原文是alma兄发表在家电论坛HIFI版。http://www.jd-bbs.com/thread-2006651-1-1.html

原文是分成多个帖子发布的，我简单整理了一下。未作修改！未完待续！

唯真与唯美派的争执是可笑的！
什么是声音的本质，什么是理想的声音？

（一）我所听到的最惨无可闻的现场

在同济大学建筑系教书，自由一番优势，我校的的建筑声学研究水准全球来看不是很靠前，但是在我国可是数一数二。我校的有一个声学实验室，我有机会带学生参 观，并且与声学实验室的前两任主任和有的建筑声学专家相熟。这个声学实验室是个很可怕的地方，因为这是个声音的黑洞，几乎所有的声音全部被吸走，只留下你 心跳和血液流动的声音。可是，那是一个真实的现场，绝对真实的现场，这个现场我永远都不想去。所以，我的第一个建议，这个现场不是绝大多数人愿意去的现 场，但是它是现场，绝对没有涂脂抹粉的。

（二）我不想去的现场：上海大剧院

上海三大声学大厅中我最不愿去的是上海大剧院。为什么呢？譬如说钢琴独奏吧，大剧院的钢琴声严重缺少泛音，好像以前有位钢琴家（可惜名字记不起来了）曾经 说起过类似话：大剧院是独奏家的噩梦，钢琴家是在一个没有泛音的广袤空间里的孤独战斗。我以前在某个主帖里谈到上海大剧院的一些声学指标和听感上的问题。 最主要的方面是这个剧院是为戏剧演出准备的，而不是为音乐演出准备的，她要同时考虑语言和音乐两方面的清晰性，所以她这个指标对于戏剧演出是合理的，但是 对音乐演出就不太合理。虽然日本声学家对大剧院做过很大的调整，但是终因结构的问题而无法彻底改变。

上海大剧院最好的位置在哪里？这是见仁见智了，从管弦乐演出来看，我认为池座靠后譬如20排左右的声音比较好，楼座是二楼靠中间、两边小包厢靠前、三楼靠 前的位置相对不错，并且靠近反射板的位置比较好。但是也有大侠不这样的，他们喜欢池座靠前的位置譬如10-13排，他们的理由其实很简单，反正听不到很好 的反射还不如多听点直射声。

（三）上海最好的声学大厅是哪里？

有人说上海最好的现场是上海音乐学院的贺渌汀音乐厅，不过这个音乐厅是个小厅并且半开放的，不在我的讨论范围内。三大音乐厅上海大剧院已经被排除，接下来 只有在上海音乐厅和东方艺术中心之间选了。去过东艺的人都知道这个厅的音色非常美，真的是非常美，因为她的声音偏高频，我一直认为她的低频声被吸的太多。 这个厅非常适合于演奏莫扎特的音乐，特别是那些弦乐和交响乐，因为这些音乐中声音的特点偏高，这怪不了莫扎特，他至少是强化了中提琴声部。贝多芬是致力于 挖掘大提琴声部的大师，所以他的音乐底盘特别扎实，贝多芬以后管弦乐声音开始变得更厚重了。

上海音乐厅经过了一次杰出的整体平移和完全失败的内部改造。她的声音现在变得比较混浊，但是如果仔细听一下可以明显发现她声音的特点是与东艺完全不同，如 果说东艺声音偏清丽，音乐厅的声音就是偏温暖，也就是说她的三频是比较均衡的。我个人观点是，上海最好的现场位置是在上海音乐厅楼座前排，那是最直接的直 射声加上少量的反射声，缺点是残响略欠。上海音乐厅楼座越往后声音是越不好的，因为声音变得混，但是如果今天晚上演奏布鲁克纳恰好碰上铜管声部狂飙突进的 时候，那里可能就是好位置了。

（四）“唯真”与“唯美”是个假命题

这不是我独家捏造的观点，至少我的朋友和老师老唱片就提出过。呼呼。

Hi-Fi是英语High-Fidelity的缩写，现在的直译为“高保真”，其定义是：与原来的声音高度相似的重放声音。所以，这大概就是唯真派的出处。这个定义也在小雪无痕乐友在家电发起的小范围HIFI投票中，斩获头名。

我的问题是：假设有3个现场，一个是上海体育馆；一个是上海大剧院；一个是东方艺术中心，演奏团体都是VPO，演出内容假设都是勃拉姆斯第四交响曲，票价成本都一样，你会选择哪一个现场？这三个现场都是真的吧，你选择哪一个？为什么？

什么是真实的声音？我的思考如下：若干乐器（包括人声）或是乐团自然现场所发出的声音。这个说法排除了类似消音室这样的极端现场声音。那么这个声音可以在 街道、广场、森林、山谷、平原、山峰、河流、大厅、房间、卫生间等场所里发出。在自然状态下这些声音/原声不会是难听的。但是这些原声在不同场所中具有不 同的表现力。

“我们建造音乐厅和歌剧院的目的是听，要听得比户外更丰富、更雄壮、更优美、更委婉，更能欣赏，同时建筑艺术也要达到上乘，使人们得到美得享受。”——马大猷
所以，我们建造音乐厅歌剧院，是希望能在这些场所听到具有表现力的声音，美的声音。我们去好的声学大厅听高品质的音乐演出，不仅是为了去听真实的声音，而主要是去聆听有表现力的声音特质所表达出的伟大音乐！

按照白瑞纳克的说法，“音乐厅把音乐传递给听众，同时保持音色、音调、明晰度、平衡和动态范围等音质；厅堂必须提供音的丰满度、响度、空间感、环绕感、亲 切感等。优秀的演出场所可以在某些方面加强音乐，而未在别的方面损失它。”。所以白瑞纳克一直强调的是音乐厅作为音乐演出场所的音质的美，不是强调它的 真，虽然那肯定是真的。所以把唯美和唯真放在一起并列争论，有些可笑。真成为美是有条件的，但是高品质音乐厅现场音乐声音的真，是很美的。如果我们把这个 真作为唯真派的依据，那正是误解了这个真！

我的朋友说，“听古典，要多去现场。尤其是室内乐，要把乐器的声音多多熟悉，还有就是特性。回来以后，你能听到的类似东西越多就约好。唱片总是经过修饰过的。所谓的不加修饰直刻的唱片，曾经红极一时，不过现在，多是拿来写书，没几个用来听的。”。

HiFi器材与此同理！

“我们建造音乐厅和歌剧院的目的是听，要听得比户外更丰富、更雄壮、更优美、更委婉，更能欣赏，同时建筑艺术也要达到上乘，使人们得到美得享受。”——马大猷

什么是真实的声音？我的思考如下：若干乐器（包括人声）或是乐团自然现场所发出的声音。这个说法排除了类似消音室这样的极端现场声音。那么这个声音可以在 街道、广场、森林、山谷、平原、山峰、河流、大厅、房间、卫生间等场所里发出。在自然状态下这些声音/原声不会是难听的。但是这些原声在不同场所中具有不 同的表现力。

我们建造音乐厅歌剧院，是希望能在这些场所听到具有表现力的声音，美的声音。

下面是我与老唱片谈唯真与唯美，这是他给我的几个回帖
http://lts.bbs.net/bbs/01/23336.html

（一）原音与录音
唯真的问题，可以引申很多话题，本身关于什么是“真”，似乎就很难扯清楚。既然如此，我们还是集中谈一些有意义的。为了便于说明问题，首先给“真”一个自 己的界定。音响的“真”，从形式上来看，只有一个来源：录音的载体。现在载体的主流，是CD和LP。从内容上来看，是2个来源，一个是现场的原音，一个是 原音的录音。至此可以明白，一般音响所言的“真”，或是指原音，或是指录音。

从录音及其制品的角度来看，录音师都强调录音不同于原音。他们认为，录音是录音师的“创作”，录音制品是录音师的“个人作品”；但是，被录音的音乐家往往 持有相反的观点，他们更多强调原音与录音的关联，认为要弱化录音过程中的“创作”成分。因此，录音就有“录音制品”和“录音作品”之分。

从音响系统重播录音载体的角度来看，一种坚持重播的载体是录音，强调录音与原音的不同，强调重播的是录音，也只能还原录音的信息。另一种强调原音与录音二者密不可分的关系，坚持录音重播时原音的参考性。

由此可知，“唯真”至少分为原音派和录音派。原音派认为，“真”只能是原音，不是录音；按原音派的观点，录音多多少少有失真。换言之，原音派坚持只有现场“原音”是“真”的。原音派坚持现场的特点，也有的称之现场派。

录音派的观点是，一个特定场所发出的原音，本身不仅包含了原音，还包含了原音产生的这个特定场所的声音，严格意义上来说，这里的原音，已经不是单纯一种信 息的原音的“真”。具体来说，录音自身的特性，决定了录音不仅承载原音本身，还附有原音发声场所的多方面信息，这些信息都是现场的“真”。所以，录音派坚 持的“真”，是这个意义上尽可能追求完整和完美的“真”。

（二）原音和录音之争
http://lts.bbs.net/bbs/01/23337.html

录音派的不同意见，也是原音引起争议的另一个方面。如，什么场所的发声才是原音强调的“真”标准，强调“原音”还是“原声”，他们不仅是字面意义的差别等 等。这首先又涉及到现场。原音的同义近义，更多的是跟现场联系。但是，以录音的场所来说，在录音棚演奏是一种现场，在音乐厅演奏又是一种现场，在礼堂教堂 等其他场所演奏，也是一种现场。这里都涉及到了原音或原声，都涉及到“真”的问题。

以音乐厅的现场来说，本身具有一种特有的“温暖感”。一些自作聪明的人，把它误会成是心理暗示产生的，还有的发烧友认为这是染色。国外的录音师指出，形成 这种独特声音的原因是，原声乐器的频响，多是从10-12kHz开始衰减的。这个衰减过程，是逐渐逐渐的，很微妙，由此形成特有的“温暖感”，也是人工残 响无法模拟的。

