בעבור אמנים רבים הסטודיו יכול לשמש מרחב כזה של פרישה אישית והתבודדות בתוככי תהליך היצירה, אבל אולי ניתן גם לקיים נסיגה קבוצתית, של קהילה שלמה או חלקית, אל מול העולם שדוחה אותה, מפנים וחוץ? ואולי אף אפשר לדמיין נסיגה שמחה (joyful)? כזו שבעצם ההתקפלות לאחור, מאתרת תשוקות חדשות, שותפים לדרך, אחווה, ואפשרות של פעולה יצירתית בעולם. נסיגה המציעה תנועה שאינה מתכחשת לשינוי ולכישלון, אך שאינה מתמסרת לו אלא לעצם התנועה. אמנים החוקרים בעבודתם את האפשרות של אי-נוכחות, של פעולה איטית, של צמצום עשויים להוות חלק מהמרחב שבו נסיגה הופכת לצורה, לאפשרות של קיום אחר.

The post הקדמה / אודי אדלמן appeared first on מארב.

עבור ״מופע רחוב״, פרויקט הגמר בתואר הראשון שלה לצילום בבצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, החליטה כרמל סלדינגר לחזור לנגינת הפסנתר שממנה פרשה בגיל 16 (וידאו, 15:30 דק, 2025). לחזור אחורה בזמן, בדיוק לרגע שבו הפסיקה לנגן את נוקטורן מס' 20 בדו דיאז מינור של שופן. היא משתמשת במדיום שזה עתה ״למדה״ – הצילום – על מנת לשחזר אמנות אחרת שממנה החליטה לסגת – המוזיקה הקלאסית. אך הדימוי לא יכול לשמש קביים לצליל, ורגע כניסתה החגיגי של הסטודנטית לעולם האמנות מסומן דווקא ב״כישלון״. מה שאז נזנח בגלל לחץ הציפייה הגבוהה מנערה צעירה, היום נבלע בשאון האסון, בחריקת השיניים של השגרה המיוסרת והמוטרפת. לתרבות הגבוהה יש אולי מקום בכיכר האירופאית, אך לא במדרכה הלבנטינית.

בעבודה של סלדינגר, דווקא היציאה החוצה, למרחב הציבורי הפצוע, לבמת הרחוב, מסמנת את הנסיגה וההתכנסות. כאמור, הווידאו נחתם בתוך הבית, מרחב שמאז ה 7 באוקטובר נותר פרוץ גם הוא. באופן הולם, גם בתוך הבית בה״א הידיעה, בית ההורים, התותחים רועמים והמוזות משתתקות, ליטרלי. הניסיון הנואש והאירוני של סלדינגר מועד מראש לכישלון. אך הכישלון הוא הוא האמנות, הוא עבודת ווידאו. מעבר לכך, תוך כדי הכישלון, סלדינגר פוגשת את מה שכן מתקיים במרחב הציבורי – אנשים. היא מקשיבה יחד עם שליח לוולט לשיר של שלמה ארצי שמתנגן בטלפון שלו; מתנסה באלתור ראפ עם שני בחורים על חוף הים; רוקדת סלואו עם זוגות קשישים, ומצטרפת לטקס הבדלה כחלק מהפגנה במוצ״ש. היא גם מעמידה את המשפחות החוגגות את יום העצמאות לסשן צילומים מביך. אותה נערה שהתביישה לנגן בפני אנשים, כעת מכריחה עצמה לפגוש אותם, אם לא לנגן להם.

העבודה של סלדינגר משלבת את שני האלמנטים המרכזיים בפעולות של פרישה, כניעה, נסיגה, סירוב (סרבנות), ויתור, כישלון, צמצום, שלילה, התכנסות, הסתלקות, התאיידות, הימנעות, התבודדות, החרמה, והשבתה – כאשר אלו נעשות בהקשר אמנותי, בין אם כאקט אמנותי או כנגד האמנות. האלמנט הראשון הוא עניין ההתכה בין אמנות לחיים. השני הוא האופן בו פעולות אלו מדגישות את הפער בין האני לאחר, ואת הצורך הקיומי, והאמנותי, להכיר בו ולנסות לגשר עליו.

*

אפשר לטעון שסלדינגר שואבת משושלת מפוארת של אמנים שהפכו לא רק את החיים לאמנות, אלא ספציפית את הכישלון, או הנסיגה מאמנות, לאמנות, כמו מרסל דושאן, מאורציו קטלאן או טהצ׳ינג סיי (Hsieh)._¹ אך בעוד שחלקם הודיעו בחגיגיות על פרישתם רק כדי לקצור את פירות הקאמבק, אמניות אחרות, כמו לורי פארסונס (Parsons) או שרלוט פוסננסק (Posenenske) הציעו נטישות מעודנות ובו בזמן החלטיות ומחוייבות הרבה יותר. לפני יותר מחמישים שנה, הציירת לי לוזאנו (Lozano) פצחה באחת מעבודות הפרישה המפורסמות בעולם האמנות – ״General Strike Piece״. ב-8 בפברואר 1969, לוזאנו החלה למלא מחברות בהוראות פעולה מדוקדקות, באותיות רישיות, להתאיידותה ״ההדרגתית אך החלטית״ מעולם האמנות הניו יורקי: 

GRADUALLY BUT DETERMINEDLY AVOID BEING PRESENT AT OFFICIAL OR PUBLIC "UPTOWN" FUNCTIONS OR GATHERINGS RELATED TO THE "ART WORLD" IN ORDER TO PURSUE INVESTIGATIONS OF TOTAL PERSONAL AND PUBLIC REVOLUTION. EXHIBIT IN PUBLIC ONLY PIECES WHICH FURTHER SHARING OF IDEAS & INFORMATION RELATED TO TOTAL PERSONAL AND PUBLIC REVOLUTION.

פעולה זו היא במהותה אוונגארדית, כמובן, מפני שהיא מטשטשת את הגבול בין החיים לאמנות. לוזאנו אכן כינתה את העבודות המושגיות שלה “Life-Art Pieces”. לוסי ליפארד (Lippard) כתבה עליה:

“Lee was extraordinarily intense, one of the first, if not the first person (along with Ian Wilson) who did the life-as-art thing. The kind of things other people did as art, she really did as life—and it took us a while to figure that out.” ²

גם יוענה גונן וגליה יהב, בהקדמה המרתקת שהם כתבו לתרגום הטקסט של בוב ניקאס על פארסונס, מציינות את תסביך ההודיני של אמנות האוונגארד:

ההסתלקות מעולם האמנות הינה פעולה אמנותית טוטאלית, שחותרת תחת מושג ההצלחה העכשווי ושוללת אותו. במילותיו של התיאורטיקן והקולנוען גי דבור, שחיפש אחר פרקטיקה של התנגדות להשתלטות הקפיטליסטית על אמצעי הייצוג, “אמנות כזו משתייכת בהכרח לאוונגרד, ועם זאת היא איננה. האוונגרד שלה הוא עצם היעלמותה״.³

ואכן, כאשר השניים מיטשטשים לבלי היכר, זו האמנות שנבלעת בחיים ואיננה עוד. האוונגארד, אותו כוח חלוץ ההולך לפני המחנה, סב על עקביו ונסוג לאחור. הטוטאליזציה הבלתי נמנעת של האוונגארד היא למעשה נסיגה.

לא מן הסתם “General Strike Piece” של לוזאנו הובילה לבסוף ל“Dropout Piece”  – נטישה מוחלטת של עולם האמנות, במקביל לחזרה של לוזנו לבית הוריה שבטקסס ב-1982. אך באותה שנה בה החלה את “General Strike Piece”, לוזנו החלה גם את ״Dialogue Piece״ – סדרה של מפגשי אחד על אחד עם אמנים ואוצרים בסטודיו שלה. לוזאנו תיעדה במחברותיה את הפעולות שיזמה על מנת לקבוע את המפגשים האלו ואת פרטיהם, אך לא את תוכן המפגשים עצמם.

האמנות הדיאלוגית-פרטית הייחודית של לוזאנו מביאה אותי לאלמנט השני המרכזי בפעולות אמנותיות של נסיגה – הפער בין האני לאחר.⁴ אמנות היא מראש אקט ציבורי, ייצוג של עצמי כלפי חוץ. כאשר נסוגים ממנה, לא נסוגים רק משיח וקהילת עולם האמנות, אלא גם מאיזושהי דרך ספציפית לתקשר עם העולם. תוך כך, לוזאנו חיפשה קשר מסוג אחר, פחות פומבי אולי. לא מן הסתם יש בנטישות ובפרישות של אמנים אלמנט של התבודדות והסתגרות.⁵ ״מה אם אפסיק לעשות עבודות שונות ורק אעשה את ה- Dialogue Piece בשארית חיי כ״עבודה״ שלי?״ תהתה לוזאנו. ״אוכל לעבור למקום אקזוטי ולעשות זאת שם; אין לעבודה מגבלות של זמן או מקום״.⁶

*

התחלתי את כתיבת הטקסט הזה בזמן חופשה בתאילנד. הגענו לבקר את החברים הרבים שעברו לגור בקו פנגן, או איך שהישראלים הרבים מאוד שחיים כאן אוהבים לכנות אותו, ״האי״. ב״אי״, שיח ההגירה או הנסיגה מישראל כרוך במושגים של טיפול והחלמה. אנשים שם מטפלים בעצמם, כלומר מתנסים בטיפול רוחני כזה או אחר. הריטריט העכשווי מנוגד למשמעות המקורית של המילה, כלומר לנסיגה אחורה (שהיא גם ההפך מאוונגרד), לא רק מבחינת הרוחניות אל מול הצבאיות, אלא גם מבחינת מטרת הפעולה. קצוב בזמן, כל מהותו של הריטריט הטיפולי הוא הטענה למען חזרה. לא חזרה של טיפול על עצמו במשמעות המילולית של המונח (re-treat), אלא חזרה לשגרה בכוחות מחודשים. עצירה למען התקדמות, בניגוד להליכה לאחור – או ההיעלמות – של האוונגארד המבקש להתיך אמנות בחיים.

אנסה לכרוך את שני האלמנטים של פעולות הנטישה האמנותיות או הנטישה את האמנות – פרדוקס האמנות-חיים האוונגארדי והפער בין האני לאחר – יחד עם הנטייה הטיפולית של הריטריט, תוך חזרה מתאילנד אל המרחב הציבורי הישראלי השסוע שאיתו התחלנו. לאחרונה, התפרסמה בArt in America  כתבה על אמנים שבחרו לעזוב או להפחית בעשיית האמנות שלהם לטובת עבודה סוציאלית או טיפולית, ומוצאים קווים מקבילים בין שתי הפרקטיקות (גם פארסונס פנתה בזמנו לעבודה סוציאלית ועבדה עם חולי נפש). נראה שלאחר המפנה החברתי, שנכשל במידה מסוימת לאחר שגלי התקווה לשינוי חברתי דרך אמנות התנפצו על סלעי הבנה שלא ניתן לגשר על הפער בין אמנות לאקטיביזם בלי לוותר על אחד מהשניים, גוועו בחופים השוממים של השיח הפופוליסטי או הידלדלו במים הסוערים של מלחמות החרם, מודל האמן החברתי משנה כיוון.

כפי שניתן לראות בווידאו של סלדינגר, קשה לעשות אמנות בישראל שלאחר ה-7 באוקטובר. האמנות נטמעת ביומיום השוחק, במרחב האלים, בפעולות הפוליטיות. מביש להיכנס למוזיאון דרך כיכר החטופים. אך בין אם מדובר בכניסה למוזיאון או ביציאה למרחב הציבורי כמו ב״מופע רחוב״, יש בכוחם של הקושי או הכישלון להצביע על הפער, לייצג את החוסר ולתווך את הטראומה – כולם מרכיבים חשובים מאין כמותם בתהליך ריפוי, ובאמנות טובה. התנועה באמנות כזו אינה נעה אחורה או קדימה, אלא החוצה ופנימה.

1. עוד בנושא ראו: גלעד רייך, ״מ"שביתת האמנות" ל"אמני החרם": סירוב, הימנעות ומחוות של אי-השתתפות באמנות העכשווית,״ תיאוריה וביקורת, גיליון 53 (חורף 2020), ע״מ 43-69.Martin Herbert, Tell Them I Said No (Berlin: Sternberg Press, 2016).
2. Lucy Lippard, “Lucy Lippard,” Artforum, vol. 40, no. 2 (October 2001), p. 126, and online: https://www.artforum.com/features/lucy-lippard-221666/ ראו גם: Helen Molesworth, "Tune In, Turn On, Drop Out: The Rejection of Lee Lozano," Art Journal, Vol. 61, No. 4 (Winter, 2002), p. 66.

3. יוענה גונן וגליה יהב, ״מינימום״, הקדמה לתרגום העברי של בוב ניקאס, ״נערה לא חומרנית״, ערב רב, 22/1/2016, https://www.erev-rav.com/archives/40633. 

4. יש להבדיל את האמנות הדיאלוגית של לוזאנו מטיענו של גראנט קסטר בדבר חשיבות הדיאלוג לאמנות חברתית. ראו:Grant Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Socially Engaged Art (Berkeley: University of California Press, 2004).

5. אצל לוזאנו, הפרישה לוותה בעבודה הרדיקלית, שלעיתים אפילו נתפסה כפתולוגית, בה החליטה להפסיק לדבר עם נשים (״Boycott Piece״, 1971). בתחילה לוזאנו הצהירה שהיא לא תדבר עם נשים במשך חודש, אך הסירוב נמשך ככל הנראה עד למותה ב-1999. עוד על הנושא, ועל האופן בו החרם של לוזאנו על המערכת הקפיטליסטית דרך נטישת עולם האמנות הניו יורקי קשור להתנגדות שלה למערכת הפטריארכלית דרך סירובה לדבר עם נשים, ראו: Molesworth, "Tune In, Turn On, Drop Out: The Rejection of Lee Lozano," (Winter, 2002).

6. Iris Müller-Westermann, “Making Art is the greatest Act of All,” Lee Lozaon’s Investigation, exhibition catalog (Stockholm: Moderna Museet, 2010), also online: https://www.modernamuseet.se/stockholm/en/exhibitions/lee-lozano/full-article/.

The post החוצה ופנימה, אחורה קדימה – ריטריט ואוונגארד / קרן גולדברג appeared first on מארב.

חברי היקר,

החלטנו לפני זמן מה שנכתוב מכתבים זה אל זו, אבל עד כה לא עמדנו במשימה. הפיתוי של הווטסאפ גדול מדי. הכתיבה השקולה, המתארכת, הפורשת רעיונות ומפתחת אותם – הכתיבה שמאלצת להתבונן בה עצמה, בסגנון ובקצב שלה – הכתיבה הטרחנית, המתפתלת, שמותחת את עצמה מנקודת האפס (שהיא, נניח, למסור לך מסר) ועד לנקודה כלשהי על ציר הזמן והמשמעות, שיכולה להיות גם 0.1, או אפילו 0.01, שלא לאמר 0.001 – וכבר אינה ״תקשורת״ כי אם ״טקסט״, ״חיבור״, ״מכתב״.

אז הכתיבה הזאת, קשה לי להתפנות אליה. להתגבר על מצוקות הזמן, תלאות היום-יום, פיתויי האפליקציות, והמתיקות השלווה של הבהייה. קשה להתיישב ולכתוב לך. אבל הנה, פתחתי מסמך, דף לבן, והתחלתי למלא אותו במילים וסימנים, הממוענים אליך.

אני כותבת לך, חברי, מתוקף חברותינו. זה דבר שאינו ברור מאליו, וראוי לציון, החברות. היא הקושרת אותנו, והיא למעשה הכוח המניע לכתיבת מכתב זה. כוח מניע, תנופה, התמסרות. על אף, שאפשר גם לומר, ובאמת אני רוצה לומר לך, שהיא, החברות, אינה דווקא כוח, אלא משהו אחר, שליו יותר, סטטי כמעט, נוח, רך, כמו ספה, או פוף, או קן. בפגישתינו האחרונה קראתי לך מקיקרו (״סיסרו״, היית מתקן אותי לו היית כאן עכשיו):

״אנו נמשכים אל החברות, לא מתוך ציפייה לגמול, אלא סבורים אנו שיש לבקשה כי כל פירותיה טמונים באהבה עצמה״.

כלומר החברות היא לא אמצעי להשגת משהו או ליצירת משהו. היא אינה נושאת פרי, מעבר להיותה היא עצמה. כלומר היא עצמה הפרי, וגם זו שמצמיחה אותו. היא פרי יולד פרי (יולד פרי, יולד פרי… וכן הלאה). זה מזכיר לי (בוודאי גם לך, הלא אני מכירה אותך טוב, ובשל כך אנחנו חברים) את הסוף של הסרט ״צוללת צהובה״:

"turn off what is sour, turn into a flower, and bloom bloom bloom bloom" 

אומר ג׳רמי, הnowhere man, איש האף-מקום.

אחר כך הוא עומד על גבי פרח שפורח, וממנו פורח פרח, שממנו פורח פרח, שממנו פורח פרח, שממנו פורח פרח… וכן הלאה. והפרחים מעלים את ג׳רמי כמו מעלית, שפורחת מקומה לקומה, מפרח לפרח, וכל זה רק ההקדמה לשיר,

״it's all too much…" 

שר ג׳ון (אולי פול?)

״׳when I look into your eyes, your love is there for me…" 

(אולי בעצם, אני חושבת עכשיו, הם שרים שניהם יחד?)

“The more I go inside / the more there is to see / It’s all too much / for me to take…”

חברי היקר, אני מקדישה את השיר הזה לך, שיר ששרים חברים (ג׳ון ופול היו עדיין חברים בשלב הזה, לפני שחברותם הושחתה על ידי ההצלחה, ההתבגרות, והזמן). 

כך שרים חברים זה לזה: האהבה שלך, היא פשוט יותר מדי. אני מביט בה, והיא אינסופית, היא פרי המצמיח פרי המצמיח פרי המצמיח פרי וכן הלאה. היא אינה מובילה לשום מקום במיוחד, היא מתקיימת.

״יום-יום״, ממה הוא מורכב? משני ימים זהים. יום ועוד יום. כמו הדהוד או מראה, הוא מסמן הבטחה למשך המורכב מיחידות-יחידות זהות, כמו חוליות בשרשרת, או פנינים במחרוזת. החברות שייכת לתחום היום-יום.

אתה זוכר את החיבור שפעם שלחת לי, בו כתבה אווה אילוז ש״אדם לא מוכה חברות כפי שהוא מוכה אהבה״? הרי באמת, אין לחברות את ציר הזמן הדרמטי-רומנטי של האהבה, היא לא מתחילה מתוך הקדחת המאפיינת סיפורים רומנטיים, והיא לא מתקיימת ביחס לקצה אידילי, ל״נצח״. היא מתגלגלת לה, מיום אחד למשנהו. רגעי שיא, הם לא עניינה של החברות. הם לא החומר ממנה קורצה. ואני יודעת שאתה יודע את זה, כי דיברנו על זה פעמים רבות.

החומר של החברות הוא יום ועוד יום, חיבור הדברים השווים זה לזה, המשתרגים זה בזה לכדי שלם מתמשך. כמו יום-יום, חברות היא חבר-חבר. מהותה היא הצירוף של הדומים. ואני יודעת שאתה יודע את זה, כי דיברנו על זה פעמים רבות, יום-יום.

לעיתים קרובות אנחנו משוחחים שוב ושוב על דברים דומים. יום-יום, חבר-חבר, שוב-שוב, דבר-דבר. וכך מתארכת לה מחרוזת חיינו.

באחת (או שתיים, או יותר) מפגישתינו, קראת לי מסימון וייל (״אומרים את זה ויי!״ הייתי מתקנת אותך, לו היית כאן עכשיו):

״מעל הכל, אף פעם אל תרשי לעצמך לחלום על חברות. חברות היא לא דבר שצריך 

לחפש, או לחלום עליו, או להיכסף אליו. היא דבר שצריך לממש. לתרגל.״

לדעתי, היא צודקת. החברות היא לא אידאה, או חלום. היא שיחה, חילופי דברים, הנעשים בפועל, ממש. חברות אינה רעיון אלא חילופי דברים, מסירתם. כמו במכתב הזה. יותר ממסר, הכתיבה הטרחנית, המתפתלת, שמותחת את עצמה מנקודת האפס (שהיא, נניח, למסור לך מסר) ועד לנקודה כלשהי על ציר הזמן והמשמעות, שיכולה להיות גם 0.1, או אפילו 0.01, שלא לאמר 0.001 – היא אינה ״תקשורת״ כי אם ״טקסט״, ״חיבור״, ״מכתב״, ״חברות״.

כן, חברי היקר, אנחנו חוזרים אל אותם הדברים שכבר נאמרו, חוזרים ואומרים אותם פעמים רבות. כמו שיר עם פזמון חוזר. 

“It’s all too much / for me to take / the love that’s shining all around me…”

לעיתים קרובות אני חשה כי חברותינו היא יותר מדי עבורי. אתה מעליב אותי, מעורר בי קנאה שקשה לי ליישבה, ומתנכר לי לעיתים כשאני זקוקה לך. ובכל זאת אני שבה אליה ומקננת בה, מתענגת עליה; והיא (אתה) מלמדת אותי ומגלה לי את סודות העולם והקיום.

החברות היא לא אידיאלית, היא אינה חלומית. היא מלאה בבזבוז, גדושה ועולה על גדותיה. היא שיחה מתמשכת, רפיטטיבית, חילופי דברים הנעשים בפועל, ממש, שוב ושוב. התענגות ממנה היא התענגות על ההיכרות הזו, ולא על הבידור, המיסתורין או חדוות הגילוי. אתה בוודאי תתקומם. הרי אנחנו עוסקים יחד בגילוי, ואתה הלא גילית לי דברים רבים במרוצת השנים!

בוודאי. חברים משאילים זה לזה ספרים (כן, אני זוכרת היטב שיש ברשותי ספר שלך שטרם החזרתי). פעם היינו מכינים זה לזה קלטות אוסף, מיטב השירים שהקלטנו מהרדיו, או מדיסקים. חולקים זה עם זה מחשבות ורעיונות, מגלים זה לזה דברים על הקיום, ועל העולם. חברים מגלים זה לזה את העולם. חברים יוצאים החוצה, אל העולם, ומשוטטים בו יחד. החברות שלנו לא קורית בבית, היא מחוץ לבית, היא בחוץ! 

הבית הוא המקום של העצמי, ושל המשפחה, שהיא הרחבת העצמי. והחבר, אותו פוגשים מחוץ לכל זה. אם נחשוב על תיאטרון הקיום שלנו, החברות היא אינה ההצגה. ואמנם, לעיתים היא דומה להצגה, שיש בה דמויות; יש בה טקסט ומשחקים בה שחקנים (שהם אנחנו). בחברותינו אנחנו מדברים, דיאלוג שאינו כתוב ואינו נכתב, אבל הוא דיאלוג בין כה וכה.

אתה: אוף! למה ביילו אף פעם אין שוקובו?

אני: תיקח מגנום

אתה: איכס, אני לא אוהב מגנום

אני: מה, למה? קח את המגנום עם הפירות יער, הוא ממש טעים. החדש הזה.

אתה: אני אוכל רק שוקובו

אני: אני ראיתי אותך כבר אוכל סוגים אחרים של ארטיקים

אתה: מה ראית אותי אוכל?

אני: אתה בעצמך אמרת לי רק אתמול, ״מקום ראשון מלון, מקום שני מישמיש, מקום שלישי לימון״…

אתה: זה קרטיבים, אני מדבר על ארטיק

אני: קרטיב הוא תת-ז׳אנר של ארטיק

אתה: אז מבחינתי, יש שתי מחלקות. קרטיב הוא הקרח וארטיק הוא החלבי

אני: הגלידה

אתה: יש כאלה שבכלל קוראים לארטיק, מגנום נגיד, ״גלידה״

אני: אני שונאת שקוראים לזה ככה. גלידה היא לא האובייקט. היא החומר

אתה: בכל מקרה, אני הכי אוהב שוקובו, כי יש בסוף הפתעה

אני: לוחית השוקולד?

אתה: כמו המונולית של קובריק, כן

אני: אודיסאה בחלל

סוף

(נכון שכתבתי ״סוף״, על מנת לחתום את הדיאלוג, אבל בפועל אין לו סוף, לא יורד עליו המסך ולא מוחאים לו כפיים. החברות אולי נדמית להצגה, מעין אודיסאה המתפשטת במרחב ובזמן, אבל היא לא קורית על הבמה, אלא מאחורי הקלעים, באולם, בכניסה, ביציאה, ברכבת או באוטו בדרך אל התיאטרון או ממנו, בעצירה בתחנת הדלק, בשיטוט בין המעברים בחנות הנוחות, בשיחה אודות סוגים של ארטיקים. היא בשולי הדברים, במעברים בין מקום למקום, בין לבין, לבין לבין לבין).

אין לחברותינו מקום קבוע. ואולי אין לה מקום? ועל אף כל מה שטענתי במכתבי זה, יש לה סוף, והיא כבר דעכה והגיעה לתומה? אולי מקומה הוא אף-מקום? 

או שמקומה הוא כאן, במסמך, דף לבן, ההולך ומתמלא במילים וסימנים, הממוענים אליך? מקומה הוא בהרפתקה עתידית, במשימה המשותפת שתכליתה עלומה? מקומה הוא בסופה, במפתן הדלת, בו תעמוד כשהמפתחות כבר בידך, מוכן לצאת, אך מתעכב לומר עוד דבר מה? מקומה הוא במפתן ומול הבניין, ברחוב, וגם בבית הקפה ובבר, בשיטוט, בפיטפוט, בשיעמום? והרי אנחנו לא חברים כאשר אנחנו ישובים על קצה מושבנו, דרוכים ומרוגשים. אנחנו מתיישבים בחברותינו, נינוחים ורכים, נשענים עליה כמו בספה, או פוף, או קן. אנחנו רוצים להניח בה את הראש, לקנן, להגיע אליה, אבל אין לה כתובת. ואיך נגיע אליה, אם אין לה כתובת?

התשובה, חברי, היא הסיבה שבגינה אני כותבת לך את המכתב הזה. התשובה היא שנגיע אליה כשניסוג. כשנניח לפארו ההישגי של ה-1, וניוותר באיזורי הספר של ה-0.1, או ה-0.01, או אפילו ה-0.001. כשנפער את עינינו לבהייה, כשנענה לשיחת הטלפון שאין לה תכלית ואין בה מסר, כשתפתח את המכתב הזה ותקרא בו את הגיגי ומחשבותי המתפתלים, שאין בהם ממש, מעבר להיותם ממוענים אליך, חברי היקר לי עד מאוד.

אנה

The post מכתב לחבר (נסיגה) / אנה ווילד appeared first on מארב.

קשה לחשוב על השתתפות ישראלית במרחב הבינלאומי והליברלי של עולם האמנות הגלובלי העכשווי, או בכלל על העתיד של האמנית הישראלית מבלי לחשוב על החרם. יש שיגידו שהחרם על עולם האמנות הישראלי אינו דבר חדש, שהרי כבר תקופה ארוכה שאיננו רואים כמעט נוכחות משמעותית של ישראלים בשדה האמנות שבניכר. כמו כן, כל ביקור במחוזותינו, גם לפני השבעה באוקטובר, דרש מאיתנו דיון מוסרי ובירוקרטי עם אלה שהצלחנו, או לא הצלחנו, לארח פה. אך מאז המלחמה האחרונה החרם על אמנות ואמנים ישראלים קרם עור וגידים באופן מלא. למעשה, כמעט שלא ניתן לדמיין דרך או אפשרות לקחת חלק בעשייה של עולם האמנות העולמי, בלי להופיע (to perform) התנכרות מוחלטת למדינת ישראל, וזאת נדרש לעשות באופן עקבי באמצעות אינפוגרפיקה אינסטגרמית. יותר מכך, חלה החובה להתכחש בפועל ולחלוטין לכל עמדה או זהות ציונית, שהפכה לשקולה ל״נאצית״ במקומות רבים. ובפועל, גם כאשר כל זה נעשה, אין להבטיח שהחרם לא יחול על העושה. החרם הוא ללא ספק מעצור והגבלה משמעותיים על הסוכנות ועל אפשרויות הפעולה של האמן הישראלי בעת הזו. 

החרם, אם כן, מנכיח בפנינו את בעיית השייכות, וגם את הניכור, הן למקומי והן לגלובלי. הרי, רבים מאיתנו נוטים להסכים במידה לא מועטה עם עקרונות החרם, או לכל הפחות עם הביקורת על מדינת ישראל. ולראייה, אנו מרגישים מוחרמים, ״שמאלנים בוגדים״, משוקצים ודחויים גם בתוך החברה הישראלית. כלומר החרימות – הבויקוטביליות – שלנו היא גם ״שם מעבר לים״, אבל גם ״מִבַּיִת״. יתרה מכך, אציע שהמבוכה והשיתוק מציפים, לא רק בשל התהום האיומה בין ממשלתנו ובין עולם האמנות, אלא גם לאור הסתירות והכשלים של הסדר הפוליטי, השיחני והקיומי באופן רחב יותר. גם במחוזות המחרימים. הרי, לא רק הנהגת ישראל במשבר פרוטו פשיסטי – הפופוליזם מימין, ולעניות דעתי גם זה משמאל, הן הפוליטי והן השיחני והאינטלקטואלי, מתפשטים ברחבי העולם ומסתירים מערכי הדחקה אדירים של עולם פוסט-קפיטליסטי ופוסט-דמוקרטי, נסיקה אימפריאלית חדשה, מאבק כאוטי על משאבים ומצב אקלימי-הישרדותי שאנחנו נכנסים אליו.  

לכן, החרם, כמו שהוא משתק ומדכא אותנו, כמו שאנו מרגישים שנואים כאמנים בבית ומחוצה לו – הוא גם הזדמנות להפסיק להופיע תחת חוקי המשחק המוכרים. הנפלטות הכפולה החוצה – הן מעולם האמנות הבינלאומי וערכיו והן מ״הישראליות״ וערכיה – מעמידה אותנו על פניו במצב עגום במיוחד, שלו, אני אציע, יש גם פוטנציאל מיוחד. נדמה שעומדת בפנינו הזדמנות להיפלט, לפחות לזמן מה, מהקשר הגורדי והמתיש בין הפוליטי לבין האומנותי. כלומר, בעת שאנו נפלטים משתי מערכות מוסר ושיח שפושטות את הרגל, אנו גם משתחררים מהקטגוריות שמארגנות את שני הצדדים הפולאריים במאבק הנוכחי. 

כמובן ש״שחרור״ זה אינו לגמרי ממשי, שהרי עודנו בעולם. אבל בכל זאת עולה הזדמנות לתת לאמנות לחוש לא רק את מגבלת הסוכנות שהחרם מייצר, אלא גם את הפרדוקסים המכוננים של תקופתנו. אי לכך ובהתאם לזאת, אני סבור שעמדת המוחרם היא נקודת מוצא מעניינת להתחיל לחקור, הן את המשמעות ואופני הפעולה הפרפורמטיביים של ההוויה והמעשה של האמנית הישראלית בימים אלו. מתגלה מרחב חופשי ומוגבל בו בזמן, שניתן לנו בימים הנוראים הללו, כזירה להופיע את הדיון המתמשך על אודות השייכות וההתרחקות מהישראליות ומהקטגוריות של עולם האמנות הגלובלי. יתרה מכך, כיצד סוכנות משונה זו, אולי מאירה ביתר שאת את האופן בו הישראליות – הבויקוטבילית – לוכדת משהו מן המצב האנושי ועתידו. 

כאמור, את הסוכנות הפרפורמטיבית והמובחנות של האמן הישראלי בימים אלה אני מכנה: בויקוטבילית. אמנים ישראלים, ישראלים בכלל, אלה המכונים ציונים, או לפעמים פשוט יהודים – הם בויקוטבילים. יש לציין, שגם אם אמן כזה או אחר בוחר להכריז מול הבריות שהוא אינו ציוני כדי נניח לקבל רזידנסי או לתקלט באירוע, או מכיוון ש״באמת״ אינו מזדהה עם הציונות ומבקש לקחת חלק ב״צד המחרים״ – אין זה אומר שהוא יכול לחמוק מהבויקוטביליות.

אנסה כאן לפרוט מאפיינים ראשונים לבויקוטביליות, בהנחה שאולי היא יכולה להיות לעזר, ואולי אפילו להשראה, בימים בהם עולם האמנות המקומי מנסה לדמיין את הווהו ועתידו. ואולי, גם את תפקידו בתוך עולם ותרבות פוסט-דמוקרטיים ופוסט-ליברליים, שכבר לא מכירים באמנות כ-נכס צאן ברזל. אנסה לאתר, מבעד למציאויות והזוועות המרובות והסותרות, איזו פוטנציאליות אמנותית ופרפורמטיבית, שמבשרת על סוכנות, אולי חדשה, בתוך הבלאגן המסויט והעכשווי. 

אפשר לטעון שפעולת החרם היא מקרה מבחן פרפורמטיבי קלאסי. ממש במובן האוסטיני של איך עושים דברים עם מילים.² החרם הוא היגד לשוני פרפורמטיבי, שבדומה להבטחה או לשיום בורא מציאות מעצם הגייתו. השיום, למשל, מעניק פשר לחיי לתינוק הנולד ומעניק לו סובייקטיביות. ההבטחה מכוננת נרטיב מסוים ליחסים שלי עם אדם אחר, שהבטחתי לו לדוגמא ש״תמיד אהיה שם בשבילו״. החרם, אם כן הוא היגד פרפורמטיבי אליבא דאוסטין, גם אם הוא שולל אפשרות פרפורמטיבית, ולא מחייב אותה כמו בדוגמאות שהבאתי זה עתה. כלומר, החרם הוא היגד פרפורמטיבי שבורא הימנעות או גריעה של סוכנות מאחר, ולא חיוב או בריאה של סוכנות. אם באקט ההבטחה אני מכונן בראש ובראשונה את עצמי ואת סוכנותי, כי אני צריך למשל לעמוד בהבטחה, אזי שהחרם הוא סוג מסוים של הבטחה שנעשית על ידי אחד כדי להגביל את סוכנותו של אחר: של הבויקוטבילי. הוא אפילו אקט חריף יותר מאיסור, כמו לדוגמא, האיסור על פלוני להיכנס למקום כי הוא יהודי. שכן, לחרם אין כמעט גבולות בזמן ובמרחב. החרם הוא שלילה פרפורמטיבית שפותחת ״שדה של הגבלה״, מעין מצב עניינים ״כשר״ לשלול סוכנות ואפשרויות הופעה (פרפורמנס) בתוך השיח והתרבות. זו שלילה טהורה של סוכנות, וכאשר היא ״מצליחה״ ומתקבלת יש לה השלכות נרחבות מעשיות ופוליטיות. אטען אם כן שהחרם הוא פרפורמנס לשוני מסוג מיוחד, כזה שמחולל במציאות מצב של un-performance אצל הבויקוטבילי. זו מעין כליאה באזור ללא פוטנטיות פרפורמטיבית בשיח ובעולם. 

וכאמור, אין להכחיש שבפועל יש לחרם על ישראל בעולם האמנות הצלחה כבירה, ואכן יש לאמן הישראלי פחות ופחות הזדמנויות. עם זאת, בדיוק כפי שאי אפשר להבטיח את קיומה של הבטחה, נגיד ״שאהיה שם לנצח בשביל זולתי״, כך גם אי אפשר להבטיח את הוצאתו לפועל של החרם וגם לא שיאכף ב״אופן תקין״. נניח, שהחרם יחול רק על ישראלים שעדיין מאמינים בציונות, או אך ורק לפי הפרוטוקול הפורמלי של ה-BDS. כך או כך, ההצלחה נמדדת בשינוי שדה המשמעות באופן כזה שפרשנות, לגיטימציה ומרחב מחייה להיגדים ומעשים פרפורמטיביים ישראלים בעולם האמנות הפך בלתי אפשרי. 

עם זאת, אציע שלמרות שהבויקוטביליות סובלת מכוח פרפורמטיבי דל, הוא אינו מסולק לגמרי. יותר מכך, לטוב ולרע בולטות-היתר של הבויקוטביליות פותחת עבורה מרחב פעולה חדש. כלומר, ה-un-performance עצמו הוא פוטנציאל פרפורמטיבי. אסביר: למרות שמרחב הפעולה של האמן הבויקוטבילי הצטמצם בתוך ישראל ומחוצה לו, הוא מוצא את עצמו עומד במרחב ״הבין-לבין״, תקוע בלימבו, בפורגטוריום שהוא נזרק אליו – והנה, דווקא בשל כך הוא הופך פרפורמטיבי למדי. במילים אחרות, סוכנות זו, דווקא בשל מגבלותיה, היא בת-איכות ייחודית מאוד, כזו המשתחררת מן הקצוות הפולאריים שתוחמים את השיח הפוליטי שמאפשר את ההחרמה. הבין-לבין מוגבל מאוד, אבל גם ייחודי מאד. שם, הסוכנות הבויקוטבילית יכולה בחופשיות להביט על השיח, להתכנס ולשכון בדפנותיו ואזוריו העזובים. לכן, השאלה מבחינתי היא איזו מן סוכנות פרפורמטיבית יש לעמדה הבויקוטבילית? מה נפתח להופעה ולביצוע באזורים של ה- Un-performance? איך למרות ההגבלה על המשאבים שלי להתקיים ולהופיע, ניתן להתעכב ולהעצים אזורים נסתרים ובעלי איכות פרפורמטיבית רעננה? 

החרם אם כן הוא היגד אשר בורא את התנאים לעמדה הבויקוטבילית, בכך שעושה לסוכנה un-performance, אבל אין בכוח החרם באמת להגביל את היכולת לבצע (לעשות פרפורמנס) עם קוד חדש. דווקא בשל הפסקנות הפולארית של החרם, גבולותיו ומגבלותיו של האשראי שלו להחרים מופיע ביתר שאת. מתאפשרת פתאום איזו נפרדות ממסורת פוליטית, אמנותית, מובנת מאליה וארוכת שנים. יותר מזה, נראה שהבויקוטביליות מאפשרת לחשוף עמדות ביחס לכוח של הפרפורמנס עצמו ככוח מניע ובעייתי בעולם. כלומר, הבויקוטביליות היא בו בזמן עמדה פרפורמטיבית מעניינת לנו הבויקוטבילים, וגם עמדה שעוזרת לנו להתבונן באופן ביקורתי ברודנות של הלוגיקה של הפרפורמנס הפוליטי בעולם האמנות. אציע שהתבוננות זו היא חלק ארי מהפוטנציאל הפרפורמטיבי החדש, חלק מההשתחררות המתוארת לעיל ומהאפשרות to un-perform את המובן מאליו.  

פרפורמנס, כהגיון מכונן, נחל הצלחה כבירה בשיח הפוליטי והתרבותי של המאה 21 – הזמן החדש של האינטרנט, הפרפורמנס המגדרי, אינסוף הדימויים, פרפורמנס התקינות הפוליטית, פרפורמנס תרבות ה24/7, הפרפורמנס האינסופי ברשתות החברתיות, המפנה הפרפורמטיבי באמנות, פרפורמנס התקווה של אובמה או ״מופע הדוגרי״ של טראמפ – הכל כל הזמן באשלייה אינסופית של פרפורמנס. מבצעים, מכריזים, קובעים, ומסרבים לקבל כל התנגדות לבריאה המתמדת והפנטזיה המשכרת שהפרפורמנס מעניק. זהו מעין ״פול גז על ניוטרל״, שכן המודוס אופרנדי המרכזי של הספקטקל³ בתצורתו הדיגיטלית והעכשווית – שהוא עולמנו – הפך ״הו, הו, פרפורמטיבי מדי״. כלומר, ניתן לומר בפשטות שמנגנון השליטה של הספקטקל בעידננו הוא הפרפורמנס. הוא מתאפיין באון הכוזב ומסמא העיניים שהוא מעורר בסובייקט, במעשה האמנותי ובתנועה הפוליטית. בעוד שפרפורמנס מתחפש, הן מימין והן משמאל, ליכולת שלנו לקבוע מה ״טוב״, ולהופיע זאת, בפועל, הוא יותר מצג שווא שמאפשר למנגנוני השליטה לרדות בנו עד כלות. ככל שכולם מופיעים את עצמם יותר ויותר, הסוכנות הממשית שלהם בעולם מצטצמת יותר ויותר. כולם נהיים עניים יותר, פגיעים יותר, עם פחות חופש תנועה ופחות משאבים – אבל מופיעים את עצמם בגאון, הן כאינדיבידואלים דיגיטליים והן כסובייקטים פוליטיים. אין הלימה בין ההאצה הפרפורמטיביות לסוכנות פוליטית ממשית; להפך, היא מהווה גורם מעכב שלה. כלומר, נראה שהעולם, בכדי לאתר סוכנות פוליטית אמיתית וחדשה, צריך un-performance. איזו אפשרות לשבור את מנגנון השליטה הספקטקולרי שהפרפורמנס הפך להיות. גם אם un-performance שכזה אינו אפשרי ו״העולם אבוד״, הבויקוטביליות לכל הפחות מאפשרת, דווקא בשל הגבלת הסוכנות הפרפורמטיבית, לחוש, לדמות ולראות את החופש מביצוע היתר, ומשחררת אותנו להשקיע משאבים אנרגטיים במקומות חשובים יותר – נגיד: הישרדות ואמנות. 

אם כן, הבויקוטביליות מאפשרת זיקה מחודשת לפרפורמנס אמנותי, הניצב מול ספקטקל היפר-פרפורמטיבי של המון גלובלי, מעין ״פוליטיקה מהפכנית״, סובייקטיביסטית וחובקת כל, שמתאימה לכל צרכן. בעוד שפרפורמנס אמנותי ופוליטי, מסוג בויקוטבילי, עומד בידיים ריקות בתוך הספקטקל (ובאינסטגרם), ומכיר בהכרח בכוחו של ה- un-performance ובצורך לוותר על הפיתוי לקחת חלק בהבטחות השווא. 

אטען שהבויקוטביליות משקמת מרחב פרפורמטיבי-אמנותי שמבחין בעוצמה של ״הבדיון האובייקטיבי״, שממקם את הבלתי אפשרי כאפשרות הווייתית עבור אמנות. זהו פרפורמנס אמנותי שלא מתיימר לגלוש להבטחה הפוליטית או לארטיביזם (artivism), אלא כזה שנשאר בגבולות הבדיון ודווקא שם חוקר את הפוליטי וחומריותו. במילים אחרות, הבויקוטבילי משוחרר מתובנות מטריצת המשמעות המוסכמת וההגמונית במסגרת עולם האמנות, שלמעשה לא מתירה יותר לבדיוני להיות בדיוני, אלא מחייבת אותו לייצג באופן נאמן את המוסכמה הפוליטית (והמדומיינת) של עולם האמנות. לדוגמא, אמני הדרום הגלובלי מקבלים היתר להופיע בתוך המערכות של עולם האמנות את דרישותיהם הפוליטיות, ובכך מאששות לא רק את הדרישה הפוליטית של הדרום, אלא גם את המערכות המוסריות של עולם האמנות (הצפוני) עצמו. ניתן לומר שהריקליימינג (reclaiming) כאסטרטגיה פוליטית של אמנים עברה קואופטציה, זאת מכיוון שהמדוכא עושה מה שהמטריצה הסימבולית של המדכא מאפשרת לו לעשות, מה שמעניק למדכא את הרווח של ההון מוסרי. יותר מכך, המדוכא מאשש את המוסריות של ״עולם האמנות״ כלקונה של מוסריות בתוך העולם המדכא. למעשה, אנו עדים שוב ללוגיקה הפרפורמטיבית של הספקטקל, כאשר עולם האמנות מתפקד כמעין ״סלקטור״ למופעים אומנותיים, שעומדים או לא עומדים ב״קריטריון הארטיביסטי״ של מהפכה עולמית. 

יש להניח שיש סוכני אמנות רבים וטובים שמאמינים בצדקת דרך זו, ואולי אף מאמינים שכאשר המהפכה העולמית תדפק על דלתותיהם, הם אכן יקריבו את איכות חייהם. או אולי הם לא דואגים כל כך, מכיוון שרוב סוכני עולם האמנות הגלובלי, הם אנשים עשירים? נראה שבפועל זהו מנגנון שליטה של הספקטקל, שתפקידו להלבין את ההונאה העצמית של עולם האמנות, או לאשש את היות עולם האמנות מלבין כספים ומוסר עבור העולם. יותר מכך, הפוליטי והאומנותי עוברים רדוקציה לפיקוח מוסרי ריכוזי, ובכך משטיחים את התרומה הפוליטית האפשרית של עולם האמנות – זו שטמונה ביכולת של המעשה האמנותי לדמיין, בין השאר פוליטית. הבויקוטביליות חתוכה ממטריצה זו. אנחנו הבויקוטבילים לא עוברים את הסלקציה, שכן המדכא לא מתיר לבויקוטבילי להיות מדוכא. הבויקוטביליות אינה יכולה, וטוב שכך, להיות ריקלמיינג. אמנות בויקוטבילית זוכה לתפוס מקום בשטח ההפקר של עולם האמנות. מקום בו הבדיון נותר אובייקטיבי, ולכן ניתן לדמיין בו את שלל האפשרויות הפוליטיות והאמנותיות. מקום ובו האומנותי מצביע על כך שהייצוג תמיד קורס, ולעולם לא תקין. 

לכן, אולי זה דווקא הבויקוטבילי שיציע דרכים לשקם את הכוח הפוליטי של אמנות? פרפורמנס שהוא פעולה, התנסות, הפרעה, שימור, דמיון ופרדוקס בעולם. ולא: טענה, ייצוג, זהות או הבטחה. נדמה שעבור עולם האמנות וערכיו כיום גם פרפורמנס מסוג זה הוא בויקוטבילי. קרי, פרפורמנס אמנותי, שהשם ישמור, לא מתחייב לפמפלט פוליטי כזה או אחר, לא חותם על עצומה כחלק מהאקט האמנותי, ולא כובל את עצמו בהבטחות שווא לצדק עולמי וייצוג הולם לכולם. אלא, פרפורמנס שהוא פעולה בויקוטבילית, שמראש פועלת בגבולות הצרים של ה- un-performance, מתחייבת ל-undoing של עולם האמנות כמרחב של בדיון אובייקטיבי. התפלשות בתוך משבר הסוכנות האנושית. סירוב לקחת חלק ב-״פרפורמנס התקין״ כמנגנון שליטה אשר לכוד באפשרויות ייצוג מוכתבות מראש ומשוללות אפקט על העולם. 

נדמה פתאום שהסוכנות של פרפורמנס אמנותי בעולם עומדת על הפרק. המפתיע הוא יחסיה האנלוגיים, או אולי האלגוריים, שהעמדה הפרפורמטיבית הבויקוטבילית הישראלית⁴ מנהלת עמה. טענתי, אם כן, שהבויקוטביליות שלנו, דלת החומר, היא מעין שער כניסה להגיון פרפורמטיבי שניתן לחקור בתוכו יחסים חדשים, או שמא עתיקים, עם מלאכת הייצוג האמנותי והאופן שהיא לוקחת חלק בשיח הפוליטי.  

לא אכנס יותר מדי, לשאלה בדבר צדקת החרם, כלומר לא אעניק תשובה לשאלה האם אנו האמנים ראויים להחרמה. בסופו של דבר, כל סובייקט אמנותי ודעותיו הפוליטיות שלו. עם זאת, עצם הקבלה של דין השאלה בתוך הקשר של מורכבות, האמביוולנטיות עצמה כתו עכשווי (contemporary) של ההיות כעת בעולם, היא חלק ארי ותנאי אפשרות לבויקוטביליות. המשבר המוסרי שאנו חווים והשיח על אודותיו – הם תנאי אפשרות נפשי לסוכנות הבויקוטבילית. כלומר, בבסיס העמדה הבויקוטבילית עומד פרדוקס מוסרי שהסוכן חש בו, עומדות שאלות נוקבות עבור ההוויה: האם אני ראוי לחרם מתוקף היותי ישראלי? האם אני יכול להחרים את עצמי? האם הייתי מחרים את ישראל? מה לעזאזל עשינו בעזה? האם אני חלק מ״האנחנו״ הזה? מדוע אני נשאר ״פה״ לעזאזל? מאידך, גם אם אלך, מה זה יעזור? הרי, אוותר בויקוטבילי. 

כלומר, הבויקוטבילי חש אשמה וסלידה מהשייכות שלו לישראל, וגם לעולם האמנות הבינלאומי עם זאת, הוא בו בזמן לא משוחרר מהם, ואולי אף ״מכור״ לשניהם. יותר מכך, הבויקוטבילי עדיין מאמין בשייכותו לשניהם. אמנם הוא סולד בכל הווייתו מהפרפורמטיביות העודפת והממאירה פה בישראל, אבל גם מזו שבכל מקום. דווקא אות הקלון המוסרית, הכלא הפרדוקסלי של הבויקוטביליות, מאפשר לנוע בחופשיות מסוימת וחדשה, גם אם רק במחשבה או רק בציון. 

אם כן, מתוך המשבר המוסרי, הבויקוטביליות מופיעה כאפשרות סוכנותית חדשה להופיע את המרחב שנפתח בין הצדדים הפוליטיים הבינאריים. מתוך אות הקין והאשמה, מתגלה היתר לאמנות לעשות un-performance ולהופיע את ״הכורח ובלתי האפשרות להיות יהודי״⁵, כפי שניסח זאת ז׳אן אמרי, ולומר בגאון לכל אחד:

 ?I'm boycottable. Are you

כך, הפרדוקס הפוליטי של העמדה הבויקוטבילית לא מנסה להקל על האמנות, וגם לא על הישראליות. להפך, הקלון מזמין להתמודד עם שאלת העתיד, אולי אף להתכונן לתהליכי ההכחדה האנושית ולראות את העולם ש״הפוליטי״ נעקר ממנו לקראת אסונות אקלימיים דחופים. או לכל הפחות, להודות שהימין, השמאל, המוסר, הקולוניאליזם, הלאומיות, שלל מושגים ושיחים נוספים עומדים חיוורים מול שאלת העתיד. בעיקר מגלמים את חוסר המסוגלות שלנו להתמודד עמה. את ה- un-performance האמיתי והטוטאלי לצורת חיינו, שכולנו נמצאים בו. עושים הכל כדי להדחיק ולהסתיר. אבל הקלון הבויקוטבילי מאפשר בקלות מסוימת לחוש זאת, ולאמנות מאפשר להתחיל מפעולה – פרפורמנס אמנותי (ולא מעוד עצומה). זהו פרפורמנס שמגביל את עצמו בתוך בדיון אובייקטיבי. המזל הנוראי הוא שלא היינו צריכים לבחור בכך – זה ״נפל״ עלינו כי נולדנו פה. לכן, הבויקוטביליות מרגישה מוכרת, כמו פותחת מרחבים כמוסים של הנפש הלכודה בפרדוקס השייכות לישראל. נלקחה מאיתנו ההכרעה האישית, זו שהמחרים מדמיין שיש לו. כעת מוטל עלינו להעז להופיע את ״נפילתנו״ וזו הזדמנות להשתחרר מהפרפורמטביות השקרית והבולענית של הספקטקל, למצוא חופש מקודים מוכרים, להתמודד עם ״הדרמטורגיה של האנטישמיות״⁶ ולצלול לייחוד הסוכנות הבויקוטבילית. בכל זאת, אנו יהודים.

הלימבו המוסרי, האמביוולנטי, מאפשר לראות בבהירות את הדלוזיה של עולם אמנות, שהפך את ״הפוליטי״ לקריטריון היחיד של אירוע אמנותי. הריקון הכפול של האמנות ושל הפוליטיקה. בפּוּרְגָטוֹרְיוּם הבויקוטבילי אין הרבה תשובות לשאלות, אבל לפחות ניתן לראות את קריסתן של עמדות הקצה, את היחסים בני ההמרה שבין גן עדן וגיהנום. שם, אנחנו תקועים רגע לפני העלייה לשמיים או הירידה לשאול, בוהים בעוונותינו ומחפשים מפלט לכפרה – ואומרים:

 ?I'm boycottable. Are you

הוידוי הפרפורמטיבי הזה. עדיין לא מרגיש כמו הישג גדול, והוא לא צריך להיות. אבל פתאום לפחות יש עמדה, יש נמען, יש מאיפה להתחיל, ואולי זה כבר משהו בעולם האמנות האנמי של היום. פתאום זה לא רק הסתמי, האוניברסלי, הצדקני, המשעמם, המתיש, שמחביא שובע, אובדן דרך וניהיליזם. פתאום ניתן לחוש מעין ״שיווי משקל באוויר״, בעת שאנו מרחפים על פני תהום, מתענגים על רוח התוהו ובוהו על פנינו. דווקא בכוח הבויקוטביליות מסוגלים להביט בעולם ״מבחוץ״ (ex), והאמנות בעת רגעיו העדינים של הבדיון האובייקטיבי הופכת ל-אקס-ספקטקל (ex-spectacle). אקס-ספקטקל אמנותי ״מחוץ״ לספקטקל הפרפורמטיבי של העולם. כמובן, שאנו כלואים עמוק עמוק בתוך השיח והעולם, ולמעשה לא יכולים לצאת – כמו כולם. אבל אנחנו בויקוטבילים, מעין גלאדיטורים בספקטקל שמחוץ לספקטקל – מחלצים מתוך האימננטיות הרגרסיבית והאינסופית את ״הכורח והבלתי-אפשרות״⁷ שב-un-performance. דווקא ההימנעות הפרפורמטיבית מפני ההתערטלות במסמני המוסר מחייבת אותנו להיכנס למרחב פרפורמטיבי חדש של התכוננות לעבר מה שעתיד לבוא, לפול על אדמת ההווה הפוליטי של הבויקוטבילי. שם אפשרי מעשה אמנותי, פוליטי ורלוונטי עבורינו הבויקוטבילים, מעשה שאינו ממשיך להזין את הפנטזיה שאנחנו חלק ממה שממנו אנו למעשה נזרקים החוצה. אין זה לומר שעלינו לאבד את כל מה שאנחנו מאמינים בו, אבל מעניין לבדוק את אמונותינו כבויקוטבילים.

אנחנו האמנים, החילונים, ״הליברלים״, הספק-ציונים, הקווירים לשעבר, שבוחרים לחיות פה, כנראה גם מאמינים שלנו יש מה לעשות על הטרה-סנטה. מבינים שאולי פה, דווקא יש איזו עבודת מנע לשקרים ולמלכודות של הקפיטליזם המאוחר שניתן לעשות. עבודת הכנה לתלאות המוסריות והפוליטיות שבדרך. ושוב שואלים:

 ?I'm boycottable. Are you

הסוכנות הזו שמתחילה להפציע איננה מוסרית במיוחד, אבל היא מבקשת להרגיש את הגוף, את המבע, את הנוכחות, השייכות, הביטוי בתוך מרחב שחוקיו עדיין אינם ידועים. לכן, הבויקוטביליות היא הרפתקה, הסתכנות, התעקשות, שאולי ברמה המקומית תעורר את עולם האמנות, תנער אותו. אולי נצטרך לרדת למחשכים בגלל המשטר שאנו חיים תחתיו, אבל בו בזמן נהיה משוחררים מכבלי המערך האוניברסלי ״הכה צודק והכה מוסרי״. נגייס את האמצעים הדלים להביט על העולם ״מבחוץ״ בעת השקיעה בפנים. שם, נחולל תנועה, גל, רשת שתזכור שוב איך לגייס את המרחק האסתטי של ״הצופה המשוחרר״⁸, כדי שנוכל אולי לשוב, לחזור ולדמיין משהו מן הפוליטי. 

הבויקוטבילי אינו יכול להופיע את מנגנוני ההדחקה של הספקטקל, כי למעשה משימוש בהם הוא מוחרם. זהו חסרון, אבל אולי אף יותר – יתרון. דווקא בימים של כאוס וחורבן, נפתחת האפשרות שלא להתמסר לשיח הקטסטרופלי של השמאל הישן, ולא לתשוקות הפרוורטיות של הימין החדש. גם אם קשה להאמין או להתחבר ל״פוטנציאל המסורס״ של הבויקוטבילי, נדמה שאפשר פתאום לחוש את החופש של האמנות מהבנאליה והבינאריה של הפוליטי כפי שהוא מופיע (perform) בעת הזו. כאן ועכשיו בישראל, אמנות היא בויקוטבילית, ככזו, היא אינה מסרבת לציווי ״הפוליטי״, אלא מופיעה בתוכו ומבעדו ואת הפרדוקסים שלו גופא. 

1. אבקש להודות לחבריי הרבים והטובים, וגם להוריי, שמשוחחים עמי על אודות רעיונותיי. אזכיר הפעם את אלה שעברו על טקסט זה ושיפרו אותו: ד״ר גל כץ, אנה ווילד ואודי אדלמן.
2.  ג׳.ל. אוסטין. איך עושים דברים עם מילים. תרגום: גיא אלגת, עריכה מדעית: ד"ר ענת מטר. תל אביב: רסלינג, 2006 [1965].
3. גי דבור. חברת הראווה. תרגום: דפנה רז, עריכה: שרון רוטברד. תל אביב: הוצאת בבל, 2002 [1967].
4.  ואולי לא רק הישראלית?
5. ז’אן אמרי. "על הכורח ואי-האפשרות להיות יהודי", בתוך: מעבר לאשמה ולכפרה: הגות של שורד על אושוויץ ומציאותה. תרגם מגרמנית: גבריאל צורן. תל אביב: הוצאת עם עובד, 2001, עמ’ 175–212.
6. שם, עמ׳ 208.
7. ז’אן אמרי. "על הכורח ואי-האפשרות להיות יהודי".
8. Rancière, Jacques. The Emancipated Spectator. Translated by Gregory Elliott. London & New York: Verso, 2009

The post ?I'm boycotabble, Are You / עדו פדר appeared first on מארב.

באותה תקופה ממשלת ישראל דנה בהצעה לכיבוש מלא של עזה, צה"ל המשיך בתקיפות ברחבי הרצועה, ודו"ח האו"ם קבע כי בעזה מתקיים תרחיש הרעב הגרוע ביותר. 50 חטופים, מתוכם 28 שנקבע מותם, הוחזקו בעזה בידי חמאס וארגוני טרור אחרים. 

בבואי לתרגם את המחזה לעברית לקראת הפרסום פה, עמדה בפניי הבחירה לעדכן את המחזה למציאות הנוכחית או להשאיר אותו כפי שפגש קהל לראשונה. 

מתוך מחשבה על נושא הגיליון, נסיגה, כמו תנועה של גל, בחרתי להשאיר את המלים קפואות בקיץ 2025. 

דמויות:
בלה אישה
טרי בובת גרב

אותה שחקנית מבצעת את בלה ואת טרי.
השורות של טרי כתובות באלכסון.

[הוראות בימוי מופיעות בסוגריים והן שם כדי לסייע להשלים פערים עבור הקורא, ותו לא]

[בלה נכנסת לבמה, אוחזת בתיקיה עם דפים.
היא מחייכת לדמות שנמצאת מאחורי הקהל – זהו טדי.
בשום שלב אנחנו לא רואים או שומעים את טדי.

בלה מסמנת לטדי.
השיר 'פורצלן' (Porcelain) של הזמר מובי  (Moby)מתחיל להתנגן. 

בלה נושמת עמוקות, וברצינות תהומית מוציאה גרב עם עיניים משורבטות עליה וגורבת אותה על היד.
זוהי, באופן אובייקטיבי, בובת גרב עלובה למראה, אבל בלה מאד גאה בה.
הבובה מתחילה 'לשיר את הפזמון של 'פורצלן'. בלה מאד גאה גם בהישג הזה.
היא מתחילה 'לשיר' בעצמה את מילות הבית הראשון.

ההופעה הולכת ומתפתחת, אבל הרמה האומנותית נשארת בגבולות קטע קישור בטקס בבית הספר, כשבלה והבובה מאד מושקעות בה רגשית.
בשלב מסוים בכוריאוגרפיה הן מפנות את תשומת לבן לצד הבמה ומחכות. ומחכות. ואז – ] 

בלה לא, לא, לא, לא, טדי תפסיק

תפסיק!
תפסיק את המוזיקה!
נו, אתה פספסת את הרגע!
מגי כבר היתה אמורה להכנס!
כן!
אוי, אימוש לא כועסת עליך, מגי קטנטנה שלי!
זו לא אשמתך, קטנטונת, את היית הכי טובה שאפשר!
הכי טובה!
את הכי הכי הכי הכי הכי הכי הכי הכי הכי הכי הכי הכי
אתה פחות,
טדי
.
אבל למה אתה מחכה לסימן ממני?!
איך, למען השם, אני אוכל לסמן לך?! אני אהיה בעיצומה של ההופעה!
אתה חייב פשוט להקשיב, כן?
אתה חייב
להקשיב,
כן?
.
תקשיב
ואז כשמתחיל ה'הייייייי היייייייייי היייייי הייייייייייייי היייי הייי' בשיר
מגי צריכה לדלג אל הבמה באצילות
עם ספל התה,
כן, באצילות!
זה מאד חשוב שהכניסה שלה תהיה רגע חינני!
.
לא אכפת לי שהיא כלבת טרייר, טדי!!! גם היא צריכה לשאת בנטל!
.
לא. לא.
אין 'בואי ניקח את זה שוב מההתחלה', לא!
אין זמן.
אני פשוט אצטרך
להניח
שמגי נכנסה בזמן
.
אז אני מסירה ממנה את ספל התה,
אתה קורא לה בחזרה ומפייד,
ו-מ-פ-י-י-ד
את המוזיקה
.
לא, נו!
ביום עצמו יהיו מלא מחיאות כפיים בשלב הזה אז אני נותנת להן שניה להרגע
לא משנה
.

[בלה פותחת את התיקייה ומתחילה לערוך חזרה על הנאום שלה]

'חברים יקרים, שלום.
אני מתכבדת לפתוח את הכנס השנתי הרביעי של אגודת שומרי קרמיקה ומעריכיה,
שק"ם
.
ארבע שנים חלפו עברו להן מאז שהתפצלנו מקהילת קנאי הקרמיקה, או
הק"קות,
כפי שג'יל פעם כינתה אותם,
בשנינותה שאין שניה לה
.
גדלנו והתפתחנו בארבע השנים הללו, מאז הערב שלעד ייזכר בתור 'תקרית איקאה'

.
בנינו לנו קהילה כאן בשק"ם,
מאוחדים באהבתנו כלפי
כל הדברים השבירים
.

לפני שנתחיל בהרצאה, אני רוצה לציין את הנפשות שפועלות ללא לאות ומשקיעות את מרצן לטיפוח ושימור שק"ם בתור הארגון המשגשג שהוא, אם כי ברור לכל שהן לא עושות את זה בשביל הקרדיט!
.

תודה רבה לקרול
שרה מ'
שרה ר'
ולנשיאה שלנו,
ג'יל,
על ארגון האירוע היפהפה היום;
תודה לך,
ג'יל,
על שאת מארחת אותנו היום;
לאלה מאיתנו שהגיעו באיחור – תרגישו חופשי להתכבד במזנון העשיר עם שפע מטבלים ומטעמים ממארקס אנד ספסנר, וכמובן,
איך לא,
סלט הכרוב המפורסם של קרול,
בחדר הסמוך
.
תודה מקרב לב
לקרול,
שרה מ'
ואסמה,
שארגנו את הטיול בתחילת השנה לוורצ'סטר, שכלל סיור עם כל הפינות הנסתרות מן העין. למי שרוצה עותק מודפס מהתמונה שהצטלמנו ליד המזרקה,
אני חושבת שלאסמה יש עוד כמה עותקים
.
אי אפשר לשכוח את קליר-עם-יוד-אחת ואת
קרול,
שמארגנות את 'קרמיכיף!'
ערב הקוקטיילים החודשי שלנו.
הערב הבא יתקיים עוד חודשיים, והשמועות מספרות שצפוי לנו קריוקי הפעם,
ח-גי-גה!
.
תודה ענקית
לקרול,
על המשימה הסיזיפית של עריכת הניוזלטר של אגודת שק"ם – כמה משמח הרגע שבו הוא נוחת לו בתיבת הדואר הנכנס!
.
קרול
גם מנהלת את חנות האתר שלנו, ולפי מיטב הבנתי,
מאד
פתוחה להצעות אם מישהי מעוניינת להתנדב להחליף אותה בניהול.
נותרות לנו 112 סימניות יפהפיות עם הכיתוב
'זהירות מהמטבח!',
תוספת נפלאה לכל מתנת חג-מולד
או,
כמובן,
מתנת חג-רמאדן,
או,
כן
.
הסימניות מוצעות למכירה בהנחה, אז מהר שלא תפספסו את המבצע!
ולא לשכוח,
כל מי שמעוניינת להתנדב לנהל את חנות האתר,
שתמצא רגע שקט עם ג'יל או קרול, ותלחש על אוזנן
.
זו היתה שנה עמוסה בוועדת הגיוס וההסברה של אגודת שק"ם, ארבעה חברים חדשים!
אנא, הצטרפו אלי, חברת הוועדה, בקבלת פנים חמה לסאלי, קלייר-עם-שני-יוד, ג'קלין, ופטריק –
.
גבר!
.
ואחרונה אחרונה חביבה,
אני יודעת שהיא שונאת שמציינים את שמה, אבל –
קרול,
תודה שהתנדבת להציג את הפסלון המקסים
'חתול אוחז בבד'
לאירוע המסורתי 'שעה של פורצלן'
שיתקיים בחדר הסמוך מיד לאחר ההרצאה.
ובכך, אל ההרצאה!
.
כבוד הוא לי שנבחרתי להרצות השנה עם הנושא שבחרתי:
הפיל שבחדר – דברים בשבחו של זיגוג בטבילה ארוכה.
אני כבר רואה איך קהילת ה'לא מזגגים ליותר משלוש שניות' נעה בכסאה באי-נחת…'
הו, הם ינועו, טדי!
ינועו ועוד איך!
.
אוף, עכשיו איבדתי את המקום שלי
.
לא, בלי 'בואי ניקח את זה שוב מההתחלה!'
כבר הגעתי עד הלום,
תן לי שניה, רגע
.
אה, כן, 'אנשי הלא מזגגים…' כן כן
אה, הנה
'…נעה בכסאה באי-נחת…'
מצאתי מצאתי,
'…ולכן, הבאתי עמי היום את
הבחורצ'יק הזה!'

[בובת הגרב שעל ידה קופצת לחיים, הקול שבלה בחרה כדי לדובב אותה מגוחך]

טרי: 'שלום שלום שלום לתור בשק"ם!'

[בלה מורידה את היד]

בלה: ובכן, טדי,
אם כל כך חשוב לך להבין,
אני צריכה להעניק לדמות קול אחר משלי
אחרת הקהל לא ידע מי מדבר מתי.
קוראים לזה,
'כינון מוסכמה'
בעגה המקצועית.

[הבובה חוזרת לחיים] 

טרי: קוראים לי טרי
טרי-קוטה
[בלה מאד מרוצה מעצמה ממשחק המלים הזה]
ואני כאן כדי להתווכח עם בלה, מה שאומר שאני כאן כדי להיות צודק!'

בלה: 'חחחחחח! אוי, טרי-קוטה! איזה גרבון שובבון אתה!  
אבל טרי גם צודק.
ביחד, הוא ואני נקיים דיון פתוח ומכבד ונדון ביתרונות ובחסרונות של זיגוג בטבילה ארוכה'

טרי: 'אם לומר את האמת, אני בכלל טיפוס של זיגוג בספריי!'

בלה: 'טרי-קוטה!'
.
מה?
מה זאת אומרת אני אמורה להסתכל על הבובת-גרב?!
אבל אני צריכה להסתכל על הדף,
אני כתבתי לנו תסריט!
אני לא יכולה פשוט
.
מה זאת אומרת 'אבל זה הורס את האשליה של הבובה כדמות חיה?!'
אני לא בובנאית!
מה אתה מצפה ממני פה, טדי?
.
בגלל ש
בגלל ש
ובכן, בגלל שחשבתי שאולי הבובה תקל קצת על הרגעים הלא נעימים
.
אם לא היית קוטע אותי כל שניה וחצי באמת..
.
שוב איבדתי את המקום שלי
.
אה, כן,
'טיפוס של זיגוג בספריי..!  טרי-קוטה!!…' אוקיי אוקיי הנה,
'וטרי-קוטה הגיע לכאן היום גם כדי לבשר את החדשות הבאות:'

טרי: לפני שנתחיל בפרזנטציה, בלה מבקשת להכריז שבסיום הכנס השנתי היום
היא תתפטר מתפקידה בתור חברת וועדת הגיוס וההסברה של אגודת שומרי קרמיקה ומעריכיה, ותעזוב את השק"ם.
.

בלה: תודה לך, טרי, שאמרת את המלים הללו עבורי
.
'זיגוג פורצלן, כרוך ביישום תרחיץ זיגוג, העשוי מאבקת מינרלים, על פני השטח של יצירת פורצלן, לפני הכניסה לתנור לאפייה. התהליך..' מה
הבעיה
עכשיו,
טדי?!?!?!
.
אני לא רואה מה עוד יש להגיד
.
טוב
.
'היה לי לכבוד אמיתי להיות חלק מאגודת שומרי קרמיקה ומעריכיה. אני, כמובן, אהיה זמינה ככל
שיזדקקו לי כדי להבטיח מעבר סמכויות חלק וחפיפה מלאה לתפקידים בארגון'
כזה?
.
'הליך הזיגוג לא רק מדגיש את יופיו של פסלון הפורצלן, אלא גם מונע חלחול מים וחדירת אוויר, ובכך הופך את הפורצלן לבטוח לאכילה.'

טרי: 'לא שהייתי קורא לסלט הכרוב של קרול בטוח או אכיל… '

בלה: 'טרי!!!'
.
נו, באמת, זה כולה טיפה הומור, טדי, אני לא חושבת שלקרול יהיה אכפת
.
כי זה סתם
.
כי אני לא רוצה
.
אני לא רוצה לגרום לאף אחד להרגיש לא בנוח
.
איך אתה מעז?!
אני לא עוזבת את אגודת שק"ם כי יש לי בעיית מחויבות, טדי!
יש לי רצף של תשע-מאות-שבעים-ושלושה ימים בדואולינגו, תודה רבה באמת!!

טרי: היא עוזבת בגלל תקרית האגרטל… 

בלה: טרי!
.
סתם
זה היה
ממש סתם
.
זה ממש היה כלום, שטויות, לדבר על זה בקול רם יישמע אדיוטי
.
בסדר, בסדר
.
בפגישה האחרונה, אני הבאתי
אגרטל
ל'שעה של פורצלן'
אגרטל,
מין כד חלב,
ש
ש
שעבר במשפחה שלי מדור לדור, ואז
ג'יל אמרה ש
'באקלים הנוכחי'
זה יהיה
'קצת בעייתי'
להציג
להציג
אגרטל כל כך
'קונטרוברסלי'
ואז
.
ואז קרול אמרה ש
'בכלל עדיף
שנרסק
את האגרטל
וגמרנו'
וכולם צחקו ופשוט המשיכו הלאה
.
כן, זה הכל
.
כן, אני יודעת שזה שטויות, אני אמרתי שזה שטויות. 

טרי: בולשיט!!!

בלה: לא, זה לא בולשיט, טרי.
אני יודעת שזה משהו פיצי, ואני יודעת ש
שלאגרטל
יש היסטוריה בעייתית

טרי: נו באמת!!!

 בלה: וגם, ואני גם מוכנה
להיות חלק משיח שבאופן רגיש ומכבד
מנסה מנסה מנסה לדון
בהיסטוריה
של האגרטל

טרי: היא לא באמת מדברת על אגרטלים פה, כן? 

בלה: כן, אני כן! 

טרי: היא מדברת על המלחמה… 

בלה: אני מדברת על קרמיקה, עם כל הכבוד באמת..

טרי: לאלה מכם שלא הצליחו לפצח את המבטא, היא ישראלית, כן? 

בלה: וגם, וגם, אני
מכירה בכך שישנה בעייתיות
סביב ההיסטוריה
של ה
של ה
של האגרטל

טרי: ה כ י ב ו ש ! ! ! 

בלה: אבל!
האגרטל
הזה
עדיין מגיע ממקום שאני קוראת לו 'בית'
ושאני רשאית לקרוא לו 'בית'
וגם וגם וגם!
מי הם בכלל אגודת שק"ם

טרי: היא מתכוונת אליכם, יקירי השמאל הליברלי! 

בלה: שחושבים, שחושבים שהם יכולים
לדרוש ממני
לשלם דמי חבר
כדי להתקבל לתוך השיחה
עלי
שיחה שבה
להם
מותר בדרך אגב לערבב בין
הזהות הלאומית,
הדת,
השפה,
הדעות הפוליטית
של ה
של ה
של ה

טרי: אגרטל? 

בלה: אגרטל שלי! בדיוק!
וכל יום
כל
יום
אני אני אני רוצה להגיד משהו
אבל אני לא איזה פאקינג אגרטל!
אני מסרבת לאפשר
לאפשר לאגודת שק"ם להעריך את את
השווי המוסרי שלי
ב'שעה של פורצלן'
אני רוצה להגיד משהו

טרי: אז תגידי,
ת ג י ד י !
אגודת שק"ם כולה אוזן, בובה!
כל הזמן,
היא רוצה לומר משהו
היא רוצה להשמיע את קולה
אבל זה לא הקהל הנכון
או אלה לא המלים הנכונות
היא רוצה להגיד
היא רוצה להגיד
היא רוצה להגיד אבל היא לרגע לא פותחת את הפה שלה!!!
.
[טרי מסתכל על בלה, שמשיבה לו מבט. הוא חוזר להסתכל על הקהל.
השורות הבאות מתחילות בקולו של טרי,
עד שבשלב מסוים,
הופכות בהדרגה להיות בקולה של בלה.]

.

היא רוצה להגיד שחייבים להפסיק את המלחמה. עכשיו. אתמול. 
היא רוצה להגיד שהיא מבועתת שיש כל כך הרבה ילדים רעבים בעזה. ומבוגרים. 
שיש כל כך הרבה מתים. 
זה מפחיד אותה. 
היא מרגישה אחראית לכך וחסרת אונים בקשר לזה בו זמנית. 
היא כועסת וחרדה ממה שעוד עלול להעשות
בשמה
בהמשך. 
היא רוצה להגיד שלאן שהיא לא הולכת, היא נושאת איתה את אותם גברים צעירים,
גם הם רעבים, שכלואים במנהרות חמאס.
היא חושבת עליהם כשהיא מרגישה את השמש על הפנים שלה.
היא חושבת עליהם כשהיא משלימה את הרצף שלה בדואולינגו
לעוד
יום
שחלף.
היא תוהה לעצמה אם למישהו מהם היה רצף דואולינגו לפני
.
היא רוצה להגיד שחלקים ממנה עדיין תקועים באותו יום, לפני עשרים ושניים חודשים.
ושמקום אחד שהיא קוראת לו בית חושב שהיא כבר שכחה,
בזמן שמקום אחר שהיא קוראת לו בית מבקש ממנה בנימוס להמשיך כבר הלאה.
היא רוצה להגיד שהיא מרגישה כל הזמן מאבדת את המקום שלה.

היא רוצה להגיד שהיא גם זוכרת עוד יותר אחורה,
ושהיא יודעת שהימים הנוראים לא התחילו אז,
אבל היא רוצה להגיד שהיא גם זוכרת
היא זוכרת
שהיה אפשר לדבר על שלום.
ושהיום קשה לה אפילו לדמיין אותו.

היא לא בטוחה שהיא יכולה לבטא במלים כמה בודדה כל זה גורם לה להרגיש.

היא רוצה להגיד הרבה דברים, אבל אין יותר שיחות.
יש רק כעס, וצדקת דרך.
והיא מבינה את זה.
וכעס צריך רשע,
צריך מישהו שאפשר להאשים, שאפשר לשנוא, היא יודעת את זה.
היא מבינה את זה.
אחרי הכל, אלוהים אדירים, כמה שהיא שונאת את קרול!

אבל היא לא חושבת שעוד שנאה זה מה שחסר כרגע.

מה שחסר כרגע זו חמלה, אלה פתרונות פרגמטיים.
היא רוצה להגיד שאין לה מושג מה חסר, האמת.
היא מרגישה שהעולם הולך ומתרסק ועולה בלהבות בו זמנית ומה שהיא זקוקה לו
.
מה שהיא באמת באמת זקוקה לו
זו עזרה באיסוף הרסיסים השבורים של הבית שלה
.
ואולי מטאפורה טובה יותר
.
שניקח את זה שוב מההתחלה, טדי?

סוף 

The post פורצלן / שני ארז appeared first on מארב.

המלחמה שפרצה ב 2023 תפסה את הפועלים בשגרת הקיום המינורית הזו. סכנת המקום והמאבק המתרחש סביב אדמה זו היתה נוכחת עוד קודם אך הם נתפסו בעיניי עצמם כבלתי מעורבים, כמי שנוכחותם זמנית ולמעשה הם חלק מסיפור אחר ומרוחק. מלחמה לא שלהם ומתרחשת ליידם. העבודה של מזרחי נכנסת לעין הסערה ולקו האש הראשון. הסרטים שצולמו משנת 2021 ועד המלחמה הנוכחית, מלווים קבוצת מהגרי עבודה תאילנדים מכפר עזה עד ואחרי מותם בשביעי לאוקטובר. הסרטים שצילם נוגעים באבל ובעצב, בחוויות הנוראיות שעברו, בטלטלה הרגשית ובאשמת הניצולים. הסרטים מספרים סיפור שכמעט ולא נשמע באינטימיות והמרירות שלו, על המתים והחיים ששרדו, על הטראומה ורוחות הרפאים. מרקם אנושי שלם שנתקל במציאות לא לו.

את סיפור זה חופף מופע של נוכחות אחרת. תנועה המתפתלת מבחוץ ומבפנים. נחש רובוטי שמופיע ברגעים שונים, במפגשים עם מהנדסים וחיילים, עובדי האדמה והאדמה עצמה. הנחש המכני, משמש ככלי צה"לי למעקב ותקיפה במנהרות החמאס מתחת לגבול ובעזה, בסביבת העובדים התאילנדים. זהו נחש טכנולוגי וחדשני בהופעתו, גם אם גמלוני בתנועותיו ולא ברור עד כמה הוא משחק או כלי. הוא מוצב שוב ושוב בהקבלה קוטבית לנחש האורגני שנע בתנועה חלקה ומהפנטת, ודמותו המיתית היא סמל בעל משמעויות תרבותיות ודתיות. הנחש החייתי והרובוט חולקים תכונות פיזיות דומות, תנועת הנחש מותאמת לסביבתו – מעל ומתחת לאדמה. הרובוט הוא פרי טכנולוגיה המעתיקה את תכונות החי בנטרול הנסיבות האורגניות, כדי לנצל את אותם עקרונות תנועה והתנהגות למטרות אנושיות, חדירה לשטחים קשים וסריקה במקומות מסתור. אך הערבוב בין שני המופעים, הפיזי-מכאני והמדומיין, מתרחש במיוחד בהתייחסות האנשים לנחש.

הופעתו של הנחש מזדחלת, הוא מטעטף ומתלפף סביב חפצים ואיברים. הוא יכול להיות מופע קרקסי אוריאנטליסטי, או לחנוק גוף חי למזונו; הוא יכול להופיע מתוך הבור, מתחת לאדמה, דרך העשבים, או לחשוף את דרך הבריחה; הוא הבטחה ואיום בו בזמן, מקור למרפא ומוות. במובנו הדתי-תרבותי הוא יכול להיות מקור של ידע ודעת, גוף להתיעצות וניחוש. בתרבות התאילנדית, הנחש נושא משמעות רב-שכבתית, הנוגעת לאמונה ולמיתולוגיה. הנחש מופיע לעיתים בדמות ה"נגה" (Naga), יצור מיתי אשר מיוחסות לו תכונות של כוח, הגנה וחוכמה. הוא נחשב לשומר נהר המקונג, הגבול עם השאול והגבול בין תאילנד ללאוס. לפי האמונה מסוגל להביא גשם או לגרום לבצורת. לכן פעמים רבות קשור לעבודת האדמה ולחיי החקלאות. הוא מקור מיתי לתפילה והתייעצות. בסרטים שיצר מזרחי ביחד עם קבוצת העובדים, הנחש מופיע כדמות רליגיוזית הפועלת מעבר להתרחשות סביבה, או אולי כמי שיודעת את המתרחש בטרם האדם מבין את המציאות. כמו בספר בראשית, הנחש כבר יודע את מה שהאדם עוד מעט יגלה. 

העבודות בתערוכה כמו שורות ברוחו של הנחש, התנועה הקולנועית נעה בין רגעים דוקומנטרים לבדיה מעורפלת, כאשר המציאות בתוכה צבר האירועים מתקיים ידועה לכל. הפרויקט של מזרחי מציע ניתוח פסיכוגיאוגרפי יצירתי ואסוציאטיבי של האזור, תוך שימוש בדימויי נוף ותמונות פורנזיות, בין מושגי טריטוריה, אדמה ופיח. מגבול ישראל ועזה, לגבול בין תאילנד ולאוס, הגבול בין העולם לשאול, נגלית לנו חוויה אנושית לא מוכרת, דרך הזרות והמרחק של הדמויות מחיינו, גם כאשר הם שוכנות עמות בקרבנו, פועלות את האדמה עליה נשל הנחש שורע.

The post <strong>אודות בס בבלון / אודי אדלמן</strong> appeared first on מארב.

במחקרם של ברט נילסון וסנדרו מסדרה על הגבולות סביב שטחה של אוסטרליה באזור האוקיינוס השקט, הם התמקדו במחנות המעצר שהוקמו לאורך החופים למהגרים שמנסים להגיע לאוסטרליה דרך הים. מחנות אלה, שתכליתם למנוע ממבקשי מקלט גישה ישירה לאוסטרליה, ממחישים את האתגרים של נתיבי הגירה ימיים, ובעיקר את חסימת הגישה לאוסטרליה כיעד מרכזי. נילסון ומסדרה השתמשו במונח "נופי גבול" (Borderscapes) כדי להדגים את ההתרחבות וההתכווצות הסימולטניות של מרחבים פוליטיים תוך עיסוק בהתנגדויות המתעוררות באתרים אלו, באתגרים שהם מציבים ובביקורת עליהם (Nielson and Mezzadra 2013). נופי עוטף עזה נמדדים דרך מרחקים פיזיים של טווחי הרקטות, כך המעמד החוקי של העוטף והגדרתו כמקום מעוצב בהתאם למרחק מהגבול ולאיומים של החמאס. בשונה ממבט נופי הגבול, מההתנתקות ועד פרוץ המלחמה הנוכחית, התפיסה הישראלית של הגבול עם עזה עוצבה כחומר בידוד יסודי אך לא מוחלט. שנים רבות הגבול עם עזה עבר ניסיונות אטימה, האצה של אוטומציה ופיתוח טכנולוגיות מעקב צבאי. הגבול עם עזה נתפס ככלי שמפריד ומגדיר את ישראל כמרחב שבתוכו עשוי הצדק לפעול, בניסיון לבסס אחדות כמדינה אתנו-לאומית. הגבול התקשה עם הגבלות שנועדו לחסום את תושבי רצועת עזה. מאז השביעי באוקטובר הגבול נחצה פעמיים, תחילה על ידי כוחות חמאס ושנית על ידי כוחות צה״ל. כשנה לתוך המלחמה, הגבול נשאר פרוץ עבור הצבא הישראלי ששולט בו וכבר סלל כבישים ובנה תשתיות רחבות ברצועה. ערים כמו בית חנון, בית לאהיא, ג׳אבליה, כפרים רבים ומרכזי תרבות –  נמחקו. עשרות אלפים נהרגו בתקיפות האוויריות של צה״ל וגופי טייס ממשיכים לאיים על מאות אלפים מתושבי הרצועה שנעקרו מבתיהם. הרוב המוחלט של השדות החקלאיים והחממות ברצועה הופצצו ומספר רב מדי של משאיות האוכל והסיוע ההומניטרי נעצרו בגבול. בעוד פוליטיקאים מובילים כמו שר האוצר בצלאל סמוטריץ' והשר לביטחון לאומי איתמר בן גביר חוזרים בקריאותיהם לטרנספר או ״עידוד הגירה״ של תושבי הרצועה, בעוד הכח הישראלי יוצר בעזה רעב וחורבן עצום, מתקיים ברצועה טיהור אתני. ״הקונספציה״ של הגבול המפריד והאטום קרסה והוחלפה בתפיסה פופולרית המתגבשת סביב שליטה צבאית לצד התיישבות, כפי שנעשה בעבר וכמו שנעשה בגדה המערבית בחמישים השנה האחרונות.  למעשה, לצד בניית התפיסה של גבולות קשיחים וברורים, ישראל ביצעה מאז הקמתה תהליך מתמשך של טשטוש גבולות, כאשר תנודות הגבולות מנוצלות להעמקת ההפרדה והדיכוי של הפלסטינים באמצעות שיבושים גיאוגרפיים ואזרחיים. מול התפיסה המתעתעת של גבולות כקו קבוע, מפריד, אוכף ומתוחם שבו מרחב הומוגני למדינת הלאום, לנופי גבולות הריבונות הישראלית יש פנים שונות לקבוצות שונות. הגבולות מראים מבנה מורכב, פוליסמי, דינמי והטרוגני. כמו במקומות אחרים, מאפיינים אלו באים לידי ביטוי במדיניות ההגירה. הגבולות מתפקדים כאמצעי פיקוח, וכדרך לעצב או לחבר את הזרימה הגלובלית של סחורות ומהגרי עבודה. גם בעוטף, מאז ביסוס היאחזויות הנח״ל סביב עבודה עברית, מדיניות ניאו ליברלית הקשתה על מגזר החקלאות בישראל, וכתוצאה מכך העבודה העברית הוחלפה בעובדים פלסטינים זולים יותר מעזה. במהלך האינתיפאדה הראשונה (1987-1993), כוחות הביטחון והמעסיקים בישראל החלו לחשוש מהמרדנות של הפרולטריון העזתי והגבול החל להתהדק. רוב העובדים מעזה כבר לא הורשו להיכנס לעבוד בישראל והיה צורך בכוח עבודה זול חדש. מאז, כל המגזר החקלאי בישראל נעשה תלוי במהגרי עבודה מתאילנד, במשטר הגירה דכאני ובניצול חוסר השוויון בין הצפון לדרום הגלובלי. ההחלפה מעבודה עברית לידיים פלסטיניות, ואחר כך לתאילנדיות, מעידה על ההפרדה האתנית בין הרוב הישראלי-יהודי לבין כוח העבודה הזר. ה"אחר", כפונקציה מודולרית, נושא משמעויות כלכליות ופסיכולוגיות. האנתרופולוגית ד״ר שחר שוהם דנה כיצד הישראלים פיתחו את השם ״תאילנדי״ כמילה נרדפת לעובד חקלאות, וכדמות ממושמעת וכנועה (Shoham 2024). בעוטף עזה, עובדים תאילנדים נדרשים לסבול את המלחמה עם הזנחה מפלה וגזענית. לפני פרוץ המלחמה באוקטובר 2023, כששת אלפים עובדים תאילנדים חיו סביב הגבול הישראלי עם עזה. קשה להעריך עד כמה היו מודעים לסכנה כאשר עברו לגור שם. מאז פרוץ המלחמה נהרגו 46 פועלים תאילנדים, ו-31 נלקחו כבני ערובה על ידי חמאס. מתוכם, 23 שוחררו, בעוד 6 נותרו בשבי בעזה. בהיעדר מרחבים מוגנים, מערכת אזעקה או מידע נגיש, אלפי עובדים עדיין מוצאים את עצמם תחת סכנת חיים בסמוך לגבול.

מעניין לציין כי קיימות ראיות לקשר  בין כניסת כוח העבודה התאילנדי לישראל לבין שיתוף פעולה ביטחוני-צבאי בין המדינות. בספרו החדש, Capitalist Colonial: Thai Migrant Workers in Israeli Agriculture,  מראה ד״ר מתן קמינר כיצד הממשל הצבאי של תאילנד ניסה ליישם את האסטרטגיה הישראלית של התיישבות חקלאית באזורי גבול המגולמת בהיאחזויות הנח"ל. בשנות השבעים ותחילת השמונים  נאבק השלטון התאילנדי בהתקוממות מאואיסטית שזכתה לסיוע מהשלטונות הקומוניסטיים בלאוס, שכנתה של תאילנד מצפון. עם שוך הקרבות בגבול לאוס, בראשית שנות השמונים, הסתבכה תאילנד במלחמת האזרחים בשכנתה הדרומית, קמבודיה, ופליטים רבים הציפו את אזור הגבול. הגנרל פיצ'יט קולאוואניג'איה, שהופקד על אזור הגבול עם קמבודיה, פנה לישראל בבקשה לסיוע בהקמת "יישובי ספר" על הגבולות עם קמבודיה ולאוס. השלב הראשון בתוכנית היה קורס ב"התיישבות ספר" שהתקיים בישראל ובשטחים הכבושים. ב-24 במאי 1987, משלחת של 49 פקידי צבא וממשל תאילנד הגיעה לישראל כדי להשתתף בקורס שנערך בהדרכת מחלקת קשרי החוץ של צה"ל  (Kaminer 2024). ניתן להבין את המאמצים לעיל בהקשר המטאפיזי של גבול תאילנד-לאוס מאז שנות השבעים, בהן היה מוקד למתיחות פוליטית ולהגירה. גבול זה מתפרש לאורך נהר המקונג, הנהר הארוך ביותר בדרום-מזרח אסיה. עבור קהילות רבות סביבו, נהר המקונג אינו רק גבול בין המדינות, אלא גם סף המים בין עולמנו לעולם התחתון או השאול. בנהר שוכן הפאיה נאג, אל נחש דרקון, הידוע גם כמלך הנחשים, שעל פי הפולקלור עיצב את מסלול הנהר בגופו. הפאיה נאג מופיע בשלל סיפורים, מהכתבים הבודהיסטיים ועד אופרות סבון טלוויזיוניות, ובמרבית המקרים הופעתו מתעתעת במעברים בין אדם לנחש. אירועים הנחזים שוב ושוב בעיני שכניו האנושיים מצביעים על תנודות בזרמי הנהר והופעתם של כדורי אש מעל המים. אתרים רבים בגבול תאילנד-לאוס מוקדשים לפאיה נאג, עם פסטיבלים, ירידים, ופסלים המציגים אותו בדמות נחש דרקון רב-ראשים. הגעתי לאתר כזה בטיילת של נחון פאנום, מחוז השוכן באזור איסאן שבצפון-מזרח תאילנד. פגשתי בלוויה שם אחיו של סט'ה הורמסון (תום), שנרצח בטבח בכפר עזה בשביעי באוקטובר. האחים התיישבו על גדת הנהר וסיפרו שראו את הפאיה נאג במים. בעוד ענפים נוטים להיסחף עם זרם הנהר, אחותו של תום הבחינה בתנודה הנעה כנגד הכיוון. אחיו נשא תפילה וביקש מהנאגה להסיר את הסבל ממשפחתם.

