fac cum simt,
m-am gândit mult la asta.

sau cum au spus înţelepţii:
gândesc cu inima.

ea nu vede munţii drepţi,
aşa cum sunt văzuţi cu mintea

ea vede sângele,
ochii ei fiind îndreptaţi
spre interiorul ei şi nu
al nostru.

dar eu gândindu-mi, numai, sângele
cu mintea el este un al doilea univers
universul drept şi subţire cât linia.

există şi acolo planete
ca ale noastre.
se numesc la fel.
pe una din ele e viaţă.
locuitorii ei se numesc iubiri.
necunoscuţii sunt copaci
strânşi în pădurea de la întersecţia
cu vena. ei fac o umbră plăcută.

pe cei ajunşi de nevăzut cu mintea
inima îi vede.

din inimă nu se fuge.
acolo vine sfârşitul lumii
Mereu.

george vasilievici 2009

un copil

cu mainile infunfate (…)

stagiile de initiere

pierderea progresiva a tot ce echilibreaza

la jumatatea drumului

cand realitatea intoarcea numai un negativ

cand trupul de langa mine poate fi al tau

cand simt aceeasi uimire ca atunci

cand ti-am auzit cu claritate bataile inimii

cand ti-am vazut scrisul de mana

mai intim     decat o amprenta

decat desenul suplu

al undelor cerebrale

ca stampilele aplicate pe carnea proaspata

acum e liniste.

si tragem de marginile cercului

daca e minciuna , sa se rupa

daca e adevar , o sa se rupa(..)

ca dupa noptile tulburi (..)

17.01.2013

…

L.Blaga prin poetica, dramaturgia si reperele filozofice introduse de acesta  vor influenta in mare parte avangardele ulterioare. Adevarata proba a palpabilitatii esentelor va fi declansarea senzatiilor pe care Blaga nu ezita  sa le comunice conferind limbajului autentic un spirit autohton .  T.Vianu[1] sustinea : „ Nu e nevoie de a prinde ecoul senzatiei in organism ; e necesar de a-l insoti cu toate rezervele sufletului. Senzatia trebuie sa devina o ocazie de credinta, de idealism. Si acesta este expresionismul.“ Comunicarea individului cu lumea sensibila se va face prin revelatie, un concept cheie pentru a intelege sensibilitatea de factura moderna si in special expresionista. In acest peisaj cultural se formeaza personalitatea lui Blaga inca din vremea adolescentei cand asimilase deja ideile nietzcheene. Aceasta va fi estetica care se va plia pe noua sensibilitate expresionista, cel putin in cazul scriitorului, desigur un pic anacronic daca stam sa judecam ce se intampla in peisajul cultural european cand se vorbea deja despre existentialism pornind de la M.Heidegger etc. Din pacate datorita decalajului am ramas un pic in urma ca intotdeauna. „Modernizarea exista , e triumfatoare , cucereste toata lumea , iar noi ne aflam constant ,inevitabil la una din periferiile ei. Oricare ar fi etapa de asimilare a modernizarii , noi ne aflam mereu cu un pas in urma ei.”[2]  Poate singura sincronizare a culturii noastre cu cea occidentala a reprezentat-o avangarda. Expresionismul lui Blaga atat cat a fost a contat enorm.  Teoria cunoasterii pe care Blaga  o  construieste propune o dualitate a procesului de cunoastere sau mai bine zis un tip de cunoastere despicat in doua directii : cunoasterea paradisiaca care priveste obiectele lumii concrete, palpabile, vizibile, date pentru a fi cunoscute si nimic mai mult si cunoasterea luciferica , un tip complex de cunoastere  care se distanteaza de obiect cautand sa descopere nu doar ceea ce obiectul in sine prezinta dar mai ales ceeea ce se poate afla in spatele imaginii obiectului adica ceea ce se  ascunde.

