sino también la propia experiencia de la lectura en una época caracterizada por la saturación y el ruido”.

También autor de las ficciones incluidas en El color de la sangre diluida (2008) y Vultureffect (2011), así como de las novelas Carbono 14. Una novela de culto (2010), La autopista: the movie (2014), Archivo (2015, 2020), Everglades (2020), Jorge Enrique Lage es un escritor cubano a quien –según aseguró él mismo a Latin American Literatura Today– nunca le ha interesado el realismo, aunque sí “las ciencias, como tema”.

“Lo que yo soy es un lector”, ha dicho. Pues eso… el librero de Cuba Científica.

RIALTA STAFF

Rialta, Alianza Iberoamericana para la Literatura, las Artes y el Pensamiento es una asociación civil con sede en Querétaro, México, de carácter no lucrativo, que tiene por objeto principal la promoción y fomento educativo, cultural, artístico, científico y tecnológico.

SOBRE "desterro" DE CARMEN CRESPO

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Thu, 05 Feb 2026 09:34:00 +0000

Texto de presentación-reseña de "desterro" leído por Juan Hospital y posteriormente publicado en la Revista Turia

Buenas tardes.

Antes de nada, quería dar las gracias a la Fundación, y daros las gracias a todas y a todos los que habéis asistido hoy a este encuentro con Carmen Crespo; un encuentro que tiene como motivo la presentación y lectura de su último libro de poemas: “desterro”

Carmen es una poeta de trayectoria consolidada, lleva publicados un número considerable de libros, algunos de los cuales han sido galardonados. En el año 2016 recibió el Premio Internacional de Poesía César Simón por “Teselas”; en el 2020 el Premio Nacional de Poesía José Hierro por el poemario “en sí ni un solo momento”; recientemente ha publicado “lugar no territorio”, y en el pasado año 2024, el libro que hoy nos convoca: “desterro”

En esta presentación me guiaré por las impresiones que el libro ha despertado en mí, se trata, por tanto, de una lectura personal que quiero compartir.

La palabra que da título al poemario - “desterro”- me resultó familiar cuando la leí por primera vez, de algún modo la entendía, pero acudí al diccionario y ahí no estaba. Esta situación de desamparo, unida a la voluntad de seguir leyendo, me obligó a confiar en lo que el propio texto me sugiriera, sin necesidad de acudir a la literalidad de las palabras. Un parecido desconcierto se desencadenó cuando leí palabras que sabía que ya habían sido codificadas, pero que agrupadas del modo en que lo hacían en el interior del texto, perdían su fijeza y desbordaban su significado canónico.

Quise entender que ese desbordamiento no suponía deformidad, no afeaba su carácter, e intuí que se trataba más bien de un ensanchamiento del vocablo, de un estado de crecimiento, de una auténtica reconfiguración creadora.

Este juego de desplazamientos, en el que palabras “irreales” -entre comillas- toman carta de naturaleza y palabras reales se desnaturalizan, añadió un punto de perplejidad a la lectura y proyectó en mí, una sombra de sospecha sobre el propio lenguaje.

Dice Deleuze que se puede escribir de dos modos. Que escribir consiste, o bien, en adecuarse a un código de enunciados dominantes referidos a un orden de cosas establecidas, o bien, que escribir es devenir.

En la primera acepción el escritor ocupa un territorio, se asienta y toma posesión de él, en ese territorio reina el escritor, y se rige por lo que dicta su escritura.

En la segunda acepción, el escritor deviene algo distinto, habla como un extranjero en su propia lengua, tartamudea, se mueve por un lugar de perfiles cambiantes que no logra fijar con palabras precisas, busca, recorre el territorio y traza líneas que no cercan su geografía, líneas de fuga que le llevan más allá.

La escritura en esta segunda acepción no representa un paisaje, no imita, la escritura, así entendida, es un pasaje en el que sucede el encuentro del escritor con lo escrito; una

evolución conjunta de dos seres completamente distintos, en la que el escritor proporciona escritura a los que no la tienen, y los que no la tienen impregnan al escritor de palabras no redundantes, palabras que no están al servicio del poder.

¿Por qué este discurso de tono filosófico en relación con la escritura de Carmen Crespo?, la razón es simple, creo que con este “desterro” estamos ante un claro ejemplo del escribir entendido como devenir.

III

El libro se divide en tres secciones: “morada”, “desterro” y “testimonio”.

La morada es el poema, y el poema es un lugar construido con palabras íntimas, hecho con un lenguaje privado, un lenguaje que presta especial atención a lo que puedan expresar las cosas mudas. El poema final reafirma esa voluntad de escucha atenta, y el deseo de ofrecer un testimonio escrito.

La palabra es la gran protagonista del poema, el personaje principal en el escenario del texto.

Y en “desterro” la palabra se revela con v y se rebela con b; muestra su rebeldía, no se resigna al aislamiento, vuelve del solitario destierro al territorio común, al marco de la normatividad y el consenso, quizá con intención de subvertirlos; y en ese retorno nos revela algo. Cargada de realidad la palabra horada en el lenguaje, y siembra en el hueco para que aflore lo no dicho.

Un impulso recorre el libro, las ganas de hermanar lo de dentro y lo de fuera, y de hacerlo sin cesuras, sin pausas que entrecorten la voz. Es éste un intento difícil, y la escritura lo acusa. El texto está plagado de huecos, de espacios en blanco, de “abismos de silencio” en los que la palabra cae y muestra su insuficiencia, o en los que simplemente se detiene para tomar aliento y retomar con nuevo ímpetu el curso del lenguaje; “abismos” en los que, en otras ocasiones, la palabra titubea y cambia el rumbo, o en los que el sentido enmascarado en la palabra se asoma al sinsentido con angustia.

A través de esos “abismos de silencio” la escritura deviene, se enfrenta a paisajes sin lindes, transita el descampado, desamparada busca refugio, y al descubrir fragmentos con los que construir se demora, escucha y transcribe. La morada, el texto, se construyen de ese modo fragmentado.

El “desterro” es éxodo, una huida a latitudes a un tiempo extremas e íntimas, y el yo que viaja es un extraño ante sí mismo. Ese ser ajeno a la identificación habla desde una posición excéntrica; excéntrica respecto a la guía del ego, y respecto al eje de la gramática, la sintáxis, o la semántica convencionales, da cabida al desvarío para que irrumpa lo aún no dicho de este modo.

La palabra que surge entonces es una palabra íntima, pequeña, amada. Una palabra que silencia el ruido externo y el interno; que apaga la palabrería pública y sus hipérboles, o el farfulleo privado caótico e incesante, que impiden escuchar lo que sucede en el aquí y ahora.

Pero también es una palabra que se concede a sí misma equivocarse, porque no busca ser juzgada por el pensamiento, porque nace sin premeditación, como puro desbocamiento de un cuerpo incontenible.

El cuerpo participa en la creación de lenguaje. Y en ocasiones es el engranaje conjunto del ojo y de la lengua, el mecanismo que maquina el poema. El cuerpo prófugo, es decir, el cuerpo que huye a través de los sentidos, retorna al cuerpo íntimo como lenguaje.

Y en ese encuentro de lo interno y lo externo la voz vierte un titubeo de palabras, emanadas con amor y volcadas con cuidado en el poema.

Ahí, en el poema, en el cuerpo, permanece Carmen Crespo, vigilante, celando el interior, guiada por un impulso amoroso, el de desentrañar palabras y ofrecérnoslas.

¡Gracias, Carmen, por la ofrenda!

EL DRAMA DE LOS DÍAS, POR WENCES VENTURA (ACERCA DE "Y POR EJEMPLO" DE ANN LAUTERBACH)

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Sun, 25 May 2025 09:54:00 +0000

Artículo publicado en la Revista Turia Digital el 15 de enero de 2025

Ann Lauterbach, poeta poco conocida entre nosotros, lectores en español, ocupa, sin embargo, un destacado lugar en la poesía norteamericana de nuestros días, y con frecuencia se ha incluido dentro de la vanguardia de aquel país junto a nombres como David Saphiro, poeta calificado de radical, inspirador del cineasta Jim Jarmush, y con Peter Gizzi, elegíaco y luminoso, influenciado por Ezra Pound.

Aunque, tal vez más apropiadamente, con John Ashbery, uno de los mayores poetas norteamericanos del pasado siglo, fallecido en 2017, contorsionista del lenguaje, explorador de los límites de la conciencia, que reflexiona sobre el acto creativo y, en especial, sobre la propia poesía; críptico, irónico, deudor de Auden. También, y muy especialmente, con Barbara Guest, perteneciente a la escuela de Nueva York como el mismo Ashbery y cuya poesía se caracteriza por su proximidad con el arte contemporáneo, sobre todo con el expresionismo abstracto. Lúcida ensayista sobre poesía y pintura, como la autora que nos ocupa, se detiene entre otros, con rigor y acierto, en la complejidad de la poesía de Wallace Stevens, al que no debemos olvidar como descubridor de una nueva sensibilidad, distinta y audaz, exuberante, llena de sabiduría, y como gran transformador de la moderna poesía estadounidense.

Ediciones Contrabando nos ofrece dentro de su colección Marte de poesía esta edición bilingüe de la mano de la escritora y traductora Marta López Luaces, que demuestra un profundo conocimiento, dedicación y pasión para poder verter en nuestra lengua este poemario con la exigencia que requiere, ya que trata de reconstruir con éxito, en la lengua de llegada, complejos matices, sin tener que recurrir a excesivas amplificaciones cuando el inglés se muestra más económico estructuralmente que el castellano.

Y por ejemplo es el quinto libro de poesía de los once de esta autora y fue publicado en 1994. Es la primera vez que es traducido al español y suponemos que la elección de este título se debe al hecho de ser este poemario un pilar fundamental de la obra. Por densidad temática, por su intensa meditación que hace que el lector llegue a abandonar el mismo poema y entre en un laberinto de reflexiones, en una nueva idea de libertad, de mística de la creación.

Hay en estos poemas un perfeccionamiento intelectual de la poesía, una exigencia emocional del escritor que quiere esculpir el drama de los días en tan solo dos versos: “Debía hacer mucho frío / En el cubo lleno de lo previo”.

Si bien es cierto que Lauterbach se ha definido en alguna entrevista como: “lonely, paranoid and scared”, algo así como: solitaria, paranoica y temerosa, ante la idea de ser clasificada, todos nosotros sabemos que en poesía la inclusión en un determinado grupo es una obsesión sistémica; poner límites a la literatura, encerrar el vasto mundo del poeta dentro de una caja de cerillas; estandarizar es tentación en quienes no creen en el ser del mismo lenguaje, porque no han descubierto su infinita libertad; en el poema “Épocas perdidas”, dice: “Aspiro la noche estoy bordada a ti / con una pena incendiaria”.

Ha dicho, con solemnidad, en numerosas entrevistas, sentirse en la periferia; es una manera de expresar su inconformismo, una protesta apasionada, poética, irreconciliable con la castrante clasificación en cualquier orden de la vida, y así es, pues el lenguaje con el que se construye Y por ejemplo expresa esa extraña mezcla de una voz que son muchas voces, el yo poético se diluye, en realidad parece que se busca a sí mismo en la voz en off que él mismo proyecta. Esa exigencia suya en la diferenciación, en la búsqueda sin que sea nunca forzada, en la creación de un tejido vivo: “todo robado a algo llamado abril”.

Hay un mundo propio muy trabajado que desencadena en cada poema una especie de conmoción emocional. La pujanza evocadora aparece disfrazada entre los restos del propio poema roto, fragmentado.

En “Cenizas, Cenizas (Ashes, Ashes)” -título de la última parte del poemario-, en la propia abstracción de lo que no llega a decirse por falta de aire, es donde la creadora neoyorkina más se entrega: “Soy un atuendo abandonado / mi categoría está rota // Codicio el extremo”.

Vínculo de naturaleza compleja, las palabras exploran en esa especie de desmoronamiento de lo cotidiano en nuestras vidas, a veces con falsa trivialidad, otras con la sobrecogedora elocuencia de quien todo escruta y analiza; con la evocación elegíaca que los grandes poetas hacen coincidir con el deseo de renovación.

En ella podemos escuchar, entre otros, los ecos de Rilke, Elliot, Stevens, Auden o Faulkner. Podemos sentirlos porque en la gran poesía habita la poesía de los que hicieron al poeta ser quien es.

Destrucción y renovación se encuentran, pero la felicidad no existe, no es real, no es algo que se pueda concretizar, sino que es un concepto abstracto, moral.

Marta López Luaces

Explorar en el desmoronamiento, en la capacidad para soportar la tragedia de la pérdida; hallar el eslabón que te ha de mantener enganchado al mundo, que ese eslabón sea el mismo mundo de las cosas reales; el tiempo presente que es un punto fijo, una anilla donde sujetarnos, rodeados del océano de las ausencias. Asistimos a la dramatización del paso del tiempo. Ann Lauterbach hace crecer sus poemas en la tensión psíquica y se eleva por encima de las palabras. Crea otra lengua en la lengua y busca los límites de ésta.

El poeta ha de llegar a ese “punto cero” del que nos hablaba José Ángel Valente, el de la libertad creativa, infinita, sin límites, que escapa del sistema dominante; ha de saber convertir la ausencia en presencia y ser consciente del sentido del ser y en ese desorden del alma saber dialogar con los fantasmas de lo no dicho y soltar el cometa de la imaginación.

Esculpir dentro de esa falta de fuerzas para que ésta se torne fuerza, búsqueda y curación. Llenar una superficie blanca. Escribir no para transmitir un mensaje sino para ser ave que deja su trazo en el cielo.

Sería muy de agradecer que Marta López Luaces tradujese su reciente poemario Door (“Puerta”), aparecido en 2023.

Ann Lauterbach, Y por ejemplo, Valencia, Ediciones Contrabando, 2024.

INTRIGA DESLUMBRANTE

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Tue, 11 Feb 2025 12:53:00 +0000

Artículo de Jaime Siles aparecido en el suplemento Postdata del diario Levante EMV el 2 de noviembre de 2024

Mi vida en los objetos. Miquel Martínez

Un texto apasionante en una Valencia como protagonista

La novela es un género que admite muchas formas: tantas como la ficción y el pacto con el lector permiten. Por eso, el autor busca siempre ese punto de encuentro, que no es otro que el de partida y que casi siempre suele coincidir con la primera frase. Miquel Martínez (La Vila Joiosa, 1959) no es un novato y lo sabe. Su Nòmina de dubtes obtuvo el Premi Ulises de narrativa, y sus libros de poemas Llibre de familia y Ravals de l’alegria recibieron los premios Senyoriu d’Ausias y Ausias March, respectivamente.

Una cita de Ian McEwan abre esta novela, que se desarrolla, sobre todo, en Valencia, con extensiones espaciales a la Italia del Sur y bien llevados saltos en el tiempo. El lector se siente dentro de este territorio conocido, que son las calles de nuestra ciudad, que constituyen el trayecto diario del protagonista: un ser apegado a sus costumbres y para quien las cosas adquieren -sin que se sepa cómo ni por qué- un sentido especial. Podría decirse quela historia narrada es su protagonista, o al revés: que el protagonista es la materia de la narración. Pero nos equivocaríamos, porque esta novela es eso y mucho más.

Lo que se admira en ella es precisamente la visión y el punto de vista de un protagonista, a quien presta su voz el narrador, y el modo en que los diferentes episodios- que son muchos- van milimétricamente engarzándose los unos con los otros, sin puntos de fuga y sin que su tejido se resienta. De manera que ni hay palabra suelta ni elemento dejado al azar: todo está relacionado con todo- desde el detalle más mínimo hasta el dato más trivial. Posee, pues, una sólida estructura, y lo que le interesa subrayar al autor son precisamente los subalternos y los reglamentos, sin los cuales nada podría funcionar.

Detectivesca, más que policíaca; de costumbres, pero también moral, Mi vida en los objetos presenta un mundo en el que somos vistos desde fuera: desde un fuera, que es un desde dentro siempre; en el que no se renuncia a la crítica literaria ni a la cinematográfica; y en el que no deja de haber teorización («Cuando se escribe algo, aún con la mejor intención, lo que antes tomaba en nuestras reflexiones una forma líquida y extensa, llena de esquinas, recovecos y matices, se achata y simplifica, hasta desnaturalizarse»). De ahí que nada aquí sea casual: ni la historia ni el o los protagonistas. Juan Ramón Jiménez concibió y compuso unos Poemas impersonales; el protagonista de esta novela evita la notoriedad y lamenta que las cosas hayan perdido «su impersonalidad».

Sin embargo, el conocimiento de la doble profesión del autor (periodista y escritor) aflora y no duda en afirmar que «El periodismo plantea las preguntas, la literatura suministra las respuestas», y se muestra partidario de la conservación de los secretos porque en ellos reside «el lado humano de las cosas». Como los ángeles de Rafael Alberti son criaturas mediadoras a medio camino entre los dioses y los hombres, en la novela de Miquel Martínez la madre es la mediadora entre el protagonista y el mundo «a través de los objetos». En realidad son éstos, los objetos, la historia familiar, el florete, el albarán perdido, una falda de cuadros y las casas los verdaderos protagonistas y no el personaje desde cuyo corazón, cuya memoria y cuyos ojos asistimos al relato, pues éste – como él mismo reconoce- aspira a «la pureza de vivir de incógnito», y hay que decir que casi lo consigue. Mi vida en los objetos es una novela breve, una nouvelle, una cuento largo, de ritmo medido y lento en su primera parte, y de ritmo acelerado en su segunda mitad.

Escrita con buen pulso y en un estilo claro, rehúye la experimentación y opta por la linealidad. Su lectura resulta muy grata, gracias a un ágil equilibro entre inteligencia y humor. Miquel Martínez, sin dejar de ser un poeta, ha demostrado que es también un excelente novelista, capaz de organizar en un exacto cosmos lo que en la vida suele manifestarse como caos y construir una intriga en torno a una saga y una empresa familiar, utilizando para ello la chispa provocada por un hecho insignificante que desencadena, sin embargo, toda la coloratura de la acción.

NUEVE HORAS CON LA FAMILIA CORTÁZAR

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Tue, 11 Feb 2025 11:58:00 +0000

Artículo aparecido en la Revista Turia Sólo Digital el 22-01-2025, escrito por Jesús Zomeño, sobre la novela La pistola de mi padre de Rafael Soler.

