Атомы музыки

Опера LOG - скоро премьера видео

busidoremikle — Fri, 30 Sep 2022 17:27:54 GMT

В эти окаянные дни искусство кажется бесполезным и неуместным. Однако каждый новый этап оказывается страшнее предыдущего, поэтому я всё меньше верю в то, что время уместности искусства вообще наступит. Поэтому хочется успеть поделиться чем-то ценным, пока ещё есть такая возможность.
Работа над оперой LOG заняла почти год, и примерно столько же времени я работал над видеоверсией. Премьера оперы прошла 31 октября 2021 года в театре Новая опера в условиях жёсктого локдауна, когда было закрыто всё, кроме почему-то театров и библиотек. Видеопремьера состоится ровно год спустя, 31 октября 2022 года, когда локдаун уже вспоминается как почти безоблачное время из прошлой жизни...
По сюжету оперы учёные ради расширения границ (знания) решаются на антигуманистический эксперимент, решив, что расширение границ важнее человеческих жизней. Постепенно их охватывает безумие, и, к примеру, мёртвая девушка начинает казаться привлекательнее живой, вызывая зависть у других девушек своим состоянием. В конце они приходят к выводу, что неправда становится правдой, если долго её повторять и притворяться, что так оно и есть.
Ещё в опере есть сонифицированные данные слизевика, аналоговый синтезатор Behringer Neutron, лазеры, радиоуправляемая крыса, гитарные риффы из Portishead и ветряная машина. Опера выйдет с субтитрами на русском и английском.

Биллидилль - Вылечи меня

busidoremikle — Thu, 14 Apr 2022 12:54:04 GMT

Billidille · Вылечи меня

Биллидилль – это некая сущность во мне с иным характером и свойствами личности. Условно говоря, я воспитанный мальчик из консерватории, а он горланит нецензурные песни. Я ноты в простоте не напишу, а он любит банальные мелодические обороты. Я не люблю прямых высказываний, а он к ним стремится. Я верю в красоту мироздания, а он достаточно мрачно смотрит на мир.
Возможно, поэтому с записью второго альбома возникли такие трудности – мы слишком разные. Альбом оказался огромным и неистово мрачным. Но я не придумывал Биллидилль специально, он самовозник таким, какой есть, и рано или поздно находит себе дорогу вовне.
Эта песня, как и многие другие, написана много лет назад. Я не делился этим треком, потому что планировал этой песней завершить альбом, но теперь не уверен, что успею его записать. Герой песни говорит банальности о смерти, матерится и воет на луну от безысходности. И в эти окаянные дни я его понимаю как никогда раньше...

Sad faces

busidoremikle — Wed, 30 Mar 2022 11:52:49 GMT

Моя новая интерактивная работа "Sad faces" была в разработке с 2020 года. Тогда это был ответ на новости из Белоруссии. Было ощущение, что любая положительная эмоция, все наши лайки и шуточки потеряли смысл и право на существование. Каждый смайл, оказавшись в чёрном пространстве, быстро теряет свою улыбку, а потом и признаки человеческого лица. Сейчас это чувство гораздо сильнее и тотальнее, поэтому я внёс некоторые изменения в алгоритм. Сидящие внизу смайлы-наблюдатели, ставящие лайки происходящему, больше не находятся в безопасности. Дождитесь момента, когда к ним "стечёт" месиво из черноты и посмотрите, что произойдёт. Для ускорения процесса кликайте на смайлы активнее, с целью заполнить ими всё пространство.

Программа написана на Javascript и должна запуститься прямо в браузере на любом устройстве. Но всё же чем мощнее компьютер, тем лучше. Возможно, в конце, когда весь экран превращается в пульсирующую массу, можно придумать какую-то оптимизацию, но пока так. Можно представить, что к концу у программы кончаются ресурсы наблюдать за происходящим, и всё приходит к коллапсу.

Снова о Цое

busidoremikle — Thu, 24 Mar 2022 06:28:00 GMT

...а помните это нехарактерное слово «хутор» в последней песне посмертного альбома? Всегда поражаюсь дальновидности его пророчеств. «Туман / обман» не даёт пареньку увидеть, что с ним будет завтра. А в другой песне Цой пел, что «придёт апрель [...] и рассеет серых туч войска». Жду апрель.

Над полями туман, над рекой туман.
Ты придёшь, не придёшь, всё одно — обман.
А на небе луна, за ней звёзд стена,
И над хутором песня слышна.
И идёт паренёк, и ему невдомёк
То, что завтра начнётся война.

Любимые альбомы: Топ-10

busidoremikle — Thu, 23 Sep 2021 17:16:38 GMT

Любимая забава — расставлять по полочкам музыку. Десять любимых альбомов с комментариями, единственное правило — не более одного альбома от группы. Если напишете в ответ свои 10, будет прекрасный флешмоб.

Этот текст я писал примерно с января, и с тех пор многое произошло. Например, сейчас я слушаю подряд все альбомы "Sparks", и на текущий момент лучшим альбомом столетия считаю "Indiscreet" 1975 года, но это может снова измениться, ведь я ещё не все послушал. Ещё в этом году случился "Яблонный сад" Shortparis, который наверняка вошёл бы в пятёрку лучших. Поэтому мой Top-10 изменился бы уже дважды, но я всё же хочу поделиться им в старой, январской версии.

1. Mr. Bungle — Disco Volante (1995)

Самая сложная позиция, т.к. у Mr. Bungle есть ещё последний альбом "California", который по праву должен быть на первом месте с венчающей творчество группы песней "Goodbye Sober Day". Но "Disco Volante" — самый экспериментальный альбом, в котором есть, кажется, вообще всё. Это пространство бесконечной выдумки и фантазии. Например, в "Phlegmatics" мы посреди композиции попадаем практически на концерт в Доме композиторов, с мультифониками и стуками кларнета. В "Violenza Domestica" сплетены чуть ли не десятки разных танго, которые в кульминации сменяют друг друга почти в каждом такте. "The Bends" представляют из себя сюиту из разных авангардных композиций, своего рода альбом в альбоме. Но главное даже не это, а некая парадоксальная цельность всей этой безумной мозаики, которая держится на поразительном мелодическом и гармоническом чутье, которое в таком жанре обычно не ожидаешь встретить. Вероятно, наложение несоединяемых стилей музыки позволяет находить сокровища в лакунах между ними. К заключительной композиции стилевой контраст достигает абсурдного максимума.

2. Gentle Giant — Octopus (1972)

В таких случаях часто говорят, что он слишком хорош для того, чтобы быть любимым. Ни одного "слабого" трека, просто некуда деваться от совершенства. Но это ведь не мешает любить, скажем, музыку Баха, с которой у Gentle Giant много общего. Удивительно, как буквально с первых нот расползаются в разные стороны инструментальные голоса, расшатывается тональность и ритм, происходит любимый мною монтаж разных кусков музыки. Наверное, вдохновленный Рабле заглавный трек "The advent of Panurge" я мог бы уподобить увертюре к рок-опере "Jesus Christ Superstar" по тому напряжению и насыщенности, с которыми развёртывание одного материала приводит к следующему.
И это задаёт тон всему альбому — жадность до новых музыкальных поворотов утоляется сполна буквально каждую минуту. Откуда в "Raconteur Troubadour" выплывает соло скрипки, откуда вдруг труба, почему вся эта мешанина так органично прилегает друг к другу? Откуда в середине бодрой "River" мелодия, сравнимая по красоте с лучшими лирическими мелодиями Прокофьева? Магия. Квартаккорды, лады вместо тональностей, сложнейшие контрапункты... А, к примеру, "Knots" уже чистый авангард, где за 4 минуты происходит столько всего, что можно было бы написать учебник композиции на основе одного этого трека.

3. Portishead — "Third" (2008)

Невозможная, невыносимая пластинка. На каждом треке кажется, что песни печальнее быть просто не может, а потом на следующей накрывает так, что, как в анекдоте про оптимиста, понимаешь: может, может. Когда в мою машину под эту музыку врезался грузовик, первой мыслью промелькнуло "Ну вот, дослушался", настолько логичным продолжением это казалось. Но здесь есть ещё одна тема, которая меня бесконечно восхищает: саунд-дизайн. Звуков очень мало, это брутальный минимализм, но каждый огранён как бриллиант, каждым можно любоваться отдельно. К концу альбома напряжение, правда, несколько спадает, но первая половина альбома уникальна.
В "Silence" у выплывающей из рассинхрона ритмов оригинальной аккордовой сетки вынута одна четверть, отчего трудно определить размер. "Hunter" пронизывает ощущение лёгкого саспенса в виде прорывающихся звуков тяжёлой гитары и жёстких ритмов, хотя, как в хороших триллерах, "ничего не случилось". "Nylon smile" берёт уменьшенный септаккорд, на котором строились басы предыдущих песен, в качестве тоники и так на нем и остаётся. Любимая "The RIP" внезапно возвращает к "простым" аккордам, неземной красоты мелодии и тончайшей аранжировке, где инструменты фона незаметно осуществляют тембровые модуляции. На протяжении альбома постепенно крепнет ощущение, что голос "тонет" среди инструментов, ритмов, и техногенных звуков, его "сатурация крови" тает на глазах, и внезапный тихий "хор поддержки" в припеве "We carry on" ошеломляет почти невозможной в таких условиях теплотой.

4. АукцЫон — "Юла" (2011)

Странно, но я не отношу себя к поклонникам этой группы. Если у "Аквариума" тоска по городу золотому или древнерусская тоска, то "Аукцыон" — это просто тоска, неизбывная и безграничная, как изначальное свойство бытия. Её принципиальная беспредметность и непостижимость, вероятно, и делает творчество "Аукцыона" настолько уникальным. Но конкретно в этом альбоме, где непредставимые хомба и топинамба перемешиваются с хтоническими карандашами и палочками, звучание инструментов выходит за пределы допустимого. Они шкворчат и поскуливают, шипят и перестукиваются в самой, возможно, высококачественной звукозаписи отечественного рока. "За далью даль, за раем рай, играй-играй" — что-то вроде музыкальной программы, потому что за каждым новым звуком при должном внимании можно расслушать ещё и ещё, они всё добавляются, складываясь в какой-то вселенский круговорот. Поёт Фёдоров, что на нём отдыхает природа, а в это время и размер 5/4, и мелодия при этом в другом размере и всё время не совпадает с сильной долей, и чувствуешь себя полным дураком, пытаясь уловить, что здесь вообще происходит. Крикливые "Карандаши и палочки" сопровождаются безмятежными мотивами в аранжировке, и в конце вдруг выплывает "чист и светел день-дудень" с совсем другой музыкой. В "Летучей" слов вроде бы нет совсем, идёт красивая импровизационная музыка, но вдруг в неё врывается "Огонь", возвращение первой песни альбома, и пробирает до мурашек. Я написал когда-то длинную рецензию на этот альбом, но слов всё равно не хватает...

