...ma sono vivo e non ho più paura!

Charlie's Angels (id., 2019) di Elizabeth Banks

noreply@blogger.com (gparker) — Sat, 08 Aug 2020 16:15:00 +0000

Questo secondo adattamento per il cinema della serie tv Charlie’s Angels (ma terzo film perché il primo adattamento del 2000 ebbe un sequel) è il più grande trionfo dell’agente di Kristen Stewart. Nonostante una fama altalenante in patria ma in crescita nel cinema europeo, farle conquistare la parte più importante e in un ruolo spensierato, leggero, frivolo e pieno di battute e ironia, non deve essere stato facile. Nota per ruoli tutt’altro che divertenti, e per note tutt’altro che leggere, qui Kristen Stewart interpreta un personaggio buono per Kate McKinnon e sebbene non dimostri di essere la migliore in questo sport, è indubbio che si difenda.

In realtà il vero obiettivo di questo Charlie’s Angels ha tutto di politico e femminista e poco di spettacolare. La storia delle Charlie’s Angels viene prolungata e allargata, la sua mitologia viene espansa all’Europa con una sede e diverse divisioni nate dopo quella principale americana. Lungo il film poi si forma un nuovo team con un nuovo “Charlie”, non più uomo ovviamente (l’idea che una banda di ragazze stia agli ordini di un’intelligenza maschile superiore non si adatta bene a questi anni). E in questo nuovo mondo europeo moderno tutto funziona con tempi e ritmi femminili, sostituendo il cameratismo maschile delle bande action vecchio stampo (tutto confronti a testa alta di maschi alfa) ad uno femminile, fatto di momenti di comprensione, accettazione, conversazioni sul divano senza scarpe e condivisione dei sentimenti.

Non mancano ovviamente le più tipiche parti d’azione esagerata e fumettistica che però seguono binari prevedibilissimi, dirette con la consueta confusione del cinema action più generico (in cui ci fidiamo che le cose stanno accadendo più che capirle e seguirle davvero), e questo nonostante il regista di seconda unità sia un ex stuntman, Markos Rounthwaite. Questo non sarebbe nemmeno troppo un problema, essendoci abituati, se non fosse che il film, ovviamente, pretende anche di fare della commedia tramite l’azione.

È tutto figlio purtroppo di quello che pare un unico equivoco, cioè il fatto che Elizabeth Banks, qui regista al secondo film dopo Pitch Perfect 2 (un’altra storia di una banda di ragazze), crede davvero alle esagerazioni che mette in scena. Invece di divertirsi con i toni caricati, sembra trattare il film come un vero film di spionaggio e azione, come fosse The Bourne’s Identity, dimostrando poca dimestichezza con certe dinamiche e scarsa autoironia. Le conversazioni banali con i villain e le prevedibili svolte sono trattate con la gravitas dei momenti seri invece che con la leggerezza di necessari cliché. E del resto il fine politico del film è così forte che rivediamo il problema che spesso affligge i personaggi femminili protagonisti d’azione: la perfezione. I tre angeli sono fantastici, simpatici, rimorchiano, sono potenti ma anche teneri, intelligenti ma sognatrici, forti ma bisognose di conforto e in linea di massima non hanno problemi al di fuori della trama. In un’epoca di antieroi e personaggi ambigui sono bianche come i cavalieri della valle solitaria del west.

Finiscono di affossare il film seri problemi di ritmo e di recitazione (Kristen Stewart non se la cava male ma Ella Balinska è un disastro senza appello), trascinandolo a fatica fino al finale cui, si capisce, sognava di arrivare fin dall’inizio. Il momento cioè in cui capiamo che gli “angeli” sono in realtà le donne, un grande team tutto femminile che si aiuta e si sostiene sempre anche quando non sembrava. L’angelo è in realtà la metafora della donna potente, che sa prendere il destino in mano e non vuole più stare in un angolo.

Una chiusa sui titoli di coda piena di vere donne famose e di successo che fanno da allenatrici per le nuove reclute di Charlie figura come l’idea migliore di tutto il film.

Radioactive (id., 2020) di Marjane Satrapi

noreply@blogger.com (gparker) — Thu, 16 Jul 2020 11:00:00 +0000

Dopo l’esordio fulminante con Persepolis la carriera da cineasta di Marjane Satrapi è stata un continuo sprofondare nel baratro di cinema più amatoriale, toccando punte di ridicolo difficili da riscontrare altrove (La bande des Jotas è una visione sconfortante e imbarazzante per ambizioni e incapacità). Abbandonata l’animazione il suo cinema dal vero non solo non ha le qualità che solitamente hanno i film diretti da registi che vengono dall’animazione (una certa rapidità di racconto e una forte concentrazione sulle immagini) ma è dotato dei peggiori difetti di scrittura uniti ad una ingenuità visiva che lascia pensare che lei stessa non sia una gran spettatrice di film.

In Radioactive la storia di Marie Curie è raccontata per mostrare le difficoltà che poteva avere ad emergere una donna nell’800, anche se palesemente geniale. Non essere francese (l’origine è polacca) ed essere sessualmente libera (dettaglio inserito ad un certo punto in modo abbastanza forzoso dopo che per il resto del film è stata descritta come disinteressata al sesso) non aiutavano di certo. Tutto il racconto di Radioactive è forzato in quella direzione, nel mostrare il contrasto tra il genio e il mondo che non lo accetta. Eppure il peggio di sé il film lo dà quando cerca di aggiustare a martellate grossolane l’immagine della sua protagonista nella direzione che vuole la regista. Invece di proporre un ritratto complicato cerca di dare una spiegazione a tutto e lasciare gli spettatori con una visione e un giudizio chiari. Risolvendo addirittura anche le contraddizioni meno risolvibili (la grande scoperta che porta anche grandi problemi).

Dunque non sorprende che le informazioni e i dati storico-scientifici siano distillati male, in modi abbastanza didascalici, ma semmai sorprende che tutta la seconda parte del film, da quando Marie Curie è stata riconosciuta con il primo Nobel fino alla fine, sia una corsa a perdifiato dentro argomenti meno pertinenti e in un segmento di vita e storia che ha poco a che vedere con le conquiste, l’intelletto e la lotta contro la società e molto a che vedere con quello che Marjane Satrapi pensa di dover rappresentare: la grande espiazione.

Coadiuvata da alcuni dei peggiori cieli in computer grafica che si ricordino, usati per comunicare quel senso di minaccia, di solennità o anche solo di epica che il film non riesce a costruire altrimenti con le armi della scrittura, della tensione, e della messa in scena, Marie Curie marcia in una sorta di revisione di tutto quel che ci è stato detto di lei (una fobia degli ospedali, la difesa della propria scoperta). Molto tempo è speso nel raccontare il lascito della scienziata con un abuso di flash forward abbastanza parziali e non proprio corretti nel riportare l’ampio spettro di conseguenze delle sue scoperte.

Marjane Satrapi è disposta ad ogni bassezza per portarci dalla sua parte e convincerci della sua visione dei fatti e della figura storica.

Una sorta di espiazione di peccati che sono tali solo secondo il film porta quindi Marie Curie ad un mea culpa metaforico, fatto di sguardi pentiti verso i reduci di guerra, di ammissioni sofferte e di liberazioni davanti a nuove prese di coscienza, che mal si congiungono alla fierezza esibita nel resto del film. Soprattutto mal si uniscono a scelte di messa in scena ridicole come quella di farla dormire ogni sera con una fialetta verde radioattiva in mano, come dolce memento del marito defunto, anche quando è già a conoscenza (o sospetta) le conseguenze nefaste delle radiazioni sugli esseri umani.

Greyhound: il nemico invisibile (Greyhound, 2020)di Aaron Schneider

noreply@blogger.com (gparker) — Fri, 10 Jul 2020 09:14:00 +0000

I film scritti da Tom Hanks sono pochi, di scarso successo (ha anche scritto una webserie che tutti abbiamo la forza e il coraggio di dimenticare) e abbastanza deprimenti. Greyhound è un’altra storia. A partire da un romanzo di C. S. Forester che racconta la vera storia di quando 37 navi alleate ingaggiarono una lotta contro diversi sottomarini nazisti in mare aperto, Hanks scrive un film tutto dal punto di vista del capitano Ernest Krause e della sua personale battaglia per non affondare e sconfiggere il nemico invisibile. Non è un film su una ciurma ma su un uomo e sulla ciurma che lo guarda. Un uomo solo, con mille figli, i suoi marinai, tutti ragazzini.

Greyhound è un film originale di Apple+ e come raramente capita in questo caso è doveroso dire che è cinema strappato con le lacrime alle sale. Che questo film non possa essere visto in un cinema è un peccato mortale. Ma tant’è.

È la narrazione in sé ad essere protagonista fin dall’inizio, la narrazione e il montaggio sia visivo che sonoro.

Greyhound è un collage di una serie di scontri che sono durati più di un giorno ininterrotto e che il film unisce tramite sagge ellissi. I momenti tra l’uno e l’altro non interessano, interessa solo quella mostruosa battaglia tra imbarcazioni diverse con il mare in tempesta a fare da arbitro. Già dalla prima scena è un alternare quasi matematico e regolare tra volti dei marinai, sonar, mare in tempesta e volto di Tom Hanks. A rotazione. Tutti sono fermi e fissi tranne lui, il capitano, che si muove di oblò in oblò e così facendo, con i suoi movimenti e le sue espressioni, regge tutto. Hanks guardando fuori dagli oblò e raramente verso altri esseri umani regge una lunghissima scena introduttiva che ci butta nel mood del film e ne introduce il passo pazzesco. Un passo che non verrà mollato fino alla fine.

È una storia di una guerra astratta, come sempre nel cinema di sottomarini, cioè è uno scontro che in linea di massima non vediamo se non tramite i suoi simulacri (il sonar, i disegni sulla mappa o le distanze espresse a parole) e ovviamente tramite il volto dei personaggi che la combattono in una continua attesa per l’esito delle proprie mosse. Come il capitano guardiamo il mare e non sappiamo dove sia il nemico, guardiamo altre navi esplodere e guardiamo missili già sparati. Le dinamiche sono nella nostra testa. Solo quando viene messo a segno il colpo lo scontro diventa visibile e il godimento esplode tutto insieme.

Greyhound è un dispositivo di pura tensione e soddisfazione, un tripudio di lavoro sul sound design, il missaggio e il montaggio sonoro che meriterebbe l’oscar, in cui non ci sono archi narrativi ma solo la concentrazione sullo sforzo. Se film come U571 necessitano di un percorso per i loro personaggi (lì c’è un capitano che deve dimostrarsi all’altezza di quel ruolo e maturarlo dentro di sé), Greyhound sembra avvenire dopo tutto ciò, sembra essere la seconda parte di un film.