这个东西，录音师是很在乎的，他们会运用技术手段，尽可能来实现。正因此，每个录音，或多或少带上了录音师个性的“声音”，也可以说赋予录音一种“美”。 “温暖感”可以让我们明白一点，古典音乐录音，尤其是大乐队录音，一般都是一次完成。不听现场音乐会的朋友，不容易明白这种声音，也不在乎这种声音。有人 甚至理解成只是现场的一种气氛，理解成是鼓掌喝彩、是现场各种躁声的同类，令人啼笑皆非。

原音和录音之争，本质还是在于对声音内在特性揭示的分歧。你是更强调二者“表现”的因素，还是更主张“再现”的成分。这个话题，过去其实也是说过，是比较抽象一点的。简单的只要明白，音响各种流派分歧，就是音响美学观的不同。

我个人比较倾向“再现”的成分多一点为“真”。音乐家只能是音乐的传道士，音响系统只能是重播音乐的传道工具。音乐的声音通过音响系统这个“传道”过程，不可避免掺杂了“表现”的成分，也因此使得音响更复杂起来了。我的选择是，尽可能少一点“表现”，多一些“再现”。

从录音的这个行当来说，同样是现场的录音，可能出现二种结果。他们的差别在于，一个是“实况录音”，还有一个是“录制实况”。借用一句话，录音没有对和错，有的只是是否必须。录音是“表现”多一点，还是“再现”多一些，似乎又有个唯真唯美的争论。

（三）不同的人对美有不同的感受
http://lts.bbs.net/bbs/01/23338.html

回到最近的话题，还是老问题：声音有无标准，还是萝卜青菜各有所爱？声音是否有个好坏与标准的问题？如何会产生各有所爱的问题？音乐之声音，怎么才是标准的，才是美的，才是理想的？个人想象中的、理想中的声音就是正确的？

《留声机中文版》2006年11月号刊发了丹麦录音师汉斯•尼尔森（Hans Nielsen）的专访。他是第二届“声响中国”活动的特邀嘉宾和评委会主席。汉斯•尼尔森说，“亚洲录音师后期制作时加入人工混响。”结果是“一款录音 棚内录制的管弦乐中，每当有打击乐或弦乐组的顿弓出现时，人工混响便特别突兀”。“有人会说是录音棚的混响不够（才要这么做），不是录音师的错”。他认 为，“这恰恰是录音师的责任。”他说，“人工混响在流行音乐和摇滚音乐广泛使用，国内的录音师视之为宝，结果，大部分录音都像在澡堂或厕所录制的。”他对 音乐中过分夸张打击乐的力度也甚为不解，觉得打击乐的力度太强，小鼓的音量比低音大鼓还要高。汉斯•尼尔森说的这种情况，让我们明白，人类听觉对声音的真 与美有客观的认识，超出这个认识的声音，“像在澡堂或厕所录制的”这样的录音既不“真”、也不“美”。

上面所谈的很多，多少又牵扯到“唯美”，所以说“唯美”也一样，也分为原音和录音之争，这里不再展开细说了。只简单提一提“美”，从音响来说，还牵涉到一 个“靓”，香港人经常说的“靓声”。音响的“靓声”标准是什么？这又要对“靓”做一番界定。其实“靓”就是“美”，所以，还是回到“美”的本身话题上来。

“美”本身是人的一种感觉，不同的人对美有不同的感受。美，就是感觉，感性。音响活动的过程，就是个审美过程。人对美的追求是多样的，每个人对声 音的追求，对声音美的追求，自然也不会一样。所谓美的鉴赏，是有不同层次的，但不能因此说美没有相对标准。唱片有自己的美学特征，音响也有自己的美学标 准，可是，离开实际的音乐之声音，离开共性与个性的关联，什么“真”和“美”都无从谈起。

具体说到音乐的声音，它的“美”首先来自它的“真”，在这里真与美、美与真，他们是统一的，不是分割的、对立的。这个核心，就是对声音的感觉，所谓“音感 ”， 是借鉴绘画的“色感”而言的，日本人说“音触”，也是这个意思。音响总是要遇到这些像雾一样的词，总是能迷惑一大批人，搞清楚他们才不会混肴视听。音响美 学的“美”，围绕的是声音（当然还包括了器材空间等的物性），结果出现了所谓“唯真”“唯美”之说，把本质与现象混为一谈，搞得话题错综复杂。

（四）唯真和唯美分野之害
http://lts.bbs.net/bbs/01/23339.html

把音响美学的不同流派，归结于唯真和唯美（包括HiFi性和音乐性之争），危害不浅，这些说法特别容易诱惑发烧友陷入误区。谈唯真和唯美，不如谈“表现” 或“再现”，观察更透彻，也更易于辨析。认识和理解“表现”或“再现”，首先要明白，现场与原音的关系，原音与录音的关系，重播与录音的关系。现实总把他 们割裂开来，典型的做法就是“玩音响”不是“听音响”，仅仅把音响当作一种成人游戏，或者是时尚，是男人的首饰，不是仔细地听声音，更不关心各种关联性。

关于原音和录音，现场和录音，录音和载体，他们之间有关联，有不同。美国人马克•科尔曼撰写的《声音的再现》（世界图书出版公司）指出了其中的变 化。科尔曼说，“音乐录音最初全部的理念只是想要模拟现场演出的音乐，也就是重现自然的声响。”他告诉大家：“重现自然声响的理念，渐渐地改变了，被弱化 了，或者说被放弃了。”

为什么渐渐地改变了？我对这个观点的理解是，实践让大家发现，录音客观上不可避免的包容了更丰富的信息。一个是记录现场的原音信息，如琴声本身及演绎的音 乐；另一个是附录原音发声场所的信息，如教堂还是音乐厅演奏的音效；还有一个是围绕还原这个场所衍生的信息，如琴的方位感等等，尤其是立体声录音，这些信 息是有意或无意收录的。记住录音与原音、与现场的不同，又要记住他们的关联。

现实中，发烧友往往只强调其中某一个方面的信息，造成失误，或者说失真。这个误区在于，把音响的声音与音乐的声音对立起来。通俗说，对于声音缺乏全面了解 和足够认识，根本不知道音响重播与音乐声音的关系，更谈不上对声音定义的认识，当然也漠不关心音乐音响与高保真音响的关系。

也许有人认为，说的严重了，这不过是口味不同，视角不同。所谓口味，就是审美，所谓视角，就是审美观。从美学意义上来说，所有美的，都是真的触动人类情感的。最基本最经典的二句话：

“声音没有对错，只有标准不同”
“声音问题，实质是个品味问题”

这二句话是美声对于歌唱最基本、也是最经典的观点。对于音响聆听来说，很有参考意义。对于判断声音，也具有实质意义。打一个不恰当的比喻，当一个人不知道歌唱发声位置高低这些最基本的常识时候，讨论的一切都是对牛弹琴，相反亦然。

声音好坏有否客观标准，依然存在分歧。今天越来越多音响厂家意识到，主观听音的客观性和重要性，希望更多朋友能意识到这点。检验音响的唯一标准是不存在 的，任何一个听者，习惯凭借自己认知，去鉴别声音好坏，去选择声音，由此产生了音响美学的分歧，有了音响流派之争，但是，决不等于没有基本的要求和标准。

我的结论是，现场派既是唯真派也是唯美派。如果你不去现场不仅你的唯真失去了依据，你的唯美也无度可依。你无法知道哪些是表现哪些是再现。可惜我们还是要长期与罐头音乐生活在一起，高品质的现场很难得到，得到了也很昂贵。

“我很早就摆脱了唯美的观念.的确,艺术是美的,没有了美谁还会去做艺术,但美不是终点,它只是诱饵,没有美我们便不能穷其究竟.但正如席勒所言,所有追 求美的人终究将认识到,美的背后才是真实,但真实是什么?无法通过思想或理论进行解释,但却是可以体验的. ” (切利)

我多想能够摆脱录音师的限制，而能直接站在富特文格勒、瓦尔特、克伦佩勒、克莱伯、伯姆、切利、卡拉扬、约胡姆、旺德——–大师面前。我不相信那些录音师，我要是找到机会我就把那些不合格的录音师捏个粉碎。

切利说的是，只有现场，才可以体验到真！！！

(五) 再论HIFI 与 松香味兄探讨 :  现场 与 录音 的不同取向
http://bbs.hifi168.com/showtopic.aspx?topicid=126340&page=53

与松香味兄探讨一下。
音乐厅里相对最保真的现场位置，不会是指挥的位置上或录音师精心挑选的两（左右）声道主麦克风位置上，这不可能。我理解兄台的意思，指挥的位置是指挥的最佳位置，录音师精心挑选的两（左右）声道主麦克风位置，是录音的最佳位置。

我上面的帖子里已经谈到了指挥位置声音只是明晰，根本算不上好听。主麦克的位置可能有相对最真实的乐队层次感，最丰富的细节和信息量，但不是平衡的声音，应该说是非常不平衡的声音。

事实上一个音乐厅建成以后，指挥的位置已经固定下来，并且随着不断摸索。主麦克的位置也已经被固定下来，那是轻易不能动的。无论是单点录音，还是现在的多话筒录音都有各自的优缺点。

我对这句话“这就是有的朋友听了现场，再听同一现场录音时，认为录音甚至比现场更保真（HIFI）的重要原因。因为它能够给你听众席上享受到的现场氛围的最佳效果同时，还能给你音乐信息最明晰、器乐质感最真实的、聚焦定位最明确的舞台现场三维空间立体声像还原”
有不同意见，因为现场是现场，录音是录音。我们还是谈谈现场和录音的不同取向。