5. Radiohead — A Moon Shaped Pool (2016)

Я давно слышал, что это лучшая группа на свете, но у меня с Radiohead как-то изначально не сложилось. Не цепляют меня все эти "Creep", от них веет тоскливым MTV 90-х. Но с этим альбомом всё по-другому. Конечно, заунывный вокал Тома Йорка всё ещё с нами, но вокруг него творится настоящая симфония. Струнные, хор, фортепиано — богато и пафосно. Казалось бы, что может быть хуже, чем рок с оркестром? Оказалось, что если инструменты переосмыслить, то может получиться очень стильно. Например, оставить только низкие струнные, как в Бранденбургском концерте (ну вот, опять Бах), и заставить играть в унисон. А потом ещё пропустить через компьютерную обработку, как в концовке "Daydreaming". То же происходит и с хором, он мычит одноголосно и становится лишь одним из многих голосов партитуры. Хотите переменного размера, сложных аккордов, полного изменения музыки в пределах одной песни? Пожалуйста, сколько угодно. А голос вообще парит над всем этим как будто вне какого-либо музыкального размера.
PS: надо сказать, что концертные видео Radiohead производят на меня даже более сильное впечатление, чем сами альбомы. Недавно я посмотрел видео с живым исполнением альбома "In Rainbows" и влюбился окончательно. "Вживую" это просто невероятно: https://youtu.be/DWuAn6C8Mfc

6. Аквариум. "Навигатор" (1995)

У "Аквариума" выбрать единственный альбом особенно сложно: здесь могли быть "День серебра", "Равноденствие", "Акустика", "Русский альбом", "Zoom-zoom-zoom" или даже "Гиперборея". И всё же "Навигатор" я выбрал почти без колебаний. Однако если не уподобляться герою фильма "Асса" с крылатой фразой "от него сияние исходит", то очень трудно ответить на вопрос, почему. Наверное, текст и контекст играют здесь ведущие роли. С одной стороны до боли актуальные "Владимир гонит стадо к реке" и "моя смерть ездит в чёрной машине", с другой "небесный омон" и волшебные птицы Евдундоксия и Снандулия, а проводниками между мирами может оказаться какой-нибудь мастер Лукьянов или безымянный гарсон No.2. Из инструментов на первом плане аккордеоны и мандолины Сергея Щуракова, символически заменяющие гармошку и балалайку, по которым БГ, вероятно, соскучился в поездке по Америке. Но они не только дают периоду название "русский", они столь деликатны и витиеваты, что в первую очередь создают очень мягкое и нежное звучание. Когда на "Трёх сестрах" к ним присоединяется рояль в кустах, наступает полная нирвана, не имеющая национальных признаков. "Навигатор" — это целительный нектар забвения, который всегда утешит, успокоит и выведет за привычный круг проблем.

7. Björk. "Medulla" (2004)

Бьорк для меня раскрывается через коллаборации. Как-то так у неё получается, что если режиссёр — то сразу Ларс фон Триер, если музыканты — то Mike Patton, Dirty Projectors или Tagaq, и за каждым таким именем целый музыкальный мир. Бьорк, разумеется, тоже отдельная планета, но в одиночку слишком обособленная, на мой взгляд. Может быть, поэтому альбом "Medulla" и стал вершиной её творчества — инструментов там очень мало, и почти весь звук создан голосами множества отличных музыкантов, которых она пригласила. Даже не знаю, было ли что-то подобное раньше? Пение a capella было всегда, но обычно это слаженный коллектив, а не коллекция индивидуальностей. Кроме того, голоса здесь вполне органично имитируют инструментальные аранжировки, так что не всегда можно догадаться, что здесь сплошное "губошлёпство". Особенно удались как раз песни с приглашёнными звёздами. В "Where is a line" почти незаметное соседство Майка Паттона привносит безумные варианты аранжировки, когда вокальный ансамбль начинает работать как какой-то сталелитейный завод. В "Ancestors" горловое пение Tagaq, многослойные переливы Бьорк и спокойные звуки рояля существуют независимо друг от друга, как будто они записали три отдельных трека, а потом решили наложить друг на друга. В "Oceania" хор почти визуализирует стаю рыбок, плывущую то туда, то сюда, они свободно проникают сквозь слои аккордов, иногда на пару секунд останавливаясь и формируя вторую мелодию. Кстати, этот альбом выпускался в квадрофоническом формате, в юности я обставлял себя колонками по кругу и получал свой первый опыт пространственной музыки.

8. Nautilus Pompilius. "Наугад" (1994)

Слишком сложный для восприятия, этот альбом теряется в тени более нашумевших. Здесь нет ни "Прогулок по воде", ни "Скованных одной цепью". Песни в основном дублируют вещи с прошлых альбомов, своего рода сборник не-хитов. Но стоит услышать первые секунды альбома с глиссандо виолончели Петра Акимова и фруллато флейты Олега Сакмарова, как сразу становится понятно, что на первом плане здесь инструментальная музыка. К примеру, в этой версии "Князя тишины" самое интересное происходит до начала самой песни и после её окончания, в большой заклинательной коде. Таких аранжировок нет больше нигде. Три гитары с разными тембрами (плюс бас-гитара), множество ударных (включая ксилофон) и даже пара гобоев. Изысканные многослойные вступления и заключения поразительно контрастируют с нервным вокалом Бутусова и лютыми текстами Кормильцева, жёсткости которых позавидовали бы и Rammstein. В жуткой песне "Джульетта", возможно, самая сложная в русском роке аккордовая сетка оплетается растущим числом подголосков и дополнительных тонов, словно лесные жители тихо плетут венок. В великих "Чёрных птицах", которые начинаются в ми-бемоль миноре, а заканчиваются в ля миноре, размер скачет между 6/8, 5/8 и 4/4, а повествование ведётся сразу от трёх персонажей, как в "Лесном царе" Шуберта. "Музыка на песке" — жемчужина альбома, по ней можно преподавать инструментовку и композицию, т.к. и форма, и инструментовка динамически развиваются в каждом такте, ни разу не возвращаясь к уже найденной фактуре.

9. Takemura Nobukazu — Songbook (2001)

Удивительное рядом — любимый альбом японского электронщика сделан почти без электроники. Это именно песни, с голосом и словами. Песни, в которых голос с поразительной лёгкостью "промахивается" мимо аккордов и ритма, каждый раз по-разному, и от этого кажется, как будто музыку открываешь впервые, наощупь, с детской непосредственностью. Тема детства является для Такемуры центральной, даже лейбл называется Childisc. Музыка как лёгкая игра, инструменты как игрушки, голос как подпевающее невпопад и себе под нос дитя — всё это мне очень близко, где-то у самого сердца. И радости здесь просто через край, как когда в летние каникулы выходишь на цветущий луг, и всё кажется возможным и огромным. При этом по жанру это авангард, и диссонансы нарастают с каждой песней, напоминая к концу то ли "Зодиак" Штокхаузена, то ли арии Апергиса. Длительность альбома – настоящее испытание, поэтому если вы готовы послушать только одну песню, рекомендую начать сразу с трека с непроизносимым названием Tuirirukabinbon (с 22-й минуты). Длинные треки устроены так, как будто у нас в запасе бесконечное количество времени, и имеют гипнотическое воздействие, а короткие, наоборот, могут длиться меньше минуты и пролетают как мгновение. Думаю, за этим стоит какая-то концепция времени, такие вещи не делают просто так.

10. Madonna. "Confessions on the dance floor" (2005)

Возможно, основное отличие "серьёзной музыки" от популярной — многослойность, как смысловая (не так легко даже выразить общее настроение), так и просто "много всего в разных голосах происходит". Если со смысловой частью в альбоме Мадонны всё достаточно просто, то с многоголосием случилось необъяснимое: наслоения различных пластов аранжировок превышают все разумные пределы, тем более для жанра "просто потанцевать". Если абстрагироваться от переднего плана с ровным "тынц-тынц" и вслушаться в то, что происходит "на фоне", можно обалдеть настолько, что я в своё время даже планировал писать диссертацию об этой музыке (нет, серьёзно!). При этом голоса переплетаются с какой-то моцартовской лёгкостью, как будто ничего особенного не происходит. Подумаешь, канон, подумаешь, четырёхголосный контрапункт, это мы так, балуемся. Однажды я изучил этот альбом с позиций "проблемно-смыслового анализа" и поразился, насколько вся композиция альбома подчинена чёткому общему тональному замыслу. Там вообще все ниточки сквозь каждую из 9 песен тянутся к 10-й, "Isaac", возможно, лучшей и самой сложной песни Мадонны. Например, в 1 треке бас уходит от тоники к доминанте, в 2 закрепляется в ней, в 5 делает из неё мажор с дорийским минором, а в 10, наконец, случается плавный спуск обратно в тонику бессловесным голосом Мадонны, в то время как бас выводит взятый из трека 5 дорийский оборот к доминанте. Как в сонатной форме — тезис, антитезис, синтез. И, конечно, когда-то я делал более подробный анализ.

"Аннетт" (2021) Леоса Каракса: подробный разбор

busidoremikle — Fri, 27 Aug 2021 11:56:03 GMT

Мне бы хотелось поговорить об "Аннетт" более конкретно, но это нельзя сделать без спойлеров. К примеру, я ничего не писал о самой Аннетт, потому что она как один большой спойлер. Поэтому желающих (и уже смотревших фильм) я приглашаю почитать большую статью, просто переполненную СПОЙЛЕРАМИ!

Итак, Аннетт – не просто девочка, она – деревянная кукла. О которой в Сети уже сказано немало плохого. Кто-то даже поместил её в список самых уродливых младенцев в истории кино. И это настолько странно для меня, что хочется поговорить о самом понятии уродливости. Возможно, пугает само соотношение живое-неживое. Возможно, дело в деревянной шероховатости её "кожи". Уши тоже несколько карикатурные, изрядно лопоухие. Наверное, любое отклонение от нормы потенциально может быть воспринято как уродство. Но всё же давайте присмотримся к ней пристальнее, ибо это исключительно важно для фильма.
В самом конце, уже на титрах, съёмочная группа идёт сразу со всеми куклами фильма, и я насчитал целых четыре Аннетт! Пишут, что их было даже пять, для каждого возраста от рождения до 6 лет. Создатели куклы и кукловоды занимают в титрах большое место, это десятки людей. А напоминают мне эти куклы... скажем, младенцев эпохи кватроченто. Может быть, местами немного угловатые по современным представлениям, но прекраснейшие лица. Её взгляд почти всегда печален, но иногда она радуется, и у неё даже открывается рот для пения. Отдельных слов благодарности заслуживают кукловоды. Как она "играет"! Как естественно поворачивает голову и крутит ручками/ножками! Как она заснула на руках у дирижёра! А когда она одна на сцене, она напоминает младенца, у которого отобрали Мадонну.