L’azione è l’unica cosa che conti (e paradossalmente è nella nostra testa, i personaggi sono spesso fermi) e dentro essa c’è tutto quello di cui abbiamo bisogno (sentimenti, epica, difficoltà, forza e incredibili sguardi dei marinai su un uomo che senza dirlo sa di dover essere all’altezza di quelle aspettative). Hanks è così bravo, e sI concentra così bene a scrivere il suo personaggio da trovare diversi appigli, dargli con due note e due espressioni anche l’umanità straordinaria che riconosciamo ai suoi personaggi. Certo ruba un po’ tutto al lavoro che ha fatto con Spielberg per Il Ponte Delle Spie (nel creare questa persona infreddolita, con i piedi distrutti e affamata che lotta per tutti per poi crollare sul letto). Ma anche per sapere da chi attingere ci vuole genio.

The Old Guard (id., 2020) di

noreply@blogger.com (gparker) — Thu, 09 Jul 2020 10:46:00 +0000

Delle sue due ore di durata The Old Guard ne passa una a tracciare la backstory dei personaggi principali. Vediamo i mercenari immortali in azione, scopriamo che una nuova immortale è comparsa nel mondo, la dovranno recuperare e istruire, e in tutto questo scopriamo chi sono, da dove vengono e quanto essi stessi sanno della propria natura. È proprio la bibbia del progetto, c’è tutto. Viene spiegato come possano morire (anche se sono immortali), quali difetti e quali pregi abbiano, come si siano conosciuti. Come in gran parte del cinema contemporaneo la creazione fantastica deve sempre essere mitologia, cioè deve essere costruita in ogni suo ambito e spiegata nel dettaglio.

Non si tratta di una mitologia originale, viene dal fumetto omonimo (ed è adattata dal suo autore), ma il film cerca di trarne qualcosa di cinematografico, associando quella storia ai diversi filoni del cinema d’azione contemporaneo, in primis quello delle grandi bande che sono come famiglie. Ci sono rapporti interni sul crinale del tradimento come Fast & Furious, c’è il bar in cui si incontrano come I Mercenari e il grande classico del nemico che alla fine entra a far parte della banda.
Dunque non è certo in quello che The Old Guard vuole farsi notare, è semmai nella capacità di somigliare ad altro pur essendo originale che cerca il suo perché e il suo possibile franchise (il primo di questo tipo per Netflix).

Produttivamente ha molto senso; per lo spettatore invece, che si trova due ore di introduzione con uno scarso arco narrativo e personaggi che non hanno niente di originale e personale e tutto di derivato e rimediato, non è il massimo. Anche Charlize Theron, capo del gruppo, l’unica con un problema che la rende più vulnerabile (da metà del film in poi), rimane solo la locandina di un personaggio, il suo abbozzo.
A questo punto a cosa dovremmo appassionarci? Certo l’azione è molto ben realizzata, e Charlize Theron in particolare si è specializzata nell’essere una action heroine che fa gli stunt (quasi tutti) in prima persona, con una credibilità superiore ad ogni altra attrice che non sia un’artista marziale. Il film ne guadagna moltissimo. Ma non basta. The Old Guard non è sufficientemente sofisticato nella sua azione per vivere solo di quella, né è sufficientemente originale nei suoi presupposti per campare di spunto, né infine è sufficientemente coinvolgente nell’arco della sua trama per tenere avvinti con essa.
Forse mettere al comando la regista di La Vita Segreta Delle Api e Trova La Tua Voce non è stata un'idea vincente. Vedendo il film è forte l'impressione che la regista fosse la prima a non avere un grande coinvolgimento nella storia e nel genere.

Infine, se non fosse un attore italiano al suo primo film d’azione americano, non ci sarebbe ragione alcuna di parlare di Luca Marinelli, membro della banda quasi sempre presente nel film ma con una 30ina di battute a disposizione (nessuna lunga) e un personaggio (il silenzioso) che è il meno esplorato del gruppo. La buona notizia tuttavia è che come già nella serie Trust, inserito in uno scenario internazionale il suo volto non stona, ha una qualità cinematografica potentissima. E anche la maniera in cui interpreta le parti d’azione (inesistenti in Italia, fondamentali in America) è di prim’ordine. Non gli tocca far molto ma il poco che fa spesso non è scontato ed è eseguito benissimo, soprattutto, è eseguito con credibilità e fluidità, non è un esercizio fisico è un movimento recitato.

Gamberetti Per Tutti (Les crevettes pailletées, 2019) di Maxime Govare e Cédric Le Gallo

noreply@blogger.com (gparker) — Thu, 09 Jul 2020 09:37:00 +0000

In Gamberetti per Tutti il desiderio di accreditarsi come film LGBTQ+ non passa per l’esposizione di temi, personaggi e idee care alla comunità, ma per una lista di convenzioni. Rispettare tutte queste convenzioni sembra essere il suo unico modo di trovare un’identità, o più che altro rubarla a tutto il resto di film che quelle convenzioni (buone o cattive che siano) le hanno costruite e affermate. E Gamberetti Per Tutti le rispetta così a fondo da trasformarle subito da convenzioni in stereotipi. Figure, eventi, inquadrature e svolgimenti così noti e abusati che finiscono per parlare più della mancanza di volontà nel fare questo film che dei suoi intenti.

La storia è vera (anche questa una convenzione ma obiettivamente la più veniale) ed è quella della squadra francese di pallanuoto che ha partecipato alle olimpiadi gay in Croazia. A questa si aggiunge l’ingresso di un allenatore riluttante, un omofobo condannato dalla federazione ad allenarli dopo aver insultato un omosessuale in diretta televisiva e così poter essere ammesso ai mondiali di nuoto. Come in tantissimo cinema americano, una persona è costretta a fare qualcosa che inizialmente odia per raggiungere un obiettivo cui tiene, ma facendola cambia idea e capisce il mondo che prima non capiva.

Esistono due macrocategorie di stereotipi in Gamberetti Per Tutti e il film sembra controllare continuamente sulla sua lista se abbia già ottemperato a tutte le loro declinazioni. Ci sono gli stereotipi sugli uomini e le donne omosessuali che vanno dalla continua ostentata frivolezza (che al cinema maschera sempre traumi e fatiche), alle canzoni delle icone gay, al sesso occasionale consumato con furia gioiosa, alle nottate in discoteca ecc. ecc.

E poi ci sono gli stereotipi del cinema gay: il gruppo assortito, l’obbligatorio incontro casuale e violento con degli omofobi, il gay ingenuo che ha appena scoperto la propria sessualità, la sequenza musicale con i fumogeni color arcobaleno, la contrapposizione con le lesbiche….

Ci sono pochissimi dubbi sulla povertà del film, da tutti i punti di. Eppure i giochi gay sono un’ambientazione originale sia per un racconto che per tirare fuori dal pantano della rappresentazione cinematografica monodimensionale il mondo omosessuale.

A fatica accettiamo continuamente che commedie o drammi di vario genere perpetuino la solita visione stereotipica dell’omosessualità, ma che lo faccia anche il primo film che racconta i giochi gay, perdendo qualsiasi occasione di farsi notare e creare (magari) un buon film di sport o (magari) una buona commedia o anche solo un film che svicoli la solita rappresentazione per darne una nuova, più complessa e sfaccettata, più umana e meno caricaturale, è davvero sconfortante.

La Sfida Delle Mogli (Military Wives, 2020) di Peter Cattaneo

noreply@blogger.com (gparker) — Sun, 05 Jul 2020 10:00:00 +0000

Non ci sono dubbi sull’obiettivo di La Sfida Delle Mogli (una volta tanto un titolo italiano più vivace dell’originale e blando Military Wives): fare elegante intrattenimento per signore. Per riuscirci Peter Cattaneo depone le scarse armi di vera commedia che aveva dimostrato di possedere (a tratti) e punta tutto sul potenziale garbato e rassicurante della storia che gli viene affidata, punta sulla musica pop anni ‘80 e ‘90 per un target in linea con l’età delle donne rappresentate, e più che cercare un vero equilibrio da commedia amara (che non c’è mai) cerca almeno di far canticchiare il pubblico.

Il film è una specie di versione romanzata di una serie documentaria BBC del 2011 che racconta come sia nato il primo coro di mogli di militari inglesi e a cosa serva (distrarle dalla preoccupazione per i mariti in missione, ci viene ripetuto fino allo sfinimento, così tanto che pare che siano i mariti i veri eroi del film). Il fenomeno dei cori è poi cresciuto fino a diventare un classico nelle basi militari. Del resto anche nel finale del film vediamo un montaggio di veri cori di mogli di militari. È insomma una storia di sicura presa che, partendo da vere situazioni e reali condizioni, rinforza l’idea della “moglie a casa preoccupata”, la cui vita è tutta figli e alleggerimenti, come il coro, trastulli che quando diventano qualcosa di serio c’è da stupirsi.

Queste storie sono un classico della commedia inglese (Full Monty è stata quella di maggior incasso e forse per questo è stato scelto il suo regista) ma nei casi migliori sono raccontate per condannare la condizione di partenza dei protagonisti, per mostrare come abbiano poco e quel poco sia per loro straordinario. Non c’è da esserne contenti (in quei film) ma da innervosirsi per la loro condizione. Qui invece il tono è completamente diverso, non c’è empatia per il fatto che queste siano donne che vivono una situazione di totale subalternità, quello è un dato di fatto che il film accetta senza problemi e anzi rischiara mostrando il loro grande cuore.

Talmente è blando il ritmo e talmente è determinato il film a rassicurare invece che mostrare qualcosa di diverso, che si assicura di inserire in sceneggiatura diverse battute che spiegano il punto di tutto: ”È come Sister Act ma senza la mafia e Dio” o “È più una questione di entusiasmo che di tecnica o risultato” dirà una direttrice del coro all’altra, riassumendo l’approccio di Cattaneo a queste storie e l’approccio poi di molte storie simili delle commedie inglesi, in cui lo stare insieme ed unirsi per un obiettivo è quello che porta persone in difficoltà a poter risolvere anche i propri problemi.

Ad animare il tutto, se non altro, dovrebbe essere la dialettica tra le due direttrici del coro, l’algida Kristin Scott Thomas, con un figlio morto in guerra e un marito in missione, e Sharon Horgan, dotata di una vena più pop ma anche più cinica. Cioè professionalismo contro inadeguatezza, musica come questione seria o come veicolo d’entusiasmo. Eppure è davvero impossibile che anche questo piccolo compito possa dirsi riuscito, nonostante le attrici coinvolte, in un film che è così determinato ricalcare ogni luogo comune del cinema. Non mancherà infatti la grande corsa in macchina per arrivare in tempo (e a sorpresa non si sa per chi) nel luogo del grande concerto finale.

Homemade (id., 2020) di artisti vari

noreply@blogger.com (gparker) — Fri, 03 Jul 2020 08:06:00 +0000

Non può esistere un giudizio unico su un insieme di cortometraggi, si può al massimo dire (a posteriori) se valesse la pena o no mettere insieme un’operazione simile, poi ogni altra considerazione necessariamente varia da corto a corto. Ecco Homemade, una volta finito, sembra subito un’operazione persa in partenza. Andare a chiedere a personalità importanti del mondo del cinema, in certi casi potenti, di realizzare un cortometraggio sul proprio lockdown vuol dire non avere controllo produttivo, e sottomettersi a quel che loro vorranno fare e produrre, riceverlo e accettarlo a prescindere. Il risultato è che su 17 cortometraggi almeno 13 raccontano la stessa identica (e non interessante) cosa: la quotidianità della loro famiglia.