עבורי, יהודי שמבקר לראשונה בנוכחות האל-נחש, גילויו בשטחי הגבול לווה בשלל פרשנויות שכלתניות. הרי הנחש מוכר כאמצעי סימבולי לחציית הגבול היהודי שבין קדושה לטומאה. דמות הנחש מלווה את סיפורו של משה רבנו, ובולטת במיוחד במיתוס נחש הנחושת המקראי (במדבר כ"א), שבו מצווה אלוהים על משה ליצור פסל נחש לעורר מחדש את אמונת העבריים ולרפא אותם מארס הנחשים. שנים לאחר מכן, המלך חזקיהו השמיד את נחש הנחושת כי פסל הנחש הפך מסמל ריפוי טרנסצנדנטי לאמונה באל נחש. נחש הנחושת נע לאורך הסקאלה המטפיזית: מהסמלי, אל הפיגורטיבי, החייתי, הפיסולי, ושוב חזרה אל הסמלי. מהמקרא ועד סופרים מודרניים, כמו מיכה יוסף ברדיצ'בסקי ועמוס עוז, מופיעות דוגמאות לנוכחותו של הנחש ברשת הסמלים המסורתית של ה"סיטרא אחרא" (בארמית: "הצד האחר"), המתארת את חציית הגבול מעבר לסימני הקדושה כתהליך של התפרצות חושנית, מאיימת ואנטי-רציונלית. הסמל משקף את פניו של ההיגיון הדתי השביר, ומשמש כשער מפתה לחוויה אמיתית יותר של מיניות בזויה ושל טבע מאיים. לאחר חציית גבול סמלי הקדושה, אחרי שחיטת פרה אדומה, חתונה או אכילת פרי עץ הדעת, נחשפת השחיתות, הריקבון והסירחון של המציאות הארצית. כל עוד הקדושה נותרת בעולם הסמלי, והטומאה שולטת במציאות הארצית, שומרת רשת הסיטרא אחרא על יסוד איקונוקלסטי, המשתמש בסמל כנגד עצמו. לאחר שהקדושה נופצה נראה כיצד הצד האחר אמיתי יותר מהקיום הסמלי שלנו. 

בשנת 2006 ארגון חמאס החל לחפור מנהרות סודיות מתחת לעזה ומעבר לגבולה עם ישראל. הם עשו זאת באמצעות ניצול הקרקע הרכה והגמישה של עזה, איכות גיאולוגית הנגרמת בשל הקרבה לחוף ואקוויפר גבוה.המנהרות נחפרו כמרחב מסתור, התקפה וכאמצעי לחטיפה והסתרה של חטופים ישראלים. מנגד, צבא ישראל בחן כיצד להתמודד עם המנהרות באמצעות מערכות מורכבות טראנס-דיסציפלינריות של מצלמות וחיישנים, גלאי תנועות סיסמיות, גופים רובוטיים אוטומטיים חודרי קרקע וחומת גבול תת-קרקעית חדשה שהגיעה עד למי האקוויפר. בין מערך זה, הצבא הישראלי פיתח נחש רובוטי לשם איסוף מודיעין חשאי לאורך המנהרות. הרובוט נשלט ממרחק רב ונע בשקט בלי שיורגש. המהנדסים שתכננו אותו הסבירו כי הרובוט עוצב בהשראת תצפיות ישירות על נחש הצפע הארץ-ישראלי. הנחש המכני נחשף לראשונה לציבור ב2009 בכתבת טלוויזיה בערוץ 2 ותואר כ"הצעצוע החדש של מערכת הביטחון הישראלית" שניחן ביכולת לתצפת, להאזין ולהפתיע את האויב. בכתבה, הנחש נע על דשא, נכנס לבור קטן ומתפתל בצורה חדה ומקוטעת. תנועותיו רופפות ולא עומדות בציפיות העולות מתפיסת חיקוי טבעו של הנחש. עם זאת, הפיתוחים בנחש מאפשרים צילום חוצה גבולות מן החוץ פנימה, לתוך הגוף האנושי (כמו הנחש הרפואי) או לתוך מבנים מסוכנים ומתמוטטים (כמו נחש הצלה). לפי ראיון אנונימי שערכתי עם עובד מכוחות הביטחון ב2020, הרובוט אכן חודש ושופר בתנועה ובמאפיינים אחרים. מלבד המצלמה, הוא נושא גם חוט תקשורת מיקרופייבר לפיצוי על העדר קליטה מתחת לאדמה, מיקרופון, פנס ולעיתים גם חומר נפץ, מה שהופך את הנחש לכלי נשק קטלני. הסוכן הסביר שבעבר חיילים מיחידת גבעתי היו נכנסים לפתחי מנהרות שגילו לצד הגבול עם רובים ופנסים מורמים, כשהם דרוכים לאיומים בלתי צפויים. הסיכון לחטיפה גרם לחיילים להיכרך בחבלים ארוכים כדי שניתן יהיה למשוך אותם בחזרה לישראל, מתים או חיים. מסתבר שבעקבות גניבת גופתו של החייל הדר גולדין דרך מנהרה ב"מבצע צוק איתן" ב-2014, צה"ל מסתמך יותר ויותר על גופים רובוטים כמו הרובוט הנחש בתוך המנהרות. במאמרה של ד״ר לליב מלמד על פיתוח הנחש הרובוטי ככלי צבאי, היא בוחנת את הנחש באמצעות המושג ״אסתטיקה פולשנית״ (penetrative aesthetics), בשילוב עם טכנולוגיות כמו מדיה תרמית ורפואית, אשר חודרות מעבר לסף הנראות והופכות את יחסי הפנים-חוץ. האסתטיקה הפולשנית ממחישה כיצד טכנולוגיות חדשות מסוגלות לחדור הן לאדמה והן לגופי האדם. כמו הנחש הרפואי, טכנולוגיית הנחש הצבאי מאפשרת פעולה כירורגית, המכוונת לאיומים ספציפיים, מבודדת ומסירה איברים "חולים" ממערכת. דרך הנחש הרובוטי, מלמד מדגימה כיצד ההסתמכות הגוברת על אופטיקה ולמידת מכונה הביאה לעליית המלחמה הביומטרית, שבה המטרה אינה רק לחסל איומים אלא גם לנהל את החיים ולדאוג להם כמפתח לשליטה, כיבוש וריבונות (2023 Melamed). כאשר נוהגים בנחש, הפרוקסי של החייל מתפתל סביב טרף הנתונים, מוכן לבלוע אותו. המכשיר המובחן של הנחש נושא פרספקטיבה בין-מינית (trans-species) של מקומות אסורים ומייצר דימוי התקפי חודר גבולות לאומיים ואנושיים. מבט הנחש מזכיר את קריאתו של וילם פלוסר בנוגע לניתוח פורנזי של צילום כ-פענוח (Decoding). פלוסר טוען כי תמונות הן מטא-קודים אשלייתיים, שבהם הטקסט מוסווה כמציאות, והאוטומציה של מכשיר הצילום מסווה כל סוכן אנושי. אלו הן השתקפויות אוטומטיות אשלייתיות של העולם שקשה יותר לפענח (1984 Flusser). כאן, צילום מערכות הצבא הישראלי מציג את הטמעת עין המדינה כישות פיזית, המתגלמת בנחש. משאבי הווידאו שמיוצרים עם הנחש מממשים את הפעלת הכוח המתמשך שכעת מנותק מגופו.

בפרויקט זה אני מבקש להציג את התנודות שתיעדתי בסף עולמנו עם השאול, בגבול הישראלי עם עזה, והגבול התאילנדי עם לאוס. הבטחתי לא לחצות את הגבולות, אלא רק לצפות ולתעד אותם מבחוץ. ובכל זאת, קווי האופק הרחבים של נוף הצד האחר נמתחו, הקיפו ובלעו אותי לתוכם. מאז פרוץ המלחמה וקריעת הגדר, התפוררה תפיסת הגבול כקו דו-מימדי, ככלי של עיטוף, איטום והפרדה. בעבר הגבול בעוטף היה נדמה לי כאובייקט שמכלה וממסך אובייקט אחר, כמו ארגז החתול של שרדינגר. כיום, למרות שהגבול התמוטט, שעשרות אלפי חיילים חצו לעזה ופסאודו-עיתונאים ישראלים דיווחו משם, מעמד האיטום וחוסר הגישה לעזה עדיין נשמר. כך גם עם הדחקת החטופים, גם הם מתערפלים בתמונה המטושטשת של עזה. הסילוק המגמתי של חומרים תיעודיים מעזה בתקשורת מאפשר לצבא לפעול להחרבתה ללא שיפוט של החברה האזרחית בישראל, והחרבתה ממשיכה להרחיק את תפיסת עזה כמקום. המפה מתעוותת והטריטוריה גוועת כדי לאפשר חציות נשנות מעבר לגבול ובתוך החורבן, המתבטאות באלימות ובטכנולוגיות מוזרות כמו מצלמת הצפע המכני ומסלולו לתוך הגוף והאדמה.

MEZZADRA AND NEILSON, 2013 “Border as Method, or, the Multiplication of Labor”,  Published by: Duke University Press

SHOHAM, SHAHAR, 2024.“The Heroes from Isaan Working in Israel: The Production of Migrants in the Thailand-Israel Migration Regime.” [PhD Dissertation, Humboldt University of Berlin, Germany]

KAMIER, MATAN, 2024, “Capitalist Colonial: Thai Migrant Workers in Israeli Agriculture”, Stanford University Press, 2024

MELAMED, LALIV, 2023, “Turning the Inside Out”, University of Groningen

FLUSSER, VILÉM, 1984 “Towards a Philosophy of Photography”, Reaktion Books 

The post גדר וצפע (מבוא) / יונתן עומר מזרחי appeared first on מארב.

יונתן עומר מזרחי : בעבודתך אתה מתבונן ביישובים חקלאיים בישראל, באופן שבו הם פועלים – החל משלילת העבודה העצמית וכלה בקולוניזציה של חוות בדואיות ילידיות ובמודרניזציה של סביבות שלמות. תוכל לשרטט את האופן שבו היישובים האלה התהוו, וכיצד התפתחו בכלכלה הניאוליברלית של ימינו? 

מתן קמינר: עשיתי את עבודת השדה האתנוגרפית שלי בערבה, שהיא אזור ייחודי במובנים מסוימים: קיצוני מבחינה אקלימית, מאוד יבש וחם בקיץ. אבל כמו שהזכרת, מחקרים חדשים מראים שהתושבים הבדואים באזור עיבדו בו קרקעות באורח בר-קיימא לאורך מאות שנים, במקביל לרעיית צאן. לפני 1948 היו בערבה פחות או יותר אותו מספר של תושבים כמו היום – בדואים שבילו את החורף באזור עם העדרים שלהם, ועברו להרים משני צדי העמק בקיץ. בשנת 1949, בסוף מה שמכונה בעברית מלחמת העצמאות ובערבית הנכבה, צה"ל כבש את החצי הדרומי והמאוכלס בדלילות של הארץ, ובכלל זה הערבה. הבדואים גורשו אל מעבר לגבולות, למצרים ולירדן, אבל לא היתה התיישבות חקלאית קבוע בערבה עד שנות השישים, אז הוקמו מושבים במרכז וקיבוצים בדרום. קודם לכן, המדינה לא היתה משוכנעת שיש "צורך" – כלומר, צורך בטחוני – ליישב את האזור המרוחק והמאתגר אקלימית הזה. אבל אז כמה צעירים שגדלו במושבים הצליחו לשכנע את בן-גוריון והוא סייע להם לקבל אישורים להקים בתור התחלה מושב אחד, עין יהב. אחריו כבר באו נוספים – חצבה, פארן, צופר, עידן. 

מהרגע שבו נוסדו, המושבים זכו לתמיכה ציבורית נדיבה, למשל לצורך שאיבת מים מהאקוויפרים העמוקים והבלתי-מתחדשים. בעזרת המים והכבישים שנסללו למרכז הארץ, הם הצליחו להתפרנס היטב מגידול ירקות קיץ (עגבניות, מלפפונים, פלפלים) בחורף עבור השוק הארצי. בתקופה הזו, ובמיוחד אחרי הכיבוש של 1967, רוב החקלאים הישראלים נעשו תלויים בעבודה פלסטינית זולה, אבל בערבה זה לא קרה – גם מכיוון שהמתיישבים שם דבקו בעמדה אידיאולוגית שמרנית של התנגדות לעבודה ערבית, וגם בגלל שמרכזי האוכלוסיה הפלסטיניים פשוט היו רחוקים מדי. 

כל זה התחיל להשתנות במהרה באמצע שנות השמונים, משתי סיבות. הראשונה היא המעבר של ישראל למסלול כלכלי ניאוליברלי ב-1985, שגרר ירידה מהירה יחסית בהגנה הממשלתית על מגזרים כמו חקלאות, שקודם לכן נחשבו אסטרטגיים. בהדרגה נאלצו החקלאים לפנות לשוק האשראי הפרטי, להתחרות בשכנים שלהם, ולהתמודד עם תחרות של יצרנים זרים. בחלקים מרכזיים יותר של הארץ, החקלאות נדחקה הצידה והרבה מהקרקעות "הופשרו" והפכו לנדל"ן פרברי. במקומות מרוחקים כמו הערבה זו לא היתה אפשרות, מן הסתם. האירוע המרכזי השני היה האינתיפאדה השנייה, ההתקוממות הפלסטינית הראשונה נגד השלטון הישראלי, שפרצה בשנת 1987. המדינה הבינה שהתלות בכוח עבודה פלסטיני היא נקודת תורפה והחלה לחפש כוח עבודה זר שיוכל להחליף אותו. 

לכן, אף על פי שהערבה מעולם לא היתה תלויה בעובדים פלסטינים, האזור הפך לאחד מהלקוחות המרכזיים של כוח העבודה התאילנדי שהחל להגיע לארץ בשנות התשעים. הכלכלה של האזור פנתה מייצור של מגוון ירקות עבור השוק הארצי לעבר התמחות במוצר אחד – פלפל – לשם ייצוא לשוק האירופאי. עם התגברות התחרות, המחירים ירדו, ועל מנת להמשיך להרוויח היצרנים נאלצו להרחיב את הייצור. הפריסה של חממות נוספות באה על חשבון המערכות האקולוגיות הטבעיות (כפי שמראה בעבודתו האנתרופולוג ליאור שני), השאיבה המוגברת של מים מהאקוויפרים דלדלה והמליחה אותם; וגם הביקוש לכוח עבודה התגבר מאד. את הביקוש הזה סיפקו מהגרים תאילנדים, שכבר בשנת 2000 מספר השתווה למספר הישראלים בערבה התיכונה. היום יש כשלושת אלפים תאילנדים ושלושת אלפים ישראלים באזור.  

י.ע.מ: בתאילנד, הגנרל פיצ'יט קולאוואניג'איה התחיל להסתכל על היישובים האלה, בפרט אלו שנמצאים על הגבולות. הוא רצה לרכוש ידע על "יישובי ספר" וליישם אותו על קהילות חדשות בגבול בין תאילנד לבין לאוס וקמבודיה. על מה הוא הסתכל ומדוע? 

מ.ק: לצערי לא היתה לי הזדמנות לדבר עם הגנרל, אז אני יכול לדבר על החשיבה שלו רק על סמך המסמכים הארכיוניים. פיצ'יט היה בוגר אקדמיית ווסט פוינט של הצבא האמריקאי, שם פגש קצינים ישראלים. הוא לקח חלק מרכזי בדיכוי ההתקוממות של המפלגה הקומוניסטית של תאילנד, שהובסה בשנות השמונים המוקדמות. לאחר מכן הוא קיבל אחריות על גבול קמבודיה, שהתערער עקב ההשתתפות של תאילנד במלחמת האזרחים המחרידה שם. בשנת 1984 הוא כתב לשגרירות הישראלית כך:

"תאילנד נתקלת באתגרים רבים לאורך הגבול […] היתה שם לחימה כבדה שהשפיעה על הבטחון הלאומי ועל הכלכלה התאילנדית […] מלבד זאת יש מספרים גדולים של פליטים שנמלטו אל תוך תאילנד, מה שגורם בעיות לממשלת תאילנד, לא רק בשל העול הכבד המוטל על המדינה אלא גם בשל הסכנה […] של הסתננות קומוניסטית. […] ישראל היא מדינה שחוותה בעיות בטחון וכלכלה באזורי הגבול, בדומה לתאילנד […] ישראל הצליחה להתמודד עם הבעיות הללו של בטחון ויציבות כלכלית באזורי גבול […] בהתבסס על שיתוף פעולה יעיל ביותר בין התושבים והמדינה ברמה גבוהה של פיתוח כלכלי ושל שמירת הבטחון באזורי הגבול הללו".   

כדאי להבהיר שלפיצ'יט לא היה עניין מיוחד בערבה, אבל הוא התעניין באופן שבו ישראל השתמשה ביישובים חקלאיים לייצוב השליטה שלה על מה שמכונה אזורי ספר, גם בתוך הקו הירוק וגם בשטחים הכבושים. כדאי לציין שבתקופה הזאת כבר די אבד הכלח על התפיסה הזאת בישראל עצמה. בשנות השמונים כבר לא הוקמו הרבה יישובים חקלאיים – ההתנחלויות החדשות בגדה המערבית, והמצפים בגליל, היו פרבריים בעיקרם. יתרה מכך, הפקידים הישראלים בשגרירות חששו מהפרויקט הזה, כי הם לא רצו להסתבך בקמבודיה. אבל פיצ'יט היה כוכב פוליטי עולה, ורבים ציפו שיגיע לראשות הממשלה, כך שהם לא רצו לאכזב אותו. בשגרירות החליטו להסכים לפרויקט, אבל דרשו שהתאילנדים יממנו את כולו, בתקווה שהכסף ייגמר להם לפני שישראל תיאלץ באמת לעזור בהקמת יישובים בתאילנד. התוצר הקונקרטי היחידי של הפרויקט שהצלחתי למצוא ראיות של ממש עליו הוא משלחת של בעלי תפקידים צבאיים ואזרחיים שבאו לישראל בשנת 1987 לסייר ב"יישובי ספר" שונים משני צדי הקו הירוק. 

י.ע.מ: שנתיים לאחר המשלחת אלפי עובדים תאילנדים כבר הגיעו לעבוד בישראל. בזמנו התייחסו אליהם כ"מתנדבים" שהגיעו ללמוד חקלאות, מה שאיפשר לישראלים לקיים תנאי תעסוקה נצלניים, ובה בעת לשמור על העמדת הפנים של ההתיישבות העובדת והשגשוג החקלאי בישראל. אתה מנתח את תקופת ההעסקה הזו ככרוכה ב"חרדת ניצול". כיצד ההימנעות מתלות בעובדים פלסטינים עיצבה את מדיניות התעסוקה? ומה נחשף כאן על יחסי כוחות?

מ.ק: טוב, כדי להצליח באקדמיה צריך להמציא ביטויים שאחרים יצטטו… המונח הזה שלי, "חרדת ניצול", למעשה מנסה לתאר גישה רווחת בהיסטוריה של ההתיישבות העובדת בישראל מתחילתה ועד היום. זו נטייה אידיאולוגית שגורסת שיש בניצול משהו לא מוסרי , לא רק בגלל מה שהוא עושה למנוצלים – זה נכון כמעט בהגדרה – אלא דווקא בגלל מה שהוא מעולל למנצלים. ההקמה של יישובים ליהודים בלבד היתה החלטה אסטרטגית של המתיישבים הציונים – גם מסיבות צבאיות מיידיות, אבל גם משום שהם הבינו שמתן עבודה לאיכרים פלסטינים עשוי  דווקא לחזק את אחיזתם בקרקע. תנועת העבודה העניקה להבנה האסטרטגית הזו נופך מוסרי בכך שגרסה שחובה על היהודים ללמוד לעבוד את האדמה בעצמם ושתלות באחרים, ובמיוחד בפלסטינים, תפגע ביושרה המוסרית של המפעל.

האידיאולוגיה הזו באה לידי ביטוי מפורש בתחילת הדרך, כשהחלוצים ביקשו להיבדל מהמתיישבים "הבורגנים" של העליה הראשונה, שלא היתה להם בעיה להעסיק פלסטינים. אבל במידה רבה זו נותרה התפיסה גם היום. לפי הניתוח שלי, אחד מה"שירותים" העיקריים שהמהגרים התאילנדים מספקים ליישובי הערבה היום הוא שיתוף הפעולה שלהם בהעלמה של העבודה שלהם ושל הנוכחות שלהם מעין הציבור. זה לא שמישהו באמת חושב שמי שעושה את העבודה החקלאית היום זה ישראלים; אבל בעזרת התאילנדים, האמת לא מוטחת "בפנים", ובכך הם עוזרים לפרסומות ולתשדירי יחסי הציבור של החקלאות הישראלית, שבהם העבודה כולה מבוצעת על ידי ישראלים בתחפושת, לא להיראות מגוחכים לחלוטין.  

אם לחזור לשאלה שלך, הביטוי שמשמש אותי ביחס לראשית התקופה של ייבוא עבודה לארץ הוא "צביעות מבנית". העניין כאן הוא שכולם משקרים לכולם וגם לעצמם – הצבא התאילנדי, הממשלה והמעסיקים הישראלים. כולם מעמידים פנים שהם עוסקים בפרויקט של "הכשרה" ו"סיוע" להקמת יישובים בתאילנד, בעוד שלמעשה הם מייבאים עבודה זולה ומחפשים איך לגרוף לכיסם חלק מהרווחים. אחרי כמה שנים, ב-1993, העמדת הפנים נגמרת, אבל מה שמעניין אותי כאנתרופולוג זה למה הם היו צריכים לספר לעצמם את הסיפור הזה מלכתחילה. והתשובה שלי היא שזו היתה תקופת מעבר, שבה המבנים הכלכליים החדשים עוד לא היו לגיטימיים מבחינה אידיאולוגית, אז הצביעות הזו היתה סוג של גשר שיחני מתקופה אחת לזו שבאה אחריה. 

י.ע.מ: בהקשר שלנו כאן, החיבור בין המגזר החקלאי בישראל ובסיס המתיישבים שלה דורש שיטות מגוונות בחזית, בספר, שיאפשרו להתעלם מהמאבקים שמתרחשים מעבר לגבולות. במרחבים חקלאיים, באיסאן כמו גם בישראל, התרחש לאורך זמן מעבר מעצמאות כלכלית לתלות בשוק. איך השפיע השינוי הזה על קהילות מקומיות ועל הקשר שלהן לאדמות שלהן?

מ.ק: אני לא חושב שהעניין כאן הוא התעלמות ממאבקים; מקבלי החלטות בשתי המדינות דווקא היו מודעים מאוד למאבקים האלה, אם כן תמיד היתה שאיפה להגיע ל"נורמליות" וליציבות, אם זו הכוונה שלך. מה שאני רואה כמרכזי ומשותף לחשיבה של האליטות בשתי המדינות הוא הקשר החזק בין ייצור סחורות לבין ביטחון ויציבות מהסוג הזה. הן באיסאן (האזור הצפון-מזרחי של תאילנד, ממנו מגיעים המהגרים לישראל) והן בפלסטין, כולל בערבה, עד אמצע המאה העשרים התושבים יעסקו בעיקר בייצור למחייתם. הם סחרו בשווקים, אבל את רוב האוכל שלהם גידלו  בעצמם. ייצור מחייה מחזק את הקשר לאדמה ומקנה מידה של עצמאות, כיוון שהוא משחרר מהצורך לעבוד בשביל מישהו אחר לפרנסתך. 

שני האזורים האלה עברו בתקופה שאחרי מלחמת העולם השנייה תהליך שמכונה במרקסיזם "הצבר ראשוני". זהו תהליך שבמסגרתו אנשים מנושלים באלימות מאדמתם ונעשים תלויים בשווקים ובעבודת-שכר לפרנסתם. זה קרה בדרכים מאוד שונות לפלסטינים ולאיסאנים, כמובן: הפלסטינים, כולל הבדואים בערבה, פשוט נושלו מאדמתם והפכו (שוב סליחה על הז'רגון המרקסיסטי) ל"אוכלוסיה עודפת" שלרוב נמנעה ממנה תעסוקה רווחית. באיסאן, האיכרים לא נושלו מאדמתם ישירות, אבל השתלטות השוק וצמיחת האוכלוסיה הפכו את הייצור לצריכה עצמית לבלתי אפשרי, ולכן אנשים החלו להגר: קודם לבנגקוק, שבה התעשייה צמחה בזכות עבודת הכפיים שלהם, ואז הרחק יותר ויותר, מחוץ לתאילנד, ובסופו של דבר גם לישראל. 

מ.ק: השאלה של כשלון והצלחה מתעתעת. פרויקט יישובי הספר של פיצ'יט, למשל,במונחים, היה כשלון מוחלט במונחיו שלו, כי הרי בסוף לא הוקם אף יישוב (עד כמה שידוע לי). מצד שני, כמה וכמה מהמעורבים בו התעשרו בזכות זרם העבודה שנוצר בעקבותיו, שאותו הם לא העלו על דעתם בכלל כנראה כשיצאו לדרך. אז כמובן שההצלחה של חמאס בשבעה באוקטובר היתה כשלון עצום לישראל, ורבים מבינינו – גם אני – היו בטוחים בהתחלה שזה יהיה הסוף בשביל ההנהגה הישראלית הנוכחית, בראש ובראשונה בשביל נתניהו. אבל לאיש הזה יש תשעים ותשע נשמות; ולפחות כמו שהדברים נראים כרגע, הוא ממשיך לצאת כשידו על העליונה, תוך החרבה של חלקים נרחבים מהמזרח התיכון, ראשית עזה, אבל עכשיו גם לבנון, ומי יודע מה הלאה. האם זו "הצלחה" מנקודת המבט של הבטחת ביטחונם של הישראלים לטווח הארוך? לדעתי ממש לא, אבל הרבה ישראלים, אולי רוב הישראלים, בטח לא מסכימים איתי על כך. אולי הם ישנו את דעתם יותר בהמשך. 

נדמה לי שבמקום לדבר על הצלחה וכישלון, מה שאנחנו כחוקרים וכאמנים יכולים לעשות זה לנסות ולחשוף דפוסים עמוקים יותר, שאינם תלויים רק בכוונות מוצהרות או אפילו במה שאנשים יודעים במפורש. אני חושב שהסרט שלך והספר שלי (Capitalist Colonial: Thai Migrant Workers in Israeli Agriculture, Stanford University Press, 2024) מנסים שניהם להתמודד עם האופנים השונים שבהם  הקולוניזציה פועלת, בפעילות צבאית, בחקלאות, ובתרבות; ולתפוס את האופן שבו שחקנים בדרמה הזו אמנם יכולים להתחלף, אבל הדינמיקה הדכאנית נותרת בעינה. היא לא נותרת זהה, כי היא חיה, דינאמית, צופה פני עתיד. אנחנו תמיד מפגרים אחריה, אבל אולי אנחנו יכולים לתפוס את הנחש בזנבו. יכול להיות שהוא יפנה לאחור ויכיש אותנו, אבל אם נהיה זריזים מספיק אולי נוכל לאחוז בצווארו ולהכריח אותו למלא את משאלותינו.

ד״ר מתן קמינר הוא אנתרופולוג, פעיל פוליטי ומרצה באוניברסיטת קווין מרי בלונדון. תחומי המחקר שלו הם אנתרופולוגיה תרבותית, כלכלה פוליטית ואקולוגיה פוליטית. הוא בעל דוקטורט באנתרופולוגיה מאוניברסיטת מישיגן ותואר שני בסוציולוגיה ובאנתרופולוגיה מאוניברסיטת תל אביב. ספרו, Capitalist Colonial: Thai Migrant Workers in Israeli Agriculture, התפרסם לאחרונה בהוצאת הספרים של אוניברסיטת סטנפורד. 

The post חקלאות כחזית / שיחה עם מתן קמינר appeared first on מארב.

הערת המחברת: חיבור זה נכתב באנגלית ונמסר כהרצאה במסגרת סדרת הרצאות על הדימוי בעידן של למידת מכונה שארגנו הגלריה הפריזאית לה בל (Le Bal) ואוניברסיטת הסורבון. אבקש לציין שני דברים: החיבור נכתב באוקטובר 2021 וכמובן שאינו מקפל בתוכו את הרגע הנוכחי – את מתקפת ה-7.10, ואת מתקפת הנגד הישראלית שהובילה להרס, השמדה וחורבן חסרי תקדים ברצועת עזה. בחרתי להתייחס לאירועים באופן נקודתי ביותר בשני רגעים בטקסט.  אף על פי שמועד החיבור קודם למלחמה הנוכחית, אני סבורה שהוא מאפשר נקודת מבט היסטורית חשובה על/אודות האלימות הריבונית השיטתית והמתמשכת המתחוללת בעזה. שנית, החיבור מתכתב עם מושג ״הדימוי האופרטיבי״ (operative image) שטבע הקולנוען והתיאורטיקן הגרמני הארון פארוקי. בתרגום לעברית הציעה המתרגמת את המונח ״הדימוי הנפעל״ שמדגיש את הפעולה הטכנולגית שנעשית על פני הדימוי. לבסוף בחרתי להשתמש במונח ״הדימוי המפעיל״ שממקם את הדימוי ככוח מניע של אופרציה כלשהי. המתח בין בניין סביל לפעיל בתרגום לשפה העברית מצליח לחלץ את אחת השאלות המרכזיות בשיח המתעורר כיום על קטגוריית הדימויים האופרטיביים: שאלת ההיררכיה הריבונית והתבונית של הסובייקט האנושי אל מול עולם הדברים והחיים הלא-אנושיים שמולו ברגע של אוטומיזציה מואצת.

א.

״זה נראה כמו נחש וזז כמו נחש״ 

ערב אחד, ביוני 2009 שידרו חדשות ערוץ 2 כתבה בה השיקו הטכניון ומשרד הביטחון פיתוח טכנולוגי חדשני. ״זה נראה כמו נחש וזז כמו נחש אבל זו בעצם מצלמה!״ הכריז כתב החדשות בעודו מציג רובוט זוחל, עשוי שדרה של חוליות מכניות, הזז בתנועה המדמה את תנועתו המודולרית של הזוחל הקטלני.¹   הולך הגחון המשוכלל מוצג כחוד החנית של הטכנולוגיה הצבאית, שיסייע לצה״ל במרחבים שמעבר להישג ידם של הלוחמים.  ״בתוך מנהרות עזה, בבונקרים של חיזבאללה, בסדקים באדמה או במעברים הצרים בֵּינוֹת הריסות המבנים״ ממשיך הכתב בהתלהבות. מצויד במצלמת אינפרה-אדום, המאופיינות בכושר תנועה מואץ (High-speed) וביכולת הפרדה גבוהה (High-resolution), במערכות חישה ובחומרי נפץ, הנחש הרובוטי מוצג כגורם מכריע בשדה הקרב העתידי ובמשימות חילוץ, באיסוף מודיעין בזמן אמת, בחיסול גורמים חשודים, בזירות אויב בעומק הקרקע או במרחבים אורבניים מוכי אסון. 

הנחש, טכנולוגיית הייטק של עלית הפיתוח והמחקר ביטחוני הישראלי, עם הרמזים מיתיים וזיקה ברורה לזואולוגיה המקומית, הוא מעין דאוס אקס-מכינה במה שמוכר אז בישראל כ״טרור המנהרות״: רשת של מעברים תת-קרקעיים שנבנו תחת העיר הנצורה עזה, עורק בלתי חוקי שמספק מזון, מסתור, תחמושת, חומרי בניין וסחורות אחרות. בישראל נתפסות אז המנהרות אך ורק כמעברים המאפשרים תנועה סמויה וכמפקדת לוחמי החמאס (וכיום גם כלאם המייסר של חטופים ישראלים). חלקן כמערך לוגיסטי חיוני ובלתי ליגאלי שמשנע חיים לעיר תחת מצור איכשהו תמיד מושמט. מה עושה הנחש במנהרות, במרחב שמעבר לנראה לעין או הגלוי, וככזה הטומן בתוכו הן סכנה והן חיים? האם יכולה פעולתו המתוכננת במרחב הלימינאלי של המנהרה להאיר באור אחר את האלימות הריבונית שמפעילה ישראל כלפי הפלסטינים?

[דימוי 2 פה]

רובוט הנחש משתייך לתחום הולך וגדל שנקרא BRML (Biometric Robotics and Machine Learning): רובוטיקה ביומטרית ולמידת מכונה. מפתחיו נעזרים גם בסיבים אופטיים, שבהם משתמשים בטכנולוגיות רפואיות פולשניות כגון אנדוסקופיה. כאן, השימוש בסיבים אופטיים לא נועד לחדירה או לנשיאה שלהם בתוך הגוף האנושי, כי אם בעומק הקרקע. בכתבה, לוליינותו של הרובוט החולייתי מושווית תדיר למקבילו הביולוגי, בדגש על יכולתו להגיע לאן שהעין איננה רואה והיד אינה משגת, כמו גם התאמתו לשימוש במגוון תחומים של פעילות אנושית: רפואה, חקלאות, צבא וניהול סכסוכים או אסונות. 

לצד תנופת החידושים האחרונים בביומכניקה, הנחש מדגים את התלות חסרת התקדים באופטיקה ובטכנולוגיות למידת מכונה בענף הלוחמה המבצעית. לחימה אופטית פותחת אפיק בשדה הראייה שאינו מוגדר במונחים של ייצוג או אסתטיקה, אלא נענה ללוגיקה צבאית-מבצעית. תהליכים כאלה של מיכון ותכנות אופטי אינם בלעדיים לתחום הביטחוני, אלא מתקיימים במערך נרחב של תשתיות ותהליכים לוגיסטיים. זוהי צורת ראייה אחרת, אופרטיבית, שמשמשת כעת ככוח מבצע — היא פועלת. בעידן של למידת מכונה, הדימוי, עיבודו האפיסטמי והקוגניטיבי ופעולתו המשתנה תדיר נדחסים כולם אל פני השטח של התמונה. תומאס קינן מבחין בצדק שהרחבת יכולות החישה והראייה לענפי ידע המתאפיינים בעודף לוגיסטיות, מהנדסה ועד מעקב, היא כבר דרך פעולה נפוצה מזה מספר עשורים. הוא מדגיש את מקומה ההולך וגדל של אוֹטוֹמָטִיזַצְיָה, שמסתייע הודות לפיתוחים הטכנולוגיים של העשורים האחרונים, והשפעתה על תהליכים של פרשנות והפעלת שיקול דעת שבעבר נעשו דרך קבע על ידי בני אדם.²  עבודתו של הארון פארוקי על ״הדימוי המפעיל״ (operative image) חוקרת את פעולתו של הדימוי בשדה הלוגיסטי בעיקר הצבאי.³  ביחד עם פארוקי, קינן מבקש מאיתנו לחשוב על מורכבותן של פעולות כאלה, העוברות שלב תיווך נוסף, חזותי. הפרדיגמה של הדימוי הפעיל עוסקת בדימויים שאינם עוד הזרז לעידוד חשיבה אנושית רפלקטיבית, שבתורה מובילה לפעולה, כי אם רָשׁוּת מבצעת עצמאית.

טכנולוגיות ראייה חדישות פועלות על סמך אמונה בראייה מוחלטת, המבדילה ישויות אנושיות מישויות אל-אנושיות. עם זאת, ״דימויים מפעילים״, שמטרתם למקסם את מנגנון הראייה האנושית, ממוקמות על סף הנראה. הדימויים האלה מטעינים במתח את עצם מושג הראייה, ובכך גם מסבכות את המסגרת המובחנת של עצם הפעולה. כפי שטוענים הסוציולוגים וההוגים הפוליטיים ברט נלסון וסנדרו מזאדרה, פעולות לוגיסטיות הן תמיד מסועפות וסבוכות.⁴  הן אינן רק מהלך פעולות לינארי המעוגנות בפלט – קלט או תשומות ותשואות, וכרוכות גם ב     חזיונות הפנטזמטיים שהן מעוררות, בפוטנציאל שמגיע איתן ובאדוות שהן מותירות אחריהן. כך לדוגמא, נקודת הממשק בין תפקוד לפוטנציאל המגולמת ברובוט הנחש, היכן שהטכנולוגיה מַתִּיכָה בין חילוץ להשמדה, בין גידול מזון לאסון, מרחיבה את ממשיות הפעולות מעבר להווה המיידי, שלה ופותחת ספקטרום תפעולי ותפיסתי נרחב. סוגיה זו מעוררת שאלות הרות משמעות באשר למשטור החיים המודרניים על ידי הטכנולוגיה. עם ההיגיון החדש והמוחלט הזה, אופרציות מַבְנִות מחדש גופים, אובייקטים ומרחבים מן הפנים אל החוץ. 

2. צילום מסך מתוך סרטון הדגמה של רובוט הנחש

עיקר הכתיבה על החיבור בין החזותי ואלימות ריבונית הציבה את האנכיות כפרספקטיבה הפרדיגמטית של הכוח. האנכיות מביאה עימה ראייה חובקת כל, משטור המרחב והשליטה בו. האנכיות תופסת מקום נרחב בכתיבתו של הפילוסוף הצרפתי פול וריליו על טכנולוגיה, אלימות ריבונית והחזותי, כמו גם בכתיבתם של חוקרת המדיה ליסה פארקס, של הגיאוגראף סטיבן גראהאם של הארכיטקט אייל וייזמן, אליו עוד נשוב.⁵   במחקרה על ההיסטוריה התרבותית של המבט האווירי קרן קפלן מספקת גם היא קריאה מעמיקה על הקשרים שבין טכנולוגיות חזותיות לצבא, בעודה מוסיפה לידע המחקרי על הזיקה בין אנכיות לכוח את הקרבה שבין שליטה והיקסמות.⁶  ההגמוניה של האנכיות תקפה גם בחשיבה אסטרטגית ומבצעית. בשדה הקרב העכשווי נעשה שימוש תכוף בטכנולוגיה חזותית כדי לפעול ממרחק בטוח: מעקב, חיסול ממוקד, השמדה כירורגית – כולם אמצעים של דיוק, אבל גם של תכנון שמטרתו לשמור על ביטחון המפעיל. אנכיות, מרחק, גובה – כולם רכיבים אסטרטגיים במבצעים מסוג זה. כאן אבקש לערער את המבט האנכי כפרדיגמה החזותית, הביטחונית והביקורתית הדומינטית ולהתמקם מתחת לפני השטח.

פני השטח מסמנים שוב ושוב את סף הנראה, ואילו עם הנחש אנו נעים אל עומק התהום שמתחת לפני הקרקע. שם, היכולת לראות נתונה בסכנה, אפילו נחסמת, איננו עוד בטווח הנראה לעין. בעצם פשרה זו של משטר הראייה, השליטה והדרכים להבטחתה אפופים אי-ודאות, אפילו דמיוניים. כשנכנסים פנימה, אטען, גופים ומרחבים נעשים מופשטים, אפילו משוללי צורה. בעוד המרחק נותר אמצעי פעולה בעל תוקף. הפְּנים מוסיף ממד של קרבה משונה, אפילו אינטימית. 

ב. 

אסתטיקה פולשנית

במאי 2021 במהלך התקיפות שביצעה ישראל בעזה, יזם צה״ל מהלך התקפי מְחוּכָּם: בהעבירו מסר מעורפל לתקשורת הבין-לאומית, ובנוסף הנעת כוחות וארטילריה כבדה לגבול רצועת עזה, הוא יצר מצג שׁוְא שלפיו ישראל מתכוננת לפלישה קרקעית בעזה. הרושם נועד להטעות את חמאס, שיסיג את כוחותיו אל תוך המנהרות התת-קרקעיות. כאשר אנשי חמאס יסתתרו במנהרות, יתקוף צה״ל מהאוויר בעזרת טכנולוגיה חדישה וסודית של פצצות חודרות קרקע, שיאפשרו למוטט בדיוק עילאי את המנהרות על יושביהן. התמרון כשל. חלקים מסוימים בתִּמְרון המתוכנן משמשים אסטרטגיות לוחמה מוכרות ונושנות, למשל השימוש בהטעיה, תנועת כוחות שמטרתה להניע את האויב לתגובת נגד, או גורם ההפתעה. ארכיטקטורה תת-קרקעית של מעברים עתיקה כמו ההיסטוריה של המלחמות כולן, ותמיד חרגה מעבר לגלוי לעין. מנהרות, מציין אל״מ במיל׳ ד״ר שאול שי, משמשות לרוב את הצד המוחלש בסכסוכים אסימטריים. לוחמת מנהרות, הוא מסכם, מחייבת גישה משולבת של האסטרטגי והגיאולוגי.⁷  כישלון התמרון, או עצם חשיפתו, מאירה על המאפיין הפרפורמטיבי והספקולטיבי של הלוחמה, אך בעיקר, הוא מעלה על פני השטח את הנחות העבודה המתוחכמות של הצבא ביחסו אל הפְּנים. בתימרון הופך הצבא את התשתית המבצעית של האויב על פיה: בניגוד לפרוקוטול המקובל של שימוש בפיתיון שיוליך את האויב החוצה, היכן שהוא חשוף וגלוי, כאן הולכת השולל משדלת את האויב לסגת פנימה, שם יחוסל תחת המפעל המרשים שהוא עצמו יצר. 

3. הדמיית מערכת ׳ראיה דרך הקירות׳ של Camero

במאמר משנת 2006 האדריכל וראש סוכנות המחקר לארכיטקטורה פורנזית Forensic Architecture)) אייל ויצמן מתאר כיצד בראשית שנת 2000 אימץ צה״ל טקטיקה צבאית בשם ״גיאומטריה הפוכה״.⁸ במהלך יישומה במחנות הפליטים של שכם וג׳נין בראשית האינתיפאדה השנייה נמנעו החיילים מלהשתמש ברחובות, בסמטאות או בדלתות החיצוניות, ובמקום זאת נעו בתוך המרקם העירוני הבנוי כשהם פורצים חורים בקירות, ובתקרות, ובכך מגדירים מחדש פנים וחוץ. היפוך זה בין פרטי לציבורי, ובין פנים לחוץ מעיד על תמורה מהותית בחשיבה האסטרטגית של צה״ל ולהטמיע גמישות, דינמיות ויצירתיות בתפיסה המבצעית של הארגון. הרחוב ומפתן הדלת הם סִיפִּים שתוחמים מצב של שבריריות וחשיפה של החיילים. במעשה החציה מבעד לקירות החיילים משכתבים את המרחב, המוכפף כעת להתרחשות כאוטית ולא-עקבית, ובכך משנים תדיר את הפנים והחוץ של המחנה. על פי ויצמן, אסטרטגיות צבאיות אלו הן פרי מחשבה טקטית שפותחה תוך קריאה במקורות פוסט-סטרוקטורליים, פוסט-קולוניאליים ושל קונסטרוקטיביזם רדיקלי דוגמת דלז וגוואטרי, ז׳ורז בטאיי והאדריכל השוויצרי ברנרד טשומי. במאמרו מצטט ויצמן מעדותה של אישה פלסטינית שישבה בסלון ביתה וצפתה בטלוויזיה כאשר חיילים פרצו דרך קיר ביתה. היא מתארת כיצד אחד החיילים החל לצעוק לעברה ״תיכנסי פנימה״. ובתגובה, השיבה: ״אבל אני כבר בפנים״., בדומה למהלך במנהרות מ-2021, העיר והמנהרה שתחתיה אינן עוד אתר הלוחמה, אלא כלי הלוחמה עצמו. 

עוד ב-2006, ויצמן חזה שהשינוי במחשבה האסטרטגית ובדפוס התנועה יתורגם בקרוב לשיטות לחימה אופטיות, שיאפשרו לחיילים לראות דרך קירות. בדומה לתזה שמציע לנו קינאן, טכנולוגיות חזותיות תופסות את מקומו של הגוף החי, כדי שהאחרון לא יהיה עוד נתון בסכנה. עם פחות גמישות, יצירתיות ולהט פילוסופי, גם כיום צה״ל עקבי בשימושו ב״גיאומטריה הפוכה״ — הפיכת הפנים לחוץ — במאמציו לבלום את ההתנגדות הפלסטינית. ב-2016 החלה ישראל במבצע הנדסי שאפתני של בניית חומה תת קרקעית סביב הרצועה כתגובה לאיום המנהרות. החומה התת קרקעית היתה חלק ממה שידוע כ״מכשול הטכנולוגי״. מרבית החומה — 65 קילומטרים של בטון יצוק, בשווי מיליארדי דולרים– אינה נראית לעין. במקום קיר הנישא לגובה, מכשול החומה נבנה לפנים הקרקע, תוך הסרה של שכבות אדמה ומילוי בטון. החומה כמו פולשת אל בין השכבות הגיאולוגיות. הרכבה של הקרקע בעזה, כמו גם באזור כולו, כולל בעיקר חול, הרכב הידוע גם בשם  ״אדמה רכה״. בתגובה למבנה הגיאלוגי נבנתה מערכת הביצור התת קרקעית בטכנולוגיה חדישה יחסית המכונה קיר סלארי (Slurry wall). בנוסף לבטון, המכשול מרושת חיישנים שמשמשים לאיתור, ניטור והתרעה על שינויים במעבה האדמה. המעניין הוא אופיו האוקסימורוני של המכשול. החומה נטמעת בסביבתה, בקרקע הרכה והחולית, בשונה מן המהות החיה שנגדה היא פועלת. החיישנים ממלאים תפקיד הפוך. יחד, הן החול והן הגוף מהווים איום פולש שכנגדו החומה הוקמה. 

[דימוי 3 פה]

עזה התת-קרקעית נחדרת ונשלטת, לא רק על ידי בטון וקירות, אלא על ידי חפירה עצימה. אחת הדרכים שבהן צה״ל ממפה ומאתר מנהרות היא על ידי חפירה שיטתית אל תוך האדמה. באמצעות חיישנים הצבא מנטר תנודות טקטוניות במעבה האדמה. דגימות הקרקע מהחפירות משמשות להעיד על התמורות בהרכב האדמה. כאשר הקרקע מפוקחת ומבוקרת תדיר, מרוקנת וממולאת מחדש, גם האדמה עצמה הופכת לאמצעי לחימה.  

המעבדה הטכנולוגית לאיתור וחשיפת מנהרות, יחידה צה״לית שהוקמה ב-2016, משתמשת בטכנולוגיה שמשלבת סאונד, חישה ססמית והדמיה תרמית כדי להתחקות אחר פעילות תת-קרקעית. בסרטון שפורסם על ידי המעבדה, דוּגמיות באדום ובצבעי הקשת מפוזרות על רקע כחול. הכותרת הפותחת את הסרטון מסבירה: ״זיהוי רעשי חפירה באמצעות חיישנים ססמיים״ (הדגשה במקור). ניקול סטרוסיילסקי מתארת רישום חום כ״ספקטרום של קרינה״ שמיוצג על ידי פְלָטִים תרמיים^.9   השימוש הנפוץ ביותר בתרמוגרפיה בלוחמה משמש לאיכון התנועה של גופים במרחב או לאיתור חומרים שנמצאים על גופים חיים או בסמיכות אליהם. למשל, צילום תרמי למעקב אחר כלי שיט שמשנעים פליטים בים התיכון, או לצורך איכון מטעני חבלה ונשק הנישאים על גופי חשודים. שימושים אלו מנכיחים שוב את פני השטח בעודם תוחמים גופים או קרקע כמְכַלים בעלי שכבה נוספת, או שריון. ואולם מה שאנו רואים בסרטון המעבדה מופשט הרבה יותר, ובראש ובראשונה מגיב לקרקע ומסמן פעילות אנושית בעודו משתמש במעמקי האדמה כמדיום או מתווך. ככזו, התרמוגרפיה מאפשרת אבסטרקציה הן של המרחב הפיזי והן של גופים חיים. לכשתחבור האבסטרקציה למנגנון הביופוליטי ששולט באזור עזה – מנגנון שעיקרו הפרדה שעושה הריבון בין חיים עליהם יש להגן (חיי האזרחים), ואלו שדמם מותר (הפלסטינים) – היא תהפוך מתרגיל פילוסופי-פנומנולוגי על התפיסה האנושית לתמהיל אלים ואכזרי.

טכנולוגיה תרמוגרפית חורגת מעבר לראייה האנושית: היא אינה מגיבה לאור ולבהירות אלא לחום וקור או לצֶבֶר אנרגיה. חבר שהיה צלם מלחמה בעברו סיפר לי סיפור על צלף שהוקצה למשימה של שמירה על בית למשך חודש ימים כדי לעקוב אחר חשוד בבית הסמוך, כשבחזקתו רובה עם כוונת תרמית. כל אותו חודש צפה הצלף על דרי הבית, החשוד ואשתו, שנראו מבעד לעדשתו כצמד כתמי אנרגיה הנעים במרחב. כעבור זמן למד להבחין בין הגופים השונים על סמך הפיזור האנרגטי של חום גופם. באופן מעורר אי נוחות שוזר הסיפור אבטחה ואינטימיות, פנימיות וממשות. הסיפור גרם לי לחשוב על ההפשטה של גופים ומרחבים באמצעים פולשניים כמה שמטשטש קווי מתאר, ומערער קטגוריות של אובייקט וסובייקט, קירבה ועויינות. באבסטרקציה, גופים כבר מזמן אינם תחומים (או, לחלופין, תחומים יותר מתמיד), והמרחב הופך מפְּנים לְחוּץ. למרות הדיפוזיה, מה שנותר ברור הם נרטיבים של עוינות כלפי המרחב וכלפי סוכנים (Agents) סובייקטיביים. 

דימוי מתוך סרטון שפורסם בחדשות ישראל, ובו זיהוי ולכידה של לוחמי חמאס היוצאים ממנהרה. פורסם ב-17 ביולי, 2014. 

ג.

קַטלָנוּת חיונית

במאמרו מציין ויצמן את מרכזיותן של מטפורות הנקשרות להתנהגות בעלי חיים לטקטיקות צבאיות פוסט-סטרוקטורליסטיות, כמו ״אינטיליגנציית הנחיל״ או תולעים שמפלסות את דרכן על ידי אכילה. כמו במקרה הנחש, אסטרטגיות החשיבה ודרכי הפעולה שהובילו לפיתוחו מקיימות זיקה לעולם הטבע והחי.

בשנת 2019 הודעה נוספת לעיתונות עדכנה שהנחש משמש כעת בהליכים רפואיים פולשניים הדורשים מיומנויות דיוק גבוהות. בכך נוסף לו רכיב חיוני. בדומה לטכנולוגיות אחרות שנסקרו במאמר, הנחש נודד בין פלישתו ללא נודע של מצולות האדמה לבין חדירתו אל תוככי הגוף האנושי. מרגע חניכתו, עוד בכותרות הראשונות, רטוריקת השיח שעסקה בו התייחסה להמצאתו ככלי רב-שימושי הנועד הן להשמדה או מיגור והן להצלה, הגנה וטיפול. המנהרות עצמן, רשת ענפה של מעברים תת-קרקעיים שמשתרעים לאורך עשרות קילומטרים ומכונים גם ״המטרו של עזה״, משמשים בין היתר כמבצר ללוחמים או מקור לאספקת תחמושת      אך גם להשאת מזון, חומרי בנייה ותרופות לאוכלוסייה שמונה כשני מיליון תושבים, הנתונים זה ארבע עשרה שנים תחת מצור, מוחזקים על סף אסון הומניטרי, רגע לפני קריסה. המנהרות אפוא הן מקור לחיים.  

לָלֵה חלילי גורסת כי מה שמכונה לוחמת נגד טרור נשענת על תיאוריה ליברלית הכוללת שימוש ביופוליטי בכוח ושואבת את תוקפה משפת השיח המשפטי וההומניטרי. פירוש הדבר שלצד השימוש בכוח מזוין ישנה דאגה לחיים והבטחה לטיפוחם. חלילי מדגימה את טיעונה על ידי ניתוח שיחים של ״דמוקרטיזציה״ או הצהרות תחוקתיות וציבוריות שמנרמלות את המלחמה ומעניקות לה תוקף אתי כמענה יעיל לאוכלוסייה האזרחית וכאמצעי של דאגה.  

אם כן, הדרך שבאמצעותה מנוצל הכוח לנטילת חיים מחשבת מידה כלשהי של הגנה עליהם. המונח ״דיוק כירורגי״, המבודד את החלק הנגוע בעודו מקדם רטוריקה של טיפול וטיפוח, הוא תוצר מפורש של לוחמה ביופוליטית, שבמרכזה פארדוקס לפיו הֶרֶג יכול להיחשב חוקי תחת הדין ההומניטרי. חֲטִיבָה שכוללת דג מתפוצץ או צבא של רובוטים פרוקי רגליים, מאפשרות פעולות של דיוק ומרחק, שקשורות לחיים בה במידה שהן קטלניות ומזיקות להם. ב״דיוק כירורגי״, המלחמה אינה עוסקת בהשמדת האוכלוסייה הכבושה, אלא בהסרת החלקים הנגועים בה (הדבר נכון כמובן לגישה הצבאית הישראלית שלפני אוקטובר 2023. כיום, ישראל לא עושה שום הבחנה בין אוכלוסיה אזרחית לגורמים עויינים ומבצעת השמדה שיטתית באוכלוסיית עזה בכללותה). הדבר מהדהד גישה רפואית שבה המחלה מבודדת לאיברים מסוימים, וכך גם הטיפול באיברים אלו, במקום להתייחס לגוף בכללותו. זהו גישה שמהותה היא אולי להגן על הגוף אך עיקרה הוא תמיד הפרד ומשול, ואי יכולת לראות את החלק ביחס לשלם. 

ד. 

ריבונות עמוקה

בסרטון ההדגמה של המעבדה הטכנולוגית מוצג מדד חום ומדד שמע. באמצעות הדגמה זו של האזנה למנהרות אבקש להציג כמה נקודות של מה שכיניתי ״אסתטיקה פולשנית״. ראשית, כמו במקרה של מדיה תרמוגרפית, השימוש בתנודות כולל מגוון יישומים שבהם עומק הקרקע והגוף מתמזגים. לדוגמה, כיום תנודות קול/אודיו משמשות בפרמקולוגיה ניסיונית כדי לאתר ולשלוח תרופות לאיברים פגועים בלבד. התרופות מוקפות בועות אוויר, מונעות בתוך הגוף באמצעות ויבראציות. כפי שנעשה במלחמה, מדיה רפואית היא מנגנון של פלישה, דיוק, מיקוד ובידוד חלק מן הכלל. שנית, ואולי באופן פרדוקסלי, הקול במקרים אלו נמדד על ידי תהודה, שמערערת את תחושת המקור, כמו גם את האחידות והכיווניות של מה שאנו מכנים ״אופרציה״. פרשנות או חישה המבוססת קול פירושה לפעול במידת מה של אי-ודאות ועמימות. בנקודה זו ראוי לציין שעם כל ההייטק והאמצעים האמפיריים, לוחמת המנהרות של צה״ל ספקולטיבית להפליא. לבסוף, הקול הוא מרכיב אחד בטכנולוגיה משולבת שכוללת תנועה (על ידי חיישנים), אנרגיה (דימות חום) ועוצמת קול (שמע), אשר חוברים יחד לכדי דימוי – זה שתיארתי למעלה. דימוי זה חורג מהשיח המוכר לנו על דימויים – הוא איננו אינדקסיקלי ובוודאי שלא גלוי לעין, שכן  הוא דורש ידע ממוקצע ועין מיומנת כדי להצליח להבין מה הוא מסמן. 

הקול מוביל אותנו המנהרות שמתחת לפני השטח ואל תוך הגוף, דרך מחילות האוזן. השמיעה, שלא כמו הראיה, נחרצת וטוטאלית פחות. אל המכלול הטכנולוגי שסקרתי פה, שמתווה לכידות ושליטה בעומק, אני רוצה להוסיף טכנולוגיה אחת אחרונה, שפונה גם כן לאפיקים של פנימיות. בקרב הציבור הישראלי -יהודי המנהרות אינן רק סוגיה ביטחונית הדורשת פיתרון צבאי. נוכחותן מולידה שלל של אופרציות אזרחיות הקשורות בתחום בריאות הציבור. כאן אני מתייחסת למכלול של פרקטיקות של חוסן, ממיינדפולנס לניירופידבק (neurofeedback) שהונחלו באזורי מתיחות וקונפליקט, פרקטיקות שמאפשרות חיים במקום בו ההקרקע לעולם אינה יציבה. שיח החוסן שגור זה מכבר באזורי מתיחות גואה בישראל, כמו זה שבעוטף עזה, השיח על החוסן רואה אותו     , אולי בצדק, כמה שכמגן על החברה האזרחית. כאן אבקש לחשוב עליו כפרקטיקה ריבונית. 

לפי לוצ׳יאנה פריסי וסטיבן גודמן באופק הביופוליטי באופק הביופוליטי המערכת הקוגניטיבית שלנו כבר מתובנתת כך שהסובייקט עצמו הפנים מנגנונים של ניהול ושליטה ואף תרגם אותם למרחבים שאנו נוטים לחשוב עליהם כפרטיים או סובייקטיבים, כגון יצירתיות, תשוקה ועוד. הם מכנים זאת ״שליטה מנמונית״ (Mnemonic Control) או ״שליטה בזיכרון״. חוקר התרבות ג׳ושוע ניווס מצביע אל עבר ההמשכיות שבין הסביבה המתווכת של ה״בית החכם״ או ״האינטרנט של הדברים״ לזו של ״הגוף החכם״ או ״האינטרנט של הגופים״.¹⁰   הוא מבחין כיצד שורה של טכנולוגיות המכוונות לאופטימיזציה של גופינו אינן פועלות עוד על פי ההיגיון של הוספה, כמו במקרה של תותבות, או התערבות חיצונית. מתוך מחקרו על תעשיית התרופות החכמה ובעיקר פרקטיקות של מיקרו-דוזינג (microdosing) הוא מראה איך טכנולוגיות אלו מותאמות סימביוטית עם הגוף ופועלות מתוכו. הטכנולוגיה ממוקמת כאן בפנימיות, מכוּננת באיברים הפנימיים.¹¹     

מיינדפולנס, שיטה מדיטטיבית שהשלכותיה המיטיבות בלתי ניתנות לעירעור, פועלת ברמה הפוליטית חברתית בלייצר הפרדה בין המבנה הרחב של הבעיה למופעיה הנקודתיים בעודה מנתבת ישירות לפעולה. קצת בדומה לדימוי המפעיל (הדימוי האופרטיבי) שמכוון לשדה האופרטיבי, המיידי, בעודו פוסח על האספקט הרפרזנטטיבי הדורש רפלקציה מסוג אחר. בנוירופידבק נעשה שימוש בהדמיות וידאו או בסימולציות תלת-ממד כדי לאמן את המוח שלנו לנווט תשדורות נוירולוגיות למסלול הרצוי ולהטעין מחדש מיומנויות של היזכרות. פרקטיקה זו הומצאה במידה לא מבוטלת כדרך להימנע ממעורבות רפואית או כירורגית פולשנית במקרים של מחלות נוירולוגיות או פסיכולוגיות. בהקשר צבאי, הטיפול נועד לשמש במקרים של הפרעת דחק פוסט-טראומטית (אנו יכולים לראות הדגמה כזו בווידאו "משחקים רציניים" של הארון פארוקי. וידוע שנעשה שימוש בנוירופידבק על ידי הצבא האמריקאי ובמעבדות ישראליות, שם נערכים ניסויים בחיילים ישראלים, במימון הצבא האמריקאי). זוהי פרקטיקה של ריפוי ושיקום, אך בו בעת גם שיטת תחזוקה, התומכת בגוף ובנפש במלחמה ללא סוף. ז׳וזה ברונר וגליה פלוטקין עמרמי  קושרים בין פרקטיקות של חוסן לבין מנגנון פוליטי ניאוליברליאך לא שמחוייבותו כלפי האזרח הוא לא מניעת האסון המתקרב לבוא, אלא תמיכה הישרדותית.¹²   החוסן, הם טוענים, הינו מרכיב מרכזי באמנה חברתית חדשה שבה המדינה כגוף שלטוני אחיד מפוררת, היא איננה מסוגלת להגן על אזרחיה אלא מפריטה ומבודדת את מערכיה החיוניים. החוסן הוא גילום מנגנון ההגנה מהאסון בתוככי גופו ותודעתו של היחיד.

הכניסה פנימה מדגימה את אופקיה המתרחבים של השליטה הריבונית — שליטה במוחות ובגופים, שליטה בטריטוריה. כמו האוויר, ריבונות טריטוריאלית במעמקים, מתחת לפני השטח, קשה לסימון מובהק, מתחת לפני השטח מתעמעמת הראייה החדה. לשם כך דרושים בִּדְיוֹן וספקולציה וכן מאגר שלם של טכנולוגיות ושיטות לניטור ושליטה של תנועות גיאולוגיות וביולוגיות. 

ה. 

אפילוג

הנחש גם הוא מקצתו בדיה. בעוד סיקורי החדשות חוגגים את הטכנולוגיה החלוצית כעתיד הלוחמה, עד כה אפילו לא ברור אם הנחש אי פעם היה בשימוש. תקרית נוספת חושפת את ההיגיון שבשליטה התת-קרקעית בכללותה. ב-6 בספטמבר 2021, ברחו שישה עצירים פלסטינים מכלא גלבוע, מתקן כליאה מאובטח המאכלס בעיקר אסירים ביטחוניים. בין השישה היה זכריה זביידי, סמל להתנגדות ולחוסן הפלסטיני, שלחם בג׳נין ב-2006 כשחיילים ישראלים התהלכו במחנה בתוך הקירות. סיפור הבריחה מצית את הדימיון. האסירים נמלטו דרך מנהרה צרה באורך 22 מטרים שחפרו מתחת לחדר המקלחת. בחקירה, לאחר תפיסתם, הם סיפרו שהסתובבו ברחבי בית הכלא, דופקים על הרצפות, כדי לאתר את החלל החלול ביותר בבית המאסר. האדמה הלחה שמתחת למקלחת נתגלתה כמקום האידיאלי. הם חפרו את המנהרה בעזרת חפצים שהצליחו למצוא, בעיקר כפות, ופיזרו את המילוי ברחבי הכלא, מרוקנים את הפְּנים החוצה. תמונת המנהרה הפכה ויראלית. בפוסט בפייסבוק בנימה אירונית למדי הצמיד חוקר הקולנוע אוהד לנצמן לתמונה ציטוט מסרטו הידוע של פרנק דארבונט מ-1994 ״חומות של תקווה״ שמציג דפוס דומה למדי של ניצחון בריחה. בציטוט נכתב: ״זכריה זביידי, שזחל בנהר של חרא, יצא נקי מן הצד השני״. לבסוף נתפס זביידי והוכה קשות. הביוב משיב את הגוף למצבו המעוכל/המעברי/החצוי. אכן, בתמונות רבות של מנהרות, הנחדרות בידי מצלמת סיב אופטי, ישנו אלמנט רקטלי. סיפור הבריחה — מציאות שעולה על כל דמיון — ייתכן שמשנה או הופך את נתיבי השליטה, מנכס מחדש את המנהרה ככלי לערעור ולחתירה תחת סמכות ריבונית עמוקה.

מנהרת הבריחה בכלא גלבוע. 

1. כתבה פורסמה בחדשות ערוץ 2, 11 ביוני, 2009. לכתבה ביוטיוב: https://www.youtube.com/watch?v=X-dzZBa6TQE. (נצפה לאחרונה ב-28 באפריל, 2022). 
2. Thomas Keenan, "Counter Forensics and Photography," Grey Room 55, Spring 2014, 58-77; Allan Sekula, "The Instrumental Image: Steichen at War," in: Photography Against the Grain, Halifax: Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1984, 32-51
3. Harun Farocki, "Phantom Images," Public, no. 29, January 1, 2004, p. 17. This much cited text by Farocki is based on a talk delivered at ZKM Karlsruhe, Germany in 2003, translated to English by Brian Poole
4. Sandro Mezzadra and Brett Neilson, The Politics of Operations: Excavating Contemporary Capitalism, Durham: Duke University Press, 2019
5. Paul Virilio, War and Cinema: The Logistics of Perception, (trans.) Patrick Camiller, London: Verso Books, 2009 (1989). Steven Graham, Vertical: The City from Satellites to Bunkers, London: Verso Books, 2018. Lisa Parks, Rethinking Media Coverage: Vertical Mediation and the War on Terror, New York and London: Routledge, 2018. Eyal Weizman, "Introduction to the Politics of Verticality," in: OpenDemocracy (23 April 2002), https://www.opendemocracy.net/en/article_801jsp
6. .Caren Kaplan, Aerial Aftermath: Wartime from Above, Durham: Duke University Press, 2018
7. Colonel Dr. Sahul shay, "Underground Warfare," in: Ma’arachot 389 (May 2003), 36-43. 
8. Eyal Weizman, "Walking Through Walls: Soldiers as Architects in the Israeli-Palestinian Conflict," Radical Philosophy 136 (March-April 2006), https://www.radicalphilosophy.com/article/walking-through-walls
9. Nicole Starosielski, "Thermal Vision," Journal of Visual Culture 18, No. 2 (August 2019). See also: Nicole Starosielski, "The Materiality of Media Heat," International Journal of Communication 8 (2014): 2504
10. Joshua Neves, "The Internet of People and Things," Technopharmacology, co-authors Aleena Chia, Joshua Neves, Susanna Paasonen and Ravi Sundaram, Berlin and Wisconsin: Meson/Minnesota University Press, June 2022
11. Fenwick McKelvey and Joshua Neves, "Introduction: Optimization and its Discontents," Review of Communication 21:2, 2021, 95-112. https://doi.org/10.1080/15358593.2021.1936143
12.  ז׳וזה ברונר וגליה פלוטקין עמרמי, ״הבטחת החוסן והאסון העתיד לבוא,״ הזמן הזה, נובמבר 2020, https://hazmanhazeh.org.il/resilience/

ד״ר לליב מלמד היא מרצה לתרבות דיגיטלית וקולנוע באוניברסיטת גתה בפרנקפורט. היא מתמחה בקולנוע ומדיה תיעודית. מלמד היא מחברת הספר Sovereign Intimacy: Private Media and the Traces of Colonial Violence (CUP, 2023), וכן מאמרים, מסות קצרות ופרקי ספרים בנושאים כמו ישראל-פלסטין, מדיה, פוליטיקה, ורגש. עבודותיה פורסמו בין היתר ב-JCMS, Discourse, American Anthropologist Review, Social Text (online), World Records ו-NECSUS. פרויקט הספר הנוכחי שלה עוסק בשזירה בין אופטיקה צבאית לבין דימויים תרבותיים של אלימות, הסכמה אזרחית וסודיות.

בנוסף, היא עבדה כפרוגרמרית ואוצרת עבור פסטיבל דוקאביב, ארטפורט, פסטיבל אוברהאוזן, מועדון קולנוע הגדה השמאלית, וארגון זוכרות.

The post מן הפנים לחוץ / לליב מלמד appeared first on מארב.

עובדים תאילנדים בישראל/ כותב לא ידוע¹

עזבנו את ביתנו כדי להגשים את חלומנו,

עובדים קשה בארץ זרה רחוק מביתנו

מרווחים בקושי כדי להאכיל את עצמנו

עדיין צריכים לחסוך כסף בשביל החובות שלנו.

העבודה בישראל הופכת אותנו לגיבורי על קשוחים,

עלינו לסבול עבודה קשה ומילים קשות.

האוהבים בבית השתנו וזה מכביד על ליבי.

קשה להרוויח את לחמי עם המשכורת שמשלמים בישראל

האם מישהו שמזדהה איתנו?

לעבוד בשביל אנשים אחרים משמעו שאין נחמה

לפעמים בלילות יש לוחמה, הסכנה מקיפה אותנו.

השכר שהבטיחו לנו –מעולם לא קיבלנו אותו.

אנחנו לא יודעים למי לפנות

זו האמת על עובדים תאילנדים בישראל.

הכסף שאנו מרוויחים הוא רק מעל שלושים אלף באט

ואז מגיעים החשבונות האלה עבור חשמל, מים, מיסים ומזון 

נותרו רק עשרת אלפים באט לשלוח הביתה לתאילנד.

האם יש ארגון שיכול לתקן זאת?

אם אינכם יכולים, עדיף שלא תביאו עוד עובדים,

כי אנחנו מרגישים פה כאילו אנחנו נקברים בעודנו בחיים.

את השיר לעיל פרסם ביוטיוב סומבת קאופוק בשנת 2016, אבל כותבו אינו ידוע. קולו של הזמר מלווה בגיטרה ונשמע על רקע דימויים מתחלפים שצולמו בפלאפון, של עובדי חקלאות תאילנדים מבצעים פעולות שונות בשדות בישראל. גיבור השיר מתלונן על הפרת זכויותיו ועל היחס ממעבידו וקורא לסולידריות. כל החוויות הללו, יחד עם אלימות הקונפליקט שאליו נקלע, מביאות אותו למצוקה רגשית ומנטלית. 

השיר הוא חלק מגוף נרחב של יצירות תרבותיות שנוצרו בידי מהגרים תאילנדים ושעוסקות בחוויותיהם בישראל. השירים האלו הם חלק ממסורת של שירי עם מהז'אנר הפופולרי כגון  molam או lukthung שמתמקדות בחוויית ההגירה מאיסאן. הגירה מאיסאן לשווקי עבודה שונים ברחבי העולם הפכה לתופעה מרכזית בחייהם של רבים, ולעתים קרובות היא חוצה דורות שונים בתוך אותה משפחה. תושבי איסאן ממוקמים בתחתית ההיררכיה הסוציו-אקונומית בתאילנד לאחר שנים של יחס בלתי שוויוני מהשלטון, שהוביל רבים להגירה פנימית וחיצונית. השיח של האליטות העירוניות והתקשורת התאילנדית רוויים סטריאוטיפים בנוגע לאיסאנים, שנתפסים ככפריים בעייתיים ונחשלים, המתקיימים מחוץ לפרויקט המודרניות והקידמה התאילנדי.   

השיר הזה, ורבים אחרים כמותו, התפרסם ברשתות חברתיות דוגמת יוטיוב ופייסבוק. המרחבים הקהילתיים הוירטואליים הללו יצרו תשתית פורה לעובדי חקלאות תאילנדים בישראל, כזו שמאפשרת להם לתקשר זה עם זה, להתלונן, להתמקח על עמדות הסובייקט שלהם ועל יחסם לישראל ולבית, ולייצר ידע על החוויות שלהם. המרחבים הוירטואליים האלו שגשגו תחת משטר ההגירה והמדיניות הישראלית שנועדו לשמר את הרוב היהודי על ידי מניעת השתלבותם על עובדים לא יהודים באמצעות מדיניות השולטת במימדים רבים בחייהם של המהגרים, יחסי תעסוקה מנצלים, הפרות מתמשכות של זכויותיהם ודרך בידוד חברתי ופיזי.ישנן דרכים רבות לגשת לשירים שכתבו מהגרים תאילנדים בישראל. אפשר לנתח אותם במבט פואטי וספרותי ולהתמקד במטאפורות, בהקשרים ובמרחבים התרבותיים שמהם צמחו ושבהם הם פועלים, כמו בודהיזם עממי, למשל. אני מציעה ארבע דרכי גישה אל השירים תוך שימוש בפרספקטיבה אנתרופולוגית כדי לנתח את משטר ההגירה בין ישראל לתאילנד ואת החווית החיים של עובדים תאילנדים בישראל. ישנן, כמובן, דרכים רבות אחרות לבוא במפגש עם היצירות התרבותיות הללו. זוהי הזמנה פתוחה לאחרים שמבקשים לעשות כן. 

שירי תלונה

התיאורטיקנית שרה אחמד (Ahmed, 2021) מבקשת מאתנו להאזין ל"ביוגרפיה של תלונות" באוזן פמיניסטית, על מנת "לשמוע את זה שאינו נשמע". אם נאמץ את גישתה, השירים יכולים לחשוף את האופן שבו מהגרים מנסים לאתגר את היחס הלקוי כלפיהם ואת הפרת זכויותיהם באמצעות טווח נרחב של פעולות התנגדות. במסגרת זאת, לעתים חלקם משתמשים בכוחם הקולקטיבי כדי למחות על היחס כלפיהם מצד מעסיקיהם הישראלים, מארגנים שביתות או פונים לסיוע של ארגוני זכויות אדם. 

ועדיין, רוב מעשי ההתנגדות היומיומיים של המהגרים מתרחשים במרחב האינטימי של המושבים והקיבוצים ובזה של יחסי העבודה בין העובדים למעסיקם. ה"תלונות האינטימיות" האלו בקושי נשמעות ונראות, אינן נספרות בסך התלונות שמגיעות לעמותות ואינן מתועדות בסטטיסטיקות הרשמיות של המדינה. לעתים קרובות, גם כאשר מהגרים משמיעים את תלונתם על היחס הלקוי ועל הפרת הזכויות, הדבר מגיע לכדי לקיחת סיכון מצידם ופשרה על פחות מהמגיע להם לפי החוק, משום שזה, בכל זאת, "יותר טוב מכלום". 

התלונות שנשמעות משירי המהגרים התאילנדים מקבלות מימד פומבי באוזני כל מי שיכול או מוכן לשמוע. כך אפשר לקרוא את השירים כ"ביוגרפיות של תלונות", דרכם של מהגרים להפעיל את הסוכנות שלהם כעובדים. על מה מתלוננים העובדים התאילנדים בישראל? כותב השירים סנייה היטאקון מפציר בנו להקשיב:

לאוטי מאיסאן / סנייה היטאקון²

אני לאוטי מאיסאן, שעזב את הבית לעבוד בחוץ לארץ.

למרות שישראל רחוקה מתאילנד, הלב שלי תמיד קרוב. 

העבודה במרחק מותירה אותי בתחושת בדידות.

זו לא תהיה הגזמה לומר שחם פה כל כך ופניי בוערות.

בכל יום אני שומע רק פקודות, הן חוזרות על עצמן ומטרידות.

יש לי חוב עצום כי מכרתי תאואים ומשכנתי את אדמתי כדי להגיע לפה.

אני לא יודע מתי יהיה לי מספיק כסף לפדות אותם.

אהובתי היפה, אל תוותרי עליי.

הגבר הנאה שלך יעבוד קשה כדי להרוויח כסף.

כשנהפוך למשפחה, אני מבטיח לספק לנו חיים אמידים ועתיד. 

בינתיים, תני לי קודם להחזיר את החוב, כשיהיה לי מספיק כסף נדבר על העתיד שלנו. 

למרות שאני מותש, לא אוותר על החלום שלנו לחיות יחד בעתיד. 

אני עובד קשה בכל יום, מחמש בבוקר ועד רדת החשיכה. 

יש ימים בלי מזל, שבהם אני מטפס על עץ התמר ונפצע מקוציו. 

למרות שאני לאוטי, ונראה כמו לאוטי, אני אף פעם לא מוותר.

אני הבן של אבא שלי, עובד קשה ומקווה לשלם את החוב, 

להיות אדם גאה וחסר חובות.

שירים כעקבות

השירים גם מבטאים מגוון רגשות. הם מבטאים כעס על היחס מצד המעסיקים, געגוע לבית ולמשפחה ותשישות פיזית ומנטלית. בעודם מתארים מציאות יומיומית, שירי מהגרים הופכים גם לעדויות מתועדות, למאגר של ידע וחוויות. ככאלו, הם מותירים אחריהם עקבות של חיים שנחיו תחת עול החובות ולחץ הפרנסה וההישרדות. השירים מספקים ראיות על תנאי מחיה קשים, על הפרת זכויות ועל תחושה של בידוד ודחיקה לשוליים. התיאורטיקן אייל וייצמן (Weizman, 2017) מציע שהליכה בעקבות האלו לא רק מספקת מידע אלא גם מביאה לשינוי בקרב הקהל שהופך לעד לחוויות המהגרים. בכוחו של העיסוק ביצירות התרבותיות הללו להפוך אותנו לעדים, לתבוע מאתנו להאזין ולהיות אקטיביים.   

הקשר נוסף ומקומי לעמדות הסובייקט של מהגרים תאילנדים בישראל הוא חוויות של אלימות ומלחמה. גיוסם של מהגרי עבודה תאילנדים לחקלאות בשנות ה-90 היה חלק ממטרתה של ישראל להחליף, להחליש ולשלוט בכוח העבודה הפלסטיני מהשטחים הכבושים בגדה המערבית ובעזה. מאז אוקטובר 2023 השתמשה ישראל באמצעים אלה כדי להגביר את האלימות נגד פלסטינים באמצעות מניעת גישתם לשוק העבודה. במקביל, ישראל הגדילה באופן דרמטי את גיוס מהגרי העבודה תוך חקיקת מדיניות פוגענית נוספת.

בשירים הכותבים מתארים מצוקה רגשית ופחד מפציעה או מוות, ומספקים עדות על ההגנה הבלתי-מספקת לה הם זוכים. כך מדגים השיר של פונגפאט פאסונג'ון מ-2014: 

עובד שבע קרבות/ פונגפאט פאסונג'ון³

באתי מאיסאן לעבוד בארץ מלחמה.

אני שומע את קולות הפצצות ומתגעגע לאשתי היפה בשדה האורז שבכפר.

מעזה נשמעים קולות של הפצצות וירי.

הו יקירתי, אני מתגעגע כל כך לביתנו ורוצה לחזור, אבל אני לא יכול.

אנחנו בחובות עצומים ולכן אני חייב לסבול כאן במקלט.

אם אני חסר מזל, זה לא יהיה שווה את המאמץ. עדיף למהר למקלט.

ההפצצה החזקה נשמעת כמו סופת רעמים אדירה בשדות האורז שלנו.

כשההפצצה מסתיימת, עובד ותיק כמוני חייב לחזור לעבודה.

אני חייב לסבול עבור אלה שמחכים לי. 

אפילו הפצצות לא יכולות למנוע ממני להילחם על עתיד טוב יותר.

אנא המתיני לי, אם אהיה עדיין בחיים, שאשוב בעוד חמש שנים.

עובד שבע קרבות יחזור לחבק את המחכים בבית.

שירי געגוע ושייכות

כוח המשיכה של קהילות המקור שמהן מגיעים המהגרים והקשר שלהם לביתם באיסאן מהווים תמה מרכזית נוספת בשירים. קהילות המוצא שלהם, מספרים לנו המהגרים, חשובות להם; הן מרחב שלמענו ראוי להילחם. השירים כתובים בדיאלוג עם איסאן כמרחב שבו מצויים האהובים, שבו האחריות לפרנסם מקבלת משנה תוקף, ושאליו שייכים גיבורי השירים. היעדרותם היא אך זמנית, והמוטיב של הציפיה לשיבה מכתיב את הטמפורליות של החיים שלהם בישראל: הם סופרים את הימים עד תום החוזה. במציאות, דווקא החזרה שלהם היא זו שזמנית, שכן רוב המהגרים ממשיכים בקיום מעגלי של הגירה ומכירת כוח העבודה שלהם ביעדים מרובים לאורך חייהם. 

למרות זאת, אני מציעה שהשירים מדמיינים את קהילות המוצא כמרחב מקרקע, מקומיות שזמינה למהגרים בעת הצורך, שעוזרת להם להתמודד עם קשיי ההווה; מקום שאליו תמיד יוכלו לשוב. כל מה שיגיע אחרי סיום חוזה העבודה אלה טרדות שמקומן בעתיד, מעבר לגבולות הסנטימנט הנוסטלגי שמושל בתיאורי הבית בשירים. היחס של הכותבים לאיסאן משתקף, למשל, בשיר הבא: 

חמש שנים ושלושה חודשים / טיטאראצ'אקון צ'אנטם⁴

עזבתי את הבית שלי עם תקווה לעתיד טוב יותר עבור משפחתי.

עזבתי את אהוביי לחיות בארץ רחוקה, במרחק אלפי קילומטרים

למרות שזה קשה כל כך, אעמוד יציב

למען חיים טובים יותר למשפחתי, כדי להביא את העוני שלנו לסופו. 

אני עובד בחריצות והזיעה נוטפת מפניי, מרוויח כסף בשביל המעסיק שלי

מתחת לשמש הקופחת, אני אומר לעצמי שאני יכול לעשות את זה.

אני בסדר כאן, אז אמא ואבא, אל תדאגו לי. 

אפילו שזה קשה, למען משפחתי לא אוותר. 

אמא ואבא, בבקשה תחכו לי. לא יעבור זמן רב. 

קשה לי פיזית, אבל הלב שלי לא יוותר. 

בעוד חמש שנים ושלושה חודשים, אחזור לשבת אתכם לשולחן.

להיות עובד זה לסחור בזיעה שלנו בתמורה לכסף שלהם. 

בעוד חמש שנים ושלושה חודשים, אחזור לשבת אתכם לשולחן.

במשך חמש שנים ושלושה חודשים, עליי לעמוד בעבודה הקשה כדי שמשפחתי תהיה מאושרת. 

השירים מביאים לידי ביטוי את הכאב והפחד להישכח מלב האהובים בבית, לאבד את מקום השייכות. המהגרים מבקשים מאהוביהם להחזיק מרחב בעבורם כסובייקטים שותפים בקהילותיהם ובבתיהם, גם כשהם רחוקים. בקריאתי את השירים, להחזקת המרחב הזו יש פונקציות מרובות, שכן היא מספקת תחושת מטרה ומשמעות בעת מצוקה פיזית ומנטלית. עם זאת, המהגרים מבקשים גם דבר-מה נוסף: מרחב להיות בו סובייקטים שלמים, בניגוד לסובייקטיביות המחוקה והמפוררת שלהם בישראל. השירים האלו יכולים להיקרא כתחינת העובדים לקהילותיהם, בקשה לעזרה בלהיות יותר מ"עובדים בלבד" בזמן שהם בישראל. הם נסיון להתרחק מהסובייקטיביות המצומצמת שלהם בישראל ולהישאר סובייקטים מלאים שפועלים ושחווים אכפתיות ושייכות.

דמות "המהגר הגיבור"

בכדי להתמודד עם הצער, הדוברים ברבים מהשירים מתארים את עצמם כגיבורים, כדמות שהתהוותה מלמטה, תוצר של הבניה עצמית שלהם. "המהגר הגיבור" הוא סוג מסוים של גיבור, כזה שנלחם בקשיים על מנת לפרנס את משפחתו. בין הכלים שלו במאבקיו השונים מצויות סובלנות, סבלנות וסיבולת. כך בשיר: 

בית ספר לסופרמנים/ להקת המושב⁵

אנחנו מוכרים עמל, ועובד – זה המצב שלנו

אנחנו מוכרים עמל, וקוראים לנו עובד תאילנדי

כולנו קמים מוקדם, זה הסטנדרט של עובד תאילנדי

לא אכפת לנו אם העבודה קלה או קשה, אנחנו נשארים איתנים למען החלומות שלנו

העבודה מתישה והלב בודד אבל אנחנו מחזיקים מעמד ומוכנים לכל

כי אנחנו בבית ספר לסופרמנים, אנחנו לומדים ומתרגלים סבלנות

אנחנו מאמנים את הראש שלנו להביט מעבר לחוסר המעש, 

הנסיון הוא התואר שלנו מהבית ספר

אנחנו מוכרים עמל, ועובד – זה המצב שלנו 

אנחנו מוכרים עמל, וקוראים לנו עובד תאילנדי

כולנו קמים מוקדם, זה הסטנדרט של עובד תאילנדי

ההצלחה מגיעה עם הנחישות וההתמדה

אז אל תוותר, תפוס את ההזדמנות בשתי ידיים ועשה כמיטב יכולתך

כי אנחנו בבית ספר לסופרמנים, אנחנו לומדים ומתרגלים סבלנות

אנחנו מאמנים את הראש שלנו להביט מעבר לחוסר המעש, 

הנסיון הוא התואר שלנו מהבית ספר

אנחנו מוכרים עמל, ועובד – זה המצב שלנו.

דמות המהגר הגיבור בשירים נוצרה ביחס לדמות אחרת שנבנתה סביב המהגרים התאילנדים בישראל, היא דמות ה"תאילנדי". לאורך השנים המילה העברית תאילנדי הפכה למילה נרדפת בישראל לעובד חקלאות. השיח הציבורי והממסדי סביב דמות "התאילנדי" מייחס תכונות והתנהגויות ספציפיות למהגרים תאילנדים ומתאר אותם ככנועים, ממושמעים, קלים לניהול ומותאמים לתנאי עבודה נצלניים, ללא כל התנגדות או תלונה מצידם. ה"תאילנדי" מאופיין בישראל כ"אחר" גזעי ומגדרי, חיצוני לאידיאולוגיית כור ההיתוך הציונית, כמי שמוכן לעשות את העבודה הבלתי נסבלת שהישראלים מסרבים לעשות. 

אני מציעה שהשירים לוכדים את המתח של החיים בין דמות "התאילנדי" ודמות "המהגר הגיבור". זהו מתח שנוצר כאשר סובייקטים עוברים צמצום לכדי עובדים, וכאשר עולה הצורך לפתח טכניקות של הישרדות, לחיות למרות ותוך כדי הדיכוי והמשמוע. על ידי הדגשת הזהות האיסאנית וכוח המשיכה של הקהילה בבית, השירים מתנגדים לשתי עמדות הסובייקט שיוצרות הדמויות הללו, משום שהם מסרבים להיוותר בגבולותיהן. הם דוחים את הזיהוי של המהגרים כעובדי חקלאות אידיאליים וצייתנים. בה בעת, הם אינם מעוניינים לקחת חלק בקרבות הירואיים וממושכים שנדרשים על מנת לשרוד את המצוקות הנובעות ממשטר ההגירה הישראלי. החיים במתחים האלו מתישים את המהגרים. השירים, אם כן, מייצרים את האפשרות לדמיין סובייקטיביות שאינה מצומצמת, לדמיין חיים מעבר לפוזיציה שלהם כעובדים וכמהגרים. 

ארכיון הגירה תאילנדית

כשמהגרים לשעבר שחיו בישראל מאזינים לשירים האלו, הם יכולים לומר: הייתי שם, עבדתי שם, חייתי שם, חוויתי שם, מה שעברתי קרה לי ולאחרים בכפר שלי, באזור שלי, והוא חלק מהמציאויות הקולקטיביות של רבים סביבי. אילו אפשרויות ייפתחו אם נחשוב על השירים כחלק מארכיוני הגירה רחבים יותר של תאילנדים בישראל? באילו אופנים ארכיון הגירה מדומיין יכול לתרום להבנה שלנו של חיי המהגרים התאילנדים בישראל? התיאורטיקן ארג'ון אפאדוראי (Appadurai, 2003) טוען שהאפשרות של ארכיוני הגירה עממיים מאתגרת את הרעיון של מה ארכיון יכול להיות. הם מספקים מרחב לדמיון, שכן הם בונים יכולת לקחת בחשבון את השאיפות של המהגר ומתפקדים כחוליה מקשרת בין הרצון לבין הזכרון. ארכיוני הגירה, אם כן, הם בעלי סוכנות; הם שחקנים פעילים בתצורות המקומיות שבהן הם לוקחים חלק. 

חשוב להבהיר שארכיון כזה לא קיים במובן המוסדי. אין מיקום אחד שבו מאוחסנים, ממויינים ומקוטלגים חומרי הארכיון הללו. אולם האקט של לדמיין ארכיון הגירה תאילנדית, שיצמח מתוך החיים והיצירות התרבותיות של המהגרים (ביניהן השירים), אינו מסתכם רק באיסוף העקבות והתלונות ובניסוח של רגשות ויחסים עם הבית. לארכיוני הגירה שצומחים מתוך חיים ממשיים יש את הכוח להפעיל את כל מי שפוגש בהם. עבור מהגרים מאיסאן הארכיון מייצר מרחב אפשרויות לתגובה, למשא ומתן, לעיסוק בדאגות, בזהויות ובתצורות מרחביות טרנסלוקאליות, בין היתר דרך דמות "המהגר הגיבור". הארכיון גם מפעיל את צופיו, אותנו. הוא פותח שדות ידע חדשים ומאפשר גישה למרחבים בחייהם של עובדי חקלאות תאילנדים בישראל.    

ועדיין, המפגשים הארכיוניים הללו – כמו זה שקיימנו כאן עם השירים – מעלים שאלות אתיות. למשל, כיצד אנחנו, הצופים בארכיוני ההגירה העממיים, פוגשים בהם מבעד לתיאוריה, פרקטיקה ופעולה פוליטית? האם נראות תמיד מועילה לקהילות וליחידים? מה יכול להיות המחיר של הארכיונים הללו ובעבור מי? האם ארכיון הגירה של עובדי חקלאות תובע מאיתנו הגדרה, מפגש? האם אנתרופולוגים, אמנים ואקטיביסטים עלולים להפוך לשומרי הסף של הארכיונים האלו ושל הידע המיוצר אודותיהם? ואם כן, מה היא האחריות שלנו כלפי הארכיון ויוצריו?

1. Sombat Khaophuk [YouTube channel]. “Thai workers in the Jews land”. YouTube, Posted on 2016, July 30. https://www.youtube.com/watch?v=8-0gUx5HoQA&ab_channel=sombatkhaophukת Appear in Shoham (2024, p. 122), תורגם לעברית על ידי שחר שוהם.   