Конечно, возникает вопрос, почему именно кукла? Есть мнение, что ни мать, ни отец не видят в ней личность до финальной сцены, когда она вдруг даёт отпор. Для них она как игрушка, поэтому в итоге она обвиняет не только отца, но и мать. Но, на мой взгляд, в первую очередь это новый образ детской красоты. Да-да, именно красоты! Торчащие уши нелепые? Нет, милые! Ручки-ножки как игрушки? Да они такие и есть первое время, в них так и хочется поиграть! Взгляд бездонных глаз как будто немного печален? Да, так и есть! А уж когда она начинает петь... Даже Генри в тот момент замирает, заворожённый, хотя его уже вовсю поглощает "бездна" его самолюбия. В первый момент его поражают не возросшие финансовые перспективы, а именно красота пения и игры света, чудо, совершающееся на его глазах. Кукла Аннетт – это чудо! При этом она почти весь фильм не говорит, только поёт без слов. Сначала это понятно, ведь она только родилась, но она не говорит и позже, когда ей на вид уже лет 5. Поэтому такое сильное впечатление производят её первые слова и финальный диалог с отцом. Ещё у неё есть любимая игрушка – обезьяна. Сам Генри выступает под псевдонимом "Обезьяна бога", которое подходит под ироничное определение человека как вида. И Аннетт всюду окружена обезьянками, и в одном из кадров отец укачивает дочь в образе настоящей гориллы. В финальном кадре и кукла, и обезьянка остаются лежать на тюремном полу... Так вот, у Аннетт есть фирменный жест, когда она прикладывает ухо к груди/животу обезьяны. Как будто проверяет, дышит ли она, бьётся ли её сердце. Две игрушки кажутся благодаря этому более "живыми", чем реальные люди. И символически она проверяет, есть ли сердце у её отца.

Группа Sparks, кажется, впервые за 50 лет своей истории записала вирусный хит. Вообще, есть ощущение, что и Sparks, и Каракс в "Аннетт" старались быть не теми, кто они есть. Sparks написали настоящую поп-песню "We love each other so much", которую, однако, действительно хочется слушать снова и снова, в отличие от большинства хитов. Возможно, секрет в том, что в ней есть только припев, как и в большинстве песен Sparks XXI века, и нетипичная аранжировка. А Каракс сделал всё, чтобы порвать с авторским кино. Нельзя же называть авторским кино, где режиссёр всего лишь поставил чужой мюзикл на иностранном языке? Куда делись французская речь, вездесущий "муз" Дени Лаван, авторский сценарий, наконец? Тем удивительнее, что в итоге каждый остался собой – в музыке есть номера, которые мог написать только очень образованный и "продвинутый" музыкант (как, например, соло аккомпаниатора), а кино своей магией монтажа и летающей камеры буквально гипнотизирует.
Так вот, "хит" хочется слушать снова и снова, в том числе авторам фильма, поэтому интересно проследить его путь. В начале его поют главные герои в трёх версиях – 1) средней громкости 2) громко с тяжёлыми гитарами 3) тихо, но с ускорением на финальном "so much". Ускорение, возможно, придумал Каракс, т.к. это физиологическое крещендо во время секса. Далее тема внезапно возникает у Дирижёра (которого так и не удостоили именем), после чего песня звучит без слов в исполнении Аннетт-куклы. Вочеловечившаяся Аннетт в конце тоже вворачивает эту мелодию с новыми словами – "Тебе нечего больше любить". На этом история не кончается, на финальных титрах звучит новый оркестровый вариант темы, медленный и масштабный. На вышедшем отдельно саундтреке есть, увы, только первый вариант, весь остальной путь можно услышать только в кино.
Более того, эта мелодия оказывается сюжетным триггером. Генри вроде бы интересовали только деньги, но едва он услышал эту песню, его прямо-таки перевернуло, она для него была чем-то священным, хотя у него как будто бы не было ничего святого. Конечно, Дирижёр подхлестнул Генри своими ненужными признаниями, но он вполне мог бы убить и за одну только эту песню.
Последовательным развитием обладают и многие другие лейтмотивы. Например, бассейн. Его нам настойчиво показывают с одним и тем же поворотом камеры. Сначала он светится зелёным цветом Генри. Потом он прозрачен и наполнен детскими игрушками. В конце он не только вновь зеленеет, но постепенно высыхает, покрывается хламом и земноводными. Энн всё время появляется с яблоком и жадно его кусает, слишком прямо намекая на Еву. Генри уже в самом начале говорит, что его притягивает бездна, а правду можно говорить только на юмористическом шоу, чтобы не быть убитым. В самом конце он умоляет дочь не заглядывать в бездну, а на суде заявляет, что не будет говорить правду, потому что здесь за неё убьют.

С цветами отдельная тема. Цвет Генри – зелёный, цвет Энн – жёлтый, и они облачаются в них с маниакальной настойчивостью. Зрители на шоу Генри окрашены зелёным светом. В ночь гибели Энн надевает жёлтый дождевик. Аннетт нередко (например, во время главной песни на коленях дирижёра) облачается в жёлтый, цвет матери. На эмблеме фильма зелёная Аннетт переплетается с жёлтым профилем луны. Сложнее дело обстоит с красным и синим. Во время любовной песни Генри в коричнево-красном, а Энн в небесно-голубом. В тюрьме Генри в красном, запертый внутри зелёных стен камеры (как будто заперт внутри себя, сам не свой). Но Энн тоже была в тёмно-красном, когда ей снился сон про шесть женщин, навеянный оранжевым пожаром в новостях. Синий и голубой может быть цветом жертвенной смерти, как в опере "Лес", в которой Энн каждый раз умирает и кланяется (кстати, на афише оперы есть какая-то смешная русская фамилия "автора" оперы).

Если говорить о психологии, то её, на первый взгляд, нет. Критики обвиняют фильм в отсутствии у героя внятных мотивов для женоубийства. Можно видеть в этом древнегреческую тему рока – им было предначертано, и с самого начала фильма это событие нагнеталось, пока не стало неизбежным. Можно вспомнить фразу "Весь мир – театр", потому что каждый герой действует точно по своей сценической роли, где Генри – брутальный агрессор, а Энн – овечка на закланье, умирающая "за всех". Это, кстати, удивительный мотив – в начале Энн говорит Генри, что спасла своих зрителей, а в конце зрители кричат Генри перед судом, что за них некому больше умирать, как будто Энн и правда была Агнец Божий. Но давайте всё же поищем причины.

Вот парадокс – в фильме мужчина показан средоточием зла, однако фильм упрекают чуть ли не в женоненавистничестве, потому что всё рассказывается от мужского лица, а женщина на вторых ролях. Как тут не вспомнить старину Гумберта Гумберта, с которым у Генри МакГенри даже имена похожи! Ведь и ему волей Набокова приходилось сочувствовать. Но так ли невинна в фильме Энн? Почему дочь бросает ей абсурдное обвинение, что лучше бы её (и Генри) вообще не было? Энн всё повторяет "что-то не так, что-то не так", но делала ли она попытки разобраться, что именно? Как только Энн нагоняет пафос, режиссёр её так или иначе обстёбывает. Например, в её песне-характеристике она поёт, конечно же, о себе (о других она вообще не поёт) и о своём священном голосе. Звучит так, что она служительница храма своего голоса, в котором приносит искупительную жертву за весь мир. При этом она закуривает сигарету (!) и садится на толчок, потом отматывает туалетную бумагу, использует её и спускает воду. Ещё она поёт, что она королева, которой не нужен король, чтобы не было конкуренции. Когда в театре она картинно падает, "умирая", мы видим её не глазами зрителей, а сзади-сбоку, что выглядит смешно. На корабле она поёт, что утихомирит бурю, потому что стихия ей подчиняется, и тут же всё происходит ровно наоборот. Если и правда до встречи с Генри она была "в отчаянии" и на неделю завела роман с аккомпаниатором, пока не подвернулся более маскулинный Генри, это тоже говорит не в её пользу. Благодарила ли она Генри, который сидел целыми днями с ребёнком на руках, пока она блистала на сцене, и не спал ночами, когда она была беременна? В сцене вальсирования в шторм она осыпает Генри градом обвинений, включая "а как же мой голос? У тебя нет ничего святого?", потому что дождь и ветер покушались на самое святое – её голос. Конечно, танцевать пьяным в шторм, подвергая опасности жизни жены и ребёнка – отвратительно, но до конца неясно, было ли у Генри действительно намерение причинить Энн вред. Он не бросился её спасать – это факт, но намеренно ли бросил жену за борт в набежавшую волну или нет, сказать трудно. Правда, с дирижёром он тоже немного "потанцевал" перед броском в воду, словно боксёр на ринге. Кстати, о ринге.

Перед выступлением Генри отчаянно курит под надписью "No smoking" (а первый разговор с Аннетт состоится под надписью "Quiet") и брутально жует банан. С бананом смешно то, что, хотя Генри отыгрывает образ обезьяны, его в этот момент никто не видит, а на сцене он бананы не использует. Не доев банан, он "тушит" его в пепельнице. При этом он изображает разминку боксёра перед боем. Халат на нём тоже как у боксёра, только настоящий боксёр его потом скидывает, а Генри остаётся в нём и в домашних тапочках, что символизирует его открытость, прямое проникновение в его дом и его частную жизнь. Банан же, заметим, жёлтый. Как и дождевик Энн перед тем, как он "притушил" её об воду. Как и такси, на котором приехал дирижёр. Они его бананы — откусил и бросил.
Интересно, что Энн воспринимается как звезда "высокого" искусства, а Генри — "низкого", что в пространстве фильма автоматически лишает его возможности быть на равных, даже если он превзойдёт всех комиков своего времени, а Энн останется рядовой певицей в театре. При этом Энн каждый раз повторяет одни и те же ноты, которые придумал за неё композитор, а Генри каждый раз создаёт новое и импровизирует на сцене. Энн театрально отыгрывает роль, а Генри обнажается на сцене (в том числе буквально). Энн одинаково умирает и кланяется, а Генри неизвестно что выкинет. Из-за чего зрителям, в итоге, комфортнее с Энн.
Поклон — ещё один сквозной элемент фильма. Энн кланяется, Генри её пародирует (сначала на сцене, потом на палубе корабля). Возможно, мне кажется, но есть ещё много таких моментов. Аннетт даже в первый раз, сидя под луной, после песни склоняет голову вниз. Вроде бы она засыпает сидя, потому что папа не удосужился уложить её спать, но голову после выступления склоняет. Дирижёр, когда стал дирижёром, картинно трясёт головой вниз во время выступления. Генри силой склоняют голову, когда он входит в суд. В последнем кадре Генри склоняет голову, утыкаясь лбом в угол своей камеры.