Homemade è una spremuta di idee che non sono tali e storie per nulla interessanti, in cui nomi altisonanti o provano ad alzare l’asticella con risultati di una noia che impressiona per lo scarso minutaggio (tra i 7 e i 10 minuti a testa) come per esempio avviene nei corti di Maggie Gyllenhaal, Kristen Stewart o Naomi Kawase, oppure sì limitano a riprendere mogli, mariti, gatti, figli e anche solo i loro salotti con voci fuori campo che raccontano delle terribili tensioni e del loro stress, come fanno Nadine Labaki, Natalia Beristain, Antonio Campos, David Mackenzie, Gurinder Chadha (che almeno sa narrare) e Rachel Morrison.

I rimanenti che hanno avuto uno straccio di idea o almeno vivevano in un contesto vagamente interessante, hanno confezionato qualcosa di se non altro vedibile (Johnny Ma, Rungano Nyoni, Sebastian Schipper, Sebastian Lelio).

In nessuno di questi casi Homemade mostra del cinema nel senso stretto. L’operazione partiva dal presupposto di riflettere sul lockdown ma finisce a fare video amatoriali o corti vanesi e narcisi sul proprio ombelico, senza avere la forza che i registi dovrebbero avere di creare delle immagini che ce lo raccontino davvero (il lockdown o se non altro il loro ombelico).

Gli unici a farsi venire delle idee e di cui valga la pena parlare sono Sorrentino, Larrain, Lady Lj e Ana Lily Amirpour.

Paolo Sorrentino gira uno dei corti se non altro più goduriosi, mette a frutto la pigrizia e crea a partire da un’idea semplice e dalle sue ossessioni. Inventa personaggi reali di fantasia come è solito fare, racconta l’isolamento di figure potenti dentro l’abitazione (la sua) in cui è isolato, fa tantissima ironia, cerca di divertirsi e trova inquadrature divertenti (alcune fatte con il cellulare da sé ricordano quelle che spesso Luca Bigazzi compie nei suoi film) e momenti a suo modo unici o meglio che avremmo potuto vedere giusto in un film di Michel Gondry (quello in cui il Papa balla con la regina poi è bellissimo).

Pablo Larrain gira qualcosa che ha poco a che vedere con il lockdown ma almeno è scritto e recitato benissimo, è un corto che fosse fatto da un esordiente segnalerebbe una capacità non comune di scrivere personaggi e dirigere attori.

Lady Lj ripete l’idea cruciale di I Miserabili, peggiorandola, ma almeno è qualcosa, racconta uno spicchio di lockdown, mostra un mondo.

Infine Ana Lily Amirpour, ultimo dei corti, pur aderendo al club della voce fuoricampo che pontifica con pesantezza regala vere immagini potenti: Hollywood deserta, le strade, i cinema, le palme e lei (un’iraniana che lì è una delle molte forze straniere) che la attraversa in bici con mascherina. Qualcosa di finalmente potente, il luogo del postapocalittico ripreso in un momento in cui davvero pare postapocalittico e sembra sforzarsi (con le scritte nei cinema) esso stesso di aderire alla mitologia postapocalittica.

Eurovision Song Contest - La storia dei Fire Saga (Eurovision Song Contest: The Story of Fire Saga, 2020) di Dave Dobnik

noreply@blogger.com (gparker) — Thu, 02 Jul 2020 16:56:00 +0000

Non ci sono dubbi che Eurovision Song Contest - La storia dei Fire Saga, a partire proprio dal titolo, sia un’operazione commerciale su e a favore dell’Eurovision. Ne celebra la diversità, la grandezza e l’importanza per chi lo segue e al tempo stesso attira a sé il pubblico che lo conosce e ne riconosce i tratti presi in giro assieme ad i volti più noti degli ultimi anni (che tutti insieme cantano un medley a metà film). È una pubblicità e un prodotto che ne sfrutta la notorietà al tempo stesso.

Questo statuto duplice di film che si appoggia ad un grande evento per farsi strada e al tempo stesso gli fa da volano, è un’intercapedine nella quale, almeno per metà, regna Will Ferrell che del film è co-sceneggiatore assieme ad Andrew Steele. Non è complicato adattarsi per lui che ha un umorismo fondato più sull’apparenza che sulla parola. Ferrell ha la capacità di ideare situazioni comiche a partire da come appare e da come si presenta. Trucco, parrucco e costumi sono diventati nel tempo le sue armi più affilate, e il mondo che orbita intorno all’Eurovision, già prima di questo film è un trionfo di look tra l’autoironico e il palesemente brutto.

Questo dà una certa forza alla prima parte ma è anche quello che alle lunga (il film dura ingiustamente due ore) lo affossa a furia di ripetizioni. In buona sostanza i momenti migliori continuano ad essere quelli in cui Will Ferrell sfodera look che fanno ridere solo perché ad indossarli è lui, che funzionano più che altro per chi già lo conosce.
Del resto il vero problema di Eurovision Song Contest è di non avere una vera scrittura ma per l’appunto di affidarsi a Ferrell per far ridere e basta. La trama ricalca pedissequamente quella aurea di Zoolander (in cui lo stesso Ferrell, opportunamente mascherato, interpretava il villain): c’è un protagonista scemo, un mondo da prendere in giro che esploriamo con lui, c’è un rivale sessualmente ambiguo con un accento, un grande momento risolutorio finale in cui colpo segreto annunciato all’inizio viene messo in pratica e infine un padre interpretato da un attore famoso che non associamo alla commedia che lo guarda in televisione prima con disprezzo poi con ammirazione.

Ovviamente gli manca la virtù corale, cioè una scrittura che renda tutto il film un’operazione comica e non solo un ruolo. Gli manca un contesto che sia nuovo da prendere in giro, invece di quello che si ritrova (già ampiamente canzonato su vari media) e infine gli mancano interpreti che abbiano tutto da dimostrare invece di aver dimostrato già tutto. Paradossalmente, dopo Ferrell, il migliore è Pierce Brosnan, che non ha battute propriamente dette ma gli viene solo chiesto di essere Pierce Brosnan nei panni di un pescatore islandese.

È Per Il Tuo Bene (2020) di Rolando Ravello

noreply@blogger.com (gparker) — Wed, 01 Jul 2020 15:52:00 +0000

Forse è perché si tratta del remake di un film spagnolo. Sì, dev’essere quello a rendere È Per Il Tuo Bene così evidentemente un prodotto frutto del degrado. Forse è l’aver utilizzato un’idea, uno spunto e in certi casi anche proprio la cornice visiva, copiando (legittimamente, s’intende, visto che hanno comprato i diritti) costumi, luoghi e inquadrature, che ha spinto tutte le altre scelte verso il minimo lavoro possibile. Altrimenti non si spiega.
Da diversi anni le commedie più rapide e semplici, meno sofisticate e meno audaci si sono avvicinate alla televisione generalista, sono sempre più didascaliche e soprattutto mettono lo spettatore nella medesima posizione in cui lo piazzano le fiction da canali gratuiti, cioè nella parte della persone poco attenta e poco sveglia a cui tutto va spiegato 2 volte. In certi casi anche 3 volte. Se l’umorismo, tradizionalmente è tutto una questione di ammicco ad uno spettatore che coglie, in questi film è una lunga serie di battute spiegate.

Un grande passo in avanti in questa direzione l’aveva compiuto Io Che Amo Solo Te, abbassando drasticamente il livello della scrittura ma almeno rimanendo a livello cinematografico con la messa in scena. È Per Il Tuo Bene, complice il sofisticarsi delle fiction, è invece quasi indistinguibile. I film con Massimo Boldi trattavano i loro spettatori come degli idioti, a cui tutto va gridato in faccia 8 volte, illuminato con luci fortissime e che hanno bisogno della ripetizione ossessiva delle stesse questioni, temi, idee e gag di sempre, erano così approssimativi da qualificarli come cinema di seconda fascia per impegno e lavoro. Ma cinema. È Per Il Tuo Bene, che è migliore di quei film, ha invece proprio la patina che cerca la televisione, ha gli interni curati, i costumi stirati, il montaggio invisibile, i colori allegri e il contesto altoborghese (anche quando il protagonista è poliziotto e dice di non guadagnare tanto) che la televisione adopera per rassicurare e rasserenare.

Non si spiega altrimenti come mai una storia di tre padri che si mettono insieme per far fallire le storie d’amore delle loro tre figlie, compiendo crimini e svelando ipocrisie, intolleranze e piccinerie, prenda una piega così buonista. Non si spiega come mai ogni minimo dettaglio da capire sia detto ad alta voce anche dopo essere stato mostrato, come mai qualcuno che sappiamo essere rimproverato a torto poi ribadisca di non essere colpevole parlando da solo, come mai poi la colonna sonora inevitabilmente arrivi a spiegare il sentimento da provare, sempre a raddoppiare.

Sia chiaro, commedie poco riuscite ci sono sempre state, se ne sono sempre fatte e sempre se ne faranno, e anche i film proprio brutti punto e basta sono sempre esistiti, ma una differenza evidente tra stile e trattamento del pubblico tra cinema e tv non è (quasi) mai mancata. È Per Il Tuo Bene colma il gap, unisce i poli e annulla ogni differenza. Non che fosse previsto ma del resto alla fine proprio in tv sarà fruito questo film vista la contingenza in cui esce.
Come sempre tutto è affidato alla sola recitazione e se almeno due protagonisti su tre sono in grado di funzionare da soli (Giallini e Salemme), la vaghezza e l’incapacità di Battiston nel rendere credibile il proprio personaggio è la cartina tornasole della povertà del film.

In fondo però questo non suona molto strano da Rolando Ravello, che aveva esordito con poche speranze e aveva continuato confermando le scarsissime ambizioni come regista (inteso come qualcuno che cerchi di padroneggiare una tecnica attraverso cui raccontare una storia, e non che inquadri delle situazioni in cui gli attori dicono la storia). A stupire è semmai la totale assenza di Fabio Bonifacci! La sua presenza nei credits come co-sceneggiatore, poteva far sperare se non altro in un film scritto con scorrevolezza, piacevole almeno nello svolgimento o comunque corretto nella maniera in cui si rivolge al suo pubblico, invece Bonifacci è qui impossibile da trovare, nemmeno in una battuta, nemmeno in una trovata, nemmeno in una svolta.