2. Sanya Hitakun [YouTube channel]. “Loas Isaan Man”. YouTube, Posted on 2011, August 25. https://www.youtube.com/watch?v=594JD–V2jg&ab_channel=SanyaHitakun . Appears in Shoham (2024, p. 155)

לאוטי מתייחס להשתייכות לקבוצה אתנית/לשונית שהינה רוב האוכלוסיה באיסאן. לקריאה נוספת:  Keyes, C. F. (2014). Finding their voice: Northeastern villagers and the Thai state. Silkworm Books.

3. Pongpat Pasunjon [YouTube channel]. “A Laborer Veteran”. YouTube, Posted on 2014, July 23. https://www.youtube.com/watch?v=aAx1wpFa_RQ&ab_channel=pongpatpasunjon . Appears in Shoham 2024, p.140. תורגם לעברית על ידי שחר שוהם 

4. Titharachakon Chantem [YouTube channel]. “5 years and 3 months”. YouTube, Posted on 2011, September 6. https://www.youtube.com/watch?v=SAHC-_iX7Qo&ab_channel=หนุ่มอุบลคนภูจอง. Appears in Shoham 2024, p. 130.

5. Piyapong Butkosa [YouTube channel]. “Superman College”. YouTube, Posted on 2014, June 20.  https://www.youtube.com/watch?v=u7hoAbjW600. Appears in Shoham 2024, p. 132.

הטקסט  מבוסס על עבודת הדוקטורט של שחר שוהם:

Shoham, Shahar (2024).“The Heroes from Isaan Working in Israel: The Production of Migrants in the Thailand-Israel Migration Regime.” [PhD Dissertation, Humboldt University of Berlin, Germany]

סייעו בתרגום השירים מתאית: פאקסורנקאן טונגקאם, סיריוואטצ'איה נאוונג, נוטצ'אנוק ז'יטפאקדי ופיצ'אפון רוברו.

ד"ר שחר שוהם היא אנתרופולוגית המתמחה בהגירת עבודה ופליטות וחוקרת  מדיניות, חוויות הגירה וקהילות מוצא של מהגרים. בעבר ניהלה את מחלקת מהגרים ב"רופאים לזכויות אדם". כיום, היא מפתחת פרויקט אנתרופולוגיה חזותית רב-מודאלית שיתופי המתבסס על מחקר הדוקטורט שלה עם מהגרים מאיסאן. היא עמיתת מחקר אורחת בפרוייקט המחקר  "ChainGE Lab: Labor Law for a Global Value Chain Economy"" וחלק ממכון המחקר באוניברסיטת הומבולדט בברלין The Berlin Institute for Empirical Integration and Migration Research

מקורות

Ahmed, S. (2021). Complaint! Duke University Press.

Appadurai, A. (2003). “Archive and Aspiration.” In: Brouwer, K. & Mulder, A. (Ed.), Information is Alive (pp. 4–25). V2 /NAi Publishers.

Weizman, E. (2017). Forensic architecture: Violence at the threshold of detectability. Zone Books.

The post שירי גבורה והתנגדות / שחר שוהם appeared first on מארב.

באחת הסצנות מהסרט המחסל 2 שרה קונור, הגיבורה הראשית, עומדת מול גן משחקים ורואה את הבת שלה משחקת. היא יודעת שמשהו נוראה עומד לקרות, אבל אין לה שום דרך לעצור את זה. היא צועקת ורואה איך הכל נהרס בפיצוץ גרעיני אחד גדול. לגיבורה יש חזיון שבו היא  צופה שהתהליך האנושי מתקדם אל עבר סוף מוחלט, אל עבר עולם פוסט אפוקליפטי. 

גיליון זה הוא פועל כסוכן הצופה פני עתיד ומבקש להראות סימנים לקטסטרופה שתבוא. האפוקליפסה, במובן זה, היא לא דבר שמגיע במכה אחת, היא תהליך הדרגתי של התפוררות ועיורון. הסימנים לבואה כבר נמצאים כאן ועכשיו, אם רק נבחר לראות. העיסוק במרחבים אפוקליפטים מופיע לרוב בתרבות הפופולרית: קומיקס, סדרות וסרטי טלוויזיה, ספרות מדע בדיוני, או לחלופין בנרטיבים של תנועות דתיות. אלו הם סיפורים דרכם אנו מדמיינים את הסוף הקרב. השתלטות המדיה והדת על הדרך שלנו להבין את קץ האנושות מעוורת אותנו מלדמיין סוף או תהליך אחר, דרך גיליון זה אנחנו מקווים לפתוח את אפשרות להתבוננות אחרת בתהליך האפוקליפטי.

The post הקדמה / מאיר טאטי appeared first on מארב.

האפוקליפסה לא תשודר בטלוויזיה[¹]- דפנה פלק

לא תוכל להישאר בבית גבר[²]

לא תוכל להתחבר, להשתמש ולהשתמט

עם קפטגון[³] במסיבת טבע במדבר[⁴]

לפשוט מדים ולרקוד עם כוכבים[⁵]

כי האפוקליפסה[⁶] לא תהיה משודרת

לא תוכל לקבל הקדשה עם שיר של התקווה 6[⁷] ברדיו

ולא תוכלי לבכות עם גאולה אבן[⁸] מראיינת את משפחות החטופים[⁹] בחדשות

לא, האפוקליפסה לא תוגש בבקבוק ש*אינו מכיל פרי

כי האפוקליפסה לא תותר לפרסום

האפוקליפסה לא תהיה משודרת

בפרק הסיום של הכוכב הבא לאירוויזיון[¹⁰]

ולא תחמוק כאנחה[¹¹] מפיו של אסי אזר 

אחרי עוד ביצוע סוחט דמעות

היא לא תהיה עוד לילה היסטורי שידברו עליו לדורות[¹²]

האפוקליפסה לא תשלח לך צו[¹³] 8 באמצע העונה

האפוקליפסה לא תהיה ״סיר טרויאני״ של רחל משדרות[¹⁴]

ולא דמות בתוכנית הספישל של ארץ נהדרת

בימים האלה של חוסר ודאות

האפוקליפסה לא תהיה מרגי החדש, הישן או סתם[¹⁵]

כי האפוקליפסה לא תהיה משודרת

באפוקליפסה לא תהיה תנועה זורמת לאורך כביש 60, ביחד ננצח[¹⁶]

באפוקליפסה לא תרקוד לצלילי חרבו דרבו[¹⁷] אבל כן תקבל ביקורת קשה

האפוקליפסה לא תהיה זמינה להצבעה באפליקציה

האפוקליפסה תהיה החיים עצמם[¹⁸]

[¹] Gil Scott Heron – The Revolution Will Not Be Televised (karaoke)

[²] הפניה בלשון זכר מטעמי נוחות בלבד, אך פונה לגברים ונשים כאחד.

[3] סמי פיצוציות הוא כינוי ישראלי למגוון רחב של חומרים כימיים שתוכננו כך שהשפעתם תהיה דומה לזו של סמים אסורים על פי חוק: פנטילין, במקורו היה תרופה להפרעות קשב וריכוז, אך הוצא לשימוש בשל הסיכון הגבוהה להתמכרות. כיום הוא תוייג ע״י התקשורת כסם של דאעש. מתוך אתר החדשות וואלה, 2015: "מדובר בסם זול, אקסטזי לעניים" מספר גורם במשטרה. למעשה, עלותו של הסם היא 50 שקלים לכדור, זול בהרבה מכדור אקסטזי, מה שקנה לו את שם הרחוב "זבלה".

[⁴] עם עלות השחר מעל קו האופק במדבר הפציע יום. זו מילה כמעט אונומטופאית – יום. קטנה ופרוזאית אבל הפה שנסגר עוד טרם השלים פיהוק עיקש, מרגיש כאילו רצה לברוא משהו – אבל אז בלע את המשהו הזה באותה נשימה. 

ב-7 באוקטובר נמצאו על המחבלים שהגיעו לנובה גלולות קפטגון. 

על פי גלובס, זה היה ההרכב הכימי שלהם:

תאופילין: תרופה לאסטמה דמוית קפאין,

שמחזקת את ההשפעה המעוררת של האמפטמינים

קפאין: חומר מעורר

דיפנהידרמין: חומר המצוי בתרופות נגד אלרגיות,

שבשילוב אמפטמין יוצר אופוריה ואימפולסיביות

אפדרין: תרופה נגד קוצר נשימה ואסטמה,

שגורמת לאופוריה ועוררות מינית ויכולה לפגוע בקבלת החלטות

אלופורינול: תרופה נגד שיגרון ואבני מרה,

שלא ברור מהי השפעתה הפסיכואקטיבית

בנזוקאין: חומר הרדמה מקומית

טרימתופרים: אנטיביוטיקה, שתועדה במקרים נדירים כמעוררת הזיות

 [⁵] ״רקדן, קצין וג׳נטלמן״ היה מהראשונים שהגיעו לזירה של הטבח בפסטיבל נובה, כיום הוא המנצח הבלתי מעורער של ״רוקדים עם כוכבים״ לשנת 2024! הדיסוננס בין מראות הזוועה לעבודתו בעולם הזוהר דומה לסיפורה של שופטת בתוכנית, המפגש ביניהם הוא אחד מהרגעים קורעי הלב שילוו את העונה מהפרק הראשון.

סיכם את זה יפה ניר וולף בכתבה: ״אחותה של השופטת החדשה, לאה ינאי, נחטפה לעזה כשרקדה בנובה – ושוחררה; השחקן דור הררי תיאר איך נלחם בשדה הקרב; הקוסם חזי דין בכה על אובדן משפחתי; כל אחד סיפר משהו עצוב למצלמה וקצת בכה, ניגב את הדמעות ובסוף עלה לרחבה כדי לבדר את העם.״ ניר וולף, ישראל היום 

וולף השכיל לראות את רגע המעבר מטראומה לאומית לריקוד שאחרי, או שיש לומר מטראומה לתהליך של אבל, הפנמה והעיבוד. אך הוא ראה בזה ריקוד מושחת, שכן לדידו אליטיסטיות הכוכבים משאירה לנו לראות את האבל רק מהצד, מוזילה אותו ומרחיקה אותו. 

זו לא האפוקליפסה שלי אם אני לא יכולה לרקוד בה! 

[⁶ ] האפוקליפסה נגלית בפני נביאים וכתובה עבור הצדיקים ומפרטת מה יקרה בסופו של דבר לעולם חסר הצדק שקיים כרגע. היא מלאה בתרחישי אימה והפחדה מצד אחד, אך באותה נשימה היא גם מעוררת את ארוס ההרס, מפייטת בסימבוליזם את גדולת האימה. היא סוג של שמחה לאידם של הרשעים, שטועמים מנחת זרועו הנצחית של אלוהי הצדיקים. האפוקליפסה מפרידה בין טוב ורע, אור וחושך, בין פחד לגבורה. האפוקליפסה נולדת בעולם כאוטי ממילא, אכזר ורע מיסודו, באופן שאינו ניתן לתיקון- ורק אלוהים יכול לעזור. במלחמת גוג ומגוג, היא התקווה לניצחון כנגד כל הסיכויים. היא הגראנד פינאלה, מכה ניצחת. היא הסוף הרע או הסוף הטוב? ובכל זאת עדיין מחכים.

[⁷] מאז המלחמה בתוכנית הבוקר לילדים ברדיו, ילדים מבקשים להקדיש שיר לאבא שנמצא במילואים, בחזית. השיר ״הביתה״ של התקווה 6 הצליח לבטא בצורה כל כך תמימה וישירה את כמיהתן של משפחות כה רבות להתאחד, וצבר פופולריות רבה יותר לעומת הסינגל ששחררו לרגל מלחמת חרבות ברזל:

נחכה שהשמש תחזור

תחזיר לנו ת׳אור

שהשמש תחזור

זה יקרה

והכל יעבור

כשהשמש תחזור

שהשמש תחזור

התקווה 6, השמש תחזור, 13 בדצמבר 2023

מתוך הערך ״מלחמת חרבות ברזל במוזיקה״, וויקיפדיה 

[⁸] אלימות המלחמה פערה סדקים של שכול וכאב בכל. אפילו בכוכבים של כולנו. אי שם מתוך המרקע גאולה אבן נשברת ופורצת בבכי אף היא, כאשר אינה מצליחה להחזיק את הארשת הניטרלית הקורקטית של הדיווח החדשותי. גם היא הייתה חייבת לשנות כיוון. לפחות לזמן מה. להתאוורר. גם היא רוצה להיות כוכב רוקד, אך לא החזיקה מעמד זמן רב. זו עונה בה התחרות חזקה ביותר, המלהקים הביאו הפעם את התותחים הגדולים – לינוי אשרם והכל. להתמודד משמעה להמשיך ולזהור. באורם המחוויר מגלקסיות רחוקות או מאורם השני שבוקע מן המסך, הכוכבים מאירים עלינו ולו במעט בתוך החשכה. 

[⁹] כשלינוי אשרם והרקדן רפאל פליישמן הקדישו את ריקוד הוואלס הווינאי שלהם לתאומים זיו (זיוי) וגלי ברמן שנחטפו מכפר עזה בשבת השחורה של שמחת תורה, המשתתפים בתוכנית כמו הקהל באולפן ובבית לא יכלו להישאר אדישים: "אנחנו מקדישים את השיר 'שושנים עצובות' ואת הריקוד למשפחת ברמן. אני מכירה אישית את זיוי וגלי, הייתי איתם בפסטיגל. הם עבדו בתאורה וכל הזמן הביאו אור ושמחה, בין או אחרי ההופעות", סיפרה אשרם לפני הביצוע, "היינו משחקים שש-בש, הייתה אווירה כל כך טובה איתם. העובדה שאנחנו עדיין לא יודעים מה קורה איתם הורגת. אני לא יכולה לדמיין מה שהמשפחה שלהם חווה, אבל אני כן יכולה להגיד להם שהם לא לבד בזה. אף אחד לא שכח אותם, אנחנו פה ומחכים להם. נמשיך לדבר ולהגיד מה שאנחנו יכולים כדי שיחזרו הביתה בשלום". מערכת tvbee 

בעונה הנוכחית, נכון לכתיבת שורות אלו, נערכו 3 מחוות מחול עבור החטופים. 

[¹⁰] עוד מתקופת אריסטו הקומדיה היתה סיפור מצחיק על אנשים פשוטים שעושים טעויות, והטרגדיה סיפור עצוב על חוסר צדק, חטא בו חוטאים אלים רמי מעלה ואנשים גדולים יש לה סיבה ותוצאה. השידורים של העונה העשירית של הכוכב הבא לאירוויזיון התחילו עם שיבוש בלוח השידורים. צילומי התוכנית החלו ב-10 בספטמבר 2023, רגע לפני שהתהפכו החיים, ובעקבות מלחמת חרבות ברזל המשך הצילומים נדחה. בתחילה השידורים היו אמורים להתחיל ב-31 באוקטובר 2023, במהדורה מותאמת בעקבות המלחמה, אך בעקבות נפילת הלוחמים בקרבות ברצועת עזה באותו היום נדחו תחילת שידורי התוכנית. במהלך התוכנית אף נפל אחד המתמודדים שהסתמן כהבטחה – שאולי גרינגליק ז״ל. הטרגיות הבלתי נתפסת שהתרחשה אל מול עינה הצופה של כל האומה תפסה את השידורים שוב ללא הכנה. מטוטלת הריאליטי מתנדנדת כמו סירת פיראטים בחלום בלהות. הכל ממוחזר עוד לפני שקרה. תעשיית הבידור שגורסת את כל מי שבלע את פיתיון הזוהר אל תוך לסתות השואו-ביז – להשתמשולזרוק – כבר היא בעצמה אינה יכולה לעכל. כמחווה בפרק סיום העונה, כאשר חוגגים את בחירת הנציג של ישראל לאירווזיון, ברגע השיא, רגע לפני שמשקללים את תוצאות הצבעת הצופים, הזמינו את משפחתו של שאולי לבצע שיר ולהנציח את מי שסיכוייו לזכיה נגדעו בטרם עת.

[¹¹] שתיקות יכולות להיות מביכות, במיוחד אם הן בפריים טיים, אבל אם יודעים להשתמש בהן נכון הן יכולות להיות רגע מכונן.

[¹²] ב-13 באפריל 13 באפריל היה הלילה בו היו עיני המדינה ומדינות בריתה נטועות בשמים השחורים, אל בין הכוכבים, לראות את כוכבי השביט והכטב״מים האיראניים נוחתים, אך כוכב השביט לא נחת, אלא ממש כמו בסיפור ילדים הסוף הטוב בישר: האנושות, אשר לא ידעה את האמיתות השוכנות בכל יצור-אנושי. נשאה עיניה החוצה – תמיד דחפה החוצה. הדבר שהאנושות קיוותה ללמוד בדחיפה הזאת החוצה, היא מי אחראי לבריאה, ובכלל מה כל העניין הזה של הבריאה.האנושות שיגרה את סוכני-הקדמה שלה החוצה. כל הזמן החוצה. לבסוף השליכה אותם אל החלל, אל הים חסר-הצבע, חסר-הטעם, חסר-המשקל של היקום האינסופי.היא השליכה אותם כמו אבנים. סוכנים אומללים אלה גילו את אשר התגלה כבר בשפע על-פני כדור-הארץ – סיוט של חוסר משמעות אינסופי. החלל החיצון, היקום האינסופי, העניק שלושה חסדים: גבורה ריקה-מתוכן, קומדיה זולה, מוות חסר טעם. היקום האינסופי איבד, סוף-סוף, את האטרקציות המשוערות שבו. קורט וונגוט, ״הסירנות של טיטאן״.טיטאן הוא שמו של הירח הגדול ביותר שחוגג סביב שבתאי. באמת עיני האנושות נישאות אל גרם שמים זה באופן מיוחד- גוש המתאן הירחי נראה לנו פוטנציאל לבית חלופי, מאחר ומשחזר תנאים שהיו בכדור הארץ ממש לפני שהחלו להתפתח בו חיים. מרוחק מהשמש, המים שנמצאים בו כלואים בגושי קרח, ואילו הגשם שממלא את נהרותיו ואגמיו עשוי מתאן. 

[¹³] הלוחם הגיבור טל מורד, דוגמן וכוכב אינסטגרם שאינו זר לפורמט הריאליטי, הגיע לפגישתו הראשונה עם הרקדנית המנטורית שלו הישר מהמילואים. סנה, איתה יחלוק את המסע שלו לריקודים הסלוניים וגם לאהבה, העירה: היה לו ריח רע.    

[¹⁴] במתקפת ה-7 באוקטובר אזרחים התגלו כגיבורים בעל כורחם שהצליחו לגלות תושיה מופתית ולהילחץ מהסיטואציה המבעיתה של תרחיש האימים. אחד הסיפורים הבולטים ביותר היה של רחל משדרות. היא זכתה לייצוג איקוני והתעניינות רבה ברחבי העולם. היא אף זכתה להופעה כדמות במערכון ״ארץ נהדרת״, כאשר הציגה אסטרטגיית לחימה בשם ״סיר טרויאני״. 

[¹⁵] סתם מרגי עם טריינינג, גם הוא איבד שליטה.

[¹⁶] לא משנה היכן שלא תהיי, בסלון, בבית הקפה, בדרך לעבודה, במשרד, בתל אביב או בירושלים. בגן הילדים, במסיבה, סתם בטריינינג, בקור, בחום, בבוקר או בערב – ביחד ננצח. לא לשכוח. 

[¹⁷] אבל קצת כמו שאין הנחתום מעיד על עיסתו, כך גם התעטפות בקריאות חרבו דרבו (טפי יא בני עמלק) מאת היוצרים נס וסטילה לא הצילו את יאנה יוסף מהדחה. אך מאידך כן גרמו ליוצריו להשתרבב על שפתותיהם של מוזיקאים מן השורה הראשונה בעולם כולו לצד איזכורים במגזינים ועיתונים כמו גם על בימת האו״ם, כדוגמא לטענת דרום אפריקה נגד מדינת ישראל לביצוע ג׳נוסייד מודע ומכוון בפלסטינים. כנראה ש-any publicity is good publicity

[¹⁸] פחד וחמלה והמלחמה הבאה. אני רואה ריאליטי כדי לשמור על השפיות כי המציאות היא בלתי נסבלת. כדי להיות ביחד ולהיות מסוגלת להיות לבד. עצוב, הכל עצוב כל כך, אבל לעולם אין לשבור את הרוח. יש להמשיך ולרקוד, וזו ההוכחה הניצחת. לאונרד כהן רשם שכאשר כתב את ״רקדי אותי לקצה האהבה״ הוא חשב על נגני מחנות ההשמדה המסכנים שליוו את חבריהם בכניסה לתופת. איזה עולם נורא ואכזר כשגם הרוח משועבדת, ובכל זאת חולקת כבוד אחרון לאדם. איך האהבה לחיים יכולה להיות אכזרית כל כך ונוראה. ערבוב השכול והסנסציה אינו סוגה חדשה לנו, במדינה בה יום העצמאות והזיכרון נחוגים בנשימה אחת. מטרת הטרגדיה היא להביא לקהל קתרסיס, רגע של זיכוך והיטהרות. כמו להכות על חטא, ובשביל קתרסיס טוב יש צורך בשני דברים – פחד וחמלה, באיזון מושלם.

גם חוה אלברשטיין שרה שירי מלחמה בצורה כל כך יפה. הם טבולים בכאב ותקווה. אבל גם הם לא מצליחים למנוע את המלחמה הבאה. אם לרקוד (לפי האינסטגרם) זה להבין לחן בצורה גופנית ולפענח את המקצב והמלודיה, אז זהו רגע אקסטטי, בו החוץ מפעיל את הפנים בצורה חדשה, לפי חוק חדש. הזדמנות חדשה. בשירו המקורי של סקוט-הרון (ראי הערה 1) המהפכה שלא תתרחש בטלויזיה, שכן מהפכה האמיתית, לדבריו, היא לא דימוי. הרון-סקוט הסביר את המוטיבציה מאחורי כתיבת הביטוי בכך שהמהפכה תתרחש בראש תחילה לפני שתוכל לשנות את דרך החיים, ומה שישנה את המחשבה לא יהיה דבר שניתן לתפוס בהקלטה. (Media Burn Archive)  השיר הנ״ל גם הוא מציג מה האפוקליפסה לא תהיה או לא יקרה בה. זהו סיפור על אמנות ומקומה של אמנות ובידור בתוך החברה, על מעמדם של אמנים ובדרנים בצוק העיתים. האפוקליפסה, כמו המהפכה קוראת לשינוי קיצוני והיא זועקת על חוסר צדק משווע. אך המהפכה קובעת שגורלנו אינו גזירה משמיים. השינוי מתחיל בי, הדיסוננס האירוני-ציני-סרקסטי חותר תחת הפורמט עצמו, כשהמציאות מצליחה לפלוש לריאליטי, כשהמציאות כל כך נוכחת שאפילו הריאליטי לא יכול למסך עליה. 

The post האפוקליפסה לא תשודר בטלוויזיה- דפנה פלק appeared first on מארב.

הקדמה

אנחנו יצורים של סיפורים.
זה אולי הדבר שמגדיר אותנו הכי טוב בתור אנשים – אנחנו נותנים משמעות, ומפתחים איתה רעיונות, ומשחקים עם סמלים שמבטאים אותם; ועם כל אלה אנחנו בונים סיפורים.
ואם הסיפורים שלנו מוצלחים, אנחנו מגלים באמצעותם משמעויות חדשות, ורעיונות וסמלים חדשים, בהם אנחנו מספרים סיפורים חדשים, מפותחים יותר – כאלה שמובילים גם להתפתחות שלנו.

סיפורים הם ניסיון לעשות סדר.
להכניס דברים לתוך מסגרת התייחסותית כלשהי, וממנה לעבוד הלאה. זו ככל הנראה הסיבה לכך שאחד הסיפורים העתיקים והיסודיים ביותר של האנושות הוא הסיפור על יחסי הגומלין הנצחיים בין כאוס לבין סדר.
הוא קיים בצורה כזו או אחרת באופן מאוד בסיסי כמעט בכל אמונה ומסורת, וברובן הוא לובש צורה של מאבק, מה שדורש מבני-האדם לבחור צד; הם בדרך כלל בוחרים בצד המסודר.

אבל קיימות גם מסורות אחרות, בהן הסיפור מסופר אחרת.

כך היא למשל הדת הדיסקורדיאנית, בה הדיאלקטיקה בין סדר לאי-סדר מהווה את עיקר העניין. שני הצדדים נתפסים בתור התגלמויות של הקאוס, או הכאוס הבראשיתי – הוא השם אותו נתנו היוונים הקדומים לקונספט של "הריק חסר-הצורה ממנו נוצרו האלים". בהתאם, אף אחד מהצדדים לא מקבל יחס מועדף, ועל הדיסקורדיאני המאמין מוטלת המשימה למצוא את האיזון האישי שלו במסגרת עולם שמתנדנד הלוך ושוב מצד לצד.

קצרה כאן היריעה מלהרחיב על מהותה של הדת הדיסקורדיאנית, אך כדי שנוכל להתקדם אציין שהיא מחשיבה את המספר חמש לקדוש. בהתאם, דיסקורדיאנים נוהגים לחלק כל תהליך לחמש עונות, שלבים או עידנים, ואלו הם:

1. כאוס – Chaos
מהווה את השלב הראשון במציאות חדשה, בו אף אחד עדיין לא בטוח איך דברים עובדים, ומתחילים לבוא לידי ביטוי ניסיונות שונים לאכוף סדר מסוים על אי-הסדר של הקיום.

2. מחלוקת – Discord
בשלב זה, סדרים שונים מתחילים להתנגש ולהיאבק על דומיננטיות, ומתוך המאבק מתחיל בדרך כלל לצמוח סדר חדש, שאמור ליישב את הקונפליקטים.

3. בלבול – Confusion
כאן הסדר החדש מתחיל לתפוס תאוצה, אך "נשאב" מהר מאוד אל התנודות הכפייתיות של הדיאלקטיקה העונתית, והופך להיות בעצמו מושא הקונפליקט של העידן.

4. בירוקרטיה – Bureaucracy
הנה צץ לו עוד סדר חדש, שמצליח להתעלות מעל הקיימים ולדחוק אותם. הנה נדמה שהסינתזה המיוחלת סופסוף הופיעה, והגענו להסכמה כללית ורחבה בנוגע לאיך דברים עובדים.

5. השלכות (אפוקליפסה) – (Aftermath (Apocalypse
מתחת לפני השטח, בכל אופן, הכאוס עדיין רוחש במלוא עוזו; ככל שהסדר החדש מתפתח ומשתלט – כך מתגלים בו יותר ויותר אי-התאמות וכשלים, עד למצב בו, כפי שמתארת הפרינציפיה, הבירוקרטיה "נחנקת מהניירת שהיא עצמה מייצרת" והסדרים קורסים תחת העומס של עצמם. זה מכין את הקרקע לחזרה אל המצב ההתחלתי של עידן הכאוס, אבל כזה שמשתייך לסבב חדש.

במאמר זה אבקש להחיל את מודל חמשת העונות על ציר הזמן של התפתחות החברה האנושית, ולסקור אותה באמצעותו. אתמקד בעיקר בסבב הנוכחי, אותו אני מכנה "סבב הציביליזציה", והוא נפתח לפני כ-6000 שנים בשוּמֵר, בעידן כאוס בו החלה צמיחת הציביליזציה האנושית, ומסתיים עם עידן אפוקליפסה שהתחיל לבוא לידי ביטוי באופן משמעותי בעשורים האחרונים.

נקודת ההנחה שלי היא שכלל המבנים החברתיים של בני האדם הם במהותם סיפור; הציביליזציה עצמה היא סיפור כזה, סיפור שהוא לחלוטין אנושי, ושואף להוות מסגרת כוללת לכל מה שחשוב בחיים. הסיפור של הציביליזציה מנסה בעצם להסדיר כל אספקט של העולם בתוך המסגרת החברתית. בהתאם, הסקירה ההיסטורית בה עוסק המאמר תנוע מסביב לציר הספציפי הזה, של רעיונות חברתיים והסיפורים בהם הם מונגשים.
בכל אופן, אשתדל לעגן את הכל בידע מקובל, כמו גם בהתייחסות לטכנולוגיות-מידע חדשניות ורלוונטיות שהתפתחו באותם זמנים והובילו לתמורות מהותיות בהתנהלות החברה האנושית.

הסקירה עוסקת בפרק זמן ארוך מאוד ובמגמות כלליות ורחבות בחברה, ולכן חוטאת בהכללה יתרה ובהפשטה יתרה. עם זאת, היא מספקת מסגרת התייחסותית יעילה להבין בה את "התמונה הגדולה" של האנושות, או לפחות אחת מהן.

בנוסף, הסקירה לוקה במיקוד-יתר בציביליזציה המערבית ובאלו שהובילו אליה, אותן אני מכיר יחסית טוב. אני לא רואה בכך בעיה מהותית, שכן זוהי הציבילזציה שבדרך כלל הובילה את הקדמה וההתפתחות האנושית, ומעבר לכך, אני מאמין שתהליכים דומים ניתן לזהות גם בציביליזציות האחרות אם מכירים אותן מספיק.

בכל אופן, בואו נתחיל.

כאוס

עידן הכאוס של סבב הציביליזציה מתחיל בעיר אֶרֶךְ השוּמֵרית, בסביבות 4000-3500 לפנה"ס.

ארך, או אוּרוּכּ בלעז, הייתה עיר-המדינה הראשונה בהיסטוריה המוכרת, והמקום בו התחילה התרבות כפי שהיא מוכרת לנו. כאן החלה מהפכת העיור; כאן לקחנו את הצעדים המשמעותיים הראשונים במעבר מחברות קטנות ויחסית שוויוניות, לחברות גדולות ומאוד היררכיות בראשותו של מלך-כהן ואליטה של יועצים ומפקדי צבא. זו הייתה התקופה בה פיתחנו חברות מורכבות ומרובדות, שלטון ריכוזי, מערכות מסחר ובירוקרטיה מורכבות ומערכות דת מוסדיות. זו גם הייתה התקופה בה המצאנו את הגלגל, פיתחנו את המתמטיקה, ובכללי מדע מבוסס, וכאן גם נולד תיעוד ההיסטוריה.

אז התחלנו גם לפתח את אחת הטכנולוגיות הכי חשובות עבור המין האנושי – מילים כתובות.
בהתחלה זה היה בכלל לצרכים אדמיניסטרטיביים; הכתב הומצא, לראשונה, בשביל לנהל באמצעותו תעסוקה, מסחר ומסים. בהתאם, הוא גם היה מאוד מוגבל, וכלל בעיקר סימנים פיקטוגרפיים שמייצגים כל מיני סוגים של סחורה, וסימנים מספריים שמייצגים כמות. תוך מאות בודדות של שנים, בכל אופן, הוא התפתח והשתכלל, והחל לשמש ליותר ויותר דברים, כמו מסמכים משפטיים וחוקיים, תיעוד היסטורי ומדעי, ואפילו שירה אפית וסיפורי מיתולוגיה.

המדיום הוא המסר, לימד אותנו כבר מרשל מקלוהן, והמדיום החדש הזה של ניהול מידע התחיל לקבוע או לפחות לקבע מסרים ורעיונות חדשים, שהפכו לבסיס של הסיפורים באמצעותם אנחנו מסבירים לעצמנו את המציאות, החיים והעולם.
אחת התכונות המהותיות ביותר שמגדירות אותנו כבני אדם היא היכולת לחשיבה סמלית.
חשיבה סמלית משמעותה שחלק מסוים מהתודעה שלנו הוא וירטואלי; מדומה, דמיוני, לא מוחשי. החלק הזה הוא מה שמאפשר לנו להעניק משמעות לדברים, לשחק עם סמלים, ליצור סיפורים ולחשוב באופן יותר ויותר מופשט.
התפתחות הציביליזציה מהווה בעצם התפתחות תודעתית במסגרתה כל דבר הופך להיות סמל מסוים שטעון משמעויות, ובכך, חלק מקטגוריה תפיסתית מסוימת. בעצם עברנו –ממש ברמה תפיסתית– "לגור" בתוך המרחב הוירטואלי של התודעה, ובתוך המרחב הזה שמלא וגדוש סמלים משתנים ומשמעויות מתפתחות, כל משמעות היא הגדרה וכל הגדרה היא קטגוריה.
זה השלב שבו התחלנו לחשוב באופן קטגורי על כל דבר ודבר. כך למשל, כל עץ הוא כבר לא ישות ספציפית, אלא פשוט התגשמות של הקטגוריה הכללית "עצים". בני-אדם הם כבר לא אינדיבידואלים, הם התפקיד שהם ממלאים בחברה. זוהי לא מטאפורה – אנתרופולוגים רבים שחוקרים וחיים שנים עם חברות של ציידים-לקטים מעידים שאחד האספקטים הכי משמעותיים הוא השוני באיך הם חושבים, תופסים את המציאות ומתנהלים חברתית, לעומתנו; הם חיים בחברה הרבה יותר שוויונית, מערכות היחסים שלהם עם כל דבר –כולל חיות, צמחים ורוחות– היא הרבה יותר אישית ואינטימית, והתודעה שלהם הרבה יותר מעוגנת ברגע הנוכחי.
במסגרת המרחב הוירטואלי של הציביליזציה, כל דבר ודבר הופך להיות חלק מתחום כללי כלשהו, וכל תחום שכזה הופך להיות חלק מאיזשהו סדר-על גדול יותר וכולל-כל. אם הכל מסודר לנו כל כך בתודעה, זה מן הסתם אומר שיש איזשהו סדר כללי להכל, לא?
ואכן, זה גם השלב שבו התחלנו לפתח סיפורים שנועדו להסדיר כל אספקט של החיים שלנו. כאן התחלנו לפתח מיתוסים ומיתולוגיות שעוסקות בסיפורי בריאה והתהוות, בהיררכיות של האלים, בסדר הקוסמי האלוהי שמשתקף בסדר של העולם הטבעי, וגם בזה של העולם האנושי, העולם של הציביליזציה. העולם של הציביליזציה הוא הרי עולם נפרד, כזה שהוא לגמרי אנושי. בועת מציאות שכל כולה היא ביטוי לסדר חברתי כוללני ומדומיין לחלוטין שבני אדם פיתחו, ושעזר להם לא רק להסביר לעצמם את עולמם, אלא גם לפתח חברות מאוד מורכבות שכבר לא מבוססות רק על קשרים בין-אישיים, אלא על קשרים תוך-חברתיים, מה שאומר תוך-סיפוריים; אנחנו חלק מאותה חברה כי אנחנו משתייכים לאותו סיפור.

מחלוקת

עידן המחלוקת של סבב הציביליזציה מתחיל גם הוא באיזור הלבנט הקדום והמזרח הקרוב, ובעיקר בסביבות ארץ כנען, בסביבות 1800-1500 לפנה"ס.

בתקופה זו, הפוקוס התודעתי הכללי התחיל להשתנות מכזה שמופנה אל הקולקטיב ואל הזהות הקבוצתית, לכזה שמופנה כלפי היחיד ואל הזהות האישית.
כאן אנחנו מתחילים לראות, למשל, מעבר מקבורה קבוצתית או משפחתית לקבורת יחידים, גם בקרב פשוטי העם ולא רק האליטות. וזה לא רק קברים אישיים; גם מנחות מותאמות אישית למתים, מצבות יותר מורכבות וטקסטים ספציפיים ואישיים במתחמי קבורה. זה בא לידי ביטוי גם בהקשרים תאולוגיים וחברתיים – בתקופה הזו, אנשים מתחילים לעבוד עם ולסגוד לאלוהיות יותר אישיות, בהרבה מקרים אפילו ביתיות; קבצי חוקים וכתבים דתיים מתחילים להדגיש יותר ויותר אחריות מוסרית אישית ואתיקה אישית; השירה והספרות משתנות והופכות להיות הרבה יותר רפלקטיביות, ובחלק מהמקרים מהוות אפילו את מה שיהפוך בהמשך להיות פילוסופיה "רשמית".

באיזור הזמן הזה התחלנו גם לפתח טכנולוגיית מידע שמהווה את קפיצת המדרגה הבאה.
מערכת הכתב הפרוטו-סינאית התפתחה בסביבות המאה ה-19 לפנה"ס, על ידי שבט עובדים ממוצא שמי שהמצרים העסיקו בכריית טורקיז במכרות בסיני. אותה קבוצה חוללה מהפכה של ממש בשימוש בשפה הכתובה: הם לקחו סט מצומצם של סימנים פיקטוגרפיים עיקריים מהכתב המצרי העתיק, וקבעו שכל סימן כבר לא מייצג עצם או רעיון מסוים – אלא הברה ספציפית, בדרך כלל זו שבתחילת אותה מילה מצרית.
שיטה זו יצרה את הכתב הראשון בהיסטוריה שהיה לחלוטין פוֹנֵטִי, מה שהוביל ממש לדמוקרטיזציה של המילה הכתובה: זה לא רק פישט מאוד את השימוש בכתב ואת האפשרות ללמד אותו; אלא אף הרחיב מאוד את מה שניתן לעשות איתו – פתאום נפתחה האפשרות לכתוב ממש את כל מה שאפשר לומר.
עדויות ארכאולוגיות מראות שעד המאה ה-15 לפנה"ס, שיטת הכתב הזו מצאה את דרכה לכנען, שם היא הפכה להיות הכתב העברי הקדום; שבתורו אומץ, בסביבות המאה ה-11 לפנה"ס, על ידי התרבות הפיניקית, שהצליחה לפשט אותו אף יותר ולארוז אותו מחדש בתור סט של 22 אותיות נוחות וזורמות הרבה יותר לשימוש. זה היה כל כך יעיל –עקרון אחד פשוט עליו אפשר לבסס כל שפה קיימת– שממערכת הכתב הפיניקית התפתחו רוב רובן של מערכות הכתב האנושיות.
המהפכה הזו באופן בו אנחנו מתנהלים עם כתב, ובהרחבה – עם מידע; רעיונות, סיפורים וכלל המציאות הוירטואלית שהיא הציביליזציה, מביאה לידי ביטוי באופן מאוד בולט את המעבר לחשיבה יותר אינדיבידואלית.

אין שום הפתעה בכך שהשינוי הזה "תפס" בהתחלה חזק כל כך באיזור של ארץ כנען העתיקה; בכל זאת, כנען הייתה מרכז העולם העתיק. זוהי לא אמירה תאולוגית על "ארץ הקודש", אלא שילוב של עובדות גאוגרפיות ופוליטיות: כנען היא נקודת המפגש בין שלוש יבשות, אפריקה, אסיה ואירופה, מה שבאופן טבעי גרם לכך שיעברו בה כמה מנתיבי הסחר העיקריים של העולם העתיק, הוביל להיותה אחת מזירות ההתגוששות העיקריות של ציביליזציות שונות על הסיפורים שבונים אותן, וגם תרם רבות לגיוון התרבותי, האתני והמיתולוגי באיזור.
בנוסף, הארץ גם מתוחמת חלקית במחסומים טבעיים, מה שהקל על קהילות קטנות לשמור על רמות מסוימות של אוטונומיה שלטונית ותרבותית, גם כשמעצמות אזוריות שלטו והחליפו ביניהן את אחיזתם בה. בהתאם לתנאי השטח הגאופוליטיים, אותן קהילות בהרבה מקרים היו מאוד מגוונות מבחינה אתנית ותרבותית, מה שמן הסתם תרם רבות להתפתחות התודעה האינדיבידואלית.
אחת מאותן קהילות, ומהמשפיעות ביותר ביניהן, הייתה החברה העברית הקדומה, שהייתה מצד אחד תערובת משונה של רוב מי ומה שהיה בסביבה, ומצד שני הייתה גם מאוד מובחנת ומובדלת. העניין הזה משתקף באופן יוצא מן הכלל באלמנט שנחשב לאבן היסוד של המחשבה העברית – אמונת הייחוד.
הרעיון הזה היה, במונחים תאולוגיים, מאוד חריג לתקופתו. זה לא היה המונותאיזם שאנחנו מכירים כיום, אלא יותר כמו מונולטריזם – הכרה במספר אלוהויות, ובהן אל ראשי שמתעלה על כולם. אבל אותו אל ראשי של התרבות העברית, גם הוא היה שונה מאוד במהותו מכל מה שהיה באיזור – הוא היה מופשט לחלוטין: "אין לו דמות הגוף ואינו גוף".
הקונספט של אלוהות מופשטת שמתעלה על כל השאר מזכיר יותר רעיונות מזרחיים, כמו הטאו שהחל להתפתח בסין כמה מאות שנים לאחר מכן. מדובר בעצם לא על איזו דמות אלוהית מסוימת, אלא על עיקרון קוסמי שמתעלה מעבר לכל התופעות והאלוהויות.

הרעיון הזה, ברמה מאוד יסודית, מוסיף בעצם עוד שכבה התייחסותית לתפיסת המציאות הכללית: בנוסף לרובד המציאות של העולם הטבעי של החיות והצמחים, והרובד האנושי של הציביליזציה, והרובד של אלוהויות ספציפיות – מתקיים רובד נוסף שכל כולו הוויה מסדר חדש לגמרי, כזו שמעבר להיותה מופשטת לחלוטין, היא גם טרנסנדנטית וגם אימננטית; גם מתעלה אל מעבר לכל וגם מצויה בכל. וחשוב מכך – לכולנו יש איתה קשר ישיר, אישי ומחייב.
הרעיון הזה מספק מסגרת התייחסות שמשנה מהיסוד את כל הסיפורים באמצעותם אנחנו מבינים את העולם, ויכולה להכיל גם אחדות קבוצתית וגם גיוון חברתי. הוא מהווה שינוי מהותי באיך שאנחנו ממשיגים לעצמנו את המציאות, את העולם ואת החיים, ומספק בסיס התייחסותי חדש, וקרקע פוריה במיוחד עבור רעיונות פילוסופיים ותאולוגיים חדשים שיגיעו בהמשך.

בלבול

עידן הבלבול של סבב הציביליזציה מתחיל באימפריה הרומית, בין המאות הראשונה והרביעית לספירה.

הרעיון של הוויה אלוהית שמתעלה מעבר לכל קונספט הוא רעיון מאוד מורכב לתפיסה ולהמשגה, אפילו בימינו – יעיד כל מי שניסה ללמוד (או אף ללמד) זן וטאואיזם. בנוסף לכך, ובניגוד לסינים, שהצמידו לעיקרון האלוהי הזה מונח בעל משמעות נייטרלית ולא פרסונלית (טאו מיתרגם פחות או יותר ל"הדרך"), כאן הרעיון הזה קיבל את שמו של אל ספציפי, מה שהוסיף לו מימדים תאולוגיים משמעותיים.
כך קרה שהרעיון של עיקרון אלוהי מוחלט הפך לסיפור על דמות אלוהית מסוימת. האלוה הזה עדיין טרנסנדנטי ואימננטי, אבל בהרבה גרסאות הוא כבר איבד המון מהאבסטרקטיות שלו, והפך למישהו מוגדר עם רצונות ברורים ומוגדרים שמתווים דרך אחת נכונה או אמונה נכונה – מה שנקרא ביוונית עתיקה "אורתודוכסיה".
הטרנספורמציה הזו קרתה אמנם בשלב מאוד מוקדם – כבר בממלכות העבריות העתיקות של יהודה וישראל, ובכל זאת, הקרדיט על הפצת הסיפור הזה ועל הפיתוחים המשמעותיים הנוספים שצמחו ממנו, מגיע בעיקר לנצרות, ואולי גם לאסלאם.
את הרעיונות המחוללים של האתוס הנוצרי (ואח"כ המוסלמי) ניתן למצוא כבר אצל ישו, גם אם הוא עצמו לא כיוון לכך שזה יתפתח כפי שהתפתח. בניגוד לאמונה העברית הקדומה, ישו הרבה לדבר על הגוף לעומת הנפש, ועל המציאויות הגשמיות לעומת זו האלוהית. הרי, אם יש אלוהים אחד ולו כיסא כבוד, מן הסתם קיימת גם ממלכה אלוהית – "מלכות השמיים". זה רק הגיוני.
וכך באו לעולם שניים מהרעיונות ששינו מהיסוד את האופן בו בני אדם ממשיגים את החיים ואת העולם וניגשים אליהם – הרעיון הראשון אומר שישנה מציאות אחת שהיא עליונה ועדיפה על כל האחרות, ובעיקר נפרדת מהן. הרעיון השני קובע שכולנו יותר נפש מגוף, משמע, קשורים יותר לממלכת השמיים מאשר לממלכות האנוש; ולכן, אם ברצוננו להגשים את מלכות השמיים כאן על האדמה – מוטלת עלינו החובה הקדושה להפיץ את האתוס הזה ולגרום לכל אדם להכיר באמת הפשוטה הזו.
ככה נולד המיסיון.

בתקופת פעילותו של ישו, גם כן באימפריה הרומית, פותחה לראשונה טכנולוגיית מידע חדשנית נוספת, והיא התאימה כמו כפפה ליד לצרכיהם המיסיונריים של הנוצרים.
בתחילת המאה הראשונה לספירה הומצא הקודקס, אותו אנחנו מכירים כיום פשוט בתור "ספר". עד אותה המצאה מהפכנית, הפורמט העיקרי בו נשמר והופץ חומר כתוב היה מגילות של קלף או פפירוס, שהיו מאוד מסורבלות, יחסית יותר פגיעות, ובעיקר מצומצמות להחריד. פתאום, עם ההמצאה החדשה, תוכן של חמישים מגילות היה יכול להידחס בכרך אחד, שהיה גם עמיד יותר, גם נוח יותר לנשיאה וגם איפשר ניווט יעיל הרבה יותר בתוך הטקסט.
עדויות היסטוריות מראות שהנוצרים אימצו בשמחה את הטכנולוגיה החדשה, והשתמשו בה ביעילות כדי להפיץ את אמונתם ברבים, אך זה, כאמור, לא הסתכם בכך; כמה מאות שנים לאחר מכן, קם איש חזון נוסף, על בסיס תאולוגי מאוד דומה, אך בניגוד לישו – הוא היה גם מצביא מוצלח ופוליטיקאי ערמומי, וכך הצליח לגבש ביעילות את חסידיו ואף להוביל אותם לתחילתו של מסע כיבושים מוצלח. שמו היה מוחמד.
מעט יותר מעשור בודד לאחר מותו של נביאם, כבר השכילו ראשי הח'ליפות ליצור גרסה קאנונית של הקוראן ולהפיץ אותה. הקודקס, כמובן, סייע להם רבות; למעשה, הם התאהבו לחלוטין ברעיון של ידע אנושי נצבר, והתחילו להקים ספריות וליזום מפעלי תרגום נרחבים של כתבים חשובים מכל התרבויות שפגשו, מה ששיחק תפקיד משמעותי בצמיחה של תור הזהב האסלאמי.

עם התמוטטות האימפריה הרומית, הכנסייה, שכבר דאגה להיות מאוד מבוססת וממוסדת, החלה למלא את הואקום השלטוני ולקחת לעצמה עוד ועוד סמכויות, עד שהפכה להיות כוח פוליטי עיקרי.
ברחבי העולם הנוצרי וגם זה המוסלמי –שהלכו והתרחבו והתחרו ביניהם על משאבים, יוקרה וכוח – וכפועל יוצא, בחלקים נכבדים ומשמעותיים של העולם המתורבת, "מערכת ההפעלה" הכללית של הציביליזציה הפכה להיות דתית במובהק. כלל תחומי החיים הוכפפו לתפיסות הדתיות, שבבסיסן האמונה במציאות אחת מוחלטת ובלתי משתנה שהיא תכנית האל. הפילוסופיה, המדעים, האמנויות, חיי החברה, הממשל ואפילו המלחמות – הכל התבצע מתוך ראייה דתית ברמה מאוד יסודית ובסיסית, שנשארה משפיעה מאוד אפילו עד היום.

בירוקרטיה

עידן הבירוקרטיה של סבב הציביליזציה מתחיל באיטליה, וספציפית בפירנצה, בעיקר בסביבות המאות ה-14 וה-15.

פירנצה של אותה תקופה הייתה מרכז תרבותי, אמנותי ואינטלקטואלי חשוב, מוניטין שהלך והתפתח במהירות עם כניסתם לשלטון של בני משפחת מדיצ'י, שנודעו בתור הפטרונים של האמנויות.
את התחייה התרבותית שהחלה שם והתפשטה במהירות לכל רחבי העולם המערבי נהוג לכנות "הרנסנס", והיא השפיעה עמוקות לא רק על התרבות והאמנות, אלא גם על המדע, הפוליטיקה ואפילו הדת; וכמו תמיד, את שורשיה של המהפכה הגדולה הזו אנחנו יכולים למצוא בסיפורים וברעיונות שמגדירים לנו את גבולות התפיסה והתודעה.
האינטלקטואלים ואנשי הרוח של התקופה ירשו מהדת את הרעיון של מציאות אחת, בלתי משתנה ומוחלטת, אך שינו את נקודת הייחוס שלה ואת הקריטריונים לבדיקת מידת האמת שבה; אלה כבר לא נקבעים לפי איזשהו אידיאל תאולוגי, אלא לפי התאמה אובייקטיבית למציאות חיצונית ומדידה שכולם יכולים לבחון באותו האופן.
נאמר כבר, למשל, שהקושי העיקרי של האינקוויזיציה עם גלילאו לא נגע באמת לרעיונות שהוא הפיץ, מלאי כפירה ככל שיהיו; הקושי הרציני של הסמכות הכנסייתית היה בכך שגלילאו טען בכל תוקף שהסיבה שהוא מתעקש על הרעיונות האלה היא שמדובר בעובדות שהן אובייקטיביות ובאמת באמת קיימות "שם בחוץ".
במילים אחרות – גלילאו העניק לפיסת מידע את אותה המוחלטות והנחרצות שנחשבה לנחלתו הבלעדית של האל ושל אלה המתיימרים לדבר בשמו. הוא בעצם היווה נציג בולט ובוטה של התפיסה הכללית שהתפתחה בימי הרנסנס, זו המפקיעה מהסמכויות הדתיות את המנדט לקבוע עבור כולם מה היא האמת ומה היא המציאות, מה נכון ומה ראוי; ופותחת פתח בעבור כל המעוניינים לחקור כל תחום בכוחות עצמם וללא מגבלות אמוניות ותאולוגיות.

כמה מניצניה המוקדמים ביותר של התפיסה הזו פרחו לראשונה דווקא בעולם האמנות: אפילו לפני הרנסנס "הרשמי", פעלו אמנים כמו ג'וטו, למשל, שהתחילו לפתח את היסודות למה שיהפוך להיות תורת הפרספקטיבה ותפיסת העומק בציור. הוא היה בין הראשונים להתייחס לציור בתור חלון אל תוך מרחב, וביצירותיו כבר אפשר לראות באופן מאוד מובהק את הריאליזם החדשני שיאפיין את אמני הרנסנס.
התפיסה הזו, כאמור, הגיעה בהדרגה לכל תחומי החיים, לא רק לעולם האמנות. אנדריאס וסאליוס הביא את זה לאנטומיה, שינה מהיסוד את איך שאנחנו תופסים את גוף האדם והוביל להתפתחות הרפואה המודרנית. אנשים כמו קופרניקוס, ניוטון וגלילאו הביאו את זה לאסטרונומיה ולפיזיקה ושינו לחלוטין את איך שאנחנו תופסים את היקום. כל אלה הניחו את היסודות למה שיקרא "המהפכה המדעית" וישנה את חיי כולנו באופן מהותי.
בנוסף לכך, התפיסה החדשנית הזו הגיעה אפילו לעולמות הדת, עם מרטין לותר, ארסמוס וז'אן קאלווין, מחוללי הרפורמציה הנוצרית, שהפקיעה את הסמכות הבלעדית והמוחלטת מידי האפיפיור והכנסייה הקתולית ושינתה באופן מהותי את יחס החברה לדת ולדתיות.

וכמו בעידנים הקודמים, גם כאן, כבר מהשלבים הראשונים, ליוותה אותנו טכנולוגיית מידע חדשה שהשפיעה מהותית על כלל ההתפתחויות.
הדפוס הומצא אמנם כבר כמה מאות שנים קודם לכן, בסין, אבל לא באמת תפס שם. המכשור בו השתמשו הסינים היה יקר ולא יציב, ומעבר לכך, מערכת הכתב שלהם מסובכת מאוד ומונה מספר עצום של סימנים, מה שסיבך נורא את כל העסק והפך אותו ללא יעיל.
בכל אופן, בתחילת המאה ה-15 הגיע הדפוס לאירופה, עדיין כטכנולוגיה בוסרית, אך גוטנברג שיכלל אותה והמציא לה כל מיני חידושים יעילים, ובכך פתח את מהפכת הדפוס.
מעבר להעשרה משמעותית של יכולת הפיתוח וההפצה של כל סוג של חומר כתוב שנוצר עד אז, כמו ספרים מתחומים שונים וצווים של המלוכה או הכנסייה; הדפוס הביא גם לפיתוח של מדיומים חדשים, כמו העיתונות או התחלה של כתבי עת מדעיים ואינטלקטואליים שונים.
מתוך הקונטקסט התרבותי הזה, צמחה אף תופעה חברתית ייחודית ומסקרנת בשם "רפובליקת המכתבים"; קהילה בינלאומית של מדענים ואינטלקטואלים שמשתפים ביניהם מידע באופן מאוד חופשי ביחס לתקופה. היא אמנם לא הייתה מעולם איזשהו מוסד רשמי, אך תרמה לפיתוחם של מוסדות רבים, ומעל לכל, מהווה דוגמא מאוד ראשונית לקונספט שהולך להתפתח ולכבוש את העולם בעידן הבא – רשתות חברתיות.

אפוקליפסה

עידן האפוקליפסה של סבב הציביליזציה התחיל כנראה בסביבות מאה השנים האחרונות, בעיקר באמריקה ובריטניה; וביתר שאת בעשורים האחרונים, ברחבי העולם הדיגיטלי והאינטרנט.

רבים וטובים ממני כבר מכנים את התקופה הזו בשמות כמו "עידן הפוסט-אמת" או ה"אינפוקלפיסה" (אפוקליפסה של מידע), ומתוכם עוד רבים וטובים נוטים למקם את נקודת המפנה המשמעותית בסביבות 2010, אז סמארטפונים הפכו להיות נפוצים ופופולריים, רשתות חברתיות נעשו דומיננטיות במרחב ותוכן אלגוריתמי בהתאמה אישית החל להציף לנו את התודעה. למעשה, ב-2016 המונח "פוסט-אמת" אפילו נבחר למילת השנה של אוקספורד.
מאורעות האביב הערבי, הברקזיט ועלייתו של טראמפ היו ככל הנראה הדוגמאות ש"פרצו את הסכר", אבל מאז, המלחמות על התודעה –במיוחד במרחבים הדיגיטליים– רק מסלימות; התקופה בה אנחנו חיים כרגע מתאפיינת בגישה מאוד נוחה לכמויות עצומות של מידע ובאפשרות ליצור תוכן מותאם אישית בהיקפים מסחררים, וגם ביכולת ליצור קשרים חברתיים שלא מוגבלים בגאוגרפיה.
וכך האינטרנט, אותו הכלי שקישר בין כולנו והפך אותנו לכפר אחד גלובלי, יצר גם את התנאים שמאפשרים את הפירוק של הכפר הזה לחדרי-תהודה יותר קטנים ויותר ספציפיים ובעלי גבולות קשיחים מאוד.

אנחנו בעצם צופים כרגע בתהליך של התפרקות הרעיון של מציאות אובייקטיבית, ועלייתן של מציאויות בין-סובייקטיביות.
זה נעשה, כאמור, בוטה מאוד בכל מה שנוגע לפוליטיקה וסוגיות חברתיות, אבל זו מגמה כללית שאפשר לראות בציבור הרחב, ומשקפת עניין הולך וגובר בתפיסות עולם וצורות חיים אלטרנטיביות.
ואם זה מתחיל להישמע קצת היפי, זו בדיוק הכוונה – המהפכה הפסיכדלית של ילדי הפרחים בשנות השישים והשבעים הייתה נקודת הפריצה של אותה "תודעה חדשה", לפחות בקנה מידה חברתי, ולא רק אישי או מקומי.
זו הייתה התקופה בה התחלנו לחשוב באופן פוסט-מודרני. לפקפק בסמכות – לא רק הפוליטית או הדתית, אלא גם המדעית, החברתית, הפילוסופית. והתרבות הפסיכדלית מהווה את אחד הביטויים הכי עמוקים של העניין הזה; הנה חברה של אנשים שמתנסים באופן פעיל בחוויה ישירה –ממש חושית! לא רק מחשבתית– של תפיסות מציאות אחרות ואפילו של מציאויות אחרות. ולא רק זה, הם גם חולקים ביניהם חוויות, מנתחים אותן, מחפשים עבורן יחד מסגרות התייחסות מתאימות – כאלה שכבר לא מצויות בחברה המערבית המאוד מדעיסטית. מעניין לציין גם שחלק נכבד מהאנשים שהתחילו לפתח לנו את האינטרנט בתקופה ההיא, היו בעצמם פסיכונאוטים.

הרעיון של מציאות אחת אובייקטיבית, כאמור, הולך ומתפורר לנו בין הידיים, ומתחלף ברעיון של "פלורליזם מציאויות".
ומה שמעניין במיוחד זה שהתהליך מקביל לתיאור המצוי בפרינציפיה דיסקורדיה, על הבירוקרטיה ש"נחנקת מהניירת שהיא עצמה מייצרת" – אחד התחומים הראשונים בו התחלנו לראות את התהליך הזה היה הפיזיקה; חקר מבנה המציאות עצמו מנקודת מבט אובייקטיבית. כבר בתחילת המאה הקודמת, הפיזיקה הקלאסית כמו "נשברה", ואת מקומה החליפו, בתחומים רבים, היחסיות של איינשטיין ותורת הקוואנטים – שני תיאורים שמספקים תוצאות מעולות, כל אחד בנוגע לפרמטרים שונים של המציאות, אבל פשוט לא עובדים ביחד.
כמה עשורים אחר כך, והרבה בזכות המהפכה הפסיכדלית, הזעזוע הזה הגיע גם לתחומים שחוקרים את איך שאנחנו חוקרים דברים ואת איך שאנחנו תופסים את המציאות – מדעי המוח והקוגניציה. התחלנו לחקור עוד ועוד את הקשר בין המוח לבין התודעה, וגילינו מחדש ובאופנים בוטים יותר ויותר נקודה מאוד משמעותית: תפיסת המציאות שלנו –שהיא לא המציאות האובייקטיבית, אלא רק פרשנות שלה– היא המציאות היחידה שיש לנו אליה גישה ישירה, והיא בעצמה נזילה מאוד ונתונה למניפולציות מרחיקות לכת.

ואם אז, בשנות השישים-שבעים, ההבנה הזו הייתה תופעה משמעותית אבל עדיין יחסית זניחה – היום היא כבר צמחה למימדים מפלצתיים (וגם מרהיבים). אנחנו כיום, כחברה, כבר הרבה יותר מתעניינים באיך משפיעים לנו על תפיסות המציאות, ואיך אנחנו יכולים לעשות את זה גם. פוליטיקאים, פרסומאים ומנהיגים אידיאולוגיים למיניהם משמישים את הרעיונות האלה באופן מאלף כבר תקופה ארוכה, ובשנים האחרונות הציבור הכללי מתחיל להדביק את הפער. אנחנו כבר מכירים טוב את הקונספט של פייק ניוז, כמעט לכולנו יש מקורות מועדפים לצרוך מהם מידע מהסוג שאנחנו רוצים לשמוע – בנוגע לכל תחום, והרבה מאיתנו כבר משחקים עם בינה מלאכותית יוצרת ומציפים את הרשת בדיפ-פייקים למיניהם.

עידן האינפורמציה הפך לעידן האינפוקליפסה.
מה אנחנו הולכים לעשות עם זה?

סיכום

אנחנו יצורים של סיפורים.
העידן הנוכחי ממחיש לנו את זה בצורה מופלאה – זה נעשה ברור יותר ויותר שאנחנו נוטים להעדיף סיפור מושך על פני עובדה קרה.
אבל זה לא בהכרח דבר רע אם אנחנו יודעים לעבוד עם זה, ובכל מקרה, נראה שזה היה המצב מאז ומעולם גם ככה; סיפורים, כאמור, הם הדרך בה אנחנו מסדרים רעיונות, קונספטים וידע במרחב הוירטואלי של הדמיון. טכנולוגיות מידע הן הממשק באמצעותו אנחנו מקשרים בין המרחב הוירטואלי לזה המוחשי – החל משפה דְּבוּרָה וציורי מערות, עבור בשפה כתובה וכל הגלגולים שהיא עברה וסקרנו במאמר זה, ועד למכשירים אלקטרוניים שיצרו אפילו שכבה נוספת של ממשק בין מציאות דמיונית למוחשית – מציאות דיגיטלית.

במונחים היסטוריים, העידן הנוכחי רק התחיל, ואם לשפוט לפי העידנים הקודמים, גם אם לוקחים בחשבון את העובדה שהם מתקצרים כי ההתפתחות מואצת – עדיין צפויים לנו לדעתי לפחות מאה-מאתיים שנה של עידן אפוקליפסה, עד שנתחיל את הסבב הבא בעידן כאוס חדש.
לא אתיימר לנסות ולתת כאן תחזיות לעידן הבא, אבל כמה מילות סיכום על העידן הנוכחי: הוא אמנם נקרא אפוקליפסה, אבל השם המקורי שלו הוא עידן ההשלכות, בגלל שהוא מהווה את הסיכום של הסבב הנוכחי, ובו אנחנו מתמודדים עם ההשלכות של כל העידנים הקודמים, לכאן ולכאן.
זה בא לידי ביטוי כמובן בטכנולוגיות שמתפתחות על בסיס הקיים, וגם ברעיונות שמפתחים לנו את הסיפורים הקיימים, כמו שסקרנו לכל אורך המאמר – אבל זה מתבטא גם בכלים שאנחנו רוכשים כדי להתמודד באמצעותם עם פני השטח המשתנים תדיר של המציאות.

כל עידן הוסיף לנו עוד שכבה התייחסותית למסגרת של תפיסת המציאות, ושינה מהיסוד את כלל הסיפורים שמשמשים אותנו להסביר לעצמנו את החיים והעולם, ובכך, כל עידן לימד אותנו משהו חדש ומהותי שיכול מאוד לעזור לנו להתפתח, אם נדע ליישם באופן יעיל – העידן הראשון לימד אותנו את הכוח של סיפור גדול בגיבוש של חברה ובהפיכתה למשהו חדש שעדיין לא נראה כמותו; העידן השני לימד אותנו על השורש של כל הסיפורים והרעיונות ועל כך שלכולנו יש קשר ישיר אליו; העידן השלישי לימד אותנו את הכוח של אמונה יוקדת והכיר לנו את הרעיון של מציאות מועדפת; העידן הרביעי לימד אותנו להשתחרר מאידיאולוגיות תאולוגיות ולבחון בעצמנו את אותה "מציאות מועדפת" מנקודת מבט גשמית ומשותפת.
בנוסף, כל עידן גם נע על הציר שבין קולקטיביזם לאינדיבידואליזם – בעידן הראשון התאגדנו לחברות מאורגנות; ובעידן השני למדנו להיות אינדיבידואלים בתוך אותן חברות; בעידן השלישי הדגש עבר שוב מבני אדם לסיפורים חברתיים, דתיים הפעם; ובעידן הרביעי הגענו שוב לנקודת מבט הומניסטית, ששמה את האדם במרכז.

העידן הנוכחי, בתור זה שמסכם את הסבב, הולך לדעתי ללמד אותנו את האיזון בין זהות קבוצתית לזהות אישית, מסע שהרבה מאיתנו כבר חוקרים אקטיבית בדרכים כאלו ואחרות.
מעבר לכך, הוא הולך לגרום לנו להפנים את השיעורים העיקריים של כל עידן, אבל גם להתאים אותם כדי לא לחזור על השגיאות של קודמינו. כך, למשל, למרות שהרעיון של מציאות אובייקטיבית מתפרק – הוא עדיין שימושי, ולשם היציבות, לא כדאי להיפטר ממנו לגמרי, רק לשנות אותו קצת; אם נוכל לוותר על הרעיון של מציאות אחת שהיא האמת הבלעדית ולהכיר באמיתיות של מציאויות אחרות, אבל יחד עם זאת להכיר בערך של המציאות הגשמית בתור "מציאות בסיס" יציבה – כבר נוכל לפתח מסגרת התייחסות מאוד יעילה לעבוד דרכה עם רעיונות מאוד מתקדמים. זו הרי אחת ההמלצות העיקריות לכל מי שמוצא את עצמו בפינות לא נוחות של מצבים תודעתיים אינטנסיביים, בין אם רגשיים או מנטליים, או אפילו פסיכדליים – פשוט להתקרקע, "לחזור לגוף".
אני חושב שבצורה דומה נוכל להסתכל על כל מה שלמדנו בכל התחומים של כל עידן, לזהות שמדובר בסיפורים שיש לנו עליהם רמה מסוימת של שליטה, ולשנות ולהתאים אותם כך שיישבו בצורה הרבה יותר טובה עם מי ומה שאנחנו היום, ועם מי ומה שאנחנו שואפים להיות.

זה דורש מאיתנו שילוב מאתגר ומאוד מעניין בין פתיחות ליציבות, שנובע מתוך הבנה שכל הסיפורים הם ניסיונות להחיל סדר וירטואלי על מציאות כאוטית, ושכל סדר שכזה הוא יחסי ולא אבסולוטי.
הבנה כזו היא מה שהופך את הסיפור הכל כך יסודי על המלחמה בין כאוס לסדר, לסיפור אחר, מעודן יותר; סיפור על ריקוד בין שני הצדדים, על יחסים יצירתיים ופורים – סיפור על אהבה, במקום סיפור של פחד.

"
כשאנשים מבינים כאוס,
הם חיים את חייהם כרצונם.
כשאנשים לא מבינים כאוס,
המכונה טוחנת אותם עד דק.
הסיבה העליונה לחוסר סדר היא סדר.
המניע העליון של סדר הוא חוסר סדר.
זה שיאמץ את שניהם יראה למרחקים.
"

~מתוך הכאו-טה-צ'ינג, ספר חוכמה דיסקורדיאני

The post על עידן האפוקליפסה ומה שהוביל אליו- מתן שרעבי appeared first on מארב.

מבין פרשי האפוקליפסה, הישראלי ביותר הוא פרש המלחמה. דומה כי מעולם לא היה רגע בו לא נשמעו פרסות המלחמה במדינה שקמה פה לפני 76 שנה, מרחוק או מקרוב; גם כשדעכו הרעשים התגלה כי המלחמה תמיד היתה כאן. אני מבקש לבחון את פרש המלחמה הישראלי – לפחות אחד מהם – ולהציע רעיון מהפכני: להטיל עליו רסן ואוכף.

חשוב לומר, לפני הכל, שאפוקליפסה היא וריאנט נוצרי על אחרית הימים. חיפוש אחרי 'סימנים לאפוקליפסה' עשוי לעורר בהלה, שכן האפוקליפסה הנוצרית מתגלה כשכבר הכל אבוד, כשכבר אין מה לעשות, הגיע הרגע של שכר ועונש שמטלטל את העולם וממנו ישרדו רק מי שהתנהג יפה עד עכשיו. בקריאה הזו פרשי האפוקליפסה הם חיל החלוץ של האסון, ממנו אין לברוח.

בניגוד לכך, אנסה להציג את פרש האפוקליפסה כסיסמוגרף של המצב האפוקליפטי: הדרך בה מטפלים במבשר, בשליח הראשון, עשויה לגרום התפשטות של המצב האפוקליפטי או תחימה שלו; אובדן מערכות או תפיסה בקרניו של השור הדוהר. סיסמוגרף כזה אני מוצא בהתמודדות של מדינת ישראל עם אתגר המיגון האזרחי.

–

בראשית היה המקלט. המקלט השכונתי הוא סמן מרחבי, כמו מכולת או בית ספר, והנחת המקלטים יוצרת מפה שמרשתת היטב את שכונות המגורים וגם מספרת משהו על שכנות. כמו מפת מאת המטרים של הקורונה, מספר השניות שנדרשות להגעת משתמשי המקלט אליו יוצרת את תמונת השכונה והקשרים האפשריים בה.

גם המקלט של הבניין המשותף הוא סמן מרחבי של שכנות: המרחב הציבורי של הבניין אינו רק מרחב מעבר אלא גם מרחב שהיה, הדורש תחזוקה משותפת במקרה הטוב או הזנחה משותפת במקרה הנפוץ. ואולם, כבר כאן ניתן לראות שהמיגון עובר הפרטה: מבעיה של המתכנן העירוני לבעיה של הבניין המשותף. בניגוד למפת השכונה, מאפייני המקלט הבנייני אינם קשורים לתנועה בבניין, לויסות תנועה או למיקום אסטרטגי: הוא יכול להיות מרכזי או מודחק בהתאם למתכנן. וכך הודח המקלט מנקודה אסטרטגית במרחב לכדי נקודה מודחקת: הציבורי נשלח לירכתי הספינה.

אבל גם המקלט המשותף מאחורינו. בעקבות מלחמת המפרץ עבר המיגון האזרחי אל תוך הבית עצמו: מהחדר האטום קצרה היתה הדרך למרחב המוגן הדירתי, הלא הוא הממ"ד. הדרך התקצרה עוד יותר עם שילוב האינטרס הכלכלי: שטח הממ"ד הביתי נחשב כ'שטחי שירות' ולא כ'שטחים עיקריים', מה שמאפשר להוסיף לבית זכויות בניה לחדר שלם. מול התמריץ הזה כבר קשה היה לעמוד, והממ"ד נספח אל הבית. 

בדמותו הציבורית, הודחק המיגון האזרחי לשוליים; המהפך לפרטי התניע את הדרך שלו חזרה אל המרכז – ומרגע שהחל בכך, השתלט גם על המערכות הציבוריות. במקום נספח לבית, מרחב מוגן שבמקרה נמצא בתוך הבית, הממ"ד הפך למחוללה של התכנית הביתית: אם מיקום הממ"ד הוא האבן הכי גדולה, הנקודה הכי ברורה בסודוקו התכנוני, קל יותר לתכנן את הבית סביבו. ומעתה – לא בית שיש לו ממ"ד, כי אם ממ"ד אותו עוטף בית.

ומכאן חזר המיגון האזרחי אל רשות הרבים: לא הדירה בלבד מתוכננת כנספחת לממ"ד, אלא הבניין כולו. הממ"דים, הבנויים בטון מזוין, מונחים זה על זה ויוצרים את גרעין הבניין. ולא הבניין בלבד אלא המרחב כולו: תמ"א 38, ששורשה ברעידות אדמה והמשכה במיגון אזרחי, היא מחוללת המרחב המשמעותית של העידן הנוכחי.

תקוותיו של פיקוד העורף היו לשילוב המרחב המוגן כחלק מן הבית, וממילא שגרה של המלחמה. נכנסים ויוצאים. אזעקות כחלק מהחיים. מעבר למחירים הנלווים לגישה הזו, דומה כי התוצאה היתה הפוכה: במקום שגרה של עיר מקלט, הפאניקה של מצב המלחמה התפשטה אל המרחב הישראלי כולו.

*

ההמשגה של המיגון האזרחי כפרש המלחמה האפוקליפטי אין מטרתה להחליף סיבה ומסובב. המלחמה היא מלחמה, טיפול בסימפטומים שלה הוא דרך עקיפה מאד – ולרוב בלתי צפויה – להשפעה על האירוע עצמו. את המיגון האזרחי יש לבחון, קודם כל, בכלים טקטיים ואסטרטגיים שמטרתם להציל חיים.

אך כאמור, המיגון האזרחי משפיע על הצורה בה תופסים את המלחמה: האם המרחב האפוקליפטי מתוחם או משתלט באמצעות שליחיו על טריטוריות נוספות. בעוד נוכחותו של המקלט הציבורי משתלבת גם בימי שגרה במרחב העירוני, נוכחותו של הממ"ד הופכת את התמונה: במקום להכניס שגרה לחירום היא משליטה את מצב החירום על השגרה.

בצורה הזו פרש המלחמה איננו מרוסן: הוא מנגע כל מה שהוא בא איתו במגע. במקום לתחום את החירום ולהכניס אליו את השגרה, הוא מפעפע את המלחמה אל מצב השגרה. הממ"ד משכפל את עצמו כוירוס, קומה אחר קומה אחר קומה, פרויקט תמ"א אחרי פרויקט תמ"א; וכך, הנוכחות של המקלט הציבורי מרגיעה, ואילו זו של הפרטי מלחיצה. 

המיגון האזרחי הוא קריאת כיוון לתיחום המצב האפוקליפטי ולתכנון מעטפת בריאה סביבו: אירוני לחשוב שאלה היו הנימוקים לפריסת מיגון על בתי ספר שלמים בעוטף עזה: במקום לאפשר שגרת חיים בעת אזעקה, אלה משמשים תזכורת תמידית למצב המלחמה שהנה הוא בא. כאמור, פרשי אפוקליפסה.

*

על מנת לגלות כיצד להטיל רסן על פרש המיגון האזרחי יש לבודד את המשתנים: לבחון את הטיפול באלמנטים של מיגון אזרחי דווקא מחוץ לקונטקסט שלהם. מתבקש לעשות זאת במבני המיגוניות הציבוריים הפזורים בעוטף עזה, על הסיפורים שהם סוחבים עימם. 

מיגוניות אלה הן תופעה חריגה בתהליך הפרטת המרחב הציבורי, תופעה הפועלת הפוך מההיגיון שתואר לעיל, ודווקא משום כך היא מחריפה את מצב החירום: לאחר השתלטות הממ"דים על התכנון הסתבר שיש חורים ברשת, ואת אלה נשלחו המיגוניות לסתום. הן מונחות ללא כל תכנון מלווה, כאובייקט עצמאי בשטח שקשה לתאר בצורה שאינה 'ממ"ד שברח מהבית'. במהלך אירועי 7.10 רבות מהן נחרתו בזיכרון הקולקטיבי והפכו לאנדרטאות מיידיות, לביטוי ציבורי או לעוגן רגשי. הטיפול בהן כעת חשוב לתיחומו של המרחב האפוקליפטי מבלי להדחיק אותו.

הנצחת המיגוניות במקומן, כפי שהן, היא גם הקפאתו והנצחתו של המצב האפוקליפטי. המיגוניות אינן רק זיכרון לאסון שקרה, אלא – כפי שאנו למדים, כמו כל מיגון אזרחי – הנכחה של אפשרות האסון העתידי. מאידך, העלמתן מהנוף – מעבר לפגיעה הרגשית המתלווה לפעולות כאלו, שבוצעו בטעות בימים הקרובים לאירועים – אינה אלא הדחקה רגשית: האתגר נעוץ ביכולת להניח אותן במקומן, תוך תכנון מעטפת מלווה. 

המיגוניות אינן יכולות להפוך לנרות נשמה, שכן פרסותיהן מסרבות לנוח. מה שניתן לעשות הוא לרתום אותן לטובת שמירת הגבולות האפוקליפטיים: בניית מרחב מעבד, יצירת אתרים של עשיה ושילוב של הזיכרון בפעילות מקומית יומיומית יותר. אלה הם אתרים של הזיכרון האפור, מרחבים שמנכיחים את המצב האפוקליפטי על מנת לשמור על דריכות, על פעולה, על עשיה – במילים אחרות, היענות למצבים בהם יש לדהור. 

The post ממ"א – מרחב מוגן אפוקליפטי- ידידיה גזבר appeared first on מארב.

יוגי חכם שהבין את טבע הקיום יגיד לנו בצלילות ובקור רוח: אין מה לפחד מסוף העולם. מבחינתו האפוקליפסה מתרחשת בכל רגע שעובר. כל דבר מושמד ונוצר מחדש, המציאות מרצדת כמו להבה בין קיום ואי-קיום, ורק השפה משלה אותנו לחשוב שיש נצחיות ויציבות לעולם סביבנו. לפי האמונה המסורתית, היקום עובר מחזור מעגלי של חורבן קוסמי ובריאה מחדש, כשכל עידן נמשך בין אלפי שנים למאות אלפי שנים. כיום אנו לקראת סופו של הקאלי-יוּגה (Kali-Yuga), העידן הגרוע ביותר, זה שבו האלימות, חוסר הצדק והעדר המוסריות שולטים בכל. בסופו של העידן צפויה להתרחש קטסטרופה כלשהי שתמחק הכל, או כמעט הכל. אז רגע, איך אמורים לא לחשוש, אם הסוף כה וודאי וכה קרוב?

מחזור העידנים הוא רק מחזור אחד מיני רבים שהיוגי חווה ומודע להם. היקום הוא כמו מערכת של גלגלי שיניים. בנוסף לגלגל העידנים, מסתובב גם מחזור הלידה והמוות, כלומר הגלגולים בין גופים שונים. זאת לצד מחזורים קצרים יותר, כמו המעבר מהירדמות לשינה ואז בחזרה ליקיצה, המשול בעצמו לעזיבה זמנית של הגוף. המחזור הקצר ביותר והחמקמק ביותר לתפיסה, או כפי שאומרים בסנסקריט – סוקשמה (Sukshma), כלומר "דקיק ומעודן" – הוא המחזור של פעילות החושים והמיינד (Manas). 

למשל, בכל מצמוץ, העין עוברת במהירות מטשטוש מוחלט לתמונה ברורה וחדה, ואז בן רגע המיינד מזהה את האובייקטים ומעניק להם שמות ומושגים. בכל פעם שהעפעפיים סגורות, הכל שוב נמחק, אך בכל זאת יש תחושה כאילו הסביבה החיצונית קונקרטית ומתמשכת. בנוסף, בכל שאיפה ונשיפה עולה בתודעה מחשבה מסוימת, מעוגנת במילים וברעיונות, בין אם כדיבור פנימי או הגייה בקול. עם זאת, היוגי מזהה כי במרווחים השקטים שבין הנשימות מצוי מרחב ריק, ללא כל מחשבות או הבחנות, והוא לומד לשהות בו כדי לנוח מתנודות התודעה.

בעקבות התבוננות וניתוח של התהליכים המנטליים, הגופניים והחוץ-גופיים כאחד, היוגי חווה את המציאות כולה כמעין חלום. בתוך החלום הגדול הזה שנקרא "חיי הערות" נוצרים חלומות נוספים, בהקיץ ובלילה, שמתנפצים כמו בועות סבון. אנו מצויים בתוך מטריושקה של חלומות, כאשר לא ברור היכן היקום מתחיל והיכן הוא נגמר, ורק עובדת מותנו וודאית, אך עמומה. גם אם האפוקליפסה ממשמשת ובאה, ומתקרבת בצעדי ענק, היא אינה אלא תנודה קלה באוקיינוס של הסמסארה (Saṃsāra), המעגל הקוסמי של לידות ומיתות.

היוגי מקדיש את חייו כדי להתכונן לרגע המוות, ולעזוב את גופו בשוויון נפש (Samatva) וללא היצמדות (Vairāgya). מה שקובע את הגלגול הבא הוא הקרטו (Kratu), המחשבה וההתכוונות האחרונה, רגע לפני נטישת הגוף. אם היוגי יצליח לשמור על תודעתו ריקה, ללא פחדים, תשוקות או שאיפות, הוא ישתחרר מהסמסארה. כלומר הוא לא יוולד שוב, וכך לא יסבול בגלגול נוסף. שחרור זה, שנקרא מוקשה (Moksha) או נירוואנה (Nirvāṇa), אינו ממש הסוף, אלא מצב טרנסצנדנטי שבו כבר אין משמעות למושגים כמו "סוף" או "התחלה", "מוות" או "לידה". אפילו המילה "מצב" לא בדיוק מתאימה כדי לתארו. השלילה המוחלטת קיצונית יותר מכל קץ אפשרי.

כדי להמחיש את המעגליות האניגמטית של הקיום, נעבור לסיפור-בתוך-סיפור מתוך יצירת מופת סנסקריטית בשם היוגה-וסישטהא (Yoga-Vasishtha). הטקסט הוא דיאלוג בין החכם וסישטהא לבין הנסיך ראמה (Rāma) על אופי הסמסארה והדרכים לשחרור ממנה. באחד הפרקים, וסישטהא מספר לראמה על צייד, שלפני שנים רבות הגיע לבקתה ביער שבה התגורר וביקש לשאול אותו שאלות. השניים שוחחו על מסתורי היקום והתודעה, והצייד שהעריץ את חכמתו של וסישטהא, החליט להפך לתלמידו. הצייד היה סקרן לגבי המסע שהגורו החדש שלו עבר בחייו, וביקש לדעת כיצד וסישטהא למד את כל מה שידע. וסישטהא בתגובה סיפר לו סיפור:

לפני שנים רבות החלטתי להפוך ליוגי סגפן, ורציתי ללמוד כישוף. נטשתי את חיי הקודמים, את אשתי וילדיי, ועברתי לגור לבד בבקתה ביער. תרגלתי מדיטציה יום אחר יום, ושיננתי את המנטרות החזקות ביותר, עד שיכולתי לצאת מגופי ולנדוד ברחבי היער. לילה אחד ריחפתי אל הכפר הקרוב, ונכנסתי לגופו של אדם אחר בזמן שהוא ישן. שוטטתי ברחבי גופו וראיתי את כל איבריו הפנימיים, ואז עליתי מעלה ונכנסתי אל תוך ראשו. בחלל הגולגולת שלו מצאתי יקום שלם, עם שמש, ים, הרים, ארמונות, כפרים, חיות ובני אדם. הבנתי שהעולם הזה היה החלום שלו, ושלמעשה ראיתי את חלומו בתור מציאות בפני עצמה, כאילו הבטתי דרך עיניו.

כששקעה השמש והחשיך, האיש חזר הביתה למיטתו ונרדם בתוך חלומו, וגם אני נרדמתי יחד איתו. באותו רגע ממש, העולם הותקף במבול ענק שהציף והשמיד הכל. נסחפתי בשיטפון, וכשניסיתי להאחז באיזה סלע, גל אדיר מימדים הכה בי ושטף אותי בחזרה למים. לבסוף הצלחתי לטפס על פסגה של הר גבוה, והתבוננתי בחורבן סביבי. כשראיתי את העולם הזה מושמד מהיסוד, נמלאתי צער עמוק ובכיתי ארוכות. הפכתי למעורב רגשית בעולם החלום שלו, ושכחתי לחלוטין את חיי הקודמים. מתוך בלבול, התמזגתי עם נפשו וחשבתי לעצמי: "זה אבי, זו אימי, זו אשתי ואלה ילדיי. זה הכפר שלי, כאן ביתי, כאן אני חי".

כעבור כמה חלומות, שוב ראיתי את סוף העולם מגיע. היקום כולו עלה בלהבות והיה למאכלת אש. הפעם הייתי מוכן, ואפילו בזמן שהלהבות צרבו את בשרי, לא כאב לי כלל כי הבנתי: "זה רק חלום". לא הרבה אחר כך, שוב שכחתי את כל חוויותיי הקודמות. יום אחד הגיע לפתח ביתי סגפן יוגי כדי לקבץ מנת מזון, אז אירחתי לארוחת ערב. כששוחחנו לאחר הארוחה הוא לפתע אמר: "אתה לא יודע שכל זה חלום? אני אדם בחלומך, ואתה אדם בחלום של מישהו אחר". באותו רגע התפכחתי, ואז נזכרתי שאני בעצמי יוגי. השבתי לו: "אחזור כעת אל העולם שבו נמצא הגוף שלי". רציתי לראות מבחוץ את הגוף שממנו יצאתי ואת זה שאליו נכנסתי, וכך לחזור לנקודת ההתחלה.

הסגפן צפה בי עוצם את עיניי ומתאמץ לשווא, ואז חייך ואמר: "איפה אתה חושב שנמצאים שני הגופים הללו?" הוא היה משועשע מכך שלא מצאתי את גופי, כי בכלל לא הצלחתי לצאת מהראש של האדם שאל חלומו נכנסתי. מבולבל וחרד, שאלתי: "ובכן, היכן שני הגופים נמצאים?" והוא השיב: "בזמן שהיית בגופו של האדם האחר, פרצה ביער שריפה גדולה שהשמידה את גופך, כמו גם את גופו של האדם השני. עכשיו אתה תושב הכפר, איש משפחה ובעל משק, כבר לא יוגי". כשאמר לי זאת, הוכיתי בתדהמה. ניסיתי לחקור אותו כדי להבין כיצד הוא יודע את הפרטים הללו, אך הוא נשען אחורה ועצם את עיניו, בשתיקה שהתמזגה בשקט של הלילה. מאותו יום לא נתתי לו לעזוב את ביתי, הוא נשאר איתי עד לרגע מותו, ורק אז הסכים לגלות לי שכדי להבין עליי להפוך שוב ליוגי.

הצייד קטע את הסיפור של וסישטהא ואמר: "גורו יקר, הבנתי! אם כך אז אתה, אני וכולם למעשה דמויות בחלום של מישהו אחר". הצייד לא הבין את הסיפור כהלכה, ורצה לעזוב את הבקתה בתחושה שגילה את הסוד הגדול. וסישטהא הפציר בו שיישאר, הבטיח שיש לו עוד מה ללמוד ואף הציע לגלות לו את עתידו, אך הצייד סירב, עזב והמשיך הלאה בחייו. הוא עבר לגלגולים חדשים, עד שלבסוף הפך גם הוא ליוגי, וכך הגיע לשחרור.

מה הסיפור המשונה הזה מנסה ללמד אותנו? מה הצייד פספס? מה וסישטהא הבין? אין ספק כי הנרטיב המפותל מהדהד את הבלבול האנושי לגבי הסוף. כמובן שאיננו רק דמויות בחלום של מישהו אחר, אלא גם חולמים בעצמנו את האחר בתור האחר, ואז שוב את עצמנו כדמויות עבור האחר שהוא בעצם העצמי, כמו פרקטל אינסופי של אמפתיה. הנרטיבים שאנו מזדהים איתם הם כמו חלום או סיוט סביב אירוע מדומיין, וכל משבר חדש משכיח במהרה את הקודם, גם אם פירותיו עדיין מורגשים. לכן, ככל שאנו שקועים בחלומות – בין אם דמיונות בהקיץ, סיוטים בלילה, או רחמנא ליצלן "עובדות מדעיות" – כך מתגברת השכחה העצמית שלנו.

אך מה זה אומר לזכור את עצמי? להתבונן במבט עצמו, להשתחרר מהאשליה של היות מצוי "בתוך" העולם החיצוני, ולראות אותו כמוקרן בתוך ומתוך התודעה. האפוקליפסה היא חוויה סובייקטיבית בלבד. בכל שנה מתרחשים בעולם אינספור אסונות טבע וקטסטרופות, מלחמות ורציחות, אך המחשבה על כך אינה דומה למוות שחווים באופן אישי, בגוף ראשון, זה שמאפס הכל. היקום כולו נכבה בבת אחת כמו טלפון שנגמרה לו הסוללה, לא משנה כמה אפליקציות היו פתוחות באותו רגע, מי שלח לנו הודעה או מה כתוב במבזק החדשות. לפתע דממה, עד להטענה הבאה. לכן, היוגי הצלול נשאר שווה נפש גם כשלהבות מאכלות את גופו, כי הוא מכיר את הסוף שכבר טמון בכל רגע שעובר, ואינו מפחד ממנו. עבורו, אחרית הימים נמצאת כבר בראשיתם, ונוכחת במרווחים שבין לבין.

דורון פייסיק הוא חוקר תודעה ודוקטורנט לפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב. מחקרו מתמקד במסורות היוגה והטנטרה מהודו העתיקה, לצד עניין רחב יותר בשאמניזם, היפנוזה וחלימה צלולה. מתרגל מדיטציה מעל 15 שנים, מרצה באקדמיה, בתכניות לנוער ובמסגרות נוספות.

אתר:

https://linktr.ee/doronpsc

The post אין סוף העולם – דורון פייסיק appeared first on מארב.

מתוך ״ארבעה פרשים״, יעל סלומה, ארבעה ערוצי וידאו עם סאונד, 2023

1 השליח

בהתחלה היו רצים, שכונו כך על בסיס הפעולה המרכזית שאותה הם נדרשו לבצע: לרוץ. הריצה הייתה האמצעי להשגת המטרה: העברת דבר דואר, סחורה או מסר לאדם מסוים, מטעם אדם אחר או ארגון. הרץ נושא עמו בשורות שונות: נצחון, תבוסה, כיבוש שטח נוסף או תקנת מס חדשה מהמלך. הפעולה – ריצה – השתנתה מאז לרכיבה על קטנוע או אופניים חשמליים, אבל המטרה היא אותה מטרה: שליח המצוי בשליחות מטעם שולח. מהי הבשורה של השליחים העכשוויים?

״אין דבר בעולם הנוסע מהר יותר מאשר השליחים הפרסיים. … לא שלג, לא גשם, לא חום ולא חשיכת לילה תמנע מהשליחים האלה מלהשלים במהירות את המשימה שהופקדה בידיהם״.[1]

השליח העכשווי מתווך בין האדם לחשקיו: דואג לנו לכל צרכינו, בעוד אנו ספונים בביתנו ומשוטטים באצבעותינו במקום ברגלינו. נוכחותם התכלכלה של שליחים על אופניהם החשמליים הפכו בשנים האחרונות למחזה התל-אביבי מכל. בשעות מסוימות של היממה נדיר יותר להבחין בהולך רגל, או ברכב, מאשר בשליח שקופסת קירור גדולת מידות קשורה אל ירכתי כלי הרכב הזעיר שלו.

2 השולח

העולם שגדלנו עליו, והיה נכון עד לבואה של המאה ה-21, התבסס על סדר יום קפיטליסטי בעל הנוסחה המנצחת 8-8-8: שמונה שעות שינה, שמונה שעות עבודה, ושמונה שעות פנאי. שעות הפנאי נוצלו גם הן כדי להניע את גלגלי הכלכלה: באמצעות השתתפות בפעולות צרכניות (הבילוי החביב על כל טינאייג׳רית על פי מפיקים אמריקאים היה בילוי בקניון), או באמצעות בהייה במדורת השבט – הטלוויזיה – וחשיפה לפרסומות שמעודדות צרכנות. כיום אף אחד מעמודי התווך האלה לא קיים כפי שהתקיים בסוף המאה העשרים. את ערוצי הטלוויזיה החליפו שירותי הסטרימינג, את החנויות החליפו אתרי מסחר באינטרנט ואת יום העבודה והשכר הקבוע החליפה ׳גמישות תעסוקתית׳.