Что же до аккомпаниатора-дирижёра, то он кажется порядочным человеком и положительным персонажем. Попробую сопоставить всё, что о нём известно. Имени у него нет даже в титрах, что делает его несколько жалким и второстепенным. У него был роман с Энн, которая сбежала от него уже через неделю. В начале он её аккомпаниатор, что позволяет ему всё время быть рядом с ней, но это его не радует — амбиции зовут его быть дирижёром и повелевать всеми, включая Энн, и каждый его жест будет... музыкальным? Нет, уникальным. Т.е. махать руками и головой он будет будь здоров. Когда Генри показывает ему, как Аннетт поёт, реакция у него совпадает с Генри — надо выпить! Генри предлагает дирижёру устроить шоу с Аннетт, и дирижёр многократно восклицает: "Это же эксплуатация ребёнка!", но уже в следующем кадре вовсю участвует в гастролях Аннетт. Сцена его гибели одновременно и трагична, и комична, ведь дирижёр последовательно обрубает шансы на спасение. Он сообщает, что и песня его, и дочка его, потом, уже в воде, вместо "Аааа! Помогите!" продолжает театрально рассуждать "Ах! Так значит, это был ты!" и "Я должен был сделать так, чтобы Энн любила меня сильнее!". Такое ощущение, что у этого персонажа все реплики только из женских бульварных романов, поэтому заорать "Ааа!" или дать сдачи он не в состоянии.

Вообще, трагедия и комедия ведут здесь сложную игру. К примеру, мрачнейшие (и, вероятно, самые длинные) эпизоды фильма — это два выступления Генри, успешное и провальное. А, возможно, самые смешные — роды и суд. Каракс подчёркивает юмором всё формальное и неживое, вроде сцены допроса полиции или выпусков новостей. Дирижёр "ломает комедию" в свой смертный час, а Генри ломает четвёртую стену заключительной фразой "Хватит на меня пялиться!", обращаясь, конечно, прямо к нам. Дирижёр рассказывает (нам же), как его волнует всё, что касается Аннетт, но прерывается, чтобы выплеснуть эмоции в музыку — это гениально и очень смешно. Даже Аннетт первым делом шутит на свидании с отцом в тюрьме, наполняя Генри отцовской гордостью. И на титрах после душераздирающего финала (кто-то жаловался, что Sparks не написали мощной заключительной песни, но ведь они написали!) артисты с цветными фонариками как ни в чём ни бывало сначала желают нам осторожно возвращаться домой и не доверять незнакомцам, а потом просят рассказать любому незнакомцу о фильме, если уж у нас нет друзей. Одним словом, мило шутят. Зритель попадает в эмоциональные качели, когда неясно, плакать или смеяться, и в конце концов делает и то, и другое сразу.

Наконец, стоит сказать о самой Аннетт. Так ли чудесно она поёт? Да, песня красивая, но в большей степени пленяет игра света и работа оператора. Кроме того, это ария Энн, которую она "силой" вложила в уста дочери, и теперь она просто не может её не петь всякий раз, когда попадает под нужное освещение, даже во сне. Как только она выучила вторую в жизни песню, её "карьера" трагически прервалась. Шоу, таким образом, в реальности не было бы возможно, ведь из одной трёхминутной песни ребёнка не сделать концерт. Генри объявляет, что здесь нет никаких технических трюков, и Аннетт тут же взлетает под потолок, скорее не собственными левитационными силами, а на верёвочках, как и подобает кукле. На стадионе же её приносят откуда-то с небесных высот и ставят на многометровый треугольный столб (отражение дымного куба с выступлений Генри) четыре квадрокоптера, что абсурдно с точки зрения безопасности ребёнка. Как и езда на мотоцикле без шлема и детского сиденья, к слову. Каракс явно стебётся над запретами, заодно показывая "заботливость" отца. Так вот, первыми словами в жизни Аннетт отправляет папу за решётку, а следующими отрекается от родителей и не оставляет ему надежды на прощение (ну, почти). А также говорит, что никогда больше не будет петь, потому что это для неё как отрава. Можно сочувствовать ей как жертве двойного рабства, но всё же нельзя не отметить некоторой жестокости в её действиях, разрушающей образ поющего ангела.

Всё это наводит на мысли о постмодернизме. После первого просмотра я в сердцах писал, что это исповедь режиссёра, открытое эмоциональное кино без второго дна и т.п. Во второй раз я изучал игру цвета, скрытые взаимосвязи, странные искажения в жанрах трагедии, комедии и мюзикла, и пришёл к другому выводу. Ко всему прочему, режиссёр ломает четвёртую стену не один раз, ведь он лично в кадре "запускает" фильм с дочерью Настей, а потом всей съёмочной группой прощается с нами на титрах. Там же и братья Маэлы ("Sparks"), а кроме того, они же пилотируют самолёт на гастролях Аннетт. Таким образом, в фильме изначально заявлен не один слой, а как минимум два (реальные люди и персонажи), и они взаимодействуют в пределах одного кадра. В дальнейшем даже видимых слоёв становится больше (к примеру, Энн в театральных декорациях, Энн в настоящем лесу, Генри за кулисами, смотрящий на Энн через экран камеры). Безусловно, такая многослойная драматургия является авторским высказыванием Каракса, и в его предыдущем фильме "Корпорация "Святые моторы"" можно было видеть сходные приёмы расслоения реальности. Идеальное постмодернистское произведение напоминает мне философский камень, нечто невозможное: с одной стороны, есть первый слой, где всё по-настоящему, но с другой, где-то за ним спрятана улыбка постиронии. Ирония ставит под сомнение искренность чувств первого слоя, а первый слой пытается отрицать существование второго, утверждая себя всерьёз. "Аннетт" — действительно трагическая история любви и потери, доверия и предательства, эмоциональная и искренняя. И в то же время это постмодернистская игра с переосмыслением жанров, перестановками смешного и несмешного, цветовыми кодами, обращениями к зрителю в неподходящие моменты, аллюзиями и цитатами. Начало называют аллюзией на вступительную песню "Ла-ла-лэнда". Кадр с утопающей Энн в окне иллюминатора цитирует один из любимых фильмов Каракса "Ночь охотника". Виллу для супружеской пары подбирали в стиле фильма Хичкока "К северу через северо-запад". Помимо оригинальной музыки к мюзиклу, в фильме цитируются песни "Thanks but no thanks" и "Bon Voyage" с великого альбома Sparks 1974 года "Propaganda". Мне в этом видится небольшой оммаж к 50-летию группы (подробный рассказ о которой будет в следующей статье). В этом фильме музыка и кино нашли новые пути взаимодействия, и я не без волнения думаю о том, что в будущем опера и кино могут стать настолько естественным союзом, что это уже не будет казаться чудачеством или искусством для избранных. Без показного интеллектуализма Караксу удалось создать сложное кино, каждый кадр которого отличается монументальной многосоставностью, при этом требующее для просмотра скорее эмоциональной открытости, чем искусствоведческой подготовки.

Похвала лени

busidoremikle — Thu, 12 Aug 2021 19:38:38 GMT

Трудно, наверное, придумать тему более неблагодарную, чем восхваление одного из главных пороков человека. Лень, захватившая человека, может быстро разрушить всю его жизнь. Но мне всё же хочется сказать несколько слов в её защиту.
Лень — это предохранитель. Он сгорает тогда, когда напряжение подаётся слишком высокое. Когда что-то внутри настойчиво говорит: "Ну камон, попридержи коней", иногда к этому важно прислушаться. Понятно, что это лишь маркер, и очень часто нужно перевоткнуть пробки и ехать дальше без остановок. Но постоянный игнор может привести к выгоранию, пустым зрачкам и унынию.

Лень — это желание. Хочется созидать что-то, а нужно выполнять рутинные дела. Хочется поиграть с детьми, но нужно работать бесконечную работу. Понуждаешь себя делать дело и прогоняешь "лень", постепенно разучиваясь вообще что-то желать.
Лень — это любопытство. Нужно идти в магазин, но что ждёт на следующей странице книги? Нужно скорее вернуться домой, но я никогда не ходил этой дорогой. Конечно, такое любопытство стремится занять всё наше время вместо "дел", поэтому привычно ему сопротивляться, но как тогда открывать что-то новое?

Лень — это энтузиазм. Вот предлагают сделать аранжировку за деньги, но нет, лень, потому что пилишь свой никому особо не нужный бесплатный проект и не можешь остановиться. Глупо, невыгодно, нерентабельно, фанатично. Но очень интересно.

Лень — это человеколюбие. Человек, который всю жизнь успешно боролся с ленью, может сказать ребёнку, что "я в твоём возрасте занимался по 5 часов, а у тебя так ничего не получится!". Или просто осуждать всех этих лентяев вокруг, тихо или громко. Человек, который умеет интересно провести свой "потехи час", смотрит на людей иначе, более субъектно. Потому что почтенное служение цели делает нас объектом, орудием, трудолюбивым танком с чёткой целью.

Лень — это тяга к созерцанию. Подлинное созерцание со стороны может выглядеть как ничегонеделание, есть ведь даже такая духовная практика — недеяние, безмыслие, бездействие... Человеку необходимо иногда выйти из обычного порядка вещей и слиться с настоящим, окружающим его, иначе можно не заметить саму жизнь, непрерывно живя её. Очень сложно найти баланс между нахождением "внутри" жизни и "вне" её, но оба состояния нужны, в их сумме рождается цельность.

Бетховен. Струнный квартет No. 1 фа мажор, Op. 18

busidoremikle — Fri, 06 Aug 2021 16:33:07 GMT

Первый квартет Бетховена. Строго говоря, первым он называется условно, т.к. хронологически он был вторым. Кроме того, перед изданием 1801 года он был основательно переработан автором и мог, таким образом, оказаться даже последним из 6 квартетов Op. 18. Тем не менее, автор в издании поместил его под номером 1, поэтому в дальнейшем я не стану возвращаться к вопросам правильной хронологии. Квартеты Op. 18 вполне можно рассматривать как цикл из 6 квартетов, где авторский порядок публикации является частью замысла.
Изумляет зрелость композиторского письма 1-го квартета. Конечно, к этому времени была уже написана "Патетическая" соната, поэтому в профессиональной состоятельности автора вроде бы сомневаться не приходится. Тем не менее, про 1-ю симфонию, созданную в тот же период 1799-1801, критики пишут, что "это только когти, предвещающие появление льва", а про 1-й квартет можно прочитать, что "1, 3 и 4 части ещё не вполне оригинальны". Очень удобно писать про раннего Бетховена, что он "ранний", ведь с исторической точки зрения это непреложный факт, и большое влияние Гайдна с Моцартом очевидно. И всё же 1-й квартет невероятен.
Я бы хотел, чтобы этот обзор был доступен людям, не знающим нотной грамоты, поэтому помимо номеров тактов буду указывать таймкоды из аудиозаписи.
Мой любимый учитель Виктор Павлович Фраёнов говорил, что "протаскивание мотивов через разные тональности, составление тонального плана – истинное творчество композитора". Помимо общеизвестных мажора и минора существует семейство родственных тональностей, а также тональности второй степени родства, которые можно уподобить двоюродным родственникам. Если основные аккорды ближайших родственников можно построить на первоначальных 7 нотах основной тональности, то двоюродные уже добавляют к ним ноты, которых изначально не было, обогащая и усложняя палитру. Таким образом используемых нот становится больше, и возникают более "далёкие" отклонения от тоники. Впоследствии (в конце 19 века) развитие этой идеи привело к исчезновению тональности как таковой, потому что все ноты стали возможны, и основную уже не удавалось определить. Здесь же вопросов относительно основной тональности ещё не возникает, но Бетховена уже интересует как можно более быстрое избавление от центробежной силы тоники.

1-й квартет содержит аномальное количество минора для мажорного квартета. Если вспомнить, что 5-я симфония была задумана автором как путь "от мрака к свету", то можно предположить, что минор был для Бетховена тем, чем он обычно и представляется слушателю – миром тени, трагедии, рока и т.д. Для более позднего времени минор стал в какой-то момент притягательнее мажора как средоточие глубоких человеческих чувств, в отличие от "поверхностного" мажора, но в эпоху классицизма я бы не стал искать здесь двойного дна.

Что же, посмотрим, как долго устоит мажор в первой части. Уже на 17-й секунде (т.13-14) случилась первая потеря – 1-я скрипка внезапно осталась одна и забрела в тёмный лес неуверенных минорных аккордов. Это ещё не развивающая часть, а самая что ни на есть главная тема! В единственном в Сети русскоязычном обзоре этого квартета, который мне удалось нагуглить, сказано, что "активная тематическая разработка, столь характерная для стиля зрелого Бетховена, здесь по сути дела отсутствует". Невероятная глупость! Мотив уже в главной партии разделился на несколько направлений – от уверенного хода в до и менее уверенного хода в ре он приходит к этому "заблудшему" ходу в ноту соль, которая не знает, в какую тональность ей податься. В 3-й симфонии Бетховен использует этот приём уже в самом начале темы, когда "шоу" изначально пойдёт не так.
История эта тут же повторяется со 2-й скрипкой на 0:25 (т.21), которой вторит уже прошедшая через это 1-я, вместе образуя "лишнее" третье предложение (обычно наименьшая законченная форма – период – состоит из пары предложений). Дальше (0:36) звучит бодрая связующая партия, мажорная-премажорная, твёрдо обещающая, что теперь-то всё будет ОК. Мелькнул минор (0:45), вроде бы на мгновение, но тут же ещё один "25-й кадр" на 0:49 (т.40) – До мажор внезапно оборачивается неродственным До минором, который тут же сваливается в далёкий Ля-бемоль мажор – пусть мы где-то не там, но всё должно быть нормально! Но уже на 0:57 (т.46) происходит прозрение – отсюда нужно срочно выбираться! Монтаж на уровне нетфликсовских сериалов, уже в первой серии саспенса через край. Дальше, как полагается, нас ждут несколько секунд тревожной беготни, но в последний момент герой успевает выбежать из здания и закрыть дверь (1:10, т.57) – начинается побочная тема.
Но как она начинается! Я каждый раз сбиваюсь с ритма, когда слушаю это место, потому что тема незаметно выползает из затакта, а короткие лиги пересекают тактовую черту. И та самая нота соль здесь уходит выше, в соль-диез и ля, хотя ей положено оставаться на месте. Пресловутое мотивное развитие тоже в полной мере присутствует – в изложении альта соль-диез тихонько исчезает из темы, зато у дотоле молчавшей виолончели сразу и соль-диез, и фа-диез, хотя все как будто играют одно и то же. Тень минора продолжает нависать почти над каждой фразой, хотя в итоге мы всё же оказываемся в сияющем До мажоре (1:30, т.72). Здесь, по заветам классиков, продолжается мотивная работа с изначальным мотивом из главной темы, вновь приводящей к драматичной беготне в миноре (1:36, т.78).
Но что же ждёт нас в конце экспозиции (раздела, знакомящего с темами)? До мажор и... облом. В т.97 (1:59) музыка замирает, а потом звучит ряд пугающих аккордов, в ходе которых Бетховен успеет совершить дерзкую модуляцию из До минора в Ля минор и буквально за полтакта запрыгнуть обратно в До мажор.
Не удивляйтесь, что на 2:23 музыка пойдёт сначала. Это не глюк плеера, это так задумано (не только у Бетховена, а вообще в музыке того времени). Иногда это списывают на неторопливость XVII и XIX века, когда людям не нужно было бежать на метро после концерта, и они вполне могли себе позволить послушать одно и то же дважды. Но реальность, конечно, богаче и сложнее. Например, в этой записи квартета им. Бетховена повторение заканчивается на 4:44, а это почти ровно середина трека. Т.е. знакомство с материалом занимает половину времени, а другую половину занимает развитие и завершение; пропорции рассчитаны и продуманы. Во-вторых, музыканты не роботы и не сыграют повторение абсолютно одинаково, что тоже интересно. В-третьих, повтор никогда не является точным, поскольку мы до этого слышали эту музыку – следовательно, слушаем уже иначе, с других позиций. В одну реку не войти дважды. Наконец, очевидно, что запомнить всё это с одного раза трудно даже матёрому профессионалу, и второй раз жизненно необходим, чтобы потом можно было следить за развитием темы со знанием дела.
Что же будет после 4:44? Конечно, новые тональности. Разработка начинается – бац! – сразу с Ля мажора. Не было никакого перехода или хотя бы намёка на такой поворот, нас просто поставили перед фактом. Тем удивительнее, что ля тут же оказывается вводным тоном к Си-бемоль мажору, ближайшему родственнику Фа мажора. Казалось бы, ура, тут и до репризы рукой подать, но не тут-то было. В т.130 (5:02) начинается длинное фугато, где тональности будут мелькать как в калейдоскопе. Особенно мне нравится здесь один приём, благодаря которому Бетховен заставляет мажор в первый момент казаться минором. К примеру, в т.136 (5:11) отчётливо слышится Ми-бемоль минор, хотя в нотах у виолончели всего лишь фа-диез. Он тут же уйдёт в мажорную ноту соль, но это будет уже не так слышно, как "холодный душ" от столь далёкого мнимого минора. Наконец, в т.151 (5:30) свербящий в ушах главный мотив превращается в продолжительную мелодию в Си-бемоль миноре и Фа миноре, тем самым придя к противоположности основной тональности (ведь начали мы с Фа мажора и им, по закону, должны бы закончить). Впрочем, если долго сидеть на доминанте, то от минора до мажора один шаг (т.к. это их общий аккорд), но Бетховен максимально затягивает этот шаг, долго услаждая наш слух виртуозными пассажами (т.167, 5:50) и усиливая интригу.
Реприза начинается с триумфального общего фортиссимо (6:04, т.178). Тут бы повторить главную тему, мы её давно не слышали. Но что вы, в своём 1-м квартете Бетховен не опустится до таких банальностей. Уже с т.187 (6:14) он пишет совершенно другое продолжение темы, уводя нас всё дальше в бемольные тональности, как будто это была ложная реприза, и наше путешествие по далёким краям должно продолжаться. Парадоксально, что задерживается он в итоге в Соль-бемоль мажоре, как бы промахнувшись на полтона выше фа (6:29, т.198). Что, конечно, приводит к тревожной беготне, ведь мы опять попали не туда (т.210, 6:44). Дальнейшая часть репризы проходит без сюрпризов (Бетховен, как положено в сонатной форме, переписывает музыку побочной партии в тональности Фа мажор), но...
Основной "фишкой" Бетховена впоследствии станет "кода как вторая разработка", что на деле сулит неожиданное продолжение в том месте, где всё должно было закончиться (т.274, 8:03). Конечно, на вторую разработку кода здесь не тянет (всего полминуты), но оцените эти грозные унисоны и новый вариант темы в концовке!

Наверное, самое запоминающееся, что есть в 1-м квартете – вторая часть. По традиции, вторая часть медленная, по контрасту с первой. И часто может оказаться минорной, как в этом случае. Поэтому в том, что вторая часть медленная и в Ре миноре, нет ничего особенного. Но какая тема, боже, какая тема! Возможно, одна из лучших лирических тем Бетховена во всём его творчестве. Как тут не вспомнить незадолго до этого написанную медленную часть 7-й фортепианной сонаты, тоже в Ре миноре и тоже одну из лучших медленных частей в истории сонаты! И всё же она совсем другая, в другом смысле медленная. Если в 7-й сонате тягуче переминается каждая восьмая, то здесь первая нота темы длится нескончаемо долго, больше такта, огромного такта на 9/8. Бетховен пишет crescendo на этой длинной ноте, что, конечно, раскрывает природу струнных инструментов, которые могут делать нарастание громкости бесконечно долго и не задыхаться при этом. Но как описать красоту самой мелодии? Бетховен писал, что вдохновлялся финальной сценой "Ромео и Джульетты", но это ничего не скажет о самой музыке. Просто послушайте.
В т.14 (1:02) тема проводится в высоком регистре виолончели, и это, конечно, ах. Во-первых, её в начале не слышно, она как бы выплывает из небытия. Во-вторых, у неё, конечно, будет совсем другое продолжение, в котором она постепенно рассредоточивается по всему квартету, превращаясь из одиночной боли во всеобщую.
Максимально мягко и вкрадчиво появляется мажор (т.24, 1:48) с почти безоблачной второй темой. Вторая тема преувеличенно долго, почти как у Чайковского в 6-й симфонии (спустя почти 100 лет), убаюкивает нас где-то в облачных высях. Чайковский был жесток с публикой, устроив после этого почти пушечный выстрел, но и Бетховен поступает похоже, вдруг буквально вывалив на нас первую кульминацию в т.48 (3:40). На низких струнах первую тему проводят вторая скрипка и альт, в более "низкой" (по ощущению) тональности Соль минор. Отдельного внимания заслуживает и 1-я скрипка, сверлящая пространство октавой с последующем истерическим взлётом 32-ми. Поразительно, что в такой сильной теме Бетховен находит возможности ещё усилить её до невыносимого накала. Столь же впечатляет последующий резкий спад на пианиссимо с новыми вариантами мотива (т.54, 4:08).
С середины (4:47, т.63) всё повторяется с самого начала, но, внимание, не так уж и точно. В фактуре появились взволнованные 16-е, и периодически вихрем врываются ошалевшие 32-е (5:05, т.67). У виолончели тему Бетховен повторять не стал, тут же перейдя ко второй теме в Ре мажоре (5:47, т.76). Конечно, автор хочет ещё раз поразить нас столь удачной первой темой, но как? Она звучала уже у всех инструментов, была и тихой, и громкой, её окружали и 16-е, и 32-е... Казалось бы, задача нерешаемая, но Бетховен придумал выход! В т.95 (7:15) пульсация сопровождающих аккордов ускоряется ровно в 2 раза, а первая нота мелодии словно бы взмывает у скрипки всё выше и выше, но это обман, ведь настоящая тема в это время звучит у виолончели, которую он специально приберёг для последнего залпа. "Шальные" 32-е тоже с нами, теперь в более высоком регистре у двух скрипок. После чего часть, конечно, почти сразу же заканчивается, ибо здесь был достигнута максимальная точка развития.

Бетховен известен тем, что немного чопорному менуэту предпочитал здоровый немецкий юмор скерцо. При этом по форме это всё тот же менуэт, только значительно ускоренный и с шутливым характером, что проявлялось не только в острых штрихах и динамических контрастах, но и, главным образом, в тональном плане. За первые 5 секунд третьей части Бетховен успевает сменить 5 тональностей, ровно по одной в секунду! По сути, здесь и нет ничего, кроме безумной смены тональностей. Центр в таком случае, и правда, можно потерять, и имеющий слух испытывает здесь изрядное головокружение. Дальше (т.11, 0:13) частота смен чуть спадает, зато возрастает дальность ("двоюродные" Ля-бемоль мажор и Фа-минор). Чтобы, конечно, потом приумножить и то, и другое (т.17, 0:17). Ох уж эти немецкие шуточки! В Трио (1:48) Бетховен повторяет странный ход на полтона вверх из 1-й части, просто сдвинувшись из ноты до в Ре-бемоль мажор, а потом, немного с ним поиграв, съехав обратно в до. Будущие прокофьевские штучки, если подумать!

Финал некоторое время делает вид, что уж он-то обычный, нормальный финал. Финалы вообще пишут, чтобы люди отдохнули. Хватит уже всех этих тональных планов, сдвигов, переломов... Но, конечно, при этом Бетховен держит в кармане кукиш, даже два. Конечно, заподозрить неладное можно ещё в т.27 (0:26), но автор очень быстро сводит угрозу на нет. Потом снова эффект 25-го кадра в т.75 (1:12), когда мажор сменяется минором без всякого предупреждения в самом неподходящем для этого месте – дополнении к дополнению мажорного завершения первого раздела, в локальном хэппи-энде. И, конечно, тут же снова мажор, как будто нам показалось. Но уже в т.102 (1:40) тучи сгущаются по-настоящему. Прелесть рондо-сонаты в том, что второй раздел начинается как точное повторение первого, а мы ведь уже успели привыкнуть к точным повторам. Поэтому разворачивающееся далее побоище чем-то напоминает свадьбу в "Игре престолов", настолько это не то, что должно было быть в игривом финале. "Силам зла" отчётливо противостоит новый персонаж в т.136 (2:13). У нас ведь рондо, значит, могут появляться новые персонажи. Но, как в хорошем боевике, положительного героя противник изрядно помотает по тональностям в непредсказуемых направлениях, прежде чем тот одержит победу. Тональный план здесь и правда поразительный: Ре-бемоль мажор, До мажор, Ре мажор, Ми-бемоль мажор. Не бросал ли Бетховен кости для выбора тональностей? Но, конечно, потом всё невинно приходит к родному Фа мажору (т.235, 3:44). Как будто ничего и не было. Бетховен ещё немного попугает нас перед кодой, но всё же битва уже выиграна, поэтому в конце всё сияет искрами радости.

А ведь это только первый квартет, да? С экспериментами и гармоническими открытиями в каждой части, с бесконечной мелодией второй части, с монтажной техникой и обманной простотой. До встречи в следующих квартетах!

Рауль Руис. "Мануэль на острове чудес" – новая версия!

busidoremikle — Tue, 13 Jul 2021 14:08:13 GMT

Признаюсь, что неизлечимо болен руисоманией. Это когда смотришь все фильмы Рауля Руиса и не можешь остановиться. Привело это к тому, что ровно 10 лет назад я взял на себя смелость сделать перевод любимого фильма "Мануэль на острове чудес", так как никакого другого перевода на тот момент не существовало. Ни до, ни после этого я ничего не переводил. Французского я не знаю, поэтому переводил с английского. Ситуация осложнялась тем, что копия фильма была ужасного качества и с огромными вшитыми английскими субтитрами, поэтому ставить поверх них русские субтитры не представлялось возможным. И я наговорил весь текст на микрофон и соединил с оригинальной звуковой дорожкой. В отличие от синхронного перевода, я репетировал и по несколько раз записывал каждую фразу этого огромного (2,5 часа) фильма.
Сейчас, спустя 10 лет, на Рутрекере появилась новая копия фильма, лучшего качества! И без вшитых субтитров. Качество, правда, по-прежнему оставляет желать лучшего, но по сравнению с предыдущей версией это большой прогресс. Удивительно, что фильмы совсем недавно покинувшего мир классика французского и чилийского кино энтузиастам приходится собирать буквально по крупицам. И что бы вы думали? Перевод-то всё тот же, другого не существует в природе! Я был уверен, что за это время появится DVD-версия фильма с русскими субтитрами, и надобность в моём голосе отпадёт. Собственно, теперь осталось только набрать весь текст в виде субтитров, и можно будет смотреть в оригинале.
Теперь пересматриваю любимый фильм в лучшем качестве, радость-то какая! Голоса своего сначала даже не узнал, решил, что перепутали автора перевода. Но нет, таки мой. И очень любопытен микс с оригинальным звуком, я явно сделал всё, чтобы не перекрыть его. Где-то я брал большие паузы, чтобы было слышно французскую речь, где-то сливался с музыкой, которая важнее слов.
А фильм... Из этой же раздачи я узнал, что фильм вошёл в 100 любимых фильмов влиятельного американского критика Джонатана Розенбаума. В одном ряду с "Астеническим синдромом" Муратовой и, скажем, "Мертвецом" Джармуша. Я как-то раньше думал, что я единственный чудак, так прикипевший именно к этой картине. В ней Руис мягче, чем в других своих фильмах. Так или иначе он всё время снимает детей и мертвецов, и здесь явный перевес в сторону детей. Такое ощущение, что он немного застрял в своём чилийском детстве и всё время пытается что-то в нём исправить, в том числе напрямую в этом фильме. Отсюда особая нежность к родителям и в то же время потусторонность их присутствия; они словно ожившие фотографии. Постепенно детей становится всё больше, а происходящее всё сюрреалистичнее. Но при этом Руис – отличный рассказчик. Он всё время открещивается от сюжетности в фильмах, нарочно микшируя и обрывая разные сюжеты, избегая кульминаций и основного конфликта, но в то же время связно и очень увлекательно рассказывает тысячи историй.
Быть может, один из главных секретов завораживающего обаяния фильма – музыка. Руис с 70-х годов делал все фильмы с одним и тем же композитором – Хорхе Арриагада. Он, безусловно, недооценённый гений киномузыки, который в "Мануэле" превзошёл сам себя. Музыка звучит почти всё время, и это в основном большой оркестр с хором. Музыка борется с картинкой за первенство, перехлёстывает её, нарочито оттягивая внимания на себя. Музыка нагло лезет в уши, и это сладкая пытка, потому что музыка его прекрасна и бесконечна, как оперы Вагнера или симфонические картины Дебюсси. Да, она пафосна, но здесь это очень уместно своей неуместностью, неумеренностью и нелогичностью, она уводит всё происходящее в какой-то мистический план, из которого не хочется возвращаться. Как рыбак из первой части, она убаюкивает зрителя и возвращает в детский забытый сон.
Наконец, для меня это одно из главных высказываний о свободе в искусстве. Наклоном камеры, странными фразами и абсурдными поворотами сюжета, рождёнными ничем не скованной фантазией, режиссёр создаёт целый мир буквально из ничего. Здесь нет глубоких персонажей, философских открытий, острых социальных тем или знаменитых актёров. Такое ощущение, что кто угодно и что угодно мгновенно превратятся в сказку и миф, просто попав в объектив, в угол зрения этого фильма. И миф этот будет необъясним.

"Surf clarinet" OUT NOW!

busidoremikle — Fri, 16 Apr 2021 16:25:30 GMT

Друзья, рад представить вашему вниманию новую музыкальную игру "Surf clarinet" для бас-кларнета, шарика и океана, которую мы сделали вместе с замечательной художницей Еленой Микулинской. Теперь её можно скачать на свой компьютер и запустить. Напомню, что изначально это была пьеса для бас-кларнета соло "Лодка. Причал", которую на Академии композиторов в Чайковском прекрасно исполнил Олег Танцов. Потом мне захотелось сделать её интерактивной, и мы целый год работали с Леной над тем, чтобы не потерять изначальный образ, а, напротив, приумножить его и взглянуть по-новому на возможности интерактивной музыки. Для запуска понадобится достаточно мощный компьютер с Windows. https://insonic.space/interactive/surf-clarinet/about.html

busidoremikle — Mon, 22 Mar 2021 20:28:39 GMT

Мы с Еленой Микулинской сделали небольшой трейлер "Surf clarinet" — 3D-игры, в которой бас-кларнет превратился в лодку. Пока вы помогаете шарику-звуку добраться до уха слушателя и не упасть в воду, вы создаёте интерактивную музыку, каждый раз разную. Игра выйдет уже в начале апреля.
Целый год мы работали с Леной над этим проектом, и это был прекрасный год. До этого я сделал из своей пьесы для бас-кларнета классический пинбол, где нужно было подбрасывать шарик клапанами, и он при любом ударе издавал прикольные звуки. С приходом в проект художника всё перевернулось. Я думал, что мы просто изменим внешний вид пинбольного стола, но сказал, что при желании можно вообще всё переделать. Лена очень внимательно послушала изначальную пьесу "Лодка. Причал" и заметила, что пока в моём пинболе нет ни лодки, ни причала, ни кларнета, и никакой вид стола не покажет изначальный образ. Что шарик действительно должен оказаться внутри бас-кларнета, и при этом хочется сохранить изначальное ощущение от лодки и воды как более ценное. Я в тот момент не мог представить, что интересного может шарик делать в кларнете, т.к. по большей части это просто прямая трубка, по которой он мгновенно скатится и сразу дойдёт до финиша. Но потом мы пришли к образу кларнета в разрезе, который сам качается на волнах, пришвартованный к берегу. Тогда шарик может в любой момент выпасть в воду, и становится интересно.
Воду я искал очень долго. Сначала кларнет плавал в Godot, потом в Unity3D, потом, наконец, воплотился в Unreal Engine 4. И даже там пришлось преодолевать различные ограничения. Например, шарик может кататься по покатым бокам кларнета, пока он на суше. Но на воде такая сложная модель не может обрабатываться, и поверх неё нужно было сделать более простую, что-то вроде настила из досок по днищу корабля. Кларнет всё время норовил или утонуть, или, наоборот, стать слишком устойчивым, и примерно месяц я его просто балансировал.
А ещё Лена придумала, что нужно видеть, как в кларнет дуют, как на нём играют, откуда выходит звук, и у нас прямо в воде появились сюрреалистические рот, рука и ухо, к которому в итоге и пришвартован бас-кларнет. И даже трейлер не был бы таким без Лены. Если вы хотите, чтобы ваш проект перешёл на качественно иной уровень, чтобы у художника был свежий и вдумчивый взгляд на ваши идеи, я очень рекомендую обратиться к Елене Микулинской.
А на бас-кларнете играет заслуженный артист РФ Олег Танцов, огромная ему благодарность! Он одобрил наши 3D-опыты и, конечно, без него ничего бы этого не было, ведь все эти звуки в прямом смысле его рук дело.

Ничто

busidoremikle — Mon, 31 Aug 2020 15:02:06 GMT

С недавнего времени я, кажется, не верю в Ничто. Речь о том Ничто, что было до Большого Взрыва и продолжает (не)быть за пределами Вселенной, а также личном Ничто, бывшем лично для каждого до его появления на свет. Не знаю зачем, но годами я силился представить полное отсутствие всего, включая, конечно, меня самого, и то, что мне удавалось представить, казалось мне самым страшным из всего, что я вообще могу вообразить.
Так вот, мне кажется, что того, что я тщетно пытался и боялся представить, не было, нет и никогда не будет ни лично для меня, ни для кого бы то ни было другого. Говорят, что человек не может придумать из ничего что-то, он всегда комбинирует только то, что видел и знает. Наверное, у Творца нет такого ограничения, однако человек создан по Его образу и подобию. У самых разных форм жизни, будь то человек, свинья, дерево или устрица, наука обнаруживает всё больше общих признаков. Бог не стал бы творить то, что ему чуждо. Даже ребро Адама, казавшееся мне когда-то столь шовинистским по отношению к женщине, скорее показывает, что женщина вовсе не с Венеры, а одноприродна мужчине, что мы все как однокоренные слова. И тот корень, от которого произрастает любая жизнь, был не то чтобы до Взрыва, он за пределами "было-есть-будет", вынесен за скобки. А вместе с ним в каком-то смысле и любое живое создание, даже когда оно уже не живое или, наоборот, ещё не родилось. Ничего действительно нет, т.к. Бог есть всё во всём. Небытие онтологически невозможно. Если "Аз есмь", то нет никаких границ этому непостижимому "есмь", Сущему.

Неровен час

busidoremikle — Mon, 24 Aug 2020 12:34:34 GMT

Неровен час, неровен день,
Неровен год, неровен век,
Неровен свет, неровна тень,
Неровен каждый человек.

Изрыт асфальт, протерта ткань,
На коже след, на сердце дань.
Неровен вод речных поток,
Неровен пол и потолок.

В морщинах дед, в веснушках внук,
В изгибах тела та, что здесь.
Неровен я, неровен весь —
Неровных вен неровный стук.

Когда бы здесь, когда бы там
Прямых снарядов чёткий путь
Нас разложил бы по местам,
Как ровно мы могли б уснуть

Рядами по два и по шесть,
Под спину ель, на веки жесть.
Морщин не станет, жир спадет,
И все пройдет, пройдет, пройдет…

Неровен день, неровен час,
Неровен сон, неровен шаг.
И каждый тик, и каждый так —
Неровный миг неровных нас.

23 марта 2017

Мистер Уймистер

busidoremikle — Sat, 22 Aug 2020 11:01:45 GMT

"Биллидилль" возвращается! Мистер Уймистер был придуман ещё до "Мишени", лет 6 назад, но весь этот август упорно звучал в моей голове при каждом чтении новостей. На этой неделе я записал его, и теперь он действительно может незаметно прийти и уйти, когда пожелает.

Billidille · Мистер Уймистер

Секретные мастерские памяти

busidoremikle — Thu, 16 Jan 2020 20:19:55 GMT

Опять снилась Академия в г. Чайковском, но в каком-то непривычном свете. Все бродили без цели, слушали дождь, бросали писать, чтобы отпустить себя хоть на время. Вместо готовых пьес получались какие-то обрывки, и все друг друга с этим сердечно поздравляли.
Проснувшись, я подумал, что этот сон тесно перекликается с лабораторией "Практика постдраматурга", в которой я за прошедший год поучаствовал 4 раза (плюс проект в Кургане, косвенно с ней связанный). Каждый раз получалось так, что до самого конца было не совсем понятно, что и с какой целью мы делаем, т.к. у каждого были об этом свои представления. Тем удивительнее было потом видеть результат совместных усилий и понимать, что получилось что-то живое и интересное, то, что мы не могли представить.
Так случилось, что после последней Академии, в которой мне довелось участвовать (в 2017 году), я несколько отошёл от попыток найти себя и более-менее сознательно пытаюсь себя потерять. Мне кажется, что если моя музыка освободится от меня (насколько это вообще возможно), она, наконец, сможет воплотиться. В этом смысле любая коллаборация уже шаг от себя к другому. Но в театре "Практика", кажется, каждый хотел зайти в этом как можно дальше, и в этом смысле мы, такие разные, преследовали общие цели.
Возможно, из спектаклей с моим участием особенно преуспел в этом проект в Кургане, поэтому свои "итоги года" я хочу начать с него. Участники "Практики постдраматурга" – Серафима Орлова и Михаил Левин – отправились в Курган, чтобы замутить действо, которое до сих пор трудно описать и оценить. Называлось это "Секретные мастерские памяти". Есть в Кургане кукольный театр "Гулливер", а в подвалах его раньше располагалось местное НКВД. Драматурги представлялись сотрудниками лаборатории, которые путём секретных техник собираются исправить тяжёлое прошлое. Представлялись настолько успешно, что многие из зрителей-участников даже после окончания этого трёхдневного перформанса спрашивали, действительно ли они участвовали в эксперименте, или это всё же был спектакль.
Я был в роли московского штаба, дававшего дистанционные указания. Сначала я присылал сталкероподобную музыку для подготовки испытуемых к трансформации памяти. Потом нашёл на карте Кургана заброшенный пустырь на месте бывшего/будущего парка и зашифровал координаты GPS в виде нарезки из своего "Сада бабочек" – участникам предстояло в этом хаосе звуков сосчитать количество нот у фортепиано, чтобы получить искомые цифры координат. Разумеется, никому это не удалось, включая меня самого – на следующий день после отправки в Курган файлы таинственным образом исчезли с моего компьютера вместе с записанными координатами, и восстановить их уже не было возможности.
Тем не менее, следующий этап состоялся – в "парке" была найдена флешка с моей компьютерной программой для изменения прошлого. Компьютер с колонками установили прямо в вышеупомянутых подвалах театра и, надев защитные костюмы, вводили в компьютер отдельные слова из личных воспоминаний участников о репрессиях и связанных с ними реалиях. Каждая буква алфавита издавала звуки, превращая происходящее в саунд-арт, под который программа по сюжету отправляла слова прямо в прошлое. Наконец, в финале был показан видео-арт, где авторы сообщали о недовольстве штаба, провале операции и извинялись перед зрителями. И всё это лишь малая часть действа.
Самое странное для меня то, что повторить и воспроизвести это невозможно, меня там не было, саунд-арта я не слышал и имею лишь общее представление о том, что вообще происходило. Полагаю, что и участники до какой-то степени тоже, ибо для полного контекста нужно быть одновременно и внутри, и снаружи происходящего. И в этом какой-то сказочный беспредел: пойди туда-не-знаю-куда, сотвори то-не-знаю-что, провали задание и вернись с победой, напиши музыку, не написав её... Кажущаяся возможность невозможного, отсутствие границ и определений. Я не знаю, "хорошо" это было или "плохо" и, кажется, не хочу знать. Знаю лишь, что возвращаюсь к этому мыслями вот уже полгода. И теперь, наконец, я сделал онлайн-версию этой работы, и у вас есть возможность принять в этом участие и изменить прошлое самостоятельно:
http://insonic.space/projects/Alphabet/about.html

Омовение ног

busidoremikle — Wed, 03 Jul 2019 10:41:00 GMT

Касаюсь пятки босыми ладонями,
Пятки прохожего перехожего,
Такого, как он, ни после, ни до него
Не было вовсе, даже похожего.

Мокрые руки, мыльная пена:
Струпья отваливаются споро,
Словно гигантские древние стены
Под натиском Навуходоносора.

И мягче становится образ Божий
Под пальцами, словно в воде сухарь,
И даже под кожу, быть может, тоже
Проедет на ослике тихий Царь.

Ты презираешь меня? Едва ли.
Необратима благая весть,
И некогда прятать скелет в подвале:
Очищены ноги - очищен весь.