Sotto Il Sole Di Riccione (2020) di YouNuts!

noreply@blogger.com (gparker) — Sat, 27 Jun 2020 14:20:00 +0000

L’immutabilità di certi meccanismi del cinema adolescenziale ha un nome e cognome: Enrico Vanzina. Sotto Il Sole Di Riccione non ha niente di nuovo nella scrittura, assolutamente nulla di moderno, eppure non suona antico. Suona classico. Carlo Vanzina scrive come fa da 40 anni e lo fa variando qualche nome, autocitandosi ogni tanto e ficcando (come sempre) termini, situazioni, riferimenti e fatti del presente. Il desiderio pazzesco di essere instant che molto spesso caratterizza le sue sceneggiature è quel che le rende incredibilmente nostalgiche già da domani. La nostalgia del presente, il fatto che citandolo, mettendo in piazza nomi e brand transitori per loro natura (come i nomi dei calciatori e delle tecnologie del momento o dei politici in carica), si crei una sensazione di documento per i posteri.

È tutto un livello di lettura strano e lontano da quello immediato cui mira Sotto Il Sole Di Riccione, operazione a cui va dato l’indubbio merito di non nascondersi mai. Film d’estate con adolescenti, canzoni incluse (già nel titolo), un concerto e tante storie d’amore direttamente in spiaggia. La fatica incredibile che fa Summertime (che è una serie italiana ma ha in comune con questo film la presenza su Netflix) a lavorare su un’ambientazione estiva cercando di svicolare gli stereotipi estivi, Sotto Il Sole Di Riccione non ha proprio intenzione di iniziarla nemmeno. Il film è lo stereotipo estivo, a quello ambisce più di ogni altra cosa, quello cerca e in quell’arena vuole giocare.

Non ci vuole quindi molto per non farselo andare a genio. Nel momento in cui tante serie cercano di portare avanti il racconto adolescenziale (SKAM Italia in testa), questo film prende alcuni dei loro attori e li riporta al classico, sfrutta i genitori, dà un colpo al Sud e uno al Nord, racconta i ragazzi di città e i provinciali con le dovute differenze, tanto quanto i figli della classe alto borghese e quelli che non lo sono (anche quando non ne parla Enrico Vanzina scrive sempre film di classe sulle classi).

È facile insomma rifiutare Sotto Il Sole Di Riccione e forse con più di una ragione. Per esempio il poco sforzo di YouNuts! (pseudonimo dei due registi Niccolò Celaia e Antonio Usbergo) di dargli una veste che non sia solo di poco migliore della sciatteria dell’ultimo Carlo Vanzina.

Tuttavia questo filmetto di rapidissimo consumo, pieno di sentimenti alla buona, semplicissimi e molto elementari nei loro rapporti di causa effetto, irreale e sognatore in qualsiasi dinamica, pieno di mille piccole implausibilità che una volta non interessavano a nessuno e oggi stonano, aggredito da un buonismo onnipresente, nonostante sembri non voler fare niente per avere anche solo una piccola patina di sofisticata complessità, ha delle qualità di scorrevolezza, di mestiere e di fluidità che è da ciechi non notare.

Il Regno (2020) di Francesco Fanuele

noreply@blogger.com (gparker) — Fri, 26 Jun 2020 15:23:00 +0000

In un certo senso Il Regno è il punto di arrivo di più di 10 anni di commedie italiane, o almeno la versione più esplicita e dichiarata del più grande sottotesto che il nostro cinema abbia raccontato a partire da Benvenuti Al Sud (molti film simili si possono rintracciare anche prima a partire anche da Tre Uomini E Una Gamba, ma per comodità si può iniziare a contare da quel grandissimo successo).Ovvero che il mondo moderno è una schifezza e tutti i nostri mali vengono da esso, dalle nuove tecnologie e le conseguenti frenesie. Là dove con una certa meccanicità il mondo moderno è la città e il passato, ideale, è la provincia, possibilmente meridionale. In tantissime nostre commedie, in modi più o meno smaccati, i personaggi si muovono dalla città alla provincia finendo inevitabilmente per tornare indietro, ad un’ideale età dell’oro italiana, senza internet e smartphone, piena di tradizione, veri affetti, contatti personali e umanità.

Ecco tutto questo in Il Regno è letterale. È il più grande ritorno al passato per risolvere i propri problemi e la propria irrisolutezza che si sia visto nell’ultimo decennio. Nella trama Stefano Fresi viene convocato nell’antica tenuta di famiglia da cui fu cacciato decenni prima, perché il padre (che lo cacciò con sua madre) è morto. Scopre così che quella zona recintata e chiusa a lucchetto è stata retrodatata al medioevo. Tutti lì vivono esattamente come fosse il medioevo, e lo fanno spontaneamente. È una società utopistica creata da suo padre (che ne era Re burbero e profittatore) per fuggire dai mali della società, con l’appoggio di piccoli intellettuali. Lui stesso, dopo un’iniziale ritrosia, accetterà la corona.

Un personaggio di una mestizia rara nella vita comune, tutta color correction plumbea e palazzi aggressivi, entra nel mondo assolato, colorato, possibilmente felice (ma pieno di contrasti, zone d’ombra e negatività affrontate con gioia e sentimento) ritornando ad un passato lontano da tutto. Nemmeno quegli anni ‘50/’60 cui solitamente sembra arenata la provincia ma proprio il medioevo. Prima di tutto.

Fornito uno spunto accattivante (a suo modo), l’idea di commedia è poverissima, è lasciata alle individualità, raramente scritta per davvero puntando su situazioni e intrecci. Mai lasciata ad idee visive. Pedantemente affidata al solo Max Tortora (nel ruolo del servo astuto, un avvocato frustrato da quella vita ma poi anche terribilmente nel personaggio) la commedia che riempie questa commedia è una sequela di battute o interventi umoristici di Tortora, che ha proprio il mandato di alleggerire quel che lo stesso Fresi, di certo non un attore dal temperamento drammatico, non fa già. Alleggerire tutto, fino alla morte.

Molto più di queste idee non c’è. Una scrittura molto semplice e stringata crea delle elementari opposizioni, contrasti emotivi e personali molto scontati (una tenera ma furba contadinella di cui si innamora teneramente il re, il sesso che il padre imponeva che si scontra con l’amore che lui prova) che vengono più o meno risolti con stratagemmi che hanno il difetto di essere sia implausibili che poco divertenti.

Non è tanto l’ideologia passatista che c’è dietro, né la visione semplicistica della società (che in fondo possono anche passare) e non è nemmeno la povertà di idee una volta superata quella dello spunto. È proprio che Il Regno non ha nessuna voglia di fare del cinema in senso stretto, di immaginare qualcosa, di usare i mezzi del cinema per dire qualcosa, foss’anche solo una battuta, né di spiazzare. Ha solo voglia di arrivare alla sua fine senza intoppi.

Per gli amanti delle statistiche non manca la scena simbolo di questo grande sottogenere, quella in cui un cellulare viene spaccato (stavolta a martellate).

Cambio Tutto (2020) di Guido Chiesa

noreply@blogger.com (gparker) — Fri, 19 Jun 2020 16:44:00 +0000

Sono ormai 4 film che Guido Chiesa lavora con Colorado a commedie adolescenziali o sofisticate, Belli di Papà, Classe Z, Ti presento Sofia e ora Cambio tutto, è un percorso di raffinazione da materia molto classica (Belli di Papà) ad una invece più internazionale per confezione e temi. Forse allora il fatto che Cambio Tutto sia un remake di un film cileno era un passaggio obbligato: internazionale nella confezione, internazionale nella provenienza e, quasi di conseguenza, internazionale nei temi. Alla fine la conclusione del film sarà infatti in linea con quella di film più grandi e influenti come Captain Marvel: il mondo degli uomini impedisce alle donne di realizzare il loro pieno potenziale.

Cambio Tutto infatti si maschera da quel che non è, finge di essere una commedia all’americana sul tipo di Bugiardo Bugiardo, quelle in cui qualcosa cambia nel personaggio principale e lo rende diverso mostrandogli che effettivamente può essere diverso, migliore, e il mondo cambierà intorno a lui, e invece è altro. Dietro quella maschera di film individuale, su una persona che cambia risolvendo i suoi problemi, ad essere contrabbandata è una storia di pura rivendicazione di categoria, cioè sui problemi di tutte le persone come la protagonista.

Giulia subisce tutto dalla vita, subisce un fidanzato, un capo machista, un ex, un’amica che non se la fila, una sorella ecc. ecc. E di colpo inizierà ad imporre la propria volontà, cambiando la sua vita in meglio. All’inizio sembra subire tutto perché è troppo remissiva, con il tempo invece capiamo che subisce perché una donna che non si impone il doppio degli altri subisce il mondo degli uomini, il loro sguardo su di lei, le loro idee sul suo corpo e via dicendo.

Questa dinamica non è impeccabile perché fa spesso molta confusione tra rivendicazioni di categoria (cioè tutti i casi in cui è sminuita in quanto donna) e problemi personali (tutti quelli in cui i suoi tratti caratteriali causano le sue difficoltà). Nel caos tutto diventa un problema di genere.

Simbolo della confusione che opera il film è anche il fatto che specie nella prima parte di rivendicazione dei suoi spazi la protagonista finga di prendersela con le persone che sono intorno a lei ma in realtà se la prenda con la tecnologia, come sempre avviene nel cinema italiano del resto, per il quale ciò che distrugge la società è il nuovo incarnato dal digitale. Non c’è un cellulare gettato via ma uno spaccato con il tacco (non cambia molto), e anche i difetti di molti personaggi vengono dalla loro dipendenza dalla tecnologia (così come la folla astante o i call center che la massacrano). La cosa fa particolarmente ridere considerato che i due attori feticcio di Chiesa da 4 film a questa parte sono i Panpers, un duo comico nato in tv ma fiorito su YouTube.

È ben più riuscita l’idea di fare una commedia davvero leggera con al centro una donna che non imiti quelle maschili ma che si confronti con problemi e visioni del mondo femminili (cosa rara da noi, dove se c’è una donna al centro di tutto si scherza sempre poco) anche se la confezione (in miglioramento rispetto ai film precedenti) non è ancora perfettamente all’altezza degli standard internazionali ed è viziata da problemi comuni a gran parte della commedia nostrana. Uno su tutti l’inconsistenza dell’umorismo. Valentina Lodovini forse è una delle attrici migliori per tentare questo tipo di cinema (per storia, immagine, carica e fisico) ma non ha una forza comica prepotente e la scrittura sembra non aiutarla. Intorno a lei un universo di macchiette mai davvero riuscite eccezion fatta per Libero Di Rienzo (che con poco fa ridere e crea un personaggio davvero onestamente ridicolo).

L'Immensità Della Notte (The Vast Of Night, 2020)di Andrew Patterson

noreply@blogger.com (gparker) — Thu, 18 Jun 2020 13:25:00 +0000

C’è un piccolo film modernissimo su Prime Video, L’Immensità Della Notte, è scritto da due esordienti (Craig W. Sanger e Andrew Patterson) e diretto da uno dei due (lo stesso Patterson). Parte con una cornice da Ai Confini Della Realtà, finge di omaggiare quel tipo di storie anni ‘50 che titillavano e stimolavano la fantasia con spunti radicali, ma in realtà fa qualcosa di profondamente diverso: ricrea quell’atmosfera per mettere in scena il processo stesso del raccontare storie, il gioco di rimando delle informazioni. Che al momento è quanto di più moderno riescano a fare i film (quando lo fanno).

