Tanssin Liikekieli ry:n jäsenistö teki vuosikokouksessa 2023 päätöksen Liikekieli.comin toiminnan lopettamisesta. Tämä merkitsee myös verkkosivujen sulkemista. Sivusto pysyy nähtävillä vuoden 2024 loppuun saakka. 

Liikekieli.comin aineisto ei katoa verkkosivujen sulkemisen jälkeenkään. Kansalliskirjasto tallentaa verkkosivusta vielä heinäkuussa 2024 viimeisen otoksen Suomalaiseen verkkoarkistoon. Tämän jälkeen Liikekieli.comin sivuston tallennusta pääsee tutkimaan vapaakappaletyöasemilla kuudessa eri vapaakappalekirjastossa sekä kahdessa erikoiskirjastossa ympäri Suomea. Vapaakappalekirjastot ovat Kansalliskirjasto, Turun yliopiston kirjasto, Jyväskylän yliopiston kirjasto, Åbo Akademin kirjasto, Oulun yliopiston kirjasto ja Itä-Suomen yliopiston kirjasto. Lisäksi verkkoaineisto on käytettävissä Kansallisessa audiovisuaalisessa arkistossa (KAVI) sekä Eduskunnan kirjastossa. 

Lisäksi Teatterimuseo ottaa arkistoonsa Tanssin Liikekieli ry:n toimintakertomuksia ja -suunnitelmia lähivuosien ajalta. Aineisto luovutetaan museolle syksyllä 2024. 

Liikekieli.comin taustayhdistys, Tanssin Liikekieli ry, puretaan vuoden 2024 aikana. Sydämellinen kiitos lukijoille, lehteen kirjoittaneille sekä muilla tavoin yhdistyksen ja Liikekielen toiminnassa mukana kulkeneille! Ilman teitä tätä historiaa ei olisi kirjoitettu. 

Arkistoinnin myötä Liikekieli.comin artikkelikokoelma tulee osaksi suomalaista säilytettyä kulttuuriperintöä. Tanssista ja taiteesta kirjoittaminen jatkukoon myös elävänä perintönä, uusia ja erilaisia reittejä pitkin. 

Jag stiger in i studion på Zodiak – Centret för ny dans och undrar hur det kommer sig att jag känner mig hemma på ett annorlunda sätt än förut. Något känns väldigt omedelbart och lätt. Inser att det är första gången jag drar en workshop i rörelse här på svenska – mitt modersmål. 

För snart tre år sedan inbjöd Outi Markkula vid liikekieli.com några danskonstnärer med olika språkbakgrund för att samtala kring flerspråkighet i danskonstens kontext. Jag var glad över initiativet och inbjudan då jag funderat en hel del över språkets betydelse i (dans)konsten och skapandet överlag men relativt sällan haft möjlighet att samtala om det. Jag är själv finlandssvensk men har studerat (och oftast arbetat med) danskonst på finska och engelska.

Jag blev särskilt medveten om hur lite jag överhuvudtaget har dansat på mitt modersmål då jag för första gången undervisade i rörelse vid det svenskspråkiga utbildningsprogrammet i skådespelarkonst vid Konstuniversitetets Teaterhögskola 2018. Samtidigt som det var härligt och inspirerande att få använda svenska i en sådan kontext, insåg jag att jag ofta saknade ord – ett språk – för flera av de fenomen jag ville tala om. Det kändes plötsligt lite sorgligt att inte kunna uttrycka mig på mitt eget språk i den kontext jag levt i, arbetat i, skapat i under hela mitt vuxna liv.

Vi lägger oss på rygg och breder ut armar och ben över golvet. Låter dem falla slappt. Känner efter hur skelettet, alla ben, flyter mitt inne i kroppen. Ser benstrukturerna, vita och hårda, i sinnet. Låter sedan konsistensen på benen förvandlas till smör som stått länge i rumstemperatur. Låter oss falla djupt in i kärnan av kroppen. Hjärnan smälter. Här börjar kroppens resa.

I och med Tanssi ja monikielisyys / Dans och flerspråkighet – initiativet föddes idéer till olika aktiviteter som på olika sätt berörde dans och språk. Jag hade redan tidigare planerat att i samarbete med Zodiak – Centret för ny dans ordna en kurs med syfte att mötas på svenska i danskonstens kontext, och Markkulas initiativ fungerade som en puff vidare i den riktningen. Våren 2023 organiserades kurshelheten På tal om dans! under ledning av tre finlandssvenska danskonstnärer: koreografen, dansaren Liisa Pentti; koreografen, dansaren Sara Grotenfelt; och mig. Tanken var att kursdeltagarna skulle ha möjligheten att:

1. Konkret uppleva tre olika infallsvinklar till rörelse/koreografi (i form av workshop).
2. Uppleva tre olika dansverk tillsammans.
3. Samtala om upplevelsen av dansverken (och möjligtvis även i relation till workshoparna) med kursledarna och de övriga deltagarna efter varje föreställning.

Kurshelheten förverkligades i tre etapper mars-maj 2023. Pentti, Grotenfelt och jag höll varsin tre timmar lång workshop i Zodiaks C4 studio. Var och en av oss besökte också en på förhand utvald föreställning med våra workshop-deltagare. Vi träffades på tre-man-hand innan kurshelheten inleddes för att samtala om innehållet i våra workshopar, och för att komma överens om en gemensam struktur för samtalen efter föreställningarna. Vi hade också kontakt under våren för att dela erfarenheter och höras vid om varandras upplevelser av kurserna.

Kroppen skriver fram sitt inre landskap i utrymmet. En poetisk ström genom tid och rum. Rör sig genom, förbi, intill, kolliderar med andra landskap – stora och små, inre och yttre. Kroppar som vibrerar, ålar sig, flyter, skakar, spänner sig, studsar….skapar tillsammans ett landskap i ständig metamorfos. Blytung och fjäderlätt, alldeles intill varandra, i tid eller rum. Någonstans föds en lekfull duett, som övergår i en vemodig kvintett.

Den första workshopen (under min ledning) gick av stapeln en fredag i mars. Den inleddes med att vi kort presenterade oss för varandra och berättade varför vi var där. Sedan hängav vi oss åt den baspraktik jag arbetar med då jag arbetar, undervisar, skapar. Vi lät oss sjunka in i vår kroppsliga materia och lockade sedan kroppen att tala sin poesi bortom förnuftet. Varvade soloarbete och reflektioner med kollektiv ögonblicklig (instant) komposition i två grupper och tillsammans. 

Vi vill ha mycket golvtid eftersom det är härligt att röra sig och röra sig tillsammans. En av oss säger att hon kanske aldrig njutit så av sin dans förut. Jag är glad och inspirerad, berörd. Och får skratta så tårarna rinner.

Tillsammans upplevde vi sedan SOMETHING AND NOTHING ABOUT DARKNESS av och med Sanna Blennow och Mikko Niemistö på Zodiaks Stage. Efter föreställningen fick vi träffa Blennow och Niemistö och diskutera med dem – på svenska. Vi var fulla av intryck, tankar, känslor och konstnärerna svarade gärna på våra frågor och lyssnade till våra reflektioner. Det verkade som att tillfället var givande för såväl kursdeltagare som konstnärer.

Med kursdeltagarna i min grupp talade vi bland annat om hur det kändes befriande att fritt kunna reflektera, elaborera på sitt eget språk – i samband med både workshopen och föreställningen. Ibland kändes det svårt att hitta ord för det vi upplevde eller såg, men inspirerande när vi tillsammans hittade orden. Vi konstaterade också att detta har varit en givande kontext att för olika aktörer att mötas i, och att komma i kontakt med en konstart (och varandra) genom att både göra, se och prata. 

Hoppas på fler möten och samtal i rörelse, med rörelse, om rörelse, också på svenska!

Känns lite vemodigt att avsluta.

Kan det vara så att någonting alldeles speciellt också sker i kroppen, i dansen, i kompositionen kroppar i rummet när vi talar och hör vårt eget språk (känslospråk) talas före, under, mellan, intill, ovanför, efter rörelserna? Orden når långt in. Rör oss där, på djupet. Sätter tidiga kroppsminnen i gungning. Dansar med oss, dansar oss.

Karolina Ginman är freelance danskostnär, baserad i Helsingfors. Genom sin konstnärliga praktik lockar hon kroppen att tala bortom förnuftet, och poetiskt material att blomma fram ur det subjektiva och kollektiva förmedvetna. Till hennes senaste scenverk hör Fluvial (2022), A Human Ensemble (2020) och i samarbete med Rasmus Slätis Gräns/Hermes (2022). Hon samarbetar regelbundet som dansare med bl.a. koreograferna Mikko Niemistö, Elina Pirinen, och Margrét Sara Guđjónsdóttir. Åren 2023-25 arbetar Ginman med statens 3-åriga konstnärsstipendium.

På tal om dans! – kurshelheten förverkligades i samarbete med Zodiak – Centret för ny dans i tre etapper våren 2023 under ledning av koreograferna, dansarna Karolina Ginman, Sara Grotenfelt och Liisa Pentti.

Artikelbild: Anni Alanen

TIEDOTE

Tanssin verkkolehti Liikekieli.comia julkaiseva Tanssin Liikekieli ry on päätetty lakkauttaa. Lopettamispäätöksen teki yhdistyksen vuosikokous hallituksen ehdotuksen perusteella. Liikekieli.com julkaisee viimeiset artikkelit kesän 2023 aikana. Yhdistyksen toiminta lakkaa vuoden 2023 lopussa.

Toiminnan päättymisen taustalla on taloudellisten toimintaedellytysten puute, johon ei ole löytynyt kestävää ratkaisua aktiivisista yrityksistä huolimatta. Yhdistyksen hallitus julkaisi 20.3.2023 Liikekieli.comin verkkosivuilla kirjoituksen Tanssin verkkolehti Liikekieli.com pohtii toimintansa edellytyksiä, jossa lopettamispäätökseen johtavia syitä on avattu laajemmin.

Vuonna 2004 perustetun verkkolehden yli 1600 artikkelia sisältävä arkisto pitää sisällään merkittävän otannan suomalaisen tanssitaiteen lähihistoriaa. Artikkeliarkisto tullaan säilyttämään ja se tulee jatkossakin olemaan lukijoiden saatavilla. Eri arkistointimahdollisuuksia selvitetään parhaillaan. Lehden verkkosivu pyritään pitämään auki ainakin vuoden 2023 loppuun saakka, mahdollisuuksien mukaan pidempäänkin. Arkistoinnin etenemisestä tiedotetaan lisää syksyllä.

Liikekieli.com on 19 toimintavuotensa aikana kasvanut keskeiseksi suomalaisen tanssitaiteen ja -journalismin toimijaksi. Lehden erityispiirteenä on alusta asti ollut taiteilijalähtöisyys ja saavutettavuus: Liikekieli.comiin on voinut kirjoittaa matalalla kynnyksellä ja sen koko sisältö on ollut maksutta luettavissa lehden verkkosivuilla. 

Liikekieli.comin toiminnan loppuminen on surullista ja iso menetys tanssin kentälle. Toisaalta se tekee näkyväksi, millaisia seurauksia rahoitusleikkauksilla ja lyhytjänteisellä rahoituspolitiikalla konkreettisesti on. Kun resursseja ei ole, vastuullisin ratkaisu on toiminnan lopettaminen. 

Yhdistyksen hallitus haluaa kiittää kaikkia lehteen kirjoittaneita ja sen parissa työskennelleitä sekä lehden lukijakuntaa. Olemme ylpeitä Liikekieli.comin 19-vuotisesta taipaleesta, jonka osa olemme saaneet olla. 

Lisätietoja: 

Liikekieli.comin päätoimittaja Outi Markkula
info.liikekieli@gmail.com

Artikkelikuva Pixabay

Aloitin tanssielokuvien parissa 2008, jolloin valmistui esikoiselokuvani Breath yhteistyössä ohjaaja-kuvaaja Mika Ailasmäen kanssa. Elokuvassa seurataan kuinka ‘Kati’ (minä) irrottautuu tupakoinnista, projektin edistymistä kommentoi ‘Katin’ ideaaliminä ‘Miss Roi’. Elokuvan konsepti oli yksinkertainen: vieroitusoireita liennytettiin tanssimalla bussipysäkeillä ja keuhkojen puhdistumista mitattiin sulkellusharjoituksin. Esikoiselokuvassa halusin ottaa haltuun elokuvakerronnan lainalaisuuksia ja varsinkin editoimisen mahdollisuuksia liikkua eri tasojen välillä. En ollut tuttu vielä taiteenlajin kanssa, mutta ymmärsin heti, että elokuva on minulle luonteva kommunikaation muoto.

Nyt 15 vuotta myöhemmin, työskenneltyäni kymmenen vuotta Loikka-tanssielokuvafestivaalia organisoiden, valmistettuani yli 20 lyhytelokuvaa ja koulutettuani alalle uusia tekijöitä voin sanoa, että olen tullut melkoisen tutuksi taidelajin kanssa. Työskentelen elokuvissani käsikirjoittajana, ohjaajana, koreografina, leikkaajana ja tuottajana, mutta yleensä en halua omata kaikkia näitä hattuja. Pidän tavattomasti työskentelystä muiden koreografien kanssa.

Kommunikaatiota ja yhteyteen pyrkimystä

Lähti luomistyöni liikkeelle sitten liikkeellisestä ideasta, teemasta tai aiheesta ovat kysymykseni seuraavat: Mitä tämä  kommunikoi? Millaisia teemoja siihen liittyy? Miten tämä liittyy maailmaan, jossa elämme? Miksi juuri minun on kerrottava tämä?

Minun on tutkittava teoksen teemoja useasta eri näkökulmasta, jotta löydän parhaat mahdolliset keinot sen kommunikoimiseen. Ja koska lajini on lyhytelokuva, yritän löytää teoksiini myös mahdollisimman ekologisen tavan välittää viesti, kerroksellisuutta hyödyntäen. Olenhan tekemisessä tanssin kanssa, joka on oiva tunteiden ja varsinkin elokuvassa moniuloitteisten teemojen välittäjä.

Teoksillani pyrin aina jonkinlaiseen yhteyteen kokijan kanssa. Siksi se, miten ja mitä teoksillani viestin, on minulle tärkeää. Elokuvan kokija tulee kuitenkin tekemään omat tulkintansa teoksesta, halusin niin tai en. Ihmisellä on luontainen tarve ymmärtää kokemaansa, luokitella tai analysoida sitä jollakin tapaa. Muodostaa kokemuksesta jonkinlainen kognitiivisesti ymmärretty, käsite, selittää teos jotenkin omasta kokemuspiiristään käsin. Esimerkiksi kun katsomme kuvaparia tyhjästä lautasesta ja henkilöstä, muodostamme välittömästi sillan näiden kuvien välille. Se, miten käsitämme kuvien syy-yhteyden, värittyy oman kokemushistoriamme kautta. Yksi voi tulkita henkilön kärsivän nälkää, kun toinen ajattelee hänet kylläiseksi.

Olen tästä hyvin tietoinen tehdessäni valintoja. Silti tiedän, etten koskaan pysty hallitsemaan kaikkien kokijoiden tulkintoja, eikä se totta puhuen ole mielestäni edes kiinnostavaa. Mutta kiinnostavaa on, kun teos tulee  tulkituksi  hyvin eri tavalla. Silloin alkaa vuoropuhelu ja siitä voi syntyä  jotain uutta, joka laajentaa ihmisten välistä ymmärrystä.