Нужда в искусстве

busidoremikle — Mon, 24 Jun 2019 13:22:40 GMT

Возможно, самое ценное отношение к искусству — отношение нужды. Я нуждаюсь в этом искусстве, мне без него нельзя. Я вложу в него то, что имею, чтобы получить его снова. Я утоляю им большой голод/жажду. Но нужда такая возникает чрезвычайно редко. Когда-то я много слушал Баха в самых разных исполнениях — сейчас я не чувствую в этом нужды. Когда-то я слушал подряд все симфонии Петтерссона, но сейчас уже много лет его не слушал. Сходил с ума по фильмам Рауля Руиса — и уже так давно не смотрел. Нужда проходит даже по отношению к самому любимому.
Но иногда неожиданно возникает вновь, к новому опыту, совсем свежим открытиям. Это может быть собственная новая музыка или новая музыка коллег, это могут быть новые группы, которых раньше не слушал, или старые, но незнакомые композиторы. В этот момент уподобляешься ребёнку с новой игрушкой, с которой никак не хочешь расставаться даже на миг.
Моменты эти настолько ценны и важны, что кажется логичным иметь форму обратной связи, чтобы автор как минимум узнал, что создал для кого-то ситуацию нужды. И здесь я вижу множество проблем. Осыпать автора письмами с заголовками типа "Спасибо вам за вашу музыку!"? Дежурные фразы, слабо. Перевести деньги? Куда? Купить альбом? А если нет альбома? Возможно, когда-нибудь у каждого появится свой единый краудфандинговый номер, на который можно будет переводить средства на любые проекты на постоянной основе. Возможно, это утопия, но сама возможность поддерживать любимого режиссера/композитора/писателя/кого угодно — она просто должна быть. Сейчас время, когда поддерживают не только организации и меценаты, но само общество, потому что появилась техническая возможность делать это почти без посредников. В конце концов, словосочетание "свободный художник" в XXI веке может перестать означать человека, который пишет бесконечные портреты и самоповторы, чтобы свести концы с концами, и стать тем, кто пишет то, что хочет, на средства тех, кто хочет, чтобы он писал что хочет. Потому что ситуацию нужды создаёт сам художник, его прямая задача — обнаружить в воспринимающем жажду, которой он до этого не знал, которую в принципе не мог "заказать" — он понятия не имел, что хочет именно этого, пока не услышал/увидел/прочитал. Предложение создаёт, сочиняет спрос: новый спрос и есть предмет творчества.

busidoremikle — Sun, 02 Jun 2019 22:53:44 GMT

Спелая вишня, слепок исхода.
Я, вероятно, не той породы.
Неоднороден, как старец Иов,
Без подготовки, без переливов.

Кончена младость, остыли лютни,
Будни примкнули и стали студни.
Вечером небо платком накрылось.
Что недопомнилось, то забылось.

Именем ветра перечит ива,
То непочтительна, то стыдлива.
И только осень приходит сразу,
А я не встретил её. Ни разу.

День Y

busidoremikle — Sat, 01 Jun 2019 17:04:17 GMT

Не всё нужно писать в Facebook. Это как визитная карточка, лицо, фасад. Вершина айсберга, за которым скрыта внутренняя жизнь. Этот журнал помнит меня совсем другим. Для визитки это скорее плохо, для инсайтов хорошо.
Например, я много писал о способности слышать музыку при взгляде на предметы, которая пришла в одночасье в "день X". Тогда я сосчитал, сколько времени прошло с предыдущего момента такой же силы (когда я научился импровизировать и покинул тональность) и надеялся, что примерно в 33 года со мной вновь произойдет что-то подобное. И сейчас, в 34 года, мне хочется ответить на вопрос: произошло или нет?

Долгое время я думал, что нет, история на этом окончена. Ничто не шандарахнуло, небеса не разверзлись, откровений во сне не приходило. Но недавно я осознал, что тот день, когда я в конце 2018 года начал программировать в Unity, на данный момент является для меня поворотным пунктом, точкой невозврата, прорывом в иное даже в большей степени, чем день X, и в то же время они очень связаны. Потому что визуальное и музыкальное наконец-то соединились — теперь я создаю и звук, и изображение, выстраивая интерактивное взаимодействие между ними. И, конечно, вновь замечаю то самое щемящее чувство, что именно это я и должен делать, именно к этому всё и шло.

Я уже сделал виртуальную пещеру, где можно подходить к источникам звука или прятаться от них, пинбол для бас-кларнета, клапанами пинающего мячик, и звучащую клавиатуру, где каждая буква алфавита порождает свой звуковой мир. Вчера мне пришла в голову VR-игра, где с разных сторон звучат и мерцают отдельные слоги. Нужно догнать слог и вслух произнести его, чтобы поймать. В этот момент вы переноситесь в другой пласт реальности, где пойманный слог подхватывает многоголосый хор. Если же собрать слово целиком, проявляется ещё один пласт, дико разноцветный, где слово раскручивается электроникой наподобие центрифуги, прорастает во все стороны. Наконец, если собрать все слова, можно услышать стихотворение, что и является финалом игры.
Я и раньше грезил наяву подобным образом, но с одной существенной разницей — раньше словесное описание было единственной формой выражения, теперь же я сажусь и делаю. Может, несколько месяцев, может, год пройдет, но замысел реализуется.

Если вернуться к датам, то импровизировать вне тональности я начал, предположительно, в 1994 году, слышать зримое в 2006, соединять зрительные образы с музыкой в интерактивное целое в 2018. 12 лет — естественный космический цикл, хорошее число для полной перезагрузки. Дня Y не случилось, но неожиданно для самого себя я оказался в совершенно новом периоде, и, возможно, впервые то, что я делаю, является новым не только для меня — оно в принципе новое, по объективным причинам.

о незначительном

busidoremikle — Tue, 07 Aug 2018 13:39:51 GMT

Мы фокусируемся на незначительном. Симфония Гайдна "С тремоло литавр" вряд ли что-то потеряла бы, не будь там литавр, зато это верный способ отличить 103-ю симфонию от предыдущих ста двух, не зная музыки. В романе "Анна Каренина" в массовом представлении два главных героя - Анна и поезд, неразрывные, как Герасим и Му-му. В 5-й симфонии Бетховена каждый напоёт "па-ба-ба-бам", однако самое главное в ней случается там, где от этого мотива ничего не остаётся. Примерно то же и с "Лунной сонатой" - помимо того, что она никак не связана с Луной, на слуху лишь вступление, тогда как, возможно, самым сильным моментом является концепт, что это часть сонаты, контекст. В 40-й симфонии Моцарта нарочито простая тема сдувается и ломается в разработке, но фокус внимания, увы, на самой теме. Я специально привожу в пример лишь хиты, потому что есть ошибочное представление, что хотя бы с ними многие знакомы. Но с новой музыкой легко может быть то же самое – "Акустические пространства" Гризе можно описать как "сначала альт долго играл одну ноту, а в конце тарелки размахнулись, но так и не ударили", потому что начало и конец всегда запоминаются в первую очередь. В месте, где я сижу, прямо сейчас кто-то наигрывает тему "К Элизе" того же Бетховена, а я уверен, что два эпизода этого рондо знакомы лишь немногим, а без них это неинтересная салонная музыка сомнительного авторства. Я мечтаю о концертах, где играли бы деконструированную классику – куски из середин, сонаты без главных партий, отдельные партии партитур, песни Шуберта без вокала, различные переложения и транскрипции одного и того же сочинения (исполненные подряд).

"Интерпретоскоп" на Яндекс.музыке

busidoremikle — Fri, 08 Jun 2018 18:30:03 GMT

Воображаемый слушатель

busidoremikle — Mon, 02 Oct 2017 13:13:53 GMT

Когда я пишу, я как бы представляю себя в концертном зале или с наушниками в качестве слушателя своей музыки. Я раньше не осознавал, до какой степени. Я ловлю момент, когда мне становится скучно и хочется залезть в телефон, и в этом месте делаю изменения, чтобы мне ещё какое-то время было интересно. Когда Элвина Люсье сегодня спросили, думает ли он о том, как его музыка будет восприниматься слушателями, он ответил очень кратко: "Нет". Когда он пишет пьесу о эхо-локации, он думает о летучей мыши. Когда он занимается альфа-ритмами мозга, он занят только тем, чтобы уловить эти ритмы по-настоящему, чтобы это не была симуляция. В этом пути от точки А (альфа-ритм в мозгу) до точки Б (звуковой результат на ударных инструментах) нет воображаемого слушателя, важна лишь точность и физика процесса. Например, важно не использовать запись, а генерировать ритмы во время исполнения; важно, чтобы ритм от динамика к ударным передавался физически, без помощи компьютера, чтобы сама мембрана динамика подавала импульсы. А слушатель здесь, кажется, лишь случайный свидетель, его вполне может и не быть.

В двух моих последних пьесах, "BA" и "Лодка. Причал", я находил хороший материал, но потом сталкивался с проблемой "что-то же должно происходить", потому что нетерпеливый воображаемый слушатель внутри меня уже доставал свой телефон. "Похвала скуке" Бродского была мне знакома, но раньше мне не хватало терпения дочитать её до конца, а сейчас я потрясён остротой его формулировок. Воображаемый слушатель бежит, потому что он всегда бежит, это его природа. Но то, что так поразило меня в шуме волн, то, что я пытался передать повторением двух нот – остановка, ноль, бесконечность и пресловутые 4'33". Тогда процесс сочинения превращается в борьбу со смыслом, попытку вставить волны в ритм города как симпатичную текстуру для вагона метро. Я бежал сочинять в парки, к воде – получалось лучше, но и там время стоит, а я бегу. Мне был невыносим минимализм за его бесконечные повторы и "ничего не происходит". Теперь я прихожу к выводу, что просто я пока что х**вый слушатель.

Мастер-классы в Чайковском

busidoremikle — Thu, 07 Sep 2017 10:07:21 GMT

Мастер-класс похож на сеанс психоанализа – композитор говорит что-то о себе, показывает записи, снова говорит, а профессор слушает, кивает, и вдруг в конце выдаёт какую-нибудь одну или две фразы о том, как действовать дальше. Поскольку учителей несколько, каждый даёт что-то своё, и в результате я имею целый персональный to do list, в основном о предкомпозиционной работе, потому что это и правда то, что я практически не делаю. Для меня композиция всегда работала по принципу "услышал – записал", без дистанции между услышанным и записанным. Но дистанция необходима, между услышанным и результатом должно быть то самое – предкомпозиционная работа. Удивительно, что мне нужно было столько времени и опыта, чтобы понять такую простую вещь. Возможно, следы концепции роли композитора как "ретранслятора" сообщений "свыше" ещё дают о себе знать, хотя я давно понял ошибочность такого подхода.

Mammame (Raoul Ruiz, 1986)

busidoremikle — Mon, 04 Sep 2017 20:22:06 GMT

Поразительно прекрасный фильм-балет моего любимого Рауля Руиса из "золотого" периода 80-х.

VII Международная Академия молодых композиторов в г. Чайковский

busidoremikle — Mon, 28 Aug 2017 20:16:28 GMT

Сегодня прибыл в город Чайковский Пермского края. Гуляли по пляжу, пили, играли в мафию - Академия началась! :)
https://www.facebook.com/IYCAinTchaikovsky/photos/a.315458358863945.1073741828.185833418493107/315457935530654/?type=3&theater