Due ragazzi che lavorano in una radio locale, in una serata in cui buona parte del loro paese sta ad una partita di pallacanestro, scopre una frequenza radio strana. Trasmettendo sentono un rumore che non identificano e cominciano a raccogliere informazioni, tramite la radio e gli ascoltatori, su questo rumore. È un campionario di storie e indizi che diventano un’indagine in fretta e furia su qualcosa che pende sopra tutti loro.

L’Immensità Della Notte è un film di conversazioni, anche inutili (soprattutto inutili), un film di nastri fatti andare, di storie raccontate al telefono e attese. Come L’Ufficiale E La Spia è un film in cui il viaggio per arrivare alla meta conta più della meta (nel film di Polanski l’esito è noto qui c’è anche quell’elemento di suspense), un universo di piccole azioni e fatica nel fare tutto quello che gli altri film saltano con un’ellisse o montano velocemente. Invece qui è proprio il montaggio l’arma principale per dilatare una nottata rimandando di continuo l’attesa senza mai far scendere l’attenzione. È un lavoro complicato che proprio manipolando il ritmo tiene avvinti.

Ci sono in L’Immensità Della Notte una serie di piani sequenza per la città deserta, ci sono delle corse lunghe e c’è una specie di misurazione del territorio in lungo e largo, delle distanze e del tempo che serve a percorrerle, non è solo un tenere fede ad un gran titolo, ma proprio il desiderio di trovare nella fatica della scoperta una vibrazione tutta sua. Lo sforzo dei due protagonisti e soprattutto la loro visibile eccitazione di fronte a qualcosa di forse extraterrestre, di fronte all’essere così prossimi allo sconosciuto, è tutto lì, ed è sottolineato da una colonna sonora che non lavora come ci aspetteremmo, ma che, di nuovo come in molto cinema moderno, torna ad armonie e strumentazioni molto classiche.

Tutto in questo film sembra spingere e desiderare un monologo in più, un racconto in più fatto al telefono o da un’anziana signora, un altro rimando e un altro indizio. Di film scritti bene se ne vedono ma raramente ne vediamo di scritti con un tale piacere per la scrittura in sé, così grande da servire la scrittura il più possibile, con un tappeto di cicale che funziona da rumore anempatico (quello che in sé sarebbe asettico, senza caratterizzazione emotiva, ma proprio per questo nella scena diventa inquietante, come la doccia di Psyco) e fornisce un che di racconto di paura tradizionale, altrimenti impossibile da creare.

Georgetown (id., 2020) di Christoph Waltz

noreply@blogger.com (gparker) — Sat, 16 May 2020 09:50:00 +0000

Non possiamo sapere se Christoph Waltz volesse davvero esordire alla regia o se gli interessasse di più fare il regista così da poter prendere se stesso in un ruolo diverso dal solito all’interno di una storia che gli interessa. In Georgetown è infatti un ruvido e scomodo omino che si aggira nel mondo diplomatico, vivendo di menzogne ed espedienti. La sua svolta è agganciare e sposare una donna decisamente più anziana di lui, una ex giornalista di settore molto inserita a Georgetown, il sobborgo della diplomazia di Washington. Tramite lei tenta la sua scalata a quel mondo in cui non riesce ad entrare da sé. Ed è una storia vera.

Ci sono tantissimi elementi di interesse per un attore in questo personaggio ambiguo, pieno di sfumature di cui scopriamo qualcosa di nuovo ogni 5 minuti, qualcosa che la recitazione aveva nascosto ma la trama svela, e che ci sorprende di continuo perché è lo stesso personaggio a recitare parti diverse nel film. È un grandissimo esercizio, molto complicato, ma che non si traduce mai in una grande interpretazione perché nonostante necessiti di sfumature delicatissime (che Waltz matematicamente non sbaglia), non è scritto bene.

E come spesso capita non è l’assolo a dare anima ad una performance ma la continuità. È la maniera in cui quella performance lavora in armonia con il resto del film ad esaltarla o sfidarla a dare il meglio.

Georgetown invece è molto convenzionale su tutti gli aspetti, è estremamente corretto e ben scritto ma privo di vita. È evidente che Waltz da regista si preoccupa più che altro di servire la sceneggiatura e per il resto non ha idee. Il film copia le luci, gli interni, gli abiti, le palette di colori dove può, molto spesso dagli standard per il cinema di politica americano (standard, ancora una volta, creato e fissato dalla tv con House Of Cards, fatto di interni grigi, colori freddi e color correction leggermente blu). Addirittura anche per le parti in Medio Oriente cerca di creare l’atmosfera di quei posti cambiando grammatica delle inquadrature per ricalcare quella dei film di guerra d’ambientazione mediorientali, tutta focali lunghe e giallo.

Non è solo che Walz, come regista, trascura gli aspetti della messa in scena che non sono la recitazione, è che li delega senza valorizzare le proprie maestranze (o senza averle potute scegliere del livello adeguato). Così alla fine Georgetown non riesce a non avere il sapore di un film ordinario, totalmente rivolto all’indietro, che non sa bene cosa fare ma ha il budget giusto per assumere onestissimi mestieranti. Certo ci sono dei momenti, quando Waltz duetta con Vanessa Redgrave (diretta bene e all’altezza del proprio nome), in cui il film sembra virare dalle parti di Il Servo di Joseph Losey, cercando quella strana forma di convivenza tra due persone il cui rapporto è sbilanciato in un interno stretto che li trasfigura da esseri umani a mostri. Ma sono attimi di un film che per il resto non ci convince mai di avere qualcosa da dire sulla storia che racconta e quindi non coinvolge.

Capone (id., 2020) di Josh Trank

noreply@blogger.com (gparker) — Thu, 14 May 2020 09:32:00 +0000

Ci vogliono decine di minuti perché Capone entri nel vivo. Nonostante abbia una lunghezza non eccezionale (103 minuti), lo stesso ha una riluttanza ad entrare nel vivo irritante. Il suo fare melina a lungo sarebbe poi l’essenza stessa del film, ovvero rimestare nel labirinto di una mente anziana e non più in controllo del corpo, indugiare sullo spaesamento dell’uomo criminale potente per antonomasia. E questo è il suo peccato capitale: essere un film sperimentale negli abiti del più convenzionale dei film biografici.

Josh Trank non solo scrive e dirige ma monta anche, concedendosi di quando in quando stacchi a sorpresa, o passaggi velocissimi in cui si distingue una mano non proprio esperta, né realmente audace nello sperimentare. Eppure il problema principale è proprio il fatto che il montaggio non riesce mai a dare un ritmo a questo film senza eventi, tarato su standard estremamente convenzionali (una grande figura presa in vecchiaia, la demenza senile fatta di visioni e personaggi che in realtà non sono lì) che si pretende portino addirittura a dei colpi di scena.

La realtà invece è che c’è una costante indecisione su quali argomenti affrontare, finendo per accennarne e introdurne molti senza che niente entri nel vivo.

Sembra la sua paranoia il punto centrale. Ma non lo è. Sembra il suo tesoro nascosto e la ricerca di questo da parte di tutti quelli che gli girano intorno. Ma non lo è davvero. Forse sono i figli e il suo difficile rapporto con loro. E invece no. Ad un certo punto è anche suggerito che forse il vero perno potrebbe essere la bancarotta, cioè il progressivo e lento perdere tutti i propri beni per un uomo per il quale questi rappresentano tutto (come le statue romane con inserti d’oro simulacri di un passato pieno di desiderio di comando e potere), ma nemmeno quello viene davvero messo al centro. Passiamo da un perno all’altro con il medesimo atteggiamento spaesato di Capone senza tuttavia mai essere nei suoi panni.

Quanto peggio Al Capone non è mai una figura originale. Nonostante l’impegno di Hardy (totalmente fuori scala rispetto al film e quindi stonato) il suo Capone è un generico anziano demente con un grande passato alle spalle. Certo è violento ma non riesce mai a giungere ad una personalità sua, unica, è la replica di mille altri boss ormai alla fine dei giorni, pericolosi e in dismissione. Capone riesce così nella doppia impresa di essere terribile sia sulla scala che imposta per sé (quella del film visionario che cammina dentro i percorsi di una mente non lucida) sia su quella su cui effettivamente andrebbe valutato (quella del film biografico convenzionale che affronta una personalità illustre in un momento particolare).

Puntasacra (2020) di Francesca Mazzoleni

noreply@blogger.com (gparker) — Sat, 02 May 2020 16:26:00 +0000

C’è in Puntasacra esattamente lo stesso metodo documentaristico di Gianfranco Rosi, cioè il ritratto di una comunità identificata da un luogo tramite in un mosaico di voci differenti riprese nella loro quotidianità. Francesca Mazzoleni cerca di scomparire per riprendere eventi, feste, discussioni di politica, discussioni familiari e la quotidianità della zona dell’Idroscalo, Ostia Nuova. Il risultato ha il medesimo feeling fluido e invisibile dei documentari di Rosi e la medesima capacità di riprendere l’ordinario montandolo insieme per suggerire qualcosa di superiore, con in più una sua vocazione mistica particolare evocata dalla fotografia di Emanuele Pasquet, che punta sulla conformazione fisica dell’area in cui sorge il villaggio al centro del film, una specie di punta alla fine di tutto, fiaccata da vento e onde, per giocare con onde e tramonti in modo da suggerire una valenza eccezionale a quel posizionamento. Come fosse il terminale di un mondo intero.

Ma a Francesca Mazzoleni interessa qualcosa di ancora più specifico. All’interno della comunità dell’idroscalo il documentario guarda e segue più che altro le donne, come se ci fosse una netta divisione interna a quel villaggio, come se effettivamente le donne vivessero un’altra dimensione, una molto attiva chiaramente, piena di desideri (le più giovani), di idee, attivismo, compiti e obblighi (le più grandi). Solo un rapper locale che si autoproduce, scrive, immagina una maniera per collegare la sua origine cilena con la sua vita romana tramite la musica, è ammesso dal film nel circolo dei protagonisti da guardare.

Questa scelta piega tutto il documentario. Puntasacra parte da un posto, dalle sue contraddizioni e dai molti problemi della sua comunità per raccontare un gruppo di donne che si batte con grandi o piccole ingenuità, con spirito e fiducia nel domani. A differenza di Rosi e a differenza della parte, lentamente diventano gli individui ad essere caratterizzati dal luogo che abitano e non viceversa. Eppure lungo il film non abbiamo mai l’impressione che aver vissuto lì abbia davvero influito su quello che queste persone che sono ma solo sulle peripezie e le difficoltà che vivono. L’Idroscalo non è un luogo che attira una certa umanità o uno che plasma una certa umanità, ma un posto dimenticato e difficile da vivere. In questo senso il documentario sembra più cronaca che cinema. Racconto di reali difficoltà e non rappresentazione della nostra umanità dentro altre persone.