E lesne de inteles ca acest al doilea tip de cunoastere primeaza devenind esential in demersul lui Blaga de a intelege constituirea concreta a lumii. Cunoasterea luciferica ofera doua ipostaze prin care un obiect fiintat al lumii se poate explica. Aceste doua ipostaze sun desemnate de notiunile fanic( imaginea care se arata) si criptic ( imaginea care se ascunde). Cele doua situatii trebuie sa se conjuge intre ele, si una si cealalta in felul in care sunt create ele isi schimba identitatea iar obiectul se transforma de asemena. L. Blaga este convins intru totul de imposibilitatea  cunoasterii luciferice de a revela pana la capat ceea ce numim mister de aceea se rezuma doar la a explica aceasta criza in care umanitatea a fost aruncata. Cum spunea Jaques Lacan : „Realul nu se poate spune ; de aceea il putem trai si putem da sens la tot ceea ce spunem”. Aceeasi idee domina si gandirea lui Blaga „Ajuns in fata cripticului unui mister trebuie sa te opresti, nu ai altceva de facut decat sa emiti o anticipatie, sa incerci o idee, sa risti o explicatie, sa arunci o interpretare.[3]” Intelesul pe care il atribuim lucrurilor din jurul nostru, cunoasterea noastra, sa zicem, normala, ni se prezinta ca ceva dat care nu mai necesita reflectie. Cunoasterea noastra este intr-o oarecare masura un set de operatii culturale in sens larg, un soi de automatism care devine din ce in ce mai stramt pe masura ce inaintam si suntem constienti de aceasta continua accelerare  in care traim.    Acest inteles al lumii devine ,cum spuneam, din ce in ce mai simplificat. In fond notiunea de „mister” in viermuiala cotidiana a individului postmodern este in intregime dinamitata, depasita. Inceteaza sa mai existe in momentul in care pierdem contactul cu noi insine, contactul cu fiinta sau mai degraba prelungim acest contact  intr-un mod cu totul artificial. In ontologia lui M. Heidegger spre exemplu misterul e numit si „ non-esenta” [ Un-Wesen] a adevarului in sensul de  „esenta pre-esentiala” [4],esenta in sine care este trasmisa dar care nu poate fi cunoscuta in totalitate.  Revelatia este primita din afara, declansata de factori externi eului, ea poate fi numita comunicare. Cea emanata din sine poate fi considerata intuitie. Acest binom declanseaza actul de cunoastere.

In Biblie atat in Vechiul cat si in Noul testament inrudirea dintre creatura si creator apare deseori mentionata. In faptele Apostolilor suntem numiti dumnezei : Sunteti toti Dumnezei !. Mai mult decat atat fiind creati si avand o parte din datele creatorului noi insine putem deveni la randul nostru creatori. Blaga sustine ca aceasta particularitate a omului de a fi creator este posibila numai prin directia epistemoologica introdusa de catre cunoasterea luciferica.

L.Blaga reconfigureaza ideile lansate de Leo Frobenius si Oswald Spengler. Acceptiile sale cu privire la producerea actului creator si implicit nasterea unei culturi merg pe linia psihanalizei din care filozoful recupereaza structuri abisale ale psihicului carora le da noi orientari. In opinia sa inconstientul poseda cu totul alte continuturi , altele decat cele situate in constiinta iar felul in care acestea transced in constiinta poate fi posibil cu ajutorul a ceea ce Blaga numeste personanta.  Nu intrevede in sentimentul spatiului pe care constiinta si-l creeaza , un factor decisiv care participa la producerea unui act creator socotind ca acesta nu poate determina in esenta actul de creatie.

Inconstientul este acel adanc al fiintei care isi creeaza orizonturile  sale (spatial, temporal etc.) care sunt cu totul diferite decat cele ale constiintei.  Viziunea spatiala a unei culturi nu depinde de peisajul in care aceasta cultura apare, transpunerea spatiului in actul de creatie fiind numai de natura intamplatoare  fara sa determine stilul unei culturi. Plin de semnificatie in acest sens este exemplul pe care Blaga  il da atunci cand mentioneaza situatia oarecum stranie, daca ar fi sa dam atentie morfologiei culturii, a sasilor stramutati in Transilvania de sute de ani si a caror creatii culturale si-au pastrat orizontul spatial germanic si nu l-au cooptat pe cel romanesc. Mai mult decat atat individul creator poseda si un alt determinant si anume un orizont temporal in care filozoful identifica metaforic trei variante de timp care sunt proiectate pe fondul substantei psiho-spirituala umana.

Inconstientul isi proiecteaza un timp-havuz cu devenire intotdeauna in viitor, un timp-fluviu centrat pe prezent si un timp-cascada axat pe trecut. Cele doua orizonturi, spatial si temporal pot functiona declansand un act creator in masura in care pot fi influntate de un accent axiologic care poate fi negativ sau pozitiv. Un al patrulea factor va fi atitudinea anabasica sau catabasica a individului.