״עם Wolt אפשר לעשות משלוחים מתי, איפה ואיך שנח לך – ההחלטות בידיים שלך! ללא התחייבות, ללא צורך בניסיון קודם – ממש פשוט להתחיל להרוויח!״, מודיע עמוד הגיוס של אתר וולט. בתמורה לאותה גמישות תעסוקתית, שליחי וולט – המוגדרים כ׳קבלנים עצמאיים׳ – מחויבים בהגשת דוחות למס הכנסה, הם אינם זכאים לכל זכויות סוציאליות כמו פנסיה, ימי מחלה בתשלום, הבראה, פיצוי פיטורים או שעות נוספות, והמעסיקה יכולה להודיע על הפסקת העסקה ללא כל התרעה מראש.

נציג חברת וולט העיד בפני בית המשפט ב-2022, שתחת הפלטפורמה חתומים כעשרת אלפים שליחים. שליח וולט ממוצע עובד כ-48 שעות בחודש, ומבצע בממוצע 2.5 משלוחים בשעה. תשלום ממוצע לשעה עומד על סך 69 שקלים. 

״להיות הבוס של עצמך״, מבטיחה וולט לשליחיה. היא מכנה אותם ״עמיתים״[²] ב״קהילה שיתופית״ שהיא ה״פלטפורמה״. תפקידה של הפלטפורמה הוא לחבר בין לקוח הקצה (אתם שם בבית שמאשרים הזמנה) לבין השירות המבוקש (המבורגר באחת בלילה) באמצעות אותו ״נותן שירות״ (שליח על אופניים חשמליים). תמורת החיבור גוזרת הפלטפורמה עמלה צנועה כביכול הן מנותן השירות והן ממקבל השירות.[³]

למין הרגע שלחצתם על הכפתור בטלפון המאשר שאתם באמת מעוניינים בהמבורגר באחת בלילה, האלגוריתם של ה״פלטפורמה״ מאתר ״עמית״ זמין בקרבת המסעדה. ה״עמית״ מקבל הודעה שהוא מתבקש להגיע למסעדה בהקדם, ולאחר שהוא אוסף את ההמבורגר שהזמנתם, ה״פלטפורמה״ מנווטת אותו ברחובות העיר עד ליעדו – דירתכם. 

האלגוריתם של הפלטפורמה הוא שמכריע מי מבין העובדים יבצע את העבודה, האלגוריתם הוא שנותן הוראות פעולה לעובד, והוא אף זה שקובע את שכרם לפי נוסחה מסובכת ולא שקופה. זו אינה עבודה ללא בוס, אלא עבודה תחת רובוס – רובוט שהוא בוס: אלגוריתם בלתי-נראה וכל-יודע שמתייחס ל׳עמיתים׳ תחתיו כרובוטים ניתנים להחלפה. מעל הרובוס הבלתי-נראה והכל-יודע יושב כמובן אדם אמיתי – בעל הון או יזם דיגיטלי שמבזר את הפלטפורמה בין מדינות שונות בהתחשב בשיקולי חקיקה ומס.[⁴]

צורת ההעסקה האלגוריתמית מייצרת את הפער המשמעותי ביותר בתנאי העסקתם של השליחים בחברות השליחויות – תהיה זו וולט התכלכלה, תן ביס הכתומה, או משלוחה הצהובה. בעוד השפה השיתופית (״עמיתים״ ב״קהילה״) מבקשת לבטל את ההיררכיה בין מעסיק ומועסק ולייצר ביניהם סימטריה כ״משתמשים בפלטפורמה״, קיימת דווקא אי-סימטריית מידע גדולה, הנובעת מהידע שיש לאלגוריתם (=לחברה) על סביבת העבודה, כמות העבודה, כמות העובדים, ועד כמה המידע הזה זמין לשליח הממוצע (בכלל לא)[⁵].

3 נקודת היציאה

בניו יורק, כשחולפים על פני שורות הבניינים בשעות אחר הצהרים מזהים מיד את הפירמידה: מערום שלעתים גבוה מהאדם הממוצע של קופסאות קרטון בגדלים משתנים מ׳אמזון׳, ׳טרגט׳, ׳וולמארט׳ או חברת אופנה כלשהי. בדרך חזרה בסוף כל יום עבודה, עוצרים מול אותה פירמידת ענק ומלקטים את הסחורה שהזמנת יום ואולי רק שעתיים לפני. רק התיירים מבקרים בחנויות עצמן. נפח הקופסה אינו מרמז על תכולתה. צנצנת ריבה מוולמארט שנרכשה במבצע תעטף בשתי שכבות ניילון ומעליה עוד שכבה נדיבה של פצפצים. מאחר שקופסת הקרטון שנבחרה גדולה ממידות הצנצנת – ברווח בין השתיים יוסיף הפועל המיומן נייר חום למילוי. האריזה הייסודית הזו אמורה לאפשר לצנצנת להגיע בשלום תוך פחות מ-24 שעות ממחסני הענק[6] בפאתי העיר לפתח ביתך.

מה שאנו מכנים ״עיר גדולה״ אינו רק תוצר של כמות בני האדם המתגוררים תחת רשות מוניציפלית מסוימת (יעידו על כך שלל ערי שינה סיניות המאכלסות מספר בני אדם הגדול מהעיר ניו יורק), אלא תוצאה של כמות המפגשים בין בני האדם תחת אותה רשות מוניציפלית. עיר גדולה תוססת תזמן כמות מפגשים גדולה – הן כאלו מתוכננים, והן כאלו שאינם מתוכננים – באמצעות קיומם של אתרי תרבות, מסחר, בילוי, פנאי והסעדה שבני האדם החיים ברדיוס מסוים מעוניינים לקחת בהם חלק, וטורחים לצאת מהבית עבורם.

בשנים האחרונות החלו לצוץ בתל אביב, כבערים גדולות אחרות ברחבי העולם, מרכזים לוגיסטיים זעירים המוכמנים בתוך רחובות העיר. מבחוץ זה עשוי להיראות כחנות, וזו אכן הייתה חנות עד לפני רגע, אבל כעת זהו מחסן קטן שממנו ואליו נע זרם בלתי פוסק של שליחים על אופניים חשמליים. אלו הן חנויות אפלות. 

אם פעם הייתה חנות, שמוצריה יוצרו במפעל בקרבתה, והיא כוללת מחסן אחורי, תצוגה בקדמתה, והקונים יכלו להיכנס אליה, לשלם ממיטב כספם ולצאת כשבידם סחורה כלשהי, כעת המסחר העירוני השתנה ללא היכר: מוצרי החנות מיוצרים בקצה השני של הגלובס, הם מוצגים באתר אינטרנטי, מאוחסנים במרכז לוגיסיטי זעיר הנגיש לשליחים בלבד, ואילו הקונים לוחצים על כפתור – והסחורה מגיעה לפתח ביתם תוך רבע שעה, שעתיים או יממה. החנויות האפלות הן שמאפשרות את האספקה המהירה של הסחורה.[7]

North Avenue, בולטימור, מרילנד, יעל סלומה, 2016

אם המסחר הוא שמעודד את המפגשים המקריים בין בני אדם הגרים באותו איזור, בלי מסחר – בני אדם לא ייפגשו. המרחב העירוני ייזנח ויופקר לאוכלוסיות שאין להן ברירה אלא לשוטט ברחוב: חסרי בית, מכורים לסמים, עוסקים בזנות, עבריינים זעירים.

תהליכים דומים של נטישת רחובות עירוניים לטובת נוחות הבית המרווח אירעו בשנות החמישים והשישים בארצות הברית בערי חגורת הפלדה, במה שמכונה ה״ווייט פלייט״ (White Flight)[⁸]. ההשלכות שלהם בדטרויט או בבולטימור מורגשות היטב גם היום. כי מרגע שאין עוברי אורח ברחוב, אין תחושת ביטחון ברחוב. ומאחר שאין תחושת ביטחון – אין עוברי אורח. ועל אף הניסיונות הרבים של שתי העיריות להאיר ולהעיר את רחובותיהן הדיסטופיים, הן עדיין לא נחלו הצלחה.

בתרחיש כזה הנוכחות של שליחים על אופניים חשמליים שמפרפרים בין מרכזים לוגיסטיים זעירים ברחבי העיר תהיה אף רווחת יותר: אם מסוכן לצאת לרחוב, הרי עדיף להזמין משלוח עד הבית. ואם מזמינים משלוח במקום לצאת לרחוב, הרחובות הופכים ליותר ריקים ולכן גם יותר מסוכנים. וכך, ככל שפלטפורמות המשלוחים משגשגות – הן ישגשגו אפילו יותר, מאחר שהן מייצרות תהליכים שקשה עד בלתי אפשרי לעצור.

4 השליחות

״וָאֶשָּׂא עֵינַי וָאֶרְאֶה, וְהִנֵּה אַרְבַּע מַרְכָּבוֹת יֹצְאוֹת, מִבֵּין שְׁנֵי הֶהָרִים; וְהֶהָרִים, הָרֵי נְחֹשֶׁת. בַּמֶּרְכָּבָה הָרִאשֹׁנָה, סוּסִים אֲדֻמִּים; וּבַמֶּרְכָּבָה הַשֵּׁנִית, סוּסִים שְׁחֹרִים. וּבַמֶּרְכָּבָה הַשְּׁלִשִׁית, סוּסִים לְבָנִים; וּבַמֶּרְכָּבָה, הָרְבִעִית, סוּסִים בְּרֻדִּים, אֲמֻצִּים. וָאַעַן, וָאֹמַר, אֶל-הַמַּלְאָךְ, הַדֹּבֵר בִּי: מָה-אֵלֶּה, אֲדֹנִי. וַיַּעַן הַמַּלְאָךְ, וַיֹּאמֶר אֵלָי: אֵלֶּה, אַרְבַּע רוּחוֹת הַשָּׁמַיִם״.[⁹]

הנבואה המתוארת בספר זכריה, מורחבת בחזון יוחנן לדימוי מפורט בו ארבעה שליחים רכובים על סוסים נושאים עמם את בשורת בוא האפוקליפסה  – התקופה הראשונה מתוך התהליך הארוך של אחרית הימים.

משמעות המושג אפוקליפסה היא קץ האנושות. אין זה מרמז בהכרח על חיותם או מותם של בני האנוש המרכיבים את האנושות, אלא דווקא לסופו של האופן שבו הם חיים. האנושות היא יותר מסך כל בני האנוש המרכיבים אותה. האנושות היא המבנים החברתיים שבני האנוש ייצרו בחברה, בתרבות, בכלכלה ובפוליטיקה. המבנים החברתיים האלו עומדים בפני שינוי דרסטי. בניגוד לחזון זכריה ויוחנן, השליחים המבשרים את בואה של האפוקליפסה אינם מגיעים רכובים על סוסים, אלא על אופניים חשמליים.

בדומה לשולח של פרשי האפוקליפסה – ישות אלוהית בלתי-נראית וכל-יודעת, שליחי הוולט נשלחים לשליחותם על ידי אלגוריתם בלתי-נראה וכל-יודע. אולם בניגוד לישות האלוהית, מאחורי האלגוריתם עומד בן אדם – בעל הון – שרואה את שורת הרווח של האפוקליפסה המתקרבת.

5 הבשורה

בסרט האנימציה המדע הבדיוני של פיקסאר מ-2008, Wall-E, המתרחש במאה ה-29, מתוארים בני האדם העתידיים כייצורים עבי כרס, נהנתנים ועצלים, המבלים את ימיהם שרועים על כורסאות אורגונומיות, צורכים את מזונם בהיסח דעת באמצעות קשית מכוסות פלסטיק גדולות, תוך שהם בוהים במסך המרחף לנגד עיניהם ומספק להם ״תכנים״ 24/7. האנושות העתידית בסרט הסתגלה לחיי נוחות, זנחה את הצורך בפעילות, עבודה, או קשרים חברתיים והתמכרה לבידור ולצרכנות בלתי פוסקים. זה לא מאוד רחוק מהמציאות העכשווית. 

ריבוי הפעולות של בני אנוש שונים (הזמנת מוצרים לפתח הבית) מעקרת ומפרקת את המרחב הציבורי ממשמעותו ומהסיבה לקיומו. באין מרחב ציבורי שבו בני אדם נפגשים אחד עם השני בפועל, מצטמצם הקשר הבלתי אמצעי בין בני אנוש. המפגשים מתרחשים אונליין ב״פלטפורמות״ למיניהן המיועדות ליצירת קשר אנושי לכאורה (וואטסאפ, אינסטגרם, פייסבוק, טוויטר). זהו למעשה חלק מהתפרקות החברה האנושית כפי שאנו מכירים אותה, ובהתאם – אובדן חלקים גדולים ממה שאנו מבינים כאנושיות. זו הבשורה ששליחי הוולט התכלכלים נושאים עמם.

 [¹] הרודוטוס, היסטוריות, ספר 8, פרק 98, 430 לפנה״ס לערך.

 [²] סיון קלינגבייל, בקשה לתביעה ייצוגית נגד וולט: שוללת מהשליחים את מעמדם כעובדים, דה מרקר, 20 באוגוסט 2020

 [³] עו"ד דניאל אנסקי, המקרה של שליחי וולט, אוטוריטה, כתב עת מקצועי למנהלים בתחום יחסי עבודה, שכר וכספים, 21 בפברואר 2021

[⁴] שם

 [⁵] Alex Rosenblat and Luke Stark, Algorithmic Labor and Information Asymmetries: A Case Study of Uber’s Drivers, International journal of communication, 2015

 [⁶] המונח העכשווי הוא ׳Fulfillment house׳ או ׳בית הגשמה׳ בתרגום מילולי.

 [⁷] דני בר-און, משלוח מהמכולת ב-15 דקות? איך? הסתננתי לעבודה ביאנגו דלי, הארץ, 23 בפברואר 2022

[⁸] ה״ווייט פלייט״ (בריחת הלבנים, בתרגום חופשי), הוא מושג שמתאר את תהליכי הפרבור בשנות החמישים והשישים של המאה העשרים בערים תעשייתיות, רובן במערב התיכון של ארצות הברית. החלום האמריקאי עבור מעמד הביניים, כפי שהתבסס לאחר מלחמת העולם השנייה, כלל בית עם גינה ורכב. ההשקעה של הממשל האמריקאי בבניית אוטוסטרדות אפשרו התניידות קלה ומהירה בין הפרברים למרכזי הערים, והביאו להגירה של אוכלוסיות חזקות – ולרוב לבנות – ממרכזי הערים לפרבריה. האוכלוסיות שנותרו במרכזי הערים היו השכבות העניות בחברה האמריקאית, רבים מהם אפרו-אמריקאים. נטישת האוכלוסיות החזקות יצרה תגובת שרשרת שהביאה לערך אפסי של הנדל״ן העירוני, נטישת בתים ורחובות הנשלטים על ידי כנופיות.

[⁹] זכריה, פרק ו׳, פסוקים א׳-ה׳

The post להיות הבוס של עצמך- יעל סלומה appeared first on מארב.

מבלי להתדרדר לרומנטיזציה מיותרת, חזרה לאימפריה זו גם חזרה לעידן טרום לאומי במרחב המקומי, עידן שלפני הקולוניזציה המערבית ששינתה לבלי היכר את יחסי הכוחות וקווי הגבול של האזור. זה לא שלא היו מתחים ומאבקים בין קבוצות האוכלוסיה המרובות שהרכיבו את הפסיפס העשיר והמגוון שחי תחת שליטת האימפריה, אבל אם מצמצמים את המבט על האזור שלנו – ישראל/פלסטין, חוזרים לרגע שלפני החיכוך הגדול, המאבק על הקרקע, הקטסטורפה של עם אחד והמימוש של עם אחר. בהקשר זה, החזרה בזמן מתהפכת והופכת לאופק ולהזמנה לדמיין איך יכלו החיים שלנו להראות אם ההיסטוריה היתה מתגלגלת אחרת.

לאורך השנה, במפגשי הקבוצה השונים שהתקיימו לעיתים במרכז לאמנות דיגיטלית, לעיתים במשרדי קרן רוזה לוקסמבורג (השותפה לפרויקט) ולעיתים באתרים שונים ברחבי הארץ, ניסינו בצורה די אקלקטית ומפוזרת ללקט שיירים, לאסוף סימנים, להתחיל אולי לחבר חוטים בעזרתם נצליח להעלות באוב את העבר המורכב והמרובה של האימפריה העות׳מאנית. גיליון זה ממשיך את אותו המהלך ודוגל באותה חוסר עקביות. מאחר ואין באפשרותינו באמת להציג מחקר סדור וקוהרנטי על אימפריה ששלטה כל כך הרבה שנים ושבשיאה הגיעה עד וינה באירופה, מרוקו באפריקה ופרס באסיה, התמסרנו לפרספקטיבה של העומדים על הקרקע, אולי אפילו לזו של ההולכים על ארבע. מרחרחים כאן, מרחרחים שם, מזהים טעם, ריח, סיפור. מהקולאז׳ הזה לאו דווקא תצא תמונה שלמה, אך אולי משהו מחווית השיטוט והגילוי המצטבר של הקבוצה ימשיך להתקיים.

בגיליון תמצאו מגוון טקסטים, חלקם היסטוריים במובהק, חלקם עוסקים בעתיד ספקולטיבי ובזמן היחסי, בארכיטקטורה ובארכיאולוגיה, בדימוי ובחומר. הדמיון המזרחי שיוצר סדר פוליטי דרך מספרי סיפורים בבתי הקפה קורם עור וגידים, שאלת הזמן התורכי מול זה המערבי מתגלמת דרך סדרה של מגדלי שעון מודרניים, בתי מידות לובשים ופושטים צורה ותפקיד, וחרסים ושברי עתיקות לא עתיקים מתאחדים ויוצרים כלי חדש, אחר, לא צפוי. יציקות ברוזנה של צמח מקומי מהדהדות את חוקי הקרקעות העות׳מאנים ולוח גאומנסיה (ניבוי עתיד דרך הקרקע) מעלה שאלות על הקשר בין מיסטיקה וטריטוריה.

לאורך הגיליון שזורות שלוש שיחות שנקודת המוצא שלהן היא האימפריה העות׳מאנית אך המסלול של כל אחת מהן מכוון בצורה אחרת אל ההווה המקומי: אחת עוסקת בצילום ובהשתנות המרחב המצולם דרך הדימוי האיקוני של קבר רחל, השנייה עוסקת בחנויות הספרים העות׳מאניות וריבוי הלשונות של האימפריה והשלישית חושבת על פלסטין העות׳מאנית מנקודת המבט של הצומח.

הגיליון יעלה בשני חלקים: בחלק הראשון טקסטים של אבנר וישניצר, יונתן מזרחי, אלה ליטביץ, טלי קונס, אלהם רוקני והשיחה של חוה שורץ וגסטון צבי איצקוביץ. בחלק השני טקסטים של סיגל ברניר, אנדריי מירצ׳ב, מארק ישאייב והשיחות של מירה רשתי וקציעה אלון ושל עלמה יצחקי, מיכל בראור ובסמה פאהום.

חברי קבוצת המחקר ״מסע בעקבות האימפריה העות׳מאנית״: עדי במברגר, נמרוד  בן זאב, מיכל בראור, אמנון בראור, סיגל ברניר, אביטל ברק, דותן הלוי, אבנר וישניצר, דור זליכה לוי, מארק ישאייב, אלה ליטביץ, יונתן מזרחי, בסמה פאהום, אבי-רם צורף, טלי קונס, חגית קיסר ואלהם רוקני. חברים ואורחים שלקחו חלק בפרויקט והשתתפו במסעות ובאירועים הנלווים במהלך השנה: אודי אדלמן, גסטון צבי איצקוביץ, קציעה אלון, סזן אונגלן, מיכל ברעוז, תאופיק דעאדלה, אביב דרעי, אביגיל יעקובסון, עלמה יצחקי, עאדל מנאע, סנאן עבד אלקאדר, מירה רשתי, חוה שורץ, נדים שיבאן ועומר שריר.

*צילום שער: מסגד א-זידאני טבריה, מאי 2023, צלמת: מיכל בראור

The post פתח דבר / אביטל ברק appeared first on מארב.

הילד, שנולד בכפר דייגים קטן תחת השפעתו של כוכב שבתאי, התקשה להתאים את מזגו המלנכולי לקצב הים-תיכוני. בשונה מחבריו, שאולצו לשבת במכתב (Maktab, בית ספר) ולהקשיב לאימאם, השתוקק סולימאן לשאוב תבונה ולזכות בהארה מספרי מלומדים כמו אל-כנדי, אבן רושד או אבן ח׳לדון. הוא ישב ימים שלמים על שפת הים והגה בתנועת הכוכבים ובהשתקפותו של המקרוקוסמוס בעולמות התחתונים של חומר וזמן. הוא היה טרוד כולו בסדקים ובפצעים שמונעים את קיומה של הרמוניה מושלמת. העולם בראשו בנוי מעקבות זעירים ומכתבי קודש עדינים, מערכת סימנים אניגמטית שיוצרת את המציאות הנראית של דברים ושל אירועים. ההיסטוריה הכאוטית נפרשת בפניו כאוסף של אסונות. ספר היצירה מלא בהערות בלתי ניתנות לפיענוח, מגילה דהויה של מחוות מושהות החבויות בקירות נטושים.

אך בזמן שבמערב מגיעה לקיצה תרבותם המשגשגת של יהודים ומוסלמים, בדרום מזרח אירופה, האימפריה העות׳מאנית מתחילה ללבלב. לאחר שבשנת 1453 הביס הסולטן מהמט השני את הצבא הביזנטי וכבש את קונסטנטינופול, הגיע סופה של האימפריה הרומית, והשלטון והתרבות העות׳מאניים התפשטו באזור הבלקן. כפי שקורה תמיד בעתות מלחמה ונפילת משטרים, הכיבוש גזר על מלומדים, תיאולוגים אורתודוקסים ופילוסופים ביזנטים לנוע מערבה. בוונציה ובפירנצה הם יכינו את השטח לגילויין המחודש של התרבות והדת ההלניסטיות. שם גם יתמזגו רעיונות נאופלטוניים במסורות הקבלה והמטפיזיקה של המיסטיקנים המוסלמים הנודדים, שברחו מנחת זרועה של הרקונקיסטה הספרדית.

סולימאן היה רק בן עשר כשאיבד את הוריו בליל סערה שטרף את הספינה שחצתה את מצר גיברלטר מטנג׳יר לטריפה. עם קבלת החדשות, שלח הדוד את היתום לאחוות דרווישים מרוחקת בהרים, שם התמסרו האחים לחיי הגות סגפניים. סולימאן למד בתשוקה את הקוראן ועסק עם אחיו בחוק האלוהי ובמאבק הנצחי בכוחות האופל השוכנים בתהום הבוּרות, החטא והגרגרנות. האחים, שחיו בבידוד והיו מנותקים מהמציאות החברתית והפוליטית, לא השגיחו באבירים הקתולים המתקרבים. אחרי שאלה שרפו את המסגד הישן עד עפר והרגו כמעט את כולם, לא נותר לסולימאן אלא לברוח. בחזיונותיו המסחררים ראה מבנה של כיפת זהב, שהכניסה אליו מאחד השערים שבמזרח אפשרית רק לאחר הגיית שמו המפורש של האל ובאישורו של השומר היושב על כתפו השמאלית.

ימים ארוכים הלכתי, כשאני נם לא יותר מדקות ספורות בכל פעם כדי להישמר מחיות פרא ומפושעים המתחבאים ביער ואורבים לטרפם. בכל פעם שנגה זורח והאופק התחיל לזהור, אני ממשיך בדרכי מזרחה. אללה מוליך את צעדיי ומגן עלי מפני רוחות רעות השוכנות בצמתים שבפינות נשמתי. ההליכה נעשית לתפילתי. היא מקרבת אותי לאור ולשחר הנצחי, שם אשיל את שרידי הגוף הזה. אני נמצא בארץ לא נודעת. בעוד חמש מאות שנים המקום הזה יוכר כגבול שבין סרביה למקדוניה, אזור שגם אותו ישסעו מלחמה ומאבקים מתמשכים על דת ועל זהות. המסגד ניצב בלב השדה. בשנת 1380 הקים אותו קוג׳ה מהמט בג, והוא נחשב למבנה הסוני העתיק מסוגו בבלקן. בינתיים, התמוטט גגו של צריח המסגד. אפשר להביט למעלה ולראות במסגרת העגולה את העננים הזזים ואת תנועת הכוכבים. אני הולך במורד ויה אגנטיה, הדרך העתיקה שחיברה בין רומא וקונסטנטינופול.     

במקום מסוים, באמצע הדרך, הדרוויש הגולה מגיע לליכנידוס, עיר האור. 365 כנסיות שסובבות את האגם וכמה מסגדים זיכו אותה בכינוי ״ירושלים של הבלקן״. ליד עץ הדולב העתיק, שם בילה את הלילה בצום ובתפילה לאור הירח המלא, ייבנה במאה ה-16 טקה (Tekke, בית פולחן סופי) ע״ש זיינל אבדין פשה. הוא יהפוך למרכז של האחווה הדרווישית של הח׳לוותיה ויישמש כאתר עליה לרגל מרכזי במשך מאות שנים. מייסד האחווה, שייח׳ מהמט הייאטי, בנה טורבה (Türbe, מוזולאום) שבו הוא קבור עם שאר מנהיגי האחווה. כיום, במיוחד בימי שישי כשהשמש נמצאת בנקודה הגבוהה ביותר בשמים, אפשר לשמוע את קולו של האימאם קורא לתפילה.

אני חסר מנוחה, כמו הכוכבים ברקיע. אני ממשיך לנוע. בעקבות הספר ״תורת חובות הלבבות״ אני חוצה את ההרים ואת הים. אחרי כל כך הרבה שנים שאני הולך בעקבות חזיון האור הזהוב, אני עומד להגיע למחוז חפצי. משלושת האחים היחידים ששרדו את השמדת הטקה שלנו בספרד ושאיתם יצאתי לגלות, נותרתי אני לבדי. לפעמים אני הולך לאיבוד במדבריות תשוקתי, אך ריקוד הרפאים שלהם בשחקים משיב אותי אל דרך הישר. עוניי שמיימי. מלבושי המרוט והמרופט מקרב אותי אל הגאולה.

כשהגיע לירושלים, חומות העיר טרם נבנו, אך סולימאן הגדול כבר ביסס את השלטון העות׳מאני ביהודה בשנת 1517. הדרוויש נכנס אל העיר דרך שער דמשק בשבת סוערת. אף על פי שמעולם לא היה כאן, הוא מנווט בקלות בין רחובותיה הצרים של העיר העתיקה. היא מזכירה לו את עיר הולדתו שממנה נאלץ לברוח לפני שנים רבות, ולפתע הוא מוצף בתחושה מלנכולית של ארעיות, כמו עמדו החיים מלכת, והעבר שב כדימוי שברירי נטול מסגרות. התחושה מתעצמת כשהוא מגיע לבית הקברות המוסלמי מחוץ לחומות. נזיר פרנציסקני מכנסיית הקבר הקדוש אמר פעם שבית הקברות הזה נבנה כדי לחלל את האתר הקדוש וכדי למנוע את בואו של המשיח. אך הוא טעה, המשיח אינו מציב גבולות ואינו מכיר טריטוריות.

לפני זריחת השמש, אני מוכן לעלות למקדש הזהב. במהלך תפילת הבוקר, שני מלאכים יורדים משבעת הרקיעים. כמו בחלום יעקב, הם עולים ויורדים בסולם המחבר את האדמה לספירות הגבוהות שבהן שוהות הרוחות לאורו של האינסוף שמעל הכתר. כל אותם לילות של נדודים, בקרים צוננים אבודים בערפל, וצהריים לוהטים של צמא ושל צעדים נטושים הובילו אותי לכאן, לאתר התפילה הרחוק ביותר. השמש תזרח בלאט, לתפארת יום השוויון האביבי. היום משתווה ללילה בקוטביות הנצחית בין הטלה ומאזני הצדק. על המזבח, הכהן הגדול שוחט טלה שחור. טיפות הדם נוטפות על הקרקע הצחיחה בהדהוד מצמרר שמתערבב בקול שירת הציפורים במסגד. רוח דרומית נושבת ונושאת איתה את ריחן הארגמני של נשמות אבודות בגולה. אנחנו נושאים את שמן בתפילה ומתמלאים באור האינסופי הקורן מהתפארת.

אנדריי מירצב, כמו למעלה כך למטה

תרגמה לעברית נועה שובל

The post ספר מסע של דרוויש גולה / אנדריי מירצב appeared first on מארב.

בחינה של מסורת ההאזנה לסיפורים בבתי הקפה באיסטנבול במחצית הראשונה של המאה התשע-עשרה, מראה כי בניגוד להנחות אלה, הדמיון לא היה ההפך מן המציאות או בריחה מן הממשי אלא כלי רב חשיבות לארגון והמשגה של המציאות ובפרט של הממדים הפוליטיים שלה. בעולם שבו לאנשים מן השורה לא היתה כמעט גישה לדימויים ממשיים, דמיון היה הדרך העיקרית ל"ראות" תמונות. אם דמיון הוא מיומנות קוגניטיבית, כפי שמציעים מספר חוקרים בשנים האחרונות, ואם, כמו כל מיומנות אחרת ניתן לפתח אותו באמצעות תרגול, הרי שלקוחות בתי הקפה העוסמאנים היו מדמיינים מיומנים ביותר. הם התאמנו בבניית דימויים מנטליים מגיל צעיר, באינספור שעות של האזנה לסיפורים. תגובות המאזינים, כפי שהן מתועדות במקורות ההיסטוריים, מלמדות כי הם היו שקועים בסיפור, ומעורבים בו רגשית במידה שקשה לנו, המופצצים בדימויים מכל עבר, אפילו לדמיין. 

מן הרגע שתופסים את העוצמה של חווית הדמיוּן המשותף, קל יותר להבין את הממדים הפוליטיים שלה. במיוחד עבור החיילים בצבא הסולטאן (שכונו יניצ'רים), היתה ההאזנה מכשיר חשוב של גיבוש זהות קולקטיבית לא-אורתודוקסית נפרדת ולעומתית, כנגד השלטון, שבאותה תקופה הוביל שורה של רפורמות שאיימו לפגוע במעמדם של היניצ'רים.

היסטוריה של דמיון?

הדיון האקדמי בדמיון צבר תאוצה מחודשת בשני העשורים האחרונים, כתוצאה ממספר תהליכים, כולל ההצפה של דימויים ויזואליים הזורמים אלינו מאין ספור כרזות, שלטים ומסכים. גם ההפצה הנרחבת של פייק ניוז ותיאוריות קונספירציה באמצעות הרשתות החברתיות תורמים לעניין של חוקרות וחוקרים בגבולות שבין האמיתי למדומיין, ולתפקיד שממלא הדמיון בשדה הפוליטי. המשבר הסביבתי תורם גם הוא לעניין הגובר הזה. הסופר ההודי הנודע אמיטב גוש טען בספרו The Great Derangement כי משבר האקלים הוא גם "משבר של תרבות, ולכן של הדמיון." במהלך המאה התשע-עשרה, כותב גוש, "הדמיון הנרטיבי" שלנו הלך והצטמצם למערכת של מוסכמות ספרותיות ריאליסטיות שכובלות היום את התודעה שלנו ופוגעות ביכולתנו להמשיג את המשבר ולהבין את השלכותיו.

האם אכן, כפי שרומז אמיטב גוש, יש לדמיון היסטוריה? האם ניתן לתעד ולעקוב אחר האופן שבו חברות מבנות את הדמיון של יחידים? ענף חדש יחסית של המחקר ההיסטורי המכונה "היסטוריה קוגניטיבית", עשוי להציע מספר כיווני חקירה אפשריים. היסטוריונים והיסטוריוניות של קוגניציה מנסים לברר, אם לצטט את החוקרת איילת אבן עזרא, לא רק מה אנשים חשבו, אלא בעיקר איך הם חשבו. בניגוד לדיסציפלינות אחרות שמתעניינות בתהליכי חשיבה, היסטוריה קוגניטיבית עוסקת במחשבה לא במונחים מופשטים (כפי שזו נידונה בדרך כלל על ידי פילוסופים), או במונחים חומריים לחלוטין, כפי שמתייחסים אליה חוקרי מוח, אלא כפי שהיא מעוצבת ב"חיים האמיתיים." עבור היסטוריונים של קוגניציה, תהליכי חשיבה לעולם מתקיימים במוחותיהם של אנשים ספציפיים, והם מאורגנים לפחות בחלקם על-ידי הרגלים מוקנים. אדריכליות ושרברבים, עורכי דין ותלמידי ישיבה רוכשים הרגלים שונים. תהליכי חשיבה, אם כן, אינם אוניברסליים אלא דיפרנציאליים, תלויי זמן ומקום, ומעוצבים על-ידי מעמד, מגדר, השתייכות דתית וכן הלאה. יתר על כן, בהתחשב בכך שמיומנויות קוגניטיביות מסוימות משתפרות באמצעות אימון, ומכיוון שגם הגישה לאימון כזה נקבעת על ידי נסיבות חברתיות, גם פיתוח מיומנויות כאלה הוא משתנה היסטורי, ולא אוניברסלי. לבסוף, יש לציין כי החשיבה שלנו משתרעת מעבר למוח האישי שלנו, וכוללת אינטראקציות עם מוחות ואובייקטים אחרים. התהליך הקוגניטיבי מתפתח בתוך המוח שלנו, אך גם מחוצה לו. אנחנו חושבים באמצעות שיחה, באמצעות שרטוט, שרבוט וכתיבה. עזרי חשיבה שונים, מעפרונות ועד מחשבים, משנים את אופן החשיבה שלנו, וגם הם משתנים עם הזמן ומתפלגים בצורה דיפרנציאלית בין אזורים וקבוצות חברתיות. 

לדפוסי חשיבה, אם כן, יש היסטוריה. כך גם לדמיון. הכוונה אינה לכך שאנשים הבינו דמיון באופן שונה, אלא שהם דמיינו באופן שונה. מבט אל בתי הקפה של איסטנבול בתחילת המאה ה-19 עשוי להדגים זאת.

בתי קפה של הדמיון

ראשית המאה ה-19 התאפיינה בחתירה של הסולטאנים ואנשיהם לרפורמות שעיקרן ריכוז הכוח בידי הארמון והידוק הפיקוח על קבוצות סוררות מבחינה חברתית, דתית ופוליטית. הרפורמות כללו גם תיקונים בתחומי המנהל, המיסוי והצבא, כולל הקמה של צבא חדש, לצדו של חיל היניצ'רים הוותיק. מגמות אלה נתקלו בהתנגדות עיקשת, במיוחד של אותם יניצ'רים שחששו שהצבא החדש יחליף אותם. המיסוי שהטיל השלטון על מנת לממן את הרפורמות הפכו אותן לשנואות על המעמדות הנמוכים, אליהם השתייכו גם רוב החיילים היניצ'רים. יתרה מזאת, היניצ'רים היו קשורים במסדר הסוּפי הבּכּטאשי, מסדר לא-אורתודוקסי עם השפעות שיעיות חזקות שהעלה על נס את עלי בן אבי-טאלב, בן דודו וחתנו של הנביא, שנחשב לאבי תורת הסוד באסלאם ובעיני השיעים, ליורש הלגיטימי האמיתי של מוחמד. הבכטאשים לא קיימו כמה מן המצוות והאיסורים הבסיסיות של האסלאם הסוני האורתודוקסי. לדוגמה, הם שתו אלכוהול והתפללו נשים וגברים במשותף. ככל שהשלטון העוסמאני הפך ריכוזי ויותר סוני-אורתודוקסי במחצית הראשונה של המאה ה-19, הפכו הבכטאשים חשודים יותר והממד הדתי הוסיף למתיחות הפוליטית והמעמדית שבין היניצ'רים לעלית השלטונית.  

בתי הקפה היו אתרי ההתכנסות והבילוי החשובים ביותר של היניצ'רים, וקבוצות אחרות מן המעמדות הנמוכים של איסטנבול שהיניצ'רים העניקו להן, או כפו עליהן, חסות. כדי לתת מושג מספרי, בשלהי המאה ה-18, כשאוכלוסיית איסטנבול מנתה כ- 300 או 400 אלף תושבים, היו בעיר 1,654 בתי קפה. על-פי אחת ההערכות, המבוססת על נתונים של השלטון העוסמאני עצמו, אחת מכל שמונה חנויות באיסטנבול, הייתה בית קפה. בשנות ה-40 של המאה ה-19, הגיע מספר בתי הקפה ל-2,500.

בית קפה עממי על קו המים באיסטנבול, שנות השלושים של המאה ה-19. איור של W. H. Bartlett. מקור: Jualia Pardoe, The Beauties of the Bosphorus (London, 1838)

האזנה לסיפורים הייתה פעילות הפנאי הרווחת ביותר בבתי הקפה בשעות הערב. הסיפורים סופרו על ידי מספרי סיפורים מקצועיים, או על ידי חובבים שהקריאו כתבי יד זולים שהושאלו תמורת סכום צנוע מדוכנים של מוכרי או כורכי ספרים. מאות רבות של עותקים כאלה שרדו, ועל גביהם, אלפי הערות של קוראים ומאזינים. אלה מאפשרות לנו לדעת ממקור ראשון כיצד הגיבו לסיפורים השונים. לצד ההערות האלה, עשרות עדויות של נוסעים אירופיים מאפשרות לנו ללמוד משהו על אופיין של אותן הקראות קבוצתיות ומחזקות את הרושם שמדובר היה בחוויה אינטנסיבית מאוד.

רפרטואר הטקסטים שהיו מוקראים בבתי קפה היה רחב יחסית, וכלל לעיתים כרוניקות, או ביוגרפיות עממיות של דמויות מוכרות מהעבר האסלאמי. רווחת יותר היתה ההאזנה לסיפורים, חלקם ישנים מאוד למשל סיפורים מאלף לילה ולילה, סיפורי כלילה ודימנה, פרהאד ושירין, או וריאציות עליהם;  אך גם סיפורים חדשים, ריאליסטיים יותר שרבים מהם התרחשו ברחובות איסטנבול. אהובים במיוחד היו סיפורי הרפתקאות של גיבורים לוחמים כמו אלה שעומדים במוקד המאמר הזה. 

מתח גבוה

מה אפיין, אם כן, את ההאזנה לסיפורים בבתי הקפה של היניצ'רים? ובכן, מאפיין אחד היה רמת הריכוז הגבוהה. נוסעים רבים הופתעו מן השקט ששרר בעת הקראת סיפורים ומתשומת הלב הגבוהה של המאזינים. לדוגמה, הכומר והרופא האירי רוברט וולש כתב ש"הקהל ישב בדממה כאילו היה בתיאטרון." הגיאולוג הקנדי ג'ון אולג'ו תיאר גם הוא את "הדממה העמוקה" כלשונו, ששררה בבית הקפה בעוד המספר נערך לתחילת הסיפור. "כולם," כך כתב, "היו דרוכים, נכונים לתפוס כל מילה שתצא מפיו." רבים אחרים ציינו את ההקשבה הדרוכה של המאזינים, ואין זה עניין של מה בכך. על-פי מחקרה של אליף סזר-איידינלי, הקראות בבתי קפה בתקופה הנידונה נמשכו בדרך כלל בין שעה וחצי לארבע שעות ואף יותר. נסו לדמיין עשרות מבוגרים יושבים היום ומקשיבים לסיפור במשך כמה שעות בעניין. רובם הרי היו מתעסקים בסלולרי ומעלים תמונות לאינסטגרם עם אימוג'ים של שעמום.

בבתי הקפה באיסטנבול, כך על-פי התיאורים, הקהל היה שקוע לחלוטין ומעורב רגשית. זהו המאפיין השני שראוי להדגיש. המאזינים עודדו את הגיבורים ולעתים נשאו תפילה עבורם. היו שקיללו באותה הדבקות ממש את הנבלים בסיפור. לעתים קרובות נשאו תפילה וקראו את סורת אלפאתחה מן הקראן לכבוד. השומעים חיוו דעתם על הסיפור והתווכחו על טבען של הדמויות או מהלך העלילה. מספרי הסיפורים חתרו להעצים את המתח והמעורבות, ואז, כשהקהל שלהם היה שקוע לגמרי, היו קוטעים את הסיפור, אוספים שכרם ויוצאים במהירות מבית הקפה. תיאורים של נוסעים שונים מעידים שהיתה זו טכניקה מקובלת שתכליתה להבטיח שהמאזינים יחזרו למחרת בערב, וישלמו שוב כדי לשמוע את המשך הסיפור. כמו בסדרות בנטפליקס. זה, כזכור מה ששהרזדה עושה באלף לילה ולילה, כדי שהמלך שהריאר לא יהרוג אותה. רק כדי לתת מושג, המחזור המלא של סיפורי אבו מסלים נקרא על פני 27 לילות. לשמירה על המתח הייתה אפוא תמריץ כלכלי ברור לבעלי בתי קפה ולמספרי סיפורים כאחד.

הרופא הסקוטי אלכסנדר ראסל, שחי בחלב בשנות הארבעים של המאה ה-18, מציין בספר שכתב מאוחר יותר גם את ההקשבה הדרוכה של המאזינים בבית הקפה, וגם את האכזבה שלהם כשהמספר קטע באחת את הסיפור ועשה דרכו ליציאה. היו שממש ניסו למנוע ממנו לצאת כמו רצו להישאר בעולם הדמיוני שברא עבורם. למעשה הם נשארו בעולם הזה גם לאחר עזיבתו של המספר. על-פי עדותו של ראסל ושל אחרים, המאזינים היו לעיתים קרובות שוקעים בדיונים ואף ויכוחים סוערים על הסיפור. הנוסע הסקוטי דונלד קמפבל היה גם הוא עד לסצנה שכזו ומצא אותה מגוחכת לחלוטין. הוא ייחס את כובד הראש שבה דנו המאזינים בסיפור לאי-הרציונליות של האוריינטלים. היה זה דווקא חבר צרפתי שלו, תושב איסטנבול, ששכנע אותו שהמעורבות העמוקה הזו, והדעות שנשמעו היו מעין ביקורת ספרותית בזמן אמת.

הרשמים האלה, המתעדים הקשבה דרוכה ומעורבות רגשית עמוקה זוכים לאישוש גם באלפי ההערות והשרבוטים שהשאירו קוראים ומאזינים בשולי כתבי היד הללו לאורך עשרות שנים של הקראות קבוצתיות. גם כאן אנו מוצאים קללות לנבלים, דברי שבח ומילות תפילה להצלחתם של הגיבורים, ולעתים הערות על רמתם של הסיפורים או המספרים. כמה הערות מתעדות ויכוחים שהידרדרו לקטטות של ממש, כאשר קבוצות שונות של מאזינים התייצבו מאחורי גיבורים שונים בסיפור. 

לתרגל את הדמיון

ההקשבה הדרוכה, ההזדהות העמוקה והמעורבות הפעילה של המאזינים הם כולם ביטויים למה שחוקרי ספרות מכנים "טרנספורט", כלומר, מצב שבו בני אדם שוקעים בעולם דמיוני עד כדי כך שהם מאבדים מודעות למה שקורה סביבם, בעולם האמיתי. עוצמת החוויה הזו מפתיעה למדי בהתחשב בחולשה היחסית של הדמיון האנושי. למרות שאנו נוטים לייחס לדמיון כוחות עצומים, כשהוא אינו מונחה, הוא נחות בחיותו ובחיוניותו מן התפיסה החושית שלנו. מדען המוח ג'ואל פירסון מציע שדמיון הוא "כמו צורה חלשה של תפיסה." עם זאת, סיפור יכול להנחות את הדמיון העני שלנו ולהפעיל אותו באפקטיביות כזו שעוצמת החוויה מתקרבת לזו של תפיסה חושית. מחקרים חדשים במדעי המוח מראים שהמוח אכן מתנהג כאילו המאזין או הקורא חווה את החוויה בעצמו. במקרה של בתי הקפה העוסמאנים, החוויה היתה משותפת לכל הנוכחים. כולם נעו דרך אותם מקומות ונופים, חוו את ההרפתקאות והתמודדו עם אותם אתגרים. זה עוזר להסביר את המעורבות החזקה ואת התגובות והמחלוקות הסוערות.

הרעיון שעם תרגול מתאים ניתן לשפר כישורים קוגניטיביים שונים הפך זה מכבר לקלישאה. כולנו יודעים לומר ש"המוח הוא שריר." האם ייתכן שדמיון גם הוא מיומנות שניתן לשפר, למשל, באמצעות הקשבה לסיפורים? השערה זו נתמכת בחלקה על ידי מחקרים קיימים במדעי המוח. לדוגמה, מחקר של ציפי הורביץ קראוס מן הטכניון, יחד עם חוקרים נוספים, הראה כי הקשבה לסיפור (ללא גירוי ויזואלי) קשורה למעורבות גדולה יותר של רשתות קשב חזותיות במוח, בהשוואה לצפייה בסרטונים. לפחות על סמך התגובות החזקות של יושבי בתי הקפה באיסטנבול, יש יסוד להנחה שהם חוו את ההרפתקאות הדמיוניות כפי שתוארו להם, בעוצמה גדולה. 

מדמיינים ביחד

החוויה החזקה הזו פעלה, לפחות במקרים מסוימים, לחיזוק הזהות הקולקטיבית היניצ'רית-בכטאשית. איורים ושרבוטים שהשאירו מאזינים בשולי כתבי היד חושפים את האופן שבו דמיינו את הדמויות הראשיות בסיפורים, את בגדיהם, את הנשק שנשאו, ועוד. האיורים שהותירו מאזינים יניצ'רים, שהתכנסו בבתי קפה מסוימים,  מראים כי הם נטו לדמיין את הגיבורים של הסיפור בדמותם שלהם. שרבוטים שונים מציגים את גיבורי הסיפור בלבוש האופייני ליניצ'רים, וחמושים בנשק ששימש את היניצ'רים.  השפם הארוך והמחודד בקצותיו שהי המאפיין הבולט ביותר של היניצ'רים מעטר גם את דמויותיהם של הלוחמים הבדיוניים.

ואם המאזינים דמיינו את גיבורי הסיפורים בדמותם שלהם, הם ראו עצמם, כצאצאיהם של אותם גיבורים שנלחמו הן כנגד הכופרים והן כנגד שליטים מוסלמים עושקים. אסתפק בדוגמה אחת: באחד הקטעים שבהם מתוארת היציאה של אבו מסלם ואנשיו לקרב  כתב מישהו את השיר הבא:

אנו בניו של עלי בתקופה זו

אנו האחרונים שבאחרוני עבדיו, האחרונים.

קללה על הרוע של מרואן ויזיד

אנו הראשונים שבין ראשוני אויביו, הראשונים.

הקרבנו ראש ונפש למען דרך האהבה

אנו המטפחים של שושלתו, המטפחים.

כשהשיר הזה נכתב בשולי כתב היד בשלהי שנות השלושים, אחרי כחמש עשרה שנה של ניסיון למחות את זכרם של היניצ'רים ולחסל את המסדר הבכטאשי, הבעה כזו של הזדהות עם עלי ושושלתו היתה כמובן חתרנית מאוד. הזדהות עמוקה עם בית עלי ניכרת גם בשרבוטים רבים אחרים. למשל, על רבים מכלי הנשק המאוירים בשולי כתבי היד מופיעים כתובות בשבחו של עלי, כמו הנוסחה הרווחת  "אין גיבור מלבד עלי; אין חרב מלבד ד'ו אל-פקאר [חרבו המפורסמת של עלי].”

לסיכום, במציאות של מתח גובר בין הארמון והעילית הרפורמיסטית והאורתודוקסית, לבין היניצ'רים הבכטאשים והשכבות העניות של איסטנבול, היו הסיפורים שסופרו מדי ערב בבתי הקפה של העיר הרבה יותר מאסקפיזם, או בריחה לעולם של דמיון. אומרים שתמונה שווה אלף מילים. בעולם שבו תמונות ממשיות היו מועטות מאוד, גם תמונות מנטליות היו שוות לא מעט. כוחו של הדמיון, כוחם של הסיפורים, המשתקף בבירור בתגובות המאזינים כפי שהן מתועדות במקורות, פעל להידוק הסולידריות, לחיזוק הזהות הקבוצתית הנבדלת של היניצ'רים לא רק כלוחמים הממשיכים מסורת דורות של לוחמים מוסלמים, אלא כבכטאשים, נאמנים למסורת עם השפעה שיעית מובהקת. הזהות הנבדלת הזו, הלעומתית והביטחון לבטא אותה בבתי הקפה, בשולי כתבי היד שהסתובבו בכל העיר, התבטאה בסופו של דבר גם בהתקוממויות של היניצ'רים בתחילת המאה ה-19, ובתביעתם לקחת חלק פעיל בפוליטיקה. בקצרה, דמיון ומציאות אינן קטגוריות נבדלות המוציאות זו את זו אלא ממדים שונים השלובים עד לבלי הפרד, ממדים שהאינטראקציה ביניהן מבנה את ההוויה.

*מאמר זה מבוסס על מחקר במימון הקרן הלאומית למדע, מענק מס' 997/22.

The post על "דמיון מזרחי" ומציאות פוליטית בבתי קפה עוסמאניים בראשית המאה ה-19 / אבנר וישניצר appeared first on מארב.

הגאומנסיה התפתחה באופן מעט שונה בכל אזור ובכל תקופה ועל כן קשה לשחזר כיום את השיטה באופן מלא על שלל מורכבויותיה. לגאומנסיה כלים ומכשירי מדידה שתפקידם לחולל תבניות אקראיות של נקודות, אותם מפרשים באמצעות תרשימי מגן (טבלאות מיוחדות הממחישות את התהליכים המחזוריים של הקריאה). החוקיות של תרשימי המגן מאוד מובהקת ומבוססת על מתמטיקה. אך עם זאת, ניתן לומר שהבסיס לגאומנסיה, כמו שיטות ניבוי עתיד רבות אחרות, הוא האקראיות.[1]

[1] Kitab-ı İlm-i Remîl – Manuscript in Ottoman Turkish

İzmirîzâde Ahmed Efendi (Pseudonym), • 1192 [1778] Kitab-ı İlm-i Remîl (The Book of Geomancy)

The post Kumalak / אלהם רוקני appeared first on מארב.

מוזיאון הטבע בשכונת המושבה הגרמנית בירושלים הוא אחד המקומות שכל ילד ירושלמי אשר גדל בעיר בשנות ה-70 או ה-80 של המאה הקודמת, מכיר. למרות שמו, במוזיאון אין כמעט בעלי חיים. זהו מוזיאון של חיות מפוחלצות; חיות בר, עופות והסברים על גוף האדם. בהתאם לאווירה של שנות השמונים, יש במוזיאון גם חדר על עולם הדינוזאורים והאדם הקדמון.

המוזיאון שוכן בוילה רחבת ידים שנבנתה במאה ה-19 והמבקרים מטיילים בין החדרים ולומדים על הפוחלצים השונים. לילדים ירושלמים רבים, המוזיאון זכור כחוויה מרגשת המזמינה למבט מקרוב על פניו של האריה, האפשרות כמעט לגעת בפרוות דב, או לכל הפחות לעמוד קרוב לעופות וציפורים שונות מבלי שיתעופפו ויברחו. לצד הסקרנות וההתרגשות, הביקור במוזיאון והליכה לצד חיות מתות המביטות בעיניים קפואות, מלווה בפחד ורתיעה מסוימת מאותם פוחלצים חסרי נשמה. למרות שהפוחלצים, כידוע לנו, אינם חיות כלל, הם רק העור והמעטפת של בעל החיים.

מוזיאון הטבע שוכן באחד מבתי המידות המפוארים שנבנו במאה ה-19 בירושלים. בשלט המוצב בכניסה למוזיאון, המידע עליו מסתכם בשורות בודדות: ״המקום נבנה במאה ה-19 על ידי איש העסקים הארמני לזארוס מרגאריאן, ובתחילת המאה ה-20 שימש כבית המושל העות'מאני.״ במשפט הבא מציינים את הקמת מוזיאון הטבע בשנת 1962. זהו כל המידע שיש לציבור על אחד הבניינים המפוארים ביותר בירושלים, ששמר על צורתו המקורית יותר מ 150 שנה ולמשך יותר מעשור שימש כבית המושל העות'מאני עד לשנת 1917. ערך הויקיפדיה על המוזיאון מציין שהמקום מכונה וילה דקאן.

ביקור במקום לא משאיר מקום לספק לגבי עושרו וייחודו. הוילה משתרעת על פני שתי קומות גבוהות וגג רעפים, הוא כולל עשרות חדרים. לוילה יש מבואה מפוארת בקומה הראשונה. הקומה השנייה, מעוטרת בחזית תלת קשתית הנשענת על עמודים. מסביב למבנה ובעיקר בחזיתו, משתרעת גינה רחבת ידיים, הכוללת מזרקה, בריכת דגים ועשרות עצי פרי. כל המתחם מוקף חומת אבן כפי שנהוג היה בבניית בתי מידות בתקופה העות'מאנית. מהמידע הדל שאספתי על המבנה, נראה שהוא נבנה בשנות ה-60 של המאה ה-19, כאשר האזור כולו היה עזוב ומבודד. הבחירה להקים וילה כזו, הרחק מהיישוב, מעידה על תעוזת היזם מתוך הנחה שהוא יצליח להגן על ביתו מפני פולשים ושודדים. יתכן שניתן ללמוד מכך על כוחו הפוליטי והכלכלי של מרגאריאן. 

אולם, למעט המידע הדל וכמה הנחות מבוססות על אופי המבנה, אנחנו לא יודעים הרבה על בעל הבית או מי האדריכל שתכנן והיה אחראי על הבניה. אנחנו לא יודעים מה היו השיקולים לבנות את הבית בשטח העזוב והאם היו לכך סיבות פוליטיות או כלכליות.

אנחנו גם לא ממש מבינים איך בית של איש עסקים ארמני הופך לבית המושל העות'מאני. האם זה קשור ליחס העות'מאניים לארמנים בראשית המאה? האם הבית נקנה? אולי הוא הופקע? אולי לא היו יורשים למרגאריאן? סיפור שלם על ירושלים עומד דומם בלב העיר ומעט כל כך יודעים עליו.

בעשור האחרון, הוילה הארמנית או מוזיאון הטבע בשמו הנוכחי, מושך מיזמים חברתיים שונים שכוללים את טיפוח הגינה הקהילתית והזמנת מרצים על ידי התושבים ל'שבת תרבות'. עיריית ירושלים לא עומדת מנגד ומתכננת להפוך את המקום למרכז למוזיקה או מרכז למורים.

המקרה בו מבנה מרכזי ומיוחד, אפילו בעל ערך היסטורי, שנבנה בתקופה העות'מאנית והופך לבית תרבות/מוזיאון לצרכי הקהילה, הוא תופעה שכיחה בעשרות ערים בארץ. לדעת רבים, הסבת המבנים למתחמי תרבות או אומנות, יש בהם כדי לשמור על המבנה מהריסה. לשיטתם, בדרך זו המבנים מוגנים מפני הריסה והפיכתם למיזם נדל"ני. מנגד, הפיכת מבנים עתיקים למבני ציבור, לאו דווקא מספק מידע על תולדותיהם או תולדות העיר.

דוגמא נוספת לעיר שיש בה מבנים עות'מאניים אשר לא מוצאים את מקומם, או יותר נכון לומר, מבנים עות'מאניים שהעיר לא מוצאת להם מקום, היא לוד. העיר לוד נהרסה כמעט עד היסוד על ידי ישראל בשנת 1956 ורק מספר בודד של מבנים מהתקופה העות'מאנית נשארו עומדים על תילם. המוכרים שבהם – ח'אן אל-חילו, בית הקשתות, בית הבד של משפחת חסונה – מבנים שנמצאים על סף סכנת קריסה שאגרו בעיקר זבל ופסולת רחוב.

אחד המבנים המרכזיים בעיר הוא ח'אן אל-חילו שנבנה ככל הנראה במאה ה-14 ושימש תחנת מנוחה ומסחר עד אמצע המאה ה-20. בתקופה העות'מאנית התקיים במקום שוק בהמות ומכירת תוצרת חקלאית ולצד הח'אן הוקמו מבני מסחר, בתי מלאכה, ועמדות שמירה. לח'אן היו ככל הנראה שתי קומות, כאשר רוב הקומה השנייה קרסה או נהרסה, למעט מקטע בצד הפתח של המבנה. הקומה הראשונה בנויה מחדרים קמורים המקיפה חצר מרובעת. הח'אן נמצא בלב שכונת רמת אשכול, בעלת רוב תושבים ערבים.

בתחילת שנת 2020 החלה עיריית לוד לפתח את האזור מסביב לח'אן; הוקם חניון, שבילי אופניים וכביש חדש מול חזית הכניסה. לצורך העבודות, הגביהו את מפלס הכביש כך שהח'אן, אשר פעם היה המבנה המרכזי והמרשים ביותר בסביבה, מוסתר מהעין ונמצא בחצי מפלס מתחת לכביש. בכך הוא מאבד מפארו ומרכזיותו.

כחלק מתוכנית הפיתוח ופינוי בינוי של העיר, הוחלט להכשיר כמה מבנים עתיקים לטובת הציבור. כך למשל הוחלט להסב את הח'אן למרכז אומנות ותרבות ומבנה נוסף, הנמצא בקרבת מקום, בית הקשתות, עתיד גם הוא לעבור שימור ולשמש מרכז תרבות. מול ח'אן אל-חילו יוקם מרכז לחשיבה יהודית ומצפון לח'אן יוקם היכל תרבות שיכלול אודיטוריום, אולמות לחוגים, ספריה ועוד.

נדמה שהעיר לוד עומדת לפני מהפכה. לא רק מהפכה אורבנית והוספת אלפי יחידות דיור, אלא גם מהפכה תרבותית. לצד היכל התרבות המתוכנן, גם המבנים ההיסטוריים כדוגמת הח'אן ובית הקשתות יהפכו למתחמי תרבות. אולם, רגע לפני שאמני ישראל עוברים מיפו ללוד ומרכז התרבות הישראלי משנה מיקום מתל אביב היקרה ללוד הענייה, נשאלת השאלה מדוע המבנים ההיסטוריים הבודדים שנשארו בלוד, מוסבים למתחמי תרבות. ויתרה מכך, האם לאחר הפיכתם למרכזי תרבות, יוצבו הסברים המציגים את תולדות המקומות וחשיבותם בתולדות העיר?

כמו שראינו בירושלים, השימוש במבנים מהתקופה העות'מאנית לטובת מרכזי תרבות, מוזיאון או מבנה לרווחת הקהילה, הפך להיות נפוץ. ערים רבות משמרות מבנים עתיקים ומסיבות אותן לטובת הקהילה וקצרה היריעה מלכתוב על כולם. החל מבית הסופרים בבאר שבע, ועד מלונות בעכו שנבנים על שטחי חאנים עות'מאניים. נראה שלוד מצטרפת למגמה; הפיכת מבנים היסטוריים למבני ציבור ו/או תרבות אשר מתעלמים מתולדות המבנה ומחלקו בתולדות העיר. במקרה של ח'אן אל-חילו בלוד מתעלמים גם מהמחקר הארכאולוגי שחשף שרידים מהתקופה הממלוכית (מאה 14 לספירה) ומהתקופה הרומית (מאה שנייה-שלישית). הרעיון להקים מרכז לחשיבה יהודית מול הח'אן בלב השכונה הערבית מעיד על כיוון החשיבה של ראשי העיר ומתכניניה.  אי אפשר להשתחרר מההרגשה שמישהו מכבס את מחיקת ההיסטוריה הפיזית במונח תרבות או מרכז תרבות ואומנות. 

כפי שציינו, הארץ כולה מלאה במבנים עתיקים והיסטוריים. 'ברי המזל' מבין המבנים ההיסטוריים משמשים את הציבור ומצבם הפיזי טוב יחסית. נראה שיותר מדי מבנים היסטוריים, חלק גדול מהם מהתקופה העות'מאנית, מוסבים למבני ציבור ובכך כמעט ונמחק סיפור תולדות המקום, מה היתה חשיבותו לעיר, ומה ניתן ללמוד מהם עלינו כיום. השלט במוזיאון הטבע מסכם בצורה מדויקת את היחס לעבר המפואר והמוסתר של הארץ: 'בית אמידים שהוסב לבית מושל ועכשיו משמש כמוזיאון'. בכך נדמה שהשימור בארץ מזכיר את בעלי החיים המפוחלצים. מוציאים את הנשמה ומשאירים רק את המעטפת. במקרה של בעלי החיים זה העור או הנוצות ובמקרה של המבנים אלו הקירות. הם כשלעצמם מספיקים כדי לרגש את הציבור. כדאי לזכור שהמבנים העות'מאניים מציעים לנו הרבה יותר מאשר אכסניה להצגת תערוכות או חוגי ילדים. הם מציעים לנו מפגש מסקרן, מעורר את הדמיון ומלמד על תולדות המקום בו אנו חיים. אפשר רק לקוות שבניגוד לפוחלצים, המבנים הללו, יזכו למחקר, שימור והצגה כפי שראוי להם ולכל מי שלימוד תולדות הארץ חשוב לו.

The post חיות מפוחלצות ושימור מבנים עות'מאניים / יונתן מזרחי appeared first on מארב.

יציקות ברונזה של טיון דביק.

הטיון הוא אחד הצמחים הראשונים שצומחים במרבית חלקי הארץ כאשר האדמה מופרעת על ידי האדם ולכן משוייך לחברת החלוץ הבוטנית. הוא בעל תכונות אלולופתיות (הרכב כימי מסוים) שמונע מצמחים אחרים לגדול בקרבתו.

חוק הקרקעות העות'מאני משנת 1858 נחקק כחלק מרפורמת התנזימאת של אמצע המאה ה-19 – רפורמה נרחבת שכללה שינויים משמעותיים בתחום המשפט והשיפוט ונועדה לחזק את השליטה של המרכז באיסטנבול על שטחי האימפריה המרובים, התמודדות עם הלחץ של אימפריות המערב ומענה למצוקה כלכלית הולכת וגוברת. 

חוק הקרקעות התבסס על חוקים קודמים ובעיקר על הקאנון (החוק הסולטאני) שנטען במשמעויות חדשות. הקטגוריות של אדמה פרטית (מוּלְכּ) ואדמת מדינה (מירי) שהתקיימו לפני 1858 כמושגים גמישים הפכו לביטויים של בעלות אינדיבידואלית בלבד. בעלות זו הפכה ליחסים החוקיים היחידים בין האדמה לנתיני האימפריה ולא השאירה מקום לזכויות להכנסה ממסים, זכויות עיבוד וחזקה שבעבר לא נקשרו בהכרח עם בעלות על הקרקע. הסדרת חוקי הבעלות והמיסוי שינו את היחס הכלכלי לקרקעות עצמן מהתמקדות בתוצרת ותנובה חקלאית למוצר צריכה ממוסה.[1]

חוק הקרקעות העות׳מאני קבע חמישה סוגים של קרקעות שתיארו סוגים שונים של יחסי בעלות, עיבוד ומיסוי: 1. מולכ – קרקע בבעלות מלאה שהיתה נדירה ביותר ונמצאה בעיקר באזורים עירוניים. 2. מֶווקוּפה – קרקע שהוקדשה בהקדש דתי. 3. מֶתְרוּכּה – קרקע שנועדה לצרכי הציבור כמו שטחי מרעה או מרחב ציבורי. 4. מירי – קרקעות חקלאיות בבעלות המדינה 5. מוואת – אדמות לא מעובדות (אדמות מתות), נטושות ומרוחקות מכל יישוב.

חוק הקרקעות הישראלי מבוסס על חוק הקרקעות העות׳מאני והמדינה עושה בו שימוש תכוף במאבק המתמשך שלה באוכלוסייה הבדואית בנגב. שני מונחים נמצאים בלב המאבק, אדמת מאוות ואדמת מושעא:

"מוואת" מתייחסת לאדמות מתות, לא מעובדות או לא מיושבות. בהקשר של סיווג קרקעות וחוק הקרקעות העות'מאני, סוג קרקע זה נכלל בקטגוריה של "קרקע מחלול". אדמת מחלול כללה קרקע נטושה או חסרת בעלים שיכולה להינתן על ידי המדינה ליחידים או לקהילות לצורך עיבוד או פיתוח. המונח "מוואת" משמש לעתים קרובות לתיאור קרקע שאינה יצרנית או שאינה מנוצלת למטרות חקלאיות או אחרות. סוג זה של אדמה יכול להיות מוקצה ליחידים או לקבוצות כדי להביא אותו לעיבוד ולהפוך אותו ליצרני וחייב במס. 

"מושעא" מתייחס לסוג של בעלות על קרקע או מערכת קביעות במשפט האסלאמי שבו רכוש נמצא בבעלות משותפת של מספר יחידים או משפחות. בהקשר של סיווג קרקעות ובעלות על פי חוק הקרקעות העות'מאני, אדמות המושעא ייכללו בקטגוריות שונות בהתאם למאפיינים הספציפיים והשימוש בהם. אם אדמת מושעא הייתה מעובדת ויצרנית באופן פעיל במשך עשור, היא עשויה להיות מסווגת כ"קרקע מירי", שהייתה קרקע בבעלות המדינה הנתונה למיסוי. ההכנסות מהקרקע יתחלקו בין הבעלים המשותפים, והם ישלמו ביחד מיסים למדינה. אם הקרקע של המושע הייתה בבעלות פרטית של הבעלים המשותפים, היא עשויה להיות מסווגת כ-"מולכ", שייצגה קרקע בבעלות פרטית עם זכויות בעלות מלאות. הבעלים המשותפים יכלו לקנות, למכור, להחכיר או להוריש את חלקם בקרקע ללא התערבות המדינה.[2]

[1] Huri Islamoğlu, "Property as a Contested Domain: A Reevaluation of the Ottoman Land Code of 1858", in New Perspectives on Property and Land in the Middle East, ed. Roger Owen (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 200), 5-7

[2] אורן יפתחאל, סנדי קדר ואחמד אמארה, "עיון מחודש בהלכת 'הנגב המת': זכויות קניין במרחב הבדווי", משפט וממשל, יד' (תשע"ב).

The post מושעא ומוואת / אלה ליטביץ appeared first on מארב.

המבנה בתמונה, הניצב/מתמוטט בעיר הערבית-יהודית רמלה, הוא שרידיו של בית מידות מפואר שנבנה בתחילת המאה ה-18, בתקופת השלטון העות'מאני בארץ ישראל/פלשתינה. משפחת אבו אל הודא הפלסטינית, מן המשפחות העשירות ברמלה, בנתה את הבית למגוריה ונטעה גן גדול לצדו. סגנונו של המבנה היה אופייני לבנייה המוסלמית בת התקופה: כיפה על הגג ועליה עיטור סהר, אבני חול צבעוניות, קשתות מוריות וקישוטי אבלאק ונטיפות. 

כיום עומד המבנה, ריק וחרב, בלב מגרש חנייה ומתפורר לאטו בחזרה אל אדמת החול שהעניקה לעיר רמלה את שמה (ר'מל, رمل, בערבית: חול) בתקופת השלטון הערבי בראשית המאה ה-8. ערמות האשפה מן החנויות והסדנאות הסמוכות מצטברות סביבו, וצחנה ונחילי זבובים סובבים אותו. הרשויות הניחו מצדו האחד של המבנה שלט האוסר על זריקת אשפה ומצדו האחר הציבו שתי מכולות זבל ענקיות. אבל ערמת האשפה גובהת משנה לשנה. הגן הגדול שעמד מצדו המזרחי של הבית ומבנים נוספים שעמדו מצדו המערבי שוטחו מזמן. הנחלה משמשת היום כמגרש חנייה, שכנציג נאמן של פרקטיקה עירונית ידועה ומניבת רווחים משגיח שהשטח העירוני לא ינוצל ומחכה בכניעה ליום שבו מחירי הנדל"ן באזור יעלו והארמון העות'מאני המתפורר יהיה שוב לחול ואבק. אז יתאחד עמו לכדי שממה חרבה הנכונה ל"התחדשות העירונית".  

לשם כך לא נחוץ דבר מלבד זמן. שכן מבנים כאלה כפופים לחוקי שימור רפויים ואינם מוגנים על ידי חוק כלשהו, מלבד האיסור להורסם. מנגד, הם מוגנים על ידי חוק אחר – חוק נכסי נפקדים, שנחקק ב-1950 ומתיר למדינה להפקיע באופן זמני את כל נכסיהם של מי שעזבו את ביתם בזמן מלחמת  1948 ועברו למדינות אויב (כלומר מדינות ערב). מאחר שביולי 1948 כבש הצבא הישראלי את העיר רמלה ותושביה הערבים נצטוו להתפנות ממנה, נותרה הקרקע של בני אבו אל הודא נטושה והועברה לרשותה של חברת השיכון הממשלתית, עמידר (האם יש טעם לשאול איזה עם?), המטפחת שאיפות משלה בנוגע לקרקע. בינתיים מציית המבנה בעיקר לחוק היסטוריית הטבע של ההרס.

עברו העות'מאני של המבנה אינו מסייע לו – נהפוך הוא. ואין זה שאין משמרים חורבות עתיקות בישראל – אדרבה, שרידים של ציוויליזציות שוקעות, כגון האימפריה הרומית, הביזנטית, אפילו הממלוכית והעבאסית, שלא לדבר על התקופה המקראית, נשמרים ומפוקחים היטב, ודמי כניסה נאים נגבים בכניסה אליהם כדי לכסות על עלויות תחזוקתם. עשרות שרידים עות'מאניים הקשורים לתולדות הציונות עוברים שימור קפדני, אך עתיקות מסוג זה, מן הסוג המעיד על הקונפליקט הישראלי-פלסטיני, פחות אהודות על הרשויות. גם כשמשמרים אותן הן אינן הופכות למוזיאונים ולמרכזי מורשת ואינן שומרות על צביונן המקורי – אלא מוסוות כמלונות בוטיק ומרכזי קניות. אבל לרוב הן פשוט מופקרות לגורלן. מה גם שבערים שהן ממוקמות בהן שוכנת בדרך כלל אוכלוסייה גדולה יחסית של פלסטינים-ישראלים, שעלולה להרגיש זיקה אליהם. הערים העתיקות והדו-לאומיות לוד, רמלה, יפו, עכו, חיפה, באר שבע, מנוקדות במבנים כאלה, מין פסיקים היסטוריים מבודדים בלב נרטיב הקדמה המשוטח שמסביבן. 

אך לפעמים פוקעת סבלנותה של האדמה עצמה והיא מתקוממת על הגבולות המדיניים ועל מפעלי האדם. רעידת האדמה הגדולה שהתחוללה בשנת 1927 במזרח התיכון, החריבה בתי מגורים רבים באזור, בין השאר בערים רמלה ולוד, וערערה את המרקם העירוני שהתקיים בהן. השלטון הבריטי בפלשתינה דאז השכיל לנצל זאת כדי להזניח את אזור המגורים הצפוף וההרוס למחצה במשך עשרים השנים הבאות ולהשלים כך את מגמת ההשטחה וההרחבה של ארץ הקודש לכדי מרחב ההולם את החזון האוריינטליסטי של "נוף קדומים". רעידת האדמה האחרונה שהכתה בסוריה ובטורקיה היא אולי תזכורת לאותה התפרצות זעם גיאולוגית. אך נדמה שלא למדנו דבר. גם היום המשטרים האזוריים ששים עדיין – בחסות אסונות טבע ואיומי מלחמה – לקדם מפעלי בנייה מופרכים, הנענים בראש ובראשונה לאינטרסים כלכליים ובד בבד מטפחים חדגוניות לאומית. האם אותן מפלצות בטון בעלות יסודות מוצקים אכן נענות לאתגרי החיים על אדמת החול הבוגדנית?  

בשכונה הצפונית שבה אני גרה בתל אביב נהרס מדי כמה ימים עוד בניין המיועד להתחדשות עירונית. אפילו בשלוש השנים האחרונות – כשנדמה היה כי העולם עומד מלכת – לא פסקה תכונת ההרס והבנייה. בימים שבהם הסתגרו בביתם בני המזל שברשותם בית העומד על תלו נדמה היה לפעמים שרק פועלי הבניין – פלסטינים מן הגדה המערבית, אולי בני משפחות שגורשו מרמלה ולוד בשנת 1948 – נראים ברחוב, בבגדיהם המלוכלכים ובפניהם המוכתמות באבק טיח, בונים בימים את בתי העם האחר, ובלילות – מפאת הסגרים (סגרי מגפה, סגרי גבול) ישנים בין חצאי קירותיהם. רוח הרפאים של הבתים הנהרסים שוב ושוב בכפרים הערבים הלא מוכרים מרחפת מעל הפיגומים. גם תל אביב נבנתה על חולות – אך שלא כמו החורבה העות'מאנית ברמלה, הנאחזת בקרקע זה מאות שנים, בתיה של תל אביב קורסים ונבנים, קורסים ונבנים, וממלאים את האוויר בערפל של חול ואבק בטרם יצמחו מחדש מאפרם כבונקרים יוקרתיים מעוטרים בגינות בטון. 

זה שנים שאנחנו מתנהלים בתוך הערפיח הזה, הפוליטי, הכלכלי, החברתי, שהוא רוח התקופה. אילו היה מתפוגג מעט, אולי היינו יכולים לראות מבעדו את פניו המבועתים של מלאך ההיסטוריה, גבו אל רמלה החרבה ופניו אל תל אביב-יפו הנבנית. 

* טקסט זה פורסם לראשונה באתר:  LCB diplomatique

The post התחדשות עירונית, אדמה בוגדנית וחורבן העבר / טלי קונס appeared first on מארב.

מבנה קבר רחל, עם כיפה, עומד  בודד,  בנוף הגבעות הפתוח. מאחור, על גבעה, נראית בית לחם הקטנה. איש עומד ליד המבנה ולצד הדרך הנמתחת לאורכו, מטיל צל נמוך וכפוף על הקיר. מימין, בקדמת התמונה, עץ זית הנטוע באדמה זרועת אבנים מסוכך על מבנה הקבר.

התצלום הזה הופיע לראשונה באלבום של מראות ארץ ישראל שהוכן כמזכרת מביקור של קבוצת צליינים מאוסטריה בארץ ישראל משנת 1900 לאחר שנצבע על ידי אמנים שוויצרים בבית ההוצאה לאור "פוטוכרום ציריך". מתחת לתצלום, מופיע הכיתוב "קבר רחל של בית לחם" בגרמנית; בעמוד הסמוך, הופיע תצלום עם מערת הלידה של ישו, בכנסיית המולד בבית לחם.[1]  

תצלומי קבר רחל של המאה ה-19 ומפנה המאה ה-20 הקפיאו בזמן את הדימוי של קבר רחל, כמקום קדוש, על זמני. אלא שהדימוי הזה גם מעיד על שינויי המקום והזמן של מפנה המאה בארץ ישראל העות'מאנית: הוא מתאר את המבנה המזוהה כקבר רחל לאחר הרחבתו ב 1841 בשיפוץ שיזם ומימן משה מונטיפיורי בהיתר השלטונות התורכיים, לאחר שביקר במקום עם אשתו יהודית בדרכם לחברון בשנת 1838. לצד ציון קברה של רחל, החדר הנוסף שנבנה בעת השיפוץ בחסות מונטיפיורי, ובו מחראב לכיוון מכה, שימש כנראה מקום תפילה למוסלמים (ולטיהור מתיהם לפני קבורתם בבית הקברות הסמוך)[2] וליהודים הרבים שפקדו את הקבר, בתוך מתחם שהיה גם יעד לצליינים. קבר רחל היה יעד עלייה לרגל במיוחד לנשים, שרחל היתה עבורן דמות להזדהות, לתפילה על פוריות ולנחמה.[3]

 מבנה קברה של יהודית מונטיפיורי, ולימים גם קברו של משה מונטפיורי, ברמסגייט שבאנגליה, נבנה בצורת קבר רחל.  הזיכרון וההזדהות עם דמותה של רחל הביאו ליצירת העתק של הקבר, כפי שהם קיבעו את הדימוי שנוצר ברגע מסוים בזמן והפכו אותו לעל-זמני.

אלא שמבנה הקבר השתנה ללא היכר. כיום, הקבר הוא חלק ממתחם מבוצר. לאחר סיפוח מזרח ירושלים ב 1967, הקבר שנבלע במרחב העירוני של בית לחם לא נכלל בשטחה המוניציפלי של העיר, אך עם הקמת גדר ההפרדה במהלך האינתיפאדה השנייה, נכלל הקבר בצדה הירושלמי. בסמוך למחסום "מעבר רחל" ("מחסום 300"), נקודת המעבר המרכזית מדרום הגדה המערבית לירושלים, נמצא כביש הגישה אל הקבר המתפתל בין שתי חומות בטון גבוהות, שמצדן השני מצויים בתי בית לחם. ציון הקבר, שניתן להיכנס אליו דרך כניסות נפרדות אל עזרת הנשים והגברים שמשני עברי הקבר והמחיצה, מוסתר כיום מאחורי החומה. בסמוך אליו מבנה ארעי המשמש כבית מדרש ובחלקו האחורי מצויה הישיבה וההתנחלות "בני רחל".

חוה: בספטמבר 2022, הצגת תערוכה בשם ״מפה שונה לגמרי של הארץ״ בגלריית המדרשה בתל-אביב. התערוכה עסקה בדימויים של נוף שצולמו במקומות טעונים פוליטית, לדוגמה מתחם קבר רחל, לצד דימויים של נופים שהוגדלו מתוך תצלומים שעל גבי בולים/תוויות דואר מההיסטוריה הבולאית הפלסטינית או שהודפסו בלבנון ומתייחסים לפלסטין בתחילת שנות ה-70. אחד הצילומים שהצגת שם ושעניינו אותי מאד, היה של בית מאולתר עם דגל ישראל, ולפניו חצר עם דשא סינתטי וקישוטי גינה, על רקע קטע מחומת ההפרדה. כמו בצילומים מהבולים, גם המקום הזה הופיע ללא סימנים מזהים, למרות שהוא נמצא ממש מאחורי אתר מוכר מאד: קבר רחל.

_{קבר רחל, (בית לחם), 2022, צילום: גסטון צבי איצקוביץ}

גסטון: כן

חוה: אתה מסתובב במתחם קבר רחל הרבה בשלוש השנים האחרונות, מה משך אותך לשם? ומה ראית שסיקרן אותך?

גסטון: הגעתי לשם במקרה. במקרה במובן הזה שאל הרבה מהמקומות שאני מגיע לצלם בהם, או להסתכל עליהם, אני מתכנן, באיזשהו אופן, מראש להגיע. במקרה הספציפי הזה הגעתי למחסום  300 הסמוך, ולא זכרתי  ששם נמצא קבר רחל. הסתובבתי באזור של המחסום ומשהו אינטואיטיבי משך אותי לחזור לרכב ולהיכנס לתוך המובלעת.

חוה: ואחר כך חזרת פעם אחר פעם. למה? 

גסטון: אני שואל את עצמי האם אני מגיע לשם בגלל מה שאני רואה או בגלל מה שאני לא רואה. האם זה בעצם המקום הזה שהוא כל כך מוגבל בראייה, או לראייה, לעומת הייעוד של המקום כאתר היסטורי ודתי.

כאדם שעוסק בצילום – וצילום הרי עוסק במבט וראייה – מאד מעסיקה אותי השאלה לא רק מה אני רואה אלא מה אני לא רואה במקום הזה. אם אני שוב חוזר אחורה לפעם הראשונה שהגעתי לקבר רחל, נסעתי לראשונה בין שתי החומות שיוצרות מעין שרוול בכביש המוביל למתחם הקבר והחניתי את הרכב. חשוב לציין את העניין הזה של רכב, כי אסור לעבור את מחסום הכניסה לשרוול ברגל. רק עם רכב פרטי או באוטובוס. ניסיתי כמה פעמים להיכנס ברגל, ואי אפשר. אני הולך לכיוון הכניסה לקבר עצמו ובאופן טבעי כמובן שהשתהיתי שם, כי זה מקום שמגיעים אליו לא מעט אנשים ויש שם דינמיקה שעניינה אותי. מול המבנה של הקבר יש חומה ובקצה שלה פתאום ראיתי טבעת של כדורסל תלויה על החומה שלא הבנתי מה היא עושה שם. זה היה סימן בשבילי שקורה שם משהו. אחרי שנכנסתי למבנה הקבר והסתכלתי קצת, הלכתי חזרה לכיוון הטבעת (שאגב בינתיים הורידו אותה, אבל אפשר עדיין לראות את שני החורים של הברגים על החומה) והגעתי למתחם שיש בו את ישיבת קבר רחל וממש מול הטבעת נמצאת ההתנחלות. זאת אומרת, מספר קרוואנים, שהם בעצם התנחלות מבחינתי לכל דבר, שמתגוררות בהם משפחות. כמובן שאני לא תמים ואני יודע שהקבר נמצא במרחב מאוד מורכב ומאוד פוליטי, אך לא ציפיתי לפגוש את ההתנחלות הזו.

_{קבר רחל, (בית לחם), 2022, צילום: גסטון צבי איצקוביץ}

חוה: שהיא בעצם נמצאת עמוק בתוך המתחם, מאחורי המבנה של הקבר ולרגלי החומה, שזה אולי הדבר הכי משמעותי שם. ההתנחלות, שלמרות שהכרתי את מתחם קבר רחל, לא הכרתי אותה עד שנסענו לשם יחד, היא בעצם מקבץ של בתים שמוקפים בחומת ההפרדה ונמצאים לרגליה, כשמעבר לה גם רואים – אם מביטים – את הבתים של בית לחם.

גסטון: ההתנחלות צמודה לבית לחם. מה שמפריד בין הבתים האלו, או בין הקרוואנים האלו, לבתים של בית לחם זו רק החומה. מעבר לחומה נמצא  בית קברות מוסלמי. אתה מבין שאתה צמוד כי אתה כל הזמן שומע רעשים בסיסיים של עיר, כשאתה נמצא שם בהתנחלות, רעשים מבית לחם. לפעמים אתה יכול אפילו לשמוע אנשים מדברים, קולות, דברים כאלה. וקרה לי משהו מעניין לא מזמן, שמראה כמה זה צמוד, עליתי לצלם על אחד הגגות, על הגג של המבנה של הישיבה, בבית קברות שנמצא מימין התחילה לוויה ובמתחם של קבר רחל, איפה שההתנחלות, היה אירוע/פעילות של אפיית מצות שמורות.

מצד ימין יש לוויה ומצד שמאל אופים מצות שמורות. אולי זה יישמע קצת רומנטי, אבל זה רק מראה כמה החיים צמודים. החיים ממשיכים, כל אחד עושה את הדברים שלו. אבל כמובן, החומה העצומה הזו רק המחישה לי גם את הפערים.

חוה: כן. אני חושבת על ההתנחלות הזאת ועל כך שהיא נמצאת מעבר למה שנתפס כבר מאות שנים בתור מוקד דתי, מוקד פולחני חשוב – וזה הקבר עצמו.

גסטון: זו המילה שחיפשתי קודם – פולחן.

חוה: הקבר עצמו גם לא נראה: מי שנוסע לקבר רחל עובר ליד מערכת של גדרות וליד המחסום המרכזי שמוביל מירושלים לדרום הגדה המערבית. בתוך כל המערכת הזו של גדרות ומצלמות,  המבנה של קבר רחל הוא בלתי נראה. כשהיינו שם יחד נכנסתי לעזרת הנשים של הקבר, וכמו בהרבה ציוני קברים בארץ יש שם נשים מתפללות וקוראות תהילים ומתקרבות כמה שהן יכולות לקבר. הן ממשיכות בכך  מסורת של תפילה בציוני קבר של נשים מתוך אמונה בכך שלנוכחות הנקברת ולקרבה האינטימית אליה יש כוח מרפא.[4] כשנכנסתי לתוך חלל התפילה שסביב הקבר, אחד הדברים שתפסו אותי זה שעל הקבר יש כיסוי עם הדימוי ההיסטורי של קבר רחל, בדומה לצילומים מהתקופה העות'מאנית שהזכרנו קודם.  קבר רחל הופך לאתר מרכזי בתרבות הציונית מראשיתה כאתר תנ"כי שמגלם את הזיקה ההיסטורית לארץ ישראל. הדימוי של קבר רחל מופיע באינספור פריטים של תרבות חזותית ציונית, כמו גלויות, איורים לילדים ואפילו קופסאות סיגריות.[5] הוא מופיע גם כדימוי מרכזי ביצירות האמנות של "בצלאל הישן", לעתים קרובות לצד עוד מקומות קדושים בארץ ישראל, או מעוטר בדמויותיהם של יעקב ורחל. הדימוי הזה  משלב בין מבנה לבין טבע, שאפשר לדמיין בו את ההתרחשות התנ"כית של יעקב שקובר את רחל בדרך אפרתה.

_{דובק בע״מ, מתוך האוסף של גסטון צבי איצקוביץ}

גסטון: איך ואיפה מופיע הדימוי הזה בקבר רחל?

חוה: הדימוי הזה חוזר על עצמו, לא רק על הכיסוי של הקבר עצמו אלא גם בתמונות שתלויות על הקיר לצד "תפילת רחל". הקבר עומד כחלק מן המחיצה כך שאפשר לגשת אליו גם מעזרת גברים וגם מעזרת נשים.  הדימוי הזה, של מבנה הקבר לצד עץ, הוא גם חלק מהלוגו של הישיבה באתר, שבו הוא מופיע על רקע ספר תורה פתוח, ומתחת לזה כתוב "שבו בנים לגבולם".

_{ישיבת בני רחל, 2022, צילום: חוה שורץ}

הדימוי הזה עבר גלגול כל כך מעניין מהופעתו בהקשרים דתיים, יהודיים ונוצריים, במפנה המאה ה20, לדימוי ציוני, ועכשיו הוא הופך שוב לדימוי שבו המשמעות הדתית מעורבבת עם זו הלאומית – "שבו בנים לגבולם", וספר התורה.

גסטון: בעצם טבעי שהדימוי הזה יופיע בקבר רחל, לא?

 חוה: כן ולא. כי הדימוי הזה שלכאורה מתאר את האתר שבו הוא נמצא,  עומד בניגוד מוחלט למה שרואים בפועל במקום. יש פער בלתי נתפס בין מה שרואים כשנכנסים למתחם הקבר, לבין הדימוי עצמו שהוא כולו פסטורליה.

גסטון:  אני חושב שמה שאת אומרת זה משהו שבאופן כללי מאפיין את מה שהייתי מכנה פנטזיות דתיות. המתנחלים במקום חיים כשהם סגורים בחומה של כתשעה מטרים, עם חומה אפורה ענקית שסוגרת אותם מכל עבר – ומצד שני החומה הזאת לא הופכת להיות משהו שמטריד אותם, הם נאחזים בפנטזיה, בדמיון, בהיסטוריה, נאחזים בדימוי ההיסטורי הזה ובעצם חיים במעין מציאות אחרת כי הם לא מתייחסים לדימוי המציאותי אלא הם מתייחסים לדימוי הרצוי, המדומיין, ההיסטורי. ואני חושב שאת הדבר הזה אני פגשתי בהסתובבויות הצילומיות שלי בהמון התנחלויות, שבהם אוכלוסייה חיה במקום  מאוד קשה ברמה הוויזואלית ואיכשהו הם מצליחים להתעלם מזה. לפעמים אני שואל את עצמי, ושאלתי גם מתנחלים בקבר רחל, איך הם מצליחים לוותר בצורה כל כך ברורה על המקום האסתטי או על איזושהי שלווה של העיניים? כשאני מאיר להם את זה, הם כבר עוברים לשיחה מאוד פרודוקטיבית. זאת אומרת, מבחינתם הם סוג של חיילים שם, הם בקו החזית. יש להם תפקיד. ברגע שאני ״ממקם״ אותם במציאות שממנה הם כל הזמן מתרחקים, הם כבר מתחילים לדבר על התפקיד החשוב בבניית המקום הזה.

חוה: כשאתה אומר לוותר על העניין האסתטי, אחרי שאמרת שבעצם הם נאחזים בהיסטורי ובאוטופי, נראה שהוויתור על האסתטי הוא במידה מסוימת ויתור על ההווה.

כביכול, אנחנו פה, בכאן ובעכשיו, ובעצם אנחנו כל הזמן עם המבט אחורה וקדימה. הרי הדימוי של קבר רחל הוא דימוי שהוא בו בזמן דימוי היסטורי, אבל הוא גם דימוי אוטופי, כי זו ההיסטוריה שאנחנו שבים אליה.

גסטון: אבל גם מורי "בצלאל הישן" תיארו אוטופיה, לא? במה הדימויים החדשים שונים מאלו של בצלאל, שגם שם היתה אוטופיה?

חוה: כן, בתיאורי קבר רחל בבצלאל הישן היה משהו אוטופי אבל זו הייתה אוטופיה ציונית, שאמנם היתה רוויה ביסודות דתיים, אבל היא התגלמה בתמונת הנוף הפסטורלי כשלעצמו: האוטופיה היא השיבה אל ארץ התנ"ך. הדימוי של קבר רחל העכשווי מופיע עם אלמנטים נוספים כמו בלוגו של הישיבה שם הוא עטוף בספר תורה ובפסוק "ושבו בנים לגבולם", כלומר, אנחנו שבים למקום וסוגרים מעגל היסטורי מכוח רצון אלוהי. בעלונים שמופצים באתר מופיע אותו הדימוי של מבנה הקבר ליד עץ אבל מעליו אור זוהר שבוקע מהשמיים וציפורים. זו איקונוגרפיה רווחת, בהקשרים דתיים מגוונים בעולם, של דימויים גאוליים. בניגוד לדימויים של בצלאל הישן, הדרמה היא לא רק באדמה אלא בשמים.