Questa scelta finisce così per sminuire gli intenti e affossare il risultato. Perché la comunità femminile locale per come è ripresa da Francesca Mazzoleni non porta molto al documentario. La gentilezza estrema del film nei confronti delle loro storie ordinarie, sebbene traslate in una dimensione quasi mistica dalla fotografia, non gli fa un buon servizio e anzi fa passare in secondo piano gli elementi più interessanti come il rapporto tra ambiente e persone, tra eredità simbolica di quei posti (rievocata nel film dai discorsi su Pasolini) e attualità problematica.

D.N.A. (2020) di Lillo e Greg

noreply@blogger.com (gparker) — Fri, 01 May 2020 12:41:00 +0000

Per la prima volta Lillo e Greg curano un film dall’inizio alla fine. Lo scrivono e lo interpretano come in passato e lo dirigono anche. Il risultato è diverso dal solito: non ha né l’asettica ininfluenza di Volfango De Biasi né la sciatteria un tanto al chilo di Neri Parenti.

D.N.A. è un fumettone a basso costo e bassi valori produttivi che ruba più che altro al teatro e procede per scenette. Questo non significa che sia un collage di sketch ma che il film ha come unità narrativa l’interazione tra due, massimo 3 personaggi. Interazioni che hanno un loro ritmo non sempre coerente con il resto della storia, hanno loro temi e loro dinamiche umoristiche che forniscono l’impressione si tratti di un momento separato dal resto. Quest’unione di momenti apparentemente separati dal resto (tuttavia uniti da una trama) è il film. Non il massimo.

Di buono c’è che come sempre gli capita Lillo e Greg sono davvero capaci di far ridere e di farlo con percorsi tutti loro. Se nella storia tutto è sacrificabile e sacrificato per una gag, se non altro queste sono buone! Ovviamente c’è il gioco tra registro linguistico alto e registro linguistico basso, tra parlata dialettale e forbita, che è il loro specifico e il campo su cui storicamente sono più forti, ma ci sono anche momenti di sorprendente originalità e qualche colpo assestato quando meno ce lo si aspetta (che spesso è il segreto della comicità).

La storia di D.N.A. è un grande fumettone (del resto ne ha le musiche, i colori, gli effetti e la colonna sonora), fatto di provette colorate e camici da laboratorio, in cui un professore trova un siero in grado di scambiare le personalità di due individui, lo sperimenta su di sé (da sempre remissivo) e su un introverso e il bullo che lo affliggeva a scuola e ora è diventato un piccolo criminale ignorante (che invece è arrogante e spocchioso). Gli scambi provocheranno conseguenze impreviste nelle loro vite e nel rapporto con il magnate di una catena di fast food che vuole usare il siero per dare a tutti la personalità di un mangiatore di junk food compulsivo.

Il risultato è il minimo dell’impegno registico che raggiunge (viste le premesse) un buon tasso di divertimento e l’impressione è che l’unica altra persona oltre a Lillo e Greg a credere nel film sia Anna Foglietta. Lei interpreta tre personaggi, tre donne a loro modo vittime di uomini (una moglie frustrata, una bibliotecaia timida eccitata dall’aver trovato qualcuno come lei, un trans dai modi spicci e i pareri da psicologa). A loro modo queste tre donne sono tutte terribilmente vogliose di sesso, e questo dà modo all’attrice di lavorare sul corpo molto bene. Non è solo il fatto di poter usare molto makeup e avere un buon parco costumi per cambiare di volta in volta, è proprio il cercare di ritrarre tre modelli femminili a partire dal rapporto che hanno con il sesso (e quindi con gli uomini), dimostrando come sia possibile parlare di squilibri sessuali senza menzionarli mai e in un film che non parla assolutamente di quello.

Tornare a Vincere (The Way Back, 2020) di Gavin O'Connor

noreply@blogger.com (gparker) — Sat, 25 Apr 2020 13:49:00 +0000

Quanti di noi ancora credono in Ben Affleck? Io sono uno di quelli ma credo ancora di più in Gavin O’Connor, regista di quel capolavoro che 9 anni fa è stato Warrior (l’apice di una carriera disseminata di ottimi film) che poi si è un po’ perso e qui torna ad un film di sport adulto e maturo.
The Way Back è un film che in altre epoche e altre mani poteva tranquillamente essere un film per teenager sullo sport, con una squadra di pallacanestro tra cui ci sono il ragazzo con difficili rapporti paterni, il donnaiolo, il simpatico ciccione, lo sbandato difficile da irreggimentare… Tutti uniti da un nuovo coach dal grande passato e anch’esso con dei problemi, nel suo caso legati al bere. Invece nella mani sapienti di O’Connor e dello sceneggiatore Brad Ingelsby diventa un film maturo, plumbeo e durissimo sulla seconda occasione di un uomo che lotta per tornare dall’abisso.

Quello in cui O’Connor eccelle, cioè l’uso della fatica sportiva per raccontare il miglioramento umano, qui diventa la risalita di un alcolizzato, interpretata da un alcolizzato vero, Ben Affleck, in quel periodo in rehab e in ripresa da un periodo buio della sua vita. Ha un fisico gonfio, rovinato, visivamente massacrato dall’alcol nonostante la patina hollywoodiana. E tantissimo del film va in quella direzione. Alcuni dettagli e soluzioni che ci raccontano l’abitudine a bere impressionano (la nicchia nella doccia per la birra, la maniera in cui le apre e le mette in freezer come se lo facesse da decenni, come gradualmente si devasti nei bar). Contrariamente ai mille ubriachi sofferenti visti nei film americani, stavolta finalmente lo sentiamo il problema, tramite i dettagli e un’interpretazione (evidentemente) curata, sentiamo l’abitudine e i giorni buttati di un uomo che (scopriremo) oltre al grande passato da star della pallacanestro ha anche una tragedia dietro di sé.

Messo così Tornare A Vincere è davvero un gran film, uno in cui O’Connor riesce a rinnovare con dolcezza gli stereotipi del cinema sportivo, inventando nuovi modi per presentare le parabole usuali (una squadra di sconfitti che si rimette insieme e inizia a vincere credendo in se stessa), con un’attenzione maniacale alle dinamiche sportive e come esse svelino i personaggi.
C’è un lavoro sui turni di parola che è tutto. Nelle conversazioni della squadra di volta in volta O’Connor sceglie su chi indugiare per un secondo di più, chi lasciare sui piani d’ascolto e così ci indirizza nei suoi confronti, nei drammi e nelle contraddizioni di quel particolare giocatore, guidando la lettura delle partite. Partite che ha il coraggio spesso di tagliare radicalmente mettendo solo il punteggio, un’idea fantastica usata bene per sorprendere e spiazzare che probabilmente rivedremo in altri film. Così facendo integra in modi nuovi storia, personaggi e situazione sportiva, mantenendo la consueta capacità indubbia che ha di filmare l’azione confusa con una chiarezza esemplare.

Ma come si diceva Tornare A Vincere “messo così” è gran bel film. Solo che il film ad un certo punto decide di essere altro. Interrompe la trama sportiva ad un passo dal gran finale, preferendo suggerire che l’arco narrativo è terminato a prescindere dall’esito delle finali e concentrarsi sul dramma dell’allenatore, sui suoi alti e bassi, sulla fatica che costa “tornare a vincere” e come questa sia un’azione che va compiuta ben più di una volta. È uno slittamento che affossa di colpo tutto e chiude frettolosamente un film che invece stava volando altissimo. Evidentemente la ripresa da una tragedia e dal baratro alcolico è il cuore del film fin dall’inizio e il basket una scusa, ma l’accetta che cala con forza interrompendo quel climax e scollando la storia personale da quella della squadra e dello sport è una mazzata resa offesa dall’inquadratura finale, un totale falso come il suo cielo digitale.

Tyler Rake (Extraction, 2020) di Sam Hargrave

noreply@blogger.com (gparker) — Thu, 23 Apr 2020 14:10:00 +0000

Tyler Rake è un duro vecchio stampo in un mondo ma soprattutto in un cinema moderni. Un soldato con un passato fatto di tragedie che continuano ad alimentare la sua voglia di morte (in una costante rincorsa della propria, come se se l’andasse a cercare), a cui viene assegnato un lavoro che implicherà una scelta etica. La scelta è molto facile, c’è un ragazzino da esfiltrare, è stato rapito e va ripreso, ad un certo punto lo vorranno tutti morto ma lui deciderà di fare di testa propria. E proprio perché la scelta pare molto facile (non ammazzare un ragazzino ma continuare la missione iniziale e cercare di salvarlo), il film si assicura di mostrarci inizialmente che la gang mafiosa che lo vuole morto mentre lancia bambini dal tetto dei palazzi per spaventare e costringere a parlare i loro soci. Gente cattiva scaricata con il camion proprio, volti da vicoli sporchi e un intreccio di politica, malavita indiana e militari non proprio limpidissimo, ma se non altro chi sono i cattivi e chi i buoni è ben chiaro.

Lo script è di Joe Russo (a partire da Ciudad, una graphic novel scritta con il fratello Anthony e Ande Parks), metà del duo responsabile della parte terminale dell’universo Marvel, il film invece è prodotto dallo stesso Russo e da Chris Hemsworth (cioè Thor) che recita anche nel ruolo protagonista, portando avanti quella parte della sua carriera che cerca di imporlo come star d’azione. Ma, visto il genere, Tyler Rake è soprattutto un film di regia. E qui arriva il dettaglio più curioso: a dirigere è un esordiente, Sam Hargrave, che fino ad oggi è stato uno stuntman e poi stunt coordinator. Non è la prima volta, anche David Leitch (John Wick e Atomica Bionda) viene da quell’esperienza e non a caso i suoi film hanno un’azione molto nuova, sono gli unici in Occidente ad avvicinarsi a quel che Gareth Evans ha creato in The Raid.

Anche Sam Hargrave vuole tantissimo dirigere l’azione come in The Raid e The Raid II, e come quei film anche questo va in trasferta a trovare luoghi, posti, facce, marzialità, interni e colori completamente diversi. La location indiana è una delle cose migliori del film, dà modo ad Hargrave di concretizzare il desiderio di ambientare la storia in un altro mondo in cui ogni cosa è possibile e i pericoli sono infinitamente superiori rispetto al “mondo reale”. Il livello raggiunto dalla “sparatoria” (parola che pare un eufemismo rispetto a quel che accade) finale parla molto bene sia di quanto il film non sia esattamente a basso budget, che del desiderio di creare un’azione fortissima a livello micro (c’è un lunghissimo scontro del protagonista contro decine di soldati in cui la videocamera si muove con i personaggi scansando pugni e cercando di sopravvivere) e macro (nel finale ci sono elicotteri, bazooka, comparso, auto, esplosioni e cecchini come in una partita di PUBG).

Ed è di nuovo sorprendente il controllo che ha Hargrave, pur essendo al primo film. Vista la sua carriera passata stupisce meno che sia riuscito a raggiungere un livello di coreografie, chiarezza a movimento molto alto (per essere l’Occidente), ma è anche capace di comporre inquadrature e trovare una dimensione visiva originale e personale. Purtroppo però il film è debolissimo nel comparto della scrittura.