Aceasta poate fi una de inaintare sau retragere din orizontul creat de inconstient. Nazuinta formativa este cea care preia toate aceste informatii, toti acesti determinanti si ii transpune intr-un agregat , intr-o forma specifica pe care L.Blaga o numeste matrice stilistica. Aceasta matrice stilistica este cea care poate da nastere unei culturi sau unei sume de acte de creatie din orice domeniu al cunoasterii. O alta observatie pretioasa care merita mentionata este cea referitoare la disocierea pe care Blaga o face atunci cand vorbeste de cultura si civilizatie. „Cultura raspunde existentei umane intru mister si revelare iar civilizatia raspunde existentei intru autoconservare si securitate.” Creatiile culturale survin dupa cum am observat ca urmare a unei impletiri a acestor factori. Marele pariu facut de Blaga atunci cand a utilizat psihanaliza adancurilor atunci cand  si-a elaborat acest sistem de gandire ar o oarecare fisura.

Psihanaliza socoteste actul de creatie un rezultat al vietii psihice umane. Fie ca este vorba de un act de creatie literar sau non-literar  „ limbajul necesar nu are origine divina sau transcendenta. A fost inventat de niste fiinte umane in momentul cand se gasesc in dubla stare neurologica si sociala care sa le-o permita. Oricare alta perspectiva ne expune riscului de a nu respecta persoana in individualitatea ei biopsihica”.[5] Pentru a ne mentine in acest pariu propus de L. Blaga trebuie sa recadem in genunchi la marea intrebare si anume daca exista fiinta suprema sau Marele Anonim asa cum il numeste L.Blaga. Aceasta revelare a  Marelui Anonim nici nu poate fi posibila intrucat, parafrazandu-l pe Nietzsche, Gott ist tot ,in sensul unei ascunderi. Aceasta ascundere este posibila prin cenzura transcendenta. Orice ascundere are scopul unei [re]gasiri. Cealalta ipoteza se rezuma la imposibilitatea gasirii intrucat nu ne este data.

Daca admitem ca in interiorul nostru cel mai intim se poate gasi o parte de creator , o amprenta a sa in noi, o esenta divina prin urmare noi ca fiinte create suntem deschisi sa cunoastem aceasta esenta prin urmarea unui efort, a unei vocatii care se poate actualiza sau poate ramane latenta. Gasim in acest sens un punct de vedere care merita atentie in „Stiinta si Valoare” : „ spre a ajunge la o cultura  trebuie ca intregul complex structural    organism –suflet – spirit sa indure o dezaxare si sa se angajeze efectiv pe un anume drum, menit mai mult zborului decat talpilor.”[6] Iata, prin acest agregat organism – suflet – spirit omul poate accede la Marele Anonim. Expresionismul intruchipeaza ideea de arta ca expresie a eului. Valoarea la care se raporteaza expresionistii este in genere absolutul prin intermediul creativitatii, esentializarii si abstractizarii in ultima instanta.

Ca un exercitu de imaginatie propunem urmatoarea ipoteza. Sa admitem cultura sau actul de creatie in general ca pe o punte de legatura cu Dumnezeu. Pe line psihanalitica am admis pana acum ca nasterea unui act creator survine prin impletirea unei serii de categorii abisale mai mult sau mai putin dependente unele de altele ( de aici si diversitatea culturilor) dar care se totalizeaza intr-o matrice stilistica.