现场的优点很多，譬如说声压、无压缩的动态、声音的一些物理特性、现场的气氛、以及现场的特殊性等等。现场的声压就是CD是很难模拟的，现场声音的物理特 性譬如某些声音也是麦克拾取不到的，而正是这些声音所形成的泛音是现场声音温暖的重要原因。因为单件乐器的泛音可以在场后做出来，而合奏时的泛音是很难做 出来的。古典音乐不同于其他音乐，他是和声的艺术，不同声部交融所形成的音色丰富多彩。通俗说，二个人的二重唱形成的是三个泛音，三个人重唱形成的是N个 泛音—-由此带来音色的变化。这种和声会在某个距离上会形成一个新的声音，这就是和声的艺术，古典乐听的就是这种和声所产生的新的声音，这个声音必须 在一定距离上才能得到。距离太近我们只能听到不同的声部而得不到不同声部所融合形成的美妙声音。

现场的气氛也是录音难以创造的，现场往往是音乐家比较疯狂的时候，富特文格勒最好的几个录音都是现场，伯姆也是现场的疯子，切利更是以拒绝录音闻名，当然 这些都是过世的音乐家，所以这不过这不是我的重点，我的意思说现场往往可能听到最疯狂的表演，这个概率在录音棚里是很少出现的。我一直认为高素质的音乐厅 现场有近乎完美的音乐和音效。

那么为什么有的朋友会认为CD录音更好呢？

录音的核心技巧不是麦克的摆位，而是后期的调音，更重要的是对音乐和声音的理解。CD/LP的录音在后期都要做过的，我们现在所听到的所谓直刻唱片现在基 本上都是用来写书而很少用来听。好听是CD/LP做的声音的目标，同时也可以调整录音时演奏的失误，有时为了获得一个更完美的唱片，四个乐章分属于三个演 出的情况也时有所见。譬如说很多发烧女声唱片里的那些极为清晰透明的声音在现场是无法得到的，又譬如器材玩家所喜欢的夸张低音也是现场听不到的。因而所谓 后期处理，可以说是录音师对前期录音素材的加工处理.如声像的分配，各个声部音响的平衡，音色的调整和动态的调整，还有二点是体现录音师个性的处理，一个 是透明感的表达；另一个是对各类特殊录音现场空间声音的再现，也有人说就是声场塑造。

还是说说唱片吧，先说著名的RR，那些动态很大被认为很发烧的录音，其实这些声音很不真实，decca、EMI、DG等大公司的录音情况也有差异， Decca的录音也被不少乐迷炮轰，原因是虽然动态大声场佳但是有点假。也有不少人喜欢EMI的录音因为自然、宽松、真实。这些都是唱片公司和著名录音大 师的不同声音追求所致。

那么我们回到原来的问题，什么是HIFI呢？

（未完待续）

注：本文是我应董扬先生的要求所做，尚未定稿和发表，仅作为博客文章交流，未经许可，不得转载！

超越与回归

——从董扬的书画作品谈到美学人生

李 辉

墙角数枝梅，凌寒独自开。

遥知不是雪，为有暗香来。

——王安石《梅花》

美是自由的象征！

——席勒《审美教育书简》

因为在外地工作的原因，我往往一两年才回家一次，记得就是在2006年前后回家时，看到了董扬用篆书写的《爱莲说》四条屏，给我印象很深，因为他的作品风格有了极大的转变。仔细看每个字或每个笔划时，依然可以辨认出是董扬的作品，可是整个作品给人的感觉却和以前的作品截然不同，那是一种天籁式的“安静”——令我自然而然的想起王籍的那句“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”。后来又陆续看到了他近年创作的花鸟画作品，无论是《篱落疏影》中风姿绰约的梅花、还是《临风君子》中孤芳自赏的细竹、抑或《水墨芭蕉》里清新静怡的雨后芭蕉、《听松图》中风过松树后的动静瞬间等，都给人一种极致的“安静”感。在欣赏过程中，作品的“安静”仿佛为欣赏者屏蔽了一切现实中的嘈杂与喧嚣，欣赏者的心灵也跟着沉静下来，在这时候，审美体验使得个体自身超越了功利主义的经验世界，化去了对外物的执着，而这种超越恰恰就是“美”的意义所在。在康德哲学中，“美”是由“真”至“善”的桥梁，这种对“真”——科学实证精神的经验世界的超越正是“美”的“作用”与“功效”。作为康德美学的继承者，席勒说的更加醒目与明了——美是自由的象征！这里的“自由”指向的就是超越经验世界自然因果律后所获得的一种内在的自由“境界”。

当然，艺术作品可以通过各种风格和特质来感染和提升欣赏者的内在体验。董扬不仅创作了这种以印象和意境上的“静”为风格特质的书画作品，也有像《笼中吟古》、《物外真游》、《清白传家图》这样以志趣和意蕴上的“淡泊”为风格特质的书画作品。《笼中吟古》那只在旁人眼中看似“孤独可悲”但自己表情却很开心的的八哥不为外面“精彩”的世界所诱惑，依然固守着自己的那份执着，这不正是艺术家内心的写照吗？无论有多少外在的纷乱与干扰，都坚持自己的理想，不断追求更高的艺术境界。在这里，关着八哥的“笼子”的象征意义被巧妙的转变了，不再是束缚肉体自由的枷锁，反而是维护精神自由的屏障。还有《物外真游》里乐得其所的鱼儿，这刻画的不就是存在的本真状态吗？再看《清白传家图》那颗大白菜上的蚂蚱怡然自得，两只大螃蟹顽皮可爱，妙趣横生，我想这些物象不仅仅代表了清白传家的意思，一定也是董扬精神世界的客体化、对象化象征，表明了他安贫乐道的志趣和抱朴执一的人生态度。

董扬的书画作品之所以能够表现出这种“静”与“淡泊”的风格特质，我想主要与他的学识、经历、性格有关。众所周知，花鸟写意在中国文人写意画中长期占据着核心地位，要比山水写意和人物写意更具难度，因为山水和人物的描摹对象客体性太强，一般无需太多主观和内在的表达，而花鸟画是需要用简练明确的色彩和水墨线条在较短的时间内将作者的内心世界表达在一花一草、一虫一物之间，既要将内心世界的“意”客体化、对象化为物象，又要将这些物象内在化、人化为个体内心世界的流露，对艺术家的学识修养要求很高。学识修养高了则作品往往透着书卷气和大气，反之就容易落入俗气或媚气。正是在此深厚文化底蕴的基础上，再加上董扬艰辛曲折的求学历程、矢志不移的艺术理想、数十寒暑的创作感悟、坎坷多舛的生活阅历才最终造就了他的“静”，这种“静”是不经历风风雨雨就无法获得的人生积淀——既是甘于“静”，也是乐于“静”，表现在艺术作品上就是印象和意境上的“静”。志趣和意蕴上的“淡泊”则来源于他本性中的天然率真与胸襟气度，只有不患得患失、坚守理想、包容博大的人才能做到真正的“淡泊”。

在这个崇尚科学精神的时代，功利主义、实用主义似乎理所当然的成为了主流的人生态度。尤其是中国，在物质生活贫瘠了整整一个世纪之后，人们对物质的渴求显得非常强烈。这本无可厚非，因为现代主义正是对古典主义的颠覆，古典主义认为道德至上，任何与之冲突的、关乎个体利益的东西都是丑恶、应该摈弃的，这未免有些冷酷与严厉。而现代主义则认为幸福至上——哲学上的“幸福”简单的说就是指利益，追求幸福是每个人的权利。毋庸置疑，科学和工业的发展为人们带来了空前的物质享受和更高的物质生活质量，但另一方面，也带来了很多问题——哲学上称之为现代性问题，具体表现之一就是现代人内心的空虚感和价值上的虚无感。

这让我不由得想起了自己的亲身体验。

年少时，曾经沉潜于道德理想主义的梦境之中，整日因“超越”的“道德”而惊叹人的高贵与伟大。可随着人生阅历的增长，当个人内在的修身养性变为对社会与时代的关切后，愈发感到道德理想主义的无力与人性中无法回避的丑恶和脆弱，道德根本不能解决复杂的人性和社会问题；也曾因为对前者的失望而走向另一个极端——追逐生命外在的“荣耀”与“辉煌”，可每每夤夜时分，那无法排遣的困惑与茫然、自我存在感的缺失依然令我辗转反侧、无法入眠。游离于这两者之间，我倍感煎熬，直到某一天我不经意间将注意力再次转移到了艺术领域——古典音乐与书法。每当我一个人闲暇时，总是要听听古典音乐，或是铺好画毡——要么临帖，要么抄书，这时那颗浮躁的心就会沉静下来，一种类似“内省”的精神感受充实了自己，也“提升”了自己，以前那枯燥与空虚的生活也变得美好起来。事后想来，这种体验和感受绝非偶然。这不仅因为幼时曾受到父亲关于书法艺术的指导教育，也由于自己在中学和大学时期的哲学学习。

诚然，每个人都可以在当下超越经验世界，甚至无需借助任何具体的艺术作品。可是在现代社会，人们整日为生存奔波忙碌，回到家中，一应电器一方面方便了生活，加快了生活节奏，但也从另一方面使人沦为机器的奴隶，君不见城市居民停电后几乎无法正常生活。再加上城市的喧嚣，外物的诱惑，造成了个体主动的“超越”基本成为一种“奢求”。这时，艺术的辅助作用就彰显出来了，房间里点缀的书画作品不仅营造了一个独特的氛围和环境，还帮助人们从纷乱的世俗生活中超拔出来，使个体获得超越的体验。如此看来，董扬的书画作品风格特质中，无论是印象或意境上的“静”，还是志趣和意蕴上的“淡泊”，都颇有些针砭时弊的意味。

事实上，20世纪德国思想家海德格尔对于艺术和美的观点走的更远，他在《艺术作品的起源》一书中指出艺术的思考不是“美学”，“艺术可能是什么”关联的是存在的本质，甚至艺术都不属于文化成就领域中的现象，也不是一种人类的精神现象。他认为美是由真派生出来的，这里的“真”并非近代哲学意义的“真”，后者的“真”指向的是基于现象的知识，前者的“真”指向的则是“存在”。按照海德格尔自己的话：“真是作为某物而存在的存在者之无蔽状态，真是存在的真，美的发生并不是与真并行且脱离于真的，当真将自己置于作品之时，美便出现了……”。也就是说，海德格尔认为艺术才是事物最本真的呈现，这种本真并不是一般理解上的“一摸一样”或是“相像”，而是事物的一种最真实的存在状态。而这种呈现本真存在的艺术就是引领我们回归自身本真状态（无蔽状态）的途径——即回归之道。这就将艺术论提高到了存在学的高度，与人生紧密联系在了一起。

早在200多年前，德国哲学家谢林就在他的《艺术哲学》一书中不无哀怨的指出：“现代世界开始于人把自身从自然中分裂出来的时候。因为他不再拥有一个家园，无论如何他摆脱不了被遗弃的感觉。” 这种现代性的无家可归感自20世纪初以来更加突出明显，以至于尼采、海德格尔和福柯等人都认为现代人没有居住在“应当”居住的“世界”中——即没有“在家”，而是处于“深渊”、“兽栏”、“监狱”。 因此，突破现代性的处境，寻求“回家”之路，就成为最根本的哲学使命。更令人惊异的是，这三位思想家竟然都将艺术视为“回家”的路，认为艺术能够帮助人类回归到本真的存在状态。这难道不值得我们深思吗？

2009年5月21日凌晨记于西安寓所

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董扬别署阿扬、越父、种心居主。一九五五年生于陕西咸阳、从艺三十载，书画篆刻兼擅。书法以 篆书为主，取法秦诏版、权量、六朝吉金，结字平中求奇，意境简淡悠远。绘画喜作大写意花鸟，其画风直追八大、老缶、白石、崔子老。笔墨清新明快，气韵生动，简约自然。篆刻承秦汉遣韵，苍茫高古，雄浑雍容。

作品多次参加省内外及国家级重大展览，出版有《董扬书画作品集》、《中国篆刻百家·董扬卷》、作品及传略收入《当代书画篆刻家》辞典等多种专业刊物。

现为中国书法家协会会员，陕西省书法家协会理事，陕西省篆刻委员会委员，终南印社理事，咸阳市政协委员，咸阳市书法家协会副主席兼秘书长，咸阳市篆刻委员会主任，江苏省国画院、江苏省书法研究院特聘书法家。

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电脑上没有现成的作品照片，只能在网上临时找来一些。

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沉痛悼念5·12汶川大地震遇难者！

文字已经显得苍白无力~下面还有视频图片集。

]]> http://www.lihuiblog.com/index.php/archives/260/feed http://www.lihuiblog.com/index.php/archives/260 http://feedproxy.google.com/~r/lihuiblog/~3/r0KVoi1NaVg/259 http://www.lihuiblog.com/index.php/archives/259#comments Mon, 20 Apr 2009 17:16:38 +0000 落花轩主人 http://www.lihuiblog.com/index.php/?p=259

我们永远不需要尊敬一部杰作而是要热爱它，因为人们只会尊敬那些死去的东西，然而杰作是永存的。

——艾尔弗雷多·卡塞拉

最近一直在西安，闲来无事，下午便去了西工大的乐图音像店淘碟，翻来翻去，找到了两张日版EMI李帕蒂唱片，分别是《肖邦14首圆舞曲及其他》、《肖邦第一钢协和莫扎特21钢协》，都是1950年的录音，也就是李帕蒂逝世前几个月录制的。也算奇怪，听古典音乐也有些年月，居然一直没有李帕蒂的唱片，因此就毫不犹豫买下来。回到家中，迫不及待的听了两遍。

我听过的肖邦音乐版本也算不少了，鲁宾斯坦、波里尼、弗兰切斯、阿殊肯纳齐、阿格里奇、傅聪、李云迪等，而李帕蒂的演奏却给我有一种与众不同的感受，甚至有时在听他的演奏时我都不敢肯定那是肖邦的作品，可是听起来又是那么迷人——极特别的节奏感和音色，还有那其他演奏家不可替代的独有的优雅与忧郁的气息！

尤其是他演奏的肖邦第一钢协和升C小调圆舞曲！

钢协虽然是现场录音，效果不好。但精彩的演奏依然不可言说，优美迷人之中隐隐露出淡淡的哀婉与忧郁，难道是无奈的叹息？又或是对美好回忆的依恋？再仔细听，又似乎还有一些不舍造成的不屈。我在聆听时是很有一些想哭的感觉……

圆舞曲的演绎更是有独步古今的感觉，仅仅3分多种，就用那欲言又止的节奏完美地诠释了何谓优雅！想来肖邦再生也不过如此了。

赞叹之余，更加深了我对这位天才演奏家英年早逝的遗憾。他为我们留下的每一张唱片都是足以让他永存于世的！

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李帕蒂生平（转自百度百科）

http://baike.baidu.com/view/1105089.html

Dinu Lipatti —-罗马尼亚钢琴家,1917年3月19日出生于布加勒斯特一个贵族家庭。父亲是业余提琴手，萨拉萨蒂和卡尔·弗莱施（Carl Flesch）的学生；母亲是钢琴家。近代罗马尼亚音乐之父埃内斯库是利帕蒂的教父。利帕蒂从摇篮时代起在这样的音乐环境中受到熏陶，音乐才能发展很快。 用他母亲的话说，他学会钢琴比学会笑还早。利帕蒂很小的时候就会作曲，会用音乐描绘家人的肖像，把父亲和母亲的性格用钢琴描绘出来。这种特殊的感性，注定 他将成为一个钢琴家。由于家庭富裕，利帕蒂幼年时父母就请来布加勒斯特音乐学院的著名女钢琴教育家弗洛拉·穆西塞斯库（Flora Musiccescu）教授教他弹钢琴，并由布加勒斯特大学的教授担任家庭教师，教导他除音乐以外的文化修养。他4岁即在慈善音乐会中演出，1928至 1932年又在穆西塞斯库教授班上学习。穆西塞斯库向利帕蒂传授了她那无与伦比的技巧和魔术般的触键法，并加以严格训练。1934年，利帕蒂参加维也纳国 际钢琴比赛获二等奖，评委科尔托为抗议评判不公，愤而退席，随后邀请利帕蒂到巴黎亲自教他钢琴，并请一流名家教他作曲、指挥和室内乐。布朗热及社卡斯都教 过利帕蒂作曲。在科尔托的提携下，利帕蒂自1936年20岁起走向国际乐坛，1937年到德国、意大利举行了独奏会。正当他蒸蒸日上，逐渐被国际乐坛重视 之际，第二次世界大战爆发,利帕蒂回到罗马尼亚，后来罗马尼亚沦入纳粹之手，1943年他和他的未婚妻康塔屈泽纳（Madeleine Cantacuzene，钢琴家、教育家）辗转逃到瑞士日内瓦。好不容易熬到战争结束，然而，1946年，不幸的事情发生了：自幼年起即体质衰弱的利帕 蒂，因颠沛流离受到的折磨引发了白血病。1948年，为等措医药费，利帕蒂夫妇打算前往美洲从澳大利亚旅行演奏。鉴于他身体太弱，医生命令必须取消演出。 消息传出，当时许多音乐家如斯特拉温斯基、明什（Charles Munch）、梅纽因等都慷慨解囊，捐献医药费，更有利帕蒂的乐迷，纷纷从各国汇款，希望他能康复。

1950年5月底，主治医生认为利帕蒂的病情较稳定，或许再过两个月就可以弹琴了。利帕蒂于是 在8月23日举行了音乐会，演奏莫扎特钢琴协奏曲。下一场音乐会预定在9月16日举行，曲目都是独奏。然而到9月16日当天午后，当利帕蒂抱着虚弱的病 体，到达音乐会现场试奏时，由于身体状况实在太差，医生及朋友都劝他取消音乐会，医生甚至说：说不定到了晚上就不能弹了。利帕蒂自知身体状况极差，也知道 自己死期已近，但他还是坚持着。他说：“我有约在先，所以我非弹不可！我必须弹。”音乐会如期举行，在场的每一个听众都为利帕蒂感到心酸难过，听众都是为 了聆听这位命在旦夕的年轻天才最后一次的演奏会而来的。在挤得水泄不通的音乐厅里，没有一个人不心酸。上半场是巴赫作品，第一首降Ｂ大调组曲中，甜美的前 奏，流畅的阿拉曼德舞曲，活跃而富节奏感的库朗舞曲，一转而入庄重的萨拉邦德舞曲，典雅的小步舞曲，节奏最轻妙的基格舞曲。整曲所显示的神圣而优雅的巴赫 键盘音乐，堪称空前绝后。但是到下半场肖邦圆舞曲后半时，体力已逐渐不支，从他的面部表情可看出他在忍受着极端的痛苦。当演奏会进行到预定曲目最后一首 时，他已无法弹完了。事先准备在他最喜爱的返场曲——巴赫清唱剧改编曲《阿耶稣！人们期盼的喜悦》后，要说几句感谢的话，他也无法做到了。只见利帕蒂的手 指，慢慢地离开键盘，留下无言的感谢，结束了音乐会。利帕蒂以有限的生命与体力，回报对他关怀备至的音乐前辈及乐友。现场听众莫不噙着热泪，带着无比的虔 诚祝福离去。
他一生中发行的唱片也是极为有限的,主要有EMI(百代)公司制作发行:
http://www.emiclassics.com/catalogueresults.php

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以下是我在网上找到的李帕蒂的一篇备课稿，摘录于此，让大家能够更近的了解这位钢琴大师的艺术思想：

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在生命的最后几个月，罗马尼亚钢琴家李帕蒂为计划中的一次大师班准备了备课稿。钢琴之外的李帕蒂，文笔同样是那么热情挥洒。从中，我们可以领略到这位天才对于音乐人角色和职责的独到见解。以下为李帕蒂所言：
有一种错误的观点认为：表演某一时代的音乐必须保留它的特征甚至于其中的谬误。抱有这种想法的人有着一颗和善的心，他们保护音乐不受危险的变 形。为了探寻那些古老的尘埃，人们竭尽所能，但是最终他们被迫停滞于太多的曲解和谬误之中。我们不应忘记，真实的和伟大的音乐能够超越它所属的时代：巴赫 想要新式的管风琴，以此来运用他无数的音栓配合法；莫扎特想要钢琴而非羽管键琴；贝多芬想要我们现在所用的三角钢琴——肖邦率先发展了这种乐器的音乐；德 彪西在他的《前奏曲》中留下了马特诺电琴（莫里斯·马特诺发明的电子乐器，1922年获专利）的瞬间。由此可见，把音乐回复到原先的样式，这种愿望就如同 给成年人套上青春期的装束。如果是为了重演历史，这种作法或许还有些吸引力，否则，除了某些崇尚怀旧的人，谁也不会对此产生兴趣。这些想法源于我对往事的 回忆，那时我在欧洲的一个著名音乐节上演奏莫扎特的D小调协奏曲[K.466]，中间用到了贝多芬所写的华采段。虽然相同的主题在莫扎特和贝多芬手中肯定 有所不同，但是将贝多芬的华采段用到莫扎特的协奏曲中，两种音乐性格之间的对峙给我带来了麻烦。除了一些开明的观众，许多人都因为无法接受这种带有历史错 误的华采段而归咎于我。
斯特拉文斯基曾说“音乐就是现在”，这话真对。音乐存在于我们的指间，我们的眼中，我们的心灵和思想中，它生活在我们所能赋予的一切之中。 我不想有意带入混乱的表现手法，对那些能够产生协调而正确的诠释的基本法则，我也不敢轻视。但我发现，若是人们一味追求那些无意义的细枝末节，比如：莫扎 特曾经用过的某个颤音或是装饰音，那么就可能犯大错。那些原来很出色的版本被加入了繁复的标记，这迫使我下决心追求一种简化和综合的途径。演奏时，我始终 不渝地保留着一些基本的准则，这些准则你们也能够注意到。至于其余的部分，我依靠直觉（最终，这会比智慧更宝贵）和对作品的深刻洞察。总有一天，人们会意识到这些作品的精髓。决不要带着僵化的眼光或是过时的头脑来接触音乐，艾尔弗雷多·卡塞拉曾说：我们永远不需要尊敬一部杰作而是要热爱它，因为人们只会尊敬那些死去的东西，然而杰作是永存的。

冷空气南下，给南国带来了骤然的寒意，前两天还穿短袖的我今天竟换上了羽绒服。淅淅沥沥的冰雨让这个生日变得更有诗意，也更觉怅然。如此一想，才忽然发现自己成人后几乎每一个生日都是如此沉重的心绪，即便憧憬希望，也是背着重重的壳，说实话——心里很累。

恐怕对我而言，生日的主旋律更多的是回忆，回忆那充实快乐、天真烂漫的童年，多愁善感、离经叛道的少年，还有让我至今也说不清、道不明却又难以忘怀的五年大学生活，那是一股无法遏制的激情——无论是对爱情的执着还是对知识的渴求，那段多彩缤纷的岁月真是很美——很美。

这样说，肯定会让人觉得有些无病呻吟，也可能会觉得我是一个不敢面对现实的人。这话——也对，也不对。十年前，我固执的坚持自己的理想，拒绝向现实妥协。现在，我只能在内心守望着自己的理想，面对现实却依然厌恶现实。我戴上伪装的面具保护自己不被现实伤害，定下明明不喜欢的目标，让自己变得所谓“成熟”，可我的心，却依然自我沉醉般飘荡于手风琴奏起的伤感乐章之中。既然那颗心不能得到现实的认可，那我就把它好好地藏起来，免得连这份最后的守望也没有了。

年复一年的过去，回过头看到的却还是那个背着行囊去大学报道的身影——毫无理由、挥之不去、令人扼腕的伤感！我打心里讨厌这种莫名的情绪，它让人难过，可又欲罢不能。因为那身影本身是充满激情的——夜晚操场上的呐喊声还在宣泄和释放，破旧的单车后面坐着那个曾令我怦然心动的靓丽身影，书店里那个脸上充满满足感的青年……这一幕幕记忆的碎片见证了我的青春，而青春之后的这五年居然毫无时间感和存在感。

到南方工作后的这五年，每次生日都是和朋友们一起去K歌，通宵达旦，尽欢而散，但朋友面前所表现出来的开心，却无法弥补我内心的虚无。到了今年，我就再也提不起过生日的兴致了，仿佛现在很少有什么东西能让我兴奋与激动，而曾几何时，一本新书、一篇文章、一次约会、甚至一次恋人间的争吵都能让我彻夜无眠。难道在廿九岁之时，我就已经心如死灰了吗？

今年的这个生日恰好是周末，睡了一天，晚上起来，洗了个澡就出去胡乱吃了点东西，回家时路过西点店，为自己挑了两块小蛋糕，准备午夜时享用。在网上和母亲聊天，感谢这二十九年来她为我付出的一切。然后就开始写这篇每年生日都例行要写的文章，写着写着，耳畔就依稀响起那首我很喜欢的歌：

总觉岁月匆匆
一路走来感动
真情年代的真情
早已刻心中
为你守侯，为你放弃
都是爱的始终
花开有时，花落无踪
人生景不同
为爱饮尽苦与痛
为梦难舍雨和风
有情走南北
无缘各西东
真情难得，真爱难留
爱在被爱中

总想孤独前行
回首爱在怀中
真情年代的真情
灿烂如彩虹
为你承诺，为你飘泊
都是爱的沉重
相逢时短，离别时长
前程多珍重
为爱饮尽苦与痛
为梦难舍雨和风
有情走南北
无缘各西东
真情难得，真爱难留
爱在被爱中

真情难得，真爱难留
爱在被爱中

——《真情年代》

午夜了，陆续收到祝福的短信，还有来自QQ的礼物。真的感谢你们，我的朋友！

可是我——我为什么、为什么还是觉得自己是独自迷失在那条看不见的路上呢……

多少梦，岁岁待东风。可笑曾经徒自许，到后来又伤春红，镜里问衰翁！——四年前（2005）生日自题《忆江南》

与编年体的通史相比，正史无论从篇幅还是从阅读习惯上来说都要更为难读，但也比通史要详尽生动。记得我最早的一套二十五史，是大一时买的浙江古籍出版《百衲本二十五史》十巨册，影印加缩印的版本，几不能读，只能供查阅用一下。

后来遵循吕思勉先生的教导（《吕著史学与史籍》），先花了1年多时间通读了《资治通鉴》（中华书局胡注本，全20册），读起来不过瘾或是不详实的地方，就对照着正史读相关的本纪和列传。但依然感觉不得要领，读的不顺畅。

时光匆匆，参加工作后，常常觉得静不下心来读这样大部头的书了。近来历史阅读竟成为一时之风尚，加上自己比较闲暇，就下决心开始读正史。先用1年左右时间读完前四史，读着读着，慢慢积累了一些关于阅读正史的经验和心得，不敢敝帚自珍，写下来与大家一起学习交流。

准备工作：

第一步：购买正史书籍，不用太狠心，最多先购买前四史（中华书局竖排繁体标点本，史记10册，汉书12册，后汉书12册，三国志5册，这是目前用于阅读的最广泛最权威正史版本。），我6.5折买的，好像也就300多。

第二步：手边还要有一本《古代汉语字典》，我自认古文功底还算不错，但依然也要查阅一些有歧义的文字，斟酌之后确定上下文意义。即便有这本古代汉语字典，也不见得每句话都能搞懂。尤其是对于《史记》，例如，《周本纪》中屡屡出现的各种历史文献，要不是参阅了《尚书正义》，我还真是茫然。

第三步：购买《中国历史地图集》（谭其骧，全8册）。不愿投入太多的，可以利用网络下载相关电子版。我是在孔网300多买的。不看地图看正史就不会有更真切的理解，对当时的政治态势就不会明了于心，地图的好处实在太多，还会带给你置身古代的体验，设身处地的理解历史事件。至于史书中的战争，更是和地理密不可分。

第四步：购买《文献通考》（宋元间学者马端临著，目前只有影印版，中华书局与浙古都有出版，据说《文献通考》的点校工作被列入“十一五”古籍整理规划，2009年可能出版排印点校本），不愿投入太多的朋友可以去国学数典论坛下载。这本书可以帮助你查阅相关时代的典章制度、经济民生等等（截止至南宋年间，之后的正史可参照《续文献通考》）。不了解刑罚、兵制、职官、科举、地理沿革等，读史书就会流于空泛的概念，甚至误解，你会缺少很多阅读的乐趣。所以这本书无论是读通史还是正史都是必备的工具书。

其余参考书：《历史年表》，《历代纪事本末》等。

（以上准备工作是为那些真心想通过阅读正史来了解历史的朋友，有志于治史的朋友也可以以此为入门）

阅读大部头的书，要有一个基本的计划，虽然不必非要按部就班，但每日坚持却是非常关键的。按照自己的理解能力、阅读速度、闲暇时间来制定一个长期、科学的阅读计划，然后再次强调——坚持！

下面说具体读法：

一、要以本纪为主线索。一部纪传体正史，只有本纪部分是以时间为主线的、连贯的历史叙述，可以说是纪传体史书中的编年体文献（非大一统朝代的正史例外，如《史记》、《三国志》，《史记》牵扯到春秋战国周室衰微，又有楚汉争霸和吕后之乱，因此其本纪部分在孝文帝之前几乎每篇之间都有重复的时间段，但大多都可对照阅读，并有明显的主次之分，无碍阅读），而且是最重要最核心的历史叙述，所有重要的历史事件和历史人物都会在本纪中陆续登场。因此抓住本纪尤为重要。

二、对于本纪中出现的重要历史人物，要去读他的列传，进一步了解这个人的生平和性格，再回过头来看看他在历史事件中的作用和意义。

三、对于本纪中出现的地名，尤其是那些关涉地缘政治和军事战争的地名，要查阅历史地图集确定其具体方向位置。例如，汉匈战争就牵扯许多地理位置以及西域相关的地缘政治，对于理解文献大有帮助。

四、对于本纪中的人物关系，除了看本纪和列传中的叙述之外，不太清楚的皇家成员关系可以参考表。

五、对于官职，要查阅其职能，以此更加充分的了解其在当时政坛的地位，进一步理解历史事件。

六、对一些具有重大意义、或是比较复杂、或是时间延续很长的历史事件，可以参看历代纪事本末中的相关内容，会使你对事件本身有一个完整的认识。

按照这样的方法，一部正史并不难读，实际上主要就是三点——围绕本纪、对照列传、查阅工具书。这样子，你就会读到一个有滋有味、生动精彩的历史。体验出读史的快乐。

另外，在读正史前，先读《资治通鉴》这样的编年体通史很有好处，会使你在读正史之前有一个宏观的认识。

先说这么多，日后又想起什么心得，再补充吧。希望对你有帮助。

最近流行玩QQ抢车位游戏，我玩的比较晚，2.17号半下午开通的。看了半天帮助，然后立刻就想到了开小号的方法。后来在网上搜索，有个流行的刷钱心得版本，但是我算来算去，那个版本都有些问题（第6辆车之后）。按照开3小号的方法，大号拥有10辆二手奥拓的最短时间应为65小时左右。当然，还有3层或N层账户刷车法，那个就可以提升速度缩短时间，但初级阶段提升也是有限的，优势主要在后期，这种方法本文后面还会有简略的介绍。这里主要介绍2层3小号刷车法。

所以就想重新写一个心得。当然这个心得只适合初期玩抢车位游戏的朋友，而且对于那些纯粹休闲娱乐并不着急的朋友来说，这个心得毫无意义。

本文的目标只有一个–帮你计算如何最快刷钱刷车！

实际上开始阶段最快刷钱刷车的方法只有一个核心：充分利用时间和金钱–尤其是金钱，当你手里有余款的时候就说明你的钱在闲置了！
所以上网时间比较充裕或是办公室也能上网的朋友可以充分利用准确的计算获得最大的收益率。

首先看下面四条重要事项：

1 <看完下面心得后特别注意：贴条或换车位时为避免被系统识别为马甲，请关闭相关QQ账号。比如，A账号贴条B账号的车，此时如果A、B账号同时在一条电脑上登陆着，那么系统就会识别为马甲，没有任何收入.。正确的办法是，关闭B账号，然后再去贴B车的条。>每一次收益时都要注意这一点，要不然白忙活了。

2 <基本停车方法：3个小号的3辆车停在大号的3个车位，大号的车停在任意小号的车位上。>每一步都要这么停放。

3 <基本收益方法：收益时，大号给3辆小号车贴条，大号自己的车换个车位，这样收益都是大号赚。>每一次都要这样收益。

4 <基本换车位方法：停车有15分钟不能自己挪动车位的限制，由于每一步结束时小号车都要被大号贴封条，不能立刻重新放在大号车位上，需要临时放在其他小号车位上过渡一下，这时你不需要等待15分钟再换回大号车位，可以直接用该车位账号贴条，你的车就又回到了无车位状态，你就可以换账号把小号车再次放到大号车位上了。也就是1-2分钟就可搞定>每一步之间都要使用该方法。能缩短等待时间。

现在可以看下面的第一种方法了。狂热追求速度的朋友可以跳过方法一直接看方法二。

方法一：2层3小号刷车法

具体刷车步骤

第一步（用时10分钟）：开3个小号QQ，加上自己的大号QQ。共4个账号，分别开通QQ空间，并添加抢车位游戏，互相加为好友。
===第一步完成后，这时你每个QQ帐户都最少有4个人（包括自己）在玩抢车位游戏，每个帐户都有1000元和一辆二手奥拓。共4辆车。

第二步（用时11小时40分钟-12小时30分钟）：4辆车按照基本停车方法停放。12小时后，按基本收益方法，大号收益为：（1+3）*3600=14400元，加上开始赠送的1000元一共是15400元，如果你是中午12点以后开的账号，这时还有每日首次登陆赠送的1000元，总共是16400，大号可以再购买一辆二手奥拓。剩下400元。
===第一种情况：如果你是中午12点之前开的账号，那么还需要16000-15400=600元才能购买二手奥拓，换基本换车为方法4辆车再停30分钟就可以了。
===第二种情况：另外，中午12:20以后开帐户的朋友，如果你算的够仔细，根本不需要停12小时，因为你还多出来400元，所以说你只需要停11小时40分钟后（这是刚好是在午夜12点之后，算作新的一天，有1000元登陆奖励），就可以获得14000元，14000元+1000（开始游戏赠送）+1000（过了午夜12点算首次登陆赠送）=16000元，刚好买一辆二手奥拓，手里只剩下0元。记住，让你手中的现金最少化就标志着你的资金利用率最高！就像资本家，他的钱都用来生钱了，而不是放在那儿无用。
===第二步完成后，你有2+3=5辆车了，手里还可能剩下400元。我们就算做第二种情况，你手里1分钱都没有啦。如果是第一天中午12点20开始玩的话，现在就是第二天凌晨12点左右。

第三步（约10小时40分钟）：5辆车停10小时40分钟后，大号贴3辆小号车的条，2辆大号车任意换个小号车位，这时收益恰好就是3200*5=16000元，大号可以购买自己的第三辆二手奥拓啦。
===第三部结束后，你有3+3=6辆车了，手里现金0元。如果是第一天中午12点20开始玩的话，现在才第二天上午10点40分左右。

第四步（约9小时左右）：6辆车和第三步一样，3辆小号车停大号车位，3辆大号车随便停在小号车位。6辆车停9小时后，收益为2700*6=16200元，大号可以购买自己的第四辆二手奥拓啦。
===第四步结束后，你有4+3=7辆车，手里现金200元。如果是第一天中午12点20开始玩的话，现在就是第二天晚上19点20分左右。

第五步（约7小时10分钟–7小时40分钟）：7辆车停7小时40分之后，总收益为2300*7=16100，加上余额200元，共16300元，大号可以购买第5辆二手奥拓了。
===特殊情况：如果第一天是中午12点多开始玩的话这时就会有每日首次登陆奖励1000元，那么你就只需要停7小时10分钟，总收益为2150*7+1000+200（第四步余额）=16250，可以购买第5辆奥拓。
===按照特殊情况，第五步结束后，你有5+3=8辆车，手里现金为250元。如果是第一天中午12点20开始玩的话，现在就是第三天凌晨2点半左右（加油啊，不容易啊）。

第六步（6小时40分钟）：8辆车停放6小时，收益为2000*8=16000，还有上次余额250元。购买第6辆二手奥拓。
===第六步结束后，你有6+3=9辆车，手里现金250元。如果是第一天中午12点20开始玩的话，现在就是第三天上午9点10分左右。

第七步（5小时50分钟）：9辆车停放5小时50分钟，收益为1750*9=15750元，加上余额250元，刚好16000元，大号购买第7辆二手奥拓。
===第七部结束后，你有7+3=10辆车，手里现金0元。如果是第一天中午12点20开始玩的话，现在就是第三天下午3点钟。
目前总共游戏时间为50小时40分钟。

之后你可以继续下一步，也可以选择升级车辆了（以旧换新）。看个人喜好了。

第八步（5小时20分钟）：10辆车停放5小时20分，收益为1600*10=16000元，购买第8辆二手奥拓。
===第八步结束后，你有8+3=11辆车，现金0元。如果是第一天中午12点20开始玩的话，现在就是第三天晚上8点20分。目前总共游戏时间为56小时左右。

第九步（4小时33分钟-4小时51分钟）：11辆车停放4小时51分钟，收益为1455*11=16005元，购买第9辆二手奥拓。
===特殊情况，如果你是第一天12点多开始玩的话，这时将再次出现每日首次登陆奖励1000元，那么你只需要停放4小时33分钟，就可以收益1365*11=15015元，加上1000元奖励，共16015元。可以购买第9辆奥拓。
===第九步收益时出现车位不够问题。这时就需要大号把车放在好友的车位上，或者再申请一个小号了，因为3个小号一共只有9个车位。装得满满的，没法换地方。
===第九步结束后，按照特殊情况算，你有9+3=12辆奥拓，现金15元。如果是第一天中午12点20开始玩的话，现在就是第四天凌晨0点53分左右。 目前总共游戏时间为60小时30分左右。

第十步（4小时27分钟）：12辆车停放4小时27分钟，收益为1335*12=16020，加上余额15元，大号买下自己的第10辆二手奥拓，还剩35元。如果是第一天中午12点20开始玩的话，现在就是第四天凌晨5点20分左右（真够辛苦）。 目前总共游戏时间为65小时左右。

好了，你现在的大号已经拥有了10辆二手奥拓。之后就要看你自己的发展了，准备升级车辆吧。如果你还没过够刷车瘾，就自己算算究竟怎样升级车辆划算吧。 按照盈利额增长率比价格增长率的比值来算（比回本时间的算法要更科学），升级顺序应为：

二手奥拓->吉利自由舰->桑塔纳->标志307->S-MAX->Minicooper–>奥迪A6->玛莎拉蒂->阿斯顿马丁->迈马赫62->雅致728->布加迪威航。

方法二：最快的升级法–3层或N层刷车法

经典的2层3小号刷车法是一种操作简单实用的方法，但却并不是最快的方法。目前我能想到的最快升级法是3层刷车法。区别就在于：2层刷车法只考虑了大号的车辆，却忽略了停在大号车位的3辆小号车等级。3层刷车法则充分考虑了这一点。

3层刷车法首先需要1个大号，3个中号，9个小号。9个小号3个一组为一个中号服务（3个小号停在中号车位上），3个中号为1个大号服务（3个中号停在大号车位上），大号车则可以随意停在9个小号的27个车位上。收益时，中号给小号车贴条，大号给中号车贴条。这样大号升级速度最快（因为大号的车不会被贴条），中号次之（因为可以赚小号的钱），小号基本没什么收益。大号买车的同时，中号可以升级车辆了。这样，初级阶段过后，不仅仅你的大号车辆在升级，就连停在大号车位的中号车也在升级，加大了大号的贴条收益。
例如，2层刷车法，大号可能已经拥有了10辆minicooper，但是停在大号车位的小号车还是二手奥拓。而3层刷车法这时停在大号车位的可能也是minicooper，这样每分钟大号收益就比2层刷车法增加了3*（20-5）=45元（相当于9辆奥拓啊）。

这种方法适用于那些不嫌麻烦狂热追求速度的朋友。具体的时间计算就没必要了。因为基本的理念和方法和2层刷车法是一样的。只是多了一层而已。

举一反三的朋友应该可以想到既然可以3层，当然也可以4层、5层账号的玩。是的！这样更能加速第二层账号的刷车，但是操作起来实在很恐怖。3层刷车法已经大大降低游戏乐趣了，如果你还要4层5层的玩，那简直就是自己找罪受了。

落花按：曾经看到有人说他抢车位每日收入200万。我很不解，目前最大收益的车是布加迪威航，每分钟50 。按照10辆大号车+3辆中号车=13辆车都是布加迪威航的算法，每分钟收益=650元。每天24小时总收益为：24**60*650+1000=937000元。也就是每天最多不到100万收益。怎么可能200万啊。有点晕。如果有知道这么猛方法的朋友，请一定教教我。

写了半天，看在我辛苦打字的份上。喜欢的朋友帮踩踩吧。不对的地方欢迎指正！===看来最近还真无聊，居然写这种东东。

落花按：前些天看了电影《梅兰芳》，与同样以京剧为背景的《霸王别姬》相比，《梅兰芳》明显缺乏一种史诗感。但令我眼前一亮的是——电影中青年梅兰芳的扮演者余少群。在不到四分之一戏份的影片中余少群不但以其出色的演技表现了梅兰芳身上那种倔强、坚忍、自尊自爱的气质，而且其惊艳绝伦的扮相更是让人们忘记了影片的男一号黎明，成为本片的最大亮点之一。（观看时我也几乎有了邱如白台下咽口水的惊诧感）
黎明的扮相当然也不错，但是章子怡饰演孟小冬实在是一大败笔，让好好的一部影片变得怎么看都有一些变味儿——多了些俗气、少了些韵致。

《牡丹亭·惊梦》一折：没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟，拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛的远！俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流传？

这举手投足间令人流连忘返、神魂颠倒，那身影如余音绕梁，教人念念不忘…

梅兰芳与十三爷爷打对台成功后尚未谢幕卸妆就跑回爷爷那里看望他，离开戏台的他缓步走入室内，在镜子的辉映下让我疑为仙子下凡。

余少群真面目

梅兰芳本人照片，相信大家看过梅兰芳贵妃醉酒的照片，那扮相以现在人的审美来看，实在不敢恭维。不过倒的确与旧时的女明星有几分相似。可见那是那个时代的审美标准。

落花按：今年春晚刘谦开始表演的皮筋魔术是一个比较容易的穿透现象（Penetration）魔术，细心的朋友一定很容易就会发现其中的秘密，我就不在这里自作聪明了。不过提个小建议——与其去网上搜索揭秘视频，不如自己拿着皮筋玩玩，无意之间发现秘密的快乐是很棒的哦（我就是自己发现的）！而且，刘谦的手法相当漂亮，只有真正尝试过表演的人才会知道即便是如此简单的魔术要做到让人惊叹也很不易，其中除了对手法的思考和练习以外还有重要的观众心理学。我做的这个表演还远远算不上完美，这个魔术要完美，关键是动作要慢（我有点紧张，手边的皮筋又太短太紧，手法也不够纯熟和优美，所以看起来不够从容），动作越慢，就越显出奇妙和不可思议——达到让观众扒在你手边看也看不出端倪的程度就算成功了！该视频首发在我的播客上。相信大家通过自己琢磨和练习，一定表演的比我好！

落花按：這兩年，繼清史、漢史、三國史之後，明史的普及與閱讀也開始熱起來，這其 中以當年明月的《明朝那些事兒》的貢獻最大。但其書畢竟只是一家之言，而且對那些想更為全面的瞭解明史的愛好者來說，顯然是不夠的。讀大學時，我對明史方 面所知甚少，除了洪武、永樂年間的史實以及對明末黨爭的興趣之外，其餘幾乎一無所知。在此，我整理了一些明史類的基本文獻資料，希望這個書目能夠對明史愛 好者起到一些指導作用。與大家一起學習。

《國榷》

《國榷》記載明代重要史實的編年體史書。談遷撰。全書正文104卷，卷首4卷。共五百萬字。 該書記敘從元文宗天曆元年(1328)九月明太祖朱元璋誕生，到1645年南京淪陷、福王抗清政權滅亡為止的317年間的歷史。書中敢於直書《明實錄》避 而不談的明朝一些重要史實；對一些重要事件，常以個人和諸家的評論並列於後。其史實注意考訂精審，材料有相當的可靠性或參考價值。萬曆以後七十多年的曆 史，以及建州女真的發展和後金同明的關係的記載，尤為他書所少見。根據邸報、方志和官吏遺民口述材料編補的崇禎朝十七年的史實，也有重要的史料價值。但書 中敘事有的過於簡略，有的事件前後記敘重複且說法不一。由於書中對滿清頗多貶責，當時成為禁書。《國榷》原稿稱百卷，談遷死後僅有抄本傳世，後經浙江海甯 張宗祥據蔣氏衍芬草堂抄本和四明盧氏抱經樓藏抄本，及崇禎一朝十卷本互相校補，加以標點，分為一百零四卷，又卷首別作四卷，共一百零八卷。1958年由古 籍出版社分六冊出版。中華書局也有六冊版出版（2005年？），中華書局的版本性價比較高。

附：關於《國榷》著述歷程的故事（我記著好像是中學的閱讀課文中有過）
天啟元年（1621年），談遷28歲，談遷母親亡故，他守喪在家，讀了不少明代史書，覺得其中錯漏甚多，因此立下了編寫一部真實可信符合明代歷史事 實的明史的志願。在此後的二十六年中年中，他長年背著行李，步行百里之外。到處訪書借抄，饑梨渴棗，市閱戶錄，廣搜資料，終於卒五年之功而完成初稿。以後 陸續改訂，積二十六年之不懈努力，六易其稿，撰成了百卷500萬字的巨著《國榷》。豈料兩年後，1647年8月，書稿被小偷盜走，他滿懷悲痛，發憤重寫。 經4 年努力，終於完成新稿。1653年，60歲的他，攜第二稿遠涉北京，在北京兩年半，走訪明遺臣、故舊，搜集明朝遺聞、遺文以及有關史實，並實地考察歷史遺 跡，加以補充、修訂。書成後，署名“江左遺民”，以寄託亡國之痛，使這部嘔心瀝血之巨作得以完成。
《明實錄》

目前有出版的《抄本明實錄》精裝28冊（线装书局版）。是明代歷朝官修的編年體史書，是研究明代歷史的基本史籍。記錄明太祖朱元璋到明熹宗朱由校共十五 代皇帝的史實。其中建文朝實錄附于《太祖實錄》中，景泰朝實錄附于《英宗實錄》中。全書共十三部，二千九百零九卷。篆修此書，系以朝廷諸司部院所呈繳的章 奏、批件等為本，又以遣往各省的官員收輯的先朝事蹟做補充，逐年記錄各個皇帝的詔赦、律令，以及政治、經濟、文化等大事而成。《明實錄》保存了大量的原始 資料，具有重要史料價值、學術價值和文獻價值。全本影印《抄本明實錄》，這在建國以來還是第一次，填補了明代基本史籍出版的空白。明制，嗣君登極後，即欽 定監修、正副總裁及篆修諸臣，編輯先朝《實錄》。《實錄》正式修成後，卷首列禦制序，臣下進《實錄》表，篆修諸臣姓名和篆修凡例等，焚其草稿，將眷錄的正 本藏之內府。嘉靖十三年後，轉藏於皇內宬。
《明通鑒》

岳麓书社三册精装本
《明通鑒》是繼宋司馬光《資治通鑒》和清畢沅《續資治通鑒》之後的明代編年史。作者清人夏燮，字甫，別號江上蹇叟，安徽當塗人，道光年間曾任直隸省 (今河北)臨城縣訓導，咸豐十年(1860)入兩江總督曾國藩的幕府，後又任過永甯知縣。《明通鑒》共一百卷，其中前編四卷，紀明大祖末即位時之史世，始 自元順帝至正十二年(1352)，止於至正二十七年(1367)；正編九十卷，始於明太袒洪武元年 (1368)，止于莊烈帝崇禎十七年（1644），年(1644)；附編六卷，始於崇鎖十七年五月明福王在南京稱帝，止於清康熙三年(1664)．前後總 計三百一十二年。 《明史紀事本末》 記載明代重要史事的紀事本末體史書。清谷應泰(1620～1690)撰。應泰字賡虞﹐號霖蒼﹐直隸豐潤(今河北豐潤)人。順治四年(1647)進士﹐十三 年官至浙江學政﹐公餘延攬名士﹐藉張岱《石匱藏書》與談遷《國榷》﹐又廣稽博采﹐至十五年年末成書。因該書成於《明史稿》﹑《明史》之前﹐而且屬私人著述 ﹐頗為當時人所重視。該書仿《通鑒紀事本末》之例﹐纂次明代典章事蹟﹐凡八十卷﹐每卷為一目。紀事始於元至正十二年(1352)朱元璋起兵﹐迄於明崇禎十 七年(1644)李自成農民軍攻入北京﹐朱由檢自殺。選錄其中八十個歷史事件或專題﹐按時間順序編排﹐記述始末﹐首尾一貫﹐簡明扼要。卷末附有作者的史 論。該書詳於政治﹐略於經濟和典章制度﹐且選錄的歷史事件也不夠全面﹐但因成書較早﹐又綜合多種明代史料編纂而成﹐有一定的史料價值。書中極力回避明滿關 系﹐有的內容依據野史傳聞﹐間有失實之處。其最早版本為順治十五年的築益堂本。此後又有《四庫全書》文津閣本﹑廣雅書局本﹑畿輔叢書本﹑崇德堂本等。 1977年中華書局點﹑校注鉛印。以築益堂本為底本﹐參考其他版本﹐加以標點﹑校注﹐並補充抄本《補遺》六卷﹐又以彭孫貽所撰《明史紀事本末補編》五卷附 後﹐可補原書所缺明清之際史實之不足。
《明史》

中华书局标点本，全28册，见文章首图。
《明史》是二十四史最後一部，共三百三十二卷，包括本紀二十四卷，志七十五卷，列傳二百二十卷，表十三卷。它是一部紀傳體明代史，記載了自朱元璋洪 武元年（西元1368年）至朱由檢崇禎十七年（西元1644年）二百多年的歷史。其卷數在二十四史中僅次於《宋史》，但其修纂時間之久，用力之勤卻大大超 過了以前諸史。修成之後，得到後代史家的好評，認為它超越了宋、遼、金、元諸史。清史學家趙翼在《廿二史劄記》卷31中說：“近代諸史自歐陽公《五代史》 外，《遼史》簡略，《宋史》繁蕪，《元史》草率，惟《金史》行文雅潔，敘事簡括，稍為可觀，然未有如《明史》之完善者。” 　　清朝入主中原之後，轉年即順治二年（1645年）四月癸亥（十一日），禦史趙繼鼎奏請纂修《明史》（注：趙繼鼎奏請纂修《明史》的記載，見於《清世祖 實錄》卷15，何冠彪《順治朝〈明史〉編纂考》一文首揭此事。但清廷何時決議纂修，尚無確切史料證實。清代官書中亦不見有關纂修《明史》的詔令，《清世祖 實錄》中僅見幾位總裁于順治二年五月癸未的上奏，其中言，“臣等欽奉聖諭，總裁《明史》”，並提出副總裁及纂修人員名單。這種“欽奉聖諭”，很可能僅是早 朝時的口頭指示而已。以往論著稱順治二年五月“詔修《明史》”，表述確實有所不當，準確言之為：順治二年五月，清廷組成《明史》的纂修人員。），得到了清 廷認可。其後，大學士馮銓、李建泰、範文程、剛林、祁充格為總裁，操辦此事。是年五月，由總裁提名副總裁和纂修官，並設收掌官七員，滿字謄錄十員，漢字謄 錄三十六員， 揭開了清朝官方纂修《明史》的序幕。康熙四年（西元1665年），重開明史館，因纂修《清世祖實錄》而停止。康熙十八年（西元1679年），以徐元文為監 修，開始纂修明史。於乾隆四年（西元1739年）最後定稿，進呈刊刻。 　經過三次改稿，費時幾十年。《明史》的確有不少長處。首先，它體例嚴謹，敘事清晰，文字簡明，編排得當。史評家趙翼在《廿二史劄記》中，曾將遼宋、金、 元諸史和《明史》作了比較，認為“未有如《明史》之完善者”。其次，《明史》的史料較為豐富。當時可資的第一手史料很多，除一套完整的明朝各帝“實錄”而 外，尚有邸報、方志、文集和大量私家史乘。朱彝尊修史時《上總裁第二書》中說，僅各地的方志藏於國家圖書館者，即達三千餘冊之多。此外，如明人王世貞著述 的《錦衣志》、《中官考》等，都對明朝特務統治和宦官之弊有系統地作了介紹。這些，都使明史的修撰者們較之各朝修官史者，有得天獨厚的有利條件。第三， 《明史》有些地方持論公允，也能秉直書寫。如對袁崇煥被清太宗設反間計殺害一事，以及熊廷弼的功罪問題的記載，都很有參考價值。第四，《明史》在體例上有 新的創造，在列傳中專列了“閹黨”、“流賊”和“上司”三目。宦官專政為明朝一代歷史的重大問題，《閹黨傳》記載了王振、劉瑾、魏忠賢等宦官黨羽禍國殃民 的罪行。《明史》的作者們對李自成、張獻忠等農民起義領袖抱敵對和仇視的態度，在為他們立傳的同時又誣之為“流賊”。這是作者的階級立場所決定的，目的是 為統治者總結經驗：“至於亡明，剿撫之失，足為炯鑒。”但客觀上為後人保存了明末農民戰爭的某些可靠史料。《土司傳》專寫西南少數民族的情況，分湖廣、四 川、雲南、貴州、廣西五個土司傳。這些傳，雖堅持民族壓迫的立場，對少數民族有許多污蔑之詞，但其中保存了大量這一帶少數民族的重要資料。今日國內少數民 族的歷史，大半可以追溯到明朝初年。此外，《明史》其它部分篇章，也為後人保存了不少可貴的史料，如《刑法志》中對明代特務機構廠衛的敘述等，都有助於後 人對這段歷史的考察研究。
《明會要》

《明會要》，清龍文彬撰。共八十卷，分帝系、禮、樂、輿服、學校、動曆、職官、選舉、民政、食貨、兵、刑、祥異、方域、外蕃等十五門，子目為四百九 十八事，可供檢索明代制度資料之用，一般認為史料價值不及明代官修的《明會典》。 　國家圖書館藏有清光緒間（1875）廣雅書局刻本線裝24冊、清光緒十三年（1887）永懷堂刻本線裝20冊。 中華書局1956年10月點校出版，分上下冊，計1563頁。

《大明会典》

广陵书社五册精装本

《大明会典》，明代官修的记载典章制度的史书。始纂于弘治十年(一四九七)三月，经正德时参校后刊行。共一百八十卷。嘉靖时经两次增补，万历时又加修订，撰成重修本二百二十八卷。
洪武二十六年(一三九三)，明太祖朱元璋仿《唐六典》敕修《诸司职掌》。分吏、户、礼、兵、刑、工六部和通政使司、都察院、大理寺和五军都督府十门，共十卷，记载了明王朝开国到洪武二十六年前所创建与设置的各种主要官职制度。孝宗嗣位后，因洪武后累朝典制散见叠出，未及汇编，不足以供臣民遵循，遂于弘治十年三月，敕命大学士徐溥、刘健等纂修，赐书名为《大明会典》，十五年(一五O二)修成，但未刊行。正德四年(一五O九)武宗命大学士李东阳对《大明会典》重加参校，六年，由司礼监刻印颁行。有明刻本传世，一般称《正德会典》。
纂修《大明会典》时，定有凡例二十四条，该书以《诸司职掌》为本，参考《皇明祖训》、《大诰》、《大明令》、《大明集礼》、《洪武礼制》、《礼仪定式》、《稽古定制》、《教民榜文》、《军法定律》、《宪纲》、《大明律》、《孝慈录》等十二种颁降的官书，并附以历年有关的事例，以本朝官职为纲，使官领其事，事归于职，将六部中的吏、礼、兵、工四部各有司例者，均以司分。其余户、刑两部所属诸司，则分省而治，如江苏、浙江等布政司等。与《诸司职掌》不同处是增添”宗人府”一门，列为首卷。其后第二至一百六十三卷皆记六部掌故，第一百六十四至一百七十八卷为诸文职官，最后两卷为诸武职官，仅录职务及沿革。
万历四年(一五七六)六月，明神宗朱翊钧敕命张居正为总裁，定纂修凡例十五条，校订弘治、嘉靖旧本，补辑嘉靖二十八年(一五四九)以后的六部现行事例，分类编纂，改编年为从事分类，从类分年。书成于万历十三年。十五年二月，大学士申时行奏进，由内府刊行。全书共二百二十八卷，合凡例目录共二百四十卷。通称《万历重修会典》。其卷一至卷二百二十六记文职衙门，卷二百二十七和二百二十八记武职衙门。文职先后为宗人府、吏部、户部、礼部、兵部、刑部、工部、都察院、通政使司、大理寺、太常寺、詹事府、光禄寺、太仆寺、鸿胪寺、国子监、翰林院、尚宝司、钦天监、太医院、上林苑监、僧录司、道录司；武职则为五军都督府与锦衣卫等二十二卫。南京存留诸司附于北京诸司之后。
该书辑录明代的法令和章程，留存了明代行政组织机构及行政规章的原始资料，尤其是部分资料为《明史》诸志和《明会要》等书所未祥，为研究明代中央和地方政府的机构舆织掌、官吏的任免、文书制度、少数民族地区的管理、行政管理和监督、农业、手工业、商业和土地制度、赋税、户役、财政等经济政策，以及天文、历法、习俗、文教等，提供了比较集中的材料，是研究明代典章制度的重要资料。
此外，清計六奇寫的《明季北略》《明季南略》以及近人孟森先生的《明清史講義》、謝國楨先生的《明清之際黨社運動考》等書也是值得一讀的好書。