Tyler Rake unisce due tratti che dovrebbero essere sempre separati: è sia convenzionale che molto centrato sull’introspezione. Se The Raid ha una premessa chiara, convenzionale ma potente (“in quel palazzo c’è mio fratello e lo riprenderò”) di cui non parla mai se non all’inizio, qui troppo frequenti sono i rimuginamenti su fatti, eventi, personaggi e sentimenti così ordinari per il cinema, così ripetuti, visti e masticati dal cinema di mercenari, che sviliscono invece una componente visiva, di montaggio e dinamica che ormai fatichiamo a definire “nuova” (The Raid ha quasi 10 anni) ma senz’altro è “moderna” e in un certo senso di “nuova generazione”.

7 Ore Per Farti Innamorare (2020) di Giampaolo Morelli

noreply@blogger.com (gparker) — Tue, 21 Apr 2020 10:03:00 +0000

A voler pensare male e a volercela avere con le commedie romantiche, specie con quelle italiane, non è difficile dire di 7 Ore Per Farti Innamorare che sembra la copia di una di quelle commedia romantiche francesi che a loro volta copiano quelle americane. Giampaolo Morelli dirige il film (è la prima volta) e lo scrive con uno specialista di commedia napoletane svelte e davvero poco vivaci (Gianluca Ansanelli, All’Ultima Spiaggia, Troppo Napoletano e i film di Siani), trovando una chiave inaspettatamente perfetta per trasportare dinamiche newyorchese dentro uno spazio napoletano. L’idea base è ribaltare Hitch (lei è l’insegnante di rimorchio, lui il cliente).

E qui si gioca la differenza del film con il resto delle pellicole sul tema, sui posti e sugli attori. Se infatti la sceneggiatura ha il pregio (una volta tanto) di non inventarsi nulla, di creare su una struttura molto nota, canonica e oliata, con poche variazioni e poche aggiunte, lasciando che lo scheletro funzioni in sé, il film afferma la sua personalità nella maniera in cui mette in scena il suo cotè umano in spazi inediti.

La coppia Giampaolo Morelli e Serena Rossi funziona moltissimo, l’avevamo già notato nel più moscio Ammore e Malavita, e qui anima il classico battibecco con personalità, forza ed un’energia che evita sempre che sopraggiunga la sonnolenza della banalità.

Intorno a loro si muovono però una serie di comprimari dall’impegno e dalla direzione fenomenali. A Morelli va riconosciuta una capacità non comune di dirigere e mettere in scena in modi coerenti e chiari. Non è semplice, specie al primo film. Dal film finito è molto chiaro cosa avesse in testa e cosa abbia raggiunto. L’insegnante di rimorchio e il suo allievo intento a riprendersi una ex che l’ha lasciato, attraversano una Napoli moderna e dall’allure internazionale, fatta di locali sofisticati e priva di qualsiasi scorcio tradizionale, basso o pizzeria. Addirittura quando il protagonista si traveste da neomelodico, per un momento crimine & canzoni, sembra davvero una fuoriuscita esotica, qualcosa di lontano e non ordinario.

Ma su tutto sono i comprimari a vincere la partita. Morelli sceglie benissimo sia la sua spalla (Fabio Balsamo, già noto per i video con la TheJackaL e probabilmente ad oggi una delle migliori spalle in assoluto del cinema italiano, si veda Addio Fottuti Musi Verdi), sia il suo antagonista (Massimiliano Gallo, straordinario in qualsiasi cosa faccia e quindi anche qui, in questo ruolo di commedia, capace di far ridere anche solo con una faccetta e una risatina) e infine Diana Del Bufalo, che di film in film sta trovando un suo personaggio, diventando una caratterista e migliorando nettamente il suo impatto sui film (già La Profezia Dell’Armadillo l’aveva fatto intuire).

Accade così quello che meno ci si potrebbe aspettare da 7 Ore Per Farti Innamorare: ogni tanto addirittura si può ridere. È così raro che accada in una commedia italiana che quasi fanno male i muscoli del viso, anchilosati in un’espressione di sconforto da decine e decine di commedie che non sanno strappare una risata.

Cosa Mi Lasci Di Te (I still believe, 2020) di Jon Gunn

noreply@blogger.com (gparker) — Mon, 20 Apr 2020 16:47:00 +0000

Per questa versione romanzata della vera storia di Jeremy Camp, cantante di christian rock, e della sorte della sua amata, è stato schierato un team di christian cinema.
I fratelli Erwin, già sceneggiatori di storie a sfondo cristiano e Jon Gunn, regista di The Case of Christ e Do You Believe? (squadra che adesso sta lavorando a Jesus Revolution, per dire) piegano la realtà per farla aderire alla più classica storia d’amore giovanile + malattia, in cui alla coppia che si conosce, si innamora e vive un pugno di mesi intensi prima che la malattia colpisca lei, si affianca un terzo personaggio dalla centralità cresce al procedere dei minuti: Dio.

Menzionato due tre volte nella fase di set-up e più dichiaratamente presente nella forma di un miracolo (più o meno) e della grazia nella luce delle immagini alla fine, in questo romantic drama la presenza ultraterrena non è solo il conforto ultimo della tragedia ma la ragione stessa di essa, l’elemento di commozione in cima all’amore. Sì è una storia di amore tra un ragazzo e una ragazza ma soprattutto una storia in cui la fede è leit motiv decisamente più importante della musica.
Questo significa anche che più del solito i ruoli di lui e lei sono tarati su standard molto chiari e rigidi, in cui lei è felice di aiutare lui nella sua carriera da musicista semplicemente standogli accanto. La massima aspirazione della sua vita, come dice, è “Essere la tua musa e la tua ancora”, lo sforzo di rimanere in vita è finalizzato a questo, aiutare l’uomo a realizzarsi.

E se solitamente le esigenze puritane di messa in scena di questo genere sono utilizzate per creare una certa tensione sessuale, per sottolineare e ampliare il desiderio trovando ragioni per le quali i due protagonisti non possano toccarsi, Cosa Mi Lasci Di Te si può permettere di trascurare totalmente l’argomento. Che l’amore non abbia a che vedere con il sesso è chiaro per il film, semmai l’obiettivo importante davvero a cui tendere e per cui lottare è sposarsi!
Un finale incredibile tirerà le somme dell’intervento divino nelle nostre vite con quella specie di strana forma di letizia nella tragedia che viene dalla consapevolezza che la morte è la massima aspirazione di un vero cristiano, perché il momento di incontro con Dio.
Si chiude così il passaggio da film appartenente ad un genere puro, molto fedele alle sue dinamiche (all’inizio) a canto dell’amor divino e religioso, parabola su come affrontare le tragedie in comunione con Dio.

In tutto questo fare un buon film passa totalmente in secondo piano, tranne per un momento, così particolare e intenso che si distingue. Quando ad un concerto il protagonista indica tra il pubblico la sua ragazza, a quel punto già malata, e chiede a tutti di pregare per lei, si crea un’atmosfera finalmente credibile, in cui la fede non solo è palpabile ma si unisce ad una forma di umanesimo da concerto. C'è un po' di silenzio e una serie di sguardi attoniti e in attesa, con una composizione di mani tese verso la malata che impressiona. Il concerto diventa quasi una chiesa, solo più onesta, non verticale sotto l’egida di una divinità ma orizzontale, fatta di gente che sembra operare in prima persona un miracolo. Miracolo che non è la guarigione (ovviamente, sarebbe troppo anche per questo film) ma il conforto di una comunità di pari.

Bombshell (id., 2019) di Jay Roach

noreply@blogger.com (gparker) — Sat, 18 Apr 2020 17:21:00 +0000

Gli uffici di Fox News sono passerelle su cui gli ideali si sbandierano con l’abbigliamento. Le conduttrici erano (e sono) vestite con abiti succinti, tacchi e gonne corte (non così corte come allora ma comunque corte), il criterio “è un medium visivo”, sbandierato da Roger Ailes per promuovere la propria visione di mondo (sessista) in un network che titilli gli uomini, stimoli una visione della donna marginale e avalli il sessismo, sembra esistere prima di tutto in come ci si veste. Solo una lesbica sembra abbigliata con abiti casual, il resto delle donne risponde al proprio stereotipo e in particolare un personaggio marginale, una talebana del capo, che si affretta a convertirsi al nuovo corso quando il boss cade, avrà dei continui cambi d’abito che ci fanno capire quale sia il pensiero dell’azienda: abiti stretti, magliette pro-Roger e poi pantaloni alla fine quando tutto è cambiato senza che nulla cambi perché caduto il capo le persone rimangono quelle.

È la soluzione più raffinata di un film che mette insieme Nicole Kidman, Charlize Theron e Margot Robbie in una scena sola, quasi non le fa parlare tra loro, e preferisce tenere le loro tre storie sostanzialmente separate. Nicole Kidman e Charlize Theron sono personaggi realmente esistiti, le vere donne che hanno denunciato e fatto cadere il capo di Fox News, un anno prima dello scandalo Weinstein, distruggendo un sistema di potere maschilista che umiliava e violentava (nel senso letterale) le donne. Margot Robbie è una cristiana integralista che non sa niente del mondo, appena arrivata, che subisce le avances di Roger, perde la sua innocenza e rappresenta un misto di racconti ed esperienze diverse, senza avere un equivalente reale.

Questo film militante, con le idee molto chiare, più che raccontare i veri fatti (cosa che comunque fa) mira a rappresentare con una buona fedeltà i meccanismi e le dinamiche del sessismo sul posto di lavoro, dall’anello più basso fino a quello più alto, mostrando come non siano solo quelle appena arrivate a subirlo e come non sia qualcosa che riguarda le più giovani, ma anche chi è più potente (e ha subito a suo tempo) continua a vivere sotto un giogo per il fatto di essere donna.

Certo Bombshell è un film che soffia sul fuoco dell’indignazione più che raccontare davvero qualcosa di complicato e sofisticato come i rapporti sul posto di lavoro e le contraddizioni di chi capisce di trovarsi in un mondo in cui non può sopravvivere. È scritto dallo sceneggiatore di La Grande Scommessa e diretto dal regista di Austin Powers e Trumbo, un uomo capace di portare leggerezza e tranquillità ovunque. E del resto il film è colpevolmente mainstream nella maniera in cui riduce il più possibile le asperità e presenta qualcosa di terribile con toni digeribili per chiunque. È la versione per le masse di un film che poteva essere dieci volte più violento e anche quando con decisione mostra come Roger abusi della nuova arrivata fa quasi sorridere per garbo e moderazione.

Bombshell non fallisce perché sbagli qualcosa, fallisce perché si propone di metterci nelle scarpe di tre donne che aderiscono ad un sistema di valori conservatori, che lavorano per Fox News ma anche loro hanno un limite di sopportazione del maschilismo, eppure mai prende di petto questi dettagli. Le tre sono tre donne molestate come altre, le loro contraddizioni sono sfiorate e la maniera in cui quel che subiscono si innesta nel loro sistema di valori non è proprio considerata.