Datele esentiale ale evolutiei acestei matrici se afla in adancurile fiintei, in inconstient, in fondul interior cel mai intim si cel mai strain de noi, acel punct care nu iese poate niciodata la lumina. Sa socotim ca acel punct poarta amprenta esentei divine iar actul creator la care individul ajunge prin urmarea unui drum, a unei vocatii, este poate cea mai apropiata cale indirecta de a ajunge la creator. In gandirea lui Blaga acest punct intim, amprenta a divinitatii este numit diferentiala divina. „ O diferentiala divina este echivalentul unui fragment infinitezimal din Totul substantial si structural, deplin autarhic, transpatial al Marelui Anonim.”[7]  Aceasta diferentiala divina este si ea o cenzura. Poate fi inteleasa ca o bariera intre creat si creator, adica un obstacol pe care fiinta creata nu-l poate depasi prin efort personal. Omul exista in doua orizonturi cu totul diferite : intai in orizontul concret al lumii sensibile pentru autoconservarea sa ; si al doilea in orizontul misterului  pentru revelarea acestuia […] Numai prin al doilea mod existential omul devine, de fapt, fiinta omeneasca deplina. Urmand logica acestei gandiri omul nu este o creatura gata facuta, gata creata. Printr-un efort ce depinde de intelect si prin buna functionare a  acestui agregat organism – suflet- spirit si prin adoptarea unei cunoasteri de tip luciferic fiinta creata poate deveni fiinta deplina. Printr-un surplus peste ceea ce iti este deja dat care survine unui efort de cunoastere sau de creatie poti ajunge a implinirea ta ca fiinta. In scrierile ontologice ale lui Constantin Noica  spre exemplu, fiinta este definita ca o limitatie a carei menire este sa nu se limiteze, limitatia care nu limiteaza, inchiderea care se deschide.  Limita de netrecut este cenzura transcendenta impusa de catre Marele Anonim. Putem intelege aceasta cenzura ca pe o frana  ,o piedica sau ca pe un malaxor in care logosul divinitatii se distorsioneaza devenind incoprehensibil pentru intelectul uman. Expresionismul are pentru Blaga o valabilitate doar teoretică, în timp ce practica artistică i se pare sterilă, lipsită de capacitatea de a instaura o schimbare majoră de atitudine artistică pe care o resimţea ca necesitate imediată. Din reacţiile blagiene putem deduce că expresionismul, în manifestările sale vieneze, îi pare insuficient alimentat de conştiinţa transcenderii spre absolut şi adoptă un individualism atât de acut încât ar bloca accesul la „marea existenţă anonimă”. În acest context, „boema artistică vieneză” îi dă posibilitatea unui exerciţiu estetic din care îşi va dezvolta un program artistic individual, original, care se va dovedi incapabil de a fi urmat, dar care va păstra inalterat spiritul catalitic ce va acţiona asupra generaţiilor lirice care îi vor urma în literatura română.

 

Romanul lui Andreï Makine dezbate teme sensibile care fac posibilă descoperirea unor extreme care ţin de mai mulţi factori: geografici, istorici dar nu în ultimul rând umani. O frază din roman ne poate  pune pe gânduri sintetizând povestea construită de Makine: „S-a uitat la ceas (Castro vorbea de două ore) şi a remarcat că tribunul  care propăvăduia societatea viitoare nu se referise nici măcar o secundă la iubirea dintre două fiinţe omeneşti.”

 Pentru Freud, scrisul nu era  altceva decat un produs  inventat de maturitate pentru a substitui jocul din anii copilăriei, – o activitate fantasmatică[1]. În concepţia freudiană, scriitorul este individul care „visează cu ochii deschişi” iar creaţia sa devine o reverie. Nu se contestă însa faptul că multe dintre creaţiile literare se îndepărtează considerabil de accepţiile reveriei naive. Perspectivei freudiene şi psihanalizei în genere, i se reproşează constant orientarea aproape strict către motivaţia inconştientă, general – umană, în detrimentul dimensiunii formale a operei literare. O intensă trăire prezentă este cea care deşteaptă în scriitor amintirea unei trăiri anterioare aparţinând copilăriei, de unde porneşte dorinţa ce-şi află realizarea în creaţia literara, la rândul ei axată pe un traseu al dorinţei care o străbate. Prin diferite măşti,  scriitorul nu face altceva decât să atenueze caracterul egoist al reveriei sale reuşind să ne acapareze prin plăcerea formală, estetica pe care ne-o provoacă întruchiparea fantasmelor sale. Acest tip de imaginar apare ca o proiecţie deviată, ca o năzuinţă de realizare în stare de reverie a unor insatisfacţii cotidiene. Pentru scriitor, fiecare fantasmă este îndeplinirea unei dorinţe, ea urmează o dinamică, într-un anume spaţiu – timp, se modifică în funcţie de registrul psihic.  Creaţia, rezultatul travaliului creator este o reacţie în faţa durerii pierderii. Travaliul de creaţie dispune de toate procedeele visului: reprezentarea unui conflict pe o altă „scenă”, dramatizarea (punerea în imagini a unor dorinţe refulate), deplasarea, condensarea de lucruri şi cuvinte, figurarea simbolică, transformarea în contrariu.[2] Creatorul se luptă cu absenţa, cu pierderea, cu durerea, dezrădăcinarea, exilul, dinamizează şi libidoul şi distructivitatea. „Cel ce se maturizează încetează să se mai joace, părând că renunţă la plăcerea pe care i-o producea jocul. Dar, cine cunoaşte viaţa sufletească a omului, ştie că nimic nu este mai dificil decât să renunţi la o plăcere trăită cândva. De fapt, nu putem renunţa la nimic: înlocuim un lucru prin altul şi, ceea ce pare renunţare, este în realitate doar un substitut sau un surogat.”[3] Scriitorul creează o lume a fanteziei, un scenariu imaginar, un discurs investit pulsional şi afectiv, în care crede şi în care se regăseşte.

Psihanaliza a considerat întotdeauna literatura o activitate ludică, arhaică şi narcisică care oferă o „satisfacţie compensatorie” de aceea, aplicaţiile psihanalitice la literatură ascund o mică notă de incertitudine. Conceptul psihanalitic de interpretare este unul diferit de cel hermeneutic tradiţional prin însuşi „obiectul” investigării. Hermeneutica are in vedere sensul ascuns al producţiei de discursuri şi texte într-un mod cât se poate de raţional, în timp ce psihanaliza se ocupă de structurile inconştientului lipsite de orice control raţional, căutând să le decodifice prin mecanisme psihice nelămurite. Până la ce punct structura psihică a unui autor determină opera acestuia este întrebarea care stă la baza oricărei interpretări de text în cheie psihanalitică. „Mitul personal”, sintagma lui Charles Mauron, sau imaginea pe care scriitorul o proiectează despre sine prin creaţiile sale, egocentrismul, biografismul, toate aceste lucruri, nu credem ca fac obiectul literaturii şi artei în genere. Ele fac corp comun cu aceasta şi sunt  prea puţin importante spre deosebire de ideea de universalitate pe care rezultatul final, – creaţia, în sine  o implică.

Leonard Cohen s-a născut la 21 septembrie 1934 într-o familie evreiască din Montréal, Québec. Scriitor,compozitor şi interpret, autorul  unor  romane de ficţiune şi volume de poezie, este personalitatea literară cea mai cunoscută din Canada. Studiază la Universitatea Mcgill din Montréal, unde va fi influenţat şi încurajat de poeţi notabili precum Louis Dudek si F. R. Scott.  Ceea ce îl face mult mai cunoscut în sens larg este dimensiunea  muzicală a creativităţii sale, trasată încă din anii `60 când debutează cu albumul Songs of Leonard Cohen (1967) şi ulterior  Songs From a Room  (1969), Songs of Love and Hate (1971), Live Songs (1973), New Skin For The Old Ceromony (1974), Death Of A Ladies Man (1977), Recent Songs (1979), Various Positions (1984), I`m Your Man (1988), The Future (1992) şi Dear Heather (2004).  Dimensiunea mai puţin cunoscută a lui Leonard Cohen este aceea de scriitor. Imediat după terminarea studiilor debutează cu volumul de poeme Let Us Compare Mythlogies (1956) după care îşi continuă studiile la universitatea  Columbia din New York. În 1961 Cohen publică a doua colecţie de poeme cu titlul The spiced Box Of Earth, volum care îi aduce recunoaşterea critică şi imediat după,  primul său roman The Favourite Game (Joaca preferată, Ed.Polirom  2003). În continuare apar Flowers for Hitler (versuri,1964) , Parasites Of Heaven (1966) , romanul Beautiful Losers ( Frumoşii învinşi,Ed. Polirom, 2003), Selected Poems 1956- 1968 (1968), The Energy of Slaves (1972), Death of a Ladies Man (versuri,1978), Book Of Mercy ( 1984) . Începând cu martie 2005 , în paginile revistei Idei în Dialog , Mircea Mihăieş  începe demersul de a diseca, în sensul unei  cunoaşteri esenţiale, Viaţa, patimile şi cântecele celebrului interpret şi scriitor canadian. Romanul lui Leonard Cohen, Joaca Preferată apărut în 1963 ( Ed. Polirom,2003, Colecţia „Biblioteca Polirom”, tradus din engleză de  Vlad A. Arghir, 3oo pagini) este un elogiu adus memoriei şi în primul rând durerii concepută în termeni ludici. O formă de nostalgie mântuitoare. Nostalgia durerii resimţită ca lipsă şi în acelaşi timp, cea a îndepărtării de aceasta. „Copiii îşi arată cicatricele ca pe nişte decoraţii. Îndrăgostiţii le folosesc drept secrete de împărtăşit. O cicatrice e ceea ce se întamplă când cuvântul devine trup(…) E uşor să te lauzi cu o rană, urma eroică din luptă. E greu să-ţi arăţi coşurile de pe faţă.”[4]. Elementul biografic  predomină în fiecare pagină însa acesta este expus într-o manieră veridică, nu atrage suspiciunea unei posibile  autoglorificări a autorului, cititorul aflat în miezul lecturii nu trăieşte sentimentul farsei, al gratuităţii. În termeni psihananalizei literatura este o manifestare a inconştientului, precum celelalte manifestări ale sale, însă nu este vorba doar de inconştientul autorului, creatorului, ci şi de inconştientul lectorului, spectatorului, auditoriului. Romanul lui Cohen  reprezintă o cale de a pescui din cutie trecutul unei vieţi pe care o scuturi puţin de praf şi o pui pe taraba, dar nu la un preţ mai mare decât cel iniţial. ( „Toate întâmplările descrise s-au petrecut cu adevărat„). Citindu-l pe Cohen gândul ne duce instantaneu la scriitori precum Kerouac, Ginsberg, Sallinger, Burroughs, Bukowski, generaţia beat şi nebunia anilor `60, `70, grupul de la Chealse Hotel, Joan Baez, Bob Dylan etc,  aventura psihedelică şi căutarea excesivului, a extraordinarului, a supranaturalului, a rapidului, a poeticului care poate trece şi prin dopante.  Totul este bun pentru a ajunge în al şaptelea cer. Dar diferenţele sunt vizibile cu ochiul liber la Cohen, unde discursul farmecă prin umor şi compasiune pentru distrugere, prin inţelegerea ei. În interiorul lui  Lawrence Breavman, care portreatizează artistul în anii tinereţii, amintind de James Joyce, are loc o ruptura, o pierdere. Rememorarea acestei pierderi aduce în ecuaţie regretul. Imaginile rămân în memorie,dar  îşi pierd tăria, într-ul fel se voalează, sunt ascunse vederii în chip neînţeles până când deodată, ceva le declanşează. Modul în care scriitorul realizează acest lucru constituie secretul său şi acesta constituie tehnica de a depaşi acea repugnanţă a cărei explicaţie trebuie căutată în graniţele dintre un eu şi un altul[5]. Imaginile sunt acolo, însă mintea se încăpăţanează să  le „ascundă„. Cuvântul rostit în trecut îşi pierde consistenţa prin amintire şi deci este exorcizat, amintirea pusă pe hârtie are şi un scop terapeutic. Imposibilitatea de a depăşi aceste rupturi aduc după sine indecizia, frustrarea, teama şi revolta.  Deşi convenţia literară persistă la nivelul construcţiei, putem afirma că ne aflăm în faţa unei carţi a carui suport este puternic ancorat în existenţa reală a scriitorului. Spectrul copilăriei cu toate deschiderile sale rămâne un factor cheie pentru evoluţia lui Lawrence Breavman, un alter ego al autorului. Fără scheme sau construcţii complexe, romanul posedă o libertate cronologică de prezentare a evenimentelor şi este încărcat de poeticitate remarcabilă. Datorită expresivităţii, poate fi citit asemeni unui poem de proporţii întinse. Scriitorul îşi construieşte  discursul folosind poetica fragmentului . Diferitele perioade din viaţa personajelor se concretizează la nivel textual sub forma restrânsă a unor tablouri  semnificative – fragmente  închipuite, trăite  sunt transpuse în imaginea desenată de Lawrence Breavman, asemeni unor umbre ale trecutului, a unor trupuri, a unor iubiri la care adesea se întoarce şi pe care nu le poate depăşi. „O mie de umbre , o singură flacără, toate întâmplările răstălmăcite de povestire slujeau viziunii şi deschizând ochii,  se afla în însusi miezul lucrurilor. „[6]

Joaca preferată se deschide cu imaginea  lui Shell, pe care Breavman o cunoaşte în copilărie şi care îşi străpunge lobii urechilor pentru a purta cercei lungi de filigran. Shell va conta în economia evoluţiei lui Breavman. Ea devine imaginea iubirii idealizate, de aceea şi atât de problematică.  „Găurile s-au infectat iar acum are pe fiecare lob o cicatrice fină. Breavman i le-a descoperit sub păr.” În continuare  rulează filmul cu toate trupurile familiei . „Familia Breavman a fondat şi a prezidat mai toate instituţiile care fac astăzi din comunitatea Montrealului, una dintre cele mai puternice din lum , în oraş circulă o vorbă: Evreii sunt conştiinţa lumii iar familia Breavman este conştiinţa evreilor, iar eu sunt conştiinţa familiei, adaugă Lawrence.”[7] Dispariţia tatălui  îi schimbă percepţia asupra realitaţii,  moartea lui îi dă o umbră de mister, o legatură cu necunoscutul. Putea vorbi despre Dumnezeu sau despre Iad cu plus de credibilitate.[8] Întregul roman stă sub semnul unei pierderi, a unei răni lăsate de glonţ pe braţul tatălui şi pierderea acestuia la vârsta de 9 ani, rana pe lobii urechilor lui Shell, rana de pe tâmpla lui Breavman dobândită în urma unei lovituri din partea prietenului Krantz, relaţia slabă pe care o are cu mama şi căreia, într-unul dintre fragmentele romanului, îi reproşează faptul că a închis sicriul în care se afla tatăl său în ziua înmormântării . „N-o să-l mai vedem niciodată (…) De ce i-ai pus să-l închidă ? De ce ? Am fi putut să-l mai vedem măcar o dimineaţă întreaga (…) ticaloşito, vrăjitoareo ! a improvizat el un strigăt.  A auzit-o toată noaptea. Stătea în bucatărie. Plângea şi mânca.”[9]  Breavman îşi reconstruieşte practic întreaga existenţă pe care treptat o va anula.  O existenţă centrată în jurul jocurilor copilăriei. Desparţirile de iubite şi apoi regăsirea lor în diferite ipostaze erotice, fac deliciul romanului şi în acelaşi timp oferă participarea cititorului la acelaşi joc enorm, nesfârşit pe care Breavman îl va  conştientiza pe parcursul maturizării sale şi la care nu va renunţa. Pe lângă aceasta indecizie uriaşă în care îşi centrează personajul, Leonard Cohen imaginează o serie de scene foarte inteligent scrise. Una dintre acestea este scena în care Heather, servitoarea familiei,  este hipnotizată metodic să se dezbrace de către Breavman, recent iniţiat în hipnotism. „Era o fată zdravană, frumoasă, de vreo douăzeci de ani cu pomeţii roşii ca a unei păpuşi de porţelan. Breavman a ales-o ca primă victimă a somnului. Nu văzuse niciodată o femeie atât de goală”[10]. Finalul scenei surprinde printr-o descriere minuţioasă a unei sexualităţi infantile nevinovată şi în acelaşi timp zdruncinată de vină . (S-a întrebat care să fie sancţiunea penală pentru orgasmul ilicit şi puterile lui obscure[11]. Întorsatura comică este tranşată de aceeaşi Heather. ( Şi ce-ar zice mama ta dacă ar şti ? Ar trebui să-mi caut de lucru asta ar fi ![12]. În roman este prezent un personaj pe cât de straniu şi idiot pe atât de inteligent, un soi de nebun înţelept. La o întrebare a lui Breavman : Îţi place peisajul ? copilul îi răspunde : După ce îl cercetez. Martin Stark este copilul autist fascinat de aritmetică, executantul unor operaţii cel putin neobişnuite : numărarea firelor de iarbă şi a acelor de pini, curaţarea temeinică a imensului său nas precum şi redactarea unor scrisori de ameninţare pe care i le trimite unui frate – rod al imaginatiei sale. Există o puternică similitudine între Martin şi Breavman.  Amândoi folosesc limbaje diferite prin care încearcă lamentabil să comunice cu lumea . Breavman fiind poet, utilizează limbajul poeziei, iar Martin pe cel al numerelor. Martin Stark este zdrobit de un tractor, Breavman foloseşte scutul copilăriei pentru a se apăra de realitate. De la scena cobaiului mort, sau a broaştei disecate ritualic pâna la scena desparţirilor de iubite reduse la imaginea unor trupuri,  nimic nu pare să-l satisfacă pe Breavman, devenit deja contabilul nefericirii sale. (Pentru corpul lui Heather care dormea şi tot  dormea. Pentru corpul Berthei care căzuse cu merele şi cu un flaut. Pentru corpul Lisei de atunci şi de acum, cu parfumul lui de viteză şi pădure. Pentru corpul Tamarei, ale cărui coapse făcuse din el un idolatru al coapselor, pentru corpul normei înfrigurat şi ud. Pentru corpul Patriciei care trebuia încă îmblânzit. Pentru corpul lui Shell a cărui dulceaţă o păstra în memorie, pe care îl iubea acum din mers cu sânii mici despre care scrisese şi cu părul atât de negru încât avea reflexe albăstrii[13].  Necesitatea pendulării între joc şi importanta deciziei ,amândouă expuse la modul ironic, nu-l absolvă pe Breavman, care se transformă rând pe rând dintr-un personaj agreabil, într-unul condamnabil. În finalul romanului, când sperăm mântuirea sa, Breavman, detaşat, ne ţine în suspans şi alege ca de fiecare dată varianta pliată pe filozofiei sa de viata – să nu meargă la New York pentru a rezolva relaţia cu Shell şi să se menţina  în joc : Legătura cu ea trebuia să rămâna. Nu era permis să o taie. Totul era simplu atâta timp cât legatura dintre ei există, câtă vreme îşi aduceau aminte(…) într-o bună zi ceea ce îi făcuse ei, copilului (Lawrence Breavman) avea să-i străpungă întelegerea cu o vinovaţie atât de brutală încât avea să rămână paralizat zile întregi până când aveau să-l ia pe sus şi să-l lege la nişte aparate medicale care să-i redea glasul. Dar nu azi.[14] Dacă începutul romanului este deschis de simbolistica rănii, finalului îi aparţine  metafora întregii carţi : joaca preferată : „Iisuse tocmai mi-am amintit joaca preferată a Lisei. După o ninsoare bogată ne duceam în curtea din spate cu câţiva prieteni. Întinderea de zapada era alba şi neatins . Bertha ne învârtea (…) apoi îţi dădea drumul şi zburai în zapadă. Te ridicai apoi cu grijă să nu strici forma pe care o lăsai . Te străduiai, fireşte  să aterizezi în cele mai ciudate poziţii, cu mâinile şi cu picioarele întinse în fel şi chip. Apoi plecăm lăsând în urmă un minunat câmp alb, plin cu forme  de flori cu tulpini de paşi…[15] Lecţia micul roman al lui Leonard Cohen este aceea că în pofida diversitaţii cotidiene măruntul nostru traseu existenţial îşi are „staţiile-oameni” foarte bine fixate. Atâtă timp cât jocul acesta este întreţinut, viaţa  este mai uşor suportabilă, îşi concepe propria ei diversitate încât urmele  din zapadă, asemeni unor unde, încep să devina din ce in ce mai neobişnuite, căpătând mereu alte articulaţii. Joaca preferată  e o amintire a devenirii noastre.

Bibliofrafie :

1. Leonard Cohen – Joaca Preferata, Ed. Polirom,2003, traducere de Vlad A. Arghir,

postfaţă de Mircea Mihăieş.

2. Sigmund Freud, Scrieri despre literatura si arta, Ed Măiastră,1991

3. Didier Anzieu, Psihanaliza Travaliului Creator, ed. Trei, 2004, trad. si pref. de  Bogdan Ghiu.

de unde ea ma privea si …

ma analiza de parca

aveam senzatia ca ne-am fi cunoscut

cu  privirea – bisectoare despartind materia-n

lumi  si vieti

***

pana la urma am ajuns

la dialog

.. esti  simpatica …

ingerii tai cu siguranta s-au vorbit

atunci cand te-au luat

in primire

Libertatea lor  este esențială.

Am ajuns la concluzia asta mai repede
……
Aș putea să spun mici povestioare

Aș putea să ascult de la capăt

Exact…

Ca sumeriana.

Ca niște cuie aruncate pe pereți

Știi cum s-a, practic, creat acest limbaj?

Tre’ să strângi tot covorul ăla

Atunci știi ce faci?

Prima dată

tu…