Elokuva on kerronnan tavaltaan hyvin lineaarinen ja nykyihminen on oppinut taitavaksi elokuvien tulkitsijaksi. Yhteys kuvien välille syntyy nopeasti, epäjohdonmukaisuudet kerronnassa tulevat esiin välittömästi ja odotukset tunteita liikuttavaan, sujuvaan katsomiskokemukseen ovat korkealla. Elokuvakerronnan lainalaisuuksien ymmärtäminen onkin mielestäni tärkeä ottaa haltuun tanssielokuvia tehdessä. Tanssi abstraktina elementtinä tuo elokuvakerrontaan jo oman erilaisen tasonsa. Siinä missä objektit, sanat, ilmeet ja ympäristöt viestittävät hyvin konkreettisella tasolla, viestii tanssi toisin. Se ei juurikaan kommunikoi kognition tasolla, vaan iso osa viestistä saavutetaan kehollisina tuntemuksina ja muistumina kokemuksista. Kinesteettisen empatian kautta tanssi voi puhutella suoraan tunnetasolla melko huomaamattomasti.

Esimerkki 1.

Elokuvan henkilö viiltää paperiarkin reunalla sormeensa haavan – kavahdamme tapahtumaa, ennen kuin edes ajatus kivusta syntyy.

Esimerkki 2.

Henkilö laittaa sormensa vaistomaisesti suuhunsa ja irvistää – hymähdämme, sillä kokemus on meille tuttu. Voimme jopa kokea sormen aromit kielellä. Keho muistaa.

Samastuminen tilanteeseen tapahtuu nopeasti ja kokijalle syntyy tunteita. Olen pohtinut tätä kehollista samastumista tanssin suhteen paljon. Usein huomaan miettiväni, kykenevätkö kaikki samastumaan tanssijan kehollisin suorituksiin. Olen taustaltani ammattitanssija ja vaikka en aktiivisesti enää tanssi, pystyn kehossani samastumaan tanssijoiden huippusuorituksiin. Pystyn ikään kuin kokemaan liikkeet kehossani ja pääsen siten heidän tanssiinsa ‘sisälle’. Kehoni vastaanottaa viestin ilman, että ajattelen kokemusta. Vastaanotan viestin vähän samalla tavalla kuin musiikkia kuunnellessa. Kuunnellessani musiikkia harvoin tutkin ja analysoin sen rakenteita, yksittäisiä sävelkulkuja tai rytmityksiä, tai etsi niille merkityksiä. Musiikki koetaan, eikä sitä tarvitse selittää. Tanssin katsominen ei siis ole minulle vain visuaalinen ja esteettinen tapahtuma, se on myös kehollinen kokemus. Onko näin myös sellaisen katsojan kohdalla, joka ei ole koskaan pidellyt jalkaansa yli 90° kulmassa tai tehnyt niitä lukuisia piruettiharjoituksia ennen hyvän tasapainon löytymistä? Vai jääkö kokemus visuaaliseksi taituruuden ihailuksi?

Varmaan molempia. Mutta minulle briljanttia suoritusta tärkeämpää ja mielenkiintoisempaa on se, mitä se tanssi kertoo tai mistä se kommunikoi, eli mitä se viestii. Ja kuinka yhdistän nämä toisilleen sopivat taidemuodot, elokuvan ja tanssin, orgaaniseksi itsenäiseksi teokseksi.

Käsikirjoittamisen prosessista 

Yleisin sysäys projekteilleni lähtee ideasta, joka syntyy kohtaamisista muiden kanssa. Toisinaan minulle tarjotaan valmista koreografiaa, jota alamme yhteisesti työstämään elokuvalliseen muotoon. Toisinaan taas itseäni kiinnostava aihe tai teema saattaa minut yhteen toisen koreografin kanssa. Kaikissa tapauksissa prosessi sisältää paljon tanssisaliharjoittelua ja kirjoittamista.

Olen omaksunut käsikirjoittamisen työvälineekseni kehittäessäni elokuvien dramaturgiaa ja hahmottaakseni esiin nousevat teemat sekä sen, mitä teos viestii. Tein niin myös lavateoksia luodessani, joten käsikirjoittaminen on minulle luontevaa. Mutta tanssi ei oikein taivu sanoiksi, tai oikeastaan sanat eivät yllä kuvaamaan sitä, mihin liike pystyy, ja siksi kirjoittamisen rinnalle olen omaksunut käytännön harjoitukset tanssisalissa.

Tanssisalissa aloitan työskentelyn autenttisen liikkeen harjoituksen tai improvisaation kautta. Sillä tavoin viritän itseni ja aukaisen kehoni ‘ajattelemaan’. Sitten asetun joko seuraamaan tai ohjaamaan koreografian valmistamista. Tässä osiossa myös videokuvaan materiaalia taltioiden tai testaten jotain kuvaustapaa. Nämä kuvamateriaalit tulevat osaksi käsikirjoitusta, jolla viestimme työryhmän sisäisesti. Tietysti on pitkälti resurssikysymys kuinka paljon tätä voidaan tehdä, mutta työryhmän sisäisen kommunikaation sujuvuuden vuoksi se on ollut merkittävää ja pidän siitä mahdollisuudesta kynsin ja hampain kiinni.

Kun rahoitus on varmistunut ja tulevasta teoksesta on valmiina jokin kirjallinen tuotos ja videomateriaalia (toisinaan vain referenssivideoita) tapaan muun työryhmän (kuvaajan, äänisuunnittelijan, säveltäjän, pukusuunnittelijan, lavastajan). Käymme läpi olemassa olevan materiaalin, kehitämme sitä edelleen ja alamme suunnitella toteutusta. Tämä vaihe on yksi mieluisimmista vaiheista. Teos alkaa muuttua työryhmän yhteiseksi maailmaksi. Ohjaajana roolini on olla kippari, joka navigoi projektia suunnittelijoiden loistavien ideoiden ristiaallokossa saman tuulen alle, niin että kaikilla on sama suunta, ja kaikki ovat tekemässä samaa teosta.

Neljä kertaa koreografiaa

Toisinaan koreografia tanssielokuviini luodaan neljä kertaa tai neljässä osassa: 1) mielikuvissa 2) harjoitussalissa 3) kuvauspaikalla ja 4) leikkauspöydällä.

Ensimmäiset ideat koreografiasta elokuvissani tapahtuvat mielikuvissani kolmiulotteisina tuntemuksia ja kuvina. Ensimmäisiin kirjallisiin hahmotelmiin saatan kuvailla melko tarkasti tanssin ja kuvan suhdetta. Ennen koreografian valmistamista kuvittelen siis tanssin erilaisina kuvina, eri kuvakoossa tai kulmissa, liikkuvan kameran kera tai ilman. Hahmottelen siten sitä fyysistä tuntoisuutta, mitä kussakin kohtauksessa tavoittelen. Kirjoittamisen lisäksi myös piirrän paljon ruutuja, joiden sisällä on tanssivia pikku-ukkoja. Tällä tavoin alan hahmottelemaan teoksen isoja linjoja, rytmiä ja dramaturgiaa.

Toisessa vaiheessa, harjoitussalissa, alan ensin rakentamaan koreografiaa tanssijoiden ja koreografin kanssa. Testaan koreografiaa kameran kanssa tai kautta katsoen. Kuvaan ja analysoin kuvia, kunnes kudelma on sellaisessa vaiheessa, että voin kutsua varsinaisen kuvaajan paikalle. Työskentelen aina ammattikuvaajan kanssa ja resursseista riippuen harjoittelemme ja tutkailemme liikkeen ja kuvan suhdetta useampana päivänä. Se on kuvauksen, visuaalisuuden ja kerronnan tutkimista, parhaiden valintojen etsimistä ja tärkeä osa kuvaajan ja ohjaajasuhteen rakentamista. Olen kiinnostunut siitä, miten kuvan ja liikkeen suhde rakentuu orgaaniseksi ilman että kumpikaan alistuu toiselle. Kuinka tanssi ja kuva luovat parhaalla mahdollisella tavalla yhteistä ilmaisua palvelemaan teoksen teemojen ja viestien välittymistä. Koreografian on aiheen käsittelytavasta riippuen liityttävä teoksen tarinaan tai teemaan. Vältän tanssin dokumentointia, vaan kuvakerronnassa etsitään parhaat kuvakulmat, kuvakoot ja kameraliikkeet, jolla toivottu viesti välittyy – eli tarinallisuus ei ole aina välttämätöntä.

Usein koreografinen työskentely alkaa ennen kuin kuvauspaikat ovat selvillä. Kun ne ovat löytyneet, on tärkeää vierailla ja mielellään harjoitellakin paikalla, sillä myös ympäristö usein  muovaa koreografiaa. Tässä vaiheessa koreografia adaptoidaan ympäristöön ja vasta sen jälkeen tehdään kuvaussuunnitelmat.

Joskus tässä vaiheessa huomataankin, että jokin ympäristössä oleva elementti (maa-alusta, tilojen arkkitehtuuri tms.) vaikuttavat koreografiaan. Pidän tätä vaihetta ehdottoman tärkeänä kuvausten sujuvuuden kannalta.

Neljäs koreografinen vaihe tapahtuu leikkauspöydällä. Leikkaan itse suurimman osan elokuvistani. Työvaihe on yhtä aikaa haastava ja palkitseva. Tuntikausien istumisen lisäksi on siedettävä omaa kriittistä arviointia. Tässä vaiheessa paljastuvat kuvauksissa tehdyt virheet ja puutteet. Koska olen elokuvieni kirjoittaja ja usein myös koreografi, on minulle kertynyt prosessista valtavat määrät muistia ja tietoa, ja sokeudun helposti materiaalille. Leikkaaminen onkin työvaihe, joka sisältää paljon tuskallisia ‘kill your darlings’ -valintoja. Toisinaan koreografiakin voi mennä uusiksi, jos rytmi ei vain kulje oikein. On oltava rohkea ja antauduttava leikkaamisen prosessiin. Välistä on kuljettava vastavirtaan, eksyttävä metsikköön ja uskottava, että alussa luodut päämäärät ja tavoitteet ohjaavat työskentelyä.

Koreografi Alpo Aaltokoski kannusti minua nuorena koreografina tuskaillessani teoksen muuttuneen alkuperäisestä suunnitelmasta: “Luota siihen, että tässä uudessa muodossa näkyy teoksen prosessi, sen aikana kuljettu matka ja kaikki teoksen historia. Elementit ovat siellä, vaikka eivät näy konkreettisena ja muoto on eri.”

Tanssielokuvan valmistaminen on pitkä prosessi ja matkalla on monta vaihetta kuunnella, mikä siitä on tulossa. Se pakottaa pitämään mielen avoinna ja luottamaan intuitioon. Ja Aaltokosken antama neuvo kannattelee minua edelleenkin.

Kati Kallio

Dance artist, filmmaker, curator, educator

Artikkelin englanninkielinen alkuperäisversio About the choreographic process in dance film on julkaistu 25.5.2023 LOÏE. Magazine of Dance, Performance and New Media -verkkolehden numerossa 12. 

Artikkelikuva Breath-tanssielokuvasta: Heli Sorjonen

Aito vuorovaikutus vaatii taitoa pysähtyä. Kohtaaminen on mahdollista, kun on valmis virittäytymään toisen taajuudelle. Kiireisessä rytmissä rauhoittuminen ja muutama syvä hengitys voi tehdä ihmeitä. Toisinaan vaaditaan enemmän.

Oululaiset luokanopettaja-tanssikasvattajat  Eerika Arposalo ja Paula Puumalainen kuuluvat Tanssireitti-työryhmään, jonka tavoitteena on tuoda tanssikasvatusta peruskouluarkeen. Tanssiteknisten seikkojen sijaan Tanssireitti-kokonaisuudessa korostuu ilmaisullisuus sekä vuorovaikutus-, tunne- ja itsesäätelytaitojen vahvistaminen tanssikasvatuksen keinoin. Suunnittelukeskusteluissa ja lasten kanssa työskennellessä on noussut esille vireystilan vaikutus mielekkääseen työskentelyyn. Vireystila kiteytyy kykyyn kuunnella kehon kokonaistilaa sekä aktivoida ja rauhoittaa itseään erilaisissa tehtävissä ja ympäristöissä. Keskusteluiden yhteydessä syntyi havainto, että kehon kuuntelu ei ole haaste ainoastaan lapsille. Vireystilan tunnistaminen on taito, jossa aikuisellakin on jatkuvasti harjoiteltavaa ja huoltamista. 

Opettajalla on kymmeniä aktiivisia ihmissuhteita päivässä ja hän reagoi yhden tunnin aikana lukuisiin ärsykkeisiin ja vastaa toisistaan poikkeaviin tarpeisiin. Työn luonne on sellaista, että toiminta katkeaa ja keskeytyy jatkuvasti. Taukoina toimivat välitunnit, jotka helposti täyttyvät valmisteluista ja palavereista. Tilaa hiljentymiseen ei ole helppoa löytää. Koulurakennukset voivat olla tilaratkaisuiltaan tai akustiikaltaan sellaisia, että ne eivät mahdollista vetäytymistä hetken hiljaisuuteen. Paula Puumalainen tunnisti rauhoittumisen tarpeen kouluarjen sykkeessä ja tarttui haasteeseen. Hän käynnisti työyhteisössään hiljaisen välitunnin:

Tammikuun pimeydessä tein aloitteen koulun aikuisten hiljaisesta välitunnista. Se on välitunti jumppasalissa väliverhon takana. Hämärässä salissa soi rauhoittava musiikki ja tilassa on jumppamattoja ja huopia. Sinne tullaan olemaan hiljaa, pötköttelemään omassa rauhassa ja laskemaan kierroksia. Huolellisen aikataulujen kartoittamisen jälkeen viikosta löytyi yksi aika, jolloin jumppasali on vapaa hiljaista välituntia varten. Se on keskiviikko. Oikeastaan varsin täydellinen aika, jos käytettävissä on vain yksi päivä viikossa. Hiljainen välitunti löysi heti kohderyhmänsä; sinne on alusta asti osallistunut opettajia. 

Yllätyin omasta kokemuksestani ensimmäisellä hiljaisella välitunnilla. Vasta kun tilaisuus rauhoittumiseen tarjoutui ja huovan alla suljin silmäni, tajusin kuinka kovilla kierroksilla käyn. Ensin tunnistin levottomuuden. Paikallaan olo tuntui sietämättömältä. Teki mieli korjailla peittoa, vaihdella asentoa, sittenkin mennä hoitamaan asioita. Onneksi tilassa oli muitakin levähtäjiä. Jostain syystä lepääminen tuntui luvallisemmalta, kun siihen oli ryhtynyt minun lisäkseni muitakin. Ympärillä pötköttävät kollegat auttoivat sittenkin valitsemaan paikallaan pysymisen.