_{כרטיס לתפילה בקבר רחל (מופיעה מעברה השני של התמונה)}

הדימוי הזה הוא אולי סוג של תשובה לשאלה ששאלת: איך אתה יכול ולמה אתה בוחר לחיות מתחת לחומות בטון? אבל המבט הוא לא לשם, המבט הוא אל העבר שמוקרן על העתיד המדומיין.

והמגורים שם הם סוג של צעד לעבר החזון הזה.

גסטון: כן. את יודעת שעל החומה, במתחם של ההתנחלות, הם תלו לאחרונה כמה כרזות עם תצלומים שמתארים את מתחם ההתנחלות ומראים את שלבי ההתפתחות שלו, כשהשלב האחרון הוא עד 2028.

גם בדימויים האלה אני כל הזמן מתרשם מהאחיזה הזו בדימוי, ולא במציאות העכשווית, במה היה ובמה יהיה.

חוה: ובתווך מדלגים על ההווה. לדלג על ההווה זה לא רק התעלמות מהתנאים שבהם אני חיה כרגע, זה גם לדלג על המחיר של מה שבחרתי לעשות.

כמה מטרים משם נמצא המחסום, שבו מדי יום עוברים פלסטינים רבים מהגדה לירושלים בצפיפות ובדוחק.[6] הסמיכות בין קבר רחל למציאות של המחסום, ובין האוטופיה שמיוצגת בדימוי של ההתנחלות לדיסטופיה של המחסום, היא ניגוד חריף. מצד אחד, המבט אל האוטופיה, שהדימוי של קבר רחל מבטא אותו, הוא אולי אחד האמצעים שמאפשרים לישראלים במקום לא לראות את ההווה: לא של הפלסטינים במחסום, ולא של אלו שחוסים בצל הדימוי הזה, של המתנחלים עצמם שחיים בקרוואנים מתחת לחומה. מצד שני, שנינו ראינו את הניסיונות לביית את המקום. למשל, ראינו שלרגלי החומה הילדים של ההתנחלות ציירו שם, במה שתיאר לנו אחד מדיירי המקום כפעילות נחמדה לילדים, דשא ופרחים.

בתוך ההתנחלות יש דשא סינתטי, גן משחקים וקצת גינון מחוץ לבתים. בתוך הפינה הקטנה הזאת יש ניסיון ליצור משהו שהוא ביתי ואולי קצת מתנגד לחוסר האסתטיקה הכל כך מופגן של החומה מסביב. הרי בסוף אנשים לא יכולים באמת לוותר על ההווה ועל תחושת הבית, לא רק הבית השלישי שבחזון אלא גם זה שחוזרים אליו כל יום ומגדלים בו ילדים.

_{קבר רחל, (בית לחם), 2022, צילום:  גסטון צבי איצקוביץ}

גסטון: אפשר לראות את מתחם ההתנחלות של קבר רחל כחלק משיטה קבועה, שבה לוקחים מקום עם מטענים היסטוריים או דתיים ומשתמשים בהם כדי להרחיב את הגבולות, את הטריטוריה, כדי להיכנס למקום חדש, במקרה הזה לבית לחם. כשאתה נמצא שם אתה מתרשם שיש שמה סוג של איזה אדריכל-על שחושב על הדברים האלה – אנחנו נמצאים פה, אנחנו כרגע חיים פה ובתנאים האלה, ואנחנו מקריבים את החיים שלנו כי בעצם הלגיטימציה שלנו להיות שם בגלל סיבות דתיות היא זו שתאפשר לנו גם לגדול ולהתרחב ולהיכנס לגור בבית לחם. אם אני חוזר לשאלה הראשונה, מה כל כך מושך אותי להיות במקום הזה, זה שכשאני מגיע לשם אני כל הזמן רואה את המפגשים בין ההיסטורי לבין העתידי, אני מזהה את האמביציה, איך הם היו רוצים שהמקום הזה יגדל ויתפתח.

חוה: כלומר למרות שלמקום הזה יש את המוזרויות שלו, בעצם יש כאן דפוס. למשל בעיר דוד, גם שם בתהליך ההתרחבות מהאתר הארכיאולוגי לסביבה שלו בתוך סילואן, מעבר לכל העניינים המשפטיים והמנגנונים שאפשרו את זה, חלק  מהעניין הוא בעצם גם היצירה של הדימוי שמגלם תמונת עבר ועתיד.

בעיר דוד רואים את זה מאוד חזק; לא רק המקום אלא הדימוי של המקום כפי שהוא היה בימי דוד ושלמה או כפי שמי שמייצרים אותו היו רוצים שהוא ייראה. כך, למשל, המפות התיירותיות של האתר הן ערבוב של הטופוגרפיה הקיימת עם זו המדומיינת. בחסות הדימוי הזה אפשר להתרחב, הוא מעביר את המסר שמה שקיים כאן כרגע זה המצב המצוי, אבל במהות שלו הוא אחר, בעבר שלו הוא אחר, והוא התמונה הראויה של המקום, שאליו אנחנו שואפים. הדימוי יוצר סוג של איזה תמונה מנטאלית, מה היינו רוצים לעשות, לאן היינו רוצים ללכת. אבל מה שמאוד מעניין בדינמיקה של קבר רחל ואתרים אחרים שהזכרנו הוא שהדימוי לא אומר רק "בוא נעזוב רגע את ההווה ונראה איך צריך להיות פה", אלא שהוא מביט חזרה אלינו בדמות התכנית של המקום.

כשאנחנו רואים את הדשא הסינתטי הזה ואת הפרחים שמצוירים על החומה זה ניסיון, אולי, להדביק את הפער שבין המציאות הברוטלית לבין הדימוי האוטופי. כמו בעיר דוד שהזכרנו קודם, לא רק הדימוי גדל, אלא הפסטורליה של האתר הולכת וגדלה לאור הדימוי: נוטעים עצי זית ושמים מוזיקה כביכול של כינור דוד. בעצם הדימוי לא רק מייצר תמונה חלופית למציאות אלא גם מכתיב מה צריך להיות. ומה שצריך להיות שם זה תיקון של ההווה הכביכול מקולקל.

ומה שמקולקל בקבר רחל זה שיש שם חומה. בית לחם הפלסטינית זה גם סוג של קלקול, בראייה הזו שצריך לתקן. והתיקון הזה יגיע על ידי המעשים האלה שאנחנו עושים כאן בהווה, שבעצם בהדרגה יצרו נוכחות יהודית ישראלית בתוך בית לחם על חשבון הנוכחות הפלסטינית.

בתוך הדפוס הזה, הדימוי החזותי וההתרחבות שמתפתחת לאורו היא על חשבון ההווה במובן זה  שהיומיום של האנשים עצמם נעשה לחלוטין משני לתמונה הגדולה, "לסיפור הגדול".

גסטון: מעניין אם גם בצד השני של החומה, שפונה לבית לחם אפשר לזהות פערים בין המציאות לדמיון, לפנטזיה.

חוה: מעבר לחומה,  בצד שפונה לבית לחם וכחצי קילומטר ממזרח לקבר רחל, אפשר לראות  ניסיון אחר לנסוק מעל המציאות בדמות מי שידועה בתור "המדונה של החומה" (Our Lady of the Wall), ליד מנזר עמנואל. זה ציור של איקונה של מריה אם ישוע שנעשה ב 2010 על ידי אמן האיקונות הבריטי איאן נואלס (Ian Knowles) שיש לו סדנת איקונות בבית לחם, בהזמנת הנזירות ונוצרים מקומיים. מרים מתוארת בדמותה המסורתית כאם האלוהים, עם הילה וגלימה, ומאחוריה שדות בית לחם. מאמינים מקומיים ועולי רגל ספורים – בשל הפחד להתקרב למקום שנחשב למסוכן – מגיעים למקום ושרים בו מזמורים המוקדשים למרים אם ישוע כשבידיהם מחרוזות תפילה.[7]

הדמות של רחל מצד אחד של החומה, כמעין אמא שבאים להתפלל אליה, ושל מרים מהצד השני של החומה, גם כמעין אמא שבאים להתפלל אליה ומשקיפה על אותם תושבי בית לחם שמעבר לגדר. גם כאן הדימוי המוזהב, שלצדו כתובות גראפיטי, שכמו הדימויים של קבר רחל בצד השני, עומד בניגוד קיצוני לחומה ולגדרות ולמצלמות ולכל יתר סממני הכיבוש המקיפים אותו; בצל שלל אמצעי השליטה, האיקונה מהווה אמצעי לטענת שייכות ובעלות על המקום.[8]

גסטון:  נכון. ומצד שני, הדימוי לכאורה של רחל הוא ללא רחל. אין דימוי אנושי של רחל בצד הירושלמי של החומה, אלא דימוי של קבר.

חוה: נכון. יש אולי דימוי מנטלי שלה.

גסטון: ושוני נוסף הוא יחסי הכוחות השונים, החומה הוצבה כעובדה מוגמרת על ידי ישראל ויש לה השפעה עצומה על החיים הפלסטיניים ולכן גם המשמעות של הדימוי היא אחרת. מרים נראית כאן כסמל פלסטיני של הישרדות, היא מעין קדושה מעונה.

חוה:  האיקונה היא גם מעין מחווה של אמן מערבי שבא לגור בבית לחם, והאיקונה של מרים על גבי החומה עם פניה לפלסטינים היא מעין מסר של תקווה וחמלה.

בצד הישראלי, קבוצה של מתנחלים שפועלת יד ביד עם מוסדות ישראליים שמאפשרים את החיים שלהם שם ושומרים עליהם, הדימוי הזה הוא לא דימוי של חוסר אונים, אלא להיפך, הוא דימוי של  כוח ועוצמה. דימוי שאומר אנחנו מעצבים את המציאות.

אבל אני חושבת שצריך גם להפריד כאן בין אנשי הישיבה לבין המתפללות והמתפללים בתוך קבר רחל. אולי ההינדוס של התנועה לשם הוא גם אקט של כוח, אבל לנשים שבאות להתפלל ליד קבר רחל אני חושבת שיש סנטימנט דומה,  הנוכחות של רחל היא נוכחות של אמא מגוננת וקשובה למצוקות החיים של המתפללות.

גסטון: בדיוק, מה שאת אומרת מראה את הזליגה העדינה מהגעה למקום מסיבות של פולחן להגעה למקום הפוליטי, גם ליד האיקונה וגם בקבר רחל.

אותה מתפללת מגיעה כי היא רוצה שתפילותיה יישמעו אבל כשהיא מגיעה לשם, לא היא כאדם, כאינדיבידואל בעולם הזה, כל ״הסט״, אפילו הויזואלי, מוביל אותנו למקום הפוליטי.  הגעתי לפה בשביל האיקונה, אבל יש מעבר לאיקונה וזה שוב לוקח אותי למציאות, לחיבור הכל כך דרמטי שיש במקומות כאלה בין מציאות דתית למציאות פוליטית.

חוה: אני לא חושבת שזה מיד אחר כך, אני חושבת שזה בד בבד.

גסטון: במקביל.

חוה: במובן הזה יש כאן דינמיקה אופיינית לעליות לרגל שתמיד הייתה גם משהו פוליטי: גם "מלמטה" – התנועה והתפילה בקבר רחל או בקבר מרים בירושלים הם גם ביטויים לתחושות שייכות או אפילו ניכוס, וגם "מלמעלה", על ידי מי שיש לו אינטרס בעלייה לרגל, בתנועה הזו.[9]   כך גם תיירים שמגיעים לאתר, לכאורה כי המקום המסוים הזה מעניין אותם, אבל ברור שיש מי שגם רוצים לפתח את המקום הזה מטעמים כלכליים או פוליטיים. ההבחנות היום בין תיירות לבין עלייה לרגל הן מהסיבה הזו מאוד מטושטשות ומקובל לעתים קרובות לראות בהן קטגוריה אחת. גם כאן, המתפללות, מרצונן או שלא מרצונן, הן חלק מתנועה שיש לה משמעות פוליטית אדירה של נירמול האתר שבין חומות וגדרות ומאבטחים.

ולכן תגבור התפילה היהודית במקום והאוטובוסים והאירועים והמיתוג של האתר הם חלק מניסיון להטמיע את האתר, שהוא מחוץ לגבול המוניציפלי של ירושלים  – בשטח הגדה ולמעשה בתוך בית לחם, כחלק בלתי נפרד מישראל. זה גם ניכוס האתר ליהדות בלבד ובכך הוא דומה למקומות קדושים נוספים כמו מערת המכפלה וקבר דוד בהר ציון שהתקיימה בהם נדידה של מסורות לאורך השנים, לעיתים הם תפקדו כמרחבים משותפים, והופכים כעת לאתרים שמנוכסים כאתרים יהודים-ישראליים בלבד.

גסטון: אבל יש לו גם היסטוריה של פולחן נוצרי ומוסלמי והדימוי הזה מופיע גם על בולים פלסטינים, כסמל לאומי פלסטיני. [10] מדובר על סדרה שמופיעים בה דימויים של מקומות קדושים, לדוגמא כיפת הסלע, מגדל דוד וקבר רחל.  בעקבות הסכמי אוסלו הרשות הפלסטינית הקימה רשות דואר והתחילה להדפיס בולים, אחת הסדרות המעניינות מאותה תקופה מתבססת על אותה סדרה מהתקופה המנדטורית, הפלסטינים לוקחים את הדימוי של הבול המקורי של קבר רחל לדוגמה ומדפיסים אותו על בול חדש כבול פלסטיני.

_{מימין לשמאל: קבר רחל על בול פלסטיני ובול בריטי, אוסף פרטי של גסטון צבי איצקוביץ}

חוה: במובן הזה יש כאן היסטוריה של ניסיונות ניכוס לאומיים למה שהתקיים לפרקים כמרחב משותף.

גסטון: מה שאת אומרת  לוקח אותי לתחילת השיחה, כשאמרתי מה אתה לא רואה שם?  אתה לא רואה את המבנה ההיסטורי, את הקבר עצמו, את הכיפה הכל כך מזוהה עם המבנה ההיסטורי, אתה לא רואה שום אוכלוסייה חוץ מאוכלוסייה יהודית,  ושוב ההפרדה הזו. בהשוואה לחברון, המצב "מתקדם" יותר, כבר הקימו את היישוב היהודי, מצד שני, מערת המכפלה הוא מקום שמשמש את המוסלמים ואת היהודים, ובקבר רחל המקום משמש רק את היהודים. זאת אומרת, באיזשהו אופן, חברון היא מודל להתנחלות בקבר רחל וקבר רחל עצמו…

חוה: הוא דגם למערת המכפלה ולישוב היהודי בחברון.

גסטון: בחזון הם כבר התקדמו, הצליחו לנתק אותו מדתות אחרות, בעזרת החומה, בעצם הם כבר הצליחו לעשות את הניכוס המלא.

חוה: כן. אז בעצם קבר רחל משרטט לנו תמונת עתיד לא רק במובן האוטופי אלא גם במובן של הכיוון שאליו הצעדים הפוליטיים האלה מובילים. והכל נעשה באמצעים חזקים ומכמה כיוונים: צבאיים, ביטחוניים והתיישבותיים, דתיים וחזותיים. המון אפיקים שמוציאים לפועל את החזון של ארץ ישראל השלמה.

גסטון: אני חוזר למקום של הצילום והמבט. בעצם זה לא רק המקום של הצילום שמתוכו אני מסתכל על האתר בצורה רחבה יותר, אלא גם בזיקה שבין מבט למקום פולחן, מקום דתי, מקום של תפילה הוא מקום שאמור להיות חסר גבולות, סמל לאינסופי. מצד שני, ברגע שאתה מגיע למתחם או אפילו לפני, כשאתה עובר את עמדת השמירה ופונה ימינה בסוף דרך חברון אתה מיד חש מוגבל. כלומר אתה לא נמצא באינסוף. הדבר הזה מאוד משפיע עליי, זאת אומרת, הפער בין המקום הספיריטואלי שאמור לאפשר לך סוג של אינסופיות לבין העובדה שאתה נמצא במקום עם גבולות ברורים וקשים.

זה מזכיר לי שיום אחד, לפני כשלוש שנים, נסעתי על דרך חברון לכיוון מחסום 300. כשאתה נוסע עד הסוף, יש שער גדול שמשמש את הצבא כשהוא נכנס לבית לחם. זה בעצם סוף דרך חברון, אני רגיל שכשאני מגיע לסוף, אני רואה את המרחב הסגור והאטום.

באותו יום, עוד בזמן הנסיעה, אני מבחין שהשער קצת פתוח! אני ממש זוכר את ההרגשה במובן הפיזי, פתאום הרגשתי שיש קצת אוויר, אני זוכר שחשתי תחושה אחרת, לא מוכרת. לזה  אני מתכוון כשאני אומר שיש כאן חוויה קלסטרופובית. אני שואל את עצמי איך אפשר לחוות כזו קלסטרופוביה ולהיות במצב של תפילה, של אינסוף.

_{סוף דרך חברון, שער מספר 22, 2021, צילום: גסטון צבי איצקוביץ}

חוה: כן. אבל אולי דווקא זה הולך ביחד – התפילה של פלסטינים אחרי שעוברים במחסום בבוקר, בעומס הבלתי נתפס והתפילה של יהודים בקבר רחל במובן הזה דומים במובן אחד; דווקא הסגירות הזאת שמגלמת את מרחב התמרון המוגבל מאד שיש לך במציאות הממשית, היא גם זאת שהופכת את התפילה לאוויר לנשימה.

גסטון: כן, אבל יש הבדל.

 פועל פלסטיני, שנמצא מלכתחילה במצב הישרדותי, מתעורר בשעה שלוש וחצי, ארבע בבוקר ויוצא לדרך לכיוון המחסומים, מתחיל את המסע המפרך  שכולל הליכה, נסיעה, עמידה, בידוק ושלא נדבר על דברים קיצוניים יותר ואחרי כל זה הוא מתפלל . ואולי בגלל כל מה שעובר עליו התפילה היא הרגע שאולי מצליח לשחרר אותו מהמציאות. לעומת מתפללי קבר רחל שבשבילם ההגעה אל המקום היא נוחה ובטוחה, לא אחרי עמידה במחסום, לא בהתגנבות. ההתמסדות של המקום מייצרת מציאות בטוחה ונוחה למתפלל היהודי שלא כמו בעבר.

חוה: נדמה לי שהדבר הרחב הדומה, שמאד ניכר במרחב המבוצר הזה, הוא שבתפילה ובתפיסה הדתית שבזכותה נאחזים במקום הזה יש משהו שמזנק אל מעבר למציאות הממשית ולתנאים הפיזיים שלה.

שאלת איך אפשר בכלל ליישב את הסתירה הזאת בין המקום הכל כך מוגבל פיזית,  מגודר, לעומת האינסופיות. ואולי  יכול להיות שיש כאן סוג של תשובה. אחד מהדברים שצרמו לי או הפתיעו אותי כשהיינו שם זה שחוץ מדימויים יש גם את הפסוקים על מות רחל, קבורתה, ועל הקמת המצבה על קברה על ידי יעקב, "היא מצבת קבורת רחל עד היום" (בראשית ל"ה, 20). הפסוקים האלה שמזהים את המקום כמקום תנ"כי, קדוש, כתובים על גבי שלט דמוי מגילת קלף בעברית באותיות של סופר סת"ם, ומתורגמים גם לאנגלית. ההצגה של הטקסט המכונן על קירות האתר היא ההוכחה, האופיינית למקומות קדושים, שזהו המקום. הניגוד החזק בין חומת הבטון לבין הפסוקים התנ"כיים, מגלם בתוכו את הניגוד של כל האתר הזה בין המציאות של השליטה הצבאית לבין האתוס הדתי שמצדיק אותו.

חוה: ובנימה זו… [צוחקת]

גסטון: נדליק משואה.

חוה: כן [צוחקת].

גסטון: לא נתנו לך השנה?

[1] Aus Dankbarkeit und zur Erinnerung von den Obersterreicher Pilgern in das Heiligen Land.

גיל וייסבלאי, "עדות מצולמת: 100 שנה של היסטוריה בקבר רחל", הספרנים: בלוג הספריה הלאומית 25.6.2017

[2] שרגאי, נדב שרגאי, נדב, על אם הדרך: סיפורו של קבר רחל, הוצאת שערים לחקר ירושלים, תשס"ה. עמ' 52-60

[3] Glenn Bowman, "A Weeping on the Road to Bethlehem: Contestation over the Uses of Rachel’s Tomb", Religion Compass, vol. 7, issue 3, 2013.

[4] האנתרופולגית נורית שטדלר דנה בקבר רחל כשייך לטיפוס של מקומות מקודשים נשיים, כמו למשל קבר מרים אם ישוע בעמק יהושפט וקבר רחל אשת רבי עקיבא שהם דמויי רחם, מעין womb tomb.

Nurit Stadler, “Appropriating Jerusalem through Sacred Places: Disputed Land and Female Rituals at the Tombs of Mary and Rachel,” Anthropological Quartely, n.d., 725–58.; Nurit Stadler and Nimrod Luz, “The Veneration of Womb Tombs Body-Based Rituals and Politics at Mary’s Tomb and Maqam Abu al-Hijja (Israel/Palestine),” Journal of Anthropological Research 70, no. 2 (2016); Stadler,  Nurit,Voices of the Ritual: Devotion to Female Saints and Shrines in the Holy Land, Oxford University Press, 2022

[5] יורם אלמכיאס, ""בשדמות בית לחם": בית לחם וקבר רחל בתודעה הציונית", מחקרי יהודה ושומרון, כ"ו 1, תשע"ז, 101-120

[6] המחסום  המצוי בקצה הצפוני של בית לחם (בשמו הרשמי "מעבר רחל"), מאויש 24 שעות ביממה על ידי הצבא, שוטרי מג"ב וחברות אבטחה פרטיות. הוא מוגדר כטרמינל ומורשים לעבור בו, מכיוון בית לחם לירושלים, תושבי מזרח ירושלים ופלסטינים מן הגדה המערבית שברשותם היתרי כניסה לישראל וכן אוטובוסים ישראליים המובילים תיירים מורשים. (על פי אתרי האינטרנט של ארגוני "מחסום  "Watchו"בצלם"). https://machsomwatch.org/he/node/52652 https://www.btselem.org/hebrew/freedom_of_movement/checkpoints_and_forbidden_roads

[7] Stadler, Voices of the Ritual, 120-124. ראו גם על האיקונוגרפיה של האיקונה והריטואל בסמוך אליה כביטוי של תקווה, אמונה, קשר לאדמה, התנגדות, תקוות לפירוק החומה ולשלום: ,Stadler 125-8

[8] על פי נורית שטדלר, "From the perspective of the ritual, the icon of Mary is another form or public space to claim the lands", Stadler, 125

[9] Stadler, Voices of the Ritual.

[10] חדר המבוא לקבר רחל מזוהה על ידי מוסלמים גם כ"מסגד בלאל אבן רבאח", על שמו של עבד אתיופי ששירת בביתו של הנביא מוחמד כמואזין הראשי ונהרג במלחמות האסלאם בסוריה. לפי נדב שרגאי, זיהוי זה שימש את הרשות הפלסטינית לאחר מהומות הכותל ב 1996 לניכוס מתחם הקבר ובהמשך לטענות לאקסקלוסיביות מוסלמיות על קבר רחל. שרגאי, נדב, על אם הדרך: סיפורו של קבר רחל, הוצאת שערים לחקר ירושלים, תשס"ה. עמ' 231-249

The post קבר רחל: מהדימוי למציאות ובחזרה / חוה שורץ וגסטון צבי איצקוביץ appeared first on מארב.

השיחה שלפניכן צמחה מתוך קבוצת המחקר הרב תחומית ״מסע בעקבות האימפריה העות׳מנית בישראל.פלסטין״. כחלק מהניסיון להתחקות אחר עקבותיה של האימפריה תוך שיטוט במרחבי הארץ בהווה, הזמנתי את ההיסטוריונית ד״ר בסמה פאהום ואת האמנית מיכל בראור לשיחה פתוחה על היסטוריה סביבתית בפלסטין.ישראל, ועל אמנות המשחזרת ומהדהדת את ההיסטוריה הזאת.

כיום, שאלות סביבתיות ואקולוגיות וודאי אינן הראשונות שעולות על הדעת בבואנו לדון בפלסטין העות׳מאנית. אולם השאלות הללו דווקא העסיקו רבות טיילים ופקידים אירופאים, נוצרים וציונים, שביקרו בפלסטין במאה ה-19 וכתבו אודותיה. מן המפורסמות הוא שהכתבים הללו מתארים את הארץ כשוממה וחרבה, תוך התעלמות נרחבת מהחברה הפלסטינית על צורות החקלאות והתעשיה המגוונות שלה. הסביבה המקומית הצטיירה בדמיון האירופאי כמדוללת ומדורדרת, ואפילו כאזור אסון אקולוגי. תיאוריות שונות יחסו את מצבה המדורדר כביכול של הסביבה לניהול כושל של משאבי טבע, הן מצד השלטונות העות׳מניים ה״נחשלים״ והן מצד הפלאחים הפלסטינים. כך למשל, ניתן למצוא תיאורים רגשניים של כריתת יערות ברחבי הלבנט לצורכי בנית מסילות הרכבת העות׳מניות – תיאורים שתרמו רבות למיתוס לפיו האזור היה מיוער בצפיפות בעבר הרחוק, ומכאן, לתוכניות ה״ייעור מחדש״ של המנדט הבריטי וקק״ל.^[1] תיאוריות דומות יחסו את הביצות במישור החוף ובעמקים לניקוז לקוי כתוצאה מסחף קרקעות, את אזורי המדבר לרעיית-יתר של עיזים וגמלים, וכן הלאה. דעות קדומות אלו, שמחקרים רבים הפריכו בינתיים, גויסו כדי להצדיק את הצורך בניהול קולוניאלי לשם ״פיתוח״ ו״שימור״ משאבי טבע – שהסתכמו לעיתים קרובות בהרס של מערכות אקולוגיות שלמות – וסיפקו הצדקה אידיאולוגית להשתלטותם של מתיישבים ציונים על הקרקע ונישולם של הפלסטינים והבדואים.

מחקרים מהשנים האחרונות מחדדים את התובנה שהשינויים האקולוגיים הללו לא היו רק תוצר לוואי של מודרניזציה וקולוניאליזם, אלא שבישראל.פלסטין, כמו בשאר חלקי העולם, הקולוניאליזם היה כרוך בטבורו בטרנספורמציה של היחסים בין החברות האנושיות לטבע הלא-אנושי ובהפיכתו של הטבע למשאב לניצול אינטנסיבי מחד, ולמושא לשימור קפדני מאידך. בפלסטין, אחת מנקודות המפנה בתהליך הזה הייתה המעבר משלטון האימפריה העות׳מנית, שהתבססה על קהילות חקלאיות נתינות, לשלטון המנדט הבריטי שקידם חקלאות תעשייתית מבוססת הון ובעלות פרטית על הקרקע. התהליכים האלו, שהואצו והועצמו עם הנכבה והקמת מדינת ישראל, שינו לבלי הכר את האקולוגיה של ישראל.פלסטין, כמו גם את עולם המושגים, שדות הידע והעשייה המעצבים את הסביבה המקומית.

***

עלמה: אני רוצה להציע כפתח לשיחה ביננו את העבודה של מיכל, ״מקום קטן יותר״, שעוסקת בייבוש של ביצות כבארה במישור החוף ועקירת אנשי ערב אל-ע׳וארנה שישבו בהן. העבודה מתעדת בוידאו את המקום המכונה כיום ״בריכת תמסח״, שמורת טבע זעירה בלב השטחים החקלאיים של קיבוץ מעגן מיכאל ובה השריד האחרון של הביצות. את מצליבה את תיעוד הזה עם עדותו של מחמוד עמאש, היסטוריון בן ג׳יסר אל-זרקא, המספר על ההיסטוריה של הקהילה שלו ועקירת הישוב מהביצה לרכס הכורכר שעל החוף. אחת הנקודות שהשאירו עלי רושם חזק ביותר בעבודה הייתה האופן שבו מתאר עמאש את הטופוגרפיה של הביצה והרכס: הוא מתאר את הביצה כמקום יצרני, מקום של חיים וכוח, ואילו את רכס הכורכר שעל שפת הים כמקום מת ושומם. התיאור הזה נשמע מוזר גם כיום, ובוודאי מופרך לאוזניים ציוניות (ואירופאיות) שעבורן הביצה הייתה ועודנה סמל לשממה, למחלות ומוות. בשיחה המקדימה שלנו בסמה הסתייגה מהאופן שבוא הצגתי את ההיפוך הזה: האם זה מפני שגם בעיני הפלסטינים באותה תקופה (מן הסתם נדרשות כאן הבחנות נוספות) שטחי הביצה נחשבו לאדמות ירודות, או מקום נחשל ומסוכן?

בסמה: אני לא חושבת שאפשר להכליל לגבי התפישה של החברה הפלסטינית את הביצה או את רכס הכורכר. צריך לזכור שהחברה הפלסטינית מורכבת מקהילות רבות שהיו להן צורות חיים מגוונות ודרכים שונות להתייחס לתצורות נוף. היחס הזה קשור במחייתם ובצרכים שלהם ושל משקי ביתם. גם אם הפלאחים או העירונים חשבו שהביצה היא לא מקום מתאים למחייתם, הם עדיין היו בקשר עם קהילות הע׳וארנה וקהילות אגרריות אחרות שגרו ליד הביצות במישור החוף ובעמק החולה. הם קנו מהן את מוצרי הקש שהן הכינו וגם את מוצרי חלב הג׳מוסים אותם גידלו. קהילות אלה גידלו גידולי חורף באזורים יותר גבוהים – כולל חיטה ודורה, ולכן לא סמכו אך ורק על הביצה למחייתם, אלא שכמו קהילות אגרריות רבות אחרות, הן העבירו את העונות במקומות שונים כדי למקסם את יכולת הייצור שלהן ולשמר את תרבותם. בשביל אחרים, בעיקר אנשי העיירות והפלאחים בגבעות ובהרים, מחייה בתוך ביצה יכולה היתה להיות דבר מפחיד ולא רצוי, גם בגלל הקדחות, אבל בצורה מאוד שונה מהמתיישבים האירופאיים שלא היו חשופים לסוגי הפתוגנים המקומיים. אני חושבת שמחמוד עמאש מתאר מנקודת מבטו את אובדן החיים שנלווה לאובדן הביצה, אבל הוא כמובן משקף את חווייתו של מי שמודע לדבר שאבד, ועם החוויה הזו אני ורבות אחרות מזדהות – לא רק בהקשר הפלסטיני או של תרבויות ילידיות, אלא בכלל כבני אדם בעידן משבר האקלים.

מיכל: אחד מהאירועים שמוחמד עמאש מתאר הוא הניסיון של אנשי אל ע׳וארנה להעתיק את הביצה ביחד עם הכפר: הם חפרו תעלות ובריכות כדי לנתב את המים וליצור ביצה חדשה על רכס הכורכר, כדי שיוכלו להמשיך לרעות בה את הג׳מוסים ולהשתמש בקני הסוף ושאר המשאבים של הביצה. במובן הזה הם ניסו לבנות מעין גן בוטני, לקחת נוף צמחי ממרחב אחד ולהעתיק אותו למרחב אחר; גן בוטני לצרכים ממשיים, ולא לצרכים סמליים או חינוכיים כמו גנים בוטניים רשמיים. זה היה ניסיון כושל – ביצה לא יכולה להתקיים על הרכס. יש משהו מכמיר לב בניסיון הזה ליצור ביצה מלאכותית, שיכול להצליח רק תוך שימוש בהרבה מאוד כוח ומשאבים: בגנים בוטניים משתמשים ביריעות ענק של פלסטיק כדי לייצור בריכות ולחסום דליפות. גם הדוגמה המוכרת של יערות קק״ל היא ניסיון כזה, בקנה מידה גדול, להעתיק נוף אירופאי מיוער למזרח התיכון. היערות ״הצליחו״ – הם עדין כאן – למרות שאנחנו יודעים שהם אסון עבור הצמחייה המקומית והחורש הארץ ישראלי.

עלמה: מעניין אותי מימד הזמן בעבודה, והנוף כנושא של זיכרון. חשבתי בהקשר הזה על העבודה ״נוף זמן״ של אלן סונפיסט, שמשחזרת פיסת יער קדם-קולוניאלי בלב מנהטן, ונוצרה כ״אנדרטה חיה״ ליערות שכיסו את האי. גם הבריכה הזעירה שהוכרזה כשמורת טבע הופכת בעבודה שלך למעין אנדרטה. כמעט כמו במנהטן, הנוף שסביבה השתנה בצורה טוטאלית כל כך שקשה לדמיין שאי פעם ראו שם ג׳מוסים. בהקשר הציוני, הביצות וייבושן נותרו חלק מהזיכרון הקולקטיבי הישראלי, בעוד שההיסטוריה של אנשי ג׳יסר אל-זרקא שעמאש מספר נמחקה לחלוטין. איך עובדת כאן הבחירה שלך להשתמש בנוף, בסביבה הטבעית כמפתח לזיכרון היסטורי?

מיכל: עבור עאמש הזיכרון והנוף הם אחד. אין זיכרון ברגע שהנוף נמחק, וזו הטרגדיה המרה (אולי זו יכולה להיות אחת ההגדרות של ילידיות). עאמש מדבר על כך ששימור המסורת, התרבות והזיכרון נגדעו: כל הארכיון של הקהילה שלו התרוקן ברגע שיבשו את הביצה. הביצה למעשה לא זוכרת כלום מרגע שהפכה לשמורת טבע פיצפונת. הזיכרון התקיים בביצה החיה, היומיומית, לא בזו החנוטה בין כביש 2 לכביש 4. כמה אטימות נדרשת על מנת למחוק ביצה.

בסמה: אני מסכימה עם האמירה של מיכל שלפי מחמוד עמאש – הזיכרון והנוף הם אחד. זאת הבעיה של מקום כמו כבארה או החולה – מה קורה לזיכרון כשהנוף שיצר אותו איננו? איך לומדים עליו אם אין מקורות כתובים של האנשים שחיים שם? מה נותר ממנו אחרי מאה שנה? ישנן דרכים לעשות את זה, אבל זה הרבה יותר מאתגר מכתיבת היסטוריה קולוניאלית של תהליך הייבוש וההתיישבות. לאחרונה ובגלל השיחות שלנו, הלכתי להקשיב לריאיונות היסטוריה בעל פה של פליטים מהכפרים העקורים בעמק החולה, ולהפתעתי הרבה, כשהם מתייחסים לחולה, לפעמים הם קוראים לה ״בַּחְרָה״ (ימה או אגם) ולפעמים ״ע׳אבּ/ע׳אבֶּה״ (יער). הבנתי שהם קראו לחולה ״היער״ מרוב שצמחי הגומא והסוף היו צפופים וגבוהים, עד כדי כך שהם נראו לאנשים כיער. הקהילות שגרו מסביב לחולה השתמשו בצמחים האלה להכנת סלים ומחצלות – ששימשו פלסטינים רבים בבתיהם, בבתי הספר, במקומות התפילה ועוד. אלה היו מוצרים שלא היה להם תחליף בעידן הטרום-תעשייתי, והם היו חלק קבוע מכל שוק כפרי או עירוני. האנשים שגרו באזור החולה בנו בתים מהמחצלות, בתים שהם טוענים שהגנו עליהם מהקור ומהחום במשך עשרות שנים. אם אין חולה, ואין את הכפריים או את הצמחים או הג׳מוסים – מה נשאר מהתרבות הזאת? מהאומנות או מהאדריכלות הזאת? ומהידע הסביבתי והחקלאי הזה? איך נדע שהחולה לא היתה רק אגם, אלא גם יער? זאת בעיני החשיבות של מושג כמו ״מכאניה״ (being in place) של עומר טסדל ואחרים, שכן הוא חושב על הנוף כמערך יחסים אקולוגיים וחברתיים אנושי ולא-אנושי שמעוגן במקום ומתפרש על פני ציר הזמן.

מיכל: כן, למעשה היסטוריה קולוניאלית כתובה מתוך ולתוך הארכיון. היא מבוססת מסמכים וככזו בת שחזור ואירכוב. היסטוריה ילדית היא כזו שמתנגדת לתקנות הארכיון וחורגת ממנו. אחת העדויות שריתקו אותי במחקר המקדים היתה של המודדים שכשלו במשימת המדידה שלהם שקדמה ליבוש. הם מתארים את הקושי למפות אותה, כלומר שהסבך הקוצני עצמו, שהיה צורך לעקור, הוא זה שמסרב לסדר והחוק, למיפוי ולמסגור.^[2]

עלמה: אפשר לומר שהכישלון הטכני למדוד הוא סימפטום לכישלון המהותי לראות ולהבין את הדבר שאותו הם נשלחו למדוד. זו אמירה חזקה שהנוף והזיכרון הם אחד במקרה הזה, והשאלה מה קורה לזיכרון כשהנוף שיצר אותו איננו עוד היא אולי באמת המפתח לשיחה שלנו. אני נזכרת בטענה של ג׳.ט.וו מיטשל על כך שהנוף, בתור צורה סימבולית בתרבות האירופאית – וכזו שהתפתחה בקשר הדוק לקולוניאליזם – הוא ביסודו אתר של שכחה. דימוי הנוף הוא דרך לנתק את המקום מההיסטוריה שלו, לדמיין את היופי של טבע כקיים מעבר לזמן ההיסטורי, בהרף העין של הרגע או בנצח של הטבע שאדיש לדרמות האנושיות. אם כך, אז אמנם דרוש לנו מושג אחר מ״נוף״, כפי שבסמה הציעה, מושג כמו ״מכאניה״ שמנסה ללכוד את הקיום במקום, החיים שארוגים בסביבה מסוימת.

אני רוצה שנמשיך לפתח את ההבחנות האלו ביחס לעבודה נוספת, ״משאע ומואת״ של אלה ליטביץ. אלו שתי יציקות ברונזה של צמחי טיון דביק, שנחשב ל״צמח חלוץ״ (colonizers), והוא אחד הצמחים הראשונים ליישב קרקעות מופרות^[3] במרבית חלקי הארץ. שמות הפסלים מפתיעים ברגע הראשון, שכן הם מגיעים לא מעולם הבוטניקה אלא דווקא מחוק המקרקעין העות׳מאני, ומתארים מעמד חוקי של קרקעות. למיטב הבנתי (ואני מאמינה שבסמה תתקן ותדייק כאן) משאע היא קרקע מעובדת בבעלות קהילתית ואילו מואת היא אדמה לא מעובדת או אדמת טרשים המרוחקת ממקום ישוב – הטווח שבו קול אדם אינו נשמע בישוב הקרוב ביותר. לאוזני המונח ״מואת״, נשמע קרוב מאוד למונח העברי שממה, ואני מבינה את העבודה כמצביעה על הניגוד שבין קרקע מעובדת לקרקע שוממה. אנחנו יודעות עד כמה ההבחנה הזאת טעונה פוליטית, וכיצד היא שמשה ומשמשת עדין, בפלסטין כמו גם במקומות אחרים, כחלק מפרויקט של השתלטות על קרקעות. בהתחשב במטען הפוליטי הזה, איזה תפקיד ההבחנה הזאת מילאה בפלסטין העות׳מאנית? בחוק העות׳מאני? בתפיסת המקום והקרקע של הפלסטינים, ושל הציונים?

בסמה: מעניין לקרוא לאדמות משאע קרקע בבעלות קהילתית – אלו אדמות כפר שמעובדות בצורה קולקטיבית ובחלוקה מוסכמת שמתבצעת באופן מחזורי ולפי יכולתו של כל משק בית. אולם ההבחנה בין משאע ומואת היא לא ההבחנה החשובה בהקשר הזה, אלא הקטגוריה של אדמות מירי, שהן רוב רובן של האדמות המעובדות (מה שהיום מכנים ״אדמת מדינה״ למרות שזה שם שלא מתיישב עם ההגדרה העות'מאנית). אדמות מירי הן אלה שבמוקד הבעייתיות החוקית שעליה נבנה הנישול הציוני. דווקא מואת, בגלל המרחק מאדמות הכפרים, לא שיחקו תפקיד מפתח. לעומת זאת, הפרויקט לרישום הקרקעות שהתחילו הבריטים, היה מוכוון לחיסול המשאע, שהם ראו כמכשול בפני פיתוח כלכלי חקלאי. הם האמינו שפיתוח כזה צריך להיות מבוסס על היות האדמות פרטיות, כי זה מה שהם הכירו בהקשר האירופאי. גם הבריטים לא הצליחו עד סוף המנדט לרשום, או יותר נכון לחסל את המשאע, ולכן גם בימינו יש הרבה חלקות ואזורים שהעניין הזה לא נפתר בהם.

מיכל: אני עונה באסוציאציה הקשורה למקום שבו אני יושבת כרגע, פרנקפורט, תוך תקווה שהמבט הזה יאפשר פתח להרחבה והפשטה. כשאני קוראת את השאלה הזו אני רואה למול עיני איך בכל פארק פה משאירים אזור לא מעובד, אזור ״ריק״, במטרה שחרקים יוכלו לקיים את חייהם בתוכו. זוהי ״שממה״ תחומה, פיקטיבית. המחשבה הזו על השדה הפראי והמגודר כאחד, מעניינת אותי, נדמה לי שיש שם כמיהה למרחב לא ידוע, בלתי ממופה, כאוטי – אולם שזה יתקיים בתוך המסגרת, בין כרי הדשא ופינות המשחקים. כמובן שיש פה איזו הבנה הישרדותית, עקרונית – שהדברים כרוכים אלו באלו – שלא תיתכן העיר בלי האזור ה״פראי״. 

אבל ההדדיות הזאת מסתבכת ברגע שמתיקים את אותם המושגים והפעולות לתוך המרחב של ישראל.פלסטין. מי שומר על איזה ״טבע״? האם בכלל הקטגוריה ׳שמורת טבע׳ יכולה להתקיים כרגע בארץ? איזה טבע נכלל בתוכה ואיזה לא? העבודה של ליטביץ מעניינת אותי בהקשר הזה: בפעולת היציקה היא משמרת את הצמח באופן כזה שבו הוא ישמר ״לנצח״, אבל היא גוזלת ממנו את מהותו הצמחית. יש בעבודה מעיין ״שמורת טבע״ בזעיר אנפין, כזו שמאפשרת לנו להתבונן בצמח כאובייקט לפרטי פרטיו, לאחוז בו בשיא תפארתו, ובאותה הנשימה לגזול ממנו את האפשרות לכמול ולהתחדש – אפשרות שנמצאת במהותו הצמחית.

צמחיה היצוקים של ליטביץ יכולים לפתוח פתח לחשוב על המונח האקסיומטי הזה ׳שמורת טבע׳ ועל השימוש הציני שנעשה בו בישראל. שמורות הטבע הציוניות הן כלי פוליטי לנישול ולגזל של אדמות פלסטיניות. שמורת נחל קנה היא רק דוגמה אחת מיני רבות לאופן שבו באמצעות הכרזה על שמורת טבע מנשלת ישראל אוכלוסייה פלסטינית שחיה באדמה מאות שנים. ההפרדה הזו בין ה״טבעי״ (השממה) ובין המעובד, החקלאי – אבחנה שהיא כמעט מגוחכת במקום כמו ואדי קנה. מסכם זאת יפה אביב טטרסקי בכתבתו בשיחה מקומית ׳ואדי קנה: גירוש פלסטינים דרך הטבע׳ – ״הוואדי עוצב במידה רבה בידי הפעילות החקלאית של דורות ארוכים של תושבי הכפר. הטראסות, הפרדסים, מטעי הזיתים והשקד, תעלות ההשקיה, ועדרי העזים – הוואדי הוא יצירה משותפת של הטבע ומאות שנים של חקלאות ילידית.״

עלמה: בעולם המושגים האירופאי האבחנה הזאת נתפסת לרוב כניגוד דיכוטומי, כזה שמגדיר סדרי עולם: פראי מול מבוית, שממה מול ישוב. האם אפשר לחשוב עליה כחלק מטופולוגיה מרובדת יותר של קרקעות ואזורים? אולי הניסיון של מחלקת הגנים של פרנקפורט להשאיר ״שממה״ קטנה בתוך כל גן היא התחלה… אילו עוד מושגים/חלוקות שימשו או יכולים לשמש לתאר את הגיאוגרפיה החקלאית? 

בסמה: חשוב לומר שאדמות מואת הן לא ״מתות״ בשביל הפלסטינים, ולציין בהקשר הזה את סרטה האחרון של ג׳ומאנה מנאע, اليد الخضراء, (foragers) ועבודות רבות אחרות שמדברות על מרכזיות הליקוט למשקי בית פלסטיניים. מואת לא אומר ״לא-יצרני״ – עשבים שעליהם התקיימו ומתקיימים הפלסטינים בחורף, אחרי תום עונת הפירות והירקות בקיץ, גדלים בדיוק באדמות האלה: אדמות טרשים ובור, שם גדלים זעתר, לשון הפר, עכּובּ, אספרגוס בר, כלח׳ ועוד ועוד. כלומר, גם אם הן לא מעובדות, הן מרכזיות בניהול כלכלת המזון הביתית. גם אם לא מדובר במזון, לצמחים רבים יש חשיבות כצמחי מרפא ברפואה העממית העשירה של האזור. הטיון הדביק למשל ידוע בתכונות המרפא הרבות שלו (שכוללות שיכוך כאבים, עצירת דימום, חיטוי פצעים, הקלה על דלקות, ועוד). בנוסף, מהשורשים שלו ניתן להפיק פיגמנט צהוב. אז הוא אמנם משגשג באזורים מופרים, אבל עדיין יש לו שימושים אחרים בתרבות הפלסטינית והים-תיכונית ובחיבור לסביבה.

עלמה: מעניין, אני חשבתי על הצמח בהקשר של היציקות רק כסימן לעזובה, וכמין אגרסיבי שמעכב כניסה של צמחים אחרים לטריטוריה. זה מדגים יפה הבדל בין נקודות מבט שונות – מה שמנקודת המבט של חזקה על קרקע מופיע רק כ״לא מעובד״, ״שממה״ או ״מואת״, יכול להופיע גם כמשלים ומלווה לחקלאות, כשכבה נוספת של שימוש בקרקע. אני מניחה שאדמות מואת שימשו גם למרעה? מהבחינה הזאת, המושג כן שונה מהשימוש הציוני ב״שממה״, שמציין אדמה לא מנוצלת ולא יצרנית. או שהכוונה שהקטגוריה של ״מואת״ מציינת אדמה לא יצרנית מבחינת השלטונות העות׳מאנים – אדמה שלא מניבה מס – אבל לא מבחינת הפלסטינים?   

בסמה: בדיוק, כי בשביל הפלאחים או האנשים שגרים באזור, אין ״סוגי אדמה״, כי אדמה היא אדמה. מדובר פה על שני דברים: סוגי החזקה שהיא לצרכי מיסוי מחד, וזכויות השימוש של האנשים שחיים במקום מאידך. החוק העות׳מאני מפרט מי מחזיק בחזקה על אדמה מסוג מסוים (כלומר מי אחראי לתשלום המס, שבאימפריה אגררית כמו העות׳מאנית מהווה חלק מהיבול של הפלאחים, מעשר או יותר, תלוי באזור ובסוג הגידולים), ולמי מותר לעשות שימוש באדמה מסוימת (אז למשל גם אם האדמה היא אדמת מירי שפורמלית היתה בבעלות המדינה, עדיין תהיה לפלאחים זכות לעבד אותה ולחיות ממנה). באימפריה אגררית, שאלה היו גם רוב האימפריות הפרה-מודרניות, האימפריה נסמכת על הקהילות החקלאיות. היא לא יכולה להתקיים בלעדיהן. לכן יש יחסי קח ותן הדדיים בין האימפריה, האליטות המקומיות והצבאיות, והקהילות החקלאיות שמאפשרות את קיומה של האימפריה. זוהי חשיבותו של הכפר והסיבה בגינה הוא זה שעומד במרכז. קונים אירופאיים וציוניים של אדמות ״רכשו״ בעצם את החזקה, אבל לא כיבדו את זכויות השימוש של הפלאחים וגירשו אותם. האירופאיים בחרו שלא להבין את היחסים המקומיים בין אימפריה-אדם-אדמה. לכן, לדמיין אוכלוסייה אגררית שלא רועה בחופשיות, שלא מלקטת, שלא מקימה טחנות על נחלים, שאין לה אפשרות להתמקח ולשאת ולתת הוא דמיון קולוניאליסטי ואנכרוניסטי. דמיון זה כמובן משתלב בתוך ההתייחסות המערבית לאימפריה העות׳מאנית כמדכאת ודיספוטית, לא ״רציונלית״, חשוכה. היחס הזה לאימפריה התגלם בכתיבה ההיסטורית על מה שמכונה ״תאוריית השקיעה״ של האימפריה במאה התשע-עשרה, דווקא כאשר היא היתה בעיצומו של פרויקט מודרניזציה ורפורמה.

עלמה: אחת הסיבות שאני אוהבת את העבודה הזאת היא האופן שבו היא גורמת לנו לחשוב על עשב, שעבור רוב הצופים הוא מן הסתם אנונימי לגמרי ברגע הראשון, כחלק מהיסטוריה חוקית/פוליטית. האם לדעתכן הצמח מתפקד כאן כמטאפורה, או כמשהו מעבר לכך? עולה בדעתי בהקשר הזה אנקדוטה שמספר רג׳א שחאדה בטיולים בפלסטין  (2010), כיצד הפרקליט הראשי של הממשל הצבאי בגדה פיתח אובססיה של ממש לנַתְש או בִלָאן (نتش او بلان, סירה קוצנית). הוא נהג לטעון בדיונים משפטים על בעלות על השתלטות על אדמות ש״השטח מכוסה כולו בנתש״ – כלומר, זה שטח עזוב ולכן לא שייך לאיש… האם אתן יכולות לחשוב על דוגמאות נוספות למקרים שבהם הצמחייה, או קטגוריות של צמחיה (צמחי בר וצמחי בית, פולשים ומזיקים) מעידים על ההיסטוריה והשייכות של המקום?

בסמה: סירה קוצנית הוא דוגמה מעניינת לאמביוולנטיות של המשמעויות האלו. הסירה הקוצנית היא ערימה של קוצים מכאיבים, וסימן ההיכר לאדמת טרשים, אבל היא גם חומר מצוין למשתלות במשקי בית פלאחיים לפני שהפלסטיק החליף הכול. בגידול טבק למשל, היו משתמשים בו כדי לכסות את הזרעים, ובכך לשמור עליהם מפני קור ורוח בזמן שהם מתחילים לנבוט. אולי אפשר גם לציין את זה שטיון הוא אמנם צמח חלוץ, אבל לפחות מקומי. טיונית החולות, לעומתו, היא צמח דומה ופולש שמקורו בארצות הברית, שיובא בשנות השבעים כדי ליישב את החולות (בדומה לשיטה הכחלחלה שהביאו הבריטים לצורך אותה מטרה עשורים קודם). טיונית החולות גדלה במקום צמחים מקומיים ואין לה שימושים רפואיים שלטיון דווקא יש.

מיכל: אני רוצה להעלות שאלה על המקרה ההפוך, מה קורה לנוף צמחי כשהוא מנותק מההיסטוריה של המקום? האם ניתן להעתיק נוף ממקומו הטבעי ולהעביר מקטע שלו למרחב אחר? במובן הזה אפשר לחשוב על הגירה של צמחים כמייצרת היסטוריה של התבדלות, של הזרה. זה נקשר לסיפור שהזכרתי קודם על הניסיון להתיק את ביצת כבארה, וגם למחשבה על גנים בוטנים שמעסיקה אותי כאן בפרנקפורט. אני חושבת על ״בית הדקלים״, שהוא אחד מהמונומנטים המרכזיים בעיר. הכניסה אליו נראית כמו כניסה לכל בית מידות מהמאה ה-19, ובמבט מהחזית הוא אפילו לא נראה כמו חממה אלא יותר כמו בית אצולה. אולם הפנים שלו מיצר כעין ג׳ונגל מאורגן כהלכה. צמחי ענק שמגרדים את תקרת הזכוכית מקיפים את הצועדת מכל עבר, מובילים לאגם, למערה ולגבעה. זה מעורר השתאות. הדקלים ושאר הצמחייה מיובאים מאזורים שונים בעולם, מאורגנים יחד לקומפוזיציה סימטרית ומאורגנת היטב. אין עלים נבולים, אין מזיקים, אין טפילים. הצמחים מאורגנים ככה שלא ניתן ללכת לאיבוד בינהם. הטופוגרפיות השונות הן תפאורה בלבד, וההליכה בנתיב החממה מאשררת מסלול כתוב ומטווה מראש. רק בהזעה לא ניתן לשלוט. כמה עוצמה יש בחלל הזה שיש בו את כל העולם מסודר בנתיב עבור הצופה ולצד כל צמח מצוין שמו ומקום מוצאו. זוהי למעשה ספריה של צמחים. מה קו התפר פה בין ההתענגות שבשליטה (הכמעט סדיסטית), ובין מה שניצב בתור מטרתו של המרחב הזה ״המחקר״?

עלמה: אני חושבת בהקשר הזה על הגן הבוטני הצנוע יותר באבו כביר, שבניגוד להיגיון של גנים אירופאים המכנסים צמחים אקזוטיים מכל העולם, משחזר בזעיר-ענפין את הצמחייה ה״טבעית״ של מישור החוף על אזוריה השונים, על קרקע שהייתה עד 1948 חלק ממטעי התפוזים והסכנאות של יפו. זה קשור כמובן לשאלה שהעלת קודם על שמורות טבע ואיזה טבע ראוי לשימור: יש בגן הבוטני את בריכת החורף, גבעת החול ורכס הכורכר, אבל לא את מטע התפוזים… 

מיכל: מפעל שימור הצמחים המקומי נוגע באופן כללי לשיחה שלנו. הגן הבוטני באבו כביר אכן מיצר מעין דגימות מהנוף המקומי – חורש, צמחיית חולות, וכו – גם פה עולה התהיה על המסגור והסידור, על הדוגמה. עם זאת, זה גן שנבנה בתוך מסגרת לימודית – בהתחלה אוניברסיטאית ולאחר מכן בית ספרית.[4] ציינת שאין בגן תפוזים אבל כן יש בו בוסתן. הניכוס הציוני של הבוסתן הפלסטיני כמאפיין של מקומיות הוא מרתק; באופנים רבים זוהי עוד דרך לאשרור עצמי של המיתוס הציוני של שיבה אחרי 2000 שנות גלות שמגולם בשבעת המינים ובהפיכה של המיתוס לאמת מדעית. זהו כמובן לא הגן הבוטני המקומי היחיד, וגם לא הגן הפדגוגי היחיד. הגבולות מאוד דקים בין פדגוגיה, מיתולוגיה ואידאולוגיה- כמות הגנים בארץ שנקראים ״גן שבעת המינים״ עצומה. תופעה נוספת שמעניין להתבונן בה היא הגנים הפרטיים. אנשים שמגדלים מעין ״תמצית גן״ ישראלי אצלם בחצר. בכפר יהושע יש אדם שבמשך שנים אוסף זרעים ולטענתו יש לו מעל ל- 1000 מינים מקומיים בחצר ביתו.

אי אפשר שלא להזכיר בהקשר הזה את בנק הגנים – שרק התיאור שלו ב״אודות״ כבר מתחבר לשיחתנו: ״בנק הגנים לצמחי ארץ ישראל אחראי על איסוף ושימור זרעי הבר של כלל צמחי ישראל ובדגש על צמחי בר בעלי פוטנציאל כלכלי-חקלאי או חברתי-תרבותי בלתי ממומש, העשוי לשמש לדורות הבאים. בשנים האחרונות הרחיב בנק הגנים את עיסוקו גם לצמחי בר נדירים, צמחים אנדמיים או כאלו המצויים בסכנת הכחדה (התוכנית הלאומית למגוון ביולוגי בישראל, 2010). בנק הגנים רואה בהקשר זה את תפקידו ביצירת מאגר גנטי של תכונות הצמחים החשובים בצמחיית ישראל.״

בסמה: מצד שני יש את פרויקט בנק זרעי המורשת של ויויאן סנסור. מטרתו של הבנק היא לשמר כמה שאפשר את המורשת האגררית הפלסטינית, שהיא חלק מהמורשת של הסהר הפורה, ולשמר את המגוון הביולוגי של צמחי התרבות המקומיים. סנסור מתעקשת לא רק על הידע והמחקר הבוטני של הקהילות האגרריות, אלא גם על הדמיון שהם הפעילו, החוויות שהם חוו, והזיכרונות שקשורים לזרעי המורשת. בעבודתה, היא מייחסת לזרעים פוטנציאל מרדני וחתרני, כזה שמתנגד לאלימות של הנוף הקולוניאלי.

עלמה: אני חושבת שהפרויקט הזה, כמו גם סרטה של ג׳ומאנה מאנע והעבודות האחרות שדיברנו עליהן מדגישים את החשיבות של אמנות, ושל פרקטיקות בתפר שבין אמנות למחקר היסטורי, בכתיבת הסיפור הזה. נדמה לי שפרקטיקות אמנותיות שלא מחויבויות דווקא לסט החוקים של דיסציפלינות אקדמיות, וצומחות פעמים רבות מתוך סיפורים וזיכרונות אישיים, יש יכולת ללכוד את מה שנותר מחוץ לידע הקאנוני. אולי צריך להזכיר בהקשר הזה גם את התערוכה  Weed Control שזו נקודת המוצא שלה, שאצר יזיד ענאני ב-2020. כמובן, גם כתיבה אקדמית פר-אקסלנס כמו של בסמה עושה את העבודה הביקורתית הזו ביחס להיסטוריה הקאנונית. זה אולי אופטימי מידי מצידי, אבל נדמה לי שהעבודה של כל אחת מכן, וגם העבודות האחרות שהזכרנו, מראה שלמקום עצמו – לאנשים שחיים בו, לאדמה, לצמחים – בכל זאת יש זיכרון ארוך יותר ועיקש יותר מזה של הארכיונים וספרי ההיסטוריה.

מיכל: ובתוך זה צריך לזכור את השבריריות של האדמה והצמחים, ובוודאי של האנשים. התחושה הזו אופפת, כמו שבסמה אמרה, לא רק את אדמת המזרח התיכון אלא בכל מקום.

^[1] Diana K. Davis, “Introduction: Imperialism, Orientalism, and the Environment in the Middle East”, in Environmental Imaginaries of the Middle East and North Africa, ed. Diana K. Davis and Edmund Burke III; Lara Hajar et al., “Environmental Changes in Lebanon during the Holocene: Man vs. Climate Impacts,” Journal of Arid Environments 74, no. 7 (2010): 746–55,                                      

^[2] ״המשרד הטכני של יק"א ביצע מדידות בביצה ושרטט את המפה הטופוגרפית שלה כבר בשנת 1921. עבודת המיפוי נתקלה בקשיים רבים. המדידות בוצעו בתנאי עבירות קשים בסבך קוצני, מים ובוץ. היה צורך לעקור ולנקש את הצמחייה, כדי לפלס מעבר ולהשתמש ברפסודות. את המדידות ביצע צוות מהנדסים. הפועלים, ביצעו מטבע הדברים את העבודות הפיזיות ובזיכרונות אחד הפועלים נכתב: "מבוססים בביצות, הולכים בדרך לא דרך, אך משקיעים ממיטב כוחותינו, כדי לבצע את העבודה, על הצד הטוב ביותר". מצוטט מתוך גילי חסקין, ״ביצת כבארה וייבושה״.

^[3]  קרקע מופרת או אזור מופר הוא מונח אקולוגי המשמש בדרך כלל לתיאור אזור שעבר שינוי חד כתוצאה מהתערבות אנושית (או כתוצאה מאירוע טבעי כמו שריפה או מפולת) אך שומר על לכידות כלשהי כמערכת אקולוגית- למשל, שדות חרושים, צידי דרכים, מזבלות, מחצבות ועוד. הטיון הדביק הוא אחד ממני צמחים ובעלי חיים המשגשגים באזורים אלו.

[4] הגן הבוטני הועבר לשטח בו הוא נמצא כיום ב-1952 ושימש במשך שלושה עשורים כגן לימודי לתלמידי האוניברסיטה. היום הוא משמש מרחב מחקרי עבור תלמידי בית ספר לטבע

The post מה קורה לזיכרון כשהנוף שיצר אותו איננו עוד? / בסמה פאהום, מיכל בראור, עלמה יצחקי   appeared first on מארב.

מירה רשתי בשיחה עם קציעה עלון על זיכרון ומחיקה, על ספרים וחנויות ספרים כערי מקלט

השיחה התקיימה באפריל 2023 במהלך חודשי המחאה כנגד הרפורמה המשפטית, כשלושה חודשים לפני הסערה בנוגע להחלפת הסמליל של הספרייה הלאומית, וכארבעה חודשים לפני השבר הגדול באוקטובר 2023.

בחיבורו "אני פורק את ספרייתי" כותב ולטר בנימין: כן, אני פורק, הספרים עדיין אינם מונחים על המדפים, ולפי שעה לא דבק בהם שיממונו המתון של הסדר. אינני יכול לצעוד הלוך ושוב בחזית טוריהם כדי לחלוף בסך לעיניהם של קהל צופים אוהד. אל חשש, במקום זה אנא הצטרפו עימי אל אי-הסדר הזה של ארגזים שנקרעו לרווחה. האוויר רווי אבק שבבים, הרצפה מכוסה קרעי נייר. ללכת עימי בין ערמות הכרכים הרואים שוב אור יום לאחר שתי שנות חשיכה כדי שתהיו נכונים לחלוק עימי מקצת מן האווירה. היא בלא ספק אינה הלוך נפש אלגי שכן היא יותר קרובה לציפייה אשר הספרים האלה נוסכים באספן של ממש. הדובר אליכם הוא אדם כזה. ובבחינה יותר מדוקדקת מסתבר שהוא מדבר על עצמו בלבד. מה שמעניין אותי באמת הוא לתת לכם מושג כלשהו על היחס בין אספן ספרים לרכושו, על אספנות גופא ולאו דווקא על האוסף.[1]

****

מירה: אני חשבתי קציעה, כי בצל התקופה בה אנו נמצאות בימים של שיבוש ומשבר פוליטי, אי-סדר והתנגדות חברתית, שאני רוצה להזמין אותך לנסות ולפרוק יחד את ספרייתה של 'אדמת ארץ ישראל-פלשתינה'. לצורך ההמחשה, דמייני את האדמה כ'אספנית הספרים' ובבעלותה 'אוסף ספרים', או לפי ולטר בנימין 'רכוש' שהיא אגרה, שימרה וצברה מאז שלהי התקופה העות'מאנית. בדמיוני שלי, העמידה היום אל מול אדמת ארץ ישראל-פלשתינה,  היא משל לעמידה מול ספרייה שלמרגלותיה משטח ארגזי ספרים הממתין לפריקה.
בארגזים אפשר למצוא ספרים שטרם מוינו, קוטלגו וסודרו על המדפים באופן שיאפשר לצעוד הלוך וחזור בחזית טוריהם; ספרים שהושחתו ונשדדו מתוך הספרייה המקורית; ניירות, רישומים, פתקאות וקרעי ספרים שלוקטו באי סדר מ'רצפת האדמה' הנגוחה ויש לשוב, למיין ולסדרם על גבי מדפי הספרייה. מה היית מצפה למצוא בארגזי ספריית אדמת ארץ ישראל-פלשתינה?

קציעה: טוב, זה פותח הרבה שאלות. בעצם יש לנו חפץ, חפץ בעולם, שגם זה דיון בפני עצמו איזה סוג של חפץ זה ספר.
מירה: אנחנו ניצבות מול ארגזי הספרים, הכוללים בין השאר זיכרונות של זהות מסוכסכת, פנימית וחיצונית, ומנסות להתחקות אחר עקבות נסתרים שעולים וצצים מפלשתינה. כמו למשל התופעות שליוו את ההפגנות כנגד הרפורמה המשפטית בה חוזרים ומוזכרים מושגים הלקוחים מתוך מגילת העצמאות; או מעיונים מחדש בטקסטים ובעדויות מדיונים שהתקיימו בזמנו בין ברנר, אחד העם ורבים אחרים לגבי אופי הגדרת המדינה היהודית הדמוקרטית. אני מציעה דווקא להתמקד באבק שהצטבר על רצפת אדמת ארץ ישראל-פלשתינה. 'ספרייה' היא אולי הביטוי החומרי ביותר של הרוח, ובהקשר היהודי-ציוני של 'עם הספר' זה מובהק עוד יותר. אני תוהה לגבי התהליך שארע לנו עם השיבה לארץ הקודש וגאולת הקרקע. נראה כי דלתות ארון הספרים היהודי הוסתו, הרוח עצרה בזמן. האם רוח היצירה  נכבשה על-ידי גאולת  הקרקע? האם העט הוחלפה בחרב?

קציעה: אני נזכרת בספר שלי אפשרות שלישית לשירה (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2011), מצאתי שאחד ההבדלים בין מזרחים ואשכנזים בעניין הזה הוא היחס לספרי שירה. בעיני מזרחים רבים, ספר השירה מזוהה עם הקדושה, ומשתייך לארון ספרי הקודש. כלומר ספר שירה נחשב לחפץ שקושרים אותו עם הספרים הקדושים ביותר. את יודעת, בספרים הקדושים ביותר כמו התורה למשל, חל איסור לגעת ביד, מתוך התפיסה הפטריארכלית רק גברים הורשו לקרוא בה, וגם הם מחויבים להשתמש ב'אצבע' – תשמיש קדושה המשמש להצבעה על הטקסט במהלך הקריאה. אין ספק שכשאנחנו הולכות אחורה בזמן אל תקופת האימפריה העות'מנית, המעמד של הספר הוא לא כמו המעמד שיש לו היום. כיום, הספר ירד ממעמדו באופנים שונים, כחפץ בעל מעמד אך גם כמאפיין את מי שרוכש אותו.

מירה: את מתכוונת למי שאוחז בספר ביד, מי שסימנה בו הערה, שהשאירה בו פתק עם רשימת קניות, או כרטיס כניסה מהצגת תיאטרון שביקרה בה בזמן שקראה בספר. שסומנה בו הקדשה אישית אם היה זה ספר שהתקבל במתנה, או הקדשה אנונימית אם הספר נרכש במכירה פומבית, או בחנות יד שנייה על ידי אספן ספרים?

קציעה: מחזיק אותו, או שהיה לו את הכסף לרכוש אותו.
בעבר ולמעשה גם היום, גודל הספרייה של אדם העיד על מעמדו.  מצד אחד יש לנו את החפץ עצמו, את הספר, מצד שני יש לנו מרחב גיאוגרפי-פוליטי-זהותי מאוד מסוים – האימפריה העות'מנית. אחד הדברים שאפיינו אותה זה ריבוי התרבויות והשפות, בניגוד לאימפריה הבריטית שהשליטה שפה אחת והומוגניות רחבה.
בטורקיה של היום יש ריבוי של שפות, ריבוי שהתקיים בתקופת האימפריה העות'מאנית לאורך כל שנות שליטתה במרחב. עמים שונים ושפות שונות, כולם התקיימו תחת מסגרת קולקטיבית אחת מנהלתית-תרבותית-זהותית. אחד הדברים שצורמים לי בהוויה הישראלית היום זו הנוסטלגיה למנדט הבריטי, בזמן שהאימפריה העות'מנית עדיין נתפסת כמפגרת, אף אחד לא מתגעגע אליה, כאילו לא היו לה שום הישגים.

מירה: היא נמחקה.

קציעה: נמחקה. ומי בכלל מעלה על דעתו להתגעגע לאימפריה העות'מנית? זה לא משהו שהוא חלק מהרכיב התרבותי היום. אני חושבת שיש בזה מידה רבה של אי-צדק.

מירה: אז לפי מה שאת אומרת,  הספרים שהיית מצפה למצוא בספריית ארץ ישראל פלשתינה הם ספרים במגוון שפות? והיום למעשה, היית מצפה לשיחה ולקריאה, ולדיאלוג ספרותי ער בערבית, עברית, אנגלית, רוסית, אמהרית, יידיש. אילו שפות מהלכות על הארגזים של ספריית א"י-פלשתינה?

קציעה: ריבוי של שפות, ריבוי של נקודות מבט, פלורליזם לשוני שמצביע על עושר וגיוון תרבותי.

מירה: את יודעת, נראה כי חנויות ספרים ערביות הופיעו בפלשתינה החל משנות ה-70 של המאה ה-19, וחנויות עבריות צמחו לקראת  תחילת המאה ה-20.  סקירת חנויות ספרים בירושלים באביב 1934 בעיתון "פלשתין פוסט" למשל הציבה את 'חברת החינוך הפלסטינית' בראש הרשימה כחנות הוותיקה ביותר מבין חנויות הספרים והחנויות שמחוץ לחומה. ייחודה ניכר בצמצום הלשונות שבחנות לערבית ולאנגלית בלבד וייצוגן הבלעדי בחלון הראווה. סוחר הספרים העברי הראשון שהקים חנות מחוץ לחומות העיר העתיקה בירושלים היה לודביג מאיר שפתח בסוף 1908 בדרך יפו את "בית מסחר ספרים ואמנות כללי" ופרסם אותו כ"הראשון בארץ ישראל". ספר הכתובות למסחר ותעודות בארץ ישראל תרצ״ט (1939) מציין כשבעים חנויות ספרים בבעלויות שונות של יהודים, מוסלמים ונוצרים. שנתיים קודם לכן, ב1937, דיברו על 114 בתי מסחר לספרים, ובכתבה שהתפרסמה במוסף הספרות של הניו יורק טיימס בנובמבר 1950 כתב העיתונאי אלפרד וורנר בעקבות ביקורו בישראל כי: "לפי ההערכה יש בישראל 250 חנויות ספרים כלומר חנות אחת על כל 5000 תושבים.״ וב-48', מאחר שרוב הספריות בבתים הערביים נשרפו, לא נותר תיעוד ועדות לריבוי הלשונות, לספרות ולספרים; לעולם הייחודי השוקק של מוכרי ספרים וחנויות ספרים שהתקיים ברחובות לפחות משלהי התקופה העות'מאנית ועד להקמת מדינת ישראל. בשנות השלושים והארבעים פעלו על אדמת פלשתינה כ-200 חנויות ספרים, בשלוש הערים הגדולות ובמגוון של שפות. היו ספרים באנגלית, היו ספרים בגרמנית, ספרי קודש וספרות תורנית, ספרות ערבית, היו חנויות ספרים ליהודים, למוסלמים ולנוצרים. כל חנות כזו בראה עולם ומלואו, שימרה את הזהויות והתרבויות של ערב רב של נתינים ומהגרים.[2]

קציעה: אין ספק. נכון, אבל אני חושבת שהחנות היא שיקוף של האדם. בעל החנות עצמו היה סובייקט של הנתינות העות'מנית, והסובייקט הזה ידע שפות. הוא היה מסוגל לקרוא את הספרים שהוא הביא לחנות שלו. וגם הקהל שלו ידע שפות. היהודי בן האימפריה העות'מנית ידע מינימום שלוש שפות. עכשיו תראי, היום את מוצאת התנהלות שהיא חד-שפתית, חד-לשונית, וזאת למרות שכשאת חושבת על הסבים שלנו שהגיעו לכאן גם אחרי תקופת שילטון האימפריה העות'מאנית, אפילו הם שלטו בלפחות שלוש שפות. שפה זה לא משהו טכני שאדם לומד אותו, למדתי את השפה וזהו. זה משהו שמשקף ומכתיב לך את ראיית העולם. השפה מכוננת את המציאות. אז בזה שאנשים יודעים מספר שפות, הם יכולים להכיל תרבויות ולדמיין זהויות לעומתיות. הרי היום בישראל בה אנחנו חיים ממש אחד בתוך השני, קיים למעשה ערב רב של קבוצות אתניות, שאין ביניהן כמעט כל קשר, ואני אתייחס כאן רק לשתי השפות המדוברות במרחב המקומי – העברית והערבית –  היהודים לא יודעים לדבר ערבית. לא  יודעים ערבית.

השפה מאפשרת לך לראות את המציאות מהצד של האחר, מהצד של השני. והאפשרות לריבוי נקודות מבט וריבוי השקפות, המתקיימות במקביל בסובייקט אחד, לחלוטין לא קיימת היום בישראל. כאשר זה משהו שמבחינת האימפריה העות'מנית היה מובן מאליו.

מירה: יותר מזה שהוא לא קיים, הוא נמחק.

קציעה: נכון. ובאלימות.

מירה: החוקרת נגה רותם טוענת כי למרות שהאימפריה העות'מאנית משלה על אדמת ארץ ישראל במשך 400 שנים, מעמדה בזיכרון הקולקטיבי הישראלי זניח. התקופה הארוכה הזו היא מושא להדחקה ולשכחה. היא בחרה לבחון ארבעה 'מחוזות זיכרון' ישראליים: שימור המורשת הבנויה, ספרי לימוד, ספרי ילדים ומוזיאונים. ומצאה כי רובם המכריע של הייצוגים והדימויים הרווחים מהמורשת העות'מאנית הם בעלי אוריינטציה שלילית. לכן, היא טוענת כי השכחה של האימפריה העות'מאנית מהזיכרון הקולקטיבי ההיסטורי אינה שכחה טבעית, אלא נובעת מהקשרים פוליטיים מובנים ומשולבים.[3]
הקשר מוכר לך קציעה, הוא הדיכוטומיה האוריינטליסטית שבין מזרח למערב שהלאומיות הישראלית אימצה לה; השכחת האימפריה העות'מאנית כתירוץ להשכחה ומחיקה מהזיכרון את העם הפלסטיני על אדמת ישראל וכחלק משורשי הסכסוך על אדמת הארץ. הקשר נוסף שהיא מציעה הוא ההקשר הציוני והקשר הקדמוני שהציונות מייחסת לעצמה על אדמת ישראל.  מה את אומרת  "המצאה, 'כוונה מודעת', 'הבניה מכוונת'?

קציעה: הוא נמחק באלימות.

מירה: הספרים קרועים, חלקם הושחתו, אחרים נשרפו. כשאנחנו מנסות להתחקות אחר איזשהי תרבות או איזשהם סממני תרבות, אין לנו במה להיאחז. הספרים, בניגוד לארכיונים, הם חיים שלמים שלא קפאו בזמן. הספר הוא חי, כמו שאת התחלת להגיד. יש מי שכותב את הספר, יש מי שמביא אותו לדפוס, יש מי שעורך אותו, ובעלי המקצוע היו מאוגדים בגילדות בזמן התקופה העות'מנית. במובן הזה אני חושבת שזה שאנחנו לא יכולות היום למצוא ספרים גם בשפה הערבית למשל, ואין לנו נגישות אליהם, זה בעצם עיוות ודיכוי של האנשים החיים על האדמה. או יותר מזה, פגיעה עצמית וניתוק מהמרחב המקומי והתרבות שלו, ואני לא מדברת על 'המדינה' כרגע, לא על ריבונות או משילות ציונית, אני מדברת בעצם מנקודת מבטה של הספרות – לא זו המגויסת וגם לא זו הפואטית, אלא על ההתפתחות התרבותית ושפתם של בני המקום, אובייקט הספר והספרייה.

[1] ולטר בנימין, "אני פורק את ספרייתי", על המשמר (1931,(/ 1992) בתרגום: גיורא לשם

[2] חנויות ותוויות – מוכרי ספרים בארץ ישראל 1870 – 1948, צבי ברסקי. עמ' 27, 29, 77, הוצאת מנגד, 2019

[3] 'עם פסנתר אי אפשר לרקוד ריקודי בטן: דימוי האימפריה העות'מאנית במחוזות הזיכרון הישראלי,(2014)   נגה רותם, אתר אוניברסיטת בן גוריון.

[4] כוליות ואינסוף, עמנואל לוינס, הוצאת רסלינג, 2010, עמ 62

The post ארגזי הספרים של אדמת א"י – פלשתינה / מירה רשתי וקציעה אלון appeared first on מארב.

לא פשוט לתרגם את שני המושגים Resilience and Agility, המשמעות שלהם מרובה וקרובה, הם זולגים אחד לתוך השני, לעיתים מרחיבים משמעות לעיתים מכפילים אותה. במילונים אחדים (בעברית ובאנגלית) משתמשים באותן המילים ממש בשביל לפרש ולהרחיב את השימושים של מושגים אלה בעולם: 

Agility – תכונה הקשורה לתנועה ומהירות, גמישות וזריזות, יכולת התאמה והשתנות מהירים בתגובה לשינוי חיצוני.
Resilience –  התאוששות מהירה, חוסן נפשי, גמישות, עמידות אל מול מצב חדש וקשה.

שני המושגים נמצאים על הרצף שבין הגמישות לחוסן, הזריזות להתמודדות, התנועה והיציבות. ניתן לחשוב עליהם דרך הספקטרום האלסטי – פלסטי, גם הוא מכיל את הגמישות והתנועה, האדפטיביות והחוסן. במחשבה קניזיולוגית המעבר מהמרחב האלסטי לזה הפלסטי מסמן נקודת עצירה של התנועה. רצועה (המחברת בין איברים בגוף) יכולה להתארך ולהתקצר בהתאם לצורך התנועתי של הגוף כל עוד היא נמצאת בטווח האלסטי שלה. אך כאשר היא נמתחת יתר על המידה היא עוברת אל המצב הפלסטי – ארוכה מאוד אך אינה יכולה לשוב ולהתקצר, כלומר הגמישות שלה נפגעת. וכאשר הגמישות נפגעת יכולת ההתאמה של הגוף למצב חיצוני, לצורך גופני, לתנועה לא צפויה נפגעת גם היא.

מושגים אלה מופיעים גם במרחב משמעות נוסף הקשור לפעולה פוליטית, למאבק והתנגדות. בהקשר המקומי המאבק הלאומי הפלסטיני מתורגם לעיתים לאנגלית כ-Resilience במובן של הצמדות לקרקע ולהתמודדות עם האסון. במופעיו העכשווים יותר הוא מקבל משמעויות דינמיות, המבוססות על תנועה. בהקשרים אלה נטענים המושגים במשמעויות של מרחב וזמן קונקרטיים מול כוחות מתמשכים של פגיעה ונישול.

המחשבה דרך הגוף נותנת פשר מוכר וברור לשני המושגים האלה, מסמנת את המנעד הרחב של השפעתם והפוטנציאל היצירתי שהם מביאים לפעולה. בשנים האחרונות רווח השימוש במושגים אלה גם בעולם העסקי, מתוך פרספקטיבה נאו-ליברלית של תוצר ורווח, התמודדות עם משברי שוק, קריסת בורסות, השפעת משברים (מגפות, סערות, מהפכות) על שינוע, ייצור, תפוקה ומיקסום הישגים. זה לא מפתיע ולא חדש, שימושה הנפוץ ביותר של המילה פרפורמנס הוא בדיוק בהקשר זה – הביצועים, ההישגים, התפוקה שאדם או חברה ובהחלט תאגיד מתהדרים בהם.

כמו ריבוי השימושים והמשמעויות, כך גם מפגשי הקבוצה התאפיינו בפרספקטיבות מרובות על שני המושגים, פרספקטיבות שנבעו מהפרקטיקות השונות וגופי הידע המרובים של חברי הקבוצה. המפגשים עברו בין המרחבי לגופני, המקומי והגלובלי, דרך מחשבה תיכנונית אוטופית לזו הדיסטופית, מפרספקטיבה המבינה חוסן כסימן של כוח לפרספקטיבה הפוכה הרואה בחוסן דווקא מסמן של חולשה. עברנו מההתמודדות של הגוף הפרטי עם המרחב הציבורי לדיון במגנוני השליטה וההסדרה של המדינה על תנועה של אוכלוסיה שלמה. סיירנו במרחב העירוני התל אביבי, ביקרנו במעבדה למדעי המוח באוניברסיטה העברית וליקטנו צמחי מאכל בשכונת ג׳סי כהן. השתדלנו לעבור דרך מנעד רחב ככל היותר של פרספקטיבות, דבר שלעיתים יצר תחושה אקלקטית ומפוזרת – תירגלנו גמישות אל מול חוסר הנחת ואי הידיעה.

את מפגשי הקבוצה חתם אירוע מיוחד במיוחד: כחלק מפסטיבל א-ז׳אנר הזמנו את הקהל להצטרף אלינו ל״בראנץ׳ סוף עולם״ בו חברות וחברי הקבוצה הציגו את הפרספקטיבות השונות בהן דנו במפגשים הסגורים. בבראנץ' כמו בבראנץ' היה גם כיבוד עליו היתה אמונה הכוהנת הגדולה של הליקוט העירוני והצלת המזון – הילה הראל, שהתארחה במפגשי הקבוצה והוזמנה להתקין תפריט שיהלום בצורה ובתוכן את נושא המחקר שלנו.

חלק מהרעיונות שהוצגו באירוע מופיעים בגיליון זה בווריאציות שונות, חלקם מהווים השראה לפעולות המשך ולשיתופי הפעולה בין חברי הקבוצה ואת חלקם הבאנו כאן בהקדמה כפתיח לדיון. את הבראנץ׳ פתחה מיכל גבעוני עם סקירה תיאורטית של מחשבת החוסן, התפתחותה על רקע שקיעתם של חזונות אוטופים ואידיאולוגיות מארגנות ועלייתם של אתגרים גלובליים משמעותיים כמו משבר האקלים והאסונות האקולוגים המתרבים שהם מופעיו המידיים. החוסן כהמשך למדיניות של ניהול משברים בתקופה שבה האופק מעורער וגלי האלימות מובנים כחלק בלתי נפרד מהשגרה. הביקורת על מחשבת החוסן רואה בו ״מענה מינימליסטי של הפוליטיקה הנאו-ליברלית״, צורת הפרטה והפקרה של האוכלוסייה אל מול אתגרי השעה. בנוסף בתפיסת החוסן אלמנט מאלחש ומנוון, במקום לעורר לפעולה אנחנו אוגרים מזון, חופרים מקלטים אטומיים ומתפללים לטוב. אך כמו שגבעוני עצמה חתמה את מופע הדיבור שלה, נציע גם אנחנו, לא לוותר לגמרי על מחשבת החוסן, לא לראות בה רק סוכן מרושע של משטר מפקיר, אלא לתפוס עליה בעלות, דווקא מתוך ריבוי האפשרויות שהיא מציעה. מנעד הפרשנויות של ה- Resilience and Agility כפי שמוצג בטקסטים של הגיליון הולך עם מחשבת החוסן ונגדה, מנסח ומתנגד לה, שואל שאלות על עמידות, עמידה וגיבושה של עמדה אל מול וכחלק ממציאות עכשווית מסוכסכת ולא פשוטה.

***

הילה לוטן מציגה את החזון האורבני שלה לחוסן ואג׳יליות בעידן המודרני. לוטן מציעה למתכננים ולנו התושבים להחליף דיסקט, לזנוח את כלי הרכב לטובת תחבורה ציבורית, מדרכות רחבות, ורחובת מוצלים. להתחיל ליישם גישה שבה האדם במרכז וכוחה של העיר נובע משימוש חכם בתשתיות חכמות, מנהיגות עירונית המעודדת מגוון וראייה ארוכת טווח שתאפשר לנו להתמודד עם המשברים שצפויים לנו בעתיד בעקבות שנים של הזנחה ופיתוח מוגזם. השיחה בין יואב אגוזי ובין איתי דורון ממשיכה באותו הקו ועוסקת בתפקידם של מוסדות אמנות בעולם משברי. נקודת המוצא לשיחה היא תנועת הטרנזישן המציעה את המקומיות כפתרון ומענה לצרות שהביאה עלינו הקדמה. מוסד האמנות כמקום פיזי סביבו יכולה להבנות קהילה המקיימת את עצמה גם תרבותית ורוחנית אך גם חומרית. המקומיות מאפשרת גמישות והתאמה לצרכי הקהילה ומוסד האמנות כגוף ציבורי הופך בה לזירה הציבורית ולמרחב הציבורי בו נבחנים הצרכים ובאים אל הפועל.

שאלת הגמישות נמצאת גם בלב המהלך של אמי ספרד וקרן שווץ שמציעות אינטרפרטציה עכשווית למשל של איזיפוס הקנה ועץ הזית. במשל הגרפי הן מאתגרות את תפיסת החוסן של הסדר החברתי הקיים ובוחנות את אפשרותם של הרבים להתמודד עם המכות הנחתות על ראשם בעזרת גמישות וסולידריות. מיכל סממה חושבת על הנוכחות הפיזית של הגוף במרחב הציבורי העירוני ומבקשת לוותר (מעט) על זקיפות הקומה. לשם כך היא מזמינה את באסטר קיטון, אשף הגמישות וההתמודדות עם צרות העולם ומכניסה אותנו בזום אין לתוך הסצנה האיקונית מתוך Steamboat Bill (סרט משנת 1928) בו קיטון נאבק בפגעי מזג האוויר נופל וקם, עף ברוח ונגרר על הרצפה, נשבר ונאסף מחדש ובסוף עוד מציל את אהובתו ומחלץ את אביה מהכלא. לצד הגמישות האינסופית של קיטון מציעה סממה גם את האפשרות להתקדם אחרת בעיר, לוותר על המנח האנכי ולהתמסר לזה האופקי, שנע לרוחב ומסתכל על העיר בגובה פני השטח. נוכחותו של הגוף, יכולותיו ותכונותיו הם גם נקודת המוצא למסה החזותית של טל אלפרשטיין. אלפרשטיין עוסקת ביחסים שבין גופים ובין הרהיטים שמסביבם. האופן שבו נכסף הגוף החי דווקא כשהוא מנסה להפוך לדומם. כשהתנועה נעצרת והגוף קופא דווקא אז מאמץ השרירים ניכר, מתחילה רעידה לא נשלטת, השרירים מתכווצים, מלא אנרגיה מתבזבזת. השימושיות של הרהיט טבועה בסטטיות שלו ואילו הגוף בשיאו דווקא כשכל המערכות שומרות על הדימניות שלהן.

התנועה והגוף נמצאים גם בטקסט של עלמה כץ העוסק בתפיסת החוסן הישראלית ובאופן שתפיסה זו מתורגמת למערך מורכב של היתרים, מגבלות, הסדרה ושליטה על גופם, תנועתם וחייהם של פלסטינים. אל מול תפיסת החוסן הישראלית המבוססת על תפיסת ישראל את עצמה כמאוימת תמידית מראה כץ את הצד האלים והאגרסיבי של המדינה.  כנגד ההצהרות על חוסן המבוסס על הבחנות קטגוריות בין חוץ ופנים ובין אויב ואזרח ניצבת המציאות הצינית שבה הבחנות אלה קורסות אחת לתוך השנייה, הגבולות נשארים עמומים והקטגוריות גמישות. כך ניתן להמשיך לנצל את כוח העבודה הפלסטיני אך מבלי לאפשר חופש תנועה או תעסוקה, לשמר את הפועל כאויב ולייצר מנופי לחץ על אוכלוסייה שלמה. הטקסט של חן אלון עוסק גם הוא באותו מרחב מקומי, כבוש ואלים אך מנקודת מבט הפוכה, זו המתמקדת בחוסן כפעולת התנגדות של הפלסטינים ושל אקטיביסטים ישראלים לכוחה ואלימותה של המדינה. בטקסט אישי שעוקב אחר חוויות טראומטיות מהאלימות הנלוות להתנגדות מתגלם החוסן באפשרות התיקון והריפוי שפעולות אומנותיות אוטופיות מביאות אל מרחב הפעולה האקטיבסטי.

אין סדר נכון לקרוא את הגיליון, התנועה בין הטקסטים מייצרת חיבורים המרחיבים את משמעות המושגים בהם עסקנו. ההזמנה נשארת פתוחה, לגבש עמדה שיש בה מהגמישות והדינמיות אך מבלי לוותר על הרצון לעמידות ולעמידה איתנה אל מול שלל האתגרים שמביאה עלינו השעה.

חברי הקבוצה: יואב אגוזי, ד״ר חן אלון, טל אלפרשטיין, ד״ר אביטל ברק, ד״ר מיכל גבעוני, איתי דורון, עלמה כץ, הילה לוטן, ד״ר ארז מעיין, מיכל סממה, אמי ספרד, סמירה סרייה וקרן שווץ.

The post עֲמִידוּת עֲמִידָה עֶמְדָּה / ארז מעין שלו ואביטל ברק appeared first on מארב.

תמרורי אזהרה מצונאמי פזורים ברחבי העיר, בולען שנפער כתוצאה מבניית עוד מגדל משתק מדינה שלמה, מרכזי חוסן מוקמים בערים כמענה לטיפול נפשי בנפגעי חרדה, ומקלטים עירוניים נפתחים ונסגרים מדי קיץ. אי השקט והחרדה מתבטאים ומשתקפים במרחב העירוני, מחלחלים לתודעה שלנו, ומשפיעים על תפיסת החוסן האישית, הקהילתית והעירונית.

כשאנחנו מדברות על חוסן עירוני, על מה אנחנו מדברות? חוסן עירוני מפני מה? מפני מי? נקודת המוצא של טקסט זה היא שלמרחב, ובאופן ספציפי לתכנון ולניהול שלו, יש תפקיד משמעותי בביסוס של חוסן עירוני ובהשפעה על איכות החיים שלנו.

ישראל היא המדינה המצטופפת ביותר בעולם. כבר היום יותר מ-93% מהאוכלוסייה מתגוררת בישובים עירוניים, והמגמה צפויה להתגבר. מגמות הפיתוח המואץ והתכנון המוטה לטובת הרכב הפרטי, מובילות לגריעת שטחים טבעיים לטובת מרבדי אספלט של כבישים וחניות, וליצירת מרחב עירוני מוכה בעומסי תנועה, בזיהום אוויר, בצמצום שטחים ציבוריים פתוחים וגישה לטבע – ובעיקר, בחוויה עמוסה במטרדים ובחוסר ביטחון לצעוד ברגל ברחובות העיר. אם נוסיף לכל אלו את משבר האקלים והשלכותיו הקשות, נמצא את עצמנו בעיר אפורה וקשוחה מתובלת בתערובת של זיהום, ניכור, צפיפות וחרדה.

חוסן ואג'יליות בעידן עירוני או כל הדרכים מובילות לעיר.