Rafael Soler

El encuentro de cuatro personas de una misma familia a lo largo de 9 horas, contado por un narrador insólito, con un inesperado y brutal acontecimiento como telón de fondo.

En La pistola de mi padre, Soler vuelve a construir una historia familiar, desde la posguerra a nuestros días, que le sirve para hurgar no solo en las vicisitudes, los conflictos y los traumas de unos personajes atados por un destino común y separados por mil querellas, sino también para adentrarse en una reflexión sobre cómo la historia de nuestro país ha ido influyendo y modelando las vidas de sus gentes.

La pistola de mi padre
probablemente sea la mejor novela de Rafael Soler, y la más ambiciosa. Los personajes están perfectamente construidos: padre abnegado pero distante; madre voluntariosa y cariñosa; hijo borrascoso y una hija con problemas psiquiátricos. Sin embargo, los personajes no se mueven por el naturalismo literario, no viven en condiciones morales extremas, no se retuercen por sus tormentos y pasiones; son los de una familia normal, casi anodina, y eso permite una reflexión de ámbito universal analizando sus relaciones mediante simbolismos. Así, el libro es una hermosa reflexión lírica y universal sobre la vida, el destino y la familia.

Primer simbolismo: Los personajes se miran ante el espejo de la historia.

Frente a los grandes acontecimientos históricos los conflictos familiares empequeñecen y hasta quedan ridículos. Las ambiciones personales, las diminutas tragedias, los firmes propósitos, no significan nada frente a la inexorable apisonadora de las efemérides.

Apelo a algunos ejemplos del libro:

- La familia deja todo en Castellón y se marcha a Madrid para abrir un bar; pero el coche entra en la ciudad el mismo día en que Eisenhower está visitando la capital en 1959. Podemos imaginar el desfile triunfal de Eisenhower y sentir un paralelismo con la entrada triunfal de los Cortázar, pero lo cierto es que un urbano detiene el coche de la familia y les advierte que no pueden pasar, que las calles están cortadas, que se echen a un lado y esperen.

- Otro ejemplo: En las primeras elecciones democráticas, el padre está en una mesa electoral cuando llega el hermano mayor y le propone un negocio que lo llevará de nuevo a la ruina: ¿era ese día el germen del futuro para un convencido demócrata, o el regalo estaba envenenado?

- El ejemplo más simbólico: Cuando Tejero intenta el golpe de estado en 1981, el padre coge la pistola de la Guerra Civil, que esconde desde entonces, y va con ella a las inmediaciones del Congreso. Sin embargo, luego regresa a casa, igual que se marchó: tanto pasado esperando en el cajón no ha servido para nada.

¿Dónde arranca y termina el presente de los Cortázar? El presente arranca y se estanca el 11 de septiembre de 2001, durante el ataque terrorista a las Torres Gemelas de Nueva York. La noticia del ataque reúne a la familia y el libro trascurre esa tarde. El derrumbe de las Torres Gemelas es el comienzo de una nueva era, piensan los Cortázar; pero la nueva era volverá a burlarse de ellos al margen de las efemérides.

Segundo simbolismo: la estructura de cada capítulo

Cada capítulo tiene tres partes. La primera es un diálogo telegráfico y preciso. La segunda es la voz del narrador omnipresente, que analiza con detenimiento el pasado y los recuerdos. Y la tercera es la voz interior de los personajes, bien a través del diario escrito por la hija, bien por las grabaciones de la madre en cintas de casete, o bien a través de los relatos en los que el hijo eleva a lo imaginario su historia y la de su familia. Es decir, tres cámaras: una enfoca boca y oídos (son los diálogos), otra el cerebro (lo que recordamos y reflexionamos), y la tercera el corazón (lo que sentimos)

La vida no es sólida y perfecta. La vida es estruendo y confusión (intenciones, esfuerzos, decepciones, errores y sorpresas), la vida es vida, imperfecta acaso pero “vida”. Y la estructura del libro simboliza esos pies de barro de la vida. La conclusión será que no hay conclusiones, que no somos infalibles ni hemos triunfado ni somos perfectos. A saber si deben primar los hechos (primera cámara), las reflexiones objetivas del narrador omnipresente (segunda cámara) o nuestra visión subjetiva de las cosas (tercera cámara).

El tercer simbolismo está en el propio título: La pistola de mi padre.

Rafael Soler repite una frase en el libro: «Lo primero es antes», y lo primero está en el título, en la pistola de la guerra del padre. Atada al pasado por un extremo, es el hilo de la vida, lo que nos sostiene en alto, y cuyo otro extremo aferramos nosotros mismos para mantenerlo tenso.

Ahí está la pistola, como la espada de Damocles. Posiblemente, desde que nacemos, todos tenemos una pistola apuntándonos a la sien, lo que suceda será la consecuencia de nuestros actos o la consecuencia del azar, ¿quién sabe?

El gran simbolismo de la vida no es Dios, para Rafael Soler el gran simbolismo de la vida es la pistola, que está ahí, metida en un cajón, muerte disponible pero guardada. No es casualidad que la guadaña tenga la misma forma que el gatillo de la pistola.

Rafael Soler describe el gran teatro universal de la familia y del ser humano. Hasta ahora, en su obra literaria, siempre ha tratado de comprenderse a sí mismo, y comprender el mundo que le ha tocado vivir. Tanto El grito (1979) como El corazón del lobo (1981) tratan lo que era su vida, del matrimonio y la familia cuando las escribió. El último gin-tonic (2018) trata de la familia y de la muerte, con ese símbolo clavado que es el velatorio. En Necesito una isla grande (2019) juega con la huida de la muerte a pesar de todo, incluso a pesar de la vejez. Ahora, en La pistola de mi padre extrae las grandes conclusiones de la vida, con universalidad, inteligencia y cariño.

Y esta es su mejor novela porque analiza la vida de los Cortázar y, con ello, analiza la nuestra.

Rafael Soler, La pistola de mi padre, Valencia, Ediciones Contrabando, 2024.

Escrito en Sólo Digital Turia por

Jesús Zomeño

EL MAR DE JOSEPH CONRAD. Por ALEJANDRO ESPINOSA FUENTES.

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Sun, 18 Aug 2024 09:48:00 +0000

Artículo de Alejandro Espinosa Fuentes publicado en la revista digital TIERRA ADENTRO en este año del centenario de la muerte de Joseph Conrad.

Ilustración en la portada de la 1ª edición de “El espejo del mar”, Joseph Conrad. Hiperión, 1981.

El mar de Joseph Conrad

Alejandro Espinosa Fuentes

A mí venga el lloro,
pues debo penar.
No es agua ni arena
la orilla del mar.
José Gorostiza

El mar, no como un espectáculo de olas que contemplamos tendidos cómodamente en la arena, tampoco el huracán que serpentea con grises nubosidades en la costa ni el mundo portátil que definimos a través de un visor en breves inmersiones, a escasos metros de la orilla.

Hay dos mares en la literatura, uno lírico, otro épico; uno que es fértil bruma de sueños para los poetas (el de Valery, el de Lautréamont, el de Leopardi), y otro, que es el eterno vacío donde se refleja la voluntad humana, habitáculo de ínfimas embarcaciones, el terco mar donde residen algunos de los personajes más memorables de la narrativa.

La novela marinera ha muerto, pero tuvo ínclitas obras desde la Antigüedad hasta principios del siglo XX, cuando el barco de vapor desidealizó con su burdo pragmatismo más de 7000 años de barcos propulsados por velas. Odiseo regresa a Ítaca, Robinson naufraga, Gulliver recorre las islas de la sátira, el capitán Ahab hostiga a la ballena blanca, Bill Bones muere al resguardo del mapa de La isla del tesoro, Charlie Marlow es depositario de los últimos testimonios marinos y su autor, Joseph Conrad, clausura con su veterano realismo (salvo que hablemos de novela histórica) la épica de la navegación.

Recuerdo que en mi niñez, cuando me contaron la historia de Teseo y el minotauro —y con ella la promesa incumplida que hizo el héroe a su padre de izar las velas blancas si regresaba victorioso, por la cual su padre, Egeo, se arrojó al mar que hoy lleva su nombre— mi cerebro infantil confundía la polisemia de la palabra vela e imaginaba sobre una extenso esqueleto de madera dos enormes veladoras de cera cuyos pabilos, con una minúscula flamita, de algún modo desplazaban el pesado navío por los mares tormentosos.

De eso siempre se ha tratado el mar de los narradores, de entender o explicar cómo demonios se adecua el cuerpo y el espíritu del mamífero terrestre que somos a habitar una pequeña burbuja de tablones, aislados de toda guía o ayuda más allá del viento y las estrellas, por largas temporadas de hasta 18 meses.

Joseph Conrad comenzó a escribir capítulos de El espejo del mar en 1904, para darse un respiro de la redacción de su extensa novela Nostromo, y no dio por concluido el libro hasta 1906. Se sabe que Joseph Conrad nació en Polonia, fue marinero durante su juventud y no comenzó a escribir sino hasta la edad de 37 años. Su biografía sería la del escritor ideal que definiera Walter Benjamin en su ensayo “El narrador”, el transmisor de verdades épicas que es asimismo migrante y sedentario, marinero y campesino, el que aprende el consejo exterior y luego se confía a un secreto interior:

Para el campesino o marino convertido en maestro patriarcal de la narración tal corporación había servido de escuela superior. En ella se aunaba la noticia de la lejanía, tal como refería el que mucho ha viajado de retorno a casa, con la noticia del pasado que prefiere confiarse al sedentario (Benjamin, 35).

Joseph Conrad, además de dividir su vida en 30 años tras el timón y 30 años tras la pluma, también intercambió su lengua. Walpole en algún momento atacó a Conrad diciendo que el autor de El corazón de las tinieblas “pensaba en polaco, organizaba sus pensamientos en francés y los expresaba en inglés”. Hasta los 20 años no aprendió Joseph Conrad a hablar la lengua que lo convertiría en un clásico universal. “Su serpenteante sintaxis”, apunta Javier Marías, “no tiene apenas precedentes en ese idioma, y, unida a la meticulosa elección de los términos —en muchos casos arcaísmos, palabras o expresiones en desuso, variaciones dialectales, y a veces acuñaciones propias—, convierte el inglés de Conrad en una lengua extraña, densa y transparente a la vez, impostada y fantasmal”.

En una vida cuyo valor se cuenta por travesías de puerto a puerto, la salpicadura del ancla al caer y el atronador bramido de la cadena son como la clausura de un periodo definido, de lo cual el barco parece tomar conciencia con un leve y profundo estremecimiento de su armazón entera.

En 1981, la editorial Hiperión publicó la primera edición en español, artesanalmente traducida por Javier Marías, de El espejo del mar. El novelista español se obsesionó a tal grado con los términos náuticos y la precisión de la palabra de Conrad —incluso más que con su colosal y excelsa traducción de Tristam Shandy— que 20 años después, en 2004, acometió una segunda traducción publicada por la editorial Reino de Redonda:

Pueden imaginarse que, tras reescribirlo por segunda vez, considero El espejo del mar, en algún sentido, todavía más propio que cualquiera de mis novelas, cuentos o artículos, y además —huelga decirlo— infinitamente mejor que todos ellos, juntos o por separado y sin excepción (Javier Marías, nota a la segunda edición de El espejo del mar).

El espejo del mar es un breve almanaque de metáforas náuticas que Conrad sintetizó de su experiencia como segundo a bordo en tripulaciones francesas e inglesas: “En ningún sitio se sumergen en el pasado los días, las semanas y los meses más rápidamente que en el mar”. Sabemos por las notas de Gérard Jean-Aubry a la edición de Gallimard que se trata experiencias biográficas perfectamente verificables.

Cada capítulo de este pequeño canto de amor al oleaje ensaya una búsqueda metonímica de la vida en los océanos. Desde un inicio, Conrad nos hace sentir las diferencias emocionales entre la partida (“el adiós técnico”) y la recalada (el avistamiento de la costa al regreso), la primera es siempre alegre, enérgica, mientras que la segunda, en vez de ser esperanzadora como cualquiera supondría, en ocasiones produce melancolía y pesar:

“La Recalada puede ser buena o mala. Uno abarca la tierra con tan sólo un punto concreto de ella en la retina. Todos los trazos sinuosos que el curso de un velero va dejando sobre el blanco papel de una carta náutica apuntan siempre a ese minúsculo punto: tal vez una pequeña isla en mitad del océano, un único cabo en la larga costa de un continente, un faro sobre un acantilado, o simplemente la puntiaguda silueta de una montaña como un cúmulo de hormigas flotando sobre las aguas”.

La traducción de Marías fue tan minuciosa —está dedicada a Arturo Pérez-Reverte, “único, que yo sepa, capaz de entender todas las marineras palabras de este libro”— porque el mismo Conrad era sumamente escrupuloso con el lenguaje marinero. Cuánto se quejaba el polaco de que los periódicos no fueran precisos con el lenguaje técnico a la hora de redactar una nota marítima. Le molestaba que se dijera “echar el ancla”, “sacar las velas”, o que se ignorara el término preciso de algún elemento de las embarcaciones.

Es curioso que, por ignorancia o a causa del imaginario pirata, sea una creencia popular que la jerga marinera es vulgar o agresiva —y es cierto que demasiados términos se entienden hoy en día como groserías: mandar a alguien al carajo o a la verga no es precisamente amable—, pero en verdad lo que Conrad registra del lenguaje de los marinos en el siglo XIX es todo lo contrario, un excesivo ahínco para emplear el término exacto, y por eso dedica tantas páginas al entendimiento de las anclas:

“Bien, dicha pieza de hierro, honrada, tosca, de tan sencillo aspecto, tiene más partes que miembros el cuerpo humano: el arganeo, el cepo, la cruz, las uñas, las mapas, la caña. Todo esto, según el periodista, se «echa» cuando un barco, al arribar a un ancladero, fondea.

El ancla, símbolo ineludible de los marineros por encima del timón —y un elemento muy preciado por Conrad ya que, como segundo al mando, era su principal responsabilidad—, suscita en El espejo del mar decenas de metáforas sobre la condición humana: “El ancla y la tierra se hallan indisolublemente unidas en los pensamientos de un marino”. El ancla es la tierra del que no tiene tierra, no es suelo fértil ni firme, pero es el último refugio del hombre que permanentemente está a la deriva:

“El ancla es un emblema de esperanza, pero un ancla encepada es peor que la más falaz de las falsas esperanzas que jamás embaucaran a los hombres o a las naciones dándoles sensación de seguridad. Y cualquier sensación de seguridad, incluso la más justificada, es mala consejera. Es la sensación que, como ese exagerado sentimiento de bienestar que presagia el comienzo de la locura, antecede a la veloz precipitación del desastre.”

No es casual que un escritor tan afincado en Madrid —una ciudad que tiene todo menos mar— como Javier Marías se aficionara a tal grado a este ensayo interoceánico, tampoco lo es que yo titulara Mundo anclado a una novela cuyo argumento transcurre a cientos de kilómetros del mar; el mareo incesante, “el vértigo horizontal”, diría Villoro, que producen las grandes capitales céntricas orillan a sus habitantes a constantemente buscar un ancla que los sostenga al menos un segundo en una mínima pizca de certeza.

¿Y cuál es esta certeza sino el amor? ¿Y cuál es esta certeza sino la muerte? Los habitantes de las grandes urbes hemos perdido el mar y, con ello, la brújula; encarcelados en cancerosos océanos de concreto, qué necesarias nos resultan las reflexiones de Conrad que distinguen ambos conceptos como ancla universal:

El amor, aunque pueda admitirse que en cierto sentido es más fuerte que la muerte, no es en modo alguno, desde luego, tan universal ni tan seguro. De hecho, el amor es raro: el amor por los hombres, por las cosas, por las ideas, el amor por la más consumada pericia. Porque el amor es el mayor enemigo de la prisa; lleva la cuenta de los tiempos que pasan, de los hombres que mueren, de un bello arte que fue madurando lentamente con el curso de los años y que estaba destinado a morir también en un breve lapso y no volver ya a existir. El amor y el pesar van cogidos de la mano en este mundo de cambios más veloces que el desplazamiento de las nubes reflejadas en el espejo del mar.

PD: Es una lástima que los libros más bellos sean los más difíciles de conseguir, ¿o porque son difíciles de conseguir son bellos? No lo sé… En 2015 la editorial Sexto Piso editó un magnífico tabique con la Narrativa breve completa de Joseph Conrad —un libro que me gusta equilibrar sobre mi cabeza para remediar un vértigo que me aqueja heredado seguramente de algún antepasado marinero—, pero lamentablemente no incluyeron, entre sus 1500 páginas, El espejo del mar; esperemos que este vacío en nuestras letras no tarde en ser remediado.

DÍPTICO SOBRE KAFKA (EN SU CENTENARIO 1924-2024). POR MANUEL TURÉGANO MORATALLA

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Tue, 13 Aug 2024 17:42:00 +0000

Artículo publicado en la revista BARCAROLA número 105/106 de junio del 2024

Franz Kafka falleció el 3 de junio de 1924 en un hospital antituberculoso a las afueras de Viena. Nadie podía suponer entonces que llegaría a ser uno de los escritores más importantes y decisivos del siglo XX. Apenas había publicado unos pocos textos y relatos en editoriales alemanas y había ordenado a su amigo y albacea Max Brod que destruyera el resto de su obra. Sin embargo, pocos años antes de ello había escrito en sus Diarios: “Yo soy la literatura”.

Cien años después de su muerte, su legado sigue siendo inmenso. A través de dos textos breves vamos a intentar acercarnos a su idea de la literatura, quizá lo que debería perdurar.

La erupción

Entre agosto de 1912 y enero de 1913, un todavía desconocido Franz Kafka vivió una de esas etapas eruptivas, similar en cierta forma a las de la geología, en las que en un brevísimo plazo de un tiempo intensificado nace un nuevo volcán o se configura una nueva orografía. En ese mínimo lapso, Kafka dibujaría un nuevo escenario y nuevas formas de representación para que la literatura continuara siendo el «viejo topo» que horada las capas más profundas de la realidad, en un mundo nuevo, regido por poderes desmesurados y abocado a catástrofes inminentes (en 1914 estallaría en Europa la primera guerra mundial, una carnicería de dimensiones desconocidas, incluso para un continente que nunca había conocido la paz de forma duradera).

Las etapas de esa erupción están hoy incluso fechadas: el 13 de agosto de 1912, Kafka conoce en casa de Max Brod a Felice Bauer, que sería su prometida durante cinco años, y con la que mantuvo una relación epistolar que Elias Canetti (el premio nobel de literatura) no dudó en calificar como «uno de los grandes acontecimientos de la historia de la literatura». Apenas una semana después, la noche del 22 de septiembre de 1912, de una sola tacada, sin interrupciones, «sin dormir, pero con las piernas dormidas», escribió de un tirón «La condena», un pequeño relato de apenas veinte páginas donde está reunido ya todo el universo de Kafka. Entre el 17 de noviembre y el 7 de diciembre de 1912, en sólo veinte días de trabajo intensivo, escribió «La metamorfosis», un relato inconmensurable. Y al mismo tiempo que escribía ese epistolario único, y culminaba dos narraciones extraordinarias, Kafka iba desplegando los capítulos de una novela infinita que nunca concluyó: «El desaparecido», que aquí se conoció durante muchos años con el nombre arbitrario que le añadió por su cuenta Max Brod: «América».

Seis meses antes de conocer a Felice Bauer, e iniciar con ella una correspondencia amorosa única y de una intensidad inaudita, Kafka le había hecho a llegar a Max Brod por carta una pregunta tan sencilla y candorosa como esencial: «¿Será cierto que uno puede atar a una muchacha con la escritura?». Pocas veces se habrá formulado con tanta ingenuidad, con tanta precisión y con tanta hondura la esencia misma de la literatura. Y la tarea misma que Kafka le iba a fijar a la escritura, en general, y a su escritura en particular. Quien escribe debe hacerlo de forma apasionada, intentando subyugar, ganarse, apropiarse del otro. Y con una fe infinita, casi ciega, en la lectura del otro. La verdadera escritura nace impulsada por esa voluntad de dominio, de adueñarse del lector, de seducirlo, de arrastrarlo, de secuestrarlo, de «atarlo», como dice Kafka. Una forma de atadura que, por supuesto, es necesario llevar a cabo contando con la voluntad y la aquiescencia del otro. No es la fuerza física la que ata: es la fuerza de la escritura.

El lenguaje es un lazo poderoso, lo sabemos. Pero para «atar» al otro, como pretende Kafka, no vale cualquier nudo. Un nudo hecho sin pasión, sin arte, sin técnica, sin poner en él todo el esfuerzo y la dedicación necesaria, dejará escapar enseguida al lector, será incapaz de atrapar su imaginación, de capturar su atención, de tenerlo varias horas sentado, preso de un libro. En cambio, cuando el nudo está bien hecho, es firme, y ata de verdad, nunca escaparemos ya de su poderosa sujeción. Los desvaríos de don Quijote, las angustias de Madame Bovary, las cavilaciones de Raskolnikov, los devaneos dublineses de Leopold Bloom… ya no los podemos abandonar nunca.

No se escribe para entretener, aunque la literatura sea de las cosas más entretenidas que hay. No se escribe «para contar historias», aunque la literatura está llena de historias maravillosas. Se escribe para «atar» al lector, para adueñarse de él, para seducirlo, para subyugarlo, para entrar en el espíritu de otro y quedarse en él, para conmoverlo, para conmocionarlo, para conquistarlo. Kafka se negó a mentir al lector, y su ingenua pregunta es la que se hace todo verdadero escritor: «¿Será cierto que uno puede atar a una muchacha con la escritura?».

Su inverosímil correspondencia con Felice Bauer (en los primeros seis meses le envió cerca de trescientas cartas, a un ritmo de dos, tres y hasta cuatro cartas diarias) le confirmaría que cuando uno escribe «con total apertura de cuerpo y alma» la escritura puede realmente «atar a una muchacha», hasta convertirla en un objeto amoroso en el que concentrar todas las energías creativas y vitales. La tensión intelectual y espiritual que domina cada línea de esta correspondencia tiene la misma capacidad de concentración dramática y la misma carga simbólica que cualquiera de sus relatos. Kafka llevó el verdadero poder de la literatura más allá de los límites y los formatos aceptados. Como lo hizo también en su «Diario» (iniciado en 1910) donde cada día Kafka era capaz de esbozar el comienzo de un nuevo relato, de una nueva novela. Prácticamente cada día.

Uno de esos comienzos -normalmente abandonados a las pocas líneas- se prolongó y prolongó una noche de 1912 hasta dar lugar, de madrugada, a «La condena», una historia de padres e hijos, de usurpaciones calladas y de condena, de crueldad y de sacrificio, una historia que nació «llena de suciedades y mucosidades», como si hubiera sido un verdadero parto, del que brotó una criatura literaria que incubaba ya en su seno lo esencial del mundo kafkiano: esa dura e implacable Ley paterna (una Ley que es tanto la Ley divina, como la Ley del Estado, como la Ley patriarcal) que condena sin remisión al hijo a morir (ahogado en «La condena», ajusticiado «como un perro» en El proceso…).

También acaba condenado a muerte, a su modo, Gregorio Samsa, el protagonista de La metamorfosis, la inconmensurable fábula de Kafka sobre el destino del hombre moderno, metamorfoseado en cucaracha, que escribió un mes más tarde. Samsa muere de consunción, se sacrifica a sí mismo tras consumarse su rechazo universal: cuando hasta su hermana lo tilda de «monstruo» y lo condena.

No es ese, sin embargo, el destino inicial de Karl Rossmann, el protagonista de El desaparecido, la novela de fuste dickensiano que Kafka fue desarrollando en el curso de estos meses de finales de 1912 a partir de un relato, «El fogonero», que había escrito previamente. Karl Rossmann sufre una doble condena y exilio: primero de la casa paterna (los padres lo envían a América tras haber sido seducido por una criada) y luego de la casa de su «tío de América» (por incumplir sus leyes no escritas). Pero, tras muchas desventuras (su trabajo de ascensorista, su esclavitud al servicio de Brunelda...) el relato quedó interrumpido precisamente cuando Rossmann parece encontrar en el Gran Teatro de Oklahoma una esperanza de «salvación», ya que allí «todos son bienvenidos» y libres. Pero Kafka no llegó a concluir la novela y a definir su final.

En su espléndido ensayo novelado de título Kafka (El Acantilado, 2012), Pietro Citati formula la hipótesis de que la irrupción de «La condena» y La metamorfosis (con el triunfo de la dura Lex condenatoria) impidió a Kafka llegar al final optimista inicialmente previsto. Y eso parece confirmarse con el breve apunte de su «Diario», de 1915 (ya en plena carnicería mundial), en el que Kafka señala que Karl Rossmann, el inocente, es condenado a muerte como Josef K. (el protagonista de El proceso), aunque «con mano más leve, más bien empujado a un lado que derribado a golpes».

La metamorfosis

Con La metamorfosis (escrita en 1913 y publicada por primera vez en 1915) Kafka iba a darnos la radiografía más transparente, más lúcida y más espantosa de la “transformación” que había sufrido el hombre en la nueva sociedad. Pero para entenderlo realmente conviene remontarse a unos años antes.

En 1907 Franz Kafka culmina los estudios de Derecho, para dar cumplida satisfacción a las abrumadoras exigencias paternas, que aspiraban a hacer de él un hombre útil para los negocios y para la vida, y capaz de continuar su éxito comercial. Pero, para nueva decepción paterna, Kafka se busca un trabajo lejos del negocio familiar, primero en la “Assecurazione Generali” y a partir de julio de 1908 en la Compañía de Seguros y Accidentes de Trabajo del Reino de Bohemia. Allí permaneció ininterrumpidamente durante 14 años, hasta su prematura jubilación, a causa de la tuberculosis, en julio de 1922.

Ese puesto, eminentemente burocrático, le dejaba al menos las tardes –y parte de las noches– libres para escribir, su única razón de ser, lo único que justificaba su existencia. Escribir se había convertido ya entonces para él en la única manera de vivir una vida que, fuera de la escritura, está totalmente secuestrada. Las exigencias paternas y familiares, los requisitos y las convenciones sociales, las demandas laborales… todo conforma un edificio de normas, reglas y exigencias que secuestran la vida, la administran hasta en sus más mínimos detalles, succionan de ella todo lo vital para ponerlo a su servicio. Pero no se conforman con ello. Extienden además una sensación de culpabilidad general para alimentar una espiral de remordimientos: quien no se amolde completamente a lo que se le exige, quien no satisfaga todas esas exigencias punto por punto, quien no cumpla todas esas expectativas (y realmente nadie puede), es culpable, y merece condena y castigo. Lo que existe en el mundo moderno no es la presunción de inocencia, sino la presunción de culpabilidad: uno es culpable si no demuestra lo contrario, ¿y cómo hacerlo? Joseph K., el protagonista de El proceso, una novela crucial de Kafka, muere culpable de un delito que desconoce.

Pero antes de llegar ahí, Kafka se detiene en otra estación previa. Como confiesa en sus Diarios (iniciados en 1910), muchos días, su sentimiento de “extrañeza” –su sensación de ser “un extraño”: alguien que no es propio, a quien no se le reconoce como propio, sino como algo “ajeno”, “distinto”– le hacía que, al despertarse de la siesta, se sintiera como un “escarabajo” tumbado en el canapé de su propia casa. Su imposibilidad de cumplir los designios paternos y familiares le había enajenado ya cualquier tipo de convivencia familiar asumible; las penosas exigencias de un trabajo burocrático y vacío, sustraían una parte sustancial de las horas útiles de su vida; la vida social cosificada sólo incrementaba su angustia y su desazón. Convertido en un “monstruo extraño”, fantasea con serlo realmente, fantasea con “transformarse” en él. Kafka imagina su “metamorfosis”.

“Para el hombre –escribe Kafka en estos años– la vida natural es la vida humana. Sin embargo, nadie lo ve. Nadie quiere ver ese hecho. La existencia humana resulta demasiado fatigosa, por lo cual deseamos desprendernos de ella, por lo menos en la fantasía… Cobijado en el seno del rebaño, uno desfila por las calles de las ciudades para asistir al trabajo, al pesebre o a las diversiones. No existen milagros, sino sólo instrucciones para el uso, folletos y normas. Uno siente temor ante la libertad y la responsabilidad. Por eso prefiere morir ahogado tras las rejas levantadas por uno mismo”.

Empujado por la “extrañeza” –causada por la alienación (en el sentido plenamente marxista del término)–, Kafka imagina una línea de fuga: la posibilidad de transformarse en algo no humano para escapar “de los folletos y las normas” y de “las rejas”. Y de ahí sale Gregorio Samsa, el protagonista de La metamorfosis. Una metáfora fantástica e imaginativamente poderosa de la alienación humana en las sociedades de capitalismo desarrollado y, a la vez, el anhelo angustioso de una fuga imposible, por la vía de un reingreso en la vida natural.

Pero antes de seguir (o de entrar) en el relato, es necesario –para valorar en su justeza el texto– calibrar y entender el concepto de literatura en Kafka. Un concepto –como el propio Kafka– “extraño” al entendimiento general de la literatura, y más aún al sentido que ha tomado, en líneas generales, en nuestros días. Ya hemos dicho que para Kafka la escritura era la única forma de vida posible. La escritura no es una forma de entretenimiento. En una carta enviada a Oscar Pollack en 1904, Kafka desnuda al completo su concepto de lo literario, a propósito de un comentario sobre una biografía de Dostoievski que acaba de leer. Dice:

“Cuando se tiene ante los ojos una vida como la de Dostoievski, que se remonta sin desmayo más y más hasta tales alturas que uno apenas puede alcanzarla con su catalejo, la conciencia no puede hallar reposo. Pero es saludable que en la conciencia se abran anchas heridas, porque así se vuelve más sensible a los remordimientos. Creo que sólo deberían leerse libros que a uno le muerdan y le puncen. Si el libro que leemos no nos despierta con un puñetazo en el cráneo, entonces ¿para qué leemos? ¿Para que nos haga felices como tú dices? Dios mío, también seríamos felices precisamente si no tuviéramos libros, y los libros que nos hacen felices, en caso necesario, podríamos escribirlos nosotros mismos. Lo que necesitamos son libros que hagan en nosotros el efecto de una desgracia, que nos duelan profundamente como la muerte de una persona a quien hubiésemos amado más que a nosotros mismos, como si fuésemos arrojados a los bosques, lejos de los hombres, como un suicidio, un libro tiene que ser el hacha para el mar helado que llevamos dentro”.

Un hacha para el mar helado que llevamos dentro. Ese es el concepto kafkiano de literatura. Para eso escribió. Esa es la “utilidad” de su literatura. Desde ahí es desde donde se pueden y se deben leer sus libros.

La metamorfosis es una de esas hachas de Kafka.

Un todavía joven representante de comercio, que mantiene con su trabajo a toda su familia (a sus dos padres y a su hermana, a la que sueña con poderle pagar sus estudios de piano), se despierta un día habitual de trabajo en su cuarto convertido en un monstruoso insecto. Reflexiona y piensa aún como el ser humano que fue hasta la víspera, como Gregorio Samsa, pero su cuerpo, y sus múltiples y móviles y cortas patas, son las de una horrible cucaracha. De hecho, y si exceptuamos el colofón final, todo el relato está efectuado desde la perspectiva de Samsa: vemos lo que él ve, oímos lo que él oye, sabemos lo que él sabe y cuenta… no disponemos de otra perspectiva. Kafka no nos la da.

Las pautadas reflexiones de este “buen hijo” y “buen trabajador”, que cumple a conciencia sus obligaciones, nos van desnudando paso a paso los “motivos” ocultos de su metamorfosis. Descubrimos cómo ha sido utilizado descaradamente por su familia, que vive a su costa sin preocuparse lo más mínimo por el hecho de que esté desperdiciando su juventud en un trabajo alienante que, además, lo mantiene alejado de todo trato con gente de su edad. Tiene, además, que pagar una antigua deuda del padre, quien en principio parece que está impedido para trabajar (o así lo creía Gregorio), pero luego descubrimos no sólo que guarda secretamente cuantiosos ahorros sino que puede trabajar perfectamente. Y a la “explotación” familiar se suma la explotación laboral, absolutamente inmisericorde, a pesar de lo cual no se le tiene la más mínima consideración en la empresa: pese a su entrega, su dedicación y su esfuerzo, a la primera falta lo despiden sin contemplaciones. Reducidas a su verdadera dimensión y a su verdadera naturaleza, las relaciones familiares, las relaciones laborales y las relaciones sociales se muestran como lo que son realmente en las sociedades capitalistas: verdaderas relaciones de explotación y opresión. Y las poderosas maquinarias que respaldan aquellas relaciones (el Estado, la Familia, la Costumbre) reducen al explotado y oprimido a una verdadera condición de insignificante esclavo. Si cede y calla, perecerá aplastado o vivirá condenado a una mísera existencia, dentro de las rejas que él mismo se ponga. Si toma conciencia o se resiste (aunque sea impulsado por el inconsciente) acabará siendo “culpable” y “deudor”, y “un extraño”, un “monstruo”, un insecto monstruoso, Gregorio Samsa.

La “rareza monstruosa” de Gregorio Samsa provoca distintas reacciones entre los personajes, lo que da pie a una de las indagaciones más interesantes del relato.

El padre lo rechaza desde el principio e incluso, con el aislamiento y creciente decrepitud del hijo, va rejuveneciendo. La madre mantiene en todo momento su actitud compasiva, pero influenciada por los demás, va dudando cada vez más de que “eso” sea realmente su hijo. La hermana, muy unida siempre a él, comienza por hacerse cargo voluntariosamente de su alimentación, pero conforme comienza a valerse por sí misma, lo va abandonando y al final se convierte en la más activa partidaria de su eliminación, al negarle su condición humana. Ella es la que dictamina que “eso no es Gregorio”, provocando, simbólica y realmente, su muerte.

Esta brutal disección de las relaciones familiares enlaza y nos remite a la famosa Carta al Padre que Kafka escribió pocos años después y en la que, freudianamente, el escritor checo aspira simbólicamente a enlazar en una sola figura los tres focos históricos de Poder: Dios, el Estado y el Padre, la religión, la sociedad y la familia patriarcal, símbolos esenciales de la opresión.

A ellos Kafka añadirá la “explotación económica”. Aunque siempre se ha sostenido que Kafka vivía enclaustrado en su “torre de marfil”, en realidad fue (y ha sido) uno de los escasos escritores contemporáneos que conoció directamente (y no por referencias) la vida en el interior de las fábricas y tuvo una relación directa con obreros, a consecuencia de su trabajo. Kafka sabía muy bien de qué hablaba, y cómo allí se encerraba una nueva fuente de la esclavitud moderna. Así lo refleja en La metamorfosis.

Aunque Kafka se quejó, con razón, del trabajo insípido y burocrático que tenía que llevar a cabo, casi siempre encerrado en la oficina, éste sin embargo dejó en él al menos una huella positiva. Los esmerados y precisos informes burocráticos que tenía que redactar acabaron por influir de forma decisiva en su estilo literario, que perdió así los últimos flecos posrománticos, y adquirió la objetividad precisa y el distanciamiento adecuado para dar a sus narraciones una poderosa sensación de realidad. El tono de “informe” que a veces percibimos leyendo La metamorfosis o El proceso o El castillo constituyen uno de lo mayores logros narrativos de Kafka, y determinan una precisa adecuación entre lo que cuenta y cómo lo cuenta.

Con La metamorfosis Kafka logró taladrar la falsa fachada de “mundo respetable” que tenía la sociedad burguesa de su tiempo, y por el enorme boquete se atrevió a mostrar la verdadera naturaleza de las relaciones en que se cimentaba. Lo que el lector actual descubrirá –con inquietud, tal vez con desolación– es que son las mismas de hoy. Kafka lo escribió hace un siglo. Pero podría haberlo escrito ayer.

DESDE UNA SALA QUIRÚRGICA DE BAILE CON UN ESPEJO GRANDE

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Mon, 08 Jul 2024 07:59:00 +0000

Reseña del poemario CAMALEÓN (Ediciones Contrabando, 2023)
de Mónica Alía, escrita por Eva Chinchilla y publicada en la revista de poesía Nayagua nº 37 (mayo 2024).

En este poemario no aparece el pronombre «yo»; así que no existe ambigüedad entre un sujeto lírico ficticio que enuncie y que pueda ser confundido con el no ficticio de la autora. Palabra poética alejada pues de algún modo de ciertas cuestiones referidas a la convención de ficcionalidad; pero no me queda tan claro si tan alejada de las de identidad. Difícil no verse mediada por aquella carta del poeta John Keats a Richard Woodhouse en 1818, donde aparece su conocida mención del poeta camaleón («camilion poet»): «Un poeta es la menos poética de las cosas existentes: porque no tiene Identidad […] es constantemente forma y materia de otro cuerpo»; algo que le permite deleitarse –sigue Keats– en «lo horrible y lo hermoso, noble o vil, rico o pobre, mezquino o elevado… Lo que choca al virtuoso filósofo, encanta al poeta camaleón». Si bien Mónica Alía no lo cita ni menciona expresamente, dejo a juicio de cada lectura y lector/a si resulta pertinente dejar de hacerlo aquí.

El camaleón inicia oraciones y acciones, versos yuxtapuestos, ¿encarna? Al fin y al cabo Alía, como la tradición del mito del nacimiento de Afrodita, al camaleón lo está generando; a la par que como objeto de nuestra lectura, como sujeto que hace, acciona, ¿actúa? La sobreabundancia de verbos no acerca el poemario necesariamente a lo narrativo, o tanto como lo acerca a la danza, en el sentido de lo accionado corporalmente. Y como menciona Ignacio Pablo Rico en su doble «b» de breve y brillante epílogo, a un «espacio abstracto profílmico».

Algunos poemas de Camaleón se centran en la extirpación. Corte, tajo, como recalca el poema «Libra de carne». Y aún así no hay hemorragia verbal, todo parece contenido; sí mucho trabajo de forma, cual si la sala quirúrgica contuviera eso que no falta en una de ensayo o danza, un enorme espejo. A menudo así funciona la doble página, y de algún modo como una balanza, título de un destacable poema central.

Podríamos calificar su poesía de verbórea, no se desliga de lo corpóreo, nos lo va mostrando y también algo vérbica, que rima con impúdica; roza lo artaudiano, pero también parece nutrirse de lo aportado por lecturas del feminismo; y es que en la necesidad de abordar, nombrar y dar cuerpo y espacio a nuestra rabia, hay unan línea de contenido –no formal– por la que me parece pertinente hacer genealogía –y genialogía– con el comienzo de «La fenomenología de la ira» de Adrienne Rich, en la traducción de Patricia Gonzalo de Jesús para Sexto Piso:

La libertad de la loca de remate / para embadurnar y jugar con su locura, / escribir con sus dedos untados en ella / por toda la habitación / lo cual no es, por supuesto, la libertad / que tienes, caminando por Broadway, / para parar y volverte o continuar / 10 bloques; 20 bloques pero parece envidiable quizás / para la que corre peligro acurrucada en la placenta de lo real / que debía alimentarla y que la está estrangulando

La estructura del libro se va volviendo más orgánica y matérica de lo previsto; lo refuerza alguna apuesta que es preferible no desvelar, dentro de esta cuidada edición, así como un original y pertinente «Índice» final, que como un móvil de tres hilos parece querer dar pistas o cuenta, a posteriori, de una pensada y dinámica estructura.

En uno de los movimientos que la sostienen y más me han interesado, el camaleón, personificado y corporeizado por lo que unx imagina desde lo que de él se dice, va cobrando relieve hasta que el libro, seccionado y diseccionado, lo devuelve a un plano de dos dimensiones.

Mónica Alía

Es entonces cuando Afrodita se vuelve, de diosa creada de la espuma en el mar, a creadora. También recupera su espacio textual Casandra: tal vez en poesía no sea tan relevante si sus vaticinios son creídos o no: ¿o estaremos también ante un género que podría llegar a morir por ello? Si el mito, traído al principio del poemario, hace nacer a Afrodita de los testículos de Urano, castrado por su hijo Cronos, Mónica Alía parece devolver a la vida a Casandra; como si hubiera renacido de la propia Afrodita desde una lengua endiosada, que se permite la insidia y el asedio, que no teme mostrar furia o alejarse de la belleza y lo grato; que parece partir de lo narrativo del mito para aproximarlo al dinamismo y ciertas contorsiones de las artes escénicas y turbaciones de las performativas. Desde las vísceras también se vaticina; «Afrodita hoz», versa Alía.

En Camaleón, su primer libro en solitario, el cambio no solo participa del camuflaje o la adaptación al medio: supone generación, hacer nacer lo nuevo; la espuma marina estaba mezclada con barro y sangre, parece decirnos Alía, y la gestación de nuevos mitos ya no puede olvidar eso en nuestra contemporaneidad, menos aún en poesía. ¿Desde una nueva inseminación lingüística? O desde un poemario in vitro.

EVA CHINCHILLA

MEMORIA Y LENGUAJE EN "REKORD". POR MARCOS ÁVILA

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Wed, 19 Jun 2024 20:21:00 +0000

Reseña del poemario REKORD (Ediciones Contrabando, 2023) de María Salgado, escrita por el poeta Marcos Ávila y publicada en la revista de poesía Nayagua nº 37 (mayo 2024).

El libro de María Salgado se sumerge en los recuerdos para descubrir su mezcla de verdad y de fantasmagoría. En REKORD (Ediciones Contrabando, 2023), los lugares parecen hechos de tiempo. Los poemas revelan cómo lo vivido se queda en la mente de forma residual. En la primera sección, «metacrilato», se nos invita a entrar en una suerte de trance. Sus dos poemas comienzan con la acción de cerrar los ojos. Es el paso necesario hacia la visión interior: «ya no ve si no se acuerda».

La referencia a los datos materiales va más allá de lo que Barthes denominaba «efecto de realidad». Incluso se produce una paradoja: aludir al mundo supone constatar su extrañeza. Algunos recuerdos lejanos tienen la precisión de los sueños. Al escribir sobre anteriores vivencias, se crea una sensación de incertidumbre. ¿De qué sirve referirse a los sucesos transcurridos, nombrar a las personas que nos rodearon, señalar las fechas o los lugares de entonces? Los recuerdos se escurren como el agua entre las manos. Determinadas escenas se iluminan para apagarse enseguida y dejar que otras nuevas se destaquen.

La poesía de Salgado cuestiona que todo posea un sentido previo y transparente. Un ejemplo ilustrativo de esta opacidad lo hallamos en el título del libro. «REKORD» es una palabra ajena al castellano. Podemos relacionarla con «recuerdo» por su parecido fónico y por el contexto verbal (los recuerdos son un motivo recurrente que cohesiona el libro). Sin embargo, se trata de una palabra alemana que en nuestra lengua se traduce como «récord». Tal préstamo del inglés se usa en ámbitos donde se habla de deportes.

Curiosamente, en la sección titulada «momento», surgen referencias a la «gimnasia» y a los «juegos deportivos»: «el balón» de las niñas, «el tenis», «el vóley». Pero su relevancia en el libro no depende tanto del deporte, como de que señalen una época muy significativa: los años escolares. Las niñas jugando en la cancha del patio o haciendo gimnasia. En tales evocaciones se han grabado unas vivas imágenes. Nada importa aquí el hecho de alcanzar
algún mérito deportivo.

Quizá la palabra «REKORD» pueda interpretarse en un sentido figurado: la poesía perseguiría una suerte de desafío contra toda limitación verbal. Ahora bien, el libro apuesta más por la literalidad, que por interpretaciones simbólicas. Las relaciones metonímicas se anteponen a las metafóricas. No se excluye este último tipo de lectura, pero funcionaría de forma secundaria. En todo caso, cobra un mayor peso en la significación el parecido fónico con la palabra «recuerdo», pues remite al motivo aglutinante del libro.

¿Cuál sería entonces el sentido principal de la palabra «REKORD»? ¿Por qué se emplea en un lugar tan destacado como el título? Quizá haya que pensar en un plano diferente del semántico. Su importancia no radica tanto en el significado, como en su función performativa. «REKORD» provoca un efecto de lectura. Desempeña un papel en la trama del libro. Algo parecido sucede con la palabra «Rosebud» en Ciudadano Kane, la película de Orson Welles. La clave no se encuentra hasta llegar a los versos finales de la sección titulada momento:

en el tren a Karlsruhe la pared de un

silo veo

escrito «REKORD»

¿sabes qué

significa Karlsruhe? La palabra

«REKORD» se va alejando

La palabra aparece en el muro de un silo. Es un grafiti. El libro se limita a transcribirla, por ello está en letras mayúsculas. Pero el nuevo contexto hace que se reinscriba de un modo diferente. Por ejemplo, acentúa la rareza de las mayúsculas tras su cambio de lugar. No renuncia a la importancia que la grafía tenía en el muro, ya que la sigue conservando en el soporte del papel. También provoca el realce de otros planos como el fónico (ya hemos visto su similitud con «recuerdo»).

Los versos narran en primera persona una situación determinada. El sujeto ve escrita la palabra desde la ventanilla de un tren. Por eso, va a alejarse de ella al pasar. El punto de vista refleja el movimiento, la velocidad. La palabra es una cosa que se descubre por el camino y al poco se pierde. Persiste el recuerdo de su materialidad, de su trazo en un silo que había yendo a Karlsruhe.

El nombre de la ciudad permanece en suspenso, como si costara retener su significado más allá de la escueta mención en un poema. El topónimo «Karlsruhe» halló su sentido en aquel viaje. Ahora se ha convertido en un resto, en una huella. Se borraría, al igual que la palabra «REKORD», si no mantuviera aquí su «densidad, mancha, temperatura».

En otra de las secciones, «marisma», los recuerdos se suceden de forma vertiginosa. No hay tiempo para presentar a quienes intervienen. Se citan sus nombres propios, así como el de las calles o los establecimientos públicos donde aparecen. El primer poema de marisma indica la pauta de cómo se articulan los recuerdos. Van pasando a ráfagas por la mente del sujeto. Los lectores asistimos a una serie de asociaciones involuntarias.

El poema utiliza amplias tiradas que están a medio camino entre el versículo y una prosa rítmica. Hay reiteraciones en los distintos niveles gramaticales. Aportan un ritmo envolvente. La falta de signos de puntuación favorece la fluidez asociativa. Solo la conservación de las mayúsculas indica el punto de intersección de los diferentes recuerdos:

Brisco huele a alcohol su casa huele a alcohol la madera y el aura y el Isaac huelen

          a alcohol que aún no sé que son vino y aguardiente y con mi bisabuela
          en la segunda de las cuatro tardes de cualquier tarde de agosto jugamos a la
          que llaman brisca Como la oscuridad o la hierba las continuidades me
          confunden Detrás del pajar en el San Pedro vibra algo que
          me atrae como luego la luz que toma el agua a la salida de un club en una
         ciudad con río me reconoce Sentados en la acera los amigos
          de siempre y los de hoy singularmente se indistinguen El cuerpo y el exceso:
          pequeñas pertenencias Subo al árbol y no bajo hasta agotar el juego y ya
          es de noche y traigo la ropa empapada de orina Como la hierba
          o la oscuridad las discontinuidades me seducen Nos descubren
          escondidas en un cuarto riéndonos de que al hombre de
          la Aurelia lo llamen Tío Molas

La primera escena ocurre en un tiempo en el que el yo aún no conoce la diferencia entre el vino y el aguardiente. La enunciación se produce en el presente, pero nos traslada a las tardes en las que el sujeto poético jugaba a la brisca en casa de su bisabuela. Se trata de la actualización de un recuerdo lejano. El engarce con el momento de la escritura depende de un factor sensorial como el olor a alcohol. La insistencia del verbo «huele» revela lo obsesivo de ciertas sensaciones. Ese olor avasallador ha podido servir de estímulo para la evocación de la escena. También adquiere relevancia la relación fónica entre palabras. El nombre propio «Brisco» se asocia con el mencionado juego de cartas. Parece el apodo de alguien que suele jugar a la brisca.

Enseguida saltamos de la casa de Brisco a otro espacio: «detrás del pajar en el San Pedro vibra algo que me atrae». El topónimo aludido es un mero apunte. No sabemos si pertenece a la misma época del recuerdo anterior. La voz enunciativa llega a esta reflexión: «las continuidades me confunden». Por ello, el siguiente flash de la memoria vuelve «indistinguibles» a los amigos que están sentados en la acera: «son los de siempre y los de hoy».

La confusión del yo se trasmite a los lectores. A diferencia de otros géneros y discursos, la poesía se fundamenta en este no saber. La carencia de certezas dispara la imaginación y la ambigüedad, a la vez que apela a la participación activa de los lectores. Hay algo de erótico en dicha confusión. Fomenta el deseo. Un poco más adelante, la voz enunciativa afirmará que estas continuidades le «seducen». Ambos pensamientos van ligados a las sensaciones que emanan de una doble comparación: «como la hierba y la oscuridad». Pensar constituye aquí una actividad sensorial. En los versos se reflexiona de un modo imaginativo.

La siguiente aparición de la mayúscula inicial anuncia un paréntesis en la acción: «El cuerpo y el exceso: pequeñas pertenencias». Todos los recuerdos formulados y los venideros cabrían en esta síntesis. De nuevo se nos invita ala reflexión. Tales palabras encierran un pensamiento que no es discursivo. Para entenderlo, se necesita poner en juego todos los enunciados del libro. Forman un núcleo de condensación. Debido a su importancia, estas palabras se repetirán posteriormente en medio de la sección «momento».

REKORD trata de representar el cuerpo en su sentido material. ¿No se acercaría al «exceso» tal intento? Para Bergson, el lenguaje otorga a la conciencia un cuerpo inmaterial en el que encarnarse. La dispensaría así de posarse sobre los cuerpos materiales. La poesía de Salgado se opone a este efecto de abstracción. Pretende justo lo contrario: rescatar lo que siempre queda fuera del lenguaje. La vida deja un sedimento material en los versos: «pequeñas pertenencias».

En el último tramo se suceden dos recuerdos más. Los distingue el uso de la mayúscula al principio de cada uno. Son retazos breves: recortes separados de su contexto originario. Se ha borrado lo que ocurrió antes y después. Pero portan un soplo de intensa vida. Ambos recuerdos vuelven a remitir a la niñez, principalmente por las acciones y las consecuencias: «Subo a un árbol y no bajo hasta agotar el juego / […] traigo la ropa empapada de orina»; «Nos descubren escondidas en un cuarto riéndonos».

Los recuerdos están basados en vivencias particulares, pero se elaboran a partir de procesos síquicos comunes a todos. Ello se debe a que están imbricados en el lenguaje. Tal vez les afecten los mismos mecanismos de transformación que Freud observaba en los sueños: condensación, desplazamiento y sustitución. La poesía aprovecha esta libertad de la palabra y de la memoria.

Las dos últimas secciones acentúan la yuxtaposición temporal («momento») o la espacial («terminal de paso»). Se sigue la técnica del montaje simultáneo. En la última se multiplican los topónimos de lugares diversos y alejados entre sí (Granada, Lima, Harlem, Vara del Rey…) Parecen formar una serie de complementos circunstanciales, sin que llegue nunca el verbo de la presunta oración. ¿Qué ocurrió en sus aeropuertos, avenidas y calles, plazas, bares…La ruptura de la expectativa sintáctica genera un desasosiego.

En «momento», las oraciones no llevan ningún signo de puntuación. Abundan los encabalgamientos abruptos. Todo sucede rápido. Las palabras apenas se resisten a la coexistencia de tiempos que caracteriza a la memoria. Tampoco a sus desvíos y entrecruzamientos.

El poema aporta fechas muy separadas entre sí. Se empieza por un instante cercano al tiempo de escritura, concretando incluso la hora («Madrid hoy: 17:56 2020»). Pero luego se pasa a una evocación de los años escolares («sentían mirar jugar las niñas / al balón») o se conecta con recuerdos narrados por voces que vivieron en una época anterior («las chichas que eran chicas no // nostalgia // de las profesoras con nostalgia de Sección Fe– // menina de falange»).

La oscilación de fechas prosigue hasta el final del poema. Los años se van alternando tanto hacia adelante, como hacia un tiempo anterior (2012, 2021 y 2011). La última referencia temporal llevará aparejada su hora (1 am) y un adverbio deíctico que señala el momento de la enunciación (hoy). Ello crea una sensación de simultaneidad que contrasta con la obligatoria sucesión del lenguaje verbal.

Los recuerdos traen imágenes impregnadas por el deseo. Incluyen giros sintácticos y palabras que se emplearon en alguna conversación. También surgen expresiones provenientes de textos artísticos. Estas conservan idéntica desenvoltura que las otras. Se adaptan a un tono alejado de cualquier énfasis.

El título está en singular, pero «momento» contiene una multiplicidad de tiempos. En el poema cabe todo: desde las referencias íntimas («la sensación de / deseo/ de tarde la pista flotante»), hasta la mezcla de reflexión política y metaliteraria. ¿Cuál sería el mejor modo de acercarse a lo vivido? Los interrogantes se encadenan en el poema:

               la amplitud de
               que se hace la
               experiencia ¿es narrativa?
               de que se hace la
               narrativa ¿es lineal?
               el hilo de los
               acontecimientos ¿es/ burgués? no ne–
               –cesariamente lo
               es si no sigues la
               línea ¿cuál
               línea? Nadie vive una bio–
               una blanca heterosexual
               sucesión no la
               abstracción sí la abstracción de
               acontecimientos –grafía
               pequeñas
               pertenencias: el cuerpo la
               memoria y el exceso la
               rima popular

En estos versos se concentran varias cuestiones esenciales del libro. El poema dice lo que hace (y viceversa). La linealidad narrativa se corta como respuesta a cada pregunta retórica. Se critica lo burgués, es decir, lo acomodaticio de un modo de dicción programado.

¿Cómo reflejar «la amplitud de la experiencia»? El poema renuncia a establecer una ficticia unidad. Las palabras se abandonan a los flashes de la memoria, a sus corrientes y meandros. La tarea poética no consiste en un afán de dominio, sino en permitir que hable lo latente.

Algunas palabras se parten entre los versos: «ne– /–cesariamente». La puntuación se ha dislocado con la aparición de los guiones. El primero se usa cuando la palabra no cabe en la línea, pero aquí el margen de la página está lejos. El segundo de los guiones se aparta de la norma: parece una muesca en el papel. La grafía se convierte en acontecimiento, como se nos recuerda unos versos después: acontecimientos / –grafía (esta última destacada en su aislamiento por un espacio en blanco).

María Salgado

Faltan letras en la palabra «biografía». Solamente queda «bio–», lo único que necesita el lector para rellenar el hueco dejado en la página. Una biografía es un conjunto de decisiones que implica desechar unos acontecimientos en favor de otros. La elección impone una jerarquía artificial. La poesía de Salgado impugna este orden discursivo. En su labor de desmontaje, muestra las costuras de todo relato. Hay un afán por conservar aquellas vivencias que podrían resultar más nimias. Su autenticidad las antepone a las que marcan los rituales sociales. Quizá la sensación de inmediatez, tan frecuente en la infancia, se corresponda con la verdadera vida.

El siguiente verso denuncia las complicidades reductoras. De ahí la ironía de referirse a «una blanca heterosexual». ¿Por qué el sujeto del poema tendría que corresponder con alguien de tal color de piel y tendencia sexual? La lectura nunca es neutral. Acarrea los prejuicios de la ideología reinante. La poesía requiere nuestra participación crítica.

A continuación, se quebranta una ley fundamental de la lógica: el principio de que dos enunciados no deben contradecirse («no la abstracción sí la abstracción»). Esta paradoja nos conduce hacia otra mayor que afecta a todo el libro. Por un lado, REKORD va concretando hasta los detalles más mínimos de la memoria. Al mismo tiempo, nos vuelve conscientes del carácter abstracto de las operaciones efectuadas en los poemas.

El acontecimiento preexiste a cualquier formulación. Pero su recuerdo hace que se desdoble y transite por nuevos cauces de sentido. En los poemas se multiplican las posibilidades. La escritura extrae los sucesos de sus lugares originarios y los reubica en otras redes de significantes. El transvase supone un proceso de abstracción.

Los encabalgamientos aíslan palabras clave. Nos avisan de que en el acarreo de materiales siempre se producen pérdidas. La experiencia subsiste en forma de grafía. Tras los naufragios de la memoria y los desplazamientos lingüísticos obtenemos «pequeñas pertenencias». Según Lacan, el lenguaje produce un corte con lo real. Se paga ese precio por entrar en lo simbólico. Solo a través del deseo resulta viable salvar el cuerpo y la memoria. El
poema se declara partidario del «exceso». Pretende albergar lo que no cabe en la palabra.

En vez de oraciones, hay una serie de sintagmas nominales que favorecen la impersonalidad. El yo solo funciona en el libro de manera especular. Es un medio de sugestión que busca implicarnos. ¿Para qué construir un sujeto autobiográfico? Mejor aspirar a lo que es de todos y de nadie: a «la rima popular». Este sintagma conserva el carácter irónico de otras expresiones del libro: la rima no será un recurso empleado por la autora. Sin embargo, la presencia de lo oral supone una de las claves de REKORD. Lo demuestran las frecuentes repeticiones, el predominio de la parataxis o el uso de interrogaciones directas. Todo ello aligera el ritmo y refresca el tono.

La técnica del collage consigue integrar múltiples voces. Se toman en préstamo desde trozos de conversaciones cotidianas, hasta citas de poemas, canciones o películas. De paso, se diluyen las fronteras entre la vida y el arte, lo popular y lo culto. En la gestación de los recuerdos interviene el contacto con distintas hablas.

"DOS NOVELAS DE LA TRANSICIÓN" PARA LEER A RAFAEL SOLER HOY. EDUARDO ALMIÑANA

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Mon, 26 Feb 2024 10:18:00 +0000

Artículo publicado en Cultur Plaza, el 12-02-2024

Foto de Emilio Villota

Contrabando edita estas dos novelas del escritor y crítico valenciano que vieron la luz hace cuatro décadas y desde entonces conservan ese halo de novísima calidad

Eduardo Almiñana

12/02/2024 VALÈNCIA.

¿Es posible que a medida que la realidad se vuelve más y más compleja, la manera que tenemos de reflejarla se haya ido simplificando eliminando poco a poco lo que no es meramente funcional? En el territorio de lo gráfico no es una pregunta desconocida, de hecho es un asunto sobre el que se opina y se debate con asiduidad actualmente. El ejemplo habitual son los logos de compañías e instituciones, que han ido prescindiendo de los detalles, uniformizándose y dejándose por el camino, precisamente, la identidad, en aras de facilitar el trabajo de los programadores —según la crítica de muchos diseñadores—. La omnipresente tecnología digital requiere elementos corporativos que encajen con las interfaces de una app o del sistema operativo de un smartphone. Lejos, lejísimos, quedan las ilustraciones newtonianas de Apple, pero también los escudos de equipos o federaciones de diferentes deportes. En general, esto es algo difícil de digerir por la mayoría de aficionados: un escudo tiene mucho de emocional, y si transformarlo ya es delicado, despojarlo de lo que se percibe como bonito para reducirlo a la mínima expresión, es como mínimo un sacrilegio. Sin duda son muchos los logos y escudos que ganan en el proceso, pero no todos, y lo que es indudable también es que unos y otros se asimilan al caer más y más hondo en la dimensión de lo minimalista. Este fenómeno, por supuesto, no es exclusivo de lo gráfico. En la literatura —y casi seguro en la música y en el audiovisual también— la inercia algorítmica y la búsqueda de la satisfacción inmediata que ofrece el like empujan a replicar las fórmulas que se consideran de éxito, que siempre tienen que ser aptas para el umbral de atención que moldea la última red social de moda.

En la era de TikTok, ese umbral se alcanza en muy pocos segundos. Semejante panorama, es fácil de imaginar, no es amigo de la profundidad, y lo peor de todo es que el ritmo inhumano trasciende a la red social e intoxica incluso a quienes nunca se han abierto una cuenta en ella, como el humo del tabaco a los no fumadores. Son legión ya los tiktokeros pasivos. Por supuesto, simple no es lo mismo que simplón, pero ni todos los libros o textos son literatura ni la literatura es lo mismo que eso a lo que llamamos storytelling, que es narrativa pero enfocada siempre a vender. A la literatura se le exige un brillo auténtico que no se le exige a un copy, por muy resultón que este pretenda ser. A quienes celebran el brillo de la personalidad y la complejidad, hace muy felices encontrar lecturas estimulantes. Lecturas como el volumen que edita Contrabando para publicar dos novelas del crítico y escritor valenciano Rafael Soler, un tipo imponente en todos los sentidos. Estas novelas son El grito (1979) y El corazón del lobo (1982). El título del volumen, Dos novelas de la Transición, apela al periodo histórico en que estas historias vieron la luz, dos historias que comparten ruptura amorosa y un tremendo estilo —ahora iremos a esto—, y en ese periodo, las transiciones se produjeron en distintos planos: el sistémico-político y el cultural-relacional (no exclusivamente). Si ahora se le quiere llamar poesía a cualquier cosa, entonces Soler escribía esto página sí, página también: “Había resultado sencillo, tan natural y por sus pasos que luego, tumbado de madrugada en el hotel, Alberto hizo recuento, y repitió en voz alta que sí, carajo, estas cosas pasan, y apuró el último güisquito, perdido ya en la bruma confortable del alcohol, a solas con su día interminable, absurdamente duro y sin embargo, en el momento justo, cuando algo rondaba por dentro ‘eres un imbécil, qué haces aquí', descubrió el luminoso que anunciaba compañía, pasó, compuso una sonrisa ligeramente ambigua, escuchó sin una queja la música vulgar y repetida hasta la náusea, tropezó educadamente con los divanes en penumbra donde se arrullaban otros náufragos, enemigos de quién si era solamente lunes santo, veni, Creator; esperó su turno para probar de nuevo la pócima que todo lo puede, flato, somnolencia, acidez, tosió, ‘dios, qué pinto aquí’, soportó con entereza el envite de alguna descarriada, solísima también en la alta noche amenazante, cambió de postura, vigiló los hilos de su cara y entonces ocurrió, llegó lo inesperado, el vuelco súbito y un creciente galope por las venas, así, tan de repente, ‘bailas’?”.

Casi nada. Hay algo intenso y beatnik en esta forma de narrar que nos descuelga por la hoja, que nos desliza sobre las palabras en un viaje por la situación que es poético, canalla, sensible: Soler hace gala de una técnica sensacional, sabe lo que quiere decir y sabe exactamente cómo decirlo. La sensación, en concreto, es la de unos textos que fluyen orgánicos pero también bajo control. En los años en que Rafael Soler escribía esto, el país transicionaba de una dictadura a una joven y vulnerable democracia. Culturalmente España transicionaba de la restricción a la libertad, y es de suponer que el autor, efervescente en lo literario y probablemente en lo vital, cogía la ola creativa, que no es sino otra forma de transición, la de lo que no existe todavía y por oficio y arte se materializa, como esas partículas elementales que existen en forma de nube de posibilidades hasta que la observación hace colapsar lo que era un futuro virtual. La literatura, así, es transición, y se dice —a eso apuntan nuevas teorías disruptoras del paradigma— que quizás las cosas —un árbol, un ser querido, nosotros mismos— no sean cosas continuas e inamovibles sino sucesiones de eventos. Si se piensa, tiene mucho sentido: ahora mismo soy una combinación de configuraciones, y en el instante inmediatamente posterior he transicionado a la combinación que constituye a quien escribe esto, justo esto. La idea es inquietante y hermosa, energética y fluida, como estas dos obras de Rafael Soler.

PRÓLOGO DE ENRIQUE VILA-MATAS PARA "MUNDO ANCLADO" DE ALEJANDRO ESPINOSA FUENTES

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Sun, 04 Feb 2024 09:18:00 +0000

LO DESATENDIDO

Estaba escribiendo para mi nuevo libro sobre lo minúsculo, adjetivo que remite al mismo Robert Walser, mi héroe, mi Sandokán (como lo llamó Christopher Domínguez Michael), el paseante que iluminaba lo pequeño, lo desatendido, y que dedicó una prosa bellísima a un humilde botón.

Lo desatendido. He aquí el concepto que me esperaba camuflado en la frase que acababa de escribir para mi novela. De pronto, hará unos momentos, lo desatendido lo he conectado con Mundo anclado

(editorial Contrabando) la novela del mexicano Alejandro Espinosa Fuentes que acabé de leer ayer y me impresionó, no solo por los 32 años que tiene el autor (que eso pronto ya será una anécdota), sino por la seriedad y grandeza, rigurosidad de su proyecto: su viaje al centro de la literatura.

Para un viaje de este tipo en busca del centro de la literatura, el convulso país de México, tan maravilloso como horrible, viene siendo desde hace décadas un país ideal. Porque el centro de la compleja novela de Espinosa Fuentes, así como el del gran laberinto de la soledad que es este país, pasa, entre otros, por dos grandes, grandísimos autores, Juan Rulfo y Daniel Sada, y tiene un nombre: la muerte. Ese es el centro, como no podría ser de otra forma.

Aunque es obvio que en Mundo anclado la estructura del Roberto Bolaño de Los detectives salvajes parece estar muy presente, yo, a medida que avanzaba por el fascinante y único, inigualable Diccionario de piedras de Pedro Vallejo (que es uno de los personajes más memorables del libro) me iba sintiendo comunicado con el buen amigo, con el humilde y muy inteligente amigo, el imponente Daniel Sada de Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, la novela que mejor ha abordado el carácter de indecible de la profunda verdad que muestra y esconde a la vez, en su mismo centro, México.

¿Qué se puede decir de lo indecible? Que lo indecible define México de un solo pincelazo y también define lo que podría llegarse a decir de la novela de Espinosa Fuentes, sino fuera porque eso la dejaría más desatendida de lo que por ahora ha estado y que estas líneas tratan de reparar. Porque he sabido que tanto la noción general de México, como lo indecible que se encierra en Mundo anclado, tienen algo de correlato expresivo de un “excedente de sentido” que, al establecer nuevos límites dentro de un universo discursivo, convierte los límites en umbrales de nuevas realidades. Por ahí va Mundo anclado, por las nuevas realidades de piedra volcánica de la literatura.

Su autor –salta a la vista– es lo que se entiende por un narrador nato. He podido saber por el propio Espinosa Fuentes, que Villa-Coapa es un barrio de la ciudad de México “sin el menor encanto literario”, la esquina este de Coyoacán. Ahí el narrador, que habría sido narrador en cualquier lugar donde hubiera nacido, vivió respirando aire de Coapa veinticinco años, hasta que decidió buscar la línea del horizonte, a la que otros llaman Futuro.

Alejandro Espinosa Fuentes

A veces imagino que antes de largarse de Coapa, descubrió, sentado en una banca frente a la iglesia de la Conchita, en qué consistía una impostura. Tras haber leído su Mundo anclado, doy por sentado (en la banca de la Conchita; perdón, todos sabemos que a Dios le gustan las bromas) que ya sabe sobradamente que el tema de la identidad imposible, hayas o no nacido en Coapa, es por decirlo así, una de las grandes secuencias de la literatura contemporánea y que es un motivo literario usual, aunque no todo el mundo lo utiliza como Espinosa Fuentes que convierte ese motivo en el motivo mismo de lo que narra Mundo anclado, porque a mí me parece que ahí se cuenta, a través de unas cuantas almas perdidas –la de Pedro Vallejo mucho más orientada– un viaje hasta el fin del mundo para preguntarse por el motivo mismo de la literatura, el lugar del escritor en el seno del curso literario.

A veces también imagino que antes de largarse (esto me recuerda una frase de Joyce que inventé como epígrafe de Fuera de aquí: “Pase lo que pase, lo correcto es largarse”), oyó en el fin del mundo, como escuchara su personaje Mélida Areúsa, el eco ignorado de la voz de su padre pidiéndole que le prestara atención, que atendiera a lo que, desde el olvido, quería decirle y que era bien sencillo, aunque no llegó a expresarlo, tal vez quiso dar la palabra y el futuro al autor de Mundo anclado.

Enrique Vila-Matas

Barcelona, enero 2024

[Mundo anclado, en su edición mexicana, llevará de prólogo este artículo que ha sido publicado el 30/01/24 en la revista NEXOS mexicana.
De haber una segunda edición en España, en la editorial Contrabando, es probable que este texto se publicará allí como prólogo.]

Texto publicado en la web de Vila-Matas:

http://enriquevilamatas.com/textos/textlodesatendido.html

EL VALOR DE BOLAÑO

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Fri, 05 Jan 2024 12:46:00 +0000

Artículo de Manuel Turégano, nuestro editor, publicado en la Revista Barcarola nº 104 de octubre de 2023

Roberto Bolaño

Manuel Turégano

Se cumplen veinte años de la muerte, en julio de 2003, de Roberto Bolaño, el gran «detective salvaje» de nuestra literatura.

Cuando hará unos 25 años comencé a leer no sólo la prosa, arrolladora y torrencial, de Roberto Bolaño, sino también sus reseñas literarias, sus breves ensayos, sus columnas de opinión, me llamó poderosamente la atención, no sólo su juicio acerado y contundente, no sólo su desenvoltura a la hora de trazar sus filias y fobias (literarias), sino también su poderosa adjetivación sui géneris. En particular, me sorprendió que a algunos autores que se atrevían a transitar por los caminos menos frecuentados, a algunos libros que rompían todos los moldes, Bolaño los calificaba como «valientes». Sorprendido, me preguntaba: ¿qué quiere decir «valiente» en el terreno de la literatura? ¿Es un adjetivo válido? ¿Tiene algún significado? De pronto alguien confería un extraño valor literario a la valentía, pero ¿por qué? ¿Qué relación hay entre valor y literatura?

Cuando apareció Entre paréntesis (conjunto ordenado de los textos de crítica literaria publicados en vida por Bolaño, y editados póstumamente por Ignacio Echevarría en Anagrama), el enigma se aclaró de inmediato. Allí, a grandes brochazos, pero también de forma certera, y con las grandes dosis de intuición poética que iluminan toda su escritura, Bolaño ponía énfasis en su concepto de literatura. Escribir es como descender al pozo más lóbrego y oscuro de la existencia. Pasar «una temporada en el infierno», como decía Rimbaud. Es llegar hasta el fondo del horror, y una vez allí, no cerrar los ojos, no hurtar la mirada, no darse la vuelta ni salir corriendo, sino tener el valor de mirar y luego la suerte para conseguir regresar y después la valentía para contarlo todo. La literatura es un ejercicio de valor, porque es un ejercicio de riesgo. Sin riesgo no hay literatura, hay autocomplacencia, hay impostura, hay edulcoramiento, pero no hay literatura. Sólo los que son capaces de descender hasta los últimos pozos del horror, mantener allí los ojos abiertos, bien abiertos, y luego contar lo que han visto realmente, sólo esos son valientes, sólo esos son escritores, sólo ellos crean verdadera literatura.

En Los detectives salvajes, la obra de 1998 que lo consagró como uno de los grandes escritores de nuestra época, Bolaño cuenta el naufragio trágico (y patético) de una generación, la suya, una generación empapada de poesía y altruismo, de ideales mal entendidos y peor aplicados, de alegría y generosidad, una generación de jóvenes atrevidos, solidarios y valientes, «cuyos huesos están enterrados por toda Latinoamérica». Víctimas del salvajismo militar o de unos líderes, aparentemente revolucionarios, pero en realidad infames, decenas de miles de ellos acabaron en tumbas sin nombre o dispersos en mil exilios. Hijos salvajes e impúdicos de su tiempo, en rebeldía permanente contra todo, atraídos por la primera vorágine del sexo libre, detectives incansables de los poemas más secretos, vivieron una odisea, llenos de euforia y sueños, antes de estrellarse, sin remedio, contra los terribles arrecifes de la realidad, protagonizando un irremediable naufragio. No todos murieron en él. Bolaño fue un superviviente de aquel naufragio y de aquella diáspora. Chileno recriado en México acabó en las costas españolas. Pero siempre supo que aquello no fue sólo un exilio, un cambio de continente, una diáspora: fue un temible naufragio, y nunca apartó sus ojos de él, en todo momento mantuvo los ojos abiertos, la mirada encendida, las pupilas fijas, sin retroceder ni ocultarse, sin olvidar ni tergiversarlo, hasta reunir el valor necesario para contarlo. Y contarlo como fue, como un torrente vital que nunca encontró un buen cauce, que fue alegre y confiado al matadero, con una sonrisa en los labios, con versos siempre dispuestos, con alegría y valor, con ingenuidad y locura, hasta chocar contra las rocas y hacerse añicos. Un auténtico bateau ivre.

En 2666, su gigantesca obra póstuma, Bolaño echa una ojeada, inmisericorde y visionaria, al pasado, al presente y al futuro, en busca de las raíces, de los misterios, de los secretos del mal. Del mal absoluto. De un mal que crece como una hidra y se apodera de todos los huecos del tiempo, de todos los resquicios del espacio, que, como una sombra, acecha todos los rincones de la inocencia para cubrirlos con su velo de horror. Bolaño se apodera del feminicidio de Ciudad Juárez para erigirlo en el gran monumento contemporáneo del mal.

La obra entera de Bolaño, dice Ignacio Echevarría, «permanece suspendida sobre los abismos a los que no teme asomarse». La define, pues, ese valor, esa valentía, que él siempre buscó como «criterio de verdad» de la literatura.

Una búsqueda que terminó por convertirlo, tras su prematura muerte, en 2003, cuando sólo tenía cincuenta años, en un verdadero autor de referencia. Primero en Hispanoamérica (donde su influjo es ya, hoy día, más significativo y más determinante que el de los autores del boom, sobre todo entre los lectores y escritores más jóvenes), luego en España (donde tuvo que vencer las numerosas capas de incomprensión que despierta siempre la literatura de riesgo), asimismo en Europa, y desde hace unos años también en el mundo anglosajón, sobre todo en Estados Unidos, donde 2666 llegó a ser considerada por la crítica como la mejor obra literaria del año. Mucho se ha escrito (y no todo favorablemente) sobre esta recepción fervorosa en EEUU: ya Ignacio Echevarría alertó en su momento sobre cómo una parte del establisment cultural norteamericano estaba procediendo a crear un falso «mito Bolaño», con la imagen deformada de un «escritor maldito» (adicto al sexo, las drogas y el alcohol, cosa que no era) y, sobre todo, «crítico de la revolución», sin duda el aspecto que más les interesaba resaltar. Cierto que Bolaño era un crítico asiduo (y certero) de la izquierda latinoamericana de los años 70/80, pero en absoluto eso era un signo de «conservadurismo», al contrario: Bolaño también tuvo la valentía de no callar ante los errores (y aún los crímenes) de la llamada izquierda «revolucionaria». En eso, como en todo, fue un escritor insobornable.

Nacido en Chile en 1953 (hace ahora también 70 años) Bolaño emigró junto a su familia, por razones económicas, a México en 1968. En 1973 volvió efímeramente a Chile para colaborar con la revolución de Allende, pero tras el golpe de Pinochet fue detenido y se libró por fortuna de males mayores. A su regreso a México fundó y encabezó, junto a otros poetas mexicanos e hispanoamericanos, un efímero movimiento poético de vanguardia (los infrarrealistas), que luego serviría de inspiración para los «realvisceralistas» de Los detectives salvajes. En 1977 dejó México para recalar en Barcelona. Durante casi veinte años vivió de los oficios más diversos, mientras leía y escribía incansablemente. Para sobrevivir comenzó a escribir cuentos para concursos, que ganó y perdió. Con La literatura nazi en América y Estrella distante se ganó ya cierta reputación como narrador, sobre todo en Hispanoamérica. Pero sería Los detectives salvajes (Premio Herralde de Novela 1998 y Premio Rómulo Gallegos 1999) el libro que lo consagraría como una de las voces más valiosas del momento, la más innovadora. Una grave enfermedad hepática mantenía sobre su vida una permanente espada de Damocles. Así que, en sus últimos años, escribió contrarreloj y, en cierto modo, a tumba abierta. Publicaba al ritmo frenético de un libro por año: novelas, nouvelles, colecciones de cuentos…, mientras escribía 2666, que casi terminó.

Tras su llorada desaparición, en julio de 2003, su amigo y albacea Ignacio Echevarría llevó adelante la edición literaria de 2666 y del libro de reseñas y ensayos Entre paréntesis; y más tarde, del libro de relatos El secreto del mal y de su obra poética, reunida en La Universidad Desconocida. Años después, se publicaron dos novelas más: El Tercer Reich y Los sinsabores del verdadero policía. Una exposición en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, con motivo del décimo aniversario de su muerte, exibió por primera vez la parte inmensa de la obra de Bolaño que aún queda por publicar: 14.000 páginas, entre las que se anunciaban cuatro novelas inéditas (algunas ya publicadas por Alfaguara), decenas de cuentos y otras obras fragmentarias y menores, además de cartas personales. Un verdadero botín que alimenta los sueños y las expectativas de los numerosos lectores que Bolaño ha convertido ya en adictos a su obra en el mundo entero.

Estamos pues aún relativamente lejos de poder calibrar el verdadero valor de este escritor, del que Vila-Matas dijo en su día con razón que «ha abierto nuevos caminos, por los que transitará la literatura del siglo XXI».

El vigor narrativo y el ritmo a veces estresante de la prosa de Bolaño se ven siempre compensados por su inagotable fulgor poético y su honda y, a veces, trágica visión del mundo.

En ese recorrido el lector descubre la verdad que el propio Bolaño proclamó en algunas de sus páginas: «que un libro es un laberinto y un desierto», en donde es fácil perderse y difícil hallar la salida. Por eso el lector debe ser un «policía», un detective. Alguien que, tal vez, aprende que «la principal enseñanza de la literatura es la valentía, una valentía rara, como un pozo de piedra en medio de un paisaje lacustre, una valentía semejante a un torbellino y a un espejo».

Un torbellino y un espejo: dos palabras que definen muy bien el universo narrativo del propio Bolaño, sin duda uno de los escritores esenciales de nuestro tiempo, el creador de uno de los planetas literarios recientes más valiosos de la literatura en lengua española.

MUNDO ANCLADO

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Thu, 04 Jan 2024 22:01:00 +0000

Reproducimos aquí la magnífica reseña que el escritor Enrique Carro

publicó en su blog el 31 de octubre de 2023

Nuestro mundo anclado

Reseña de Mundo anclado (Contrabando, 2023) del escritor mexicano Alejandro Espinosa Fuentes

Las piedras rodando se encuentran.
El Trìptico “Extracción de las piedras de la locura”. El Bosco

En el último viaje que hice a Lima, fui a pasear a la San Marcos, universidad en la que estudié Filosofía entre el dos mil cuatro y el dos mil nueve. Antes de entrar al edificio de Letras di una vuelta por el parque de Tubos, una explanada de gras y arbustos entre la facultad y el estadio en la que pasé la mayor parte del tiempo cuando era estudiante. El parque estaba plagado de botellas de ron vacías, latas de Pilsen aplastadas y cajas de vino Gato Negro, y mientras pateaba las botellas, las bolsas de plástico y las colillas mojadas, recordé con nostalgia esos años, que Julián Segovia, personaje con el que arranca la última novela de Alejandro Espinosa Fuentes, Mundo anclado (Contrabando, 2023), llamaría «mi juventud».

Presentación de Mundo anclado en la librería Alibri, Barcelona.
Foto con el autor, Alejandro Espinosa Fuentes (2023)

En la novela, el equivalente al parque de Tubos es el Rocabar, unas escaleras construidas con la finalidad de trasladar los libros de la Imprenta Universitaria a la Biblioteca Central y que se convirtió con el tiempo en el refugio legendario de los borrachos de la UNAM. Allí es donde Julián invita a tomar una cerveza a la musa abstemia y feminista de la historia, Mélida Areúsa, y allí es donde le presenta al poeta Cuautli y al sabio estudiante de Letras Francesas, Pedro Vallejo. El quinto personaje de esta novela es Jenny, una prostituta a la que estos cuatro compinches rescatan (secuestran) del peligro de un ajuste de cuentas para irse a la Huasteca cuando la pandemia de la COVID-19 estalla en México.

Mundo Anclado, sin embargo, no es solo la historia de cinco amigos que deciden huir y autogestionarse en una casa rural que Mélida ha heredado de su padre, es también el relato de cada uno de ellos, dosificado en cinco rondas, en las que los protagonistas construyen la versión de lo que pasó con sus vidas.

La historia está irradiada por la muerte prematura, misteriosa, descarnada de Mélida y la desaparición de Jenny, que la convierte en sospechosa o mártir, y le da un aire detectivesco al asunto, sobre todo en la última ronda y en el epílogo en donde se devela el motivo de la tragedia.

No obstante, las fuerzas que mueven a los protagonistas y que me movieron como lector son otras y tienen que ver con la memoria, ese «sándwich de jamón y queso panela», como le llama Jenny, que va calcificando el pasado hasta convertirlo en una piedra; fuerzas que tienen que ver con las palabras, «las palabras tienen historia - nos dice Pedrito Vallejo- y esa historia tiene cicatrices»; que tienen ver con el silencio, ese idioma de la sabiduría, ese recurso de los cobardes y material, nos dirá Mélida, «con que están hechos los cómplices»; y ver también con la literatura, ese oficio de hacer abanicos, como los que hacía y vendía Cuautli, tejiendo arcoíris que luego la vida le destejió a trompadas.

Alejandro Espinosa Fuentes nació en 1991 en ese país violento y fascinante que es México y ya ha ganado varios premios. Con esta, tiene tres novelas publicadas (Nuestro mismo idioma, 2016, y Agenbite of inwit, 2018), un libro de cuentos (Sonámbulos, 2019), ensayos, artículos y reseñas. Es profesor de la UNAM y estuvo en España presentando Mundo anclado en Madrid, Valencia y Barcelona, ciudad en la que tuve el placer de acompañarlo.

Yo no lo conocía, pero acepté la misión de leer su novela y charlar con él en la librería Alibri el miércoles 25 de octubre. Fui en bicicleta a recoger su libro un par de semanas antes y enseguida aparecieron coincidencias estimulantes.

Cuando tuve el libro entre mis manos, me di cuenta de que tenía el cuadro del Bosco, Extracción de la piedra de la locura, de portada. Lo curioso fue que yo estaba leyendo los cuentos surrealistas de Fernando Arrabal, en ellos el poeta de Melilla mezcla lo onírico y lo irónico en piezas hiperbreves que reunió con el título de La piedra de la locuray que yo estaba utilizando en un taller de microrrelato.

Ahí, entre Arrabal y el cuadro del Bosco y los poemas desgarrados de Pizarnik en su libro juvenil homónimo, Extracción de la piedra de la locura, empecé a leer Mundo anclado. Fue una lectura voraz, porque Alejandro tiene una prosa que fluye entre la violencia, la poesía, los diálogos hilarantes, el tono evocativo y una serie de referencias interesantísimas como por ejemplo el extraordinario diccionario de piedras con el que Pedro Vallejo arma su versión de la historia.

Foto de Mundo anclado en Port de la Selva, en plena lectura

Cuando terminé la lectura volví inmediatamente a un cuento de Arrabal que no tiene título:

Cuando me pongo a escribir el tintero se llena de letras, la pluma de palabras y la hoja blanca de frases.

Entonces cierro los ojos y, mientras oigo el tic-tac del reloj, veo cómo giran en torno a mi cerebro, diminutos, el pobre-loco-amnésico perseguido por el filósofo-de-la-mandrágora.

Cuando abro los ojos las letras, las palabras y las frases han desaparecido y sobre la hoja blanca ya puedo comenzar a escribir:

“Cuando me pongo a escribir el tintero se llena de letras, la pluma…”. Etc.

En el parque de Tubos, ese Rocabar de mi vida, algún día perdido de agosto (mes en el que se publicó la novela de Alejandro), corría ese airecito casi mojado que corre en Lima cuando los dragones vuelan y que suele tener un trágico color humoso. No había nadie, como si toda la gente que estuvo allí en los años en los que yo también me despertaba a deshoras a escribir, se hubiera pulverizado de puro olvido, pero fue patear botellas y hacer un poco de arqueología entre las borracheras de ayer para que empezara a narcotizarme de pasado, y ya no había la rabia vengativa por todo lo que allí habíamos perdido el loco y el filósofo que yo era, solo aroma a mandrágora, esa anestesia mágica con la que está escrita Mundo anclado.︎

CARTAS DESDE SYLDAVIA. A PROPÓSITO DE TRÁNSITO, DE JESÚS ZOMEÑO

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Mon, 14 Aug 2023 17:44:00 +0000

Por Juan C. Lozano Felices

La gente cruza constantemente por encima de las fronteras, negándose a admitir lo que está impreso.

Jesús Zomeño, Tránsito

En principio fue el mapa. El origen de La isla del tesoro está en un mapa que dibujó Stevenson para entretener a su postrado hijastro en un día de lluvia. Syldavia, por el contrario, no está en los mapas, lo que no impide que los tintinófilos podamos concretar su territorio sobre un mapa de la Europa balcánica. La tetralogía en que se incardina Tránsito, de Jesús Zomeño, tiene su arranque en una guía de líneas ferroviarias y sus horarios. Sean reales o ficticios, sea un innominado lugar de la Mancha, Macondo, el alcázar troyano, Ruritania, el Colegio Hogwarts de Magia y Hechicería o el París de Hemingway, hay lugares en la literatura que trascienden el papel, que se estructuran como una geografía simbólica y toman el lugar del mito. Los topónimos no importan, los símbolos sí.

La isla del tesoro fue el primer libro que tuvo Jesús Zomeño. Se lo regaló su hermano siendo él niño, y por ello fue el primer libro que leyó. Imagino que personajes como el adolescente Jim Hawkins, el ciego Pew, Ben Gunn, y desde luego John Silver “el largo”, poblaron los sueños de aquel niño que iba contándoles a sus compañeros de colegio las partes de la novela que iba leyendo contra las indicaciones de su madre, que restringía su tiempo de lectura por si ésta podía agravar su miopía. Imagino que la novela de Stevenson, si no determinó la vocación literaria de Jesús Zomeño sí hizo que germinase el contador de historias que es hoy, que ha sido siempre. Porque Jesús parece haber nacido para contar historias, de lo que da suficiente testimonio un ingente corpus literario cuyo último eslabón, por el momento, es la novela Tránsito editada, como viene siendo habitual en este autor, por la valenciana Contrabando y que, desde hace unos días podemos encontrar en los anaqueles de novedades de las librerías. Después de tantos años, la obra de Stevenson sigue siendo un talismán para Jesús Zomeño y, en esta ocasión, funciona como hilo conductor de Tránsito. Las referencias a esta novela parten de una anécdota personal y vertebran toda la trama de un modo verdaderamente extraordinario.

Digámoslo ya y ex abrupto, Jesús Zomeño es un escritor de raza. Un escritor, alejado de modas y banderías, que merece, sin duda, situarse entre lo más interesante que se está cociendo en el panorama literario español. Debo decir también que la novela de Zomeño se sitúa en esta ocasión fuera de coordenadas conocidas, allí donde hay dragones. No deja de ser, por ello, un envite arriesgado para el lector, pero si algo distingue a la editorial Contrabando es, desde luego, su apuesta por la sustantividad y complejidad del hecho literario.

Conozco a Jesús Zomeño desde hace más de cuarenta años y tengo la fortuna de frecuentar su caldero literario. He leído, no solo toda su obra publicada sino también buena parte de su obra inédita. Creo que, desde que, en 2012, publicó Cerillas mojadas, no he dejado de escribir puntualmente una reseña de cada nuevo libro y/o he intervenido en alguna de sus presentaciones o prologado el libro. Glosar una obra con un sustrato tan rico en fuentes literarias y simbólicas no es tarea fácil, conlleva un reto intelectual y, desde luego, una implicación emocional. Cada libro tiene unos perfiles diferenciados y concretos, como un mapa, pero el mundo literario de Jesús Zomeño, la unidad y coherencia de su corpus poético y narrativo, no ha cambiado desde que, en los años ochenta publica un libro de relatos con el título Cuestión de estética y un poemario coetáneo, Del eterno regreso.

No se vea lo dicho como un alarde por mi parte ni mucho menos. Lo digo para testimoniar que, conociendo como conozco la obra de Zomeño, debo decir también que Tránsito es la obra que más me ha sorprendido. El proyecto viene de lejos. Ya en 2019, Jesús comenzó a hablar de “la novela del tren”, que fue como nos estuvimos refiriendo a ella durante años, hasta su título definitivo de Tránsito. Durante la pandemia por el coronavirus, a través de Whatsapp, conocí de la existencia de otras tres novelas más, de las que “la novela del tren” no sería sino una parte, la segunda de la tetralogía aunque toda ella transcurría en un tren, en distintos itinerarios y en una misma noche. Al mismo tiempo, Jesús me hablaba de un vampiro, de F. y de unos espías. Yo, al principio no entendía muy bien aquel galimatías y le pedí que me lo explicase un poco mejor. Lo que me dijo sobre la estructura, así como el estado en que se encontraba cada una de las novelas, quedó reflejado en un diario que yo llevaba por entonces y del que omito algún detalle o nombre que pueda revelar futuras tramas:

El viaje de Sofía a Bucarest puede hacerse en cuatro tramos, con transbordos. Cada novela se corresponde con un tramo del viaje nocturno. Estoy con la primera novela que aparecerá publicada y que corresponde al segundo tramo (…) Las cuatro novelas transcurren en el tren, pero llamo “novela del tren” a la primera parte porque no hay personaje significativo como en las otras. He comenzado a escribir la cuarta. La de F. está levantada y a falta de enlucir. La de D, precisa una capa de pintura. La de los espías estoy poniendo los ladrillos y a la del tren, quitándole el polvo y colgando algún cuadro. Ahora mismo, pasando el plumero.

Esta tetralogía daría para una supernovela de más de cuatrocientas páginas y que, intuyo, se podrá leer de atrás hacia adelante o de adelante hacia atrás. También un tren puede cambiar el sentido de su marcha en función de dónde se coloque la locomotora. Sin meternos aún en el fondo de la novela, lo primero que nos llama la atención en Tránsito es su brevedad. Es una novela corta que se puede leer en unidad de acto. Quizás con ello, el lector gane en intensidad. No obstante, en ese caso, recomiendo una segunda lectura más pausada y meditada. En extensión sería lo que los franceses llaman una nouvelle, una forma literaria entre el relato largo y la novela corta y que participa de la intensidad y la economía del género cuentístico. Tendría la longitud de La metamorfosis de Kafka, de Aura de Carlos Fuentes, de El túnel de Sábato, de Pedro Páramo de Rulfo o de La muerte de Ivan Illich de Tolstoi.

Tránsito es un viaje geográfico en tren a través de la noche pero es también un viaje interior del protagonista sin nombre. El escenario es el interior de un vagón. Es un escenario totalmente cerrado donde, como lectores, se nos plantea un enigma, porque no sabemos a dónde nos va a llevar el viaje que nos propone Jesús Zomeño. El tren es real y es simbólico. En realidad, en su novela, el autor, se enfrenta y nos enfrenta al problema de la alteridad, como aceptación o recusación que tiene el “yo” de la existencia del otro, y que al propio tiempo podría converger y/o colisionar con lo que pueda elucubrar el resto de “yoes”.

Jesús Zomeño

Pero primero, una reflexión terminológica, ¿qué es tránsito? ¿Qué significa? Los títulos, en Jesús Zomeño, no son fruto de un capricho estético. Al contrario, tienen un valor exegético al que hay que atender, porque ello nos dará la clave o claves de lectura, el título es un ingrediente más de una fórmula alquímica. Un pasajero está “en tránsito” cuando entre el punto de inicio y el destino final de su viaje, desciende en una estación para tomar un tren de conexión. Sería la explicación quizás más literal de lo que ocurre en la novela. El protagonista debe tomar un tren…Su destino último es Bucarest, pero bien podría dirigirse a cualquier otro lugar de este o de otro mundo. Los topónimos son intercambiables, los símbolos no. Como siempre, Jesús es un maestro a la hora de ofrecernos, ya desde el título, un juego de espejos, sugestivo y lleno de sentido o de sentidos. Un relato no es siempre lo que dice o lo que parece ser. Según la RAE “tránsito” tiene también un alcance teológico. Es también la muerte de una persona santa o virtuosa y muy especialmente se habla del tránsito de la Virgen María. El tránsito o dormición de la Virgen es un tema recurrente en pintura y en la representación de los Misterios medievales y la nueva novela de Zomeño tiene mucho de Misterio medieval e incluso podría estar emparentada con las danzas de la muerte tardo-medievales.

Podemos decir que la novela de Jesús es una obra de múltiples capas donde el subtexto místico no es algo menor. De hecho, las estaciones por las que va pasando el tren nocturno pudieran acaso tener una correspondencia con las estaciones de un rosario. Esta idea de anchura mística de la obra queda reforzada por la cita de San Juan de la Cruz que cierra la novela como broche. No es un hecho trivial que el viaje lo sea a través de la noche y que en el exterior todo sea oscuridad, que no pueda distinguirse construcción ni paisaje alguno, sin referencias salvo cuando el tren se detiene en una estación para descargar y recoger nuevos pasajeros, ¿metáfora de Leviatán, tragándose a Jonás o a Pinocho para luego escupirlo?

También, en la sinopsis, podemos leer que “el tránsito que nos invita a recorrer Jesús no es solamente un desplazamiento en tren. Este viaje, en la estela de San Juan de la Cruz, es también un tránsito por la noche oscura del alma humana. Un viaje entre la vida y la muerte, una transfiguración mística”.

Por un lado, está el protagonista y, por otro, como naturaleza muerta, los pasajeros que viajan en el mismo vagón (la chica que lee y dormita, la pareja de ancianos, el soldado tumbado en el suelo, el africano que le chilla al móvil…). El anonimato de los pasajeros mueve al narrador, víctima del horror vacui, a fecundarlos. Podríamos decir, invirtiendo la fórmula clásica, que lo contemplado queda transformado por y desde el pensamiento del poeta. El narrador convierte a los pasajeros en personajes en busca de una historia donde vivir. Desde esta perspectiva la novela tiene un trasfondo existencialista. Borges decía que el ámbito de las ficciones de Kafka es deliberadamente gris y mediocre y sabe a burocracia y a tedio. En Tránsito resuena un entorno opresivo, con tintes oníricos, casi alucinados, casi de celada cosmogónica. Como si las cosas no estuvieran en su sitio y planease sobre la narración una amenaza continua, un aviso o un mal augurio. Como si el autor cuestionase o pusiera en duda la misma idea de realidad. Una tenue y ligera cinta a punto de romperse lo une a la invención pirandelliana.

Los personajes están a ambos lados del espejo, y podrían decir como Rimbaud “yo soy otro”, como si lo escrito, el pensamiento del protagonista, moldease una realidad paralela que es también ficción y pudiera estirarla o contraerla, como si hablásemos de una realidad virtual. Zomeño escribe como si el mundo estuviese a medio hacer, una suerte de palimpsesto donde se hubiese borrado el texto original para volver a escribir encima un nuevo texto, como si la vida real de los personajes se hubiera borrado y el narrador asumiera una suerte de diégesis mimética.

Yo diría que la novela de Jesús Zomeño, aunque de forma menos explícita que en El 53 de Gilmore Place, es una alegoría sobre el acto de escribir y los caminos de la ficción. Se nota en la novela una reserva de medios, una economía lingüística propia del relato corto. Una economía que favorece el lirismo y la sugestión de las imágenes que presenta, muchas veces a manera de aforismos de punzante ironía metafísica. Es significativo que el propio autor haya mantenido en alguna presentación de su libro que el ritmo y la propia disposición del texto en párrafos breves quiere transmitir la idea de las traviesas bajo el tren. También podemos leer: “El vaivén del tren ondula la palabra terrible”. No obstante, no piense el lector que la historia es una sucesión de frases y reflexiones más o menos ocurrentes. Nada más ajeno a la realidad. La trama, dentro de la circularidad de la supernovela en que se integra, es a su vez circular y tiene un cierre donde el estado original, alterado de forma accidental, queda restablecido.

Jesús Zomeño, con su maravillosa y sorprendente alquimia destila un producto que confiere una sensación de extrañeza, de maravilla, casi de anomalía… Podríamos hablar de una novela-mosaico cuyas teselas están hechas de diferentes materiales, unos reales, otros ficticios, unos del pasado, otros del presente y que se entrecruzan, se fusionan y se eliden; y donde la realidad se vuelve tan extraordinaria como la ficción. Como corolario, Tránsito es una novela prodigiosa, una obra maestra de orfebrería literaria y, desde luego, un libro ineludible para los seguidores del escritor.

No quiero terminar sin aludir a la magnífica portada. Jesús Zomeño viene manteniendo, siempre que ello es posible, un control artístico global sobre su obra que alcanza también al diseño de portada. En esta ocasión, la ilustración de la cubierta corresponde a Alicia Zomeño, la hija de Jesús, que ha captado de manera lúcida y penetrante la idea de horror vacui sobre la que gira la trama.

CIUDAD Y TINTA. SOBRE CIUDAD DEL NIÑO (2023), DE JOSÉ DEL CARMEN.

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Wed, 26 Jul 2023 11:12:00 +0000

Por Mario Pera. Artículo publicado en la revista Vallejo&Co el 8 de junio de 2023

“La orfandad es para toda la vida”, dice uno de los versos de José del Carmen* en su poemario Ciudad del niño. Y es cierto, las cicatrices, experiencias, golpes físicos y, más aún los psicológicos, que recibimos cuando niños son lo que más nos marcan. Son heridas que nunca cierran y cada tanto, al recordarlas, supuran una verdad que muchos prefieren olvidar.

Tras leer este poemario, uno entiende que hay quienes desde muy jóvenes aprendieron a caminar sin sombra, a crecer sin garantías, huérfanos de seguridades… como se camina en la poesía; y es que la poesía como desamparo u orfandad, como plantea la obra de José, es una metáfora que define bien el oficio del poeta. Tomar la palabra y las carencias propias para crear y resistir desde lo incierto como única certeza, y así aprender a remediar las grietas en nuestro existir, es decir, aquello que nos lleva a escribir y, aún más, a poetizar.

En Ciudad del niño encontramos las cicatrices de un abandono familiar, estás supuran dolor, pero también resiliencia a través de la tinta con la que su autor escribe los poemas, bien enhebrados entre dos estilos: verso y prosa, que componen un libro en donde el yo poético describe con crudeza las verdades incómodas que muchas familias prefieren barrer bajo la alfombra, así como desafía el arquetipo de la infancia idílica que no pocos aún conservan. Y es que la infancia puede ser eso, un paraíso momentáneo o, en el mayor de los casos por lástima, un infierno o zona minada de la que se puede salir muy herido. Como pocos poemarios, Ciudad del niño ofrece una visión sin edulcorar y sin remilgos de las experiencias de un niño como tantos otros niños y adolescentes sobrevivientes al abandono o abuso por parte de quienes deberían cuidarlos, sean familiares o instituciones públicas, la perspectiva de quienes crecen cargando en la espalda el silencio y teniendo a la rebeldía como mayor opción para subsistir.

En este libro, que podría funcionar como una autobiografía poética, no cesan los recuerdos familiares y emociones personales en una yuxtaposición de historias narradas por un autor omnipresente, en la que se nos enfrenta como lectores a las consecuencias de las conductas de diversos personajes, cada uno con sus desgracias propias y que, al interactuar entre sí, componen una tragedia familiar mayor que gira en torno a la pobreza económica, soledad, culpa y silencios repetidos generacionalmente como los embarazos adolescentes, todo lo que forja en el yo poético una identidad trunca ante la imposibilidad de sentir una pertenencia a algo, incluso a una familia nuclear, lo que es un paisaje más común de lo que solemos creer.

El otro gran personaje del poemario es La Ciudad del Niño, esa institución creada por el gobierno de Chile en 1943 y que por 60 años fue la encargada de acoger a niños y adolescentes en riesgo social y vulnerabilidad o con dificultades dentro de sus familias, un establecimiento que en su momento acogió a 1100 menores, por el que pasaron al menos 2 generaciones de chilenos y en el que los internos e internas, así como encontraron buenos profesionales dedicados a su cuidado y enseñanza (las llamadas tías por ejemplo), también encontraron quienes desde su posición de dominio o poder les hicieron vivir los pasajes más duros que una infancia puede tener, abandono, desatención, violaciones, violencia sistémica e institucional. No por nada el Sename, institución mayor a la que se adscribió la Ciudad del Niño, fue muy criticada la década pasada en Chile cuando se conoció que entre 2005 y 2016 fallecieron, en el conjunto de sus centros de acogida, al menos 1300 niños y niñas. En ese contexto se hicieron adultos una parte de los ciudadanos chilenos de hoy.

Pero, volviendo al poemario, ¿qué palabra me viene, entonces, a la mente tras leer este libro? Coraje. Coraje no sólo para sobrevivir a la abundancia de recuerdos y experiencias, la mayoría no gratos, sino más aún, para hacer de la poesía el medio para enfrentarse a esas memorias (que muchos preferirían no mencionar) reviviendo el dolor que causaron, plantándole cara y exponiéndose para que la poesía drene y, de algún modo, ayude a amortiguar los pesares. Sin duda, la poesía es también una orfandad, pero una que te aloja, que te arropa y te defiende cuando todo está perdido. Como le pasa al huacho o huérfano, la única salida para subsistir es sublevarse ante la mayor amenaza (que no viene desde afuera sino desde dentro) y que es el dejar de creer en uno mismo. La poesía nos hace creer en nosotros, en nuestras capacidades, nos lleva a hacer de nuestros escombros nuestra verdad y fortaleza y desde ahí recrear nuestro existir.

José del Carmen*

En medio de la orfandad, del pasado arrebatado, de una identidad vacía y violencia generalizada, la poesía es pues un árbol grande, de raíces profundas y seguras al que nos podemos aferrar para enfrentar el huracán que suele ser para muchos la vida.
Nací en una familia tradicional, con carencias, pero constituida. Por ello, este poemario me llevó a ponerme en la piel de quienes no tuvieron o no tienen ese privilegio, desde el plano de la empatía, pero más importante desde un plano en el que todos somos iguales: el artístico, porque ahí nuestra capacidad de sentir es igual. Y José del Carmen con su poesía no sólo logra narrarnos una historia, bien contada por cierto, sino que nos mete en la carne de quien la vivió, creciendo entre espinas, para sentir aquel dolor que poetiza.

No conformarse con la tristeza, asumir el desafío de vivir sin desafíos ni metas al saber que nuestra existencia en realidad no tiene un propósito más que el que nosotros mismos queramos darle, ese podría ser el mensaje esencial de “Ciudad del niño” y de José del Carmen con su poesía y, en el mundo actual, lo encuentro revolucionario. Y cierro con uno de sus versos “Para hacer vida en un orfanato hay que apostar a perdedor” y lo parafraseo: “para escribir poesía que valga la pena hay que apostar a perdedor”.

(Santiago de Chile-Chile, 1988). Poeta. Pasó gran parte de su infancia internado en el hogar de menores Ciudad del Niño, institución integrante del Servicio Nacional de Menores (SENAME), organismo central cuestionado de manera permanente a causa de la vulneración de los derechos del niño. Cursó el taller literario en dependencias de Balmaceda Arte joven (2017), del que se publicó Memorias de un pájaro asustado* (2010) de Paz Molina junto con quince escritores. Obtuvo el Premio Nacional Pablo de Rokha (2014) y los Juegos Literarios Gabriela Mistral (2011). Ha publicado en poesía Ciudad del niño (2023).

EFÍMERA

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Thu, 09 Mar 2023 17:15:00 +0000

Novela de 94 páginas que se lee para darte un suspiro de alegría.

Recién salida del horno barcelonés. Editada por Ediciones Contrabando.

Se lee fluida y dejarla reposar o pasarla a un amigo para luego volver a leerla, ya sin

la expectativa del “como salta a la prosa” el poeta Brumonk, que junto a Mario Santiago

y Roberto Bolaño, le dieron otra vuelta de tuerca a la literatura escrita en castellano.

Y se arriesga a intentar contar la llegada a Valparaíso en barco de un joven versero

centroamericano, a buscarse la vida entre ese puerto bullente de inicios del siglo XX y

Santiago de Chile.

Y se lanza con un abanico de palabras precisas que hace que el narrador, pongamos que

sea Rubén Darío, nos envuelva en una búsqueda preciosa, simple y convincente, que te hace

entender que asistes a la apertura de una puerta que estaba cerrada y de pronto la casa del

lector recibe un olor del exterior que te deja asombrado.

Un olor a oficio largo y a libro antiguo. El oficio de poeta/el oficio de vivir que dice Pavese

o un joven que toma un barco llamado Hörderlin hacia el infierno/paraíso sudaka.

Me recordó la brillantez de algunas novelas breves como La Escopeta de Caza de un oriental

o Ayer de Juan Emar.

Pintar el aire con párrafos que intuyes vienen de su anterior libro recientemente publicado

y que resume su poderosa obra poética de medio siglo: El futuro.

Lo vine leyendo en el bus pirata que me trajo desde la pasada Varoli en Talca hasta Santiago,

luego del helado de vainilla y su tabaco Sauvage.

Inicios del siglo pasado. Una comedia, una Comala tejida

por los estornudos del Sol y la literadura de los trenes

y por la ida y vuelta desde Santiago de Compostura

hacia esa mano con cuarenta dedos.

Hacia el doctor Allende y el general Pinochet

instalados en el Plan de los presidentes porteños.

O quizás su personaje Lucía sea la olvidada

Teresa Wilms Montt y una anécdota o un sueño terrorífico,

O una novela de sutilezas a ratos sublimes

sobre el origen del modernismo literario.

Y dos cumbres del texto, son el fragmento del cerro

Aconcagua y un encuentro de miradas en la picada

“ojos del salado”.

Efímera y no efímero como quisiera escuchar la estatua

de Darío con pinta de atleta griego en el parque forestal.

Con un Epílogo de síntesis de paso.

Pocos y muy bien bocetados personajes.

El notable volantín que va arrastrando al lector,

apenas deja el libro sobre el velador.

Deja la novela recién editada sobre otro brillante libro llamado La construcción

en donde otro poeta porteño afirma “a viva voz" que Brumonk,

el alias que usa el autor de Efímera fue cómplice ad+, de dicha casa,

donde aparecen y desaparecen misteriosamente, seres de orilla de mundo.

Bruno Montané despliega una variante de su

medio siglo de pulir su

poesía cercana al observador alucinante y al silencio rulfiano.

Tiene la nitidez cuentera de los maletines de Chejov y Stevenson.

Horaceriano, Infrarrealista, Moguda catalana, Malabarista del fraseo.

Traductor de una música que pone los pelos de punta.

Efímera, la oruga que va respirando poesía.

Jordi Lloret

¡Confinados!, creación literaria y reclusión en el Siglo de las Luces

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Thu, 09 Feb 2023 10:18:00 +0000

Reseña de Wences Ventura, publicada el 11 de enero de 2023 en la Revista Zenda.

Cuando en marzo de 2020 las autoridades españolas casi al unísono con las europeas decretaron el confinamiento de prácticamente la totalidad de la población y la interrupción de la mayoría de los sectores de actividad, las calles se quedaron vacías. Estábamos encerrados, confinados. El silencio solo interrumpido por el trino de unos pájaros, la sedación del mundo contemporáneo en los parques desiertos, en las persianas metálicas cerradas, en los trenes detenidos. Otra forma de existencia, una burbuja acristalada desde donde contemplar el hosco discurrir de los días, con angustia ante la incertidumbre, con escenas televisadas que nos recordaban los aguafuertes goyescos; en las residencias de ancianos habitadas por el espectro de la muerte, en el Palacio de Hielo de Madrid convertido en morgue de España; y de esa restricción impuesta en lo que concierne a la libertad de movimientos, semejante a un toque de queda, una sensación de vacío, ahogo, desamparo y miedo se adueñó de una parte significativa de la población.

Solo una minoría, esos happy few, en la desconexión, a veces, total de la intensa y tecnológica realidad de nuestro tiempo, encontraron el camino hacia una libertad interior que los llevaría a reflexionar sobre lo que estaba ocurriendo y en algún caso, como el que suscita esta reseña, a escribir un ensayo.

"Los personajes históricos que se analizan en este texto son cuatro: Voltaire, Diderot, Mirabeau y Xavier de Maistre"

¡Confinados! discurre en otro siglo, el XVIII, pero no deja de recordarnos los momentos de la reciente pandemia y establece una interesante y bien desarrollada teoría entre lo que podemos denominar encierro físico y creatividad literaria. La limitación por razones de espacio de los movimientos de una persona en una celda o en un cuartillo de los diminutos apartamentos de las grandes urbes le permite al autor de este libro adentrarse en un territorio abstracto por desconocido para la mayoría, el de la privación de libertad, que en el caso de los filósofos enciclopedistas presos podemos imaginar como un summun de calamidades.

Le permite, asimismo, reflexionar sobre esa otra libertad, de la que tan poco se habla, la que está dentro de nosotros, y que no limitan las circunstancias exteriores, y que está fuera del control del Estado y de sus agentes represivos.

Esa fuerza que supera el frío, el hambre, la enfermedad y hasta la tortura y que convierte la piel del ser humano en muro de contención ante la catástrofe y que nos da la verdadera dimensión de la capacidad de sufrimiento de nuestra especie.

También es esa la libertad que hace que desde una celda podamos vislumbrar grandes horizontes. Y así lo vio, entre otros, Santa Teresa de Jesús. Esa libertad interior que es la única medicina contra el sufrimiento y la desgracia.

Los personajes históricos que se analizan en este texto son cuatro: Voltaire, Diderot, Mirabeau y Xavier de Maistre, y excepto este último pasaron un tiempo crucial para sus vidas en las temibles cárceles del París del siglo XVIII, donde la enfermedad podía ser el cólera. Donde la vida valía bien poco, ya fuera por la ruindad de los agentes judiciales o por la peligrosidad de los otros presos. Sin embargo, en esa atmósfera convulsa y trágica sacaron lo mejor de sí mismos y convirtieron esas precarias celdas en auténticos laboratorios de ideas.

"Volvamos, pues, nuestra mirada hacia el pasado porque necesitamos compararlo con nuestro presente y extraer de él una lección para nuestra supervivencia"

Intuyo que, influido por los acontecimientos de nuestro reciente presente, el autor, historiador de formación, haya querido adentrarse en un periodo marcado por la privación de libertad. Nótese que entre 1661 y 1789 una de cada seis presos estaba encerrado por escribir, por faits de lettres. En la puerta de las librerías se apostaban los soplones. Las ideas que vertían los enciclopedistas constituían un veneno intelectual para la escasa población alfabetizada y el antídoto para detener esa acción de difusión de ideas era la cárcel.

Que el profesor Nicolás Bas escriba sobre estas figuras análogas del XVIII francés desde su condición de hombre confinado en este siglo XXI, en este periodo de la historia donde nada pesa, en esta modernidad líquida, en palabras del sociólogo Zygmut Bauman, y en un momento muy duro para la humanidad, como de borrón y cuenta nueva, tiene un significado no solo en el análisis de aquel Siglo de las Luces que se alumbró desde el sufrimiento de las mazmorras, sino también en el desarrollo de una idea que transcurre oculta y entre líneas: la necesidad de convertir este tiempo de pandemia, de reclusión, en un tiempo de creación, de renacer de las ideas en un contexto que pide una renovación moral, que el mundo actual necesita con urgencia.

Volvamos, pues, nuestra mirada hacia el pasado porque necesitamos compararlo con nuestro presente y extraer de él una lección para nuestra supervivencia: ¿es esta la razón de ser de este libro?

"Este ensayo nos abre el apetito por el pensamiento, por la literatura de calidad, por los alimentos espirituales"

Cuando hemos perdido el hilo de los acontecimientos, pues fue eso la pandemia, una desconexión, una tremenda bajada a los ínferos de la condición humana, necesitamos retomar las riendas: esta crisis nos ha llevado de manera obstinada a repensar los valores morales que el tiempo de la técnica nos había usurpado. El tiempo de la torpeza, de la mala fe nos había instalado en la ceguera. No había otra escapatoria. Y este pensamiento que es tan actual ya fue formulado, salvando las distancias, por Rousseau hace tres siglos. La técnica no puede olvidarse del hombre.

Los personajes del libro son figuras históricas que sacan intelectualmente lo mejor de sí mismas en periodos cuya libertad les fue arrebatada. Voltaire encuentra en la obra del inglés John Locke las bases para el desarrollo de su pensamiento positivo y utilitario. Definió La Bastilla como un monstruo simbólico del absolutismo. Diderot bebe del estoicismo de su maestro Montaigne, y no sería reconocido hasta el siglo XIX, pese a compilar y aportar cerca de 6.000 artículos escritos por él a La Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des siences, des arts et des métiers, obra magna del siglo XVIII. La obra también se detiene en el irrepetible Mirabeau, que convirtió su encarcelamiento en oportunidad para escribir, siendo las Lettres à Sophie una obra cumbre de la literatura carcelaria. Por último, el libro analiza la obra de Xavier de Maistre, el único no encarcelado, pero sí encerrado en su habitación durante 42 días —¡cuantas semejanzas con lo recién vivido!— y creador de la imperdible Viaje alrededor de mi habitación, experiencia que nos invita a seguir, de poderosa subjetividad la novela nos cautiva: «¡Que todos los desgraciados, los enfermos y los hastiados del universo me sigan!».

Este ensayo nos abre el apetito por el pensamiento, por la literatura de calidad, por los alimentos espirituales… Los creadores analizados vuelven a recobrar protagonismo a la luz de los recientes acontecimientos vividos. También nos hace mirar con renovado interés hacia la cultura francesa en un siglo determinante para la formación de nuestra idea del mundo.

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GERARDO LEÓN PUBLICA EL ENSAYO "MI 15-M (UN RECUERDO Y ALGO MÁS)"

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Mon, 06 Feb 2023 19:18:00 +0000

Reseña publicada por CULTUR PLAZA el 27/12/2022 a propósito de la publicación del libro "MI 15-M (Un recuerdo y algo más)" (Contrabando 2022)

VALÈNCIA. El guionista y periodista cultural Gerardo León (Valencia, 1971), publica su primer ensayo, Mi 15-M (un recuerdo y algo más) (Editorial Contrabando), un viaje al 15 de mayo del 2011 desde su mirada personal. “El 15-M fue, ante todo, una experiencia humana de primer orden, lo cual lo convierte, por sí mismo, en un suceso interesante. Ahora bien, no fue solo eso", explica León. Después de tres años sufriendo una crisis económica, a las puertas de unas elecciones autonómicas y generales y con la sombra de la corrupción presente, las plazas de las principales capitales de España se llenaban de manifestantes: había nacido el 15-M o Movimiento de los Indignados.

Este es un libro que nace, en una primera capa, de una experiencia personal. Partiendo de una pequeña asamblea de barrio, el texto relata las vivencias del autor dentro de aquel movimiento que quiso devolver la voz a una ciudadanía que sentía que había sido desplazada del centro del debate político, una mirada también poliédrica de un movimiento formado por muchos movimientos distintos. “Eso le dio al movimiento un carácter único, pues, en realidad, aquello, más que un hecho político cohesionado, era un amalgama de individuos más bien desordenado, unos procedentes de distintas asociaciones civiles, pero otros muchos sin una afiliación previa concreta y que, con frecuencia, descubrieron que aquello de intervenir en la organización política de su país era algo que les interesaba”.

Con esas premisas León hace, en un segundo plano, un recorrido de los elementos objetivos de lo que fue el 15-M: de las razones que llevaron a aquella primera manifestación de aquel hoy mítico 15 de mayo del 2011, de la organización de las primeras acampadas, de su funcionamiento interno, de la formación de aquella Asamblea General que, en el caso de Valencia, se constituyó en la Plaza del Ayuntamiento. A partir de aquí, el texto hace repaso de su evolución, desde la expansión de aquel primer 15-M hacia la constitución de las asambleas de barrios, su organización, la formación de la Asamblea de Barrios, Pueblos y Universidades (BPU), pasando por todas las propuestas que se desarrollaron allí, pero también por la posterior crisis que precipitó al movimiento hacia su final: “sus luchas internas, las confrontaciones de egos y los movimientos tácticos de una camarilla que acabaría por ahogar su pluralidad y, con ello, sus aspiraciones de una mejor democracia, expulsando a mucha gente de su seno”.

Gerardo León (Valencia, 1971) es guionista y periodista cultural. Desde el año 2008 es responsable de la sección de cine de la revista Agenda Urbana de Valencia en la que ha colaborado practicando la crítica cinematográfica, el reportaje, la entrevista y la cobertura de festivales, nacionales e internacionales. Desde el año 2017 es miembro del equipo de selección del Festival Internacional de Cine, Cinema Jove, siendo en varias ocasiones el coordinador de su publicación. Además ha sido director de la revista Trama, editada por la Academia Valenciana del Audiovisual.

"EFÍMERA" O EL LENGUAJE COMO VIAJE

noreply@blogger.com (Los contrabandistas) — Sun, 11 Dec 2022 12:24:00 +0000

Por Gian P. Codarlupo

Bruno Montané ha sabido sorprender a sus lectores. El autor de El Futuro. Poesía reunida (1979-2016), ha publicado recientemente Efímera (Contrabando, 2022), una novela breve que trata de relatarnos la estancia de Rubén Darío en Chile. Desde el arranque, la novela anuncia lo que viene, puesto que cita tres veces a Darío. El inicio nos recuerda la primera página de Pedro Páramo: "Vine a este país porque me dijeron que vería cosas distintas a las que hasta entonces había vivido y conocido". La prosa de Montané —y no es exagerado este comentario— nos recuerda los mejores destellos de Stendhal, porque Efímera es una novela correctamente escrita y muy digerible, algo que los lectores agradecemos porque no nos hace perder el tiempo.

La novela aborda varios frentes, en primer lugar, todo lo que tuvo que enfrentar un poeta joven en un país extranjero y no nos referimos precisamente a Darío. En la novela nunca se menciona el apellido, pero es deducible. En las primeras páginas el narrador presenta un poco de timidez, pero de a pocos la novela va ganando fuerza. Podríamos tomar las propias palabras del autor para clasificar esta novela como un "puñado de anécdotas entrecruzadas". A medida que la novela avanza, la sensación de desarraigo por parte de Félix, el personaje principal, se va incrementando. A su vez, Félix no es solamente la representación de Rubén Darío, sino también la de cualquier joven poeta que tiene que atravesar una serie de dificultades económicas, existenciales y de clase, ya sea en Chile, España o México. Es interesante descubrir la narrativa de un poeta como Montané, quien con esta publicación ha sabido darle un giro y una frescura a su escritura.

Otro de los elementos esenciales en la novela es el tema de la migración y Félix se da cuenta de la condición a la que ha quedado reducido: "Con el tiempo me di cuenta de que para esas familias yo era un curioso adorno, un indio centroamericano, un poeta ilustrado (aunque esa gente qué sabía de poesía), el ser exótico e íntegro que no estaban dispuestos a encontrar ni a reconocer en su propia tierra —me refiero a las familias criollas, los lugareños inconfesados, y no a la familia inmigrante, que me acogió con una humildad y humanidad que incluso hoy a veces echo de menos—". Hay también un poco de distancia por parte de Félix, en el sentido de que el personaje sabe que es poeta, un buen poeta además, es consciente de las típicas vanidades en las cuales suelen caer los poetas sin experiencia. En el capítulo 10 se ve abordado por la lección de aparentemente alguien que no es poeta: "Un día el capitán me dijo que también escribía versos. Lo dijo así, versos, Félix, escribo versos, y no me dijo poesía, como, quizá con cierto desatino, estamos acostumbrados a declarar quienes nos creemos amparados por las benevolentes musas". Varios personajes reales aparecen con nombres friccionados como es el caso de Tello, quien vendría a ser el poeta Pedro Balmaceda Toro. El autor hace esto también con algunos lugares de Valparaíso.

Bruno Montané

En suma, esta novela es la representación del viaje iniciático que emprenden aquellos poetas jóvenes que piensan que no van a claudicar. Es difícil que muchos de ellos se mantengan a lo largo del camino: "Yo mismo no era muy consciente de mi propio destierro, mi viaje no tenía nada que ver con conocer países —a pesar de recordar la vieja frase de mi tío—. Mi viaje era la de un muchacho asustado, no por eso menos exento de curiosidad, el primer periplo de un joven que aún no sabía que siempre viviría al borde del eterno, manoseado y vapuleado abismo". Hay también en la novela una fuerte crítica a la iglesia y a la burguesía, quienes siempre están aliados en la defensa de sus intereses. La propuesta de Montané es el viaje, más precisamente el lenguaje como viaje, su transformación a través del recorrido vital de un joven poeta latinoamericano.

Esta es una invitación a sumergirse en sus páginas, a que el lector descubra por sí mismo hacia dónde lo puede transportar el lenguaje.

Libros por libre

DE LA VALENCIA DE DÁMASO APOLLINI A LA LISBOA DE PESSOA

CUANDO AMAS DEBES PARTIR, DE ELOI YAGÜE JARQUE

SOMBRA NUNCA MÁS, DE STEFANO REDAELLI

Artículo de Noemí Neri (traductora al español de Sombra nunca más) publicado en su blog Nos vemos en Vlc.com el 20/06/2025

La vida fuera del hospital psiquiátrico

La sombra como catarsis

El regreso a la sociedad

FRANCISCO FERRER LERÍN SOBRE LA MEMORIA DE LOS SUEÑOS

Artículo de Francisco Ferrer Lerín en el BOOMERAN(G) blog del 11/12/2025

Francisco Ferrer Lerín

MEMORIA DE LOS SUEÑOS. FERRER LERÍN ANTE LA CRÍTICA

(Extracto del artículo de Joaquín Fabrellas publicado en la revista Zenda Francisco Ferrer Lerín: el poeta en su entorno 8/11/2025)

TRÁNSITOS. NOCTURNOS DE LOS BALCANES, DE JESÚS ZOMEÑO

Artículo publicado en el diario DE VERDAD, el 16-05-2025 por JUANJO ALBACETE

‘CUBA CIENTÍFICA’: JORGE ENRIQUE LAGE PUBLICÓ SU MÁS RECIENTE NOVELA EN ESPAÑA

Artículo publicado por RIALTA STAFF el 14 de agosto de 2025

SOBRE "desterro" DE CARMEN CRESPO

Texto de presentación-reseña de "desterro" leído por Juan Hospital y posteriormente publicado en la Revista Turia

EL DRAMA DE LOS DÍAS, POR WENCES VENTURA (ACERCA DE "Y POR EJEMPLO" DE ANN LAUTERBACH)

Artículo publicado en la Revista Turia Digital el 15 de enero de 2025

INTRIGA DESLUMBRANTE

Artículo de Jaime Siles aparecido en el suplemento Postdata del diario Levante EMV el 2 de noviembre de 2024

Un texto apasionante en una Valencia como protagonista

NUEVE HORAS CON LA FAMILIA CORTÁZAR

Artículo aparecido en la Revista Turia Sólo Digital el 22-01-2025, escrito por Jesús Zomeño, sobre la novela La pistola de mi padre de Rafael Soler.

Jesús Zomeño

EL MAR DE JOSEPH CONRAD. Por ALEJANDRO ESPINOSA FUENTES.

Artículo de Alejandro Espinosa Fuentes publicado en la revista digital TIERRA ADENTRO en este año del centenario de la muerte de Joseph Conrad.

DÍPTICO SOBRE KAFKA (EN SU CENTENARIO 1924-2024). POR MANUEL TURÉGANO MORATALLA

Artículo publicado en la revista BARCAROLA número 105/106 de junio del 2024

DESDE UNA SALA QUIRÚRGICA DE BAILE CON UN ESPEJO GRANDE

Reseña del poemario CAMALEÓN (Ediciones Contrabando, 2023) de Mónica Alía, escrita por Eva Chinchilla y publicada en la revista de poesía Nayagua nº 37 (mayo 2024).

MEMORIA Y LENGUAJE EN "REKORD". POR MARCOS ÁVILA

Reseña del poemario REKORD (Ediciones Contrabando, 2023) de María Salgado, escrita por el poeta Marcos Ávila y publicada en la revista de poesía Nayagua nº 37 (mayo 2024).

"DOS NOVELAS DE LA TRANSICIÓN" PARA LEER A RAFAEL SOLER HOY. EDUARDO ALMIÑANA

Artículo publicado en Cultur Plaza, el 12-02-2024

PRÓLOGO DE ENRIQUE VILA-MATAS PARA "MUNDO ANCLADO" DE ALEJANDRO ESPINOSA FUENTES

EL VALOR DE BOLAÑO

Artículo de Manuel Turégano, nuestro editor, publicado en la Revista Barcarola nº 104 de octubre de 2023

MUNDO ANCLADO

Reproducimos aquí la magnífica reseña que el escritor Enrique Carro

publicó en su blog el 31 de octubre de 2023

Nuestro mundo anclado

CARTAS DESDE SYLDAVIA. A PROPÓSITO DE TRÁNSITO, DE JESÚS ZOMEÑO

CIUDAD Y TINTA. SOBRE CIUDAD DEL NIÑO (2023), DE JOSÉ DEL CARMEN.

Por Mario Pera. Artículo publicado en la revista Vallejo&Co el 8 de junio de 2023

EFÍMERA

¡Confinados!, creación literaria y reclusión en el Siglo de las Luces

Reseña de Wences Ventura, publicada el 11 de enero de 2023 en la Revista Zenda.

GERARDO LEÓN PUBLICA EL ENSAYO "MI 15-M (UN RECUERDO Y ALGO MÁS)"

"EFÍMERA" O EL LENGUAJE COMO VIAJE

Por Gian P. Codarlupo

Reseña del poemario CAMALEÓN (Ediciones Contrabando, 2023)
de Mónica Alía, escrita por Eva Chinchilla y publicada en la revista de poesía Nayagua nº 37 (mayo 2024).