Kokemusta rauhoittumaan vetäytymisen vaikeudesta voidaan selittää sosiaalisen kehon käsitteellä. Tutkija Jaana Parviaisen mukaan (1994) sosiaalinen keho tarkoittaa kulttuurin muovaamaa käsitystä siitä, mikä on soveliasta kehollista olemista. Ymmärrys kehosta on kulttuurisesti totuttujen ja hyväksyttyjen toimintamallien suuntaamaa. Sosiaalisesta kehosta ei voi lopullisesti luopua, mutta voi muuttaa omaa ymmärrystä omasta kehostaan, ja näin uudistaa kehollisuuden kokemusta. Hiljaisella välitunnilla sosiaalisen kehon määritelmä laajentuu. Siellä luovutaan kollektiivisesti totutuista normeista ja tehokkaasta pystyasennosta.

Hiljentyminen auttaa tiedostamaan kehon tilan. Kehon ja kognitiivisten toimintojen välillä on muutamia siltoja, joiden kautta tietoa siirtyy kehosta tietoisuutemme piiriin. Yksi voimakas sisäisten tuntojen konkretisoija on hengitys. Hengitysrytmiin vaikuttavat sisäiset tunnetilat, kuten hermostuminen, ihastuminen ja väsymys. Tarkkailemalla hengitystä on mahdollista tiedostaa ja halutessaan päästä käsittelemään sisäistä maailmaa. Hengitys ja tietoisuustaidot kulkevat käsi kädessä ruumiintiedon muodostuksessa. Hiljainen välitunti tarjoaa tilan hengityksen tarkasteluun:

Hiljaisella välitunnilla levottomana maatessani ymmärsin siirtää huomion hengitykseeni. Havaitsin hengittäväni pinnallisesti. Sykekin oli melko korkea. Aloin kuljettaa ajatustani kehonosissa. Havainnoin lihasjännityksiä, joita oli mahdollista purkaa. Vapautin puristuksen reisistä sekä keskivartalosta, painontunteen rinnan alueelta ja päästin kasvojen ilmeet sulamaan. Lopussa tunnistin vihdoin sykkeen laskeneen ja vireystilan asettuneen rauhallisemmaksi. Jälkiviisaana voi todeta, että mikrotauko muutamine syvine hengityksineen ei olisi riittänyt.

Ennen hiljaista välituntia työpäivääni oli kuulunut muutama tunti tavallista opettajan työtä, ei erityisen stressaavia tilanteita tai poikkeuksia. Pysähtyessäni kuulostelemaan itseäni, en tiennyt olevani niin kierroksilla. Tämä herätti minussa oivalluksen, että koulupäivä sosiaalistaa helposti rytmille, joka ei suosi rauhoittumista ja itsen kuuntelemista, vaan ohjaa tehokkaaseen ajankäyttöön ja nopeaan reagoimiseen. Tämä rytmi voi jäädä epäterveellä tavalla päälle ja vaikuttaa hyvinvointiin. Oivalsin, että minun on niin normaalia olla jatkuvassa ylivireystilassa, että en edes tunnista sitä. 

Opettajan tapa olla kehossa välittyy oppilaille. Rauhallinen keho ja lempeä katse luovat rauhallista ja lempeää ilmapiiriä. Väsymys ja stressi puolestaan heikentävät empatian kokemista ja oppimista. Rauhoittumisen paikkojen vaaliminen on iso ilmapiiriteko. Yksi hiljainen hetki viikossa on hyvä alku, mutta sellainen tarvitaan joka päivä. 

Kehotietoisuus ja kokemusten jakaminen luovat sanastoa vuorovaikutukselle. Kehoon laskeutumisen kautta on mahdollista huomata kehosta nousevia tiedostamattomia tiloja, oloja ja tarpeita. Nämä kokemukset eivät ole valmiiksi sanoina. Kehosta tihkuu tietoa ja tiedostamisen kautta se muovautuu symboliseen, sanalliseen ja täten jaettavaan muotoon. Sanallistetut yhdessä jaetut kokemukset luovat kollektiivista tietoa.

Eerika Arposalo on opettanut luokanopettajaopiskelijoita Oulun yliopistolla. Tuntien jälkeen on pysähdytty kuuntelemaan ruumiin tuottamaa reflektiota. Opiskelijat ovat kirjoittaneet ja jakaneet koetusta. Arposalo kirjoittaa välittömästi opetuksensa jälkeen: 

”Yläselkä on aistikas, jotenkin painava, mutta elävä. Alaleuka roikkuu rentona. Oli kaunis keskittyneisyyden tila. Todella kaunis, lahja, aarre. Sen koen usein, kun opetuksessa ollaan kehon, taiteen ja kollektiivisen ajattelun äärellä. Takareisissä suhisee veri ja hermoimpulssit. Keho on opetuksen jälkeen pehmeä, onnellisen oloinen. Lapaluissa tuntuu kannattelu. Lihastonus on korkeampi kuin ei-opetuksellisina aikoina. 

Tunnin jälkeen makaan lattialla. Tunnen jostain syystä pulssin pulppuavan oikeassa nilkassani. Pää on täynnä informaatiota, tapahtumat suhisee. Niin tarpeellinen pysähtymisen hetki, tällainen on arvokasta, kuin hengittäisi. Kehossa on kuplivaa energiaa, se juurtuu hitaasti, leijuu vain. Loppupiirissä joku kommentoi, että loimme oman maailman. Sitten saapuu väsymys, silmäluomiin ja alaleukaan. Olen antanut, olen vastaanottanut. Suuri pudotus, lihat valuu tarrautuen viimeisillä säikeillä luiseen rankaan. Ja vilu, hei tämä on mulle tuttua!”

Rauhoittuminen ja oman kokemusmaailman tarkastelu on välittämisen teko itseä ja toisia kohtaan. Se luo alustan oman vireystilan säätelylle ja terveelle vuorovaikutukselle. Luomalla  kulttuuria, jossa tämä on mahdollista, annamme mahdollisuuden kestävälle ja paremmin voivalle yhteisölle. 

Eerika Arposalo & Paula Puumalainen

Eerika Arposalo ja Paula Puumalainen ovat työskennelleet tanssikasvattajina ja taiteilijoina aikuisikänsä. He ovat taide- ja taitopainotteisia luokanopettajia ja kuuluvat Oulun kaupungin Tanssireitti-työryhmään. Sen tavoitteena on tuoda säännöllistä tanssikasvatusta sekä kehon kuuntelua peruskouluihin. 

Lähde: Parviainen, J. (1994). Tanssi ihmisen eksistenssissä. Filosofinen tutkielma tanssista. Tampere: Tampereen yliopisto jäljennepalvelu. 

Artikkelikuva: Sini Liimatta. Kuvassa Paula Puumalainen ja Eerika Arposalo.

Provocation

What is behind the words? What is before the words? What is it, that one can only know by feeling it, or experiencing it? What is it which can not be explained with words? What is the vocabulary for a language with no words?

These are a few of the questions I often return in my work as a dance film maker. For me the potential, the excitement and the challenge in dance film is to find the ideas, the techniques, and the combinations which deal with these questions in practice. The key approach for me in this practice is a poetics.

Dance film in its physical, visual and aural languages has a poetic approach, and through that it offers radical, self-reflective, fluid and innovative strategies to address questions in meaning making, communication and storytelling.

Introduction

The provocation above is an excerpt of my remarks on the future of screendance, presented at a round table panel discussion as part of a symposium ’This Is Where We Dance Now: Covid-19 and the New and Next in Dance Onscreen’, in March 2021. Continuing from this provocation; drawing from my dissertation (submitted for the degree Master of Arts in Screendance in London Contemporary Dance School, 2019); and reflecting my own practice as a dance film maker I have mapped out this essay thinking on meaning-making through a poetics of dance film.

My practice based dissertation research ”Reading with Cixous: A poetics and politics of a feminist dance film practice” was an inquiry into what a feminist dance film practice might look like through a reconfiguring or a re-thinking of dance film from a feminist perspective. In the dissertation I placed Hélène Cixous’ poetic and feminist writing in the centre, drawing connections between poetic dance film and feminist film theory. The research opened up an investigation about meaning-making in the excesses of written and spoken language, where the constructed meanings, codes and norms within both choreography and film language were explored and questioned.

In this essay I continue the investigation on meaning-making in poetic dance film practice, and map out the next steps in this inquiry. My approach in this essay is creative, poetic and speculative, while asking: Can dance film – in its non-verbal, poetic, moving and visual languages – be used as a way to question meanings in our written and spoken language?

Drawing connections between Lyn Hejinian’s theory on poetics, Hélène Cixous’ feminist philosophy, Maya Deren’s poetry of film, and my own artistic work I will discuss and analyze the different strategies of poetic dance film in addressing and questioning meaning-making.

‘‘Her language does not contain, it carries; it does not hold back, it makes possible” 

-Hélène Cixous

Language

The written and spoken language in our every-day life is primarily and the most often used for communication with other people. In this every-day use of a language we rarely stop to think about a meaning of a specific word, or meaning-making strategies through our use of the words, the sentences, or the structures of a language. In order to start an inquiry into meaning-making within the non-verbal languages of dance film, let us first briefly pause on this consideration in the written and spoken language.

Thinking, writing and speaking is language; language is words; words have meanings; and these meanings are socially and culturally constructed and agreed. Also, the words always refer to something – this something being at distance – attaching itself into ’an image’ of things seen, experienced, learned, agreed, or imagined, for example. If we wish to re-think, question or deconstruct meanings within a written or spoken language, the challenge, though, lies immediately within the language itself: Questioning the meanings requires the use of the very language it aims to criticize.

For me, this is where poetry steps in. Lyn Hejinian writes: ’Language is nothing but meanings, and meanings are nothing but a flow of contexts’ (2000, p.1), continuing: ’Poetry comes to know things as they are. But this is not knowledge in the strictest sense; it is, rather, acknowledgement – and that constitutes a sort of unknowing. To know that things are is not to know what they are, and to know that without what is to know otherness (ie. the unknown and perhaps unknowable). . .This acknowledging is a process, not a definitive act; it is an inquiry, a thinking on’ (2000, p. 2).

Hejinian’s idea on poetics as a language of inquiry, as a thinking on, and as a process of unknowing has played an important role in my recent years’ artistic work. Also, looking at and analyzing films themselves as language, as a certain sign system creating meanings, has been central for me and so it is for this text and its ideas. Moving images and their visual language, body language, and choreography as language – all combined in dance film making – have brought me into thinking how to use these languages and the means of their meaning-making.

Looking behind, before and beyond the words and ’writing’ with images has provided me a poetic practice where to also give way for the problematics of questioning meaning-making in the written language.

Beyond codes 

”My writing watches. Eyes closed.” (Cixous, 1991, p.3).

The ideas of writing with images and looking behind the words ally with Hélène Cixous and her creative and radical tools to use the written language. Cixous (b. 1937) is a French philosopher, poet and feminist writer whose writings work with non-linear, poetic and reflective techniques in deconstructing traditional meanings, names and social codes and their use within written, spoken and academic languages. Cixous’ writings lay out and make visible the social constructions of our written and spoken language, and provide a wide range of thoughts and ideas on questioning these constructions as well as the language used to support them, for example:

I write ”mother”. What is the connection between mother and woman, daughter? I write ”woman.” What is the difference? This is what my body teaches me: first of all, be wary of names; they are nothing but social tools, rigid concepts, little cages of meaning assigned, as you know, to keep us from getting mixed up with each other. . . . But my friend, take the time to unname yourself for a moment. Haven’t you been the father of your sister? Haven’t you, as a wife, been the husband of your spouse, and perhaps the brother of your brother, or hasn’t your brother been your big sister? . . . . As soon as you let yourself be led beyond codes, your body filled with fear and with joy, the words diverge, you are no longer enclosed in the maps of social constructions, you no longer walk between walls, meanings flow. (1991, pp. 49-50)

Meanings flow, and where the words construct and capture our reality, so the images do. The way Cixous unfolds and ’paints’ images with her language – for us to see the assigned and unquestioned names, roles, and meanings – the way I’d like to ’write’ with my dance films. Reading Cixous and learning from her techniques to expand language on its excesses has greatly impacted my thinking, and I see that dance film has an access to a wide range of these techniques, too. 

Cixous’ effects resonate in my work at all levels, from the selected subject matters to working methods to technical choices of executing a film. At the level of the creative work, I see meeting points with my film practice and Cixous’ ideas in presenting and exploring a subject poetically: pieces detached, separated and rearranged – in parts – as a non-linear whole. Poetics as a strategy in creating a film script or a choreography of the film, for example, opens up possibilities to navigate a selected subject in a multi-directional, multi-layered, and contradictory ways.

Also, as dance film has a knowledge of a body in its vocabulary, it is possible to ’look’ at things not-visible; behind, before, or beyond the words – to have an access into an embodiment of an experience, or an emotion, inside. Aligning with Cixous: ’I am writing to you with my eyes closed. But I know how to read with my eyes closed. To you, who have eyes with which not to read, I have nothing to reveal’ (1991, p. 35).

Poetry of film

Cixous’s practice of writing and her use of language in creating new meanings share also similar ideas and poetic techniques with Maya Deren.

Deren (1917-1961) was a poet, filmmaker, choreographer and theorist who developed her own film practice that she called ‘a poetry of film’. In her film theory and film practice Deren criticized Hollywood cinema as a poor adaptor of prose fiction and stage drama. She wanted to re-conceive film as an art form, to remove conventional dramatic narrative from film, and to start film over from the beginning (McPherson, 2005, p. 10). Because Deren wanted to release film form from a linear, horizontal and text based narration, she approached filmmaking from other perspectives, saying for example that ‘the best study for the embryonic filmmaker is one of the time arts – i.e., the dance or music – since, after all, motion pictures are concerned with time and with movement’ (Deren, 2005, p. 131). With her exploration of movement in cinema and movement as a tool to create filmic images, Deren was one of the pioneers in dance film. Here we can see also interesting strategies in deconstructing and reconstructing structures in film language. 

Firstly, Deren points out a problem in our tendency to think in verbal terms also when we are thinking in cinematic terms. Deren draws the attention to the movement of the image and its visual conditions as the basic material of filmmaking, instead of verbal ideas. She writes: ’I came to understand the difference between contriving an image to illustrate a verbal idea and starting with an image which contains within itself such a complex of ideas that hundreds of words would be required to describe it.’ (2005, pp. 204-205). Continuing: ’A motion picture. . .is a poetic form which attempts to create and use the elements of the film medium themselves to create a new experience. Film deals with visibles. In pointing out differences between verbalization and visualization. . . [is] briefly this: the fact that you can never show ”never”. Never is a verbal idea. It is a true idea, but cannot be shown’ (2005, p. 213).

In the poetry of film, an exploration of the quality of moments, images, ideas and movements ‘focuses on the how rather than the what, drawing attention away from the narrative logic and toward the images for and of themselves. . .to the feeling, emotion, or metaphysical content of the movement’ writes Erin Brannigan in her essay ‘Maya Deren: Strategies for dancefilm’ (2011, p. 105). According to Deren herself, the filmic images contain realities which act to fulfill different functions, thus the creative action lies in structuring images by their various functions and their sequential relationships, using for example manipulation of time and space (2005, pp. 123-124).

Filmic images and their capacity to record reality, together with the creative action towards this reality – aiming to create new realities which can only exist on film – is a direct investigation into meaning-making and the use of a film language. Distinctive notion on the difference between verbalization and visualization also pins out the specific means in this visual language and activates an inquiry, a thinking on, in the creation under visual conditions, not verbal ideas, and thus the creative use of the filmic images. Through well-intentioned efforts of the use of the medium creatively it is possible to accomplish the destruction the photographic image as reality, Deren states (2005, p. 122).

In practice

The key strategies in poetic film form and in Deren’s cinematic language are verticality, depersonalization and stylization of gestures. 

Verticality works as an alternative structure for a film, opposed to a ‘horizontal’, linear narration, and can mean for example expanding moments and emotions or extending the logics of an action through camera angles, camera movement, chance of locations, and editing in the film, allowing for example the manipulation of time and space (Brannigan, 2011, p. 108).

Depersonalization refers to the way Deren sets the performer’s body free from traditional narration, roles and expectations, releasing figures from the demands of storytelling and allowing them ‘to resonate in moments that are freed in space and time’ (Brannigan, 2011, p. 113). Depersonalized performer in a poetic film transforms closer to an image than a character.

Stylization of gesture is a way of ‘manipulating movement through performance and through filming and editing to create a larger, coherent, choreographic whole’ (Brannigan, 2011, p. 120). In practice this means for example fragmenting a body by framing the image and concentrating on the movement in one body part at a the time, or creating a movement sequence from pedestrian, untrained movements in the edit.

I have used these specific poetic strategies of filmmaking in my own films Unisono (2019) created together with Sami Hokkanen and A Portrait (2022) created together with Kauri Sorvari.

Unisono deals with two simultaneous and contrasting identities within one person, creating a physical comedy on accepting oneself. The logic of the film follows not causal or linear ideas but a logic of emotion of the character, and creates a continuity of his identity through movement. A choreographed parallel action duetto for these two characters, played by one actor but in different locations, enabled us to create a ’reality’ which can only exist in the film, and to be experienced through its sequential unfolding. 

Following the idea of stylization of gesture, the choreography of the film does not exist without the camera, the camera angles, the specific shots, and editing these filmic images together. Where a movement starts in one shot, it continues in the second, and the action of the first image affects on the action seen in the second image. The two parts of the duetto filmed and danced separately, then edited together, is the main wheel in introducing the two different characters as one. This depersonalization of the main character through choreographic and cinematic means thus made it also possible to question a reality of a photographic image as such, as well as the ’image’ one shows of themselves to others. This non-linear narration of the film and the two-sided character we see thus reflects on and deconstructs the social constructions of a role, in this case of an office worker; codes of acting in a specific environment, or situation; and the narrative of self one tells to him/herself.

A few years later, in A Portrait we used similar tools, building on to the knowledge gained from Unisono. Here the film looks at an ensemble of identities within one person, encountering simultaneously while the different mind states move the character rapidly through shifting locations, seasons, colors, and emotions. The film plays with the verticality of time, i.e. manipulation of time through shifting locations and the rapid change of identities performed by one person. Through editing a continuous and repetitive movement in changing locations and identities, the conception of time in the film creates a spiral or a loop where the only continuity is the character itself. The film expands a short moment of the character’s life into the whole sequence of the film, and draws an embodied portrait on the experience of fragmented identity.

As seen above, the poetry of film driven by the movement of the performers, moving images and the movement of the camera in relation with the possibilities of manipulation of time and space, thus opens up a critical field of experimentation within a film language. Using poetic strategies in creating the film images, and in structuring them with the logic of ideas and emotions question the narrative codes in cinema. In addition, the poetic film puts into practice the poetry of movement in the content of the film, not only in the structure of the film.

Radical meaning-making

Looking at choreography and poeisis, poetics as a creative practice, I would like to finally follow Ric Allsopp’s suggestion where ‘both poetry and dance are ‘languages’ that operate in excess of the functions of language, and open the possibilities of radical approaches to coherence and affection’ (2015, p. 4). As ’poetry has its capacity for poetics, for self-reflexivity, for speaking about itself; it is by virtue of this that poetry can turn language upon itself and thus exceed its own limits’ (Hejinian as cited in Allsopp, 2015, p. 7). 

With poetics as a practice in the film language and in the choreography filmed, it is possible to approach meaning-making from this radical and creative perspective – to question and to deconstruct socially constructed structures by applying poetic strategies into them. In re-thinking and dislocating traditional meanings and functions within film through a poetics as a practice, it is possible to also suggest another, not-defining, way of thinking, knowing, or acting.

Looking at a body as a site of carrying and questioning meanings together with images creating and questioning those meanings, in a world where the meanings are mostly constructed through written and spoken language, I can not think of any language but the language of dance film matching better with this inquiry into meaning-making mutually between visual, physical and verbal languages. The creative use of the language and a play with its constructed but flowing meanings seems to actually shift and question the reality from which it draws from.

***

Vilma Tihilä is Finnish film director specializing in dance film. The key elements in her filmmaking are physicality of the moving image, a poetry of film and choreography in editing. Tihilä’s work reaches towards the ideas which can be accessed with intuition and physicality – through emotions and experiences.

Tihilä holds Master of Arts in Screendance from London Contemporary Dance School, and her most recent dance films A Portrait (2022) and Carried in Silence (2023) are award winning films in Torino with COORPI Film Award, in Brazil with The Second Place at Videodance category and in Portugal as the winner of Videodance category. Tihilä’s films have been screened at various festivals internationally since 2016, including Loikka Dance Film Festival in Finland, Quinzena de Dança de Almada in Portugal, Constructed Sight Dance Film Festival in USA, F-O-R-M Festival in Canada, and Video-poetry Festival in Argentina, among many others.

https://www.vilmatihila.com

Many thanks to Finnish Cultural Foundation and Väinö Tannerin Säätiö who has supported writing the essay.

***

Parts of the text are from my dissertation Reading with Cixous: A poetics and politics of a feminist dance film practice, submitted for the degree Master of Arts in Screendance in London Contemporary Dance School, University of Kent at Canterbury.

Reference list:

Allsopp, R. (2015). ‘Some notes on poetics and choreography’, Performance research: A journal of the performing arts 20:1, pp. 4-12.

Brannigan, E. (2011). ‘Maya Deren: Strategies for dancefilm’, in Brannigan, E. DanceFilm, choreography and the moving image. New York: Oxford University Press, pp. 100-124.

Carter, O,. Maduoma, S., Marc A., Tihilä, V., Underwood, A., Williams J. (2021). ’ After Quarantine: The Future of Screendance’, in International Journal of Screendance, 12(fall), pp. 210-222 [Online]. Available at: https:/screendacejournal.org/article/view/8347 (Accessed: 1st May 2023)

Cixous, H. (1976). ‘The laugh of the Medusa’, Signs 1(4), pp. 875-893 [Online]. Translated by Keith Cohen and Paula Cohen. Available at: https:// artandobjecthood.files.wordpress.com/2012/06/cixous_the_laugh_of_the_medusa.pdf (Accessed: 11 October 2019). 

Cixous, H. (1991). Coming to writing and other essays. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Deren, M. and McPherson, B. (ed.) (2005). Essential Deren: Collected writings on film / by Maya Deren. New York: McPherson & Company.

Hejinian, L. (2000). ’Introduction’, in The language of inquiry. London: University of California Press, Ltd.

McPherson, B. (ed.) (2005). ‘Preface’, in Essential Deren: Collected writings on film / by Maya Deren. New York: McPherson & Company, pp. 7-12.

Article photo: Sonny Baez

Somaattisista liikeharjoituksista on tullut viime kuukausina osa arkirutiinejani. Opiskelen intensiivisessä tanssin ja somatiikan koulutusohjelmassa Itä-Suomen liikuntaopistossa, jossa olen päässyt altistumaan erilaisille somatiikan sanastoille, työskentelytavoille sekä teosprosesseille.

Ei aikaakaan, kun myös valmistuin yhteiskunnallisen muutoksen maisteriohjelmasta Helsingin yliopistosta, jossa perehdyin viimeaikaiseen keskusteluun dekolonisaatiosta. Tästä taustasta nousee kiinnostukseni pohtia somaattisen liiketyöskentelyn koloniaalisia juonteita sekä mahdollisuuksia dekolonisoida niitä etenkin kielellistämisen kautta.

Artikkeli on sekoitus teoriaa sekä erilaisia somaattisen liiketyöskentelyn käytänteitä. Lähden liikkeelle akateemisista käsitteitä, joiden kautta avautuu mahdollisuus kuvitella somaattisen liikkeen kenttää radikaalisti toisin. Kääntelen aihetta kolmessa kontekstissa; kehollisissa harjoitteissa, somaattisesti latautuneessa teosprosessissa sekä vasten keskustelua, jota on viritelty erään kansainvälisen, pääosin valkoisen, somatiikan ammattijärjestön piirissä.

Kielen äärellä: tietämisen moninaisuus ja hierarkiat

Monen tanssilajin ja liiketradition omaksuminen pohjaa somaattiseen lähestymistapaan. Somatiikan voi ymmärtää keholähtöiseksi tavaksi hahmottaa todellisuutta (Hanna 1988). Usein performatiivisuus nähdään somatiikan vastaparina; somaattinen liike nousee subjektiivisesta kokemuksesta ja siitä pitkälti puuttuu ns. ulkoinen katse, joka on tyypillinen esityskontekstiin tehtävää tanssiteosta varten. Somaattinen tanssi ei kuitenkaan tarkoita ympäristön unohtamista vaan kehotietoista asemoitumista tilaan, aikaan ja toisiin eläväisiin. (Eddy 2009)

Somaattiset liikkeelliset harjoitukset tuottavat erilaisia subjektiivisia tuntemuksia, tulkintoja ja toimintaa. Vaikka näitä käsityksiä voikin jakaa sanallistamalla, on se monessa tilanteessa hidasta ja kömpelöä. Tässä artikkelissa tarkastelenkin kieltä luonnollisten kielten, kuten suomen tai englannin, sijaan erityisenä tietämisen ja tiedon jakamisen muotona. Tarkemmin ottaen pureudun somaattisen liiketyöskentelyyn kehollisena epistemologiana (Parviainen 2002). Kyse on tietämisen järjestelmästä, jossa liikkeestä nousevia kehollisia tuntemuksia, olivatpa ne omia, toisten tai jaettuja kokemuksia, tulkitaan ikään kuin kehon ”tuntosarvilla”. Kehollista tietoa muodostuu esimerkiksi herkistymällä aisteille, valppaan läsnäolon ja ns. pehmeiden taitojen kautta.

Ei-kielellisyys kielenä – onpa kimuranttia! Vai onko sittenkään? Keholliseen ”lukemiseen” ja ilmaisuun perustuva epistemologia on vain yksi artikuloimattoman tietämisen muoto. Muitakin on – kuten visuaalinen tai sooninen (ääniaaltoihin ankkuroituva) kommunikaatio. Vaihtoehtoiset tietämisen muodot tavoittavat eri piirteitä todellisuudesta ja olemisen luonteesta. Moni elämänilmiö jää kuitenkin vaille sen ansaitsemaa huomiota maailmassa, jossa englannin kieli dominoi tiedettä, kauppaa ja globaalia kanssakäymistä. Vastaavasti teksti on vakiintunut tapa tallentaa historiankirjoitusta; sillä nähdään olevan usein korkea totuusarvo. (Conquergood 2002)

Tanssia on merkitty muistiin paitsi kirjoittaen, myös erilaisten notaatiojärjestelmien kautta. Kehollisen tiedon dokumentoinnissa on kuitenkin useita katvealueita; monissa kulttuureissa somaattisen tietotaidon ylisukupolvinen siirtäminen perustuu vahvasti suulliseen perimätietoon ja keholliseen praktiikkaan. Tanssinotaatio onkin toiminut artikuloinnin keinona lähinnä länsimaisen taidetanssin kentällä. Niistä on ikään kuin enemmän ”arkistotietoa” kuin suullisesti periytyneistä somatiikan traditioista. Tämä lienee vaikuttanut somatiikan historiankirjoituksen vääristymään, jossa länsimainen kokemus saa ansaitsemaansa vahvemman sijan. Aivan kuten vähemmistökielet, myös ei-kielelliset epistemologiat ovat altavastaajan asemassa nykyisessä globaalijärjestelmässä.

Koloniaalista kieltä purkamassa

Jaan foucault’laisen ajatuksen siitä, että kieli (ml. liikekieli) ei ole neutraalia vaan vallankäytön väline. Se ei ole niinkään todellisuuden peili vaan rakennusaine. Somaattisessa työskentelyssä muodostuva kehollinen tietämys on siten yhteydessä yhteiskunnallisiin rakenteisiin; se voi joko vahvistaa tai vavisuttaa vallitsevia vallan tiivistymiä. Eriarvoisuutta voikin selittää epistemologisten erojen sekä niihin liittyvien normien kautta. Kirjoitetun kielen ja kehollisen tiedon välinen epäsuhta on vain yksi esimerkki tällaisista tietovallan hierarkioista. Vastaava eriarvoistava työnjako vallitsee globaalin pohjoisen kokemuksista nousevien käsitysten ja globaalin etelän elämänpiireistä ammentavan tiedon välillä (Santos 2006). Feministisessä tutkimuksessa on jo pitkään kritisoitu sitä, miten androsentrinen, sovinistinen, misogyyninen ja seksistinen näkökulma tuottaa sukupuolisokeita käsityksiä, käytäntöjä ja rakenteita. Samoin valkoinen mielikuvitus tapaa sivuuttaa ruskeiden ihmisten arkitodellisuuksia. Hiljattain myös ilmastonmuutoskeskustelua on parjattu (perustellusti) antroposentriseksi. (Erickson 2020)

Monet nykyiset tietovallan hierarkiat juontavat kolonisaation tai sitä edeltävään aikaan. Antropologiassa on pitkään kritisoitu ns. kulttuurievolutionistista diskurssia, joka on eri muodoissa oikeuttanut valkoista ylivaltaa ja pönkittänyt lännen taloudellista etumatkaa globaalisti. Siirtomaavallan purkautuminen ei päättänyt tätä syrjivää kielenpartta; se vain sai uusia, epäsuorempia ilmenemistapoja. (Engelke 2018) Anibal Quijanon käsite ’koloniaalisuus’ kuvastaa tätä kielellistä jatkumoa, joka normalisoi uusliberalistista talouskuria ja häivyttää sen rodullistavia, sukupuolittavia ja taloudellista ahdinkoa tuottavia vaikutuksia. Koloniaalisuus on siis kolonialismin jäänne; haitallinen mutta yleinen etnosentrinen logiikka, joka näkee globaalin eriarvoisuuden ”luonnollisena”. (Quijano 2000)

Viime vuosina yhä useammalla tieteenalalla on havahduttu dekolonisaation tarpeeseen. Dekolonisaatiossa on kyse koloniaalisten ajatusmallien ja käytäntöjen purkamisesta, mutta myös vaihtoehtoisten todellisuuksien kuvittelusta ja toteuttamisesta. Tässä tekstissä tarkastelen pyrkimystä dekolonisoida somaattista (liike)kieltä. Ben Spatzin (2019) tapaan kyselen, miten koloniaalisuus on pesiytynyt somaattiseen liikepraktiikkaan ja millaisia vastavoimia niille tarvitaan – tai on jo olemassa. Millaisten oletusten, lokerointien ja käytäntöjen kautta eriarvoistava diskurssi ilmenee somaattisen liikkeen kentällä? Mitä kaikkea somaattisen liiketyöskentelyn dekolonisaatio voisi olla: tiedostavaa tanssintulkintaa, inklusiivisia käytäntöjä, taidetanssin kentän rakenteellisia muutoksia?

Somatiikan koloniaalisia kaikuja

Somaattinen työskentely ei katso maantieteellisiä rajoja; kehollisia perinteitä esiintyy ympäri maailmaa. Usein somaattisilla menetelmillä viitataan kuitenkin länsimaissa kehitettyihin keholähtöisiin harjoitusmuotoihin. Jooga, aikido ja moni muu globaalista etelästä lähtöisin oleva liiketraditio tunnustetaan lähinnä ”globaaleina vaikutteina” eurooppalaisten, amerikkalaisten ja australialaisten somatiikan pioneerien työhön. Somatiikan kaanon onkin pitkälti valkoinen; se painottaa sertifioitujen somatiikan praktiikoiden merkitystä ja samalla ylenkatsoo tai välineellistää toisenlaisia somaattisia työtapoja. (Eddy, 2002, 2009)

Käsite ”somatiikka” on perua 1970-luvulta. Sen kehitti yhdysvaltalainen filosofi Thomas Hanna kuvaamaan tiettyjä somaattisia lähestymistapoja liikkeeseen, jotka olivat alkaneet yleistyä länsimaissa. Hannan analyysi ammensi muun muassa darwinismista ja pyrki selittämään keho-mieli-kokemusta ns. neutraalisti. Se loi pohjan klassiselle somatiikan mallille, jota feministiset somatiikan lähestymistavat alkoivat haastaa 80- ja 90-luvuilla. Klassista ajattelua ohjasi pyrkimys paikantaa ”universaali” soma; kehoa tarkasteltiin suppeasti erillään tunnereaktioista sekä kulttuurisista, hengellisistä ja yhteiskunnallisista konteksteista. (Eddy 2002) Varhainen somatiikan teoria oli itse asiassa kulttuuri- ja sukupuolisokeaa: sitä ohjasi valkoisen miehen kehonormi.

Somatiikan historiaa on kirjoitettu pitkälti eurosentrisestä näkökulmasta. Usein jäsentämisen apuna käytetään aalto-metaforaa, joka kiinnittyy läntiseen historiankokemukseen, kuten maailmansotien sysäämään muuttoliikkeeseen ja modernin tanssin läpilyöntiin Euroopassa. Ensimmäinen aalto sijoittuu 1900-luvun vaihteeseen, jolloin somatiikasta haettiin apua ns. vaihtoehtoisiin kehon kuntoutuksen muotoihin. Toisessa aallossa 1900-luvun puolivälin jälkeen somatiikka kietoutui yhä vahvemmin nykytanssin praktiikoihin. (Eddy 2009) Tällainen historiankuvaus heijastaa laajempaa tanssintutkimuksen trendiä, jossa mustat tanssijat ja tanssiantropologit (ml. Nora Zearle Hurston ja Katherine Dunham) on vasta viime vuosina ”löydetty” ja lisätty postuumisti historian kirjoihin. Tuoreempi tutkimus on pyrkinyt laventamaan monoliittista historiantulkintaa, mutta työ on vielä pahasti kesken.

Monet somatiikan harjoittajat länsimaiden ulkopuolella eivät edelleenkään koe somatiikan käsitettä omakseen. Termi on heikosti tunnettu ja koetaan ulkoa tuoduksi. Toisaalta ajan myötä yleistynyt, avarampi käsitys somatiikasta nojaa vahvasti ei-länsimaisiin filosofioihin ja ajatteluun (Eddy, 2002). Somatiikan historiankirjoitusta määrittää kuitenkin yhä eurosentrinen narratiivi länsimaisen taidetanssin ja terapiamuotojen kehityskulusta. Kyseinen historiakehys ei ole ”universaalisti” mielekäs ottaen huomioon, että somaattisilla liikeperinteillä on hyvinkin moninaisia yhteisöllisiä, kulttuurisia ja uskonnollisia merkityksiä. Somatiikka-sana siis uusintaa kapeakatseista näkemystä somatiikan kentästä. Termi toimii kulttuurisen ehdollistamisen välineenä, joka vie määrittelyvaltaa pois liiketraditioiden harjoittajilta ja pönkittää jo ennestään vinoutuneita globaalin etelän ja pohjoisen välisiä valtasuhteita. 

Kolme tulokulmaa somaattisen liikkeen koloniaalisuuteen

Artikkelissa kuvaamani keskustelu auttaa hahmottamaan kysymyksenasettelua, josta käsin lähestyn luovaa somaattista praktiikkaa. Kuten yllä jo avasin, fokukseni on ensisijaisesti somatiikassa subjektiivisena kehollisena tietämisen muotona, mutta myös somaattisen liikeilmaisun ja -tutkimuksen sanallistamisessa. Yksi koloniaalisista ilmentymistä somaattisen liikkeen saralla on eurosentrinen historiankirjoitus, joka ylenkatsoo suullisesti ja kehollisesti polveutunutta somaattista tietoa etenkin ei-länsimaisissa yhteisöissä. Muitakin kolonialismin haamuja on; tarkastelen niitä seuraavissa alaluvuissa, jotka keskittyvät tyypillisiin somaattisen liikepraktiikan konteksteihin.

Luotaan ensin tanssin kentän somaattispohjaisiin harjoitus- ja opetustilanteisiin, joista siirryn pohtimaan somatiikasta ammentavaa esityskontekstia yhdessä tanssitaiteilija Lindon Shimizun kanssa. Lopuksi käännän katseen somatiikan ammatilliseen harjoittamiseen laajemmassa mielessä. Paitsi että koloniaalisuus ilmenee eri tavoin näissä tilanteissa, myös kysymys somaattisen (liike)kielien dekolonisaatiosta saa niissä moninaisia merkityksiä.

Opetuksen ja praktiikan linssi

Erityisesti viime vuosina olen osallistunut erilaisille somaattiseen liikeilmaisuun ja -tutkimukseen perustuvaan opetukseen. Opetus- ja harjoitustilanteelle ominaista on se, että sitä ohjaa usein jokin yksilöllinen tavoite tai tarve. Ulkoisen katseen painetta ei ole samalla tavalla kuin esitystä valmistellessa. Opetusohjelmaamme ISLOlla on sisältynyt kontakti-improvisaatiota, ’hands-on’-työskentelyä, autenttisen liikkeen tunteja, improvisaatiopohjaisia tehtäviä, nykytanssin liikekehittelyä sekä työskentelyä, joka ammentaa (ainakin) Feldenkrais, capoeira-, butoh-, Axis Syllabus, Body-Mind Centering sekä Trager -metodeista.

Olen itsekin ohjannut muutamia somatiikkaan perustuvia luovan liikkeen tunteja. Helmikuussa pidin opiskelutovereilleni avoimen työpajan somaattisen liikeilmaisun dekolonialisaatiosta. Osana tätä työskentelyä kävimme kiinnostavan keskustelun koloniaalisista jäänteistä somaattisen liikepraktiikan saralla. Oheistin myös osallistujia kehittämään dekoloniaalisia työtapoja luovan, somaattisen liikkeen keinoin. Pienryhmissä syntyi kaksi tuotosta: liikkeellinen performanssi sekä osallistava harjoite.

Keskustelussa koloniaalisuus linkittyi seuraaviin somatiikan opetuksen ja harjoittamisen nykykäytäntöihin.

1 Arvolatautunut kieli. Englanti on valtakieli somatiikan opetuksessa ja terminologiassa, mikä nostaa monilla osallistumisen kynnystä. Ohjaajan sanavalinnat ja kielikuvat eivät ole neutraaleja vaan voivat pahimmillaan triggeröidä traumoja. Somaattisen kokemuksen sanallistamiseen liittyy arvottamista myös sen kautta, mihin asioihin tartutaan ja mitä sivuutetaan – tietoisesti tai tiedostamatta.

2 Oletukset ja yhdenmukaisuuden ideaali. Yhteisöllisissä somatiikan harjoitteissa kommunikoidaan paljolti toisten eleitä ja liikkeitä tulkiten. Tässä voi kuitenkin mennä pahasti metsään. Vaarana on, että olemme sokeita niille kulttuurisille linsseille, joiden läpi teemme tätä jatkuvaa tulkintaa. Nojaaminen totunnaisiin tapoihin ylenkatsoo sitä, että jokainen meistä on yksilö ja kokee maailmaa erilaisista lähtökohdista. Somatiikan harjoittamisessa tulisikin pyrkiä avoimuuteen ja välttää normatiivisia oletuksia liittyen esimerkiksi kosketukseen. Joskus harjoitusyhteisöissä vallitsee yksimielisyyteen pyrkivä toksisen positiivisuuden ilmapiiri, mikä etäännyttää osallistujia kehollisista tuntemuksistaan.

3 Somatiikan opetusmateriaali ja lähteet. Välillä harjoitteiden jakamisessa jää epäselväksi se, mistä mikäkin somaattinen työkalu nousee. Syntyy riski kulttuuriselle omimiselle ja kollektiivien muisti somatiikan monista historioista kapenee. Anatomian opetuksessa nojataan usein havainnekuviin ja opetusluurankoihin, jotka heijastavat länsimaista kehonormia (valkoinen, toimintakykyinen ja solakka mies). Kehojen moninaisuus jää vähälle huomiolle.

4 Rakenteelliset esteet. Somaattisen liikkeen opetus on maksullista Suomessa, mikä vaikeuttaa alemmista yhteiskuntaluokista tulevien mahdollisuuksia osallistua koulutukseen. Oleskeluluvan saaminen somatiikan opintoihin Suomessa on haastavaa EU:n ulkopuolelta tuleville hakijoille. (ISLOon hakevilta lupa evätään usein sillä perusteella, että koulutus ei johda tutkintoon. Riverian nykytanssiin ja somatiikkaan painottuneisiin tanssin perusopintoihin taas vaaditaan suomen kielen osaamista, mikä uupuu monilta ulkomaisilta hakijoilta).

5 Somaattisen tiedon aliarvostus. Modernit kapitalistiset yhteiskunnat rakentuvat moninaiselle kirjolle tietoa. Mutta siinä missä mittavaa ’faktatietoa’ yliarvostetaan, subjektiivisen kehollisen tiedon merkitystä ei täysin tunnusteta. Somatiikka ei ole osa koulutusjärjestelmää, vaikka se rikastaisi esimerkiksi biologian tai tunnetaitojen opetusta. Sillä on myös marginaalinen rooli akateemisessa keskustelussa.

6 Mystifiointi ja vääristely. Moninaiset toimintatavat ja järjestäytymisen muodot kukoistavat somatiikan kentällä. Joukossa on pieni määrä kultteja ja lahkoja, jotka perustuvat ulossulkeville normeille ja harhaopeille. Osaa toimijoista ajaa ensi sijassa taloudellinen intressi. Somatiikan nimissä levitetäänkin disinformaatiota ja kyseenalaisia käytäntöjä, mikä syö uskottavuutta varteenotettavilta somatiikan harjoittajilta ja instituutioilta.

Millaisia dekoloniaalisia vaihtoehtoja yllä mainituille harjoitus- ja opetustilanteita leimaaville käytännöille siis olisi? Työpajassa käsittelimme kysymystä kielen sijaan käytännöllisesti, liikkeen kautta. Tehtävänanto oli seuraava: ”Kehittäkää dekoloniaalinen ’korjausliike’, joka vastaa yhteen aiemmin esiin nousseista epäkohdista somaattisen liikepraktiikan parissa. Esitelkää löydöksenne muulle ryhmälle valitsemallanne tavalla.”

Molemmat pienryhmät kyseenalaistivat vakiintuneita ja ns. ”oikeita” toimintatapoja somatiikan parissa. Käytäntöjä ja auktoriteettiuskoa liioiteltiin siihen pisteeseen asti, että niille oli helppo nauraa. Tuotoksissa nousi esiin muun muassa normikriittisyys, sensitiivinen ote liiketyöskentelyyn, turvallisemman tilan vaaliminen sekä radikaali avoimuus. Paitsi että ongelmia nostetiin näin pöydälle, niistä myös irtisanouduttiin somaattisen liiketyöskentelyn kautta. Mietin myös sitä, miten inklusiivinen oma työtapani aiheen käsittelyssä oli. Koin, että kokonaisuus jäi plussan puolelle: kollektiivien työskentely aiheen äärellä raivasi tilaa moniääniselle keskustelle sekä kokemusten jakamiselle. Se auttoi tiedostamaan eroja ja etuoikeuksia sekä mahdollisesti purkamaan yhteiskunnallista valtaa pönkittäviä oletuksia.

Vinkkelinä tanssiteoksen prosessi

Näin syksyllä Joensuun Näyttämö-teatterilla teoksen ”Birongitai” (ビロンギタイ), joka käsitteli dekolonisaatiota somaattisista lähtökohdista. Tanssijana teoksessa oli Tuija Lappalainen ja sen ohjasi tanssitaiteilija-koreografi Lindon Shimizu, joka myös opettaa somaattista liikepraktiikkaa. Ilokseni Lindon suostui avartamaan teosprosessia tätä juttua varten. Noin tunnin pituisessa teoksessa yleisö istuu ringissä vanereista rakennetun lavan reunoilla. Lappalainen tulkitsee brasilialaisia tanssitraditioita. Vapauttaa suustaan ajatuksia ja kultaisia kuulia. Pöllyttää sahanpurua. Välillä lava tärisee sen alle asennettujen moottorien voimasta. Esiintyjä sähköistyy, yleisö värähtelee, sahanpurut tanssivat.

Shimizu haluaa aluksi selventää, että dekolonisaatio on vain yksi – joskin tärkeä – teema Birongitaissa. Hän kokee, että koloniaalisuudesta on usein vaikea puhua: se herättää etenkin monissa valkoisissa suomalaisissa vahvan vastareaktion. Teos pyrkiikin käsittelemään kolonisaation taakkaa hienovaraisesti, ilman polarisaatiota ja osoittelua: ”tarkoitus ei ole syytellä tai uhriuttaa”, hän selittää, ”vaan korostaa sitä, mikä erilaisia ihmisiä yhdistää”. Koreografi vierastaa vallitsevaa tapaa yhdistää kolonisaatio mustavalkoiseen me-he-ajatteluun. Kyse ei ole siitä, etteikö rodullistava ajattelumalli, joka pönkittää valkoista ylivaltaa, vaatisi purkamista. Sen sijaan keskustelu pohjaa usein ongelmalliseen oletukseen siitä, että ihmiset voitaisiin jakaa selkeästi kolonisaatiosta hyötyjiin ja kärsijöihin.

Tanssintekijä puuttuu myös kulttuurisen omimisen käsitteeseen. ”Ymmärrän sen vähemmistökulttuurien kohdalla, joihin kohdistuu kulttuurimerkantilismin paineita”, hän myöntää. Henkilökohtaisesti käsite tuntuu kuitenkin absurdilta: ”Maahanmuuttajan täytyy omaksua paikallisia kulttuurisia vaikutteita selvitäkseen. Olen tehnyt sitä koko elämäni. Onko se muka väärin?” Shimizu tuo esiin, että on monia hänen kaltaisiaan, jotka eivät koe kuuluvansa juuri mihinkään valtioon. ”Olen puoliksi japanilainen, puoliksi brasilialainen”, hän kertoo. ”Minut nähdään aina ulkopuolisena, olin sitten Japanissa, Brasiliassa tai Suomessa”. Nuorena tällainen monipaikkainen identiteetti hämmensi, mutta myöhemmin siitä on tullut osa tanssijan omakuvaa: ”Katson maailmaa hybridistä näkökulmasta”.

Hybridi identiteetti on Shimizun mukaan yhteydessä kulttuurisidonnaisiin kehollistamisen prosesseihin. ”Kun alan puhua portugalia Brasiliassa, niin olemukseni muuttuu heti. Tulen jotenkin joustavammaksi. Jäsennyn uudelleen eleiden, lihastonuksen, liikkeen ja käyttäytymiseni kautta. Japanissa taas olen täsmällisempi ja kommunikoin suorasukaisemmin.” Kulttuuristen vaikutteiden välitilassa oleminen on tanssijalle normaalia, mutta myös voimavara taiteen tekemisessä. ”Koen, että taustani auttaa minua tunnistamaan kulttuurisia normeja ja käytäntöjä tanssin kentällä”, taiteilija kuvailee. Lisäksi kulttuuriset risteämät tuottavat omintakeista kehollista ilmaisua. Shimizu painottaa, että somaattinen kokemus on paikkasidonnaista. ”Ilmennämme sitä, miten sisäinen ja ulkoinen maailma kietoutuvat yhteen”, hän selittää. ”Kehoni ja itseymmärrykseni alkavat integroitua siihen ympäristöön, jossa olen.”

Birongitai-teoksessa dekolonisaatiota lähestytään edellä kuvatun hybridin kehollisuuden kautta. Teos toimii ikään kuin kokeilualustana kulttuuristen vaikutteiden hämmentelylle. Shimizu halusi tutkia, miten kulttuurispesifi kehollinen liikeilmaisu siirtyy (eng. transmit) tai muuntuu, kun sen ”välittäjänä” toimii keho, joka ei ole aiemmin altistunut kyseisille kehollisuuksille. Tuija Lappalainen omaksui brasilialaisten tanssityylien, samban ja passion, liikekieltä. Tanssityylejä yhdistää vapaa lantion liike, mikä on epätyypillistä länsimaiselle taidetanssille kuten baletille. Lantion ”vapauttamisen” voisi ymmärtää yhtenä dekolonisaation tasona, Shimizu pohtii. Totunnaisesta poikkeavan kehollisuuden haltuunotto myös ehdottaa uusia ymmärtämisen ja sanallistamisen tapoja, hän lisää.

Kehollinen dekolonisaatio ilmenee myös teoksen yleisösuhteessa. Tärisevä maa imaisee katsojat jaettuun somaattiseen kokemukseen: se samalla maadoittaa sekä liikuttaa yleisöä. ”Värähtely vaikuttaa hermojärjestelmään. Se avaa oven nyt-hetkeen, laittaa kehon nesteet liikkeelle ja purkaa stressiä”, Shimizu selittää. Tärinä vaikuttaa paitsi yksilöihin, myös yhteiskunnallisiin rakenteisiin dekolonisoivasti. ”Sillä on voimaa heilauttaa vallan tasapainoa”, näkee Shimizu. Vapinan idea tuli teokseen maanjäristyksistä, jotka ovat Japanissa arkinen ilmiö. ”Värisevä maa yhdistää yleisöä”, tanssija kertoo. ”Se mahdollistaa puhumisen ’meistä’ ja tekee näin tilaa dialogille. Se myös uudelleen muovaa liikettä, kuulumista ja rakenteita.”

Shimizu kertoo, että dekolonisaation teema leimaa laajemminkin hänen työtään ohjaajana, esiintyjänä ja opettajana. ”Se on läsnä aikeistani riippumatta”, hän perustelee. ”Somatiikan opettamisessa on aina kyse siitä, et opetat jotain omasta lihastasi (engl. flesh). Muuten se en olisi minä.” Tanssintekijä viittaa valkoiseen katseeseen, jonka kautta hänet nähdään usein ”toisena”. Mietin, onko kyse kuitenkaan dekolonisaatiosta – vai rodullistavasta eron tuottamisesta sellaisen käsitteen varjolla, johon tässä ajassa liitetään lähinnä positiivisia mielikuvia.

Ammattilaiskentän perspektiivi

Keskustelu somatiikan ja kolonialismin suhteesta on vasta lapsenkengissä. Olen seurannut mielenkiinnolla, miten aihe on saanut huomiota somatiikan ammattilaiskentän kattojärjestö ISMETAn (The International Somatic Movement Education and Therapy Association) piirissä. ISMETA on pitkälti valkoinen, Yhdysvaltoihin rekisteröity yhdistys. Viime syksynä se järjesti asiantuntijapaneelin aiheesta ja aloitti joka toinen kuukausi toistuvien, kaikille avointen etäkeskustelujen sarjan. Olen osallistunut pariin keskusteluun ja tiivistän tässä havaintojani niiden sisällöistä.

Perjantai, 11.11.2022

Zoomissa vilkkuu nelisenkymmentä kasvoa. Keskustelua fasilitoi ISMETA:n oikeudenmukaisuus ja saavutettavuus -työryhmä, josta on paikalla neljä-viisi jäsentä. ”Oli aika tunnustaa muutama virtahepo olohuoneessa”, yksi heistä aloittaa. Hän viittaa siihen, että järjestön käsitykset somatiikasta ovat usein (joskin tahattomasti) heijastaneet valkoisen, toimintakykyisen kehon kokemusta ja olleet siten etnosentrisiä ja ableistisia. Hän huomauttaa, että ISMETA ei ole sisäisesti yhtenäinen näkemyksissään ja kehottaa siksi jokaista puhumaan omista kokemuksistaan käsin: ”Mitä kolonisaatio on sinulle? Miten se on ilmennyt elämässäsi?”

Kysymykset ohjaavat keskustelua pois yleistysten tieltä, mikä on toki hyvä asia. Ihmettelen kuitenkin, miten yksilötasolle jäävä ajatustenvaihto auttaa purkamaan somatiikan ammattikentän eriarvoisia rakenteita. Keskustelu pyörii lähinnä identiteettien, tunteiden ja kehollisten kokemusten ympärillä. Osa avautuu koko ryhmälle, osa break out -huoneissa, osa ei ollenkaan. ”Tuntuu, etten ole tarpeeksi koulutettu tai sertifioitu, jotta osaisin puhua [kolonisaatiosta]”, eräs empii. Monilla ruskeilla osallistujilla on rakenteelliseen rasismiin liittyviä ulossulkemisen kokemuksia – länsimaissa, ei niinkään globaalissa etelässä. Valkoisten ihmisten puheenvuoroissa toistuu pohdinta etuoikeuksista, mutta myös häivähdys valkoista hauraudesta (engl. white fragility).

Osallistujat myös paikantavat koloniaalisuuden kokemusta kehoihinsa. ”Minussa jyllää tunteiden kakofonia”, eräs kuvailee. Hän näkee, että kehoon on kerrostunut ylisukupolvista traumaa kolonisaation aikaisista tapahtumista, joita hän ei itse ole edes kokenut. Toistuva kulttuurinen ehdollistaminen on vaikuttanut paitsi identiteettiin, myös syöpynyt keholliseen muistiin. Somaattiset harjoitteet kutsuvat esiin erilaisia kehollisia tuntemuksia, jotka ovat voineet muotoutua kolonialismin vaikutuksesta. Osa niistä on kipeitä, loukkaavia tai häiritseviä. Seuraa pohdintaa siitä, miten päästää tuntemuksista irti. Kysymys käännetään myös ympäri: ”Miten opetamme ja ohjaamme? Millaiset somatiikan sanankäänteet tuntuvat lempeiltä ja turvallisilta?”

Perjantai, 10.3.2023

Somatiikan ja kolonisaation suhdetta ruoditaan jälleen etänä. Tapaamista rytmittävät osallistujien puheenvuorot, joiden lomassa ISMETAn työryhmäläiset ehdottavat somaattisia tapoja kuulostella kehoa. ”Luota keholliseen älyysi. Huomaa, miltä kehossasi tuntuu juuri nyt. Entäpä miltä tämä jaettu tila tuntuu?” Järjestäjät luonnehtivat työtapaa jäsennetyksi improvisaatioksi (engl. structured improv). Mutta vaikka somaattiset harjoitteet virittävät puhumaan ”kehosta käsin”, ne samalla vievät tilaa vapaamuotoisemmalta dialogilta. Aikaa on vain 75 minuuttia.

Yksi langoille tullut osallistuja harmittelee, että keskustelu velloo liiaksi sen ympärillä, mikä on tai ei ole kolonialismia. ”Meidän pitäisi varoa joko-tai-ajattelua”, hän selittää. ”Maailma ei ole kaksi- vaan moninapainen. Ei ole tarvetta muodostaa jotain anti-agendaa”. En täysin jaa tätä näkemystä, mutta ilahdun siitä, että keskustelu ohjautuu uudelle uralle. ”Kolonialismi kudottiin osaksi koulutusta, terveydenhuoltoa ja ihan jokaista järjestelmää maailmassa”, huomauttaa toinen osallistuja. ”Kyse on useiden satojen vuosien vallankäytöstä ja sen jatkumoista nykypäivään”. ”Meidän tulee tehdä kaikkemme, jottemme siirrä koloniaalisia käytäntöjä eteenpäin somatiikan harjoittajina”, kolmas peräänkuuluttaa. ”Mitähän somatiikan ammattilaiskenttä voi tehdä”, aprikoi neljäs puhuja, ”olemme niin syvällä koloniaalisissa rakenteissa vaikkapa kulutuksen kautta, että irtisanoutuminen niistä on ehkä mahdotonta”.

Uusi ääni tuo esiin, miten somatiikka vaikuttaa yhteiskunnallisesti tietoisuuden tasolla. Hän viittaa amerikkalaiseen koulujärjestelmään, jossa istuminen on pitkälle normalisoitu. ”Somatiikka voisi toimia dekolonisoivana voimana.” Toinen huomauttaa, että myös tanssin opetuksessa vallitsee monia ummehtuneita käytäntöjä ja normeja. ”Pakko seisoa suorissa riveissä tuntuu suorastaan väkivallalta.” Keskustelu suuntautuu tietojärjestelmien, käytäntöjen ja rakenteiden limittäisyyteen. Joku ehdottaa, että länsimaiset somatiikan harjoittajat voisivat ottaa oppia alkuperäiskansoilta siinä, miten tietoon – ja tanssiin – suhtaudutaan holistisesti. Brasiliassa sanaa ’somatiikka’ vierastetaan, kertoo paikallisessa tanssiskenessä toimiva osallistuja. Se yhdistetään kaupallistettuihin liiketraditioihin, joiden harjoittamiseen vaaditaan kalliita sertifikaatteja. Termillä on koloniaalinen kaiku: ”Se nähdään osana eurosentristä ja pohjoisamerikkalaista hallintaa”.

Dekoloniaalisia aloitteita

ISMETAn luotsaamissa tapaamisissa nousi esiin useita, enemmän tai vähemmän keskeneräisiä ajatuksia somatiikan dekolonisoimisesta. Laajalti jaettu näkemys oli, että alan ammattilaisten tulisi varoa uusintamasta monoliittista näkemystä kehollisuuteen. Dekolonisaatio yhdistettiin usein toipumiseen ja parantumisen prosesseihin. Taustalla vaikutti näkemys koloniaalisuudesta traumana, joka on seurausta kolonisaation historiasta. Näissä visioissa somatiikkaan valettiin uskoa tapana kehittää itsemyötätuntoa sekä tunnetaitoja, joilla traumaa ja kipua voitaisiin käsitellä. Keskusteluissa peräänkuulutettiin rehellisyyttä ja rohkeutta kohdata vaikeita asioita.

Kolonisaatio nähtiin myös somatiikan harjoittajia yhdistävänä haasteena. ”Meidän pitää jaksaa kuunnella toisiamme. Onko tämä se tila, jossa voimme puhua [somatiikan dekolonisoimisesta] yhteisönä?” eräs osallistuja toiveikkaasti tiedusteli. ISMETA tosiaan nosti koloniaalisuuden teemaa esille ja tarjosi alustan aiheen käsittelylle. Etäkeskustelujen fokus tuntui kuitenkin olevan somatiikan harjoittajien fasilitoiminen koloniaalisuudesta, ei näiden osallistaminen ISMETAn toimintatapojen kriittiseen arviointiin. Jälkimmäinen olisi minusta ollut perusteltua, koska järjestö toimii ikään kuin somatiikan ammattikentän portinvartijana.

Järjestö ylläpitää rekisteriä somatiikan ammatillisista harjoittajista, auktorisoi alan ammattikoulutuksia ja pyrkii yhtenäistämään ammattikenttää (Eddy 2009). Se siis osaltaan määrittelee, mikä on somaattisen liikeilmaisun ja -terapian ydintä – ja mikä ei. Kyse on vallankäytöstä, jota olisi ollut mielekästä purkaa: millaisille somatiikan oppisisällöille sertifioidut koulutusohjelmat perustuvat? Miten raha kietoutuu osaksi somatiikan kentän rakenteita? Keille somatiikan harjoittaminen on realistinen ammattihaave?

Myös muutama etäkeskustelujen osallistuja teroitti, ettei puhuminen ei riitä: ”Dekolonisaatio on toimintaa”. ISMETA on julkaissut antirasistisen periaatepaperin sekä koonnut sivuilleen materiaalipankkia somatiikan dekolonisoimiseksi¹. Minulle jäi kuitenkin epäselväksi, oliko järjestö ryhtynyt toimenpiteisiin esimerkiksi henkilöstöpolitiikassa tai alkanut uudelleenarvioida edistämiänsä somatiikan ammattilaisuuden kriteereitä inklusiivisuuden kannalta.

Urakointia somatiikan työmaalla

Useat luutuneet käytännöt kukoistavat edelleen somatiikan ja tanssitaiteen risteymissä. Pienen otokseni pohjalta dekolonisaation haasteet liittyvät kyseenalaistamattomiin koloniaalisiin normeihin: tapoihin toimia ja sanallistaa toimintaa vakiintuneilla, valkoisesta kokemuspiiristä nousevilla, tavoilla. Esiin tuomani epäkohdat ovat kuitenkin vain pintaraapaisu siitä työnsarasta, mikä liittyy somatiikan dekolonisoimiseen. Aiheesta ei kuitenkaan ole virinnyt kovin laajaa keskustelua Suomessa².

Koloniaaliset juonteet eivät toki ole erityisiä vain somaattiselle tanssille; vastaavaa kapeamielisyyttä esiintyy myös muiden tanssimuotojen parissa, joskin eri vivahtein. Artikkelini ei tarjoa selkeää vastausta siihen, miten dekolonisoida somaattista liikepraktiikkaa. Koloniaalisuus ilmenee monin eri tavoin, eikä eriarvoistavien valtasuhteiden purkamiseen ole yksioikoista reittiä. Sen sijaan somatiikan kentän vinoutumiin puree useampikin ratkaisu. Se, mikä toimii dekoloniaalisena strategiana riippuu tilanteesta: millaista koloniaalisesta käytäntöä, rakennetta tai jatkumoa vastaan tanssitaan?

Annan esimerkin: Sikäli kun somatiikka-termi koetaan eurosentriseksi sen taustan takia, vaihtoehtoinen historiankuvaus voisi jäsentyä myös jonkin muun käsitteen ympärille. Tarkoituksenmukaista voisi olla rakentaa historiankirjoitusten rihmasto, joka antaisi sijaa moniäänisyydelle ja erilaisille todellisuuksille. Mutta paljon muutakin täytyy tehdä.

Kannustankin sinua tanssin kokijana, tekijänä tai kenties rahoittajana ottamaan koppia tästä avauksesta. Millaisia kolonialismin kaikuja olet havainnut suomalaisessa tanssi- ja esitystaiteen kontekstissa? Miten lähtisit taklaamaan niitä – tai olet jo niitä taklannut?

Suvi Baloch

 ¹ISMETAn kannanottoja ja resursseja antirasistiseen työhön somatiikan saralla: https://ismeta.org/about-ismeta/eja (30.3.2023)

²Poikkeuksen tähän muodostaa intersektionaalinen, representaatioiden moninaisuudesta (tai sen puutteesta) käyty aktiivinen keskustelu tanssi- ja esitystaiteen kentällä.

Lähteet

Conquergood, Dwight. 2002. Performance Studies: Interventions and Radical Research. The Drama Review 46(2): 145-156.

Eddy, Martha. 2009. A brief history of somatic practices and dance: historical development of the field of somatic education and its relationship to dance. Journal of Dance & Somatic Practices, 1(1), 5-27.

Eddy, Martha. 2002. Somatic Practices and Dance: Global Influences. Dance Research Journal, 34(2), 46-62.

Engelke, Matthew. 2018. How to think like an anthropologist. Princetown: Princetown University Press.

Erickson, Bruce. 2020. Anthropocene futures: Linking colonialism and environmentalism in an age of crisis. Environment and Planning D: Society and Space, 38(1): 111 – 128.

Hanna, Thomas. 1986. What is Somatics? Magazine-Journal of the Bodily Arts and Sciences, 5(4), 4-8.

Parviainen, Jaana. 2002. Bodily Knowledge: Epistemological Reflections on Dance. Dance Research Journal, 34(1), 11-26.

Quijano, Anibal. 2000. Coloniality of Power, Eurocentrism and Latin America, Nepantla, 1(3), 533-580.

Santos, Boaventura De Sousa. 2006. The WSF as epistemology of the South. In Santos, B. D. S. The Rise of the Global Left: The World Social Forum and Beyond. London & New York: Zed Books. 13-34.

Spatz, Ben. 2019. Notes for Decolonizing Embodiment. Journal of Dramatic Theory and Criticism, 33(2), 9-22.

Artikkelikuva: Suvi Baloch.

Kielten opiskelu, varsinkin valinnaisten vieraiden kielten, on vähentynyt lukioissa. Tämä liittyy muun muassa koulutuspoliittisiin uudistuksiin, kuten keväällä 2020 käyttöön otettuun korkeakoulujen todistusvalintaan. Opiskelijat valitaan korkeakouluun ylioppilaskirjoitusten arvosanojen tuottamien pisteiden perusteella, mikä saattaa kannustaa lukiolaisia opiskelemaan enemmän pisteitä tuottavia oppiaineita valinnaisten vieraiden kielten sijaan (Kiehelä & Veivo, 2020). Toinen haaste liittyy vähenevään kiinnostukseen opiskella ruotsia toisena kotimaisena kielenä lukiossa. Herää kysymys, miten nuoria voidaan innostaa ja motivoida ruotsin kielen opiskeluun. 

Tätä taustaa vasten syntyi Dansa med språk -opintojakso. Lotta Kaarla työskentelee tanssinopettajana Tampereen yhteiskoulun lukiossa, joka on ilmaisutaidon erityislukio. Koulussa on 950 opiskelijaa, ja kuka vain voi valita opiskeluohjelmaansa ilmaisutaidon aineita ja opintojaksoja. Vuonna 2020 suunniteltiin ja laadittiin lukioihin uusi opetussuunnitelma, jossa painotettiin laaja-alaista oppimista (Opetushallitus, 2019). Myös Tampereen yhteiskoulun lukio kannusti ilmaisutaitoaineiden opettajia miettimään erilaisia opintojaksoja, joissa ilmaisutaitoaineet voisivat laaja-alaisemmin yhdistyä muiden oppiaineiden kanssa. Lotta sai idean ehdottaa opintojaksoa nimeltä Dansa med språk, jossa tanssin ja ruotsin kielen opiskelu yhdistyisi.

Tanssia ja ruotsin kieltä yhdistävä opintojakso kiinnosti myös Taideyliopistossa meneillään olevaa tutkimushanketta Kehollisuus ja taide kielenoppimisessa (ELLA; 2021–2024). Tutkijat Sofia Jusslin (Åbo Akademi ja Taideyliopisto), Kaisa Korpinen (Turun yliopisto ja Taideyliopisto) ja Niina Lilja (Tampereen yliopisto ja Taideyliopisto) kutsuttiin tutkimaan, mitä mahdollisuuksia tanssin integraatio voi tuoda kielen oppimiseen ja opettamiseen. ELLA-hankkeessa tutkitaan, miten kehollisuus, kieli ja taiteellinen toiminta voivat yhteenkietoutua ja miten kehollinen, taiteellinen lähestymistapa kielen oppimiseen voi kehittää yhteisöjen toimintakulttuuria kohti kokonaisvaltaisuutta.

Dansa med språk -opintojakso lukiossa Lotan kertomana

VA! HÄ! MITÄ! VAD!

Takerteleeko ruotsin kielen oppiminen ja haluaisit kokeilla uusia tapoja oppia kieltä tanssin ja luovan liikkeen kautta. Opintojaksolla tanssitaan, käytetään ruotsia puhekielenä ja tehdään toiminnallisia, liikkeeseen perustuvia harjoituksia ruotsin kielen vahvistamiseen. Opintojaksolle et tarvitse aikaisempaa tanssitaustaa eikä ruotsin numerollasi ole mitään väliä. Tärkeintä on kiinnostus liikkeeseen ja kielten opiskeluun. Opintojakson tavoitteena on kannustaa opiskelemaan kieliä eri tavoin omien mahdollisuuksien laajentamiseksi tulevaisuudessa.

Kom och dansa och lär dig svenska samtidigt!

Näin kutsuin lukiolaisia kokeilemaan uutta ja kokeilevaa kielenopetusta – eli Dansa med språk -opintojaksoa. Ruotsin kieli oli minulle luonteva valinta, sillä olen kotoisin länsirannikolta kaksikieliseltä alueelta Pietarsaaresta ja olen osittain suomenruotsalainen äitini puolelta. Olen myös opiskellut tanssijaksi Tukholmassa, joten ruotsin kieli linkittyy vahvasti omaan tanssitaiteilijan ammatti-identiteettiini. Jännitin kovasti, valitseekohan kukaan tätä opintojaksoa, mutta turhaan, sillä opintojakso täyttyi hetkessä ja muutama halukas jäi sen ulkopuolellekin. Dansa med språk -opintojakso toteutui ensimmäistä kertaa syksyllä 2021. Kurssilla oli yhteensä kaksikymmentä 75 minuutin oppituntia. Opintojaksolle osallistui parikymmentä opiskelijaa: ykkösiä, kakkosia ja myös muutama abi. Näistä osa oli lyhyen ja osa pitkän ruotsin lukijoita. Toisilla oli enemmän tanssitaustaa ja toisilla ei juurikaan. Osa opiskelijoista oli minulle entuudestaan tuttuja, mutta joukossa oli minulle myös ihan uusia kasvoja. Ryhmä vaikutti heti alusta asti innokkaalta, ja fiilis oli todella hyvä. Minulla oli alussa ihan hirveästi erilaisia ideoita, mitä halusin päästä kokeilemaan ja niitä tuli mieleeni koko ajan lisää. Myös opiskelijat saivat esittää alussa erilaisia toiveita opintojaksolle. Opintojakso sisälsi loppujen lopuksi monia erilaisia tanssia ja kieltä yhdistäviä tehtäviä, joista yksi – spoken word -tanssivideoprojekti – jäi kovasti mieleen, koska tanssi ja kieli yhteenkietoutuivat sen aikana monella tavalla. Lähdin tutkimaan sitä tarkemmin tutkijoiden kanssa. 

Spoken word -koreografiat

Opintojakson alkupuolella opiskelijoilla oli etätehtävänä katsoa lyhyt ruotsalainen tanssidokumentti JUCK, josta he valitsivat kolme mieleen jäänyttä lausetta. Seuraavalla tunnilla opiskelijat kirjoittivat lauseet paperille ja tekivät niistä itsenäisesti liikkeitä ja liikelauseita. Tämän jälkeen opiskelijat muodostivat pieniä ryhmiä, joissa ryhmä sai päättää lauseille uuden järjestyksen. Näin lauseista syntyi runomaisia tekstejä. Sitten ryhmä suunnitteli yhdessä, miten itsenäisesti tehdyt tekstit, liikkeet ja liikelauseet yhdistyisivät yhdeksi koreografiseksi kokonaisuudeksi. Näiden lisäksi ryhmät saivat päättää puheen esittämistavan, kuvauspaikan ja puvustuksen. Kokonaisuudesta syntyi lyhyitä kielellisiä ja liikkeellisiä spoken word -tanssivideoteoksia.

Käynnissä oleva tutkimuksemme on tuonut esille, että spoken word -koreografiat tarjosivat mahdollisuuden lähestyä ruotsin kielen opiskelua leikkisästi. Tanssidokumentista poimittujen lauseiden parissa työskentelyä ei rajoittanut tarve muodostaa omia ruotsinkielisiä lauseita. Sen sijaan tehtävä tarjosi mahdollisuuden tutkia ruotsinkielisiä lauseita luovasti liikkeiden kautta sekä loi tilaa erilaisille tulkinnoille. Prosessi vei opiskelijoita tanssisalista porraskäytäviin ja ruokalaan. Samalla ruotsin kieli valtasi uusia tiloja koulussa. Lopulliset koreografiat muodostuivat ruotsin kielisten lauseiden, kehojen, liikkeiden, asujen ja tilojen yhteispelinä.

Opiskelijoiden palaute opintojaksosta

Opiskelijat kirjoittivat säännöllisesti omia havaintopäiväkirjojaan, ja lopuksi he osallistuivat pienryhmäkeskusteluihin sekä kirjoittivat opintojaksosta loppupalautteen. Opintojakso oli monelle opiskelijalle todella kiinnostava, ja he sanoivat suosittelevansa sitä lämpimästi kaikille, joilla on kiinnostus oppia kieltä ja tanssia. Yksi opiskelijoista kirjoitti, että opintojaksolla oli rennompi tapa oppia kieltä, opiskeluun tuli lisää toiminnallisuutta ja että oppiminen on kokonaisuutena hauskempaa kuin kirjasta päntätessä. Opintojakso sai opiskelijoita pohtimaan suhdettaan ruotsin kieleen ja lisäsi ymmärrystä siitä, missä he kaipaavat lisää harjoitusta ja itsevarmuutta. Joillekin opintojakso loi uskoa omaan kielitaitoon ja lisäsi tietoisuutta omasta taitotasosta. 

Palautteessa opiskelijat toivoivat muun muassa lisää “tavallisia” tanssitunteja ja valmiita koreografioita sekä enemmän kannustusta kielen käyttöön tunneilla. Heidän toiveensa kiinnostivat meitä monella tapaa, mutta eivät silti olleet odottamattomia, sillä nuorten lukio-opiskelijoiden kokemuksissa tanssitunnit ovat mahdollisesti useammin opettajajohtoisia tunteja, kun taas Lotan tavoitteena oli käyttää enemmän luovia tehtäviä kielen oppimisen tukena. Luova liike ja spoken word -tehtävän koreografiointi eivät opiskelijoiden mielestä olleet tarpeeksi “tanssia”. Tämä saikin meidät pohtimaan, miten opiskelijat tanssin käsittävät ja miten heidän käsityksiään tanssista voisi käsitellä ja laajentaa opintojakson aikana. Kiinnostava on myös kysymys siitä, miten löytää parempi tasapaino tanssin, liikkeen ja kielen välille. Moniammatillinen yhteistyö tanssin- ja kieltenopettajien välillä voisi tukea uusien laaja-alaisten avauksien suunnittelua ja toteutusta.

Tilaa luoville ja kehollisille tavoille oppia kieltä

Dansa med språk -opintojakso ja erityisesti spoken word -koreografiat ovat esimerkki luovasta ja kehollisesta otteesta kielenopiskeluun. Tampereen yhteiskoulun lukiossa opintojakso toistettiin syksyllä 2022 ja se tarjotaan opiskelijoille myös ensi lukuvuonna. Kysyntää siis on. Ottaen huomioon, miten lukion opetussuunnitelma painottaa laaja-alaista oppimista, ilmaisutaidon aineet ja taideperustaiset lähestymistavat voivat tarjota uutta ja luovaa näkökulmaa lukion kielenopetukseen. Dansa med språk -opintojakson ja ELLA-hankkeessa meneillään olevan tutkimuksen pohjalta olemme sekä kokeneet että todenneet, että luovilla ja kehollisilla oppimisen tavoilla on paikkansa kielen opetuksessa. Erilaisia oppimisen tapoja kokeilemalla on mahdollista motivoida opiskelijoita oppimaan kieliä. Erilaiset oppimisen ja opettamisen tapojen kokeileminen ja tutkiminen on hyödyllistä myös, jotta voidaan edelleen kehittää erilaisia tapoja toteuttaa laaja-alaisia oppimiskokonaisuuksia. 

Kirjoittajat 

Lotta Kaarla on Tampereella asuva tanssitaiteilija, tanssinopettaja ja koreografi. Hän työskentelee tällä hetkellä päätoimisena tanssinopettajana Tampereen yhteiskoulun lukiossa ja tämän lisäksi taiteilee, visioi ja haastaa itseään opiskelun, koulutuspolitiikan ja taidekentän välimaastoissa. 

Sofia Jusslin (kasvatustieteen tohtori) on ruotsin ja kirjallisuuden didaktiikan yliopistonlehtori Åbo Akademissa. Koulutukseltaan hän on luokanopettaja ja äidinkielen (ruotsi) ja kirjallisuuden aineenopettaja. Hänen tutkimuskohteitaan ovat luku- ja kirjoitustaidon opetus, tanssin integraatio, kehollinen oppiminen, sekä taitesiin perustuvat lähestymistavat luku- ja kirjoitustaidon, kirjallisuuden ja kielen opettamisessa. 

Kaisa Korpinen toimii väitöskirjatutkijana Turun yliopiston opettajankoulutuslaitoksella. Lisäksi hän on vieraileva tutkija Taideyliopiston tutkimusinstituutissa. Koulutukseltaan hän on englannin ja ranskan kielen ja kirjallisuuden maisteri (FM) ja kielten aineenopettaja.

Niina Lilja on asiantuntijaviestinnän professori Tampereen yliopistossa. Hän on tutkimuksessaan kiinnostunut kielen käytön ja oppimisen kehollisuudesta ja materiaalisuudesta.

Lähteet 

Kiehelä, A. & Veivo, O. (2020). “En pysty ottamaan valinnaista kieltä vaikka haluaisin” – Valinnaiset kielet vähenevät lukiossa. Kieli, koulutus ja yhteiskunta, 11(5). https://www.kieliverkosto.fi/fi/journals/kieli-koulutus-ja-yhteiskunta-syyskuu-2020/en-pysty-ottamaan-valinnaista-kielta-vaikka-haluaisin-valinnaiset-kielet-vahenevat-lukiossa

Opetushallitus. (2019). Lukion opetussuunnitelman perusteet 2019. Opetushallitus.

Liikekielen tulevaisuus vaakalaudalla 20-juhlavuoden kynnyksellä

Tanssitaiteen verkkolehti Liikekieli.comilla on oma vahva sijansa suomalaisen tanssin kentällä. Lehtenä, julkaisualustana, keskustelufoorumina ja arkistona se on kartoittanut kotimaisen tanssin lähihistoriaa sekä tuonut taiteilijoiden ja muiden tanssin ympärillä toimivien ääntä kuuluville monipuolisesti jo lähes kahden vuosikymmenen ajalta. Liikekieli.com täyttäisi ensi vuonna kunnioitettavat 20 vuotta. Ei kuitenkaan ole varmaa, että lehden toiminta jatkuu kuluvan kevään yli.

Liikekieli.com on tullut taitekohtaan. Lehden rahoitusta ei suuresta vaivannäöstä ja lukuisista yrityksistä huolimatta ole kyetty vakiinnuttamaan ja kasvattamaan samassa suhteessa toiminnan laajenemisen kanssa. Kuten suuri osa tanssin vapaan kentän toimijoista, myös Liikekieli.com on toiminut vuosia aliresursoidussa, kestämättömässä tilanteessa. Lehden toiminta on pyörinyt suurelta osin epäsäännöllisen hanke- ja kohderahoituksen varassa, mutta paljolti myös talkoovoimin, intohimolla ja sitkeällä uskolla tanssista kirjoittamisen merkityksellisyyteen. Epäsäännölliseen rahoituskuvioon elintärkeän lisänsä toi Taiteen Edistämiskeskuksen myöntämä vuosittainen kulttuurilehtiavustus, jota yhdistys sai vuoteen 2021 saakka. Vuonna 2022 avustusta ei yllättäen enää myönnetty.

Enemmän vähemmällä – vai sittenkin toiminnan alasajo? 

Perusteena Taiken kielteiseen päätökseen oli se, ettei Liikekieli.comin sisällöntuotanto ole tarpeeksi aktiivista, vaikka sisältö itsessään olikin päätöksentekijöiden mukaan kiinnostavaa. Toisin sanoen lehden olisi avustuksen saamiseksi pitänyt kasvattaa vuosittaista julkaisumäärää aikaisempiin vuosiin verrattuna, eli tuottaa enemmän vähemmällä. Reilua taidejournalismiako?

Taiken päätös on merkinnyt Liikekieli.comin toiminnan siirtymistä täysin projektirahoituksen varaan: kuluneen vuoden aikana olemme joutuneet kattamaan kaiken julkaistavan sisällön, kuten myös lehdessä tehtävän toimitustyön ja yhdistyksen kulut, hankekohtaisista apurahoista. Projektiapurahat ovat laadultaan määräaikaisia, epäsäännöllisiä ja usein suhteettoman pieniä. Ne eivät mahdollista Liikekielen kaltaista jatkuvaa, pysyväisluonteista toimintaa saati tuon toiminnan pitkäjänteistä kehittämistä. Kulttuurilehtiavustuksen loppumisen jälkeen toiminnan edellytyksiä onkin pakko arvioida kriittisesti uudelleen. 

Taiken rahoitusleikkaus tuntuu käsittämättömältä kuluneiden vuosien ja niiden aikana tehdyn työn valossa. Taiteilijavetoisena lehtenä meillä on realistinen käsitys tanssitaiteen alan rahoitustilanteesta. Siten olemme osaltamme halunneet tukea taiteilijoiden ja taiteesta kirjoittajien oikeutta saada tehdystä työstä oikeudenmukainen korvaus. Lisäksi olemme pyrkineet kehittämään lehdessä toimivien henkilöiden työoikeudellista asemaa. Vuotuisella 5000 euron avustussummalla ei ole mahdollista saada nykyistä aktiivisempaa sisällöntuotantoa ilman, että siirrymme takaisin kohti talkootyöhön perustuvaa toimintamallia ja/tai polkisimme merkittävästi kirjoitustyön hintaa. Kielteinen päätös tuntuukin kestämättömältä linjanvedolta, joka asettaa sekä yhdistyksen että Liikekieli.comin tulevaisuuden – ja sen myötä kotimaisesta tanssitaiteesta kirjoittamisen ja sen lähihistorian dokumentoinnin – vaakalaudalle.

Kestämättömän rahoituspolitiikan takia Liikekieli.comin toimintaa on tällä hetkellä erittäin vaikea jatkaa. Tämän vuoksi olemme nykyisessä hallituksessa alkaneet pohtia toiminnan hallittua alasajoa yhtenä vaihtoehtona kestämättömän tilanteen ratkaisemiseksi. Näemme, että meidän osaamisemme ja resurssimme eivät riitä tarpeeksi radikaalin muutoksen tekemiseen. Vuonna 2022 järjestimme jäsenistölle tapaamisen, jossa kerroimme yhdistyksen taloudellisista haasteista. Tämä avoin kirjoitus on toinen yrityksemme löytää Liikekieli.comille jonkinlainen jatkosuunta sekä tiedottaa laajempaa lukijakuntaa lehden toiminnan nykytilasta. Tarvitsemme toiminnalle joko pitkäjänteisen rahoittajan tai tekijöitä, jotka jatkavat lehden toimintaa jollakin uudella, kekseliäällä tavalla, sillä muuten se ei jatku.

Liikekieli.comin lähes 20 vuotta

Tanssin verkkolehti Liikekieli.com sai alkunsa vuonna 2004. Tuolloin tanssitaiteilijat Valtteri Raekallio ja Thomas Freundlich perustivat foorumin reaktiona kentän kokemukseen siitä, ettei tanssitaiteesta kirjoitettu tarpeeksi, eivätkä olemassa olevat mediat tunnistaneet suomalaisen tanssitaiteen ja sen tekijöiden monimuotoisuutta. Lehden aiempina päätoimittajina ovat toimineet Valtteri Raekallio (2004–2006 ja 2008–2009), Jere Nurminen (2006–2008), Karoliina Korpilahti (2009–2011), Veera Lamberg (2011-2015), Maija Karhunen (2015-2020), sekä vuodesta 2020 alkaen Outi Markkula. Jokainen päätoimittaja on omilla näkemyksillään ja toimillaan pyrkinyt vakiinnuttamaan Liikekieli.comin asemaa suomalaisen tanssitaiteen mediakentässä. Osoituksena toiminnan laadusta Liikekieli.com palkittiin tanssin mainetekopalkinnolla vuonna 2006 ja tanssitaiteen valtionpalkinnolla vuonna 2008.

Liikekieli.com on aina kunnianhimoisesti pyrkinyt julkaisemaan kiinnostavaa, ajankohtaista ja puhuttelevaa sisältöä. Lehti on tuonut esiin teoksia, tapahtumia ja tekijöitä, jotka muissa medioissa ovat jääneet katveeseen, sekä toiminut alustana erilaisille, kokeellisillekin tanssista kirjoittamisen muodoille. Liikekieli.com on toimintansa aikana järjestänyt kirjoittajakoulutusta sekä kirjoittamiseen liittyviä seminaareja. Myös tanssiarviot ja -kritiikki ovat aina olleet olennainen osa lehden julkaisutoimintaa. 

Vuonna 2014 Tiia Lappalainen summasi Liikekieli.comin ensimmäistä kymmentä vuotta päätoimittajahaastattelujen muodossa artikkelissaan Ruutupaperilta edelläkävijäksi. Tuolloin päätoimittajuudesta väistyvä Veera Lamberg totesi: “Se, mikä Liikekielessä on ollut mielestäni erityisen arvokasta, on sen asema taiteilijoiden äänenkannattajana. Liikekieli on mahdollistanut erilaista keskustelua ja antanut taiteilijoille äänen ilman suurta julkaisukynnystä. (…) Ilman nettijulkaisuja olisin todella huolissani moniäänisyydestä ja nuorten tai muuten marginaalissa olevien taiteilijoiden esiin pääsemisestä.”

Lehden historian varrelle mahtuu useita ansiokkaita virstanpylväitä, kuten Lambergin kaudella toteutettu Kedja Writing Movement -hankkeen Suomen osuus sekä vuonna 2016 Maija Karhusen toimesta aloitettu teemanumerokonsepti, jossa vierailevat kirjoittajat toivat saman teeman äärelle eri näkökulmia yli taiteen- ja lajirajojen, tarkoituksenaan herättää keskustelua ajankohtaisista aiheista. 2020-luvulla Liikekielen julkaisuissa on käsitelty ajankohtaisista aiheista muun muassa yhteistekijyyden ja kestävyyden kysymyksiä sekä pyritty aktiivisesti kirjoittamaan tanssitaiteesta koko Suomen alueelta niin avointen kirjoituskutsujen kuin kuratoitujen artikkelisarjojen ja teemanumeroiden muodossa. Tällä hetkellä käynnissä on tanssin ja kielen yhteyttä pohtiva monikielisyyshanke (Dance and Multilingualism), jonka puitteissa julkaistaan kirjoituksia monelta eri tekijältä, usealla kielellä. 

Arvot ja resurssit ristiriidassa

Kestävyys, työhyvinvointi ja jatkuvuus ovat yhdistyksellemme tärkeitä arvoja, joiden toteutumista olemme määrätietoisesti pyrkineet edistämään kuluneiden vuosien aikana. Runsaan ja säännöllisen julkaisutoiminnan rinnalla olemme aktiivisesti kehittäneet Liikekieli.comia työnantajana ja toiminta-alustana: Talkootyöstä on päästy lähes kokonaan eroon ja kirjoittajille maksetut korvaukset on nostettu kohtuulliselle tasolle, 150-250 euroon, kirjoituksen laajuudesta ja työn määrästä riippuen. 

Kestävän, eettisen ja laadukkaan toiminnan ylläpitäminen vaatii kuitenkin resursseja, joita lehdellä ei tällä hetkellä ole. Jo valmiiksi pienen perusrahoituksen häviäminen kannustaa siirtymään kohti toimintamalleja, joihin meidän on hallituksena vaikea sitoutua. Kuluneen vuoden aikana olemme ottaneet kirjoitusehdotuksia vastaan vain, mikäli kirjoittaja on pystynyt rahoittamaan kirjoitustyönsä muuta kautta, esimerkiksi henkilökohtaisella taiteilija-apurahalla. Hankkeiden ulkopuolisia kirjoitustoimeksiantoja emme ole tehneet, koska meillä ei ole ollut mahdollisuutta maksaa niistä palkkioita. Myöskään jatkuva perustoiminnan “hankkeistaminen” ei ole mielekästä, sillä se muokkaa väistämättä tuotettuja sisältöjä ja vie fokusta laadukkaan toimitus- ja kirjoitustyön tekemisestä jatkuvaan innovointiin ja oman ydintoiminnan muotoilemiseen rahoittajalle vetovoimaisiksi projekteiksi. Toisin sanoen hankerahoituksen varassa toimiminen kapeuttaa lehden toimintaa siten, että tärkeisiin tai ajankohtaisiin aiheisiin ei ole välttämättä mahdollisuutta tarttua, sillä avustushakemukseen kirjoitettu työsuunnitelma asettaa raamit sille, millaisia kirjoituksia julkaisemme minäkin ajankohtana.

Olemme yrittäneet ratkaista rahoitusvajetta erilaisten yhteistyöneuvottelujen kautta. Tässä suhteessa meitä ei kuitenkaan ole onnistanut. Erilaisten yhteistyömallien kautta toimintaa voisi järjestää uudelleen, mutta myös toiminnan radikaali uudelleenajattelu on työtä, joka vaatii ajallisia ja taloudellisia resursseja.

Olemme mahdottoman ristiriidan edessä. Aliresursoituna emme voi täyttää niitä sisällöntuotannollisia vaatimuksia, joita jatkuvamman rahoituksen saaminen meiltä vaatisi, ellemme samalla polje meille tärkeitä arvoja. Hallituksessa koemme, että on mahdotonta toimia yhdistyksessä, joka toimii omia arvojaan vastaan. 

Taiteen kentällä tehdään paljon talkoo- ja ilmaistyötä, joka myös Liikekielen historiassa on saanut paljon aikaan ja ollut osaltaan mahdollistamassa yhdistyksen toiminnan kehittymistä ja jatkumista. Nykyiselle hallitukselle talkootyöstä luopuminen on kuitenkin ollut tärkeää. Sen vuoksi emme ole hallituksena valmiita jatkamaan toimintaa nykyisessä rahoitustilanteessa. Resurssit eivät ole riittävät sen laatuiseen toimintaan, jota arvojemme mukaisesti haluaisimme tehdä. 

Arkistointi ja toiminnan jatko

Kaikki Liikekieli.comiin kirjoitetut artikkelit aina vuodesta 2004 ovat avoimesti luettavissa kenen tahansa toimesta milloin vain. Arkisto on tanssihistoriallisesti merkittävä: se pitää sisällään viimeisen lähes kahdenkymmenen vuoden aikana kirjoitettua materiaalia suomalaisen tanssitaiteen saralta yli 1600 artikkelin verran. Mikäli yhdistys päädyttäisiin lopettamaan, iso kysymys on, kuinka Liikekieli.comin sisältämä artikkelikokoelma arkistoitaisiin. Lienemme kaikki yhtä mieltä siitä, että tämän suomalaisen tanssihistorian osan säilyttäminen on äärimmäisen tärkeää. Nykyinen hallitus on selvittänyt joitakin arkistointimahdollisuuksia, jotka yhdistys kykenee vielä taloudellisesti ja muiden resurssien puitteissa hoitamaan.

Olemme avoimia kuulemaan, tuleeko lukijoilta, yhdistyksen jäseniltä tai muulta viiteryhmältä ajatuksia Liikekieli.comin jatkumisen suhteen. Jos sinulla on lehden jatkon kannalta idea, jota haluat lähteä kehittämään, lähetä se päätoimittaja Outi Markkulalle 16.4.2023 mennessä. Jatkoideoita käsitellään hallituksessa ja ne tuodaan jäsenistön päätettäväksi yhdistyksen vuosikokouksessa touko-kesäkuussa 2023. Jos uusia ideoita syntyy, nykyinen hallitus sitoutuu auttamaan ja jakamaan tietotaitoaan esimerkiksi yhdistyshallinnosta ja muista käytännön asioista ylimenokauden ajan.

Tanssin Liikekieli ry:n hallitus
Outi Markkula, Virva Talonen, Riina Hannuksela, Heini Tuoresmäki, Lotta Halinen