תכנונו, עיצובו וניהולו של המרחב העירוני משפיעים ישירות על איכות החיים היומיומית שלנו ודפוסי הפעילות שנבחר לקדם – האם נלך ברגל או ניסע ברכב לאסוף את הילדה מהגן, את מי נפגוש בדרך לעבודה והאם נוכל לעצור ולשבת תחת ספסל מוצל או שנאלץ לפלס דרכנו על מדרכה צרה, האם אקנה תפוח אצל הירקן השכונתי או ברשת ארצית? הביטוי המרחבי של השאלות הללו בא לידי ביטוי בקני מידה שונים – מהספסל המוצל ברחוב (שמאפשר לי מנוחה ומפגש) ועד לאופי שילוב התעסוקה במרקם העירוני המשפיע על חיי היומיום – האם אעבוד מהבית, מהשכונה או אאלץ לנסוע למוקד תעסוקה רחוק, שלאו דווקא מקושר לתחבורה ציבורית.

בערים רבות ברחבי העולם, שאיכות החיים בהן היא ערך ולקובעי/ות המדיניות חזון ויכולת הנהגה, מקודם סדר יום ממוקד אדם. קרי, מרחב עירוני המתוכנן מתוך ולאור חוויות ודפוסי השימוש של מגוון משתמשים ומשתמשות. התוצאה היא עיר המעודדת מפגש ושהייה במרחב הציבורי (ברחובות, בשטחים הציבוריים הפתוחים ובמוסדות הציבור), מרחיבה את המצע להבניית קהילה סביב מוקדים משותפים, ומעשירה את התשתית הטבעית בעיר (עצים, נחלים, מגוון ביולוגי ועוד) כחלק בלתי נפרד מהחוויה העירונית ובטווח הליכה או נסיעה באופניים. כך, בסיאול לפני כמעט שני עשורים הפכו אוטוסטרדת ענק שנבנתה על תוואי נחל לפארק לינארי שוקק פעילות וצמחייה שנחל זורם במרכזו. צעד אמיץ זה הפחית את עומסי התנועה, עודד פעילות גופנית על פני שימוש ברכב ותרם לכלכלה המקומית מעצם ההליכה והשהות במרחב הציבורי. בישראל תכנית קירוי האיילון כפארק לינארי המהווה מחבר עירוני ותשתית ירוקה צומצמה להרחבת צמתים בלבד, ועודנה רחוקה מאוד ממימוש. גם המחשבה על החזרת הנחל למופע הטבעי ויצירת מרחב שהייה לאורכו, כמו שנעשה בסיאול, תהפוך לעוד פחות ישימה ברגע שיתחילו לבנות את המסילה הרביעית שעמודי התמיכה שלה מיועדים להיות בתוך התעלה עצמה – כמו בסיאול, רק הפוך ב-180 מעלות.

לתכנון ולניהול המרחב השפעה ישירה על דפוסי הפעילות שלנו ועל כן כשמדובר על חוסן בעידן עירוני, הכוונה היא לחוסן מפני התנהלות אנושית. מפני תכנון שלא לוקח בחשבון את משאבי הטבע הקיימים ואת ההזדמנויות שהם טומנים בחובם, מפני התנהלות אנושית אלימה ומיליטיריסטית, מפני אינטרסים כלכליים ופוליטיים שמקדמים מרחב עירוני מזוהם, מבוקר ומפוקח שלא לטובת איכות חיי התושבים, מפני הרגלים גרועים ודפוסי פעילות שניתן לשנות תוך כדי תנועה.

ולפיכך אג'יליות בעידן עירוני, לתפישתי, היא לחזור למקורות, לחיבורים בין אנשים ובין אנשים לסביבתם הטבעית ולקדם עירוניות מיטיבה, ממוקדת אדם. תכנון מבוסס תשתיות טבעיות (nature based solutions) ותכנון רחובות בטוחים המעודדים הליכה ושהייה, משופעים בצל עצים ומשולבים בצמחיה מקומית, לצד מנהיגות עירונית המעודדת מגוון אנשים לדור, לעבוד ולחיות במרחב משותף, ירוק וצודק.

The post כל הדרכים מובילות לעיר. חוסן ואג'יליות בעידן עירוני  / הילה לוטן appeared first on מארב.

נפגשנו ביום שני ה-19 בספטמבר בקריית גן ספר בתל-אביב, ממש אחרי מות מלכת אנגליה.

איתי: המחשבה הראשונית שלי הייתה לחבר את גוף הידע שלך בכל מה שקשור לתנועות חברתיות, סביבתיות ומקומיות. בעיקר סביב יוזמת הטרנזישן ובכלל ב grassroots movement ולחבר את הידע הזה, סט הערכים האלו והפרקטיקות של התנועות האלו, עם המחשבה שלי על מוסדות אמנות ציבוריים הנתמכים על ידי כספים ציבוריים, כמו ארנונה ומיסים, והתפקיד או האחריות שלהם כלפי מרקם החיים האורבני.

יואב: תנועת הטזנישן מציעה את המקומיות בתור פתרון מחץ שכזה להרבה מהבעיות של העידן שלנו שנסמך על דלקים מאובנים ושרוצה לעשות הכל מהר יותר, חזק יותר, רחוק יותר. עידן ששואף לקדמה וגם ומקיים אבל בדרך מבצע אוולות ופוגע פגיעות סביבתיות וחברתיות. אני לא מדבר רק על משבר האקלים (כמובן שמשבר האקלים מרכזי – אבל לא רק…) ויש תחושה שהבלון הזה שניפחנו צריך קצת להוציא לו את האוויר ולחזור למשהו מקומי יותר.

זאת פעולה שמקדמת גם מיטגציה וגם אדפטציה; שאלו שני מושגים חשובים בהתמודדות עם משבר האקלים.

מיטגציה – זאת הדרך בה אנחנו מפחיתים את הפליטות. כלומר, בהקשר של מקומיות, עוברים לסביבה מקומית יותר – אז התעבורה של הכל קטנה ויש יותר קשר וקרבה בין הייצור לצריכה. התהליכים והמרחקים של הייצור-שיווק-צריכה-פסולת מתקצרים וגם, בדרך כלל, יש יותר אחריות חברתית בצידם, כי הייצרנים הם שכנים של הצרכנים.

אדפטציה – זו ההתמודדות שלנו עם המשבר שכבר נמצא בפתחנו. אנחנו מדברים על להוריד את התלות שלנו בדברים רחוקים יותר – למשל מזון, והסכנה הנוצרת בעקבות תלות זו.

כל זה מייצר חוסן – היכולת שלנו להתמודד קשורה ביכולות המקומיות שלנו. ו"על הדרך" נבנית קהילה – גם היכולת שלנו להתמודד וגם החוסן הנפשי של הפרטים מתחזק.

תנועת הטרנזישן מבקשת ליצור מקומיות בכמה שיותר רבדים של החיים: כלכלה מקומית, מזון מקומי, תרבות מקומית, רפואה מקומית, חינוך מקומי וכו'. ככל שהכל יהיה יותר מותאם למקום, לצרכים ולתרבות שלו הנזקים לסביבה יצטמצמו והפוטנציאל לתרומה חברתית וחיזוק קהילתי יגברו. כדי לחולל מהלך כזה של חיזוק המקומיות כל קהילה גיאוגרפית צריכה לחקור ולפתח את המקומיות הייחודית שלה.

איתי: זה כל כך מתחבר לתפיסה שלי למה שתיאטרון יכול להיות. אחד הכוחות המשמעותיים של התיאטרון הוא בהיותו מבנה; תשתית פיזית במקום מסוים. כלומר, הוא מקומי מכורח הגשמיות הארכיטקטונית שלו. הוא לוקח לא מעט מקום באזור מסוים בתוך העיר והשכונה. והקרקוע הזה מציע שורשיות מסוימת שמחברת בין אמנות הבמה ללוקאליות ספיציפית וסינגולרית. והרבה פעמים זה מיתרגם גם למנגנון התמיכה של התיאטרון: למשל מודל התמיכה הגרמני (וגם הצרפתי) הוא כזה שזרם התמיכה המרכזי שלו מגיע מהעיר או המחוז. ומעבר לכך שזה מבודד אותו במעט מהפוליטיקה של הלאום (מכיוון שהגוף המממן הוא מחוזי ולא לאומי –  יש פחות סערות ציבוריות ברמה הארצית סביב סקנדלים כאלו ואחרים הנוגעים לתוכן האמנות שהציבור מממן) – זה מייצר תחושה שלתיאטרון יש שייכות גיאוגרפית. ויותר מהכל זה מאותת שתיאטרון שייך לעיר.

אחד הפרויקטים המסקרנים שהיו לאחרונה הוא what is the city but the people – "מהי העיר אם לא האנשים?" של התיאטרון העירוני במינכן. שם הפרויקט לקוח מתוך המחזה 'קוריולנוס' של שייקספיר. אחד הדברים המעניינים שהם עשו בפרויקט השנתי הזה זה תצוגת אופנה של תושבי העיר עם בגדים ממוחזרים שהדוגמנים הם תושבי העיר והשכונה.

אחד הדברים שניסיתי לקדם בקבוצה החיפאית זה קשר קהילתי של תושבות ותושבי השכונה עם קבוצת התיאטרון ובתוך זה גם לארגונים החברתיים הרבים שקיימים בה. להפוך את המבנה של התיאטרון לבית של ההתארגנויות הללו.  שהתיאטרון יהפוך להיות הבית השני שלהם להתארגנות ולאסיפה.

התיאטרון הוא מקום להתקהלות ואסיפה.

לפלוריאן מלזאכר (Florian Malzacher), אחד מחושבי התיאטרון המוערכים היום, יש פודקאסט נפלא בשם The Art of Assembly, אמנות האסיפה. בפודקאסט מעלים המון שאלות על פעולת האסיפה כמעשה אמנות פוליטית. ויש שם פרק נפלא על התארגנות בשם ZAD | Zone à défendre שהתיישבה באזור חלקאי ליד העיר נאנט בצרפת, שייעדו אותו לבניית שדה תעופה נוסף (ולא הכרחי) והחלה לקיים שם פעולות התנגדות המבוססות על מושבה חקלאית. המושבה הפגישה בין אקטיבסטים, לבין חקלאים מקומיים ואמנים שפעלו יחד ולבסוף הצליחו, אחרי הרבה מאבקים עם המשטר, למנוע את ההקמה של שדה התעופה.

יואב: אנחנו יושבים עכשיו בפארק קריית ספר שהיה חניון, יועד להיות בניין והפך לפארק ציבורי בעקבות מאבק תושבים. זה מאוד קשור לנושא של נחלת הכלל – וזה מקום שהתרחקנו ממנו, למיטב היכרותי, בשדה האמנות. מוסדות האמנות הם נחלת הכלל – הם של הציבור וקשורים לציבור. או לפחות כך צרכים להיות. וגם המבנה שלהם צריך לשמש את הציבור. הוא יכול לשמש כמקום התכנסות עבור קבוצות פעילים מקומיים. מרחב ציבורי, 'מרחב שלישי', כפי שזה נקרא בגיאוגרפיה חברתית' שמאפשר לאנשים שונים להיפגש, לשוחח, לתכנן, ליזום.

איתי: מעבר למקום מפגש, הרבה פעמים המבנים האלו פשוט גדולים פיזית; אפשר להשתמש בגגות שלהם כדי לגדל ירקות, אפשר לארגן מכירות יד שנייה במהלך היום – כי הם סגורים במהלך היום הרבה מהזמן.

אבל זה לא רק המרחב הפיזי, גם המרחב הדיגיטלי יכול לשמש כחותמת של ממשות ואפילו יוקרה מסוימת. אם ההתארגנות החדשה שלי למען מטרה קהילתית מסוימת נמצאת באתר האינטרנט של התיאטרון או המוזיאון העירוני אז פתאום אני קיים. זה יכול להיות תנופה גדולה. המוסדיות והחשיבות של המבנים האלה הופכים להיות שמישים ויכולים לקבל תוקף לא רק ברמה הפיזית אלא גם ברמה התודעתית.

יואב: לגמרי, אני יכול גם לחשוב על מימד נוסף, באופן שחורג מהמרחב הפיזי והדיגטלי של מוסד האמנות. אני חושב על פסטיבל קהילתי כרובד אפשרי נוסף לפעילות של מוסדות אמנות מקומיים הפועלים עבור הקהילה ועם הקהילה. ומעניין לראות את הפריחה של פסטיבלים חברתיים בשנים האחרונות, כמו מתחת לפנס בעין שמר או שייח אברק בטבעון, דרך הנדיב בפרדס חנה-כרכור, נווה נאמן בהוד-השרון, מנורת לילה בנווה שאנן בתל-אביב ועוד.

אם אנחנו מסתכלים על מוסד האמנות כגוף שיש לו ידע ומשאבים – הוא יכול להפוך את כל המרחב, את כל העיר לתיאטרון, לבמה, לפסטיבל. זה מאפשר איזה פרץ של יצירה שיכול לקדם קשרים חדשים בין אנשים. וזאת עוד נקודה שתנועת הטרנזישן מקדמת: כינון של יחסים חדשים עם חברות וחברי הקהילה. ליצור עוד מרחבי מפגש וחיבורים. ופסטיבל הוא מקום להביא אג'נדה וסוגיות שמעניינות אותנו. ישנן דוגמאות של יוזמות טרנזישן בעולם שעשו פסטיבלים, כולל קרנבל של תושבי שכונה שעסק בסוגיות של קיימות ומשבר אקלים – סוגיות כבדות אבל האירוע היה שמח כמו קרנבל וצבעוני כמו קרנבל.

זה מעניין גם בשבילי לחשוב על התפיסה של נחלת הכלל במוסדות התרבות. אלו המקומות הראשונים שנכון שיעברו את התהליך הזה של commoning – אין לזה מילה בעברית – זה בערך ההפך מהפרטה, אבל זה לא הלאמה. הכוונה היא להפוך את דברים, נניח מרחב מסויים, או מרכז אומנות להיות בבעלות של הציבור. אבל באופן ישיר יותר. לא דרך תיווך של גורמי ממשל עקיפים שיוצרים מצב בו הדברים הם ציבוריים אבל הם לא של האנשים ממש. אלא בניהול ישיר של הציבור שזה שייך לו. זה מתחבר לעקרון של המקומיות – ככל שניתן, לתת לניהול ציבורי-מקומי לנהל את המשאבים הציבוריים, את נחלת הכלל.

איתי:  מעניין… באותו זמן שאנחנו מדברים על מקומיות ועל איזו התקרקעות מסוימות אל מול המשברים והקטסטרופה זו למעשה הצעה לאיך חיים בתוכה, סוג של נתיב מילוט ראוי.

ובכל זאת, יש לי גם מחשבה ביקורתית כלפי נתיב המחשבה הזה, ביקורת שקשורה בפריווילגיה האינהרטית שיש בסוג הפעולה הזאת. כלומר, החזרה למקומיות במדינות מפותחות מעלימה את ההקשרים הגלובליים והעוולות ההיסטוריות שאפשרו לאותה קבוצה לחזור להתקבץ באיזו שבטיות מחודשת. הם יכולים לייצר פלטפורמות תקשורת חדשות כי יש להם פלאפון עם סוללת ליתיום – שכורים את הקולביט שלה באופן לא חוקי בקונגו מוכת מלחמת האזרחים והעוני למשל. יש בזה עיוורון מסוים.

יואב:  זאת ביקורת מוכרת כמובן על מקומיות. גם סכנה של לוקאל- פטריוטיזם – מעין לאומיות מקומית שיכולה לצמוח; ולכן אתה צודק שזה חייב להיות בתוך קונטקס רחב. חלק מההבנה שאנחנו חלק מהיסטוריה מסוימת. התנועה הסביבתית יכולה לתרום פה – אם שמים בצד את התפיסה שהכל סובב את בני האדם – ולזכור שהמערכת האקולוגית מספקת לנו את הקיום הבסיסי. אז התלות הזאת צריכה להחזיר את הצניעות וגם את הקשר הכולל הזה.

במציאות של היום לעצום את העיניים זה יותר קשה, גם בגלל הגלובליזציה וגם בגלל שטף המידע וגם ברמה הדורית. הדורות הצעירים ערים יותר להקשרים האלה. אבל צריך לשים לב שהביקורת הזאת לא משתקת אותנו מפעולה ומעבודה. כי זאת אחת הדרכים להתמודד עם המשברים האקולוגים והחברתיים שדופקים על הדלת שלנו חזק. ואם לא נתחיל ללכת בדרך הזאת אז נמשיך לשבת בצד ולצקצק בביקורתיות. אבל כן – צריך כל הזמן לחקור בה ואותה. כי הדרך הזאת מייצרת אלטרנטיבות בתוכה. יש המון שיטות לביזור כח והתנהלות פנימית אחרת ועבודה שמאפשרת להסתכל על עצמנו כאנשים שלמים יותר. ולהביא את העולם הפנימי והרוחני שלנו ולא רק לעבודה שהיא טכנית ומנותקת ממערכות יחסים. אבל חשוב להישאר ערניים מול הסכנות האלה.

איתי: קשר נוסף שיכול להתקיים בין התנועות האלו לבין מוסד אמנות הוא המקום של הדמיון. או יותר נכון – הקשר בין הדמיון והפעולה. ואיך ניתן למסד את הקשר הזה? יש איזה משפט ששמעתי – אני חושב שזה היה סלבוי ז'יז'ק שאמר שהיום יותר קשה לנו לדמיין את קץ האנושות מאשר את קץ הקפיטליזם. למרות שהקפיטליזם הוא צעיר… אבל אנחנו הפכנו אותו לחוק טבע שאנחנו לא יכולים לדמיין עולם בלי הפריזמה של השוק החופשי והקפיטל. אומנם אני לא שוכח  את צמצום הסבל שבשורת הקפיטליזם הביא איתו למקומות רבים, אך זה גם חלק מהסיבה שהוא נתפס באופן כל כך בלתי הפיך במחשבה שלנו את העולם. בדיוק בגלל זה מקומות כמו תיאטרון יכולים להיות מפעל לדמיונות, לאיך החיים יכולים להראות. ליצור איזה קשר בין זרוע מבצעת לזרוע מדמיינת. היינו רוצים לראות תיאטרון ששואל איך אנשים חיים בתוך עולם טוב יותר – או במעין אוטופיה מפוכחת, לא ברמה של מדעי המדינה, אלא ברמה של אנשים וסיפורים והאפשרות להחיות אותם.

יואב: הרבה פעמים, ככל שהמוסדות יותר עמוק בתוך הממסד הם מייצרים מעין שכפול או שעתוק של התרבות השלטת; של כוחניות או ביורוקרטיה. אבל אם יש בהם משהו מבוזר, שמפזר את הכוח, הם יכולים להיות מעבדה לאלטרנטיביות. ואם רוצים ללכת עם ה'מעבדה' הזו עוד צעד קדימה, אז רשת של 'מעבדות' כאלו תאפשר ללמוד מהניסיון, מהטעויות וההצלחות אחד של השני.

איתי: ואז כל מני אנשים באים. ויש התקלויות לא "אורגניות" – ואנשים יכולים להגיע ולחוות את ההצעות של אנשים שחושבים שונה מהם, או שיש להם הצעה אחרת לאיך נכון וראוי לחיות. ומתחילה להתנהל שיחה.

בדרך כלל יש משהו מאוד צפוי בקשר בין יצירה לקהל. למשל, יוצר שמגיע מהמרכז-שמאל הפוליטי מביים הצגה שקהל שחושב כמוהו ומצביע כמוהו מגיע לצפות בה. מעין גירוד בגב של מצביעי מרכז. והתיאטרון הופך להיות מקום שבו נושמים ומתהדרים בערכים ליברליים מבלי לשלם על כך מחיר. יוצרים שמרנים שמעמידים פנים כליברלים לקהל שמרני שאוהב להרגיש ליברלי בין 20:00 ל-21:45.

אבל מה קורה עם התיאטרון הופך להיות בית אמיתי למגוון של תנועות שלא חושבות דומה. אז פתאום מתקיים מפגש ספונטני ואורגני בין יצירה ולקהל שהקשר הצפוי והשמרני לא חל בה. התיאטרון חוזר להיות מקום של מפגש ער, מקום של התכנסות וקונפליקט בריא. וכל זה כי התיאטרון הפך להיות חלק מהשגרה האורבנית והחברתית של מגוון קהלים.

ומעניין לחשוב על הקשר בין כל זה לבין חוסן.

יואב: כן, גם ברמה הפשוטה של קיום מערכות יחסים וקשרים בין אנשים שלא היו נפגשים אחרת. בשילוב בין תשתיות פיזיות כמו מרחב שיכול לשמש כבית כינוס (כמו הכנסייה אחרי רעידת האדמה או מחסני מזון – או התיאטרון במריופול באוקראינה ששימש כמקלט ואז הופצץ) לבין תשתית רעיונית ומחשבתית.

איתי: ואני חושב גם על הקשר בין חוסן וגמישות בהקשר של מערכות אקולוגיות ועל האם אפשר לתרגם אותו גם למבנים ציבוריים.

יואב: החוסן של מערכות אקולוגיות בא לידי ביטוי ביכולת של המערכת להכיל שינויים מבלי לצאת מאיזון. ומעניין לחשוב על חוסן חברתי בהמשגה האקולוגית. אחת הדרכים החשובות לבנות את החוסן הזה קשורה בבנייה של מגוון. מגוון מערכות יחסים ומגוון של פונקציות. זאת אומרת, שלכל 'פרט' בתוך המערכת כדאי שיהיו כמה שיותר תפקידים שונים בתוך המערכת וגם שיהיו לו כמה שיותר קשרים וסוגים שונים של קשרים עם פרטים אחרים במערכת. ניתן לדמיין את זה כמו רשת של קשרים שככל שהיא יותר סבוכה, כך המערכת יותר בעלת חוסן.
דיברנו על מוסדות אמנות שמייצרים מערכות יחסים חדשות בין חברים בקהילה, מערכות יחסים שלא היו נוצרות באופן אחר. בכך מוסדות האמנות הקהילתיים הללו מחזקים את אותה רשת של קשרים ואת החוסן הקהילתי.

ובהקשר של גישות חדשות לכוח, יש כאן עוד פוטנציאל לחיזוק החוסן. כי היכולת להיות שותף להחלטות ולביצוע מחזקת את החוסן גם האישי וגם הקהילתי. כי הכוח הוא בידיים שלנו. לכן כדאי לייצר מנגנונים במוסדות האמנות הללו, מוסדות שמתרגלים את זה. נניח ליצור להם ועד מנהל עם נציגים נבחרים (או אפילו מוגרלים) מהקהילה. ולא רק אנשים מבחוץ שהם אמנם אנשי מקצוע אבל הם לא חיים את המרחב הגיאוגרפי והמרקם החברתי המיידי.

איתי: שמעת על הדבר הזה של אסיפות אזרחים עירוניות? קראתי בהארץ על אסיפה שכזו בפריז.

יואב: כן – וגם במרכז השל אנחנו מתעסקים עם זה לא מעט – זאת פרקטיקה אזרחית מתחדשת שמתרגלת אותנו לצורה אחרת של אזרחות פעילה – ואם אנחנו מדמיינים מוסדות כאלו זאת דרך ליצור הזדמנות עבור הציבור המקומי להיות מעורב בצורה נוספת של אזרחות פעילה.

איתי: מילו ראו (Milo Rau), הבמאי והאקטיביסט והמנהל האמנותי של התיאטרון NT GHENT בבלגיה, מייצר אסיפות ראווה עבור קהילות בנקודות העיוורון של המוסד הקונבנציונאלי. למשל בית משפט אזרחי בקונגו ולמרות הראווה שבפעולת האסיפה מייצרת את השיח והדיון באופן רציני עם מומחים – מזמינה פוליטיקאים ומשפטנים. הפעולה הזאת מתחילה בדמיון ומנצלת את הראווה אך עם הרבה התמדה מצליחה להיות מופנמת על ידי העולם הממשי.

לסיכום השיחה שלנו, אשמח אם תחזור על רכיב היתירות שהזכרת בשיחה מוקדמת שלנו.

יואב: לצד המגוון, לריבוי הפונקציות שדיברנו עליהם יש גם משמעות ביצירת יתירות, שהיא גם חשובה בבניית חוסן. יתירות מייצרת טווח ביטחון לזמנים של מחסור. בפרמקלצר (שיטת תכנון בהשראת התבוננות בטבע) יש גישה שמחפשת שלכל רכיב במערכת צריכות להיות כמה פונקציות. וכל פונקציה במערכת צריכים להיות לפחות 3 רכיבים המבצעים אותה. נניח שבגינה שלי יהיו לפחות 3 סוגים שונים של עצי פרי ושכל עץ פרי יתן דברים נוספים מלבד פירות (נניח צל, או מחסה לבע"ח).

אז אם אנחנו רוצים להעתיק את החשיבה הזו לנושא שיחתנו, אז מוסד האמנות לא יהיה רק בית ליצירה ואמנות אלא שתי פונקציות נוספות. נניח אזור גידול מזון או ייצור חשמל קהילתי וגם אזור להתכנסות ואסיפה קהילתית.

ובכיוון ההפוך, לפי גישה זו, נחפש גם איך אמנות לא נוכחת רק באותו מוסד אומנות מקומי, אלא נוודא שיש עוד פונקציות אחרות של אמנות במרחב ובקהילה מלבדו.

איתי: זה מאוד שונה מאופן הפעולה של הרבה מוסדות אמנות שנהנים מהבלעדיות, זו שמאפשרת להם לטעון "אם יפגעו בי לא תהיה יותר אומנות". אם תהיה יתירות הם יהיו מיותרים. ומעמיד את עצמו בסכנה יותר גלויה. אבל על מה אנחנו שומרים בעצם? על המהות או המוסד עצמו? זאת מחשבה מעניינת…

יואב: בהחלט. אם חוזרים לתפיסה של נחלת הכלל, ציבור שמאמץ אותה יכול להבין שמדובר בנכס השייך לו. שיש לו מוטיבציה לשמור עליו. ושהמוסד הזה משרת גם אותו, ולא רק את האמנות. מה שאנחנו מציעים כאן זה תפקיד אחר למוסד האמנות ולמערכת היחסים של הקהילה איתו.
איתי: וגם לחשיבה מחודשת את האחריות שיש למוסד האמנות כלפי הציבור שממן אותו, מתוך מבט קהילתי ומקומי.
יש עוד הרבה מה לעשות, ועוד הרבה קשרים לקשור. מקווה שהתחלנו פה עם הקשר הראשון.

יואב: אמן.

The post שיחה על תפקידם של מוסדות אמנות בעולם משברי / יואב אגוזי ואיתי דורון appeared first on מארב.

The post עץ הזית והקנה / אמי ספרד וקרן שווץ appeared first on מארב.

המושגים resilience ו- agility והנסיונות השונים לתרגמם לעברית: כושר התאוששות, כושר עמידה וחוסן ו- כושר הסתגלות, גמישות, זריזות, מעלים על הדעת גם נוכחות פיזית, גופנית. נדמה שהאסוציאציה הקולקטיבית של המילה ״חוסן״ היא עמידה אנכית יציבה וסטטית, שמירה על זקיפות כנגד השינויים המטלטלים את החברה בחוץ (או מבפנים), ואילו מושגים כמו ״זריזות״ ו״גמישות״ מציעים ציר תנועה אופקי יותר – להתגלגל, להתגמש, להסתגל לשינויים תוך כדי תנועה. בטקסט שלהלן אני מבקשת לחשוב על הגופניות של המושגים הללו, ואולי גם לפתוח אפשרות מעט אחרת ביחסינו עם האנכי והאופקי, דרך דיון בשני דימויים גופניים: האחד, מתוך סרט קולנוע שהוא השראה עבורי, השני, מתוך עבודת פרפורמנס שיצרתי לאחרונה.   

הדימוי הראשון הוא הסצנה מלאת האימה ועם זו המשעשעת עד אימה, בסופו של סרטו האילם של באסטר קיטון .Steamboat Bill, Jr משנת 1928. 

כרבע שעה לפני סוף הסרט (דקה 56:10) שקופית מבשרת על תנאי מזג אוויר קשים: ״ענני סערה באופק״, ומיד אחריה סופה משתוללת המובילה לסדרה של קטסטרופות: קירות מתמוטטים או מעופפים, בניינים שלמים קורסים, חפצים עפים באוויר ומתרסקים, אוניות מתנפצות, המזח טובע והנמל בסכנת התמוטטות. העולם בתנועה בלתי פוסקת, תזזיתית, אימתנית וללא תכלית, ובתוך המהומה, כצפוי, בני האדם, כמו עכברים, אנשים שאיבדו את מקומם בעולם, נמלטים לכל עבר, כי לאן בעצם אפשר לברוח? 

מאה השנים (כמעט) שעברו מאז שנוצר הסרט לא הפחיתו מהרלוונטיות שלו ונדמה ששעה שלמה של סרט נועדה רק לרגע הזה שבו קיטון, בהפקה מסובכת ויקרה במיוחד (ובעונג רב?) הורס ומחרב את מה ששימש עד כה כרקע נינוח למזגם הסוער של בני האדם, כלומר, את התפאורה שנבנתה בעמל רב. 

את באסטר (בדמותו של ביל ג׳וניור) אנחנו פוגשים כאשר בניין בית החולים בשלמותו עף באוויר וכבמטה קסם עולה השמימה. רק הרצפה נשארת קבועה במקומה ועליה מיטות ספורות מסודרות בשורות. ללא הקירות, נדמה כאילו מדובר לא ב״עולם האמיתי״ אלא בחפצים על במה, כשברקע, משמש להם כתפאורה, ״בניין הספריה הציבורית״, שנשאר שלם (לעת עתה).

בעוד העולם כולו נרעד, באסטר, האיש הנופל וקם תדיר, מתגלה דווקא כאשר הוא נח במצב מאוזן במיטת חוליו (אחרי שקיבל מכה בראש מאקדחו של השריף המקומי). המצב המאוזן הולם את הסטודנט הבוהמיין, הבטלן ועדין הנפש, שאת דמותו הוא מגלם. באסטר מופתע לגלות כי הוא נמצא בבית חולים ללא קירות וללא קורת גג, כלומר על ״במה חשופה.״ החוץ חודר אל הפנים אך הוא עדיין שומר על ארשת הפנים החתומה – תו ההיכר של קיטון. הוא נחפז מעט, אך לא שוכח להשליך על כתפו בנונשלנטיות את המקטורן. כמו כן, אינו שוכח, גם ברגעי הפחד, את הכובע המפורסם. הוא מניח אותו על החבישה המוזרה שעל ראשו, כאילו היה זה הכובע שיגן עליו מכוחו של הטבע. או אולי זהו הטבע השני שלו, ה״בן-אדמיות״ שלו, העובדה שהוא בן תרבות הנענה למחוות ומוסכמות חברתיות, שחזק אפילו יותר מהטבע המשתולל, חזק ממנו. 

ובכל זאת, הוא מתחיל לרוץ אל בניין הספריה הציבורית שעומד מאחוריו, אך רגע לפני שבאסטר נכנס אליו, בניין הספריה כולו מתמוטט ונופל גם הוא. 

בתגובה, באסטר רץ לאחור וקופץ בחזרה למיטה אל המצב המאוזן. הוא מתכסה בסדין כאילו מה שיציל אותו מפגעי הטבע הוא התעלמות, הפעלת מנגנון ההכחשה. בשכיבה המאוזנת מזומנת גם האפשרות המתוקה והמרפאת של החלום, אולם כאן המציאות עצמה היא חלום (בלהות) שבאסטר נדרש לתפקד בו בנוכחות מלאה. הרוח נושבת בעוצמה והמיטה עצמה מתחילה כעת להתגלגל באופן עצמאי, כאילו נכנסה בה רוח חיים, והיא נדמית עכשיו יותר לחיה הולכת על ארבע, ואכן באסטר נישא עליה היישר אל עבר האורווה. 

כשהוא מציץ מתחת לשמיכה חבורה של סוסים כלואים מאחורי סורג מחזירה לו מבט ספק אדיש ספק משתאה. הסוסים (שנשכחו מאחור) נדמים פחות נסערים מהסערה מבני האדם, אך הדעת נותנת שדווקא הם היו שועטים לכל עבר אם היתה ניתנת להם ההזדמנות – ולא רק בימי סערה. המיטה ממשיכה לנוע ונעצרת רק כשהיא נתקעת במדרכת הבטון הקשיחה למרגלות בית שעדיין עומד על תילו. מעוצמת העצירה באסטר מתגלגל ונופל ואז נכנס ומתחבא מתחת למיטה המשמשת לו לרגע כקורת גג. כאשר גם המיטה עצמה מתעופפת אל על ומשאירה אותו חשוף ופגיע אך עומד על רגליו, מתרחשת הסצינה המפורסמת ביותר בסרט (שגם זכתה למחוות ידועות כמו זו של האמן סטיב מקווין  )  – הקיר החזיתי של הבית שמלפניו עומד באסטר מתמוטט אך המזל משחק לו והוא נותר ללא פגע כאשר גופו העומד נכנס בדיוק בחלון הפתוח. גם באסטר נראה כעת מופתע ממזלו הטוב, מביט שוב ושוב על החזית השבורה, כאילו תוהה לגבי האפשרות להסתמך על מערכת היחסים עם מזל וגורל, בעוד בניינים ממשיכים להתמוטט למרגלותיו (אגב סרט קצר של קיטון מ-1921 שנקרא “Hard Luck”).   

בין הקירות המתמוטטים למיטה הדוהרת נפתחת ביתר שאת שאלת היחסים בין המימד האנכי לאופקי שקיטון מיטיב כל כך לשקף כשהוא נופל וקם, קופץ, מתגלגל ונחבט על הקרקע ובכל פעם מלטף את צווארו כמו מסמן ״אה, זו רק מכה קלה בעורף״. 

כנגד המימד האופקי, שהוא ציר החיה ההולכת על ארבע והחלום, פותחת העמידה הזקופה ציר נוסף: המימד האנכי, ציר התנועה והקיום של בני האדם, ההולכים על שתיים. עם העמידה הזקופה, משתחררת היד לשימוש במכשיר, ונפתחת האפשרות לכיבוש והכנעת  הטבע וכן לשימוש בטבע עצמו כמכשיר. 

אחרי שהמזל משחק לבאסטר והוא מקבל ״הנחה מהגורל״ נפתח באופן מעניין ציר נוסף, בין אנכי לאופקי, בין טבע כגורל לטבע כמכשיר, הציר האלכסוני. כמו נחום תקום, האיש הקטן ניצב ברחוב הריק מאדם, נלחם ברוח ובבוץ, מנסה שוב ושוב לשמור על זקיפות הקומה, אך אז מוצא עצמו עומד למשך כמה רגעים באלכסון המושלם בין אנכי לאופקי ונדמה שאפילו מגניב מבט גאה למצלמה. הוא לא שוכח גם שפגט קטן לסיום, ממנו הוא קם בקלילות מזהרת, והאפשרות החדשה הזאת של היות בין לבין, מובילה אותו, מכל המקומות, דווקא אל התיאטרון, אל מרחבי הביניים של האמנות, מרחבים שאולי מסמנים גמישות ופתיחות החסרות בחלוקה הבינארית, נורמטיבית, בין טבע לתרבות. 

על הדלת אליה מגיע באסטר בריצה כתוב ״stage door״ אך כאשר הפריים נפתח, היא עצמה נראית בתוך ההרס הקולוסאלי כחלק מתפאורה על הבמה, מעין תיאטרון בתוך תיאטרון בתוך עולם שנחרב בתוך סרט. 

באסטר סוגר את הדלת מאחוריו כאילו התיאטרון הוא הצלה אך גם הדלת הזו נופלת עליו. שוב הוא מצליח להימלט אך גם התיאטרון מתברר כמקום מסוכן, משקולת נופלת על ראשו כאשר רגלו מסתבכת בחבל אליה היא קשורה. בתיאטרון הטבע המאיים לא נמצא בחוץ אלא בפנים, באישיותו של באסטר, שנעה בין השלומיאליות לשלמזליות. באסטר קופץ היישר אל תוך ייצוג המציאות בדמות מסך תפאורה, עליו מצוייר טבע שקט ופסטורלי, אך נדמה שבאסטר כבר אינו מבחין בין מציאות לייצוג והאיום נמצא בכל מקום. ולראיה כאשר הוא מבין סופסוף שמדובר במסך ועובר בפשטות מתחתיו גם זה נופל עליו. בסצינה הבאה אנחנו שוכחים לרגע מהסערה שבחוץ כי התיאטרון עצמו, על פרטיו הקטנים והאילוסטרטיביים (בובה בת דמותו של באסטר, צפצפה ילדותית בעלת צליל מחריד) הוא לא פחות זר, מוזר ומבהיל מהעולם שאותו הוא מייצג. כאשר באסטר יוצא מן התיאטרון שוב נופל עליו הקיר החזיתי, מהדהד את הרגע האיקוני שבו הוא ניצל מהקיר ה״הוא״, ושוב הוא יוצא מן הדלת ללא פגע, והחזרתיות וההצטברות הם בלב ליבם של הקומיות ושל האימה גם יחד. 

הדימוי השני הוא מתוך סדרה של עבודות פרפורמנס שיצרתי, שעוסקת במפגש בלתי אמצעי בין גוף לבין עולם, ובגוף בין האנכי לאופקי. ב״Walling״ אני נעה בעירום לאורך החיבור בין הקיר לרצפה, הגוף כמו ״תלוי״ בין אופקי לאנכי, מסמן באינטימיות את גבולות החלל. זוהי עבודת משך איטית, שהזמן שלה תלוי במידות המרחב שבה היא מתחוללת. בעבודה-אחות ״Move Like a Body״ הגוף העירום מקופל בתוך תא של ארון שדלת אחת שלו פתוחה לסירוגין בכל זמן נתון, גם כאן התנועה איטית אך מתמדת והדימוי שמתקבל הוא של גוף חתוך, פרגמנטרי. 

בהמשך לשתי עבודות אלה, ובהשראת ה״זחילות״ של ויליאם פופ ל. – סדרה של פעולות פרפורמנס, שנתפשו גם כפעולת מחאה, שבהן האמן האמריקאי השחור זוחל ברחובות ניו יורק, יצרתי ביחד עם נעה דר את ״דרוכות״. 

״דרוכות״ מתחוללת במרחב המיועד באופן שגור לכפות הרגליים של אנשים וחיות. פרקטיקה גופנית הבנויה מכוריאוגרפיה של ״זחילות״, סדרה של מצבי התקדמות שונים, בשכיבה וישיבה, שהמשותף לכולם הוא שהם בגובה נמוך מאוד, בחיכוך מתמיד עם הקרקע, המדרכה, הכביש. נקודת המוצא שלנו היתה דווקא ההליכה ביחד ברחוב, התקדמות משותפת אל עבר יעד ומטרה מסוימת, פעולה שנעשית על-פי רוב בהיסח הדעת; אך במקום העמידה האנכית וזקופת הקומה המתבקשת, החלטנו לשנות את הפרספקטיבה ובעיקר את היחסים הגופניים ואת נקודות המגע והחיכוך עם המרחב השגור הסובב אותנו.

״דרוכות״ מתחילה בתיאטרון, כביכול במרחב המוגן אך הממסגר ומנרמל של יחסי צופות-פרפורמריות, אך עוברת משם, ממשיכה הלאה, ויוצאת אל הרחוב הפתוח, הפרוץ, המלוכלך, המסוכן לפרקים. אם יש כאן דרמה, היא דווקא ברגע של היציאה מהתיאטרון אל הפרוזאיות של החיים. 

במרחב של המציאות ו״החוקים האמיתיים״, מן הפרספקטיבה הנמוכה שלה, ״דרוכות״ מוותרת מראש על זקיפות הקומה ומאתגרת בכך מוסכמות ותפישות של גוף במרחב הציבורי.  לעומת הגבר הבודד הנלחם לעמוד זקוף בעולם המשתנה, נופל וקם, כאן שתי נשים מפגישות את גופן בעוצמה, לעיתים ללא רחמים, עם המרקמים של המשטח עליו אנו דורכים לרוב בהיסח הדעת, מבלי משים: בטון, אספלט, מעברי חציה, כלי רכב, אבק, זכוכיות, בדלי סיגריות, חרקים וצמחיה. מתוך החיכוך הבלתי מתווך הזה, העולם האמיתי נדמה לעיתים כתפאורה, ואולי הפוך, הגוף הוא בסך הכל תפאורה לעולם. 

מתחשק לסיים במילים של בעז נוימן בספרו ״להיות-בעולם״ :

בתור היות-בעולמו האדם אינו נמצא בין לבין – בין ״כאן״ ל״שם״, בין ״מה שהיה״ ל״מה שיהיה״. נהפוך הוא. כהיות-בעולמו, כהתגלמות ההיפתחות, אדם הוא הבין-לבין (between-in) המאפשר בכלל את ההופעה של ״כאן״ ושל ״שם״, של ״עבר״ ושל ״עתיד״. כהיות-בעולמם יודעים בני אדם לעשות דבר אחד ויחיד – לעשות מקום לעולם ולמלואו.

The post לוותר (מעט) על זקיפות הקומה  / מיכל סממה appeared first on מארב.

הרפו את השרירים וקחו כמה נשימות עמוקות

עכשיו שימו לב לתנוחת הישיבה שלכם

איפה הרגליים שלכם? איפה רגליו של הכסא?

איפה הישבן שלכם? איפה ישבנו של הכסא?

שימו לב לנשימה שלכם. האם הכסא תומך בה או מגביל אותה? איזו מערכת יחסים נוצרת בין תנועת הריאות שלכם לבין גב הכסא?

עכשיו היו אתם כסא.

כשיושבים על כיסא הופכים דומים לו. האם הכסא נוצר בצלמנו? או אנחנו בצלמו? ומה לגבי כל מה שסביבו – השולחן, כלי האוכל, המחשב, הקירות והחלונות? מה צורתם? ולמה היא כזו?

אני אוהבת לחשוב על מערכת היחסים שאנחנו מקיימים עם החפצים שלנו דרך פעולות של הזדהות וניסיונות נואשים להיות הם. מה קורה כשמנסים להפוך את הגוף לטבע דומם?

נחשף הגוף החי.
זו פעולה לא מתוסרטת של שימוש בגוף כחומר, וכשהגוף נדרש להפוך לדומם: מתאמץ מאוד לא לזוז, משווה לעצמו צורה לא אורגנית, דווקא אז נחשף הרעד שלו. הרעד הזה, הוא צורה של התנגדות למוות, למצב הדומם של הרהיט.

בספר משפט אהבה מאת שרה שילה מתלה תיקים מתאר את עצמו:

״מי אני אם לא כף יד ברזלית, משופדת אל הקיר, המשגרת אצבעות מעוקלות אל האוויר, שכל מה שניתן לה הוא סיפוק מפוקפק של מניעת נפילה; התנגדות לכוח הכבידה; […] ראו את בני האדם: כל-כך גאים בהמצאותיהם ואין בהם אחד שייקח על עצמו את האחריות להברקה חסרת הרחמים שהביאה ליצירתי! הלכו ועקרו אצבעות כף יד חיה ונושמת, הפרידו מהבסיס המעוגל היודע לאסוף לאגרוף ולשלוח הרחק ממנו למשימות מסעירות, וראו כי טוב״ (שרה שילה, משפט אהבה, ספרית פועלים, 2022, עמ׳ 65).

בדיאלוג שבין הטבע לדומם אפשר להיות נוכחים לחולשתנו – השרירים מתעייפים ורועדים, הקווים מתעקלים ומתעקמים, ולא משנה כמה ספרים אנסה לאחוז ולהציג בידי, לעולם לא אוכל להתחרות בספרייה ובהצלחתה למיין ולאחוז את הספרים כנגד כוח הכבידה. בינינו לבין הדוממים יש הבדל בקיום בזמן ובמרחב- בין הקבוע למשתנה ומכאן יתרונותיו וחסרונותיו של כל אחד. המתלה מתנגד באופן נחרץ יותר מאיתנו לכוח הכבידה ובתמורה לזה מוותר על יכולתו להשתנות: להתאגרף, להתרחק ולהתקרב מהגוף אליו הוא מחובר. 

בסיפור הקצר הגשר של קפקא מתואר גשר בצורה מאוד אנושית- יש לו גפיים, שיער, אוזניים ומעיל, והוא פועל כגוף כשהוא משתרע ומתמתח על פני תהום. הגשר מחכה לאדם הראשון שילך עליו, שיתן לו תוקף כגשר. ברגע המפגש הוא מתפתה להתבונן באדם, לחרוג מתפקידו הדומם, וכך הוא מפסיק להתקיים כגשר ושניהם צונחים אל מותם.

״הוא בא, הקיש עלי בחוד-הברזל של מקלו, אחר-כך אסף במקל את שולי מעילי והניחם עלי כסדר. חיטט בחוד המקל בסבך שערי והניחו שם שעה ארוכה, כשהוא מביט מן הסתם סביבו בפראות. ואז – אותו רגע התחקיתי עליו בחלומי על פני הר וגיא – קפץ בשתי רגליו ונחת על גופי בתווך. צמרמורת של כאב נורא עברה בי ולא ידעתי כלום. מי היה זה? ילד? חלום? ליסטים? מתאבד? מפתה? מכרית? הפכתי פני לראותו. – גשר ההופך פניו! אך הפכתי פני וכבר צנחתי, צנחתי, וכבר הייתי משוסע ומפולח בצוקים החדים, שניבטו אלי תמיד בשלווה כזאת מן המים השוצפים.״ (מחברות האוקטבו, פרנץ קפקא. תרגום: שמעון זנדבנק, הוצאת עם עובד)

בסרט היפה והחיה מארחים חפצי הבית את בל. הם משרתים את אדון הבית, החיה, שכמה לאהבתה של בל, ומקווה שתצליח לראות מבעד לחיה הפראית שהוא. סיפור הסרט סובב סביב השאלה מה אנושי? האם חיית הפרא הזו אנושית יותר מבני האדם שהתנהגותם מכוערת? נוכחותם של החפצים החיים בבית מחדדת את השאלה הזו. הבית הדומם שמתעורר לחיים משרה אווירה אל-ביתית שמחכה לסדר שיבוא ויבהיר מה אנושי ומה לא.

אנחנו מאוימים מהאפשרות להתערבב לחלוטין עם מה שדומם. אנחנו חיים ולכן מבחינתנו אנחנו לא דוממים. אבל האמת היא שהחפצים שלנו ואנחנו מתקיימים בשיתוף פעולה. זו לא נפרדות כל כך מובהקת.

החפצים שלנו הם עוד דרך חוץ מצילום, רובוטים וסייבורגים, לחשוב על הגוף שלנו המוגבל ומתכלה, שאינו כל יכול, ושנדון בסופו של דבר לא לשרוד לאורך זמן, למות. סייבורג הוא אדם מכונה, כזה המקיים יחסים צמודים עם המכשירים שלו עד שהם הופכים ליישות אחת. רובוטים וצילום הם ישויות נפרדות שלמות שמקבלות קיום עצמאי בנפרד מהגוף המתכלה. בתמורה לחיים ארוכים יותר הם משלמים בהיותם בלתי משתנים. חפצים לעומת זאת מרחיבים יכולות מסוימות והם פועלים בשיתוף פעולה עם הגוף: מתקיימת כאן הדדיות. חפצים אינם סימן לקיום כמו הצילום ולא סימולציה לגוף כמו הרובוט.

יחסי אדם חפץ הם אולי גרסה קדומה של סייבורג: סייבורג אנלוגי. בעזרת החפצים שלנו אנחנו יכולים קצת יותר. הם מרחיבים את יכולותינו הגופניות, ואנחנו בתמורה מפתחים איתם יחסים גופניים אינטימיים. אנחנו מקנים להם ערכים רגשיים, אוספים ואוגרים אותם, מוקירים אותם. היטיב לנסח זאת אדם בשם פריץ זליג בשעה שאסף את כל חפציו וחייו והעתיק אותם מגרמניה לפלשתינה:

״ חפצים מקנים סדר וצורה לחיי היומיום. הם צוברים תוכן וזיכרון בגבולות הביולוגיה הקדמונית של קיומנו, המתכרסם בשיני הזמן. אבל החפצים לא מודים לנו על השירות שאנחנו מגישים להם. הם מקבלים מאיתנו קיום בזמן- ואילו אנחנו הולכים ומתרוקנים מתוכן. החפצים מתנכרים לנו ולועגים למאמצינו, בעוד פתיל חיינו הולך וכלה. אין הם אלא קישוטים לקמילה שלנו, הבלתי נמנעת. מטבע הדברים הם גדלים בעוד אני קטן- לכן אנו נוצרים את חפצי היומיום אל לבנו גם כאשר הם מתיישנים ויוצאים מכלל שימוש. אין מחיר יקר מדי לאותם בני-לוויה העדים למעברנו על פני האדמה ״ (מתוך הליפט עמ׳ 181, מתוך יומניו של מהגר יהודי-גרמני בשם פריץ זליג, 1935).

אני אוהבת את הציטוט הזה, כי הוא מזקק בצורה כל כך חזקה את הפער הזה שבינינו לבין הדוממים שבחיינו, ואת הסיבה המהותית שאנחנו מקנים להם כל כך הרבה משמעות למרות מערכת היחסים המנוכרת משהו, החד-צדדית לכאורה.

הבית שגדלתי בו בכפר ורדים נבנה מבחינה מקצועית בצורה די רשלנית. האדריכל אישר את התוכנית עם חלונות מתוכננים בקומות הלא נכונות, ומבחינה אסתטית הוא היה מצולע חסר הגדרה עם קירות שפריץ לבנים (טוב זה היה באופנה בשנות ה80). המודד שתכנן את החפירה טעה בחישוב וכך קרה שחפרו יותר מדי אדמה מהקרקע והבית נבנה הרבה מתחת לגובה הרחוב. כל הטעויות האלה הובילו להיוולדו של חלל בלתי מתוכנן בשכבה התחתונה של הבית שלא זכה ליחס כמו טיח או ריצוף, בטח שלא חלונות, אלא רק לדלת כניסה קטנה. לימים קראתי לו ׳הלא מודע׳ של הבית. התקנו בו את צינורות ההסקה. כשהיתה מכת עכברים או מקקים זה היה המוקד. במשחקי מחבואים זה היה המחבוא האולטימטיבי- המקום שאפשר להיעלם בו ולא להימצא. מקום בלתי מטופח בנפשו של הבית.

כשהייתי בת 17 ההורים שלי התגרשו. שנתיים וחצי מאוחר יותר עזבנו כולנו את הבית. בשנתיים וחצי האלה פגשנו את האינסטלטור בתדירות הולכת וגוברת כשכל כמה שבועות צצה רטיבות בפינה אחרת של הבית. כל מה שנדחק לצנרת בחלל הלא מודע של הבית צף ובקע מהקירות. הבית בכה עלינו, על הפרידה מאיתנו.

The post אני רהיט / טל אלפרשטיין appeared first on מארב.

מעבדת מקס-מלאכות ומכונות היא זרוע של המרכז לאמנות דיגיטלית, חלל מעבדה הממוקם בצמידות לבניין המרכזי, שם מוצגות תערוכות. זוהי מעבדה קהילתית לייצור ואמנות. המעבדה משמשת מקום מפגש לחשיבה, פיתוח, יצירה ויצרנות. המקום מאובזר בכלים לייצור באמצעים דיגיטליים, חשמליים וידניים, ומאפשר לכל המעוניין והמעוניינת להתנסות בחומרים ובמכונות, לממש רעיונות בחומר, לייצר פריטים שונים ולנצל באופן נגיש ומזמין את הטכנולוגיות ואמצעי הייצור.

בשנת 2021, נפתח במרכז חלל תצוגה לפרויקטים מיוחדים. בניגוד לתערוכות המתקיימות בדרך כלל במרכז, חלל זה מוקדש לעבודה אחת או לפרויקט המאופיינים ביחסים אפקטיביים בין אובייקט לסובייקט, פרויקטים המקיימים חוויה רב חושית ובלתי אמצעית עם הצופה, וקיים בהם מימד אינטראקטיבי.

העבודה של אסף עברון ״אבן חדשה״ הוצגה במסגרת זו ותהליך העבודה עליה התקיים ברובו במקס.

אילי: הי אסף, תהליך העבודה שעשית במקס היה ייחודי ביחס לפרויקטים שבדרך כלל מיוצרים במעבדה, בעיקר משום שזה היה פרוייקט אין-האוס עבור חלל תצוגה חדש שנפתח במרכז. מעניין אותי לחזור רגע אחורה ולשאול אותך איך התחיל הפרויקט? מה הניע אותו? 

אסף: הפרויקט ״אבן חדשה״ התחיל בשיחה מקרית עם אודי אדלמן, מנהל המרכז והאוצר של התערוכה. דיברנו על מקדש הנמרים בעובדה, אתר פולחני בן יותר מ 7000 שנה ששימש תרבויות שונות. זהו מקדש פתוח עם סדרה של אבנים שמייצגות אלוהיות שונות, אתרים שקועים של הקרבת קורבנות והחלק המרתק באתר שגם נתן לו את שמו הוא סדרות של אבנים שמסודרות בצורה של נמרות גורים וראם קטום ראש אחד. אתר, שעל פניו, אינו מונומנטלי אולם לאבנים שעמדו כך במשך 7000 שנה יש כוח מהפנט. פולחן אבנים היה מאוד רווח באזור אולם המיוחד כאן הוא הייצוג הפיקטוריאלי של הנמרות. אודי ואני דיברנו על המגבלות של הצילום בצורתו המסורתית ועל חוסר היכולת של המצלמה להעביר את היחוד של האתר. חשבנו, היפותטית, כמה יכול להיות מעניין לסרוק אותו בתלת מימד.

אודי אמר בספונטניות למה לא, יש לנו סורק תלת מימדי במקס בוא ננסה ונראה מה יצא. כך נסענו יחד, את ואני, למקדש הנמרים עם מחשב שמסתבר שהיה נטול סוללה לסרוק אבנים. את הקבצים של הסריקות לקחתי איתי לשיקגו, שם אני גר ומלמד, ועל מדפסות התלת מימד שבבית ספר של המכון לאמנות של שיקגו הדפסתי אותן. הטסט היה מאוד מוצלח ותכננו שבביקור הבא בארץ נמשיך לסרוק עם סוללה מלאה. ואז פרצה המגפה.

בשלב זה עדיין התערוכה הייתה רק רעיון, אבל בעקבות הסריקות המוצלחות וההדפסות המחקר סביב פולחן האבנים התרחב. יצרתי קשר עם עוזי אבנר, הארכיאולוג שגילה את מקדש הנמרים, שחלק איתי בנדיבות את המחקר ארוך השנים שלו, והתחלתי לייצר אב טיפוס לעבודות נוספות, מה שהפך את הרעיון של לסרוק אבנים לציר המרכזי של התערוכה. 

אילי: בפעם הראשונה שנסענו למקדש הנמרים הערכנו יחסית טוב את הצרכים בשטח, לקחנו סורק, מחשב, כיסא קטן, לוחות להסתרת השמש הישירה, מגיני ברכיים, ומטען לסוללת המחשב. נסענו בדצמבר ומזג האוויר היה נעים. 

הנסיעה השניה התקיימה ביולי, נסעתי עם יונתן גירון ואביגיל סורוביץ׳, הצטיידנו בסוללה נוספת אבל העבודה בשטח היתה מאוד מאתגרת, היתה שמש חזקה ובהירה ובקושי רב ראינו את הסמן על המסך באיזור מדברי ופתוח. היה חם מאוד ורוח שהוסיפה עוד קצת קושי. אבל הצלחנו לסרוק כמה אבנים. בפעם הזאת תפסנו בכל סריקה קבוצה של אבנים מרחוק ולא אבן בודדת בכל פעם, כמו שעשינו בפעם הראשונה. שלחנו לך את הקבצים לשיקגו בלי לדעת אם משהו באמת נסרק.

אסף: כן זה היה מאתגר, אבל הקבצים ששלחתם היו ממש טובים והצלחתי להוציא מהם את האבנים שהיינו צריכים. ממש התבאסתי להיות רחוק אבל מאחר שזאת סריקה בתלת מימד לא היה לי יותר מידי אינפוט. העבודה עם חומרי הגלם אחר כך היתה מעניינת, יצרנו מאין ארכיון של אבנים עם טיפולוגיות שונות ואז הרכבנו אותן מחדש בצורת הנמרים. בעצם פירקנו את האתר הארכיאולוגי ובנינו אותו מחדש.

אילי: בפעם הבאה שהגעת להקים את התערוכה, העבודה במקס היתה יותר אינטנסיבית. עבדנו על יציקות ובניית צלמית עשויה שכבות של עץ חתוך בלייזר ומצופה בחול. 

אסף: לאחר ההצלחה של סריקת האבנים המשכתי להתעניין בפולחן אבנים. המחקרים של עוזי אבנר היו מעוררי השראה ובמיוחד המושג של בית-אל, זהו השם בו קראו בעבר לאבנים שמגלמות אלוהיות, ועבר בין תרבויות שונות – מבית אל, האבן לראשו של יעקב החולם עד למושג baetylus ביוונית שניתן לאבנים הקדושות ביוון ולאחר מכן ברומי. מאוד עניין אותי המרחב שבין הסמנטי למטפורי. האם האבן היא בית של האלוהים האם היא התגשמות האלוהות עצמה?

העבודות הנוספות בתערוכה מבוססות על גרסאות שונות של אלילים נבטיים שחצובים בסלע ופועלים במישור יותר ליטרלי או פיגורטיבי, שבאופן מפתיע מזכירים צורה של אדריכלות מודרנית, יחד עם היותם אלילים בני אלפי שנים הם מחזיקים איכויות גיאומטריות מופשטות של צורות בסיסיות: עיגול, ריבוע ומלבן. 

מבחינתי החיבור בין המקס לבין חלל התצוגה היה חיבור אידיאלי. זה חיבור שמהדק את הפעולה של יצירת התערוכה כתהליך קונספטואלי ובו זמנית תהליך של פתרון בעיות שהיחסים ההדדיים ביניהם מנווטים את התוצר הסופי. כאשר הבעיות הטכניות הם לא חסם אלא דווקא מנוע שהניע את העבודה ואת התערוכה.

כחלק מלוגיקה של מחשבה על תערוכה כעל פעולה מתהווה, או פעולה שעובדת bottom up, פעולה אד הוקית של פתרון בעיות שגם מתבטאת באסתטיקה של התערוכה (להבדיל מפעולתו של המהנדס אם להשתמש בהגדרות של קלוד לוי שטראוס).

האפשרות של המקס בעצם יצרה את התערוכה – הסמיכות בין מרחב היצור (המקס) לבין חלל התצוגה אפשר מניפולציה של החלל בזמן אמת. מניפולציה שמהדהדת את השאלה של התערוכה – איך הופך מקום של חול למקום קדוש? ואגב, יש הרבה דמיון בין אתרי פולחן אתרי קדושה ואתרים של תצוגה של אמנות בשאיפה שלהם להקדיש ולקדש מרחב באמצעות אדריכלות למטרה קונטמפלטיבית. 

אילי: המעבדה היא בית מלאכה, ובמהלך העבודה על התערוכה היא הפכה לסטודיו שלך, בעיקר משום שאתה ממוקם בשיקגו ומרכז העשייה שלך שם. אודי, ביקר באופן רציף, איך השיח ביניכם השפיע על העבודה?

אסף: העבודה והנוכחות של אודי בכל שלבי התערוכה הייתה פריבילגיה שלפחות עבורי היא נדירה גם בגלל הקשר החברי וגם בגלל הרקע האקדמי המשותף שלנו בפקולטה למדעי הרוח באוניברסיטת תל אביב. היכולת להתיעץ ולחשוב ביחד, לא רק בשלבי התכנון אלא גם בשלבי הייצור, הייתה חוויה מאוד מוצלחת של שיתוף פעולה ואכן התערוכה השנתנתה התפתחה והפכה ליותר מדוייקת ככל שהתקדמנו בעבודה המשותפת. 

אילי: הנושא של התערוכה מבוסס על אנימיזם, הפיכת צלמיות גרפיות לדמויות רוחניות, מושאי אמונה. מאיפה הגיע העיסוק בנושא הזה, איזה מחקר עשית לקראת, למה זה רלוונטי בעיניך לזמן שלנו?

אסף: אני חושב שהשאלה היא איך אנחנו נותנים משמעות וערך לסביבת החיים שלנו ולדברים שנמצאים בה, גם היסטורית או ליתר דיוק פרה היסטורית וגם בהווה, דרך פעולה (ניתן לומר אפילו פעולה בלשנית) של סיגניפיקציה. והמחשבה על אבנים היא בעצם דרגת האפס של יצירה של ארטיפקט תרבותי. אותו אובייקט לכאורה סתמי שנטען במשמעות על ידי החלטה שרירותית. 

שאלת המרחב והמשמעות כמובן קריטית למרחב של הים התיכון. ואכן העניין התחיל במחשבה על אגן הים התיכון כמרחב פרה מונותאיסטי. והאופנים שהפולחן הפאגני היה משותף לקבוצות אתניות ותרבויות שונות והתגלגל לתוך התרבויות המנותאיסטיות. זה בעצם גם עניין בסינקרטיזם, שיתוף פולחני בין תרבויות, ענין שהיום במיוחד בתקופה של פוליטיקת הזהויות וטהרנות תרבותית חשוב להיזכר בו מחדש. 

מכאן גם בא השם של התערוכה ״אבן חדשה״ מצד אחד וריאציה עברית על התקופה הניאוליתית ומצד שני לחשוב על הארכאי, על הסימליות והפרקטיקות הפולחניות והמרחביות שלו, מבעד מושגים וחומרים עכשווים כמו קירות גבס, אלומיניום וסריקות תל מימדיות.

The post שיחה בין אילי לוי, מנהלת מעבדת מקס, והאמן אסף עברון בעקבות התערוכה ״אבן חדשה״ appeared first on מארב.

The post פתח דבר/ מאיר טאטי appeared first on מארב.

91.3

הרדיו מדבר, גלי קולו נישאים במרחב, מבעד למרפסת או חלון פתוח, מעבר למושב באוטובוס, הוא מטייל ברחובות, עובר מחנות לחנות, מספסל לספסל, בגינות הציבוריות הוא לעיתים פורח בעת חברותא מתכנסת בצלו של עץ להקשיב לעדכון חדשות. מה הם הצלילים הללו שנישאים מכל עבר, לעיתים מתערבבים, לעיתים מהדהדים אחד את השני?  מתוך איזה חומר הם בוקעים? ואיזה חומר הם מייצרים?

הרדיו-טרנזיסטור הוא בעצם פורטל מזערי, שער למרחב צפוף של תשדורות אלקטרומגנטיות, דרך גופו הן פורצות החוצה למרחב הנשמע. דרך המכשיר, גל אלקטרומגנטי הנע באופן בלתי נראה במרחב, כביכול דומם, הופך לגל קול שגוף אחר (המאזין) יכול לקלוט. גלי הרדיו עצמם סובבים אותנו, חודרים דרך הגוף, וממשיכים לעוד ועוד. הגלים אינם באמת דוממים, הם סמויים.

כשהאמן איל ביטון התייחס לאספקט הסמוי של גלי רדיו, כאלגוריה מחקרית להתעמקות שלו ברמקולים אולטרה-סונים, הוא תיאר את הסיטואציה כך: ״ישנו גל נשא carrier אשר בתוכו יש את הגל שהוא התשדורת, הצלילים אותם אנו שומעים. במרחב האלקטרומגנטי שני הגלים הללו שזורים אחד בשני, זה המפגש עם הרדיו-טרנזיסטור שמביא לקריסה של הגל הנושא, אשר מתוכו בוקעת התשדורת הצלילית.״

המרחב הרדיופוני נוצר מההתממשקות של גוף, מערך טכנולוגי, וסביבה. כלומר, שמרחב זה אינו קיים לכשעצמו אלא תלוי באופני השזירה הנוצרים בין השלושה. כך שאין מדובר בצד משדר וצד קולט, או במוביל ומובל, אלא בהתהוות אשר נוצרת בו זמנית משלושה ממדים שונים הנשזרים יחד. השזירה הזו של הממדים במרחב הרדיופוני הוא לב המעשה של מדממ, והיא מאופיינת בביטוי של קריסה, כמאורע שיש בו מן האקראיות או הבלתי מוסבר אשר מייצר שינוי בלתי הפיך, שמתוכו המופע נולד. 

89.4

איך ״לדבר״ את האלמוניות של המרחב האלקטרומגנטי, מבלי שהחשיפה שלו תהפוך מיד את הגל ממצב קיומי לתוכן של גוף אחר – שדרים הבוקעים מתוך הרדיו-טרנזיסטור.

104.8

כל שדר צפוף כוונות מוחזק בידי ההיס של המרחב הבלתי מנוסח. המרחב האלקטרומגנטי אינו מרחב מאוחד כי אם הוויה פרומה, אשר נמצאת תדיר תחת איום של שיבוש והרעשה. התשדורת מזרזפת – זו צפיפות זמנית אשר את קצותיה מאכלים חלקיקי רעש שונים, כל תנועה קלה של המכשיר או סביבו עלולה להרעיש ולאיים על השדר באובדן קליטה או שיבוש אחר. האקזמפלר המובהק של הוויה זו מוכר מתנועת מחוג הרדיו על פני הסקאלה, בתנועה איטית מספיק אנו נשמע את האופן שבו התשדורת מופיעה כחלקיקי רעש המתקבצים יחדיו לכדי שידור ״נקי״ ובהמשך התנועה הולכים ומתרחקים אחד מהשני שוב, ובחלל שנוצר בין חלקיקי הצליל יופיעו רעשים לבנים, צפצופים ושאר אותות. אף שאולי אנו נוטים לתפוש את הרדיו כמשהו שיש בעולם, שונה הדבר, ולמעשה המרחב האלקטרומגנטי בכללותו הינו תוהו ובוהו שהפלנטה שלנו ואחרות נמצאות בתוכה. 

88.4

גלי האתר הידועים כרדיו, מרחבי ה FM-AM, מהווים שבריר קטן מהספקטרום האלקטרומגנטי הכולל – מרחב אינסופי שנפרש הרבה מעבר לפלנטה, ולחיים בתוכה. בתוכו, גלי הרדיו תופשים רצועה הנעה מ 3KHz ל  300GHz, בה נמצא מלבד רצועות הרדיו המוכרות גם שדרים בין מדינות, תעשיות, מחקר, חברות תקשורת ומדיה. 

100.1

הרדיוטרנזיסטור מייצר קיטוע זמני במרחב האלקטרומגנטי אשר מתוכו בוקע שטף של אותות, משך, שהוא גם מעין דימום של אותן תשדורות המזדרזפות מתוך רחש אינסופי של תדרים. פעולת הקיטוע אינה ״מבזבזת״ את המרחב אותו היא שותתת, היא מייצרת מקטע של סאונד –לוקאליזציה של תדרים. זהו מרחב האזנה שנוצר סביב הרדיו-טרנזיסטור. הדימומ כמו שאנו מכנים אותו פה, הינו פתוח, ניגר, בתוכו וסביבו הולכת ונוצרת קהילת קשב – מאזינים/שדרים. אני מבקש לחשוב על הרדיו כעל פעולה אשר אינה נכנעת לחלוקה הבינארית של "מנהיגים ומובלים", או בהקשרנו זה שדרנים ומאזינים. אני מבקש לראות בכל נקודת קצה של הרדיו את השזירה של האזנה ושידור גם יחד – שבאה לידי ביטוי בדימוי של גלי הרדיו הנישאים במרחב הציבורי. הקיום הזה של מאזין-שדר היה פונקציה חשובה במערך תקשורת ההמונים לפני עידן האינטרנט – "קשבנו" הוא מי שתפקידו להאזין לשידורים ברחבי העולם, לברור מתוכם חומר לשידור, להקליטו ולדווח עליו בתקשורת המקומית. באופן דומה, הגלישה של הרדיו מן המרפסות והספסלים הציבוריים, ממכוניות העומדות בפקק ומנהגי האוטובוסים והמוניות, אל המרחב הציבורי, ההשתלטות הזו, הופכת אותם, המאזינים לתחנות מימסר קטנות. מה שמעניין אותנו פה זה האופנים בהן הלוקליזציה של השידור נוצרת סביב הרדיו-טרנזיסטור: מצד אחד אינטימיות עם מערך טכנולוגי מסוים (האופן למשל שבו מכשירים אלו מוצמדים לעיתים לאוזן בניסיון לפענח את השדר בתוך המולה אחרת), ומצד אחר פנייה החוצה, המשתפת את האחר בדבר אותה תשדורת, לעיתים קרובות ללא שום התחשבות ברצונו.

87.9

העבודה כללה  מספר מופעים. מופעים אלו יתממשו במרחב הציבורי – המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית בחולון, ובשכונת ג׳סי כהן בה שוכן המרכז.

87.7 

הכתיבה והביצוע, אינן פועלות על שני צירים מקבילים הנעים אחת לצד השניה, ואינן הצטלבויות המזינות זו את זו, יותר נכון לראות בהן מקטעים (slices), אשר נדבקים אחד לשני בצורות שונות. העבודה נוצרת כתנועה השוזרת (entangles) אותן יחד. על כן מדובר למעשה ביותר משני מרחבים, שכן כל מקטע של כתיבה/ביצוע מהווה סינגולריות של העבודה עצמה – בכל רגע כזו העבודה היא שלמה ועומדת בפי עצמה. אף על פי כן, הסדרתיות שנקבעה לעבודה מאפשרת לכל מופע, כל חזרה, כל מפגש, להפוך להיות אירוע שמכונן מחדש את העבודה, שטורף קלפים, ושמשבש מערכים. כל איטרציה כזו נצרפת והופכת לחלק מהעבודה ומהכתיבה.

דומה הדבר לתהליך התגבשותו של קריסטל – דרך המגע של שטח הפנים עם הסביבה נוצרות ומתווספות פאות שונות אשר הולכות ומגדילות את שטח הפנים ואת המורכבות של המבנה. במילים אחרות, זו אינה תנועה הנסמכת על יסוד מהותני בחומר עצמו אלא קשורה בהוויה של החומר בעולם והמפגשים שנוצרים בינו לבין הסביבה בה הוא מתקיים ופועל. תהליך הכתיבה כהתגבשות הקריסטל נע ממקטע למקטע ללא צורך בתפישה כוללת של העבודה. למעשה בכל רגע העבודה היא שלמה ומלאה בו בזמן שהיא ממשיכה לפעול ולהתרכב. המקטעים נצרפים יחד דרך המופעים, והמופעים עצמם מייצרים מקטעים חדשים. כל מופע עומד לכשעצמו, וגם, מהווה חלק משרשרת של מופעים נוספים – אלו שהיו ואלו שעתידים להתרחש. כל מופע איננו אלא מקטע בדרך למצרף חדש.

87.9

מדממ כתוב פתוח – ללא ם. המקטע הוא קריטי – עלינו לחשוב ולפעול כמקטע – כלומר ללא הכרוניקה המארגנת, ללא דברי פתיחה או סיכום:  

מדממ – דם או כל זרימה אחרת.

מ דממ – דומם דממה.

מדמ מ – מייצר דימוי.

ממדמ – ממדים.

107.9

• גם הכתיבה של רעיונות והוראות ביצוע, 
• גם המופעים השונים אשר כל אחד מהן יצר פריצה בעבודה עצמה, 
• גם במערך הטכנולוגי שהוא הגוף של העבודה עצמה,
• גם המפגשים והשיחות אשר ליוו את העבודה במהלך השנה של יצירתה,
• וגם דברים נוספים רבים שחלקן אפשר למנות ואחרים שבוודאי נשכחו או חמקו מדעת.

91.6

״גם וגם״ מתחיל בריבוי, בעודפות – ״גם״ = +1+. מלכתחילה ״גם״ הווה את כפילותו, את חזרתו, ויותר מכך את הדהוד, ״וגם״, שמערפל את הפרטים, או מציף שאלות כמו: מה יותר? ומה פחות?; ובתוך המצב הזה, ישנם דברים שלפתע הופכים להיות מזוהים, או מושכים תשומת לב מסיבה כזו או אחרת. למשל: רדיו הוא גם הגוף שהמגע עמו שולח את הקול לסיבוב בתוך מעין מערכת עצבית שנפרשת במרחב. כך הרדיו אינו רק מכשיר שמשדר וקולט, אלא מפרק ומרכיב מחדש את איברי הגוף שלו עצמו ושל האורגניזם איתו הוא בא במגע (אולטראסאונד למשל). תהליך זה הוא מקור לאינטימיות חדשה.

וגם: הרדיו הינו הזמנה למפגש. המפגש הזה יכול להיות עם כל דבר – הרדיו עצמו הוא בדיוק זה – הכל ולא כלום. ההזמנה למפגש הינה לפגישה עצמה, לפוטנציאל הרדיקלי הטמון בו – כמו המגע של יד בעור. אפשרות אינסופית לתחושות ומחוות; והרגע עצמו של הנגיעה אשר הופך את כל היוצרות ומערבל את כל ההפרדות וההנחות בדבר גוף זה וגוף אחר. 

גם וגם מבטא מצב של שזירה (entanglement), אותה נמצא שוב בדוגמא של ההקלטה על פני סליל מגנטי משומש. ההקלטה הקודמת אינה נעלמת אלא נמחצת תחת עוצמת הסיגנל של הראש המקליט, והופכת להיות שכבה ארכיאולוגית אשר דוחפת מלמטה את פני השטח של הסליל לכדי יצירת מעין קימורים אלקטרומגנטיים. על כן אף איננו בהכרח שומעים את האותות של ההקלטה הקודמת, כלומר איננו מצליחים לאבחן אותם באופן נפרד, הם פעילים ככוח מנגד אשר מעצב את פעולת ההקלטה מחדש ביחס למה שכבר קיים. הקלטה בהקשר זה מסמנת את אופני צבירה שבהם המקטעים השונים נשזרים יחד – בלתי נפרדים אבל לא לגמרי מאוחדים. 

101.9

העבודה נסובה סביב קופסת קרטון פשוטה שהותקנה בה מערכת שידור וקליטה בדומה לזה שנמצא ברדיו טרנזיסטור. מיתקון הרדיו עושה שימוש במרחב הפנימי של הקופסא כדי לייצר פיזור רחב ככול האפשר בין האלמנטים השונים המרכיבים את מכשיר הרדיו, לאפשר למרחב הפנימי של הקופסא להיות אתר לפעולה פרפורמטיבית. הקופסא מייצרת דרישה לעיסוק בקרביה. 

הקופסא היא חלל אקוסטי מיניאטורי, אשר לתוכו המופע מתנקז ומתוכו הוא מהדהד ונפרש מחדש בחלל. הקופסא היא בו זמנית אובייקט שיכול לנוע בחלל, סוג של מכשיר רדיו נייד, וגם חלל שבתוכו ומתוכו המופע מתקיים. שני הפנים הללו של הקופסא מייצרים אתגר כפול ביחס לשימוש בה, מכיוון שהתנועה עם הקופסא כאובייקט סגור, והתנועה בתוך החלל של הקופסא אינן משלימות אחת את השנייה אלא מייצרות מתח פיזי ואקוסטי.

סקיצה מוקדמת של הקופסא – מצד שמאל אפשר לראות את מקלט הרדיו אליו מחובר טרנסדוסר המותקן באחת הפאות של הקופסא, והופך אותה לרמקול. מצד ימין אנו מוצאים את המיקרופון אשר קולט את השידור מתוך הקופסא ומשדר אותה החוצה. בנוסף בתחתית הקופסא נמצא חיבור aux לרמקול קטן יותר שמאפשר להוסיף מקור סאונד משתנה.

הרדיו של קופסאמדממת נסמך על משדר FM קצר טווח, וככזה הוא משתלט על תדר קיים, ומייצר סביבת רדיו פיראטית במרחב הקרוב סביב הקופסא.

להלן bleedbox – קופסאמדממת.

תודה מיוחדת לשלומית סטרוטי שחשפה אותי למשדר קצר הטווח שהפך להיות לב העבודה.

הקופסאמדממת היא גם תחנת ממסר, משדרת החוצה את הצלילים דרך מיקרופון תלוי, גופו מרחף בפנים. את ההתרחשות קולט טייפ כתבים מסוג UHER אשר מקליט על גבי לופ ארוך את התשדורת מפנים הקופסא. ההקלטה נעשית תוך ויתור על ראש המחיקה, כך שעל גבי הלופ מצטרפות שכבות על שכבות של סאונד, מתערבבות זו בזו על גבי פס האוקיינוס האלקטרומגנטי. הלופ נע לאט ומשמיע תוך כדי את ההקלטה שנוצרה זה עתה –  הרגע עצמו וכל התשדורת שקדמה לו. הקול שבוקע ראשית מן הקופסאמדממת מוכפל בהידהוד מאוחר דרך הטייפ המשמיע. 

92.9

מערך תיווי מילולי לעבודה עם הקופסאמדממת

״הניחי את הקופסא על הריצפה הקשיבי לרחשים;״ 

״עכשיו החזיקי אותה בשתי ידיים והצמידי אותה לאזור הבטן;״

הרימי אותה עד שהיא מכסה את הפנים;״

״הליכה-עם;״

״פתחי שלב אחד בקופסא, הקשיבי לשינוי בצליל;״

״הכניסי יד אחת לקופסא, הקשיבי לשינוי.״ 

שזור את הפעולות של המופיעים יחד, ליצור מחוות אשר אולי יהפכו סינכרוניות במידה.

93.1

סקור גרפי

אמצעי לשהות עם הקופסא, חלק מההוראות מטרתן להביא את הפרפורמר למצב של מינוריות. תנועות קטנות, כאלו שאף אינן מורגשות, או כאלו בלתי רצוניות, יהיו בעלות אפקט מורגש. 

95.8

ממופע למופע מדממ הפך להיות מזוהה עם הדימום, כמהלך בלתי הפיך וכתנועה המארגנת את עבודה מחדש (בכל פעם). 

96.7

המרחב המנוסח (מחדש) של מדממ קיבל לתוכו את חץ הזמן  – התנועה הבלתי הפיכה והבלתי ניתנת לעצירה של משך אינסופי. חץ הזמן אינו הזמן עצמו, במובן המחולק של שניות…שעות…שנים. האחרון מייצר מסגרת כמותית הניצבת מחוץ לזמן ומאפשרת את המדידה של תנועה באשר היא – בין אם היא תנועתו של ״צב, סוס דוהר, כדור או ריקבונה של גופה.״ (סטנג׳רס, קוסמופוליטיקס 2, 105) להבדיל מהזמן המדיד של הכרונומטר המייצר את החציצה בין עבר ועתיד, תנועתו של חץ הזמן מצביעה על הסינגולריות של ההוויה בזמן. במילים אחרות התנועה של X איננה נמדדת ביחס למרחב קבוע, אלא ביחס לתנודת הקיום העצמאית שלו. אפשר לדמיין את ההבדל בין התבוננות למשל באדם ההולך מנקודה א׳ לב׳, לעומת התבוננות באותו אדם דרך התנועתיות של מערכת הדם, עצבים, נשימה או לחילופין דרך ההזדקנות והחילוף של תאים בגופו. מצד אחד יש לנו תנועה במרחב הניתנת לכימות ומדידה, תנועה שיש לה איכות מונוגמית, ולעומתה תנועה אחרת, קיומית, המתבטאת במקצבים שונים המתקיימים בו זמנית על פני אותו משטח. כך האדם שהולך מנקודה א׳ לב׳ גם נע במעגלי המחזורים השונים של הגוף. כל התנועות הללו מתקיימות בו זמנית ומייצרות את הזמן של הקיום עצמו. במילים אחרות, את האירוע של הקיום עצמו, את המופע שלו.

100.4

שעות הצהריים, בגינה הסמוכה לבית ספר בשכונת ג׳סי כהן בחולון. הגינה משובצת בפסלי ארנבים לבנים גדולים, והמופע התקיים במרחב שנוצר בינם. הדי הקולות מבית הספר גאו מדי פעם בשעת ההפסקה, ואז דממו בזמן השיעורים. שוכני ספסלים מבוגרים, אירחו לנו לחברה עד שעת הצהריים, ואז התפנו לתנומה קצרה. זה היה הקהל שלנו.

90.9

מדממ מקיים יחסי השזירה עם המרחב הרדיופוני, בכל נקודת שזירה כזו (אם אפשר לתאר זאת כך), נוצרת השהיה שאינה תלויה בדבר – כאילו כל המופע מפורק לגורמים המרחפים באוויר, אשר תלויים במערך כלשהו בלתי נראה, סמוכים זה לזה ונפרדים זה מזה. את נקודת ההתחלה של המופע נמצא ברגע שבו השהיה זו קורסת, וכל המרכיבים השונים נארגים לפתע, מתחברים זה לזה.

הדימום הופך להיות מוחשי במעבר הזה בין ההשהיה המפורקת ובין הנפילה לתוך היחסים, שבכל פעם תנועה זו כרוכה בוויתור על דבר מה, ובקבלה של דבר מה חדש.

102.6

מה הופך את שלושת המופעים, שונים בהוויתם ומיקומם, לעבודה אחת? 

״כעת אפשר לומר שעיקרון השזירה של מדממ, או הדימום שלו, הוא מה שקושר בין כל המופעים השונים. זה קשר טרנזיטורי, כלומר קשר שהחומריות שלו אינה נעוצה בקוזאליות – זה עושה את זה או זה מגיב לזה; זהו גם אינו קשר ידוע מראש, שבו קונספט כזה או אחר מכתיב את הוויה כקודמת למעשה (א-פריורי). הקשר הטרנזיטורי הוא גם הקשר הרדיופוני או האלקטרומגנטי, זה שמתקיים כיחסים אשר בהם שלובים יחד המשיכה והפירוק. השדר מתלכד או נאסף בנקודה מסוימת, אולם זו אינה נקודה שקבועה בחלל, אלא ביטוי זמני של מפגש בין האלמנטים, ברגע מסוים. זה המפגש עצמו שיוצר את הנקודה ולא להיפך. במילים אחרות, היחסים שנוצרים הם אלו שמייצרים את המקום שבתוכו הם מתארגנים. מה המקום של רדיו? האם זה נקודת השידור, האם זו נקודת הקליטה, או שזה המרחב הקוסמולוגי האינסופי בתוכו השדר הרדיופוני נע? התשובה נמצאת באפשרות שלנו לחשוב את שלושת המקומות הללו יחד, להקשיב לאופן שבו הם נשזרים יחד והופכים להיות – טכנולוגיה-צליל-חברה.״

88.2

העבודה נוצרת ממכלול היחסים שהעבודה מאפשרת, אולם יחסים אלו אינם נתונים במסגרת ידועה מראש, אלא גולשים מעבר, מפרים ופורעים את המערך הכולל של הפעולות המתכנסות לכדי העבודה.

108.00

מדממ מתהווה כמהלך משולש, כל מופע הוא מקטע בעבודה. אולם העבודה עצמה אינה סוכמת את כל המקטעים לכדי יצירה שלמה, אלא מייצרת מקטע נוסף חדש. המחשבה על התמונה הסופית של העבודה נישאה אל האובייקט שבתנועה או במילים אחרות אל עבר הטריפטיך. ההקלטות של המופעים אינן תיעוד במובן הרגיל, אלא הן סמנים לתנועות משונות שהתחוללו ממרחק. תנועות אלו הפכו להיות חלק מההצבה של הטריפטיך ע״י שידורן הסימולטני במרחב הרדיופוני של מדממ. התדר של המופעים הפך לשדר מוקלט ואז הותמר אנרגטית שוב להיות תדר רדיופוני בתוך ההצבה הסופית. מדממ יכול להמשיך כך את פעולתו הרבה אחרי סופנו.

107.3

ההתפרקות של הקול, מהנרטיב כמו גם מהאבסטרקט, וההפיכה ״לגל הנושא״ של התשדורות הללו. להיות ״הדממה״ של מדממ.

. 

The post שדרים טרנזיטוריים ממדממ/ גיא דוביוס appeared first on מארב.

כפי שמשתמע משמה, עבודת הווידיאו שיצרתי, "החתול של בריידוטי," מתייחסת להגותה של החוקרת הפוסט־הומניסטית רוזי בריידוטי, המבקשת לאתגר את התפיסה ההומניסטית האנתרופוצנטרית, הגורסת שהאדם מיוחד, בין השאר, בעליונותו על הטבע. לפי בריידוטי, כדי לחשוב מחדש על עתיד אינקלוסיבי, יש לפרק את תפיסת האדם כסובייקט נפרד הזקוק לאחר כדי לתפוס את עצמו. 

בריידוטי מחליפה את הדיאלקטי ביחסי, וטוענת שהסובייקט מאופיין באמצעות הקשרים שהוא מקיים עם עולמו – ישויות אנושיות ואחרות. בריידוטי משתמשת בדימוי הומוריסטי, החתול הווויטרובי. זאת, כאלטרנטיבה לסמלו של הגבר הוויטרובי של דה־וינצ'י – סמל קלאסי, שמנקודת מבטה של בריידוטי ופמיניסטיות אחרות, מגלם את המושג "אדם" באופן מוטה, המייצר סטנדרט אחיד.

האדם או הסובייקט הוויטרובי הוא יצור בעל זכויות פריבילגיות: בריא, לבן, אירופי, סיסג'נדר. הטמעתו כסובייקט בסיסי, טוענת בריידוטי, מייצרת פרדיגמה שלפיה כל אדם המבקש להיתפס כסובייקט שווה זכויות מבקש למעשה להיתפס לפי המונחים הללו: בריא, לבן, אירופי, סיסג'נדר וזכר. 

לפי בריידוטי, התפיסה ההומניסטית הקלאסית הזו היא בבסיסן של תיאוריות פוסט־הומניסטיות רבות, שמשום כך אינן מאתגרות את מושג האדם ואינן מרחיבות את הזכאות לזכויות ולסטטוס אנושי גם לא.נשים ממרחבים של אחרוּת – למשל בעלי יכולות נוירולוגיות א־טיפיקליות, פליטים, א.נשים ממדינות עולם שלישי, א.נשים על הרצף הטרנסי, הטבע עצמו והחיות שבו, ואפילו אינטליגנציה מלאכותית, אם וכאשר תגיע. 

2.

ביצירה "החתול של בריידוטי | Braidotti's Pussy" מופיעה דמות עטויה במסכת חתול המתנועעת על מסך קטיפה תיאטרוני לצלילי גרגור חתולי. תנועותיה מהדהדות תנועת כפות חתולית, ולפרקים, בהתאם לטיב התנועה, מתווסף בסנכרון צליל של השחזת סכין. לאחר זמן־מה הדמות מתחילה לנענע את ראשה במהירות למשמע לחישת נחש, כבטרנס שמאני. אז גם משתלב במרחב הסונארי סאונד של גראולינג (growling) אנושי, ההולך ומתגבר עד שהחתול מתפוגג חזרה אל האין.

כיוצר מחול, ענייני ביצירה החל באופן אירוני דווקא בגרגור החתול – סאונד שיש לו, כך שמעתי, איכויות ריפוי. היות שהתערוכה "לשהות עם השאלה", שבמסגרתה נוצר הוידאו, היתה אמורה להיות בתחילה תערוכת סאונד, התחלתי עם סאונד שהופק כשהחתול שבע ורגוע. גרגור זה, שאנו לוקחים כמובן מאליו, ובמהותו אינו אנושי, מפעפע בנו פנימה והחוצה בו זמנית ומעורר תחושה של רווחה גופנית ונפשית. 

התערוכה, שביקשה להבין יחד עם האמנים.ות המציגות בה כיצד אנו חושבים ויוצרים באופן לא היררכי לאחר מגפת הקורונה, דחפה אותי להתמקד בעבודתה של בריידוטי. התעניינתי באופן שבו הסובייקט הבריידוטי איננו אוטונומי, כי אם מפעפע את סביבתו לתוכו ושב ופולט אותה מנקביו כאוויר, כפסולת או כמחשבה. איכות בלתי מוסדרת זו של אנרגיית חיים היתה ענייני בוידאו; רציתי לבטא באמצעותה משהו מהפרסונה של רוזי בריידוטי עצמה, נואמת מלאת תשוקה והומור, המייצרת בהרצאותיה מרחב של להט. 

ביקשתי לטעון שבין אם בריידוטי מודעת לכך ובין אם לאו, הדימוי החתולי אינו מסמל רק את סך הקשרים האפשריים עם מה שהיא מכנה "The Naturalized Other" (האחר הטבעי), אלא הוא מרמז גם ל־Pussy, כּוּס. שם היצירה שלי נועד להציע היפוך ל"ביצים" כביטוי לאומץ – ולקשור את פעולת האומץ והלהט של בריידוטי לאיבר המין הפועל, במלותיה של הפסיכואנליטיקאית והפילוסופית לוס איריגארי, כמעין "[…] גוף הנלפף כולו סביב לגוף ה־אחר עד שהוא כולל אותו ובולע אותו." העניין כאן הוא "התענגות מגוף, מגוף שה־אחר מסמלו, ושיש בו אולי דבר־מה העשוי להתקין בו צורה אחרת של חומר, חומר מתענג."

היצירה "החתול של בריידוטי" מתקיימת במרחב שבו דמות החתול היא נקודת המגוז של החללים התמטיים הללו. החתול הוא איבר מינה של בריידוטי, מחשבתה, אנרגיית החיים שלה וגופה, והוא גם דימוי אמנותי קווירי המתכתב עם גוף הידע והביקורת שלה. החתול, באמצעות פעולותיו הריקודיות על המסך, מבקש להוסיף מרחב חושי־פואטי לשיח הפוסט־הומניסטי האקדמי ולהשיא את הארכאי והדמיוני יחדיו. ה־Pussy, למרות שמו, אינו מוצג כ־The sexualised other (האחר המיני), אלא עטוי במסכה המזכירה מסכות בלינזיות (Balinese) בעלות תפקיד משמעותי בזימון ומניפסטציה של ישויות קדושות בעת ריקודים בלינזיים מסורתיים. 

החתול שואל: מדוע שלא ניצור או נחיה מחדש תרבויות שמאניות באמצעים טכנולוגיים מתקדמים? מדוע שלא נתבונן אל תוך חיות המחמד ונראה בהן הרחבה של האנושיות שלנו? בכך הוא מרפרר לפילוסופית דונה הראווי (Haraway), הגורסת שהמין הכלבי נספג אל תוך הגוף האנושי כשם שהמיטוכונדריה הפכה לחלק מהאורגניזם התאי על פני כדור הארץ. 