Trolls World Tour (id., 2020) di Walt Dohrn e David P. Smith

noreply@blogger.com (gparker) — Sun, 12 Apr 2020 16:35:00 +0000

Ce ne voleva davvero per realizzare un simile pasticcio!

Trolls World Tour prende tutto quello che di buono aveva il primo film e lo annulla. In una mossa tipica da grande studio il sequel viene rimestato, cambiato, aggiustato e indirizzato verso il marketing migliore possibile, fino ad annullarne l’originalità, aumentarne la convenzionalità e distruggerne la personalità. E non che ce ne fosse troppa già nel precedente! Trolls era una versione rimescolata di The Lego Movie, con meno originalità nell’umorismo, e tutto a favore di bambole degli anni ‘50. Ma almeno quel film abbracciava un punto di vista gay-friendly con una determinazione camp di ferro che ne faceva una love story di brutti e fuori dai canoni a suo modo tenera e a tratti coinvolgente. Era in tutto e per tutto un veicolo vendi bambole ma almeno era stato confezionato bene e la sua morale inclusiva la metteva in pratica.

Trolls World Tour di buono ha solo la qualità tecnica. Il resto è una trama che amplia il mondo del precedente (regola n.1 del buon sequel per uno studio), facendo scoprire in fretta e furia ai Troll che esistono altri regni caratterizzati da altri generi musicali e quindi ampliando i personaggi (regola n.2) e aumentando tutte le caratteristiche del film precedente (regola n.3) come i numeri musicali. Infine il more of the same che anima Trolls World Tour utilizza la cornice della ricerca di diversi oggetti per comporne uno mitico (come gli anelli del Signore degli Anelli, come gli horcrux di Harry Potter come le Gemme dell’Infinito degli Avengers e molto altro). Ogni regno una corda, ogni corda un genere, tutte insieme un grande potere. A volerle radunare marciando sugli altri regni è la regina del Rock. La nostra protagonista (regina del Pop) cerca invece la strada della mediazione viaggiando attraverso i regni del Country, della Classica e del Funk (la Techno ormai è andata).

Ma la musica, cioè il cuore del film, è completamente sbagliata. Quello che viene chiamato Pop non è Pop, si dice che la Disco sia morta poi è c’è un brano Disco e anche il Country non è tale, il Rock poi non ne parliamo. Sembra un film che parla di musica ad un pubblico cui la musica non interessa ma ascolta solo quel che le radio commerciali passano ed è convinto che all’interno di quel piccolo spettro di hit gigantesche si trovino tutti i generi. È la versione animata di Rock Of Ages e del suo totale appiattimento dell’idea di rock su armonie in realtà innocue e innocenti. E pur non essendo grave come quel musical, lo stesso questo film d’animazione si riempie la bocca (e ci riempie le orecchie) di sciocchezze musicali senza una vera ragione.

Anche il film precedente aveva quest’idea zuccherosa e spensierata di feel good music da classifica, e andava benissimo perché ci si divertiva e la prendeva con la leggerezza dovuta. Questo ha tutte altre aspirazioni che non gli interessa minimamente raggiungere.

Senza contare che la morale finale, così ostentata e ripetuta, è nuovamente la tolleranza e l’inclusività dei diversi. Levando i generi musicali e sostituendoli con i generi sessuali o le identità sessuali si ottiene il medesimo risultato. Trolls continua a traslare in “troll” figure tipiche dell’immaginario gay ma lo fa a favore di una storia d’amore “etero” (diciamo: c’è una troll con caratteri tipicamente femminili e uno con caratteri tipicamente maschili) ma intorno a loro tutto il resto è caratterizzato in maniera più fluide. Oppure tutta la metafora musicale può essere, se la si vuole vedere così, una questione di razze, Trolls World Tour è sufficientemente vago per essere entrambi ma di fatto non gli interessa nessuno dei due ambiti. Se il primo concretizzava quest’estetica camp con una storia che fosse coinvolgente tra brutti e scemi (cosa a suo modo fuori dai canoni per davvero), questo canta come sempre i belli e cool, il successo e i primi della classe. Già visto, già sentito e anche fatto meglio di così.

The Hunt (id., 2020) di Craig Zobel

noreply@blogger.com (gparker) — Tue, 07 Apr 2020 16:09:00 +0000

A quanto pare il “manor gate” era vero, davvero i liberal americani rapiscono gli ultraconservatori più pericolosi per usarli come prede della loro battuta di caccia sportiva. Lo scoprono a loro spese proprio degli ultraconservatori, gli stessi che avevano cercato di esporre online e nei loro podcast il manor gate, ovvero lo scandalo che aveva esposto l’esistenza di un gruppo di ricchi democratici che hanno in mano il paese e che di nascosto si divertono a uccidere repubblicani di ferro, a cui pochi avevano creduto se non online. Quella che a molti pareva una fake news è quindi vera. Inizia con una corsa a prendere le armi in stile Hunger Games e procede con i primi omicidi all’interno quella che è una specie di riserva di caccia localizzata chissà dove.

Le vittime iniziano a lasciarci molto presto ma una, è evidente fin dall’entrata in scena, ha più cognizione degli altri di come sopravvivere.

Unendo la famosa, molto imitata e citata idea alla base di La Partita Pericolosa (il film di Schoedsack e Pichel del 1932) a You’re Next e usando tutto per raccontare la polarizzazione dello scontro sociale online dei nostri tempi, Lindelof e Cuse (non Carlton, cioè quello di Lost, ma suo figlio Nick) scrivono un film tutto di sceneggiatura, pieno di ironia e autoironia, in cui sia i ricchi liberal politicamente corretti, sia i più poveri complottisti di estrema destra americani sono macchiette (i primi si sentono in dovere di includere anche un afroamericano tra le vittime per ragioni di corretta rappresentazione delle minoranze, i secondi non fanno che mettersi in ridicolo).

The Hunt è un horror splatterone che ha come primo obiettivo divertire con svolte paradossali, dialoghi assurdi e tanto sangue, ma ha anche un secondo obiettivo così urlato che quasi rovina la festa a tutti. Non i democratici né i repubblicani sono il soggetto della storia ma la ferocia del dibattito online. Non sfugge che i due gruppi usano quelle stesse terminologie e locuzioni con cui si insultano sui social, e non sfuggirà alla fine il fatto che tutto è originato da un perverso giro di fake news che, pur non raccontando la verità, alimentano la fiamma dell’odio.

Gli sceneggiatori tuttavia fanno in modo che sia impossibile anche per il più scemo dei protagonisti perdere questo secondo livello di lettura, tuttavia il film è continuamente rischiarato da Betty Gilpin e anche per questo sempre superiore alla delusione che pensiamo di stare per provare.

Una volta tanto è un piacere dire che una sola attrice riesce a tenere in piedi l’interesse per un film. Le viene dato un personaggio enigmatico, che fin dall’inizio sembra non avere le reazioni degli altri, e lei lo rende un animale strano, calmo e letale, non una donna violenta come le altre ma una donna anch’essa a suo modo rabbiosa, solo che la sua rabbia è completamente diversa. È Betty Gilpin, con un repertorio di espressioni difficili da decodificare e con reazioni sempre poco prevedibili, a rendere quella rabbia molto più profonda di quella degli altri, molto più radicata, complicata e allusiva. È un’ansa di mistero che crea interesse anche maggiore delle vere ragioni e la vera origine di quel gioco mortale.

Bloodshot (id., 2020) di Dave Wilson

noreply@blogger.com (gparker) — Mon, 06 Apr 2020 16:08:00 +0000

Certo, vedere un villain con gli occhi strabuzzati che fa il matto e il killer ed entra in scena cantando Psycho Killer dei Talking Heads, è un punto veramente basso. Così tanto che, scopriremo essere troppo anche per Bloodshot. La sequenza iniziale che imposta il fare vendicativo del protagonista (è un militare che in una vacanza con la moglie viene assalito dai suoi nemici, i quali uccidono lei e poi sparano a lui che tuttavia si risveglia in un laboratorio: l’esercito l’ha resuscitato e potenziato con la nanotecnologia), è un ricordo impiantato nel corso di una trama che ricalca la storia dell’omonimo personaggio dell’etichetta di fumetti Valiant.

Bloodshot (il film) è niente di più di un cinefumettone di serie B, copia tutto quel che deve copiare dai fratelli maggiori e di maggiore successo, si appoggia moltissimo sulla sua star e sulle abilità tecniche del regista (precedentemente supervisore di effetti digitali e regista di cut scenes) ma manca totalmente di una vera visione narrativa. L’unica idea che ha è figlia del postmodernismo anni ‘90, cioè il fatto che la tipica origin story vendicativa gli è stata impiantata, è stata cioè “scritta” da qualcuno all’interno del film per somigliare alle storie da vendicatori.

Per il resto è molto più semplice dire cosa manchi a Bloodshot. In primis un’ombra d’ingenuità. Tutti i supereroi maggiori (Marvel e DC), pagano infatti pegno a delle origin story che sebbene piegate, aggiornate e mascherate per essere più moderne mantengono sempre quella anima tra l’ingenuo e l’idealista, tra il fanciullesco e l’illusorio che tradisce la loro radice anni ‘60/’70 o addirittura anni ‘30. Quelle sono origini radicate negli ideali e nei buoni insegnamenti, e per quanto poi i film facciano di tutto per complicare le acque da lì in poi più, quell’origine ce l’hanno stampata dentro e li rende interessanti. Bloodshot ovviamente no, è molto cinico e disilluso, e il film cavalcando esasperando queste caratteristiche invece che creare l’agrodolce dei film di Batman più moderni (ingenuo nei presupposti, duro nella resa) crea la parodia di un supereroe duro.

A rimettere tutto sui binari più giusti dovrebbe essere Vin Diesel, che la sua saga da “supereroi” (grandi virgolette) già ce l’ha e che di certo non può permettersi di incarnare una maschera più nota di lui (anche per questo il suo contributo maggiore al mondo dei supereroi fino ad ora era stato doppiare con una parola Groot di I Guardiani Della Galassia). Diesel porta qua dentro se stesso, non crea un personaggio nuovo come aveva fatto con Riddick ma replica tutto quello che sappiamo della sua persona come attore inclusa la canottiera di Dominic Toretto.

Così il supermachismo preso dai fumetti è ulteriormente pompato da quello che Vin Diesel porta con sé, rendendo Bloodshot buono più che altro per palati orientali, abituati più di noi ad accettare l’esagerazione nell’azione, più felici di noi davanti a storie che sacrificano un po’ di solidità per un po’ spettacolarità e più rilassati di noi di fronte alla polarizzazione della rappresentazione di uomini e donne (rude mutismo vs sensibilità introversa; violenza vs. astuzia; ruvidità vs delicatezza).

Alla fine si formerà una squadra, ci saranno le dovute risoluzioni e i personaggi avranno le convenzionali conversioni e gli archi che ci aspettiamo. Niente ci stupirà, l’azione (ben curata ovviamente, vista l’origine del regista) sarà abbondante ma spesso anche noiosa e se ne uscirà uguali a quando si è entrati.