בין אם הוא הספינקס המנמנם והחולם, החתול המחייך המדבר בחידות או בן־בריתה של המכשפה – החתול הוא פיסה עיקשת של טבע בעלת רצון משלה. עתיק, בלתי צפוי ומסתורי. מבוית למחצה ורואה נסתרות, החתול מזכיר כי ככל שהזמן עובר, המושגים "אדם" או "בן־אנוש" הולכים ומשתנים; האדם מהרהר בעתיד באמצעות האמנות והפילוסופיה ומנסה ללא הועיל להשפיע על הלא־נודע, אך בסופו של דבר כל שנותר מהרהוריו הוא מכתב בבקבוק הנישא על זרמים אינסופיים של מידע, פופוליזם ודיסקורס המנסה לפתות את הקורא או המתבונן להשגיח בו לרגע קט. 

The post החתול של בריידוטי / קימ טייטלבאום appeared first on מארב.

העבודה הזאת נוצרה בעקבות תחושת ניתוק פנימית שלי מעצמי. הנחתי שרבים יזדהו עם התחושה הזאת, שכיום האנושות כולה יכולה להזדהות עמה. המדיטציה הבאה קוראת לנו להתחבר מחדש לאני הפנימי שלנו, ומשם נוכל לפתור את הבעיות הקשות ביותר.

המרחב האמורפי של היכרות אינטימית הוא מסע מדיטטיבי הבנוי כמשחק של זיכרון חזותי. הנושאים שבהם הטקסט עוסק מבוססים על רעיונות של התיאורטיקנית הפמיניסטית הרב-מינית (Multispecies) דונה האראווי (Donna Haraway). בספרה Staying with the Trouble (2016), מציגה האראווי דרכים ללמוד כיצד לחיות כראוי ולהתמודד עם ההתפתחויות המטרידות בימינו. היא קוראת לנו לפעול ולשנות את צורת החשיבה שלנו, לפתח ״חשיבה זרועתית״ – לגדל זרועות חדשות של תפישה ושל דמיון. עידן האנתרופוקן ייצר מציאות חדשה בעלת השלכות עגומות, וזו אחריותנו לטייב ולגבש מערכות יחסים טובות יותר לקראת העתיד הקרוב. האראווי טוענת שאחת הדרכים לריפוי החברה היא יצירת יחסיי קרבה עם כל בעלי החיים על כדור הארץ.

תהליך הדמיון מוליך את המשתתפים במסע של ריפוי. כשהם במצב של מודעות ערה, אני מובילה אותם להתמודד עם תהליכים של התבוננות עצמית, לארוג חיבורים חדשים בין זיכרונות ומילים, ובסופו של דבר, לחוות שינוי ברמה האישית והחברתית. האופי הפדגוגי של המדיטציה מיישם את עקרון המפתח הטקסטואלי של האראווי דרך חוויה גופנית. במילותיה של האראווי״ ״נהייה זה עם זה – או שלא נהייה.״ 

מדיטציה

ברוכים הבאים למרחב האמורפי של הכרות אינטימית, אני מזמינה אתכם לשכב או לשבת בנוחות. 

כשתרגישו מוכנים, עצמו את עיניכם ולאט לאט תתחילו לחוש את המרחב סביבכם. העמיקו את נשימותיכם, משכו והאריכו כל נשימה וכל נשיפה. בואו ניקח שלוש נשימות עמוקות יחד, נשאף דרך האף וננשוף דרך הפה.

במהלך התרגול, עליכם להתכוון למטרה מסוימת ואני אומר לכם מהי. 

מטרתכם, החל מהיום, היא לשנות את העולם. אתם – כן, אתם – הולכים לשנות את המציאות על פני כדור הארץ. 

אתם עומדים לעבור טרנספורמציה שבאמצעותה תלמדו איך להתמודד עם החיים ועם המציאות בצורה הכי טובה. תלמדו להיות נוכחים בצורה הכי שלמה עם הקושי שטמון בחיים. השינוי האישי שלכם ישפיע על העולם כולו, ובלעדיו לא ייתכן שינוי בעולם.

עם יציאתנו למסע, עליכם להתחייב למטרה הזאת ולהסכים להעניק לתרגול את מלוא תשומת ליבכם. התחילו את התרגול בכוונה מלאה ובמודעות שלמה. דמיינו, שהמקום הנכון ביותר עבורכם להיות בו הוא כאן ועכשיו. 

דמיינו שהמקום הנכון ביותר עבורכם להיות בו הוא כאן ועכשיו.

הרימו את יד ימין והניחו את אצבע ימין בזווית עין ימין והפעילו מעט לחץ. השאירו שם את אצבעכם עד שתתבקשו לשחרר אותה. הניחו את המילה ׳אני׳ בזווית עין ימין. דמיינו שזווית עין ימין שלכם היא החלל החיצון. דמיינו שאתם צפים בריק האפל והדומם של הגלקסיה. אתם במרחב הלא-מודע והמרחב הזה מציף תחושת בדידות. אתם מרגישים שאתם נמצאים מחוץ לעצמכם, מנותקים מעצמכם ומהסביבה שבה אתם נמצאים. 

שחררו את יד ימין. הרימו את יד שמאל והניחו את אצבע שמאל בזווית עין שמאל. הניחו שם את המילה ׳עולם׳. עין שמאל שלכם נהפכת לכדור שהוא כדור הארץ. דמיינו שמהחלל החיצון אתם פתאום רואים את העולם. אתם צופים בכדור הארץ והוא נתפס עבורכם ככדור קטן ושברירי. אתם מחליטים לנחות על כדור הארץ, ועם נחיתתכם אתם עוברים שינוי קוגניטיבי במצב המודעות. מתעוררת בכם תחושת התעלות וחיבור עם האנושות כולה ועם עצמכם.

הזיזו את אצבע שמאל והניחו אותה מאחורי תנוך אוזן שמאל. לחצו קלות על המקום. הניחו שם את המילה ׳שינוי׳. דמיינו שנחתתם על הר גבוה. אתם בפסגה של ההר הקדוש, במרכז העולם, במקום שבו שמים וארץ נפגשים. 

אתם עומדים בפסגת ההר וחשים רוח עדינה ומלטפת. אתם נושמים אוויר נקי וצופים אל המרחב. אתם מחליטים שאתם רוצים לחולל שינוי במציאות. תחשבו על שינוי שהייתם רוצים לחולל במציאות שלכם. דמיינו שאתם מבצעים את השינוי ברגע זה. 

שחררו את יד שמאל, הניחו אותה לצד גופכם והתחברו מחדש לנשימה.  

כעת, שחזרו היכן הייתם: זווית עין ימין, זווית עין שמאל, מאחורי תנוך אוזן שמאל. עברתם מהחלל האפל והדומם אל העולם ואל פסגת ההר הקדוש.

בואו נמשיך. הרימו את שתי ידיכם והניחו אותן בנקודה רכה המחברת בין הצלעות. הניחו שם את צמד המילים ׳קשרי קרבה׳. דמיינו שאתם יורדים מפסגת ההר אל יער קסום. אתם מהלכים ביער ונתקלים בצמח ראשוני. זהו צמח ארכיטיפי שמכיל בתוכו את כל הצמחים של העבר, ההווה והעתיד. אתם מרגישים מחוברים לצמח זה כאילו הוא מכיל בתוכו את העבר, ההווה והעתיד שלכם. אתם מרגישים קרובים אליו- שהוא חלק מכם. אתם נוגעים בצמח ויוצרים עמו קשר קרבה. 

הנקודות הבאות ממוקמת בחיבור שבין הזרוע לכתף. הזיזו את שתי ידיכם והניחו את אצבעותיכם בנקודות אלה ולחצו קלות. בצד ימין הניחו את המילה ׳חדשים׳ ובצד שמאל הניחו את המילה ׳אצור׳. דמיינו שאתם נכנסים אל תוך הצמח הראשוני; אתם הופכים לצמח הראשוני. אתם יורדים את הגבעולים של הצמח ועוקבים אחרי שורשיו אל פנים האדמה. אתם הופכים לשורש הצמח, וממנו אתם מתכוונים ליצור את עולמכם החדש. מהשורש- מהיסוד, אתם הולכים לשכתב מחדש את המציאות, ליצור סדר עולמי חדש. אז זכרו בצד ימין הנחתם את המילה ׳חדשים׳ ובצד שמאל את המילה ׳אצור׳. 

עכשיו שחזרו את המחוות הגופניות. דמיינו שאתם אוחזים בחוט והתחילו למתוח אותו בין הנקודות לפי הסדר הבא.  יד ימין לזווית עין ימין, יד שמאל למפגש של הזרוע והכתף, ידיים לנקודה הרכה בין הצלעות, יד ימין למפגש של הזרוע והכתף, יד שמאל אל מאחורי תנוך אוזן שמאל, יד שמאל לזווית עין שמאל. שוב: יד ימין לזווית עין ימין, יד שמאל למפגש של הזרוע והכתף, ידיים לנקודה הרכה בין הצלעות, יד ימין למפגש של הזרוע והכתף, יד שמאל אל מאחורי תנוך אוזן שמאל, יד שמאל לזווית עין שמאל. 

חברו את התנועות למילים שהטמעתם וחברו משפט. המשיכו את מחוות הידיים והוסיפו את המילים. אני אצור קשרי קרבה חדשים וכך אשנה את העולם. אני אצור קשרי קרבה חדשים וכך אשנה את העולם. אני אצור קשרי קרבה חדשים וכך אשנה את העולם. חזרו על המשפט הזה בראשכם שוב ושוב. תתרגלו את המשפט עם התנועות. 

אנחנו מגיעים לסוף המדיטציה. שחררו את המנטרה והתחברו חזרה אל הנשימה. החזירו את עצמכם למקום שממנו התחלנו, לחלל החיצון, למרחב האפל והדומם של חוסר-המודעות. היזכרו במטרה שהצבתם בתחילת התרגול – שהחל מהיום, אתם הולכים לשנות את העולם. כשאתם מוכנים, פקחו את עיניכם.

The post המרחב האמורפי של היכרות אינטימית/ דנה ונציה appeared first on מארב.

מאיר: היי גילי. שאלה ראשונה, מה זה בשבילך ׳פעולה של ריפוי׳, או כיצד את תופסת את המושג ׳מרחב ריפוי׳?

גילי: במינוח ׳פעולה של ריפוי׳ יש אבסורד מובנה. קודם כל ׳ריפוי׳ עבורי מתחבר לשורש ׳הרפיה׳ – להרפות לתוך הדברים כפי שהם. זה מצב שבו קיים משהו שכל כך קשה לנו להימצא איתו במגע עד שאנו מתחפרים באותו המנגנון שוב ושוב. כדי להשתחרר משם, צריך לאפשר לעצמנו להיות עם הדברים כפי שהם ואז מתאפשר עיבוד. 

אני אקח לדוגמא את העולם של הטיפול בטראומה כי הוא מגלם בתוכו דינמיקה של פגיעה: במצב של טראומה הגוף לא יודע שהאירוע נגמר. אם חוויתי משהו לפני הרבה שנים, הגוף שלי ממשיך להפריש חומרים ולהתנהל כאילו אריה עדיין רודף אחרי. כדי לאפשר לעצמי ריפוי אני צריכה לאפשר לעצמי להיות נוכחת. אם אני כל הזמן בורחת או מתנתקת, אז הדבר הכי בסיסי זה לייצר מרחב שיש בו מספיק ביטחון; מרחב שבו יהיה בטוח להרגיש, קצת כמו חומר סיכוך, ואז קיימת האפשרות להתאבל על מה שלא התאפשר אז, ואת האפשרות לעשות משהו שלא עשיתי עד עכשיו. לצורך העניין, זה להסכים להרגיש משהו שאני שנים לא מסכימה לפגוש. 

אם אתה שואל על פעולה של ריפוי, עבורי זו נוכחות – נוכחות אוהבת. 

מאיר: המילה שאני לא לגמרי מבין בהקשר הזה זו ׳הסכמה׳. נדמה לי שזאת מילה מאוד משמעותית בתוך התהליך.

גילי: אנחנו רגילים לחשוב על מצבים שאנו תופסים אותם כפסיביים כמשהו שלא בחרתי בו, אבל כשאני נמנעת ממשהו אני בעצם עושה משהו מאוד אקטיבי. 

מאיר: לגמרי.

גילי: יש לילדים ביצים כאלו שאתה שם באמבטיה ואם מספיק חם ונעים אז יוצא משם דרקון או חד קרן, זה תלוי. אני רואה בזה תזכורת לעצמי שלא משנה כמה המצב נראה לנו או סטטי וקפוא, בעצם דרוש רגע אחד של אינסוף סבלנות ורכות כדי שיתאפשר לך בסוף להיות אתה. 

מאיר: פתאום הבנתי שיש לי בעיה עם המילה ׳ריפוי׳ כי היא מרמזת שמשהו לא בסדר איתך. כשאנחנו משתמשים במילה ריפוי, אנחנו מתכוונים להצליח לרפא משהו פגום.

גילי: אני לא יודעת אם משהו לא בסדר איתך, הכוונה היא שמשהו מציק לך, שמשהו לא נעים לך. 

מאיר: הכוונה היא שיש כאן פרדוקס מובנה, אם אנחנו מדברים על קבלה של מי אני, על כל הדברים שלי, אז לא צריך לרפא שומדבר. 

גילי: בשיטת ה-DBT (טיפול דיאלקטי-התנהגותי) עושים עבודה מאוד יפה עם זה. זו שיטת טיפול מערכתית שהתחילה כמענה לאנשים במצבי קצה. התחילו ללמד אותם מיינדפולנס, והטיפול מחזיק בדיוק את הפרדוקס הזה. זה כמו להגיד ״עשית הכי טוב שיכולת במסגרת הכלים שהיו לך באותו רגע ועכשיו שקיבלת תיקוף לחוויה שלך, בוא תעצור ותראה אם ככה אתה רוצה להמשיך לנוע בעולם״.

מאיר: אז הפעולה הראשונה במסגרת הדינמיקה בין מטפל ומטופל או מי שבעצם עוזר לך, זה קודם לתקף עבור מי שנמצא מולך את העובדה שמה שהוא מרגיש זה בסדר? או לתקף לו את הרגשות והחוויה שלו?

גילי: זה חמוד שאתה מדבר על מטפל ומטופל, אבל אנחנו בעצם מדברים קודם כל על אמא וילד (אני מוכנה להרחיב את זה לאבא). מדובר על אלמנטים של התקשרות בטוחה, זה מתחיל שם: ״מתוק, אתה רעב עכשיו, בגלל זה אתה בוכה״, וכל מיני צרכים נרקסיסטיים כאלו שהם נורא בריאים. מעטים מאיתנו זוכים להתקשרות בטוחה. אפילו החברה שלנו לא תומכת בזה. אנחנו מורעבי מגע, לרובנו אין כלים פשוט להיות באינטימיות. 

אם אנחנו מדברים עלינו כבני אנוש, אנחנו בכמיהה אינסופית לשייכות ואהבה. אני זוכרת ששמעתי פעם משהו שממש נשאר איתי, שגם בסיפורי טראומה של חיילים בצבא אתה בסוף שומע אותם מדברים על נושאים של קשר; שאלות שחוזרות על עצמן, כמו למשל: ״למה לא באו לחלץ אותי״? זה הכל מגיע משם. ברגע שאתה עם מטפל או מישהו שמלווה אותך, הדבר הראשון זה לתת לך את האפשרות להיות אתה, איפה שאתה נמצא באותו הרגע. אבל יש בזה גם אלמנט קצת ממלכד, איך אתה לא משתמש במערכת היחסים הזו כסם אלא מפנים אותה כרפואה. 

מאיר: למה הכוונה?

גילי: איך אתה לא צריך עוד מנה מהבן אדם הזה שיגיד לך שאתה בסדר, אלא חווה את החוויה ומפנים אותה. הרבה מתנדנדים בין האיזורים של ההתמכרות לאיזורים של הריפוי. אם אני אהיה רק הקלונקס שלך, אני יקל עלייך מהחרדה או מהבדידות או מהכאב שלך, אחר-כך אתה פשוט תחזור לחיים שלך. אבל אם אני מאפשרת לך חוויה חסרה ומרחב של למידה דרך התנסות, אתה בעצמך תוכל לשנות את החלק שמשמר את הדברים ואז יתאפשר שינוי. 

מאיר: אני אמשיך ואשתמש בדוגמא של האמא והאבא. האמא או האבא נותנים בעצם הנכחה למצב שלך אבל באיזשהו שלב אתה צריך גם להתנתק מזה. באיזושהו שלב אתה צריך להבין את זה בעצמך.

גילי: אנחנו מדברים על דקויות תודעתיות שמשנות הכל. אני מדברת על הזנה בתוך קשר. לדוגמא, אני תינוק ואמא מזינה אותי ולפעמים היא מתנתקת מכל מיני סיבות, זה יכול להיות גם עקב אירוע — אם למשל לאמא היה ניתוח וגם יכול להיות שהיא אחת שמתנתקת פעם בכמה זמן. כדי לא לחוות את זה שנלקחה ממני ההזנה שלה — שזו חוויה בלתי נסבלת — אני אמנע מלהתרווח בחוויה של הזנה כשהיא מגיעה, מכיוון שאני לא אתן לעצמי לחוות את האבדן הזה שוב. בשיטת הטיפול ״האקומי״ מכנים את המנגנון הזה ׳מחסום הזנה׳. המנגנון הזה יוצר אנשים רעבים שלעולם לא יהיו שבעים. אתה יכול לראות את זה דרך השימוש בסמים ובאוכל וגם פשוט בתוך האפשרות או אי האפשרות להתרווח בתוך קשר; זה משהו שרבים מאיתנו פשוט לא יכולים להנות ממנו — אנחנו לא יכולים להרגיש בטוחים בתוך קשר, זה מרגיש כמו קפיצת בנג׳י. 

מאיר: לגמרי. אני חושב פתאום על קול — על הקול של מי שנמצא איתך, גם בתוך קשר, זה משהו שהוא כה חשוב ומחבר. 

גילי: דיברת על קול, אבל יש המון רבדים שהם לא מילוליים בתקשורת הזו. אם אתה כמטפל נמצא במיינדפולנס בתוך מפגש טיפולי ויש קשר עין, אפשר דרך שאלות עדינות ופשוטות להיכנס למרחב הראשוני הזה, ואז זה בקלות הופך לקשר של אמא-תינוק, והזמן עוצר מלכת. זה מצב תודעה אחר לגמרי. 

מאיר: אני רוצה לשאול אותך על כוונה. בתור מישהי שפועלת בתוך מרחבי ריפוי ואני תופס אותך יותר כמטפלת-שאמאנית, מה הכוונה שאת מגיעה איתה למפגש עם מטופל?

גילי: זה מאוד השתנה עם השנים. אתה מגיע ממש בזמן עם השאלה הזו. עברתי משבר עמוק עם המקצוע שלי ובדיוק קראתי טקסט שמאוד ריגש אותי. בספר ״כה אמר זרטוסטרא״ של ניטשה יש משפט שאומר שמספיק שרופא ירפא את עצמו בשביל שיהוא יוכל להראות לחולים שלו אדם שבכוחו לרפא את עצמו. משהו בזה נורא נגע בי. זה כמו ברית משולשת כזו מבחינתי: מצד אחד, יש את הריפוי של מי שמולי ואני מגויסת אליו, ויש את העבודה הפנימית שלי, שהיא גם כלי בתוך הדבר הזה. האלמנט השלישי זו מהות-על שלפעמים אני קוראת לה ״הגינות״. יש מהות-על שאני מגויסת אליה. לי באופן אישי חשוב מאוד להיות בהוויה כנה ככל שאני יכולה וככל שזה נכון למי שמולי. ובתוך הגינות יש מקום — זה נשמע מובן מאליו — לא להשתמש במי שמולי. לפעמים זה ניואנס דק שמשנה את הכל.

מאיר: אני יכול להתחבר לזה. כשאני מלמד בספיר ״מבוא לחינוך לאמנות״, אני אומר לסטודנטיות שאם הן רוצות לדעת מה זה מבוא לחינוך לאמנות הן צריכות לראות איך אני מלמד. אני בעצם מלמד את עצמי. אנחנו קוראים את הטקסטים שאני אוהב, וכמו שאני מתנהג מולם, ככה אני רואה את התפקיד של מחנך בתוך כיתה.

גילי: אני מתמחה בעבודה עם טראומה וגם עם טראומה מורכבת, כך שאני עובדת עם אנשים שהכי נפגעו בתוך קשר. חלק מהמחויבות שלי זה להסכים לעבוד עם אזורי הצל שלי. יוצאים ממני כל מיני חלקים. אני יכולה להיות אנס בפוטנציה, אני יכולה להיות אלימה, אני יכולה להיות מעלימת עין בצורה מזניחה. יש שם כל מיני חלקים שכדי באמת לאפשר לבן אדם לגעת בלב של הדברים שהיה לו קשה להיות עמם במגע, אני צריכה להסכים להיות הדבר. וחייבים ללכת קצת לאיבוד. אני צריכה להיות קצת מסוכנת לו ואז לבחור להיות בטוחה עבורו בתוך המסגרת שהסכמנו עליה. זה לא עובד בתיאוריה. זו שפה של אמת. 

מאיר: זה נורא יפה. אני חושב שאמרתי לך את זה פעם: יש משהו במרכיב השמאני של טיפול שאני מכנה ״face shifter״ — משנה הפרצופים. אתה יכול להסתכל על בן אדם ובאיזשהו רגע אתה מבין שהוא יכול להיות בדיוק כמוך.

גילי: זה חיבור יפה לעולם הפסיכו-דינמי בהקשר של ׳יחסי העברה׳ של פרויד. 

מאיר: מה זה יחסי העברה?

גילי: יחסי העברה זה באמת הקסם הזה שקורה בחדר. אני יושבת איתך וככל שאנחנו נהיה יותר באינטימיות, אני נותנת לך רשות להשליך עליי. אגב, אני נותנת לך רשות להשליך אבל עד מידה מסוימת. חלק מהברית שלי איתך היא שאני נותנת לך רשות להשליך עליי ואז העולם הפנימי שלך מקבל חיים בחדר, זה כמו הולוגרמה, ואתה יכול להרגיש כל מיני רגעים שקפאו בזמן. זה נורא חזק. אני יכולה להסתכל עלייך ולזהות הבעה של ילד. דרך התימה שמגיעה אנחנו יכולים להבין אם זה קשור לגיל 5 או אם זה קשור ללידה. אנחנו ממש יכולים למפות את זה. זה מרגיש שמאני. אני יכולה לשבת מול בן אדם ולהרגיש פתאום נורא אשמה או חסרת אונים וזה לא מסתדר בהגיון. לאחר מכן, כשחוקרים את זה יחד, אנחנו מבינים שבאמת קיבלנו גישה לליבה של הדברים. 

מאיר: נדמה לי שחלק מהתפקיד של המטפל הוא להבין שהוא לא כאן כדי לפתור. כי ברגע שאני כמטפל נמצא במרחב שבו אני מייצר את הפתרון ואני לא נשאר עם השאלה הפתוחה, אז אני בעצם אני לוקח על עצמי אחריות שהיא לא שלי. 

גילי: נכון. לא יכול להתאפשר שם ריפוי. אתה חייב להתמסר למסתורין של הדברים. אחד הדברים שאני אומרת למטופלים שבאים אליי לקליניקה, זה: ״נכון, יש את הקטע הזה שהעולם הפנימי שלך פתאום נוכח בחדר ואתה משליך עליי ופתאום אני אמא שלך וכל מיני קלישאות פרויד. אבל, יחד עם זאת, זה משהו שקורה לי ולך וזה מאוד אישי של שנינו וזה לא היה קורה לך עם מישהי אחרת.״ 

יש למשל סוג מסוים של יחסי העברה שקורה אצלי בקליניקה יותר, כי אני מביאה איתי דברים מסוימים. 

מאיר: זו ההסכמה להיות בשירות אבל לא להיות בביטול. 

גילי: לי הסיפור של ׳שירות׳ פחות עובד. אני חווה את זה כשותפים לדרך. בשירות יש משהו שאני מרגישה שיש בו היררכיה והוא גם לא עובר דרך הקרביים.

מאיר: תרחיבי.

גילי: משהו בעמדה הזאת הוא קצת סטרילי ונמנע, ויש שיתווכחו איתי. אצלי, זו הדרך שבה הדברים ממש עוברים דרכי. כשאני שותפה לדרך עדין ברור שיש כאן מבנה ששנינו מסכימים עליו: אני המבוגר האחראי, אני שומרת הזמן, אני אחראית לא להשתמש בך, אני אחראית להציב את הגבולות, אבל בהכרח יש כאן הדדיות שלא הייתי מנטרלת אותה. אם הייתי מרגישה שאני בשירות אני חושבת שהייתי מפסיקה לעסוק במקצוע הזה מזמן.

מאיר: אני אוהב את ׳שותפים לדרך׳. אני יכול להתחבר לחוויה הזאת גם עם המטפל שלי. בפגישה האחרונה היה רגע משמעותי ששנינו הבנו שאנחנו ממש מבינים על מה מדובר פה, בצורה הכי מדויקת שיש.

גילי: איזה ריפוי זה להיות מובן וממש להבין מישהו. 

מאיר: זה הרצון להיות מובן, שיקבלו את מי שאתה, את המקום שלך, את הכאב שלך, את האהבה שלך. זה הרצון האדיר בקבלה. 

גילי: אם דיברת על כוונה מקודם, אתה מכוון נמוך מדי. בסוף הכוונה היא שאתה תהיה בקבלה, שאתה תוכל לאהוב. פעם מטופל שלי אמר לי, וזה נשאר איתי, שיש רגע אחרי שנים של טיפול שאתה מבין שאתה לא שם בשביל המטפל שלך. הוא אמר את זה אחרי שהוא נפגע ממני. עשיתי איזו פאדיחה, הייתי לא רגישה אליו והוא התבאס עליי, ופתאום נפל לו האסימון שבעצם הוא לא בא כדי לבדר אותי אלא הוא שם בשביל עצמו. אני בתור מטפלת רוצה לאפשר לך להרגיש בטוח בתוך פגיעות ובתוך חוסר וודאות, יותר מאשר להצליח לתת לך את הוודאות ואת החומה.

מאיר: זה באמת כמו להחזיק לאנשים את היד בתוך הכאוס של החיים, כי זה מאוד קשה לבד. בעצם יש כאן מסע של היפרדות מהורינו. אחד מהמסעות של האדם זה ההפרדות מההורים וזה כל הזמן התחושה שאני צריך להיות לבד בעולם, שאני חייב לעמוד על הרגליים שלי לבד כי אחרת אני כשלון. להיות במרחב טיפולי זה להיות במרחב פגיע כשמישהו מחזיק לי את היד ואומר ״אני אעזור לך בתוך הכאוס הזה, אתה יכול להיות פגיע. אתה לא חייב לשמור על עצמך כי אני פה״.

גילי: לרובנו חלק מהסבך מתחיל בזה שלא התאפשר לנו לנוע בקצב האורגני שלנו. זה חלק בלתי נפרד מהחיים. גם הצמיחה מתרחשת ככה, זה חלק מהקסם של הקיום. אבל בעצם אם לא היתה לך האפשרות להרגיש מלאות ובטחון ובאמת שמישהו איתך כשבורח לך פיפי באמצע הלילה, אתה לא באמת יכול לייצר את הנדיבות שמבקשים ממך או את ׳הבסדריות׳ שמצפים ממך. אצל הרבה מאיתנו זה הענין, לא התאפשר לנו להיות עד הסוף ילדים או להיות במקומנו.

מאיר: יש איזה חסד בלהיות ילד ואז יש שלב שהחסד הזה נגמר ואתה עדין לא פיתחת כלים להיות מבוגר בעולם. אתה עוד לא הספקת, אתה עדיין רוצה שיחזיקו לך את היד. 

גילי: יש הרבה מסרים שעוברים אלינו לגבי דברים שאינם לגיטימיים. הדברים האלו עובדים אחר-כך מתוך הצללים. משמעותי כאן עניין האור והצל. אני באופן אישי, קיבלתי מסר נורא ברור שאני צריכה להיות צנועה וכל הצורך בהתפעלות ממני הוא בסדר במידות נורא קטנות. בין השורות קיבלתי את המסר שהצורך בהתפעלות ממני הוא בזוי ואני צריכה להתבייש בעצמי. אחר-כך אני אסתובב בעולם כשאני מרגישה שאני גונבת משהו במקרה הטוב, ובמקרה הרע — אני באמת אגנוב משהו.

מאיר: את משתמשת הרבה במושג ׳עבודת צל׳. את רוצה להגיד על זה משהו?

גילי: זה בעצם מושג שיונג תבע. הוא התעסק בתודעה הקולקטיבית ובארכיטיפים שכולנו עוברים דרכם. יש הנחה שיש חלקים שלנו שהם בחוץ, אנחנו מכירים בהם והם לגיטימיים, ויש חלקים שאנחנו לא רוצים להיות איתם במגע ולא בא לנו להתעסק איתם, אז אנחנו שומרים אותם בצל. הם מרימים את הראש בצורת התמכרויות או דפוסים. למשל, אני יכולה להיות מאוד מופעלת ממישהו אחר כי בעצם אני קצת כמו מסתכלת במראה על חלק בי שאני לא רוצה להיות במגע איתו. יש רגע שאתה בעצם מבין שכל דבר שרוטט ומרגיז אותך זו בעצם הזדמנות להחזיר חלק ממך הביתה. בכל חלק כזה יש את הזהב שלו. 

מאיר: אז צריך לעבור דרך החושך.

גילי: זה חלק מהמסתורין, כבר אמרנו. זו מתנה גדולה לעבור דרך החושך. 

מאיר: אני מרגיש שצריך לשבת לבד בחושך ולהתמודד. לשהות שם ולהתיידד עם החושך. זה ממש כמו ״פחדרון בארון״: המפלצת יוצאת מהארון והיא באה אלייך ואז אתה מבין שמה שהיא בעצם צריכה זה שיכסו אותה בשמיכה ויתנו לה שוקו. 

השיחה הפנימית הזו נראית לי כמו משהו שמרחב ריפוי יכול לאפשר. לי למשל, לא היה מרחב של שיח פנימי. ככל שהזמן עובר פתאום השיחה הפנימית שלי תופסת יותר מקום, כמו גם הרצון להשתהות בתוך הרגעים האלו בחושך.

גילי: אני מחפשת למילה אינטגרציה מקבילה בעברית כבר הרבה זמן, והכי קרוב שמצאתי זה ׳שלום׳. במה שאתה מתאר יש חוויית שלום, שהיא באמת חסד גדול.

מאיר: אני חושב שבעצם הטקטיקה שלי, שאולי זו גם הטקטיקה של אחרים, היא מנגנון של חוסר נוכחות ושל ניתוק. המנגנון הראשון שזמין לי זה ניתוק מהסיטואטציה כשהיא קשה עבורי. להיות במרחב של ריפוי זה גם להשתחרר מהניתוק כמנגנון ראשוני שמאפשר לי בטחון.

גילי: יש לנו את המערכת הסימפטטית. במצבים שאנחנו חווים כסכנת חיים זמינות לנו הפעולות: ברח, הילחם או קפא, וזה מגיע הרבה פעמים עם הנתק. אבל ההגנה הכי ראשונה שזמינה לנו בחיים האלו, נניח אם נולדת בלידה טראומתית, זה להתכווץ. זה ממש הדבר הראשון שנפש וגוף לומדים לעשות. פעמים רבות אנשים שיש להם חוויות דרמטיות שסמוכות ללידה לומדים להתכווץ על הרגשות. הרפואה של זה, אגב, זו האטה. להאט, להיות עם דבר אחד כל פעם. זה גם משהו שהוא חלק ממרחב ריפוי. דיברת על האפשרות של שיח פנימי, אבל בסוף זה רגע להכניס אוויר בין החלקיקים, להרגיש בטוח להאט. 

מאיר: אני אוהב את זה. נסיים עם האטה כפתרון, כי היכולת להאט היא בעצם היכולת להיות לבד. 

גילי: להיות נוכח.

מאיר: להיות ברגע. אנחנו חיים בתרבות העומס. זו תרבות שלא מאפשרת להאט וגורמת לחוסר נוכחות וחוסר חיבור.

גילי: אם שאלת קודם על הכוונה שלי בתוך הברית שלי כמטפלת עם המקצוע והחיים, יש לי מחויבות גבוהה לייצר אינטימיות באופן הזה; להוציא אנשים לאור, להעיר אותם מהתרדמה. זאת הגלות שלנו היום: אנחנו ישנים, חיים באוטומט, במכני, בהתמכרויות, בחרדות, בהרבה לבד.

מאיר: לצאת לאור. תודה גילי.

The post מרחב ריפוי/ מאיר טאטי וגילי פליישמן appeared first on מארב.

ט וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים, יִקָּווּ הַמַּיִם מִתַּחַת הַשָּׁמַיִם אֶל־מָקוֹם אֶחָד וְתֵרָאֶה הַיַּבָּשָׁה; וַיְהִי־כֵן. י וַיִּקְרָא אֱלֹהִים לַיַּבָּשָׁה אֶרֶץ וּלְמִקְוֵה הַמַּיִם קָרָא יַמִּים; וַיַּרְא אֱלֹהִים כִּי־טוֹב.

העיסוק במים מזמן חזרה אל בראשית, אל רגע של בריאה, אל תמצית הקיום. הוא מעלה שאלות על הבחנות בין חומר לרוח, בין גבוה לנמוך, בין האדם לטבע. ולא במקרה בלב המחשבה הדיכוטומית הזו נמצא מיתוס הבריאה המונותיאיסטי, שהחברה המערבית מאורגנת על־פיו. הכל התחיל ממים, וההבחנה בינם לבין השאר אפשרה את עצם מעשה הבריאה. אולם המחשבה על מים אינה חייבת לייצר הפרדות. אם חושבים על מים מבעד לתפיסה ההוליסטית, המזרחית בעיקרה, הם חלק ממערך היסודות המרכיבים את עולם התופעות כולו. כמו צבעי היסוד, שכל שאר צבעי הפלטה מורכבים מהם, כך גם יסודות הטבע נמצאים בכל ומשפיעים יחדיו על כל פן בקיום הארצי: הפיזי, החברתי, הכלכלי וכמובן הפוליטי. הפרת האיזון בין היסודות מחוללת תגובת שרשרת שהשלכותיה קשות. משבר האקלים, כהפרה בוטה של האיזון הזה, מביא איתו תופעות קיצון של כל היסודות: האדמה רועדת, האש משתלחת, האוויר מזדהם, הטמפרטורה עולה והמים, המים עולים על גדותיהם באזורים מסוימים ונעלמים לחלוטין באחרים.

המים אינם רק החומר המקיים את כל החיים על פני הכדור, הם גם נושאים את המטען התרבותי של החיים האנושיים. יש להם ערך סחיר – כמי שתייה, ככוח ייצור, כמטבע חליפין, כייצוג סימבולי. הם נושאים את הסחורות של העולם הגלובלי, ובכך מאפשרים את תנועתו המתמדת. הם נושאים את חטאינו כלפי הטבע, הם העונש והם הגמול. הם נמצאים בכל מוצר, בכל ייצור, בכל צמח. הם רשת העורקים והוורידים של העולם. כשקרחון נמס בקוטב הצפוני, מי הים התיכון עולים. כשנפט נשפך לחופי קנדה, הדייגים בבנגלדש ניזוקים.

רשת הזנה גלובלית זו פוגשת שוב את יד האדם בנסיונו העיקש לייצר הפרדות בין טריטוריות, בין עמים ולאומים. אבל מים חוצים גבולות. 263 אגמים ונחלים בעולם עוברים ביותר ממדינה אחת ומכסים כמחצית משטחו של כדור הארץ. כ־300 אקוויפרים חוצים יותר מגבול אחד ומשמשים מי שתייה לכשני ביליון אנשים בעולם. למים אין עניין בלאומיות, אין להם עניין באידיאולוגיה, לא ממש אכפת להם אם במעלה הנהר יושבים אתיופים ובמורדו מצרים, הם בתנועה מתמדת, וכשהם פוגשים מעצור, כמו סכר, הם מחלחלים או עולים על גדותיהם, מוצאים ערוצים עוקפים או פשוט מתאדים. המפגש בין רצונו העיקש של האדם לשלוט בטבע ובין כוחם של המים לנוע מייצר שלל קונפליקטים, אך הוא גם המנוע לחיבורים, פשרות ושיתופי פעולה.

שלל מטפורות מלוות את המחשבה על מים: מים זורמים, מים עומדים, מים רעים, מים מזוהמים, מים חיים, מתחת למים, מעל המים, מי מריבה, מקור החיים, מים צלולים, מים סוערים. המים נמצאים בכל, הם החומר כשלעצמו, ולכן נוכחותם המוגברת בשפה, בעולם הייצוג, באקט התיווך.

איתי רווה, נחל קידרון, 2021

גיליון זה הוא פרק נוסף בפרויקט מחקר רב תחומי ורב פנים המתקיים במרכז לאמנות דיגיטלית למעלה משנה. בהמשך לקבוצות המחקר, התערוכה ״פרשת מים״ ופרויקט האטלס לנוזליות ים–תיכונית, גם גיליון זה מציע קשת רחבה של הקשרים בהם מתגלמים המים כאתר וכזיכרון, כחוק, כפרויקט לאומי, כמקור לקונפליקטים וכפתח להזדמנויות חדשות. תשוקתו העזה של האדם לשלוט במים – נוזל הנמצא בתנועה תמידית, באה לידי ביטוי בשרטוט גבולות, חפירת תעלות, חקיקת חוקים ובניית סכרים – הכל כניסיון נואש למשמע את מה שאינו ניתן למשמוע. לקסיקון המים הקטן הנוצר עבור גיליון זה נע בין העבר לעתיד, מקונפליקטים קיימים להצעות לתפיסה אחרת של תכנון, ניהול וחיים עם ולצד המים.

איתמר מן עוסק בחוק הימי מראשיתו, ברציונל שהוביל לניסוחו, באידיאולוגיות שנמצאות בבסיסו ובפיראטים – ״אוייבי האנושות״ – שידעו לנצל אותו לרווחתם. רם אבירם מציג את הקונפליקט המאוד עכשווי על השליטה במי הנילוס והעימות ההולך ומסלים בין מצרים ואתיופיה סביב סכר הרנסנס הגדול. הפואמה המשועשעת מציגה את תכונותיהם של מים חוצי גבולות, את יחסי הכוח בין אדם לאדם ואת המהירות שמלחמות על מים הופכות בסוף לדם. במסה החזותית של אלה ליטביץ חומר בלתי קיים בעל ערך כלכלי רב מחדד את השאלה כיצד ניתן להשליט ריבונות על חומר שנמצא כל הזמן בתנועה, לעולם לא עוצר, לעולם לא חוזר לאותו המקום פעמיים. ואילו במסה של אסף זלצר פרויקט המים הציוני, אתוס הפרכת השממה ופוליטיקת המים המקומית מסופר דרך שלל בולים שיצאו לאורך השנים וחושפים את הקשר הגורדי, ואולי אף הנוירוטי, של מדינת ישראל עם מים. הניסיון לשלוט במים הוביל במשך עשורים רבים את תפיסת התכנון שעיצבה את המרחב האורבני בכל רחבי הארץ ואף הובילה לניסיונות של משטור ומשמוע של כל הנחלים כולם. אך עם התעצמות תופעות האקלים הקיצוניות, השיטפונות העולים על גדותיהם מחד וההתייבשות הצפויה מאידך, מחלחלת ההבנה שמשהו צריך להשתנות מן היסוד. שינוי זה, מציעה ג׳ניה גוטמן, צריך להיות מבוסס על אמפתיה. אמפתיה בתפיסה של האדם את הטבע, ביחסים של האדם והטבע ובחיים של האדם לצד הטבע. אמפתיה כתפיסה אתית של תכנון תוכל אולי לשנות את המסלול בו אנו צועדים אל עבר אסון אקלימי ולעבר קיום מכבד גם של הנחל וגם של בני אדם החיים לידו. ובתנודה בין עבר לעתיד, בין חוויה וזיכרון, נחתם הלקסיקון עם מסע בזמן לחוויה הכל כך ישראלית של סוף האלף הקודם – פארק המים. רות אופנהיים מציפה שלל זיכרונות חושיים: מגע כפות הרגליים הבוערות בריצה על מרצפות לוהטות בדרך לעוד סיבוב בסללום, הריח של הצ׳יפס והנקניקיה האסורה העוטף את הקיוסק הממוקם במרכז הפארק, החיכוך המוכר של הגוף עם המגלשה ומגע המים כשהגוף נפלט עם הזרם לתוך הבריכה. זיכרונות הילדות הרטובים, הרועשים והשמחים שמסמנים עוד רגע, מוזר ביותר, בהיסטוריה של המקום וביחסים שלו עם מים.

The post פתח דבר / אביטל ברק appeared first on מארב.

דיני הים היה באופן מסורתי אחד מתחומי המחקר היבשים ביותר בלימודי המשפט. אבל על רקע תפקידו של הים כשחקן ראשי בטרגדיה הענקית של משבר האקלים, התחום תפס חיים חדשים והפך, כפי שמסבירה רניסה מוואני, ל"מתודולוגיה": פרספקטיבה כללית שממנה ניתן לבחון מחדש את הנחות היסוד הבסיסיות ביותר של שאר תחומי המשפט. אני חושב על כך לא מעט כשאני במים. מנקודות המבט של שחיה או שייט במרחק מאה מטרים מהחוף, העיר חיפה ורכס הכרמל שמאחוריה נראים שונים ומובחנים. למי שרגיל לראותם מהיבשה, נוצרת הזרה כלשהי. באותו האופן, משפטנית שמביטה מהים על ההסדרים המשפטיים החלים ביבשה, תראה תמונה שונה מזו שרואים עמיתיה שעובדים באחד מהתחומים הרבים שמחוברים לטריטוריה. משבר האקלים והאיומים שהוא מביא אתו, הופכים את נקודת המבט הייחודית הזו לרלבנטית יותר מתמיד.

שורשי המחשבה הימית במאה ה-17

על מנת לבסס את "הים כמתודולוגיה", מוואני חוזרת לשני הוגים מרכזיים בתולדות המשפט הימי: המשפטן ההולנדי בן המאה ה-17 הוגו גרוטיוס, והמשפטן הגרמני הנאצי בן המאה ה-20, קרל שמיט.

גרוטיוס הוא אבי דוקטרינת "הים החופשי" (Mare Liberum), רעיון בעל השפעה מרחיקת-לכת, שחל במידה מסוימת עד ימינו. תוך שהוא מייצג את האינטרסים של הולנד כמעצמה ימית בפתיחת נתיבי סחר, גרוטיוס טען שמעצם מהותו הים אינו ניתן לחלוקה ולא ניתן להשליט עליו ריבונות או קניין פרטי. המחשבה של גרוטיוס צומחת מתוך הקשרים אימפריאליים מובהקים, אך מתאפיינת גם במימד אסתטי: "בשביל גרוטיוס, המאפיינים הפיזיים-חומריים של הים – רוחב הידיים שלו והשתנותו התמידית – הם שהפכו אותו לשונה מבחינה משפטית מיבשה [terra firma]." תודות לתרומתו התיאורטית של גרוטיוס, הים הפך אפוא לנחלת הכלל. למעט מקרים חריגים, לא ניתן להגביל תנועה של ספינות מעבר לרצועה חופית מוגבלת שמדינות יכולות להטיל עליה את שליטתן. בדומה לכך, מעבר לאותה רצועה, לא ניתן לכבוש את הים או לרוכשו בכסף.

יחד עם זאת, ההבניה המשפטית של הים לא הופכת אותו, לפחות בתקופתו של גרוטיוס, לדמוקרטי או משחרר. במובן זה, האמירה שהים הוא חופשי עלולה להטעות. הים הוא מרחב רווי משפט. משפט זה מוצמד לספינות הצי הסוחר הנע בים. כל ספינה נושאת עמה דגל ומביאה עמה את החוקים שלה, כסוג של "טריטוריה צפה" – או בלשונה של לורן בנטון – "אי של משפט". בתקופתו של גרוטיוס, הים הופך אפוא לעורק התחבורה החשוב ביותר של פרוייקט הקולוניאליזם המתגבש. הים הוא מרחב משותף, אך בפועל מנהלות אותו מספר מעצמות ימיות כמו אנגליה, ספרד, והולנד, תוך שהן מנצלות ומשנעות משאבים, עובדים ועבדים ברחבי העולם.

לצד המעצמות ומתוך המציאות המשפטית הימית הרוויה הזו צמחו במאה ה-17 אויבי המעצמות המושבעים, הם שודדי הים. בדיוק כיוון שהים היה מעבר לכל שליטה ריבונית, ושונעו בו אוצרות מכל קצוות תבל למרחקים עצומים, הוא גם יצר הזדמנויות מסוימות למי שפרעו עצמם מהמטרות הכלכליות של המעצמות. שודדי הים נודעו אפוא בתולדות המשפט הימי כמי שניצלו לראשונה את נקודת המבט המיוחדת שיצר המשפט הימי ביחס למציאות המשפטית היבשתית.

צורת החיים האירופאית שהחלה להתפשט בעולם דרסה ודכאה התארגנויות פוליטית ילידיות שלא חלקו עמה הנחות יסוד הנוגעות למוסדות בסיסיים כגון קניין פרטי, משפחה, ויישוב-קבע. ואולם שודדי הים לעתים קרובות היו פרטים וקבוצות שיצאו מתוך אירופה והחליטו לנצל את הכללים שביססו את ההתפשטות האירופאית – כנגדה. חתרנותם הוקדשה למטרות פרטיות ופרטיות בלבד, והדגל השחור האיקוני שלהם סימן אותם כחריג בעולם שבו שאפו מעצמות ליצור את סדרן האימפריאלי. כפי שנראה מיד, הדיכוטומיה בין מעצמות לבין שודדים כנראה לא היתה פשוטה כל כך. אבל הכינוי המשפטי הלטיני שניתן להם, Hostis humani generis, דווקא ניחן בפשטות רבה: "אויבי האנושות בכללותה".

שקיעה בבת גלים, איתמר מן, 2021

השליטה על הימים במאה ה-20

שמיט כותב שלוש מאות שנה אחרי גרוטיוס, בזמן מלחמת העולם השניה, ובעבודתו נמצא בסיס שני למחשבה משפטית-אסתטית על הים. למרות ש- Nomos of the Earth מוכר יותר, החיבור הרלבנטי לענייננו הוא מסה קצרה יחסית שפורסמה מוקדם יותר, ב-1942 תחת כותרת שתורגמה לאנגלית: Land and Sea: a World Historical Meditation. ברמה הפוליטית מה שמעניין אותו יותר מכל הוא כיצד האימפריה הבריטית זכתה לשליטה כמעט בלעדית במרחב העולמי. ברמה הפילוסופית מה שמעניין אותו הוא כיצד אנחנו חיים בעולם; ובאופן ספציפי, כיצד העולם התאחד ב"מהפכה מרחבית פלנטרית", עד שלדבריו, באמצע המאה העשרים, האדם מחזיק את כדור הארץ כולו בכף היד.

בצל משבר האקלים, תשובה אחת לשאלה איך האימפריה הבריטית השתלטה על העולם מתמקדת במהפכה התעשייתית באנגליה של המאה ה-19, ובפנייה לאנרגיה ממקורות מאובנים. זו שחררה אל האטמוספירה את הפחמן הדו-חמצני שאגרו צמחים במשך אלפי שנים, ואפשרה את ההתפשטות חסרת התקדים של הכלכלה הקפיטליסטית במאה ה-20. ואולם המענה של שמיט הוא שונה. שורשיו מוקדמים יותר בהיסטוריה, והוא ונעוץ בשליטה הבריטית במרחבים הימיים. הים, המחבר בין כל חלקי העולם והופך אותו למרחב משותף, אינו מקום חייו האופייני של האדם לדעתו של שמיט. בכך הגביל הים את  האדם ואת השתלטותו על משאבי כדור הארץ. עם השליטה בימים, אומר שמיט, צורת החיים האנושית השתנתה לבלי הכר. באמצעות מהפיכה טכנולוגית ולוגיסטית, האדם זכה בפעם הראשונה בהיסטוריה לשליטה במרחב של העולם.

דמותו של שודד הים היא דמות מפתח עבור שמיט. "הקפיטליזם הטורפני המוקדם" של האנגלים, הוא מסביר, הסתמך על נוסחה בסיסית אחת: לצד הצי המלכותי וההתנהלות של האנגלים כמעצמה ימית, האנגלים בנו את העושר שלהם גם על שוד וביזה במרחב הימי כולו. עבור האנגלים החלוקה ל"אנושות" (המעצמות) ו"אויב האנושות" (שודדי הים) היתה אולי דיכוטומית, אך בסופו של דבר זו היתה העמדת פנים. בפועל, בית המלוכה וגורמים בממלכה עמדו בעת ובעונה אחת בשני צידי המתרס – הן בצד הציבורי, המעצמתי-קולוניאלי, והן בצדם של השודדים שנצלו את המערכת העולמית החדשה למטרות פרטיות.

התקופה המכרעת מבחינת שמיט היא ארבעים וחמש השנים שבין 1558 ל-1603 בהן שלטה המלכה אליזבת (שאף הקדימה את גרוטיוס). הוא כותב עליה: "מבחינה זו, עם כל התום הבתולי שלה, היא עשתה בדיוק מה שאינספור בני ובנות אצולה ובורגנות עשו בזמנה. הם השתתפו בעסק ענק של ביזה. מאות ואלפי אנגלים ואנגליות הפכו לשודדי ים קפיטליסטים  [corsair capitalists – שמיט משתמש בשפה האנגלית]. גם זה חלק מהתפנית היסודית מהיבשה לים, עליה אנו מדברים כאן." האופן שבו אנגליה פעלה כאימפריה בוזזת הוא מבחינת שמיט מודל לכוח עצום שהצליח להביא את החדש, להחריב את הישן, ולשנות לנצח את גורלה של האנושות.

לקראת מחשבה ימית סולידרית

בהשוואה לגרוטיוס, שהניח יסודות איתנים למשפט הבינלאומי ההסכמי המודרני, הכתיבה של שמיט היא אנטי-משפטנית. היא מכויילת אל הכוח, וככל שהמחשבה המשפטית מלווה את הכוח ודוחפת אותו קדימה, כך היא יצירתית ומשמעותית יותר. אך מנקודת מבט אחרת, ניתן לראות בקלות את ההמשכיות בין השניים. מדובר בשני חלקים חשובים מתוך מסורת של מחשבה משפטית אירופאית שמדגישה התפשטות מרחבית עולמית לצד צבירת הון ושליטה.

יתרה מזו, ניתן להציב גם את גרוטיוס וגם את שמיט על רצף אחד בסיפור היסטורי שמביא אותנו למציאות הנוכחית של טרגדיה אקלימית. לפי סיפור כזה, גרוטיוס הניח את התשתית לסחר בינלאומי ושינוע סחורות למרחקים ארוכים; שמיט זיהה כיצד הממלכה הבריטית עשתה שימוש בתשתית הזו כדי להפיץ כלכלה קפיטליסטית ונצלנית לכל עבר, לצבור כוח, ולשנות את האנושות לבלי הכר; ועם המהפכה התעשייתית, התשתית הקפיטליסטית העולמית שכבר הונחה, התחמשה בפחם ומקורות אנרגיה מאובנים. התחנות הימיות הללו קשורות לבלי הפרד בתהליך גלובליזציה שנמצא בגרעין משבר האקלים.

כיצד, אם כן, יכולה מחשבה ימית עכשווית להעניק לנו מושגים שיכולים להתמודד עם משבר זה? תפקידו של הים כשחקן ראשי בטרגדיה ניתן לו בעיקר עם עליית פני המים. כולנו כביכול בסירה אחת טובעת. יתרה מזו, בצלו של המשבר, תפקידו של הים כמאגר טבעי לפחמן דו-חמצני הולך ומתחסל. המשימה שעומדת מולנו היום, אני חושב, היא לנצל את נקודת המבט המשפטית-אסתטית השונה שיוצר הים על מנת לפתוח הזדמנויות לסולידריות בינלאומית שהמרחב הטריטוריאלי המוגבל מסתיר. אפשר אולי ללמוד משהו משודדי הים, אשר יישמו לראשונה ובצורה החדה ביותר את נקודת המבט הימית –כמתודולוגיה. סביר להניח שלא נוכל וגם לא יהיה כדאי להתנתק לחלוטין מנקודת המבט היבשתית. אך האם לא ניתן, כמו האימפריה האנגלית שכותב עליה שמיט, להחזיק במטרות ציבוריות ופרטיות בעת ובעונה אחת?

בעבר, דיני הים נועדו ליצור מסגרת של סולידריות הדדית עבור ימאי כל העולם שהיו חשופים יחד לסופות ופגעי מזג אויר בלתי צפויים במרחב הימי. מה שאפשר למעצמות יריבות להתאחד ולקבוע כללים לסיוע הדדי בין ספינותיהן היה האויב החיצוני המשותף – הטבע. היום התנאים הם שונים. רוב הספינות המפליגות פגיעות הרבה פחות לאירוע מזג אויר קיצוני במקום כזה או אחר. והאיום המשותף לכולן, זה של משבר האקלים, איננו בא מבחוץ. הוא תוצר ישיר של הפעולות של המדינות המפותחות כולן – ייצור, אך כמובן גם שינוע.

אם אכן התהליך הימי הסתיים באיחוד הסופי של המרחב העולמי ניתן לשאול כיצד ניתן לנצל את האיחוד הזה למטרות סולידריות. כיצד יכול המרחב הימי לאפשר לנו לפעול על מנת למתן את תוצאותיו הרות האסון של האיום החדש הזה, ובתקווה לפרק את מנגנוני הניצול שעלולים להקריב, בהווה ובעתיד הקרוב, חלקים גדולים מהאנושות?

הדוגמה המוכרת ביותר לפעולה מסוג זה לקוחה מההקשר העכשווי של תנועת מהגרים ופליטים, שרבים מהם נעקרו מנסיבות שנגרמו בין היתר בגלל התחממות כדור הארץ. כאשר מבקשי מקלט נעים על פני הים למדינה חדשה, הם מנצלים את המרחב המשפטי הימי שבו קיימת הנחה של תנועה שאינה מוגבלת; והם נסמכים על חובות ההצלה והסולידריות בים, שגם הן כאמור חלק ממורשתו הישנה של גרוטיוס. כאשר כתב על חובת ההצלה, גרוטיוס חשב על הסוחרים הזקוקים לעזרה בעת סערה. אך היום פליטים ומהגרים מנצלים בגופם חובות אלו למטרות אחרות של הגנה עצמית מפני חיים שאינם חיים, כולל חיים בצל משבר האקלים. גם קבוצות המצילים והמתנדבים הנעות על פני הים התיכון להושיט יד לעזרה לעתים קרובות מנצלות את הדינים שנוצרו בעידן אחר. הם בוחרים דגלים בזהירות ותוך מבט למערכת הסמכויות המיוחדת שנוצרת בים, ומסתמכים על כללים שנוצרו כדי לאפשר חופש תנועה לסוחרים וקולוניאליסטים.

ואולם, כפי שהראה המשפטן פרדריק מגרה (Mégret) במאמר מהעת האחרונה, הפוטנציאל שפותחים היום דיני הים לצורות חדשות של סולידריות אינו נגמר שם. מגרה כותב על סולידריות עם פליטים, אך מדגיש גם כיצד המרחב הימי אפשר צורות פעולה חדשות לפעילי גרינפיס שמפליגים על מנת להגן על הים ועל החיים בו; וכן כיצד עשתה בו שימוש הקבוצה הפמיניסטית women on waves על מנת לפתוח קליניקות אקס-טריטוריאליות להפלות מול חופי מדינות בהן יש איסור על כך. עבור מוואני, הדרך להעניק פוטנציאל מהפכני כלשהו לסביבה המשפטית הימית עוברת בנטיעת המחשבה המשפטית הימית המערבית בהיסטוריה מושתקת יותר של חיים לא-אירופאיים עם ובאמצעות הים.

הדוגמאות וכיווני המחשבה שונים זה מזה במובנים חשובים. מה שמשותף להם, הוא הניסיון להגיד דבר פשוט: אל מול המשבר הנוכחי, יש צורך במחשבה מחודשת על הקטגוריות הבסיסיות, המשפטיות, הכלכליות והפוליטיות, של החיים שלנו במשותף. יתרה מזו, יש צורך לנצל הזדמנויות לפעולה שמערכת משפטית לא-טריטוריאלית טומנת בחובה. ייתכן שלא במקרה תנועות ששואפות לדמוקרטיזציה ושחרור עושות לא פעם שימוש בדימוי הדגל השחור של הפיראט. אם נוכל ללמוד משהו משודדי הים, אם נלמד לשחות בתוך ההזרה שיוצר המרחב הימי, ייתכן שהים ייצר לנו נקודת מבט והזדמנויות חדשות לפעולה.

נמל קיסריה / איתמר מן, 2020

לקריאה נוספת:

Barak, On. Powering Empire: How Coal Made the Middle East and Sparked Global Carbonization, 2020.

Benton, Lauren, and Nathan Perl-Rosenthal, eds. A World at Sea: Maritime Practices and Global History. Philadelphia, 2020.

Braverman, Irus, and Elizabeth R. Johnson, eds. Blue Legalities: The Life and Laws of the Sea. Durham, 2020.

Grotius, Hugo. Mare Liberum, 2012.

Mawani, Renisa. Across Oceans of Law: The Komagata Maru and Jurisdiction in the Time of Empire. Durham, 2018.

Mégret, Frédéric. “Activists on the High Seas: Reinventing International Law from the Mare Liberum?” International Community Law Review 23, no. 4 (January 21, 2021): 367–402. https://doi.org/10.1163/18719732-12341454.

Schmitt, Carl. Land and Sea: A World-Historical Meditation. Edited by Samuel Garrett Zeitlin and Russell A. Berman. Candor, NY, 2015.

———. The Nomos of the Earth in the International Law of Jus Publicum Europaeum. Translated by G. L. Ulmen. New York, 2006.

The post מבוא קטן למחשבה ימית עכשווית / איתמר מן appeared first on מארב.

בראשית היו המים והנהרות

מים הם מקור החיים.

המים נוהגים על פי חוקי הטבע: זורמים ממקום גבוה למקום נמוך יותר, 

שוטפים בערוצים שנחפרו בידי הטבע, 

ומשלימים את המחזור הקבוע להם מהנחל לים לענן ולגשם. 

כמות המים בעולם כולו קבועה

האדם שותה היום את אותם מים ששתו הדינוזאורים.

הנילוס, הנהר הארוך בעולם, זורם על פני אלפי קילומטרים מאגם וויקטוריה אל הים התיכון – 

כך מקדמת דנא, מאות, מיליוני שנים, 

אפילו לפני שלוסי, אם האדם, התגוררה על שפת הנילוס באתיופיה לפני כשלושה מיליון שנה.

אחר כך אדם ואחר ועוד אחר יצרו את הגבולות

גבול הוא קו הפרדה, הוא הקו החיצוני המגדיר שטח וכוח, הוא מייצג קצה וסוף. 

האדם ביקש לקבוע גבול בכדי להגדיר, וגם לגדר את כל ששייך לו: אדמה, טבע וחוק. 

גבולות מעשי אדם, מלאכותיים בטבעם. 

האדם אומר: כאן אני בתחום שלי, בתוך גבולותיי  – 

האחר הוא זה המצוי מעברו האחר של קו הגבול. 

והאחר הוא אדם האומר: כאן אני בתחום שלי, בתוך גבולותיי  – 

האחר הוא זה המצוי מעברו האחר של קו הגבול. 

כך הם הגבולות בין מדינות הנילוס

וגם בין אתיופיה וסודן וסודן ומצרים

אבל המים אדישים לגבולות

המים הזורמים חוצים גבולות. 

אין מחסום וגדר שלא יעברו. 

נקבע הגבול בין 11 מדינות והנילוס זורם לו ביניהם, 

חוצה 8 גבולות מבלי להבחין בין אדם לאדם 

מבלי להבחין בין לאום ללאום

נמצא שהאדם והאדם קובעים את הגבול כדי לגדר את המים שלהם

והמים הם של זה וגם של זה: אנשי אתיופיה ואנשי מצרים השותפים לנהר הנילוס. 

Atlas of Mediterranean Liquidity / Troubled Water: The Nile Conflict 

בין אדם למים

כבר אמרנו: מים הם מקור החיים. 

אדם חייב לשתות, להשקות את שדותיו, לייצר את האנרגיה שתאפשר לו חיים. 

והאחר חייב לשתות, להשקות את שדותיו, לייצר את האנרגיה שתאפשר לו חיים. 

ומים, כבר אמרנו: נוהגים על פי חוקי הטבע –

זורמים המים בנהר אחד ממעלה הנהר למורדו

בשנים ברוכות או בשנים שחונות

אלה המים שהחיו את האדם כשהיו רק מתי מעט ועתה 200 מיליון 

אין במי הנהר די למלא את המחסור 

וכך  אדם ואדם תלויים זה בזה: ייקח האחד יחסר מים לאחר, יבנה האחר את הסכר ייחסר מים לאדם. 

בין אדם לאחר

וחוק ומשפט בין אומות ריבוניות  אין בהם די בענייני המים המשותפים, 

אף לא מועצה חכמה לקבוע כמה מהמים או כיצד ישמשו לזה או לזה

איך אדם ואדם ולאום ולאום יחלקו ביניהם את המים? 

לאדם יש כוח, כסף, מסורת, תרבות וחברים חזקים. 

לאחר יש כוח, כסף, מסורת, תרבות וחברים חזקים. 

לעולם אין כל אלה שווים בין אדם לאדם. 

והמים ייכנעו לרצון החזק שבהם ויאספו אל גבולו. 

ירצה החזק ויחזיק במים רבים והאחר במים מועטים. 

ירצה החזק אחרת ויחזיק במים לצרכיו אבל יראה גם צרכי האחר. 

ועוד בין אדם לאדם

מקדמת דנא האדם אמר: כל המים שלי – מתנת אללה – העולם יודע שהנילוס הוא מצרי

אם אין נילוס אין מצרים 

זורם הנילוס הכחול ממרומי הרי אתיופיה למישורי מצרים. 

אמר האדם: אני חזק, אני זקוק, אני גדול,

האחר אמר: הנילוס גם שלי – אני אבנה סכר להביא את הרנסאנס לאתיופיה– 

הכרח הוא לעניים בעירי

רק סכר יאפשר לי פיתוח   

אמר האדם: אשלוט במי הנילוס לצרכי 

להיות לו מקור החיים

האחר מה יעשה? – נכנע

וגם ממתין לשעת כושר 

ואין מאומה בעולם שאינו משתנה ללא הרף. 

גם המים. 

גם האדם – כוחו, כספו, יכולתו לגייס את חבריו. 

וכך יום אחד כשנדמה שהאדם נחלש

החל האחר לבנות את הסכר

האדם המתכונן

מים הם מקור החיים. כבר אמרנו.

ייקח האדם ייחסר לאחר. כבר אמרנו.

ואולי אם ייקח האדם אפשר שלא יחסר לאחר. לא אמרנו.

נוסחת פלא מי ימצא?

בינתיים – האחר בונה לו סכר והאדם חוזר ומחשב את הפסדו

האדם והאחר – הנה הם מתכוננים להאבקות

אבל האדם עוצר עצמו

ואילו האחר מוסיף לבנה על לבנה

האדם מחפש חברים ומתכונן   

האדם המאיים 

האדם והאחר אחוזים זה בזה – המים אותם מים 

האחר והאדם – לופתים איש גרון רעהו? עדיין לא

אמר האדם: ״אם תאבד טיפה…״

אמר האחר: ״ הנילוס (הכחול) הוא סמל תקומתנו״

Atlas of Mediterranean Liquidity / Troubled Water: The Nile Conflict 

חברים  לאדם ולאחר

האדם מתלבט:

אם יאבק – האם ינצח?

אם ינצח – מה יפסיד?

וחברים לאדם ואחר מחפשים נוסחת פלא

איך יהיה לאחד ולא יחסר לאחר

מציעים החברים: המים ייצרו אנרגיה ויזרמו להם הלאה מהאחר לאדם

אמר האחר: טוב הדבר בעיני אבל בעוד שלושים שנה

אמר האדם: טוב הדבר בעיני אבל עוד השנה

ושוב האדם והאחר מתכוננים, האדם מאיים, האדם מתלבט

יש האומרים ויש העושים

המים זורמים

העוני מעמיק 

המחסור מתגבר 

אמר האדם – נדבר, אולי תמצא הנוסחה

אמר האחר – בשנה הקרובה כבר הסכר יפעל

אדם אדם ומים

ומה ייכתב בתולדות האדם? 

ההיו המים לדם?

שלומי צ'רקה, 2020

*דימוי פותח: חטיבת הנגב – 1 – קו המים לישובי הנגב – מצפה גבולות – בדואים שכנים מקבלים מים, ארכיון הפלמ״ח, מקור: ויקימדיה.

The post סיפור שסופו אינו ידוע על אדם ועוד אדם, ועל מים החוצים גבולות/ רם אבירם appeared first on מארב.

למרות שאמיתות החומר מוטלת בספק, הוא נסחר בשוק השחור, כלומר הוא בעל ערך כלכלי ולכן גם ממשי.

אלה ליטביץ, כספית אדומה, 2021

חלודה ממים ששתי מדינות לא רצו להשליט עליהן ריבונות

חלודה ממים ששתי מדינות דורשות עליהם ריבונות

חלודה ממים מאזור חיץ

חלודה ממים אקס טריטוריאליים

The post כספית אדומה / אלה ליטביץ appeared first on מארב.

הייעוד של הבולים אולי השתנה וגם האמצעים להפקתם אבל דבר אחד לא השתנה בנוגע לבולים. אז וגם היום הם נושאים על עצמם תכנים ומסרים שאפשר ללמוד מהם על סדר היום, על הדברים החשובים ליוצרים ועוד. בהתאם לכך אפשר לשאול – מה מספרים לנו הבולים (החותמות והמעטפות) על משק המים הישראלי? ומה הם לא מספרים? במה מתגאים וממה מתעלמים? בול אינו עומד בפני עצמו כיצירה אמנותית – תכנית. כדי להבין את הבול ותוכנו עלינו גם לבחון את מועד הנפקתו ואת המסגרת (הסדרה) שבה הוא הופיע.

הבול שנושאו המוביל הארצי הונפק בסדרה הייחודית של השירות לציון ימי הזיכרון לחללי צה"ל. בולי יום הזיכרון מהווים אמצעי הנצחה נוסף למגוון מעשה עיצוב הזיכרון המופעלים על ידי הממסד לקראת מועד זה. בבול בשנת תשכ"ה הוצג המוביל הארצי שהחל לפעול בשנת 1964. מאז הקמתו (ועד היום) המוביל הינו מפעל המים הגדול והמורכב ביותר שהוקם במדינת ישראל. לכן אפשר להבין מדוע הוא זכה להיות מונצח בבול במועד בעל האורינטציה הלאומית והישראלית הכי חזקה.

מעצב: צבי נרקיס, 1965

מחשבות ורעיונות להקמת מפעל מים שיוביל את המים מצפון הארץ (ראו בבול את הכנרת ואת רמת הגולן?) אל דרומה הוצגו כבר בתקופת המנדט. רק לאחר הקמת המדינה ולאחר התייעצות עם מומחים בינלאומיים נקבעה מתכונתו והחלו הפעולות בשטח. בתחילה נקבעה נקודת המוצא של המוביל בגשר בנות יעקב מצפון לכנרת. בעקבות מחאתם של הסורים בפני האו"ם והרגישות הבטחונית הוחלט להסיט את נקודת המוצא של המוביל אל הכנרת. לאחר עיכובים נוספים שנבעו גם מבעיות חוקיות הסתיימה בנייתו של המוביל. בעקבות הרגישות הביטחונית שנלוותה לבנייתו ואירועים נוספים בגבול הצפוני נחנך המוביל לא טקס רשמי ואירועי המוני. ישראל לא הסתירה את פעולותיה להקמת המוביל אבל השכילה לא להתגרות בשכנים ולקיים טקס פומבי.

לא צוין שם המעצב באתר השירות הבולאי

לעומת זאת בשנת 1955 התקיים טקס רב משתתפים לציון חנוכתו של מפעל ירקון-נגב, ראשון מפעלי המים הלאומים שהוקמו במדינה הצעירה. המפעל שהוביל את כל מי מעיינות הירקון אל הנגב היה למעשה חלק ממפעל המים הארצי (שעליו יתחבר בהמשך המוביל). לכבודו של המפעל הוכנה חותמת אירוע שהוטבעה בסניף הדואר שהוקם באתר בו התקיים הטקס הממלכתי לחנוכת המפעל. הטקסט בחותמת – הירקון יסוב לאחור –  מבליט את ההישג אבל כמובן אינו מציג את הנזק העתידי שלא הצליחו למנוע (למרות הניסיונות המסוימים)– פגיעה משמעותית בירקון כנחל, כבית גידול כמרחב פנאי, נופש והנאה לציבור. במציאות של הימים ההם שהכל היה מגויס לשם הצלחת הרעיונות הגדולים גם המים גויסו לתועלת הרעיון הלאומי (התיישבות וחקלאות). באומרם "לאחור"? ביקשו מעצבי החותמת להצהיר כי בפעולות להקמת המפעל הצליחו המהנדסים והפועלים לשנות את סדרי הבראשית והנחל לא זרם יותר לים!

מעצב: יגאל גבאי, 1966

לאן ואיך הוא זרם בבולים? – בצינורות. מוטיב הצינור כביטוי ליכולות האדם ולשליטתו על המשאב הופיע גם בבול המוביל וגם במעטפת יום ראשון (מעטפה מאוירת עליה מודבק הבול ועליו חותמת הדואר לציון יום הוצאתו לאור של הבול) שהופקה לציון יובל להקמת 11 הנקודות בנגב (1946). במציאות הצינורות הם בלתי נראים מסיבות שונות אבל בבולים הם הוצאו לאור כדי להציג את המפעלים השונים, לרמוז על גודלם (ראו את קוטר הצינור בבול המוביל הארצי) ולהציג את משמעותם.

לא צוין שם המעצב באתר השירות הבולאי

אירועים לאומים ומאורעות היסטוריים הם כאמור סיבה מצוינת להנפקתם של בולים. ככזה הוא גם הבול לציון 70 ליסודה של חברת המים – מקורות. החברה שהוקמה במחצית השנייה של שנות השלושים של המאה ה- 20 על ידי המוסדות הציוניים המרכזיים ( קרן היסוד, הקרן הקיימת לישראל)  ואף הצרכנים (המתיישבים העתידים לקנות מים מהחברה) יועדה לאפשר הספקת מים מוזלים ליישובים החקלאיים. מייסדיה ביקשו להפוך את המים לאמצעי משמעותי בתקומה הלאומית וזאת חרף העובדה כי טרם הושגה הריבונות. לנוכח הצלחת מפעלה הראשון בעמק יזרעאל הורחבו פעילויותיה לאזורים אחרים בארץ. בהמשך  עסקה החברה גם בגיבוש תכנית לאספקת מים ארצית. מיד לאחר הקמת המדינה היתה מקורות לחברת המים הגדולה במדינה. לאחר שנקנתה על ידי המדינה ובהתאם לחוק המים (1959) הפכה לחברת המים הלאומית. הבול המוזמן לציון המאורע מציג את תחומי פעילותה: הפקת מים (מגדל הקידוח) דאגה לאיכותם ולהולכתם (הצינור!); עידוד הגשם וטיפול במים במסגרת אגם ייעודי (אתר אשכול בבקעת בית נטופה) המוסיף צבע לנוף. בבול שאין בו "טיפה" מימד היסטורי הוא למעשה מסמך שיווקי בזעיר אנפין.

אחד מתחומי הפעילות של מקורות הוא תחום ההתפלה.בשנים האחרונות גדל היקף השימוש במים המותפלים (ראו אתר רשות המים).  השימוש המאסיבי החל בראשית שנות ה- 2000 לנוכח המשברים המתמשכים במשק המים. לציון המעבר המשמעותי להתפלה הונפק הבול המציג מציאות מימית אוטופית וילדותית (במידה מסוימת). אוטופית עד כדי כך שהנחלים במקום לזרום לים זורמים מהים אל האגם שצורתו מגן דוד. המים בנחל נקיים, נגישים לכולם, ומחוללים מהפכה בכל הנוף שהוא נטול עימותים, בעיות סביבתיות, רעש ולכלוך.

מעצבים: שלומית בן צור, גוסטבו ויסלנר, 2013

מי שאינו מכיר את מציאות הנחלים בישראל (גם לאחר עידן ההתפלה) ושאינו מכיר את פעילות ההתפלה בכלל יתקשה לזהות אותה בבול. אפשר למצוא בשובל רמזים להתפלה בדמות הצינור היוצא לכאורה מהים והשימוש במילה 'מהפכת'. הבול הזה הוא קצת חידתי רמז אולי לעובדה כי טרם התגלו כל ההשלכות של ההתפלה על חיינו ועל עתידה של הסביבה. לא כאן המקום להרחיב על הסוגיות הטכנולוגיות, הכלכליות והסביבתיות בנושא ומשמעותם. אבל כן ראוי להדגיש כי לכל פתרון בנוגע למחסור במים – לאדם, לטבע וכו' – יש גם חסרונות והשלכות. נדמה כי אין ויכוח על תרומת ההתפלה למשק המים הישראלי אך האם כך יראו החיים בישראל שתסתיים המהפכה? הבול אולי מציין לאן אפשר לשאוף אבל בניגוד לבולים האחרים שהוצגו כאן לא מציג מציאות מימיית ריאלית.

האם זה כל הסיפור של המים בישראל? האם רק הישגים, חידושים (ולא הצגנו את הבולים על הטפטפת ועל המים המושבים) פעילות מחקרית מתקדמת ופיתוחים טכנולוגיים. ברור שלא. בולי המים מציינים הישגים ובכך תואמים את התפקיד שהוטל עליהם לשאת מסרים ואולי גם לעסוק בתעמולה. הבולים כמובן שאינם מציגים את הבעיות ואת האתגרים של משק המים הישראלי ואפילו לא רומזים להם. אבל יש לשער שאם הבולים ימשיכו ללוות את חיינו (או יותר נכון את חיי האספנים) נזכה לראות בשנים הבאות בולים נוספים בנושא שיציגו את דרכי  ההתמודדות עם האתגרים הבאים. מעקב אחרי הבולים יאפשר לנו איפוא להתחקות אחר המשך הסיפור המקומי של יחסי אדם ומים.

לאור העובדה שהבולים עוסקים ב"יש", המשקף מעשים בעבר נאחל ליום שבו נראה את המים גם בבול המציג את השלום (להבדיל מבול המציג את הכמיהה לשלום). כי ביום שיונפק הבול הזה נדע כי מדינת ישראל השכילה לנצל את הישגיה בתחום על מנת לסייע למדינות השכנות, ולקדם באמצעות המים יחסים כנים ומשמעותיים עם השכנים. יש כבר פעילות בנושא אבל כשהיא תגדל ותהייה לעניין של גאווה היא בוודאי תהפוך גם לבול ואזי נדע כי חיים אנו בשלום.

הבולים לקוחים מאתר השרות הבולאי – © 2021 כל הזכויות שמורות לשרות הבולאי / דואר ישראל. השימוש בדימויים במאמר זה נעשה לאחר מאמץ להסדיר את השימוש בהם, מתוך כוונה לתת קרדיט מלא למעצבים ומבלי לעשות בהם כל שימוש מסחרי. אם נפלה טעות במידע שפורסם אנא ידעו אותנו בהקדם.

The post המים שבבולים והבול שעוד לא צויר / אסף זלצר appeared first on מארב.

מראות השיטפונות בגרמניה ובלגיה בקיץ 2021, והזיכרונות של אירועי חורף 2020 דרבנו את ממשלת ישראל לקבל באוגוסט השנה החלטת ממשלה ראשונה העוסקת בשיטפונות. קריאה נדיבה של ניסוח ההחלטה, שהיא מעין חוזה ׳אדם – מים׳ בישראל מאפשרת הבנה של סד הלחצים הפוליטי, סד ה"ביצועיות" של הסמנטיקה הבאה לייצג שינוי, והסד התפישתי של מה נחשב כפעולה ראויה ויעילה, בהקשר של מים ושיטפונות..

החלטה מס' 207 לקידום תשתיות וניהול סיכוני שיטפונות[1] גובשה   "בהמשך למאמץ הלאומי לקדם בניית יחידות דיור…ולחזק יכולת ביצוע של פרויקטים לאומיים,״ לשון ההחלטה. הכותרת ומשפט הפתיחה מעידים על מסגרת השיח והיחס אל השיטפון בפוליטיקה המקומית – השיטפון חשוב כי הוא חסם שיש להסיר מפני אינטרס הפיתוח – הוא מסכן ומעכב פרויקטים של דיור. סל הכלים אותו מגבשת ההחלטה רחב ונוגע הן לתחומי החקיקה (תיקון של חוק הניקוז משנת 1957), תכנון (קידום תוכנית מתאר ארצית לניהול סיכוני שיטפונות והגנה מפניהם), גיבוש מידע וידע, ובעיקר, החלטה העוסקת בקידום ביצוע של פרויקטי ניקוז שונים. ההצעה מתאפיינת בשימוש רב בפעלים כגון קידום, ביצוע, הגנה, טיפול במערכות, צמצום סכנה וזאת במטרה לתמוך בקידום מהיר של תוכניות וביצוע של פרויקטי פיתוח, דיור ותשתיות. בהקשר של שיקום נחלים כמתודה להכלת השיטפונות, ההחלטה נוקטת בשפה רכה יותר ומורה על "גיבוש מדיניות, הנחיות וצעדים בתחום שיקום נחלים, על מנת לצמצם סכנת הצפות ושיטפונות" לשון ההחלטה.

הטענה של חיבור זה הנה כי התפיסה האינסטרומנטלית והאמונה ביכולת שלנו לנהל שיטפונות, לצמצם את המופע (וההפרעה) שלהם בשטח, להקטין את פשטי ההצפה והכל במטרה לפתח יותר יחידות דיור, סובלת מהיעדר לגיטימציה  לקיים שיח אלטרנטיבי (מדעי, מקצועי וציבורי) . הטענה של חיבור זה היא כי אנו סובלים ממחסור חמור בחינוך "רב – מקצועי" הרואה את המים והשיטפון כמכלול מורכב ונוכח של קשרים ומערכות יחסים אדם- מים, בצורה המדעית והמקצועית ביותר. החיבור הזה טוען כי שילוב של כלים וגישות  פואטיים – פילוסופיה, שירה ואומנות יכול להיות תפקיד קריטי בחינוך הדור הזה והדורות הבאים של אנשי מקצוע מתחום המים (ובכלל).

מרבית השיטפונות בישראל (ובעיקר באגנים המערביים המבונים, עתירי התשתיות) הנם תופעה היברידית של אדם- מים, קרי, תופעה שהיא מכלול היחסים, ההשפעות ההדדיות, הסיבות והתוצרים של פעולות האדם על הטבע ותגובותיו של הטבע לאדם. תופעה מורכבת זו הנה כמעט חסרת ייצוג מדעי, פוליטי וחברתי. שיטפונות כמעט שלא נחקרים באקדמיה, הייצוג שלהם בתהליכי תכנון הנו חסר משמעות סטטוטורית, ומלבד ייצוגים טכניים (כגון ההסתברות של השיטפון, או ההידרוגרף שלו) אין ברשותנו כלים לתאר את השיטפון ולהתייחס אליו. גישה סקרנית, חוקרת ומכבדת כלפי תופעה מורכבת זו היא ההזדמנות האחרונה שלנו לחשב מסלול מחדש בכל הנוגע להיעדר אמפתיה פוליטית וציבורית לשיטפון.

לשיטת הפילוסופית האמריקאית מרתה נוסבאום,[2] ניתן לטפל בהיעדר האמפתיה בכלים פואטיים-פרקטיים ויש לעשות זאת במהרה מאחר  ואמפתיה הינה כלי מרכזי בדמוקרטיה השואפת לשוויון בין המינים, מוצאים אתניים, דתות וכיוצא בזה. סביר להניח שאם סיפרה "מדוע הדמוקרטיה זקוקה למדעי הרוח?" היה נכתב היום (ולא לפני יותר מעשור) שאלת מעמדן השווה של המערכות האקולוגיות  בדמוקרטיה, וביניהן מחזור המים, היתה מקבלת התייחסות גם היא. הריי ללא מעמד זה, קריסת האקלים תהיה עובדה מוגמרת. "הלם האנתרופוקן" והבנת התלות הרדיקאלית שלנו במכלול גורמים שאינם אנושיים (סלעים, קרקע, מים, אוויר, פעולת ההאבקה, מגוון ביולוגי וכיוב'), וביניהם הנחלים והשיטפונות, מחפשת לה נתיב לביטוי מעשי, בין היתר, בהחלטות הממשלה, חוקים, עקרונות תכנון, והרחבת הפעולות הנחשבות לגיטימיות להשקעת תקציבי ממשלה. דמוקרטיה רב מינית, בה התלות ההדדית מנוסחת בכלים שלטוניים, היא אולי הדרך היחידה למנוע את קריסת המערכות האקולוגיות והאקלימיות. אחת ההצעות לביטוי של אותה דמוקרטיה הנה פעולת האמפתיה המכילה, המתגלמת, על פי פרופ' מריה פואיג דה לה בלקזה, כפעולת הדאגה.[3]

להלן מוצע תהליך תלת-שלבי לעיגון ארגז הכלים לפיתוח אמפתיה ודמיון שנוסח על ידי נוסבאום, המבוסס על עקרונות הפדגוגיה של סוקרטס, שיטת ההוראה ההומאנית של רבינדרנת טאגור וגישת הדמיון של רופא הילדים והפסיכואנליטיקאי דונאלד ויניקוט. לטענתה, הגישות לעיל משלימות אחת את השנייה במטרה לבנות אצל האדם את המסוגלות לאמפתיה מכילה.

אמפתיה בכלים הסטטוטוריים (חוקיים)

"בעת השימוש בנכסיו החומריים חייב האדם להקפיד להגן על עצמו מפני עריצותם. אם הוא חלש דיו לקטון כדי להתאים עצמו למידת כסותו, הוא נדון לתהליך של התאבדות הדרגתית מתוך התכווצות הנשמה.״[4]

רוחב היריעה של חוק הניקוז משנת 1957, החוק המתווה את היחס לשיטפונות, דורש בחינה ביקורתית של "עריצות מידת כסותו", כלשונו של טאגור. זהו חוק ישן שלנגד עיניו האתוס הציוני של ״כיבוש השממה״. תפיסה זו האמינה שנכסיו החומריים של העם תלויים בהעלמת המים מאותם האזורים החשובים לנקודות יישוב אסטרטגיות, סלילת כבישים ומסילות. זהו  אולי החוק היחיד שהכותרת שלו היא פעולה הנדסית. החוק מגדיר את אופן ההתייחסות של מדינת ישראל לנושא של נגר עילי ושיטפונות; המים נתפסים כנזק: "מים עיליים או אחרים המזיקים או העלולים להזיק לחקלאות, לבריאות הציבור, לפיתוח הארץ או לקיום שירותים סדירים במדינה" לשון החוק, והניקוז הוא "כל פעולה שמטרתה לרכז, לאגור, להוביל או להרחיק". נכסיו החומריים של העם, כלשון הציטוט של טאגור, נכון לישראל בשנת 2021, הנן אותן יחידות הדיור המתוכננות בעודף תכנוני, ללא התייחסות לשטחים הנדרשים לשיטפונות להתקיים במרחב. למשל, תוכנית מתאר לפינוי מחנות צה"ל מאזור המרכז המכונה תמ"א 47נ (האות נ מסמלת ניקוז) שמטרתה להשמיש שטחים לצורך בניית יחידות דיור, מגדירה את הנחלים בתוכנית כ " מנעד שבין פתרונות מוטי איגום לאלו מוטי התיעול ובטווח שבין שילוב הפתרונות בשטחים פתוחים אל מול שילובם במרקם הבנוי " (מתוך פרק המתודולוגיות תמ"א 47/נ- אגן צפון מערבי). הסד של הסמנטיקה זועק – אפילו  המילה נחל, כיישות מרחבית המכילה מים, מופיעה כאן תחת כסות הנדסית- תכנונית.

הסכנה שבפואטיקה ברורה, והיא היעדר הרלוונטיות והדחיפות, כשהאינטרס המוביל – הנכסים החומריים החשובים, הנן יחידות הדיור. "ההתאבדות ההדרגתית מתוך התכווצות הנשמה,״" כלשונו של טאגור הנה תיאור פואטי של המצב בו חוק הניקוז טרם עודכן והתפיסות התכנוניות והרגולטוריות כיום מאופיינות בהיעדר אמפתיה לנגר ולשיטפונות כתופעת טבע וכמה שתומך במערכות החיים (לאו דווקא אנושיים) בערוצי הנחלים והסביבה הלחה של פשטי ההצפה. אמפתיה בחוק נשמעת מופרכת? אפשר להתחיל מהיגיון, ולשלב את עקרונות הפדגוגיה של סוקרטס תחילה – לבחון את ההנחות העומדות בבסיס החוק, את מערכת הערכים אותן חוק זה משרת ואת הרלוונטיות של ערכים אלו ל-2021. שימוש בשיטה הסוקרטית תביא לשולחן דיון המתמקד במהות – שיח פתוח אודות האינטרסים המוצהרים והבלתי מוצהרים, הסיבות שבגינן התיקונים לחוק לא צלחו, שיום של נרטיבים מקובלים כנרטיביים סמכותניים ומסורתיים, גיבוש מטרות משותפות מוצהרות ובעיקר- במה שוויונית ומכבדת של כל השחקנים המשפיעים והמושפעים מנגר, נחלים ושיטפונות.

אמפתיה במחקר המדעי

 ניתן לטעון, בהכללה מסוימת שאינה רחוקה מהמציאות, כי המחקר המדעי בישראל בנוגע לשיטפונות הנו דוגמא קלאסית לתפיסה המפרידה בין האדם לטבע. הפרדה זו, לפי התאוריה של הפילוסוף הצרפתי ברונו לאטור, מכונה ה"חוקה המודרנית", והיא המאפשרת לעשות "כל דבר, מבלי להיות מוגבלים על ידי שום דבר".[5] למעשה, נתק של האדם ממכלול המערכות עליהן הוא נשען (מים, קרקע, אוויר וכדומה) מאפשר פעולה בלתי מוגבלת מבלי להידרש להשלכותיה על אותם המשאבים. הפרדה זו עומדת בבסיס המחקר של מדעי הטבע, המתקיים בדרך כלל בדיסציפלינות המבחינות בין האדם לעולם התופעות ה״טבעי״. כפי שמדעי ההידרולוגיה גיבשו את הנוסחה המעגלית של מחזור המים בטבע (אידוי, עיבוי, גשם, חילחול/ זרימה עילית וחוזר חלילה) עם התעלמות מהגורם האנושי, כך מדעי החברה מתנהלים בעולם שרק בני האדם (ההיסטוריה המשפחתית שלהם, ההתניות התרבויות של החברה בה הם נולדו וכיוצא בזה) קיימים בו, ללא ההכרה בתלות הקיצונית של האדם במערכות הטבעיות.[6] חקר השיטפונות בישראל, בתקופה בה שינויי האקלים מתבטאים באופן חריף בשיטפונות בסביבה עירונית, מתמקד רובו ככולו בסביבה, שניתן לכנותה באופן גס כנטולת אדם. דוגמה לכך ניתן לראות בכותרות של הרצאות מכנס שהתקיים בסתיו 2021, בנושא חקר שיטפונות שרובו ככולו התמקד בשיטפונות באזור ים המלח: "סופות גשם קיצוניות בסביבה מדברית צחיחה", "שיטפונות עבר בנחלי מדבר יהודה", "ניטור שיטפונות באזורים צחיחים" ודומיהם. סביבה נטולת אדם אמנם מאפשרת מחקר אמפירי אך הוא אינו יכול לתרום להבנה רחבה ומעמיקה של שיטפונות בבואינו לתקן את חוק הניקוז הארכאי. ידע עובדתי ולוגיקה המתגבשים אל מול מציאות נטולת לחצי פיתוח, נטולת ערים ונטולת אדם הנו עקר וקר. אמפתיה במחקר המדעי, שתאפשר "ללכלך" את מדע ההידרולוגיה באנשים, במקבלי ההחלטות, ובמציאות הלא נוחה בה כל נחלי החוף חופפים/ קרובים/ עוברים בסביבה אורבנית צפופה, הנה הכרחית כדי שנוכל לדמיין שילוב אדם-מים מכיל, אמפתי, המכיר זה בעצמתו של זה, וזה בחולשתו של זה.

אמפתיה בלימודים אקדמיים

 "חינוך הוא התהליך שבו המחשבה נפתחת מתוך הנשמה, נקשרת אל דברים חיצוניים ומוחזרת אל עצמה, וכך נעשית מודעת לממשותם ולצורת.״[7]

חינוך פואטי רואה באמנות תחום מרכזי לפיתוח הדמיון. דמיון מאפשר לנו לשים את עצמינו במקומו של אדם אחר, או של ישות אחרת. דמיון נרטיבי הוא היכולת לספר את סיפורו של האחר, להבין אותו, לכבד ולחמול אותו. אנו רגילים לחשוב על  דמיון כשייך לתחום המשחק, ולא ל"עבודה רצינית". אלקוט מערער על כך, וטוען כי ההבדל היחיד בין עבודה רצינית לבין משחק הוא החומרים איתם מתעסק הדמיון. קרי- הדמיון הינו מרכיב קרדינלי גם בעבודתם ה"רצינית" של הידרולוגים, מתכננים ומהנדסות הידראוליקה. מסלול הכשרה מוצלח יראה ללומדים כי הדמיון, הפתיחות, האמפתיה, נמצאים בכל דבר שהוא "מחוץ לתחומה של תגובה פיזית ישירה."[8] זה כולל שיחה עם שותפים ובעלי עניין, מחקר או ניסוי מדעי, תכנון בסביבת הנחל ועוד. לפי נוסבאום, חינוך טכני ועובדתי יכול בקלות להתעלם מההיבט של התלות ההדדית המתגלה כשאנו בוחנים באמפתיה את עולמינו. חינוך פואטי, לעומת זאת, מחנך לראות את האחר בפליאה, בהתרגשות, בהכרת התודה. הידרולוגים והידרולוגיות שיתחנכו בשיטת החינוך הפואטי, המשלב בצורה אינהרנטית תכנים פילוסופיים אומנותיים בתוכנית הלימודים, יוכלו לחשוב ולטעון בזכות עצמם, במקום להיכנע למסורות ולסמכות. ומכאן חשיבות החינוך הפואטי לדמוקרטיה. טיב הטיעון, ולא מעמד הטוען, אמפתיה מכילה, השימוש בגישה הביקורתית הסוקרטית החושפת את מבנה עמדתו של כל אדם, ובתוך כך חושפת הנחות משותפות, נקודות הצטלבות המקדמות מסקנה משותפת, כל אלו יהפכו את אותם ההידרולוגים, מקבלות ההחלטות, גאוגרפים, מתכננות, לאנשי מקצוע הטוענים טיעון מקצועי ולא סמכותני, טיעון המסוגל להיות חלק אינטגרלי מהעולם האנושי והמעבר לאנושי, ולא כנוסחה או מודל טכניים. האדריכל עודד קוטוק, בטור דיעה שפורסם בנובמבר האחרון מצביעה בדיוק על אותם  "פערי חלימה", כשהוא מתמקד במגזר הציבורי. בעידן קריסת האקלים היכולת לחלום, קרי, לדמיין עולמות בהם, למשל, למים ולשיטפונות יש מקום מרכזי בתהליכי תכנון ערים, היא קריטית. פיתוח הנרטיב אדם-מים, בדגש על העושר הסמנטי המתלווה אליו, החדרה של השיח הרטוב אל מסדרונות השלטון, אבל לא פחות חשוב מזה, הפיכה של השיח אדם-מים למקובל עבור כל אדם באשר הוא, הם צו השעה, והם אתגר משותף.

החלטת ממשלה ספקולטיבית, שיטפונות- 2030 תתקצב תכנון מכיל, ללא צורך בריסון ותחימה של האחר, תורה על הקצאת תקציבים לעשיה רפרודוקטיבית – משמרת, מטפחת, דואגת. נחלים משוקמים יהיו "סופגי" התקציב וסופגי השיטפונות, פשטי ההצפה יהיו מרכיב תכנוני שווה למרכיבים תכנוניים אחרים. ועוד נדמיין כי החולמים, המגשרים על "פערי הדמיון", ישמעו בצורה בהירה ונוכחת, כמי שמממשים את הזכות הדמוקרטית שלהם אך גם של כל אותם המרכיבים הלא אנושיים של עולמינו בהם אנו תלויים תלות גמורה.

החיבור מוקדש לזכרו של אבי, ד"ר יעקב גוטמן, גיניקולוג מיילד, שהיה לכלי עזר וכלי קיבול בשטף החיים.

[1] להחלטת הממשלה ראו https://www.gov.il/he/departments/policies/dec207_2021

[2]  נוסבאום, מ. 2017. לא למטרות רווח – מדוע הדמוקרטיה זקוקה למדעי הרוח? . הוצאת הקיבוץ המאוחד. מאנגלית: שירן בק.

[3] de La Bellacasa, M.P., 2017. Matters of care: Speculative ethics in more than human worlds (Vol. 41). U of Minnesota Press

[4]  Tagore, R.,1917.Nationalism. New York:Macmillan.

[5]  Latour, B., 2012. We have never been modern. Harvard university press.

[6] Linton, J., 2010. What is water?: The history of a modern abstraction. UBC press.

[7]  ב. אלקוט, מחנך שפיתח את שיטת החינוך הפואטי, ראו Alcott, A.B., 1836. The Doctrine and Discipline of Human Culture. James Munroe

[8] Dewey, J., 1903. Democracy in education. The elementary school teacher, 4(4), pp.193-204.

The post פואטיקה של ניקוז – מזרמים של כוח לשיטפון של אמפתיה/ ג'ניה גוטמן appeared first on מארב.

איריס סינטרה, אחותי ואני (לונה גל), 2018, טמפרה על נייר 30×23 ס"מ

ריח עז של כלור מהול בשמנים לעידוד שיזוף מחד או אולטרסול למניעתו מאידך. הד של שמפו העולה משער מתולתל של מי שעומדת בתור לפניך. ריחות של צ'יפס, נקניקיה, המבורגר זול שמגיעים כל פעם שרצים ליד המזנון בדרך לתפוס עוד תור לאבובים. כפות רגליים יחפות רצות על משטחי גרנוליט רותחים. רגע של הקלה כשחותכים בריצה איזו פיסת דשא או/ו כשרצים דרך בריכת הפעוטות (זו שיש בה פטריות מטפטפות מים ורצפת בטון מחוספסת צבועה בתכלת). דשא קצוץ יבש שצף לצידך במסלול האבובים או בברכות אליהן נופלים בסוף מכל מתקן, ונדבק לעור עד שנשטף ושוב נדבק לעור של מישהו אחר. ברזל לוהט. אור בוהק. 

מגלשת המים הראשונה (ככל הנראה) הוצגה בניו זילנד, בתערוכה הבינלאומית בשנת 1906. אנשים לבושים בהידור  ישובים בסירות ייחודיות שהוגלשו במהירות בצינור לתוך אגם ויקטוריה. משנות ה 20 בארצות הברית התפתחו מגלשות ה- Toboggan; מזחלת שהוסבה לגלישה מהירה ממגלשה למקור מים (שבהמשך תהפוך למה שנכיר כמגלשת ה"טייפון"). בהתחלה ובמשך כמה עשורים, מגלשות המים הגליצ׳ו אנשים מעל המים ולא לתוכם. בניגוד לפארקי שעשועים עם רכבות הרים, ספינות פיראטים וקרוסלות, מגלשת מים היא אלמנט מאוד הגיוני. מבחינה לוגית, אפשר להצדיק את המחשבה על יצירת תעלה המבוססת על חוקי הגרביטציה ומאפשרת למים לזרום מלמעלה כלפי מטה, ולבני אדם לגלוש בתוכה. המגלשה מזכירה בתכונותיה כל ערוץ או פלג מים, אמנם בלופ ובזוויות חדות (לשם פמפום האדרנלין) ובשמות של אסונות טבע או לוחמה יפנית (הוריקן, קמיקזה), אך יש בכל הקונסטלציה הזו משהו המתיישב עם הזיקה האנושית להשתובבות פיזית באופן אורגני למדי. בארצות הברית שלאחר מלחמת העולם השניה, גבר הצורך ביצירת פנאי ושעשוע לכלל האזרחים (ככל הנראה חלק מתהליך הפירבור שהתפתח יחד עם עליית מעמד הביניים לאחר המלחמה). בשנים אלו, בבריכות השחיה הציבוריות הקיימות, האטרקציה המרכזית, אם הייתה, הייתה קרש קפיצה. משנות הארבעים, ליותר ויותר בריכות שחיה נוספו מגלשות שעשוע אל תוך המים, כשבחלקן כבר החלו להזרים מים בכדי לסייע לגוף הגולש להחליק בקלות. במהלך העשורים הבאים בארצות הברית, החלו להתפתח עוד אלמנטים אטרקטיביים הכוללים שימוש במים בבריכות שחיה או בפארקי שעשועים – בריכות גלים, משטחים משפריצי מים, ומגלשות מים מתוחכמות. הראשון להבין ולכנס את כל האלמנטים הללו לכדי מכלול אחד היה ג'ורג' מילי (George Millay), אבי פארקי המים, שחיפש מדינה בה השמש זורחת רוב השנה (לשם מיקסום הרווחים) ופתח בשנת 1977 באורלנדו פלורידה את "רטוב ופרוע" (Wet n'Wild)– פארק המים הראשון מסוגו, שגם טבע את הסטנדרט והמראה של פארקי המים שבאו אחריו בכל העולם (ונסגר ב2016).

בגד ים שנכנס לחריץ הישבן. חולצה שמחייבים אותך ללבוש בכדי לא להישרף ונדבקת לגוף כשהיא רטובה. עור משתפשף במשטחי בטון. החום הבלתי נתפס שמייצר הגוף כשהוא משתפשף על פייברגלס במהירות גבוהה ובלי מספיק לובריקציה. עור הכתף שנשרף למרות החולצה (כי היא הייתה גזורה). טעם שוקו בשקית ולחמניה עם שוקולד וריח של צ׳יפס, נקניקיה, המבורגר זול, ומיץ שאסור לקנות כי זה טיול של הנוער העובד והלומד.

בשנת 1984 נפתח פארק המים הראשון בישראל. הבטחה לנופש תרבותי ופעיל כאלטרנטיבה לרביצה הפרימיטיבית על שפת הכנרת עם מנגל וקסטות (כך על פי מדור"שיווק" במגזין אותות של איגוד המפרסמים משנת 1988). הלונה גל היה ממבשרי האטרקציות, הכלכלול, יוםכיףלילדיועדיעובדים, קודקופון, והנופשונים, ושאף להציע סטנדרט של בילוי מים כמו באמריקה. במשך שנים היה פארק המים הגדול בארץ ותופעל בשותפות של חמישה מושבים: גבעת יואב, נאות גולן, אליעד, גמלא ואניעם (בשל ניהול בעייתי וירידה בהכנסות, הועבר לכונס נכסים, בשנת 1992 נרכש על ידי מושב כנף בשותפות חברת דוגל יזום והשקעות בע"מ. הלונה–גל נסגר לצמיתות בשנת 2020).

הורי מעולם לא לקחו אותי ללונה–גל מסיבות אליטיסטיות בלבד.  נופש ופנאי היו טיול משפחות לדרום, מאהל בים, ירידה לסיני, אבל לא לונה–גל (או לונה–פארק לצורך העניין). זה היה מבחינתם בילויי צפוף ומתלהם בכל קנה מידה שהם לא יכלו להכיל. מזל שהייתי חניכה ואחר כך מדריכה בתנועת נוער, שדאגה להשלים לי את כל חסכי התרבותיים, נופשיים, פעילים. למעשה, רק הגיוני שתנועת נוער הדוגלת בשוויון איפשרה לי לחוות כאחת האדם תרבות מקומית שנחסכה ממני. גלשתי מהלונה–גל שבצפון, לצמח, לנווה ים, דרך שפיים ונהנים, המימדיון, אשקלונה, ועד לקליה תחת הבטחת "ביתנו פתוח לכל נער ונערה". זכור לי במיוחד טיול של מחוז צפון לרמת הגולן בסתיו אבל ביום חמים יחסית. סיימנו אותו בלונה–גל, שהיה ריק מאדם. רק אנחנו, חניכות וחניכי המחוז (עשרות – אולי מאות בודדות) בכל 40 הדונם של הפארק (שהכיל בשיאו 1300 אישה ואיש ביום ו 260 אלף מבקרים בשנה). הלונה–גל היה שלנו – כבשנו את מעוז התורים הלאומי. רצנו באופוריה וסחרחורת שוב ושוב, ממתקן למתקן. היינו מרופטים כתיונים משומשים שנטבלו ושוב שוב בבריכות הכלור. זו הייתה הפעם הראשונה שחשתי מהי שפשפת עזה כשאחורי הברכיים והמרפקים בערו מרוב סיבובים במסלול האבובים. 

מגלשות מים חושפות את גופו של הגולש בהן למאמץ גופני, חרדה, תאוצה, סיבוב, והאטה פתאומית. בניגוד לרכבות הרים, שהן מהירות יותר, וזמן השהייה בהן ארוך יותר, גופו של הגולש במגלשת מים מטפס רגלית אל ראש המגלשה, ואז יורד בה במהירות (לפעמים תוך כדי פיתולים, סיבובים ונפילות גובה) עד להגעה ולצניחה אל בריכת הסיום. ברכבת הרים, קצב הלב הגבוה ביותר של הרוכבים בה נמדד בשלב הציפיה לתחילת הנסיעה ולא בזמן הנסיעה עצמה. ממחקר ראשון שנעשה על קצב הלב של גולשים במגלשות מים אינטנסיביות במיוחד (כאלו הכוללות נפילה מגובה וסיבובים רבים) נראה שכמו ברכבות הרים, גם במגלשות המים, קצב הלב הגבוה ביותר נרשם ברגע הציפיה לגלישה. אך בהשוואה לרכבות הרים, קצב הלב של הגולשים היה באופן כללי גבוה יותר, ככל הנראה בשל מאמץ העלייה במדרגות.

עמידה בתור כשאבוב על מותני, או על כתפי. התנשפות מהריצה להגיע הכי מהר לתור. רביצה בתוך אבוב וחשש מתמיד שמישהו יעשה פקק בכוונה ואתהפך מתחת לאבוב וכל שאר האבובים יעלו עלי. סחיבה של משטח  פלסטיק על גבי במעלה מדרגות מתכת עליו אחליק כשאגיע לראשן, תור ארוך בין עוד ילדים הנושאים משטחי פלסטיק גדולים על גבם. המדרגות הופכות לכלוב מתכת ככל שעולים מעלה. הבחור הצעיר היושב בראש המגלשה, היכן שמתיישבים. היכן שהלב פועם בחוזקה רגע לפני שהוא מרים את מחסום המתכת המצופה בספוג. אור בוהק.

ימית ואיריס

מקורות:

​​אורי אבנת, "לונה גל – מכינרת של מנגלים וזמרי קסטות לתרבות נופש פעיל", אותות, 100, 54–57, 1988

How did water parks develop, DailyHistory.org 

Elise S. Hokanson, Alexander F.L. Brauer, John S. Hokanson, John S. Hokanson, Marlowe W. Eldridge, Kathleen R. Maginot , Heart rate and rhythm responses of healthy young adults to modern water slides, International journal of cardiology, 2016, Vol.214, p.426-427

The post תרבות . נופש . פעיל / רות אופנהיים appeared first on מארב.

אנרגיה = כן! איכות = לא!
כיום אני מנהל מה שאפשר להגדיר כחלל אמנות אקטיביסטי בסאו פאולו. שמו קאזה דו פובו (Casa do Povo, ובעברית, "בית העם", מונח שמוכר לכל ישראלי שגדל בקיבוץ או במושב), והוא נוסד בשנות הארבעים כמרכז תרבות אנטי-פשיסטי בידי יהודים ממזרח אירופה שהיגרו לברזיל.

בשנה האחרונה, כשאני נדרש להסביר מה אנחנו עושים, אני שואל (ומנצל) את המוטו של תומס הירשהורן מהסדנה הביקורתית שהעביר בביאנלה בקוצ׳י (2019): "אנרגיה = כן! איכות = לא!". מה שמעניין אותי במשוואה הזאת הוא השעייתו החלקית של שיפוט המבוסס על טעם אישי למען התבוננות עמוקה יותר בעקרונות כמו תנועה, חיות, גמישות, ולמען היכולת להתחבר לרעיונות חשובים (אישיים ואחרים) או להשתנות בהתאם לעניינים דחופים. אם מתעלמים לרגע מחששות לגיטימיים שהסלוגן הזה מעורר, אני חושב שהוא לוכד את העובדה שגם בקאזה דו פובו וגם במרכז לאמנות דיגיטלית אנחנו לא מפרידים את הפעילות האמנותית מהחיים בכלל ומהקהילה המקומית בפרט. כפי שהגדירה מרילה לוריירו, האוצרת השותפה שלי בקאזה דו פובו: ״מעשים לפני מלים״. כלומר, רק לעתים רחוקות ברור לנו מה אנחנו עומדים לעשות לפני מעשה. הצורה מגיעה בעקבות ההתנסות. האנרגיה מעצבת את התוצאות. הניסוחים מתגבשים אך ורק במסגרת התהליך.

דרך אגב, אני אף פעם לא יודע איך קוראים למרכז שלכם: המרכז לאמנות דיגיטלית? דיגיטל ארט לאב? CDA? ואני בכלל לא בטוח שיש מבין השמות הללו אחד שמצליח להסביר ולתאר מה המוסד הזה בעצם עושה, אך מאז ומתמיד היו ברורים לי ההיגיון והאנרגיה שמאחורי שיטת הניסוי-וטעייה שבאמצעותה המרכז בוחן דרכים מעשיות למימוש הצהרת הכוונות שלו ביומיום. מימיו הראשונים במבנה הקודם, בניהולה של גלית אילת, ועד למבנה הנוכחי, המרכז לאמנות דיגיטלית הוא, במלותיו של המנהל היוצא איל דנון, "מרכז אמנות שמנסה לשחרר את התרבות ואת השפה מההיגיון הכלכלי שהשתלט עליהן, ולשם כך משקיע בשיתופי פעולה אמיתיים עם מוסדות ועם אנשים שונים – לאו דווקא מעולם האמנות."

זו לא אמנות!
קואופרטיב לעיצוב אופנה בוליביאני, קליניקה פסיכואנליטית חינמית, מועדון אגרוף אנטי-פשיסטי, ספרייה, גינה, מקהלת יידיש וקבוצת פמיניסטיות קוריאניות הם רק חלק קטן מ-18 הקבוצות שמתארחות בקאזה דו פובו ומהפעילויות הרבות שאנחנו מפתחים כאן. לעתים קרובות שואלים אותנו אם מה שאנחנו עושים עדיין נחשב אמנות. אני מבין את החשש, במיוחד מנקודת מבטם של האמנים, מכיוון שאני מודע לכך שהרבה מוסדות שוכחים להתמקד באמנים במסגרת הפעילות שלהם, ובכך מערערים את מצבם עוד יותר. במקביל, אנחנו עובדים עם אמנים שמחפשים את הקשרים האלה, שמפרקים ומרחיבים את המשמעות של אמנות ושל תרבות. הם (ואנחנו) חושבים שאמנות אינה צריכה להיות מנותקת מתחומי חיים אחרים, ולכן מרכזי אמנות צריכים להיפתח גם לפעילויות שונות.

בפרפרזה על השימוש הסוריאליסטי ב"שירי מלדורור" של לוטראמון, שעוסק ביופי של "מפגש מקרי, על שולחן הניתוחים, בין מכונת תפירה ומטרייה", אני באמת מאמין בפוטנציאל של התחככות בלתי צפויה בין העבודה תלוית-המקום קומה עליונה (Upper Floor, 2018) של רנטה לוקס לבין שיעור אגרוף; בין הפסל ללא כותרת (2018) של קרלוס פז׳רדו לבין סמינר על ביטחון דיגיטלי שמתקיים סביבו; בין שלט הניאון של יעל ברתנא וכך הם חוגגים ניצחון (Assim elas comemoram a vitória, 2017) המקדם את פני הבאים בכניסה למבנה לבין עוברי אורח שמתבוננים בו מהרחוב ומצטלמים בסלפי.

מוזיאונים ומרכזי תרבות תקועים לרוב בפתרון בעיות שנובעות מעצם המבנה שלהם ומאוצר המלים שבו הם משתמשים: איך להגיע לקהל היעד; כיצד אנשי אמנות אמורים לסנן ולהחליט מה נמצא בתוך חלל האמנות או מחוצה לו; באיזה אופן תוכניות חינוך יכולות לפנות אל קהלים חדשים; איך חנויות ספרים וחנויות עיצוב יכולות לעזור להנגיש תכנים של תרבות; וכן הלאה. לכל בעיה יש פתרון. אבל מה היה קורה אם העניינים היו עמומים יותר? מה היה קורה אם במקום בעיות היינו פשוט רואים הזדמנויות?

אותנו מעניינים חללי אמנות מסוג אחר, שאינם מתרכזים בשאלות המוזכרות לעיל. מזה כמה שנים שאנדריאה פיליפס מצביעה על מקורות השראה אחרים לפעילותנו בדמותם של מרכזי האמנות הקהילתיים בבריטניה משנות השישים עד שנות השמונים. על פי פיליפס, מרכזי האמנות הקהילתיים הללו אמנם זכו למימון ציבורי, אך לרוב התבססו על כוח עבודה של מתנדבים. הם יצרו מרחב להתנסות ולמעורבות ובאופן לא סותר, סיפקו מגוון רחב של שירותים כגון "שיעורי אמנות, חדרי חושך, פעוטונים, קבוצות תיאטרון, בתי קפה, מועדוני ריקודים, מפגשי ועדי עובדים, מפגשים של התנועה לפירוק נשק גרעיני וארגונים נגד אפרטהייד, תזמורות צעצועים, מערכות סאונד ולעתים אובניים ותנור שריפה." אני מאמין שחזרה אל ההתנסויות הללו חותרת תחת חללי האמנות, מערערת על משמעות מושג האמנות עצמו ומאפשרת לנו להיפתח אל תחומים קרובים נוספים.

הטמעת השינוי התפישתי ויישום צורת ניהול השאולה מארגוני שטח בתוך מוסדות אמנות אינם קלים או פשוטים, ואין בהם כדי לרמוז שעלינו להתעלם מחשיבות נסיונם המקצועי של אנשי האמנות (אוצרים, מנהלים ומנהלים אמנותיים). אבל ניתן לפחות לנהל איזשהו דיון רציני בין אנשי האמנות לבין המשתמשים בחלל האמנות. משא ומתן כזה יכול לעסוק בנושאים מהותיים כגון השימוש באמנות, מוסדות אמנות והגדרת מושג האמנות עצמו. ברנדט לינץ׳ משתמשת בביטוי "אזורי קונפליקט" כדי לתאר כיצד מוזיאונים אמורים ליצור קשר עם הקהילות הסובבות אותן, והיא גורסת שעליהם לייצר "אמון רדיקלי", שזה מצב שבו מוזיאונים מנהלים שיח יעיל עם קהלי היעד שלהם.

מי מנהל את המופע?
בברזיל או בישראל, השיח על דה-קולוניזציה של מוסדות התרבות הוא אמצעי קליט, גם אם בעייתי, לתיאור המתרחש בחללי אמנות כגון קאזה דו פובו, במיוחד כשבוחנים את הרקע החברתי והאתני של מנהלי המוסדות הללו. עם זאת, אני רוצה להציג כמה החלטות ניהוליות קטנות אך משמעותיות ליישום שינויים מבניים חשובים במרכז שלנו.

התוכנית בקאזה דו פובו נובעת משני מקורות. במובנים מסוימים, היא מתפקדת כמו בחללי אמנות אחרים: צוות שנבחר ישירות או בעקיפין על-ידי חבר נאמנים אחראי על מימוש הצהרת הכוונות של המוסד באמצעים כמו עריכת כתב-עת, ארגון תוכניות לציבור ושהויות אמנים, הזמנת עבודות אמנות ופעילויות נוספות הקשורות לעולם האמנות. במובנים אחרים היא מתנהלת כמעין סקוואט, וקבוצות שונות משתמשות בחלל במסגרת הסכמות שנקבעות לפי הצורך: להקת מחול תשתמש במקום לחזרות על יצירה חדשה; ועד שכונתי יתכנס בו כמה פעמים בשבוע; קבוצות אקטיביסטיות יכולות לאחסן בו את החומרים שלהן ולהתכונן לפעולה… מה שמעניין בצורת עבודה כזאת הוא שהצוות המקצועי לא צריך לאשר אף אחת מהפעילויות, אלא רק להבטיח שההסכמים עם כל אחת מהקבוצות יכובדו. במסגרת ההסכמים האלה, קבוצות יכולות לפעול כרצונן בלי לאבד את עצמאותן: לחבריהן יש מפתחות למבנה, אנחנו חולקים יומן גוגל, הזמן (ולא החלל) מחולק בין כולם לפי צרכי הקבוצות השונות – ובסופו של דבר גם את ההסכמות ניתן לשנות בכל רגע נתון.

המסגרת הכפולה הזו מסייעת לחלק את הכוח בתוך קאזה דו פובו – לבזר החלטות בלי לאבד לחלוטין את השליטה. היא עוזרת לנו להספיק המון ולעסוק בהרבה יותר נושאים מכפי שהצוות המקצועי הקטן שלנו יכול היה לעשות (או אפילו רק לדון) לבדו. התאמנו את ניהול המקום כך שההתחככויות האלה תהפוכנה לחלק רשמי מהמבנה שלו. האתגר הוא להבין מהי מידת המיסוד המועטה ביותר הנדרשת כדי לאפשר פעילות שוטפת.

שיקולים אחרונים
בשנת 2016 ארגנו בסאו פאולו סדנה בת שבוע שאליה הגיעו נציגים מעשרה ארגוני תרבות שונים, ביניהם גם המרכז לאמנות דיגיטלית. גילינו שאנחנו חולקים חששות שקשורים במימוש הצהרת הכוונות שלנו, הבנה ברורה של תפקיד האמנות ככלי לשינוי חברתי ולדמיון פוליטי ותחושה שאנחנו עוף מוזר בין שאר מוסדות האמנות. לנוכח קשרי הפזורה שנחשפו במפגש, קיווינו לייצר מעין ארגז כלים משותף. אך כפי שכתבה ולנטינה דסידרי בדו"ח ביקורתי שעסק במפגש, במקום כלים כדאי שנראה בפעולות שלנו תווים שמאפשרים לנו לנגן ולאלתר. הפרשנויות שאנחנו מעניקים לתווים הללו יכולות להיות שונות מאוד זו מזו, אבל אני בכל זאת מאמין שכולנו רוקדים לצלילי אותה מנגינה.

באהבה מברזיל,
בנג׳מין סרוסי

נ.ב.

קיימים עוד הרבה מקורות השראה ואזכורים שקצרה היריעה מלהכיל. כמו כן, הדרישה המבנית למחבר מסוים מסתירה את הממד השיתופי שבכל פעילותנו. אני מקווה שהקוראת הסקרנית לא תסתפק רק בדברי, מכיוון שהם מציעים בקושי טעימה מצומצמת משלל פעילותנו.

תרגום: נועה שובל

The post קשרי פזורה: ללמוד עם המרכז לאמנות דיגיטלית / בנג'מין סרוסי appeared first on מארב.

את המסע הראשון של הפרויקט העברנו למרחב הווירטואלי בעקבות מגפת הקורונה והמגבלות על תנועה ומפגש שהיו חמורות במיוחד בחודשי הסגר הראשון. ניסיון המסע הוירטואלי פתח מנעד רחב של אפשרויות שוטטות, סיור והובלה שמצאו חן בעניינו. עם זאת התשוקה לצאת החוצה אל המרחב הממשי היתה חזקה, ולכן מייד עם התרופפות המגבלות כינסנו קבוצה למסע שני שהתרחש ברובו באוויר הפתוח של שכונת אבו-כביר. 

הבחירה להתמקד באבו-כביר נעשתה בתחילה באופן כמעט אינטואיטיבי. היה נדמה שכולנו מתחככים בשכונה הזו כל הזמן – בדרכנו הלוך וחזור מיפו לתל אביב, בחגיגות ימי-הולדת בפארק החורשות, או סתם כשאנחנו עוצרים למלא דלק בתחנה שבפאתי השכונה. ובאותו הזמן נדמה כי אנחנו לא יודעים אודותיה דבר –כיצד יתכן שמקום יכול להיות כל כך מוכר ובאותו זמן זהותו נשארת עלומה?

אבו-כביר נולדה ככפר קטן של מהגרים ממצרים (סכנה) בפאתיה המזרחיים של יפו בשנות השלושים של המאה ה-19, לצד סִּכנת דניאט, סִּכנת חמד וַסִּכנת אלעראין. במרוצת השנים אבו-כביר וסביבתה עברו גילגולים רבים – מאזור פלסטיני כפרי שסיפק תוצרת חקלאית לתל אביב וליפו, לשכונת קו תפר הנתונה לאלימות, למרכז קרבות במלחמת 48, למעברת עולים ולגינה ציבורית. בתוך השכונה פעלו ופועלים מוסדות שונים ומשונים כמו מפעל לקרח, אוניברסיטה, גן זואולוגי ובוטני ועוד. היום המושג המרחבי אבו־כביר כמעט וחלף מהגיאוגרפיה ואנו לרוב נתקלים בו בהקשר של בית המעצר המשטרתי, ושל המכון לרפואה משפטית. עם זאת, אבו-כביר והסכנאת האחרות (שגבולותיהן גם הם נתונים לדיון על גבי המפה העכשווית) מלאות אוצרות חשופים וסמויים – החל מהגן הזואולוגי הנטוש (שהספיק להיהרס בשנה האחרונה), כנסיית פטרוס הקדוש, בית הקברות היהודי מהתקופה הרומית ועוד רבים שעדיין איננו יודעים אודותיהם.

לאורך המסע בשכונה השתדלנו לשנות עמדות ונקודות מבט בינות ובתוך המפגשים. לעיתים שוטטנו באופן חופשי, נסחפנו והלכנו לאיבוד, לעיתים נשענו על הידע ההיסטורי והפוליטי בתור זה שקבע את גבולות התנועה, ובפעמים אחרות החוויה המשחקית של גילוי ופענוח היא זו שהוליכה אותנו בשטח. בתוך השוטטות, המפגשים והשיחות היו מספר שאלות שחזרו וצפו בהקשרים שונים. המרכזית שבהן הייתה שאלת הפלישה: מי מוגדר כפולש ומדוע? כאשר מול שאלת הפלישה חזרה שוב ושוב שאלת השימור – מה ומי ראויים לשימור? כיצד ניתן לשמור על אותם הדברים שזיהינו כמהותיים למקום?

בעודנו יושבים בסבך הגן הבוטני (פרקטיקה קולוניאלית ידועה) מצדנו האחד בית הספר לטבע ומהצד השני הכנסיה הרוסית, נמצא לידינו שלט שמצהיר: ״במקום זה נמצאה מערת קבורה מהמאות הראשונות לספירה – תקופת המשנה והתלמוד. המערה שייכת לבית הקברות של יהודי יפו, שנחצב ברכסי הכורכר.״ נמלי אש עקצו אותנו וציפור מיינה סוררת קפצה לידינו. התחלנו לדון בסוגיית המינים הפולשים. 

בסיפור הקצר ״סכנת הכחדה״ של איאד ברגותי (גרנטה 10, 2019) מתעמת המספר עם ציפור מיינה: ״עוף קולוניאליסטי שפלש לארצנו בשנים האחרונות ומגרש את הציפורים המקומיות, כמו הדרור הבלדי והנקר הסורי, מנשל אותן מקניהן וזורק מתוכם את גוזליהן ואת ביציהן״ (184). בסיפור המיינה החצופה, דוברת ערבית עיראקית, הגיעה לחיפה בעקבות פוגרום שעשו במשפחתה ומתעקשת להתרבות בשביל לא להיות בסכנת הכחדה. המיינה מטיחה במספר את האמת המרה: ״אתם, בני האדם, חבורה בלי שום בושה. אתם כורתים עצים, מזהמים את האוויר והים, אתם מייבשים נהרות, אתם צדים עופות ובעלי חיים, סוחרים בהם ומרעילים אותם ומבצעים מעשי זוועה – ואתם מאשימים אותנו שאנחנו מכחידים ציפורים קטנות״ (187). המטפורה המדויקת של ברגותי, כולאת את המיינה, את המספר ואותנו הקוראים בתמצית הקיום המקומי, הולמת מאוד את המרחב המרובה, המשוסע, האלים, היפיפה, הנטוש והמלא חיים של אבו-כביר.

התחנה הראשונה במסע היתה בפינה הדרום מזרחית של השכונה, היכן שרחוב לבון פוגש את דרך בן צבי. שם אירחו אותנו תושביה הוותיקים האחרונים של אבו-כביר – ובראשם אורה גריב – לסיור בשכונה ולשיחה בבית הכנסת. הוריה של גריב שהיגרו מאיראן, יושבו בשכונה בשנות ה-50 על ידי השלטון, במטרה ליישב אוכלוסיה יהודית באזור גבול מועד לפורענות. אם זאת, כמו במקומות רבים אחרים, מעמדם החוקי של נכסייהם מעולם לא הוסדר, הם מעולם לא זכו לשירותים עירוניים בסיסיים, ובמקום להוקיר להם תודה כ"חלוצים" הם הוכרזו כ"פולשים" שדינם פינוי. גריב, מאחרונות הדיירות בשכונה פונתה מביתה בינואר 2020 על ידי עיריית תל אביב תחת האמתלה של הרחבת פארק החורשות. גריב אמרה לאחר הפינוי: "עיריית תל אביב גנבה לי את הבית היום. אישה בת 56. לקחו לי את הבית בכפייה […] לעירייה אין זמן, הריאה הירוקה שהיא רוצה לבנות על הלב השחור שלנו יותר חשובה…".

משם יצאנו לסדרה של מסעות בשיטוט חופשי – עברנו בבתי הבאר שבשכונה ובראשם ביתו המפואר של סלים קאסר סוחר פלסטיני-נוצרי אמיד מיפו. החל ממלחמת 48, פלש צה״ל למבנה והוא שימש מאז ועד שנת 2009 את חיל החינוך. עברנו בסכנאת השונות וניסינו להפריד את גבולותיהן מגבולות העיר שהתמזגה בהן. שוטטנו לאורכו ורוחבו של פארק החורשות ובשדות הבור מזרחית לדרך בן צבי. עד שהגיע סגר נוסף. 

מאחר והמוסדות השונים בשכונה סיקרנו אותנו מאוד אך לא הצלחנו לקבל אישורי כניסה אליהם ניצלנו את המעבר למרחב הווירטואלי בשביל להסתנן פנימה. למכון לרפואה משפטית פלשנו בעזרת סרטו של הבמאי רן טל ׳דרך בן צבי 67׳ (1998) שהחזיר אותנו אחורה לסוף שנות התשעים המדממות. בשיחת הזום שעשינו איתו מצאנו את עצמנו בלימבו בין החיים למוות. היה נדמה שהגוף המת, החשוף והאנונימי שמופיע על המסך כמושא לחקירה פורנזית מהדהד את שרידי המבנים המרוטשים הזרועים בשכונה. השיטוט הממוסך, המנסה לחלץ משמעות מהגוף הקטוע הדהד את השיטוט הרגלי בשכונה ואת ניסיוננו להעלות אותה באוב. לבית המעצר בזמן קורונה בכלל לא היה לנו סיכוי להכנס. במקום לעמוד מחוץ לחומות ולצעוק לעצירים בחרנו לנהל שיחה מרתקת שהובילה חברת הקבוצה ניצן סט עם עו"ד ישי שרון, ד"ר חגית לרנאו ועו"ד גיל שפירא מהסנגוריה הציבורית ועם עו"ד אן סוצ'יו מהאגודה לזכויות האזרח על תנאי כליאה בארץ בכלל ובבית המעצר אבו-כביר בפרט. 

גיליון מארב זה הוא תוצר של השיטוטים האלו ולא שיקוף שלהם. אין מטרתו של גיליון זה לתת מבט כולל על השכונה או לתאר את המסע שלנו בה. הוא מכיל מחשבות שונות ונקודות מבט מגוונות. במובן זה, זהו אוסף של מקטעים מאוגדים המתארים את האופן בו המקום נקרא על ידי המשתתפות השונות בקבוצה. זהו ניסיון ללמד את עצמנו תשומת לב למקומות דרכם אנחנו חולפים, ללמוד לנוע בהם ולהביט, בשכבות ובקריאות השונות שהם מזמינים. הוא אינו כולל את כל פינותיה והוא אינו מתיימר לומר עליה משהו מקיף. אין הוא אלא אסופת מבטים על מקום אחד, זר ומוכר, קרוב ורחוק. לא התערבנו, לא השארנו חותם. 

אדריכל השימור פרופ׳ אמנון בר אור ממשיך את מחקרו על מרחבי מבוכה ומציע להבין את שכונת אבו-כביר כארכיפלג של איי מבוכה.  האנתרופולוג הפוליטי ד״ר מתן קמינר עורך קריאה חברתית מעמדית של יחסי הכוחות טרום 1948, בשכונות הפועלים הייחודיות של האזור (הסכנאת) שנבנו על מנת לשמש מגורים לאותם פועלים שעבדו בפרדסים ובנמל של יפו.  החוקרת ד״ר אורנה ועדיה מפנה זרקור לאלמנט חומרי וכמעט טריוויאלי בנוף השכונה – גדר הבנויה מאיסכורית, המשמשת לגידור זמני של מבנים. ועדיה קוראת את הגדר כחלק ממסורת אסתטית מקומית מחד וכחלק ממהלך התנגדותי מאידך תוך הצעה לפעולת שימור שכנגד. הציירת ד״ר עלמה יצחקי מציגה ציורים בדיו מהסדרה ׳אבו-כביר / צמחי מעזבות׳, בהם היא מתבוננת על קווי התפר העירוניים בהם שולטים עורבים, להקות כלבים וצמחי קיקיון. המעצבת והאקטיביסטית העירונית הילה הראל מציגה סדרת תצלומים וטקסט ובהם עקבות אדם בתוך מה שנראה כמו טבע פראי. המתכננת והסופרת קרן שווץ תרמה את הפרספקטיבה הבדיונית בסיפור קצר שכתבה עבור הגיליון, סיפור שצועד בתוך הקרביים הגיאוגרפיים והרגשיים של השכונה. בגיליון שני מקבצים חשובים המשרתים את כלל הטקסטים, האחד אסופה של מפות היסטוריות המוסיפות אוריינטציה היסטורית לתהליכים הדרמטיים שעברו על המרחב הזה. אסופה שנייה היא שיתוף פעולה בין שלושה מחברי הקבוצה – מיכל בראור, אמנון בראור ומתן קמינר: מיכל צילמה, אמנון תרם מהידע המקצועי שלו על פיענוח המרחב ומתן מיסגר היסטורית וערך. באסופת צילומים זו מופיעה שכונת אבו-כביר כפי שהיא נראית היום מבעד מבטנו הבלשי המחפש את שרידי העבר שהצליחו לשרוד את גליי ההרס והשכחה והיא נמצאת בהמשך מאמרו של מתן קמינר.

נוסף על חברי הקבוצה הזמנו את האמניות הינדה וייס ומיטל כץ מינרבו להציג בגיליון עבודות שהתעסקו במרחבי השכונה ושיקפו לדעתינו את רוח המחקר והשיטוט של הקבוצה גם מבלי שהשתתפו במפגשים עצמם.

שני פרויקטים עתידים להצטרף לאסופה זו – הפסלת רותם ליניאל מציעה סדרת אנדרטאות המיועדות באופן ספציפי לשכונה, בליווי טקסט של האוצר (ומנהל המרכז לאמנות דיגיטלית) אודי אדלמן, ומיכל בראור בראיון עם אורה גרייב תושבת אבו כביר.

תודתינו נתונה לכל המשתתפים, האורחים, המארחים שפתחו בפנינו את עולמם, ביתם ונקודת מבטם.

דימוי ראשי: מתוך הסדרה צמחי מעזבות מאת עלמה יצחקי

חברי הקבוצה המשוטטת:
אורנה ועדיה, רותם ליניאל, קרן שווץ, מתן קמינר, ניצן סט, טלי קרן, קרן בנבנישתי, עלמה יצחקי, אמנון בר אור, הילה הראל, אודי אדלמן, מיכל בראור, אביטל ברק

The post מסע מס 2 – אבו-כביר / מיכל בראור ואביטל ברק appeared first on מארב.

Palestine Exploration Fund map
1918-1917
הספרייה הלאומית, אוסף המפות ע"ש ערן לאור.

Jaffa town planning area – survey of Palestine
1945
הספרייה הלאומית, אוסף המפות ע"ש ערן לאור.

Map of coast of Palestine north and south of Jaffa by Jacotin
1799
הספרייה הלאומית, אוסף המפות ע"ש ערן לאור.

Map of Jaffa and its Environs by Theodor Sandel
1878-9
הספרייה הלאומית, אוסף המפות ע"ש ערן לאור.

The post מפות היסטוריות של יפו appeared first on מארב.

יצחקי מציגה חלקים מהסדרה צמחי מעזבות, בהן היא מציירת את קווי התפר העירוניים בדיו. יצחקי מתבוננת על ארץ מפורזת, בה שולטים עורבים, להקות כלבים וצמחי קיקיון. בני האדם, אם הם מופיעים, מגיחים מבעד לצמחים, סגורים בתוך עצמם. העיר עצמה, על הרשת הנוקשה שלה, נדמית רחוקה, בלתי נגישה. ממלכת הספר של יצחקי מתגלמת כציור המושך להפשטה, לעירפול ועירבול, מאיים להטביע את הצופה בכאוס המאובק.

The post צמחי מעזבות / עלמה יצחקי appeared first on מארב.

מנקודת מבטו של אדריכל השימור, קשה להבין את המקום ולתכנן אותו מתוך נרטיב אחד בלבד ועלינו לנסות ולהבינו כאוסף לא מקרי של מתחמים חסרי קשר וזיקה – הן ביחס לעיר והן זה ביחס לזה. לפיכך אני  מבקש להציע לקרוא את המרחב ההיסטורי של אבו כביר כארכיפלג של איים מבודדים ומנוכרים. כל אחד מהמתחמים הללו מגודר ומוסתר מהעין ונדמה כאילו הם מבקשים להישכח מהתודעה. לכל אחד מהמתחמים/איים הללו קשורים אנשים שונים וערכים מרובים המהווים חלק עיקרי מהמורשת הקהילתית והאישית של בעלי העניין במקום.

המודעות וההבנה של תופעה זו נובעות מהגדרת המרחב בכללותו כ'מרחב מבוכה' בו מאפייני המבוכה באים לידי ביטוי מוחשי ובלתי מוחשי.^[1] כל אחד מהאיים המבודדים המרכיבים את הארכיפלג השלם הוא 'מרחב מבוכה' כשלעצמו. כל אי מכנס את מבטו, באקט של התגוננות, כלפי פנים בזמן שכלפי חוץ הוא מוקף חומות וגדרות מאולתרים המונעים כניסה ומבט חיצוני פנימה. הסגירות הזו מייצרת תחושה של עוינות כלפי כל מי שמגיע מבחוץ.

במבט מעמיק על מפת מדינת ישראל, ניתן להבחין בברור כי הארץ כולה מכוסה מקומות שבהם התרחשו טראומות שהוסתרו ונמחקו. בכך נוצרה תשתית מקומית של מבוכה והסתרה שמתחברת לרשת של מרחבי מבוכה פוסט-טראומטיים. אני מאמין כי באמצעות זיהוי של רשת זו, ניתן לחפש דרך אלטרנטיבית לניתוח פוליטי, היסטורי, אנתרופולוגי, אמנותי, אדריכלי, אורבני ופסיכואנליטי של מפת המדינה.^[2]

ריבוי מרחבי המבוכה בארץ, מאפשר לנו להמשיך ולהתנהל בה בכהות חושים, בהכחשה ובעיוורון נרכש כלפי המרחב. וכך אנו יכולים להמשיך ולחיות את חיינו בלי הפרעות ושאלות מוסריות מטרידות. אולם יש לזכור כי המחיקה וההכחשה מהווים גם התקפה על המחשבה וכי זו אשליה לחשוב שההרס, המחיקה וההסתרה יכולים להעלים את הטראומה של קורבנות המבוכה.

מחקר ותיעוד של מרחבי מבוכה^[3] מאפשרים לנו להבין את מורכבותם  של התהליכים ההיסטוריים אשר רובם נקשרים עם סבל, כאב ועוולות. באמצעות הבנת השינויים שחלו באדריכלות ובבינוי המקומי, ניתן לנסות ולהבין את הטראומות שחוו מי שחיו במקום. אלו טראומות המוכחשות בהתמדה כתוצאה מן  החרדה הבסיסית של ההכרה בנכבה הפלסטינית. הסיבה ללמוד ולנסות להבין את מרחבי המבוכה היא הרצון לחפש דרכים אשר תאפשרנה הבנה ותיקון באמצעות הרחבת  התודעה ושימור המורשות התרבותיות של המקום.

מרחב המבוכה באבו-כביר מורכב, כאמור, מאיים מבודדים ומנוכרים זה לזה, בעלי ערכים שונים ומנוגדים ומשמעויות תרבותיות מתנגשות. כל אחד מהאיים הללו מתנהל כבועה סגורה תוך התעלמות מתמשכת מהסביבה ומן האיים הסמוכים לו המתנהלים בדיוק כמוהו.

על מנת להבין את המצב הקיים, יש להכיר את הרקע ההיסטורי של המקום: יפו של המאה ה-19 הייתה מוקפת חומה ולה שער יבשה אחד –"שער ירושלים" במזרחה. העיר, שנחרבה לחלוטין ע"י כוחות נפוליאון בשנת 1799, נבנתה מחדש על ידי השלטון העות'מני המקומי.

הניתוק בין העיר ובין השטחים הפתוחים סביבה התבטא בחומה, בחפיר ובשער אשר הותירו את עיר הנמל סגורה, ללא פיתוח ובניה חדשה בשטחים הפנויים שמסביב, כשבו בזמן זורמות אוכלוסיות שונות לעיר תוך תהליך מתמשך של ציפוף ומחסור כרוני במבנים ותשתיות ב"עיר העתיקה". מסע כיבוש ארץ ישראל על ידי איברהים פאשא (1831), בנו של שליט מצריים מוחמד עלי, שמרד בשלטון האימפריאלי העות'מני, שינה את המציאות ביפו והחלה מערכת יחסים חדשה בין העיר והעורף החקלאי שלה.

החקלאות המקומית סביב יפו הייתה בעיקר לצרכים מקומיים. מעט מהתוצרת נשלח מנמל יפו לארצות הסמוכות. פריצת החומות על ידי השלטון המצרי ופיתוח חקלאות ההדרים סביבה תרמו להפיכת העיר לבירתה הכלכלית של פלסטין ומטעי ההדרים הפכו לענף יצוא עיקרי. הכיבוש המצרי תרם רבות לאספקת כח אדם חקלאי מיומן שהתלווה לכוחות המצריים והתיישב בסכנאת (שכונות מחוץ לחומות העיר) הצפופות שסביב יפו.

גם שיטת ההשקיה העתיקה של שאיבה באמצעות מתקן "אנטיליה" שהביאו המצרים לארץ הייתה חידוש שאפשר פיתוח מואץ ונטיעות נרחבות בכל האזור. לכל באר שנחפרה הותקן מתקן שאיבה המורכב מבהמה המניעה גלגל עץ אופקי המסובב גלגל אנכי אליו מחוברת שרשרת עם דליי השאיבה. המים העולים מן הבאר נאגרים לבריכה גדולה, אשר ממנה יוצאות תעלות ההשקיה לפרדס. בית הבאר והפרדס הוקפו חומות אבן וגדרות צבר לשם הגנה.

ככל שהפרדס המניב הלך והתפתח וככל שהעיר העתיקה הפכה צפופה ובלתי נסבלת בשל חוסר בתשתיות, העתיקו בעלי הפרדסים, שהיו מעשירי יפו, את מקומם מהעיר אל לב הפרדסים. שם, על גבי הבאר ולציד הפרדסים, נבנו ארמונות פאר בהם הם התגוררו ואירחו בעלי הפרדס, תחילה בחודשי הקיץ בלבד, אך לקראת סוף המאה, באופן קבוע. בעלי הפרדסים ניהלו במקום אורך חיים פיאודלי, בעיקר אל מול הפלאחים המצרים והמקומיים. עובדה זו תרמה לבידוד ולהסתגרות של כל אחד מבתי הבאר והפרדסים.

הדרך ההיסטורית לירושלים, החוצה את אזור אבו-כביר, הייתה בשימוש קבוע של עולי רגל וצליינים נוצרים. מנזרים וכנסיות הוקמו לאורך הדרך במהלך השנים. קיומם של מוסדות נוצריים בלב האזור המוסלמי החקלאי, חייב את הנוצרים להתגונן מהסביבה, על ידי הקפת המתחמים שבבעלותם בחומות אבן גבוהות ובלתי חדירות. כך הם נותרו עד היום.

כך, כבר במהלך התהוותו המוקדמת של ההינטרלנד הכפרי של יפו,^[4] החל מהמחצית הראשונה של המאה ה-19, נוצרו מתחמים מבודדים של בתי באר וסכנאת של פועלים, כמו גם כנסיות ומנזרים, כאיים בודדים בתוך ים הפרדסים הירוק. מכאן, שאופיו של הארכיפלג נוצר כבר עם היווסדו.

השינויים המשמעותיים בבינוי החלו בשנות העשרים של המאה ה-20, עם התרחבותן של שכונות תל-אביב דרומה ועם פיתוחה של יפו לכיוון מזרח. הבינוי החדש רמס לחלוטין את הפרדסים והותיר שוב את המתחמים ההיסטוריים כאיים בודדים, והפעם בתוך ים הבינוי העירוני החדש ההולך וצר עליהם. בשל אופיים המקורי המסוגר, ולאור תהליכי הפיתוח שמסביבם, המתחמים השורדים, מתבצרים ומתכנסים ביתר עקשנות בתוך עצמם, מנוכרים לחלוטין לסביבתם.

ראוי לפרט כמה איים של מבוכה המרכיבים יחדיו את ארכיפלג המבוכה של אבו-כביר:

• שרידי בתי הבאר – ה"ביארות" של יפו (המאה ה-19) שהיוו את הגרעין הראשון של יציאה מהחומות וקיום פעילות חקלאית משולבת עם ארמונות עשירי יפו. כיום מקומות אלו נותרו ללא בארות, ללא מים וללא פרדסים, בבעלות נפקדים ופולשים.
• שרידי הסכנאת – שרידי כפרים ובתים שבנו הפלאחים המצריים במסגרת מסע הכיבוש של מוחמד עלי (שנות השלושים של המאה ה-19) ולאחר הנכבה אוכלסו במשפחות פליטים יהודים. מיועדים לפינוי בהתאם לתכנון הסטטוטורי .
• הדרך ההיסטורית לירושלים – דרך הצליינים העתיקה לירושלים שאיבדה את משמעותה התרבותית.^[5]
• מטעי ההדרים – אלו היו עד שנות הארבעים של המאה ה-20 הנוף השולט בכל המרחב ממזרח ליפו ונעלמו לחלוטין מהנוף והזיכרון הקולקטיבי.
• הכנסייה הרוסית – אתר היסטורי על דרך הצליינים הנוצרים מיפו לירושלים. מוקף חומות ומהווה אי סגור של תרבות אחרת.
• המכון לרפואה משפטית – או כפי שנהוג לכנותו "המכון הפתולוגי" שהתחיל דרכו כחלק מראשיתה של אוניברסיטת תל-אביב והושאר מאחור כשהאוניברסיטה עוברת למרחב מבוכה אחר בצפונה של העיר (על חורבות הכפר שייח מוניס). נותר אי מנותק וספוג בטראומות.
• בית המעצר – נבנה על גבי נקודת משטרה בריטית על צומת הדרכים הראשיות. הבחירה למקם את בית המעצר באבו כביר משקפת את סממני מרחב המבוכה הפוסט-טראומטי ויוצרת אי מבוצר המשדר אלימות ואוזלת יד.
• ביה"ס לטבע – מיחזור בנייני האוניברסיטה ליצירת בית ספר כלל עירוני וסלקטיבי המייצר אי אליטיסטי מנותק מסביבתו.
• הגן הבוטני – מרחב חצי מדעי המשמש היום ליצירה ופנאי בלב ההכחשה.
• פארק החורשות – ניסיון בעל כוונות ראויות להתמודדות פיזית בלתי מוצלחת עם השטח ושרידיו ההיסטוריים.

כאשר בשטח היסטורי נתון מתקיימים זה לצד זה מתחמים מסוגרים כה רבים ושונים, ניתן לראות בכך עדות למאמצי השליטה הכוחניים שבאים לידי ביטוי בהרס, מחיקה, כיסוי והסתרה. כל אלו יוצרים, בסופו של תהליך מרחב נטול אוריינטציה.

בין המאורעות ההיסטוריים שעברו על האזור ויצרו את הטראומות האנושיות לתושבי המקום ראוי לציין את המהגרים המצריים שלא השתלבו עם החברה הפלסטינית המקומית ונאלצו להסתפק במגורים צפופים ופרימיטיביים מחוץ לשטח העירוני. יחסים אלו מיצבו את המצרים בתחתית הסולם החברתי והכלכלי בעודם משרתים את אדוני הפרדסים שהיו מעשירי העיר יפו.

מלחמת העולם הראשונה שבמהלכה הגיעו התושבים המקומיים לחרפת רעב הסתיימה בכיבוש הבריטי ובהתעצמות גלי העלייה היהודית שהתיישבה ביפו ובשכונותיה החדשות. הייתה זו תקופה של פיתוח ובנייה שהשפיעו כלכלית גם על התושבים המקומיים.

המאורעות האלימים של 1921 ו-1929 היוו הכנה פוליטית למאורעות של 1936-39 המכונים "המרד הערבי". אבו-כביר הפכה להיות חזית במאבק הלאומי שהלך והחריף ותבע קורבנות בנפש.

מלחמת 1948 המכונה ׳מלחמת העצמאות׳– היא ה"הנכבה" הפלסטינית אשר אילצה את רוב התושבים הפלסטינים לנטוש את בתיהם ורכושם ולהפוך לפליטים חסרי בית. בו בזמן שעיריית תל-אביב מצרפת לשטחה את יפו ואת שטחי אבו-כביר. לתוך הבתים הפלסטינים הנטושים העבירה המדינה הצעירה, את המהגרים והפליטים היהודים שהגיעו בגלי העליה הגדולים מיד לאחר קום המדינה. אלו איכלסו את השכונות הערביות והפכו אותן לביתם.

תכניות הפיתוח העירוניות לא ראו במקום בית של אף אחד. עבור היזמים היה זה  שטח ריק לבנייה חדשה ואינטנסיבית למגורים. לשם כך היה צורך לפנות את התושבים שגרו במקום ולהרוס את המבנים. היה זה תהליך ארוך ורב מאבקים שעורר מחדש את הטראומות המוכחשות של המקום. כך, בתהליך של הכחשה והסתרה החוזר על עצמו פעם אחר פעם נוספים אנשים וקהילות לקהל המגורשים הפוסט-טראומטיים. ללא ניסיון להבין ולטפל בטראומות שחוו אנשי המקום לדורותיהם, נידון המקום לחזור ולחוות טראומות נוספות מבלי יכולת אמיתית להשתלב במרקם העירוני.

כתוצאה מכך נוצרת במרחב זה תחושה אבסורדית של זמניות אף על פי שמדובר באתר היסטורי. הדבר ניכר היטב בשטחים הפתוחים החוצצים בין המתחמים השונים ואמורים  לחבר ביניהם. במקום זה מתחמים אלו הופכים לשטחי הפקר מפורזים – NO MAN’S LAND.

בכדי לגשת לתכנון הגון ובר-קיימא באזור המבוכה של אבו-כביר, אחת מהנחות היסוד תהיה, שבכל מרחב נתון קיימות יותר מהיסטוריה אחת. מורשות אלו, גם אם יש ביניהן סתירות, מנהלות מערכות יחסים של תלות ויחסי גומלין הדדיים. אם כך הדבר, ראוי יהיה להחזיר למרחב את האוריינטציה שלו במובנה התודעתי, ההיסטורי, הפוליטי והאורבני, תוך שימור אופיו הרב-מתחמי של השטח.

החזרת האוריינטציה לאזור ההיסטורי של אבו-כביר תתאפשר רק באמצעות ההכרה במקום כמרחב מבוכה הזקוק לטיפול משולב בכלים של תכנון, שימור ופסיכואנליזה.

הבנת הערכים השונים שהתקיימו בעבר ומתקיימים כיום באתר והגדרת המשמעות התרבותית של המקום, תאפשר מחשבה על שימור הערכים המוחשיים שנותרו באתר וכן הערכים הבלתי מוחשיים ששרדו בקרב הקהילות והאנשים הקשורים למקום.

הכלים הפסיכואנליטיים מאפשרים להתבונן בתהליכי ההדחקה וההכחשה שלנו את הנכבה הפלסטינית ואת תוצאותיה.

אחת האפשרויות לחשוב את האוריינטציה העכשווית של השכונה יכולה להיות על ידי מדיניות של הפיכת כיוון המבט: ממבט המופנה כלפי פנים למבט המופנה כלפי חוץ; כלפי המתחמים השכנים, כלפי השטחים הציבוריים וכלפי השכונות הגובלות במרחב הנדון.

באתר מורכב ורגיש כמו אבו כביר ראוי לאמץ תפיסה תכנונית שונה מזו השגורה; הפסקת הגירוש, ההרס והמחיקה הם שלב מקדים לשימור מתחמי כולל ולשימור כל אחד ממרכיבי הארכיפלג על אופיו ההיסטורי והאנושי השונה. ראוי לתת מקום לכל התרבויות שחיו במקום בעבר ולאלו שחיות שם היום.

ראוי לאמץ את פרקטיקות המחקר והתכנון מעולם השימור של אתרי מורשת הנהוג בארץ ובעולם. שיטות אלו מבוססות על שלבים שונים של מחקר ותיעוד, קיום מפגשים אישיים עם אנשים בעלי עניין במקום בעבר ובהווה, קביעת פרוגרמה כוללנית המכילה את מירב המורשות והאינטרסים של בעלי העניין במתחמים השונים המרכיבים את האתר. בהמשך, תכנון של שימור והצלה לכלל המבנים והנוף באתר, קביעת עקרונות לעידוד המפגשים בין התרבויות השונות ולבסוף, פתיחת המתחמים הסגורים לציבור ושילוב פעילות קהילתית ותרבותית אשר תוכל לייצר קשרים חדשים ביניהם.

נראה כי נדרש תכנון מושכל של שימושים מעורבים ובעיקר שטחים ציבוריים נגישים לכל ששומרים ומעצימים את המורשות התרבותיות של המרחב על ידי הפיכתו לנחלת כלל הציבור.

פרופ' אדר' אמנון בר אור, מייסד משרד אמנון בר אור – טל גזית אדריכלים בע"מ, עוסק בתכנון שימורם של אתרים היסטוריים רבים ברחבי הארץ. במסגרת פעילותו בעיר ההיסטורית של ת"א תכנן משרד בר אור מבנים הנמנים עם החשובים במבניה ההיסטוריים של ת"א.  מרצה בכיר בבית הספר לאדריכלות ע"ש עזריאלי באוניברסיטת ת"א. מייסד התכנית ללימודי תעודה בשימור המורשת הבנויה. בשנת 2013 פרסם את הספר "זמן שימור".

^[1] המחקר אודות מרחבי מבוכה, נוצר מדיאלוג בין הפסיכואנליטיקאי גבי בונויט לביני ועוסק בניסיון האנושי למחוק ולהסתיר טראומות העבר על ידי הרס המרחבים האדריכליים שבהם הן אירעו. להרחבה: ראו מאמר "טראומה ואדריכלות – פליטות קולמוס במרחבי מבוכה אדריכליים" שפורסם בתאריך 23.12.2019 באתר 'אורבנולוגיה' – המעבדה לעיצוב עירוני, אוניברסיטת ת"א ובתאריך 30.01.2020 באתר "פסיכולוגיה עברית".

^[2] ראו מפת הנכבה, ארגון "זוכרות": https://zochrot.org/he/article/54772

^[3] המחקר אודות טראומה ואדריכלות, בשיתוף עם הסטודיו לשימור בבית הספר לאדריכלות ע"ש דוד עזריאלי, הוביל אותנו להכרות מעמיקה עם שרידי הכפרים הפלסטינים בשטחי תל-אביב-יפו וברחבי הארץ; בין היתר, שכונת מנשייה, הכפר שייח-מוניס, בתי הבאר והסכנאת סביב יפו.

^[4] מרחב עורפי (גם: עורף כלכלי), הישובים שמסביב לאזור המרכזי המשמשים לו ספקים של תוצרת חקלאית או צרכנים לסחורותיו. המושג מתייחס לאזור היבשתי בעורף נמל ימי או נמל אוויר שמייצר ומספק את הסחורות המשמשות ליצוא ומקבל מהנמל את המטענים המיובאים. על העורף הכפרי של יפו. מפורט בהמשך הטקסט.

^[5] מתוך עבודת מאסטר שטרם פורסמה ועוסקת בדרך ההיסטורית לירושלים. אורי בלטר, במסגרת לימודי תואר שני, ביה"ס לאדריכלות ע"ש עזריאלי, הפקולטה לאמנויות, אוני' ת"א.

The post ארכיפלג המבוכה – מחשבות על שימור באב‎ו-כביר / אמנון בר אור appeared first on מארב.

את העבודה "גלויה מתל אביב" יצרתי במסגרת שהות אמן בארטפורט ב-2015 ובתמיכת פרס האמן הצעיר של Outset.

The post גלויה מתל אביב / הינדה וייס appeared first on מארב.

אלא ששגעת בתי הבאר מעלימה מהעין פן נוסף, חשוב לא פחות ואף משלים של המורשת האדריכלית של יפו, פן שנשתכח לא רק מהסיפור ההגמוני של הציונות אלא גם, במידה רבה, מהנרטיב הנגדי של התנועה הלאומית הפלסטינית. לתפיסה הרומנטית של בתי הבאר כסמל של חיים ״מסורתיים״, פשוטים אך מענגים, בין פרדסים פורחים אין אחיזה במציאות ההיסטורית. למעשה, תעשיית הפרדסנות הפלסטינית, כמו זו היהודית שבאה מעט אחריה, היתה מתחילתה תעשייה קפיטליסטית מוכוונת-ייצוא שנשענה על טכנולוגיה מודרנית וכוח עבודה זול.

כוח העבודה הזול לא התגורר בבתי הבאר, כמובן. בפרדסים שצמחו סביבות עכו ויפו במהלך המאה ה-19, בהם שובצו בתי הבאר המפוארים, עמלו פועלים עניים וחסרי רכוש. רבים מהם היו צאצאיהם של מהגרים שהגיעו לארץ עם צבאו של אבראהים פאשא, בנו של שליט מצרים מוחמד עלי שכבש את הארץ בדרכו לסוריה בשנות השלושים של המאה ה-19. סביב ערי החוף המסחריות, ובסמוך לפרדסים שהפכו למטה לחמם, הקימו המהגרים בתים במקבצים שנקרו סַכְּנאת, ביחיד סַכְּנֵה, ככל הנראה על פי ההגייה המצרית של המלה תַ׳כְּנַה, ״קסרקטין״. אלה היו מקומות ישוב מסוג חדש, בין כפר לעיר, ובהם תושבים מסוג חדש: פועלים חקלאיים נטולי קרקע משל עצמם. הגדולה שבסכנאת בסביבות יפו, אבו-כביר, נקראה על שם עיר באזור הדלתא במצרים. אזור אבו-כביר כפי שאנו מגדירים אותו היום מקיף את הסכנה הגדולה הזו, שעמדה בצפון הגבעה שעליה הוקמה מאוחר יותר כנסיית פטרוס הקדוש הרוסית, ומספר סכנאת קטנות יותר: עראין, דניאת, חמד, א-סביל, וא-תורכ. אל המייסדים המצרים הצטרפו מאוחר יותר מהגרים ובני קבוצות מדוכאות אחרות, כמו שחורים, כורדים, וסורים מחבל חורן – הם ה״חוראנים״ המפורסמים.

האדריכלית יעל אלווייל מציעה לבחון את בתי הבאר, הסכנאת והקשרים ביניהן באותם כלים שבאמצעותם מנתחים חוקרים את מטעי הכותנה הגדולים בדרום ארצות הברית. אחרי מאה שנות רומנטיזציה של בית האחוזה המפואר, בו התגורר בעל האחוזה עם משפחתו ו״עבדי הבית״, החלו חוקרים להתעניין גם בבקתות בהם התגוררו ״עבדי השדה״ – העובדים החקלאיים שקטפו את הכותנה ופרנסו את בית האחוזה. מנקודת מבט זו, ההתרפקות הישראלית על בתי הבאר אינה מאד שונה מהנוסטלגיה לדרום האמריקאי שקדם למלחמת האזרחים, המגולמת בסרטים כמו חלף עם הרוח. כמו כן, כפי שבאמריקה ההתעניינות באדריכלות העממית של העבדים מתלווה לעניין היסטורי גובר בהתנגדותם היומיומית ובחלק הפעיל ששיחקו במפלת הדרום במלחמה, גם התבוננות מעמיקה בסכנאת היא הזדמנות לבחון מחדש את ההתנגדות העממית למנדט הבריטי ולתנועה הציונית בת חסותו.

בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים ראתה הארץ פיתוח כלכלי, אך לצדו גם נישול הולך וגובר של פלאחים פלסטינים מאדמות חקלאיות שנרכשו בידי המוסדות הציוניים. רבים מהאיכרים המנושלים נדדו לעבר ערי החוף, שם נעלה אותם מדיניות העבודה העברית הגזענית מחוץ למקומות עבודה רבים. בתוך כך, המרחב החקלאי שבין יפו לוואדי מוסרארה (נחל איילון) עבר עיור חלקי, והמקטע הדרומי של רחוב הרצל, המחבר את תל אביב לכביש יפו-ירושלים (כיום דרך בן-צבי) נסלל לצד הבתים. סביב הכביש קמה שכונת גבעת הרצל, שבה הצטופפה אוכלוסייה יהודית ענייה. האוכלוסיה הערבית באזור צמחה גם היא במספר מוקדים, שלא כולם נקראו ״סכנאת״. אחד מאלה הוא תל א-ריש (תל גיבורים בחולון היום), שתושביו התפרנסו מגידול ירקות על קרקע שחכרו ממשפחת ח׳אלדי הירושלמית. סובחייה אבו-רמדאן, שגדלה בתל א-ריש, סיפרה ברבות הימים לאנתרופולוגים חיים חזן ודניאל מונטרסקו כי תושבי המקום קראו לעצמם ״ביראוויה״ (מלשון ביארה) – זהות שאותה הבינו כשונה הן מזו הפלאחית-כפרית והן מזו העירונית-בורגנית.

אוכלוסיית הסכנאת של אבו-כביר שיחקה חלק חשוב בהתנגדות למנדט ולציונות, אותה הובילו השכבות העניות והמוחלשות ביותר באוכלוסייה הערבית אל מול ניסיונות ההרגעה של אליטת הנכבדים המקומית ושליטי מדינות ערב, שביקשו להגיע להבנות עם הבריטים. אלימות פרצה באזור במאורעות 1921 (תרפ״א) ו-1929 (תרפ״ט), ובמהלך המרד הערבי הגדול של 1936-39, במסגרת מבצע עונשין גדול ביפו, הרסו הבריטים 300 בקתות ״לא-חוקיות״ באבו-כביר ועוד 350 ליד בית הקברות שייח׳ מוראד (כיום שכונת שפירא). בפברואר 1948 תקפה ״ההגנה״ את הסכנאת במסגרת ניסיונה לכתר את יפו, ובתחילת מאי נכנעו תושביהן והתפנו, חלקם אל הגלות וחלקם לתוך הגטו בעג׳מי שאליו פונתה שארית הפליטה היפואית. סיפורה של אבו-רמדאן, שנשארה ביפו, משקף הן את המתחים בתוך החברה הפלסטינית והן את הפסיביות שבה קידמו שליטי מדינות ערב את הנכבה המתחוללת.

עם תחילת הלחימה, מספרת אבו-רמדאן, ״נשארנו, והפגזים הגיעו עד לבית שלנו. […] כל השכנים שלנו עזבו חוץ מאיתנו. […] היתה קבוצה של ערבים ששיתפו פעולה עם היהודים, הם היו מביאים [ללוחמי ההתנגדות] כדורים מלאים באבקת סרק. אתה יורה את הכדור והוא לא עושה כלום, פחות מאבן. זו היתה בגידה.״ ועוד: ״מי שבגד היו אלה מבחוץ. הרי הגיע צבא מירדן ומסוריה כדי להגן על פלסטין. אני ראיתי אותם בתל א-ריש. […] אבל הם לא תקפו. […] בלוד ורמלה היתה לחימה, אבל המלך חוסיין עזר ליהודים. […] איך הערבים יכלו להחזיק מעמד?  […] גיסי נורה שם ומת. ביפו לא.״

שיטוט פקוח-עיניים באבו-כביר של היום מספק הזדמנות לבחון את השלכותיו המרחביות של הזיכרון הסלקטיבי. בעוד שכמה מבתי הבאר זוכים לרהביליטציה ממסדית במסגרת הג׳נטריפיקציה המואצת של האזור, הסכנאת נותרות זנוחות ובלתי-מסומנות על מפת העיר. הגדולה שבהן, אבו-כביר, נהרסה בעקבות המלחמה והיא עומדת בשיממונה עד היום. סכנת א-תורכ (בפינת דרך בן-צבי ורחוב לבון) יושבה בשנות החמישים בעולים מזרחים, שהיום נלחמים על זכותם להמשיך להתגורר במקום. סכנת חמד הפכה לאי משונה, עמוס מוסכי אופנועים, בין רחוב הרצל לסמטת הש״ך. הסכנה היחידה ששמרה על משהו מצביונה המקורי היא דניאת, כיום מתחם קטנטן ליד מפגש הרחובות סלמה והרצל. בשכונה הקטנה והחבויה הזו עומדים עדיין כמה מבתי הסכנה המקוריים שבהם ניתן לזהות יסודות מהאדריכלות העממית המצרית, כמו קירות מאבן חצי מסותתת בתוספת עפר וגגות נמוכים ושטוחים.

לתושבי הסכנאת של אבו-כביר אין מעמד ברור באף אחד משני הנרטיבים הלאומיים הבולטים המספרים את תולדות הארץ. בסיפור הציוני נמצא כיום מקום לפנטזיות אוריינטליסטיות על אפנדים ובוסתנים, אך לא לבעלי הון פלסטינים המפתחים שיטות ייצור חדשניות וקשרים לשוק העולמי, או לחיכוך בין אותם בעלי הון, שחיפשו למצוא חן בעיני שלטונות המנדט, לבין פועלים שנאבקו לשמור על בתיהם ופרנסתם. גם בסיפור הלאומי הפלסטיני נמצא עד כה רק מקום שולי לשכבה זו של פועלים כפריים למחצה ועירוניים למחצה, רבים ממוצא זר, שהובילו התנגדות על אפם וחמתם של הנכבדים. אבל אולי באחד העתידות האפשריים של העיר הזו יהיה מקום של כבוד לסכנאת ודייריהן, האנשים שעמל כפיהם הפך את יפו לעיר העשירה והקוסמופוליטית שהולידה את תל אביב.

לצילומי הסכנאת 

מקורות

גולן, ארנון. ״אבו-כביר: מיישוב כפרי לשוליים עירונים״. קתדרה מס׳ 160 (יולי 2017), ע״ע 49-72.

חזן, חיים ודניאל מונטרסקו. עיר בין ערביים: לאומיות מזדקנת ביפו. ירושלים: מכון ון ליר והקיבוץ המאוחד, 2011.

קרק, רות ואביב אופנהיים. ״התפתחות הסכנאת המצריות באזור יפו במאה התשע-עשרה״. אריאל: כתב עת לידיעת ארץ ישראל מס׳ 210-11 (אוגוסט 2015), ע״ע 159-176.

Allweil, Yael. “Plantation: Modern-Vernacular Housing and Settlement in Ottoman Palestine, 1858-1918.” Architecture beyond Europe, no. 9–10 (July 2016).

Kanafani, Ghassan. The 1936-39 Revolt in Palestine. London: Tricontinental Society, 1972.

Tamari, Salim. Mountain against the Sea: Essays on Palestinian Society and Culture. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2008.

The post בין בתי הבאר: הסכנאת של אבו-כביר / מתן קמינר appeared first on מארב.

סכנת דניאט. המראה הפסטורלי מתעתע לחשוב שאנחנו בזמן אחר ובמקום אחר מאשר בפינה הסואנת של דרך סלמה ורחוב הרצל בדרום תל אביב. רק ראשי המגדלים המבצבצים ברקע המטושטש מחזירים אותנו למציאות. המבנים המקוריים של הסכנה אמנם שופצו, אך הם נותרו במקומם ובכך שמרו על המרקם ההיסטורי המקורי ועל הסמטה. בשטחים הריקים בין המבנים המקוריים נבנו תוספות בניה שונות, לרוב בשנים שלאחר קום המדינה. גם בנייה זו היא בנייה ורנקולרית (עממית) השומרת על רוח המקום.

המבנה במרכז, בעל גג הרעפים, הוא מבנה מקורי הבנוי מאבן כורכר חשופה וגג רעפים מתוצרת מרסיי שבצרפת, כנראה מהשלב הפלסטיני המאוחר. בתקופה זו, בראשית המאה העשרים, נראה כי הבונים היו בעלי אמצעים כלכליים רבים יותר מאשר דור המייסדים, ומורשת הבנייה המקומית מתבלטת על פני היסודות המצריים הקודמים. את מקומם של תושבים אלו תפסו, לאחר 1948, משפחות יהודיות של פליטים ועולים חדשים. נראה כי התושבים הנוכחיים רגישים להיבטים של מורשת המקום בכך שהם מטייחים את קיר אבן הכורכר בטיח דמוי אבן כורכר ובכך שומרים גם על הבית שלהם וגם על תחושת ההמשכיות והאותנטיות.

סכנת דניאט. מבנה מגורים מאבן כורכר מקומית, מעובדת בסיתות גס ובמילוי טיט בין המישקים. הקירות החיצוניים אינם מטויחים, כנהוג בבניה הכפרית של המעמד הנמוך והבינוני.

השימוש בגג הרעפים המיובאים (כנראה משנות העשרים או השלושים של המאה העשרים), מעיד על האפשרויות הכלכליות של הבעלים. יתכן ובמקור היה הבית בעל גג שטוח של לוחות עץ ועפר מהודק. גגות אלו דרשו תחזוקה מתמדת ולא התאימו למעמד הפועלים העירוני בחלקו, שעבר להתגורר בסכנאת של יפו. בשלב מאוחר הוצמד לבית האבן מבנה נוסף, אשר לא שרד, למעט הטיח הפנימי של שני חדרים שנסמכו על קירות האבן של המבנה המקורי. יתכן ותוספת הבניה נעשתה בעץ או בלבנים ללא חיבור משולב לקירות הקיימים. תריס העץ המקורי מעיד על סגנונו הכפרי הפשוט, אשר שימש יותר כהגנה מפני מבטיהם של זרים מאשר מפני קרני השמש. כנפי תריס העץ אטומות לחלוטין ואינן מאפשרות שליטה בכמות האור בתוך הבית פנימה, אשר מלכתחילה היה חשוך למדי.

סכנת דניאט. בתצלום נראה מבנה מורכב בעל מספר נפחים לשימושים שונים בעבר ובהווה. קירות האבן אינם מטויחים והם מעידים על האופי הכפרי של הבית. הפתח הקשתי המרשים שבמרכז, מוביל פנימה באמצעות שלוש מדרגות אבן מקוריות. מידותיו של פתח זה אינן מאפיינות כניסות לבתים כפריים באזור. יתכן ומדובר על כניסה לחנות, מחסן או בית מלאכה. לצידו פתח צר וקטן יותר, אופייני לכניסה לבית המגורים. גם פתח זה מוגבה מהקרקע בחמש מדרגות. במקורו היה הבית מקורה בגג שטוח אשר הוחלף מאוחר יותר. אופי הבנייה השונה בכל אחד מחלקי הבית, מלמד על בנייה מתמשכת בתקופות שונות שהלכה והרחיבה את המבנה בהתאם לצרכים. גם לאחר חילופי האוכלוסייה במקום בעקבות הנכבה, נבנו תוספות בנייה כנראה לשימוש בית מלאכה. על הגגות הותקנו מערכות אוורור והן קורו בלוחות מתכת או אסבסט. למרות השינויים, הצליח המבנה לשמור על הערכים ועל האותנטיות שלו ובכך הוא מעניק לסביבה את המשמעות התרבותית של סכנאת יפו.

סכנת דניאט. בסמטה המקורית, היורדת מערבה בשיפוע חד מפסגת הכפר, ניצבים מבני אבן מקוריים הבנויים על גבי המדרון. בעולם המסורתי הבתים נבנו בהתאם לשיפוע והתאימו עצמם לטופוגרפיה, לא נהגו ליישר את הקרקע בכדי לבנות בתים על גבי שטח מפולס. הבית שבתצלום הוא בית מגורים מקורי שקומתו התחתונה מותאמת לשיפוע הטבעי ושימשה כנראה לאחסון או מקום לחיות הבית. נראה כי הדיירים הנוכחיים מודעים היטב לסביבתם ההיסטורית, הם ביקשו לשפץ את הבית תוך שמירה קפדנית על האותנטיות שלו. קירות האבן הושארו חשופים ולא טויחו. הטיפול נעשה בעבודת שימור מקצועית תוך בחירת חומרים קפדנית. החלונות חודשו אך ללא תריסי העץ המתבקשים. גג הרעפים חדש אך נבנה במתווה הגג המקורי ובשימוש רעפים חדשים דמויי המקוריים. גם כאן, ללא פעולות תכנון (ורישוי), נוצר שימור וורנקולרי של הבית על ידי דייריו המצליחים לשמר את רוח המקום ואת ערכיו הסביבתיים.

סכנת דניאט. מבט על חצרות הבתים, חלקם פלסטיניים מקוריים וחלקם חדשים יחסית. חומות וגדרות חוצצים בין חצרות הבתים ואינם מאפשרים תקשורת או מבט בין השכנים. פתח הקשת המחודדת עם סורג הברזל המסוגנן, הוא אחד מסימני ההיכר האופייניים של הבניה הפלסטינית הבורגנית החל מהמאה ה-19. פתח זה, לצידו של הבית, סימן את הכניסה לגרם מדרגות חיצוני שהוביל לקומה העליונה שנועדה למגורי בעלי הבית והתאפיינה על ידי חלל מרכזי ומפואר. לפנינו בית חלל מרכזי שבנייתו לא הושלמה שכן הוא  נבנה עד קומתו הראשונה בלבד. האם היו אלה מאורעות הנכבה שמנעו מהבעלים להמשיך ולבנות את ביתו? או שירד מנכסיו? זאת לא נדע, אבל נראה כי הכפר העני הופך במאה העשרים לפרוור עירוני, אליו מהגרים מתיישבים חדשים ממעמד בורגני. היות והקומה העליונה לא נבנתה, לא היה צורך בגרם המדרגות. חלל המדרגות צורף לחללי הבית והוא כוסה בגג בטון. ניתן להבחין בגג המאוחר הגבוה ממישור הגג הראשי של הבית.

סכנת אבו כביר. שלושה מישורי פיתוח ומבוכה. לפנינו המפגש האורבני בין מה שנותר מהרקמה הכפרית ההרוסה של הסכנאת ובתי הבאר באבו כביר ובין העיר הגדולה תל אביב ההולכת וגדלה לכיוון דרום. מפגש זה מתקיים באזורי תעסוקה (מלאכה, תעשיה זעירה, אחסון וכד'). אזור החייץ הזה (שגם זמנו קצוב) מהווה שטח ההפרדה אבל בו בעת גם אפשרויות למפגש בין אוכלוסיות שונות. נראה כי דבר לא יעמוד בפני תנופת הפיתוח המואץ של תל אביב לבניית שכונות מגורים חדשות על חשבון הריסות נוספות בשכונות הדרומיות של העיר. במישור הקדמי גדלה צמחיית פרא מוקפת בגדרות תיל. זה מה שנותר מגרעין סכנת אבו כביר. בשטח זה נהרסו כל הבתים המקוריים בכדי להכשיר את השטח "המשוחרר" לשיווק ליזמים לטובת פיתוח ובנייה תוך מחיקה סופית של שרידי העבר. במישור האחורי הרחוק נראית הבנייה התל-אביבית של יזמות ניאו-ליברלית בת זמננו. הבנייה החדשה מתאפיינת בצפיפות ובבנייה לגובה רב של דירות מגורים. לפנינו תהליך דינמי ומואץ של פיתוח דורסני על חשבון תרבויות העבר המושכחות. במישור המרכזי נפגשות שתי היוזמות. זו של ההרס וזו של הפיתוח הדורסני. אין ספק כי גם אזור התעסוקה ימחק בעתיד הלא רחוק.

סכנת אבו כביר. מדרום לגוש הבנוי בצפיפות של בתי הסכנה שנהרסו, בצד הדרך העולה מזרחה מרחוב עסים בק (היום רחוב הרצל) ניצב בעבר בית מגורים צנוע בן קומה אחת וגג שטוח. מהבית נותר בשלמותו רק קיר חיצוני אחד הפונה לכיוון מערב. לחזית שלושה חלונות שהשקיפו אל חצר מוקפת חומת אבן אשר ניתן עוד להבחין בשרידיה. מדרום מתנשא מגדל הפעמונים של הכנסיה הרוסית על שמה של טביתא, שקמה לתחייה בעקבות הנס שעשה לה השליח הנוצרי פטרוס הקדוש. הבית אינו מהווה חלק מגוש הבתים הצפוף של הסכנה. הוא נבנה בנפרד כבית מגורים, ולא נראים לצידו סימנים לבריכת אגירה להשקיית הפרדס. יתכן והבית נבנה בשלב מאוחר להקמת הסכנה, אך בטכנולוגיות דומות. הצבע הוורוד של חזיתות הבית נובע מתערובת הטיח המסורתי שהכיל בנוסף לסיד גם חרסים גרוסים על מנת להקנות לטיח תכונות הידראוליות המחזקות את הטיח והאבן לאורך זמן רב. מעניין לדעת מדוע שרד קיר זה ולא נהרס עם כל שאר חלקי הבית ועם רוב בתי הסכנה.

סכנת חמד. רחוב הרצל יורד דרומה ממרכז תל-אביב בקו ישר ומתוכנן עד הגיעו לדרך סלמה ההיסטורית שחיברה את מרכז יפו עם הכפר באותו שם. מכאן ממשיכה דרך עסים בק דרומה בקו מפותל בהתאם להתיישבות באזור ולמגבלות הטופוגרפיה. בפינה הדרום מזרחית של מפגש הדרכים, על גבעה נמוכה, נבנו בתי סכנת דניאט. ממערב, באחד מעיקולי הדרך, מעט דרומה, נבנתה סכנת חמד. במפות נראית סכנת חמד כגוש אחד מלוכד, שצורתו אליפטית, והיא תחומה ממזרח בידי רחוב הרצל וממערב בסמטה הנקראת היום סמטת הש"ך. הסמטה חוזרת ומתחברת לרחוב הרצל ותוחמת את הגוש הקטן של הבתים ההיסטוריים. הבתים שנבנו בצמוד לדרך הפכו למבני מסחר ומלאכה. גם מפעל המרצפות של גלוסקא שעבר לכאן אחרי 48' תאם את השימושים הללו.

למאמר "בין בתי הבאר: הסכנאת של אבו-כביר" מאת מתן קמינר

The post הסכנאת של יפו – צילומים עכשוויים / צילום: מיכל בראור, טקסט: אמנון בראור ומתן קמינר appeared first on מארב.

שעה קלה קודם לכן הגיע הקצין שטרית למשמרת בוקר. הודעה דחופה שהושארה עבורו על ידי עובדי משמרת הלילה ביקשה ממנו לסור מידית למכון לקבלת מידע בנוגע לעצורה מספר 55/ה. לאחר שחצה את הכביש הרחב והסואן הוא פנה שמאלה לכיוון מבנה המכון, כמעט נתקל בזוג תרנגולים שנפלטו מסמטה מסתתרת ולאימת רגליו שכמעט רמסו אותן, הם פרצו במנוסה ובקרקורים והסיטו את קו מחשבתו. הוא לא ידע מדוע הוזעק למכון וניסה לשווא להיזכר בעצורה 55/ה. האם הוא קיבל אותה בימים האחרונים? האם הגיעה הלילה? 

הוא נכנס בשערי המכון, צעד ברחבת הכניסה המוכרת, נכנס למבנה ופנה לעבר פקידת הקבלה. חלף זמן רב מאז ביקר במכון. לעיתים קרובות היו העצורים בבית המעצר מעבר לכביש, שם בילה את ימיו ולילותיו בחמש השנים האחרונות, קשורים לקורבנות על שולחן הניתוחים במכון אך לא היה זה מתפקידו לנהל קשר ישיר עם המכון. הריח החריף שעמד באוויר, שילוב של חומר ניקוי עם חומר כימי כלשהו, העלה בו בחילה. הפקידה העבירה לו מכתב. 

"מנהל המכון עסוק בנתיחה כרגע", אמרה.

"זה בסדר", אמר, "לא ציפיתי לפגוש אותו". 

"הוא ציפה לפגוש אותך", אמרה. "בכל מקרה, זה ייקח קצת זמן. אני מציעה שתחזור עוד שעה וחצי-שעתיים". 

"והמכתב?" שאל בעודו פונה לעבר הדלת, מצפה להיפלט החוצה אל האוויר המפויח ולשאוף שאיפה עמוקה. 

"גם בשבילך", אמרה וחזרה לעיין בדפיה. 

"שעה וחצי!" קראה לעברו כשהיה עם חצי גופו מחוץ לדלת. 

הוא יצא בזריזות ממבנה המכון, חצה את רחבת הכניסה אל עבר הכביש הראשי ופנה שמאלה בדרכו לבית המעצר, מקווה לא להיתקל שוב בתרנגולים. הם לא נראו במקום שנתקל בהם קודם לכן אך הסמטה ממנה הגיחו משכה את תשומת ליבו והוא החליט להציץ רגע בעקבותיהם, אף כי להם עצמם לא היה כל זכר. הוא פסע לתוך הסמטה. לאחר מספר צעדים בודדים נזנח שאון הכביש מאחוריו והוא כמו הילך בתוך כפר. מבנים נמוכים, רעועים, נפרסו לימינו, גדרות ארעיות נמתחו בינו לבינן. היה זה מקום נטוש מאנשים, חשב בליבו, על אף שסביבו היו פזורות עדויות לקיומם של חיים. כבסים תלויים על חבלים מאולתרים וכסאות פלסטיק מסודרים במעגל שנראה שרק לפני דקות ספורות קמו ממנו יושביו. הוא התקדם עוד מספר צעדים ושוב נתקל בזוג התרנגולים. הם לא זיהו אותו ולא נטרו לו על התקרית המוקדמת. לא נשמע קול אדם ולא היה זכר לאנשים. כלב שנהם לעברו הבהיל אותו והוא מיהר לשוב על עקבותיו ולצאת חזרה אל הכביש הראשי. הוא צעד במהירות לצדי הכביש, חצה אותו, ופילס שוב את דרכו בין המשאיות ומערבלי הבטון שהקיפו את בית המעצר. מבצע הבנייה התנהל כמתוכנן. הקצין שטרית נהנה מהמולת העובדים שדיברו זה עם זה בקול רם וגם מההמולה שהתחוללה בתוך בית המעצר. משפחות הגיעו לברר על קרוביהם, חלקם שוחררו ממעצר וחלקם רק נכנסו, והדבר לווה בצעקות ובקריאות מחאה. הוא ניגש אל אגף המשרדים. גם כאן נכחה המהומה. טכנאים של בזק נכנסו ויצאו. עבודות ההתקנה של קווי הטלפון בחדרי המשרדים התארכו וחוטים נמתחו מכל עבר בערבוביה. הוא עמד בקצה המסדרון וקרא את הדיווח על מעצרי הלילה. הימים האחרונים היו חמים, ימי שרב אביביים ויבשים. שרפות השתוללו ובעקבותיהן מספר עצורים החשודים בהצתה מכוונת. בעודו מתעדכן בפרטי המעצרים האחרונים, הגיעו מספר ניידות משטרה ובהן חמישה עשר עצורים בעקבות אירוע הפגנה של מחוסרי דיור, מה שהגביר את ההמולה והעמיס על העבודה והשכיח מהקצין שטרית את המכתב שבכיסו ואת מנהל המכון לרפואה משפטית שזימן אותו לפגישה. רק כעבור מספר שעות כשראה באחד הניירות את מספר העצירה 55/ה, הגברת סימה קדמון, נזכר במכתב ובמנהל המכון ונתקף לפתע באותה תחושת דממה נטושה בסמטה שמעבר לכביש. הוא זנח את הניירות מידיו ומיהר לצאת מבית המעצר, שוב לעבר המכון הפתולוגי. בדרכו הזריזה החוצה פנה אל קצינת המעצר ושאל אותה לסיבת מעצרה של סימה קדמון. "חשד לרצח בעלה", ענתה הקצינה. 

התשובה הפתיעה את הקצין שטרית אף כי לא ידע מדוע, הלוא הוא לא הכיר את אותה גברת קדמון, אז מדוע הניח כי העבירה המיוחסת לה תהיה פחותה בהרבה, כלומר לא תכלול נטילת חיי אדם. הוא חלף שוב על פני המשאיות ומערבלי הבטון שהמשיכו ביציקת התקרה שהלכה ורקמה גידי ברזל ובשר בטון בחצר בית המעצר. הוא חלף גם על פני הסמטה, כמעט בלי משים, מחיש צעדיו אל עבר המכון באיזו אימה לא ברורה מהאיחור לפגישתו עם מנהל המכון, שעל טיבה לא ידע דבר. הוא הכיר אותו היכרות שטחית בלבד מן הפעמים הספורות שבא בעצמו לאסוף דוחות נתיחה בשל קרבתו הפיזית של המכון אל בית המעצר. הוא חלף על פני החנייה והתקדם באלכסון אל עבר דלת הכניסה. למבנה היה יופי חבוי שטושטש על ידי הפעילות שהתרחשה בו. שוב הריח החריף ושוב השקט. פקידת הקבלה הביטה בו, הביטה בשעון התלוי בקיר מולו והביטה בו שוב. 

"הוא יצא", אמרה. "תחזור עוד שעה". 

נכלם מהאיחור הוא נמלט. אפילו לא התעכב לברר מה מטרת הפגישה. הוא יצא אל הרחוב ועלה שוב במעלה הגבעה לכיוון בית המעצר. בטרם חצה את הכביש הוא נזכר כי בתוך ההמולה בבית המעצר בכלל לא התפנה לקריאת המכתב. הוא משש את כיסיו ושלף את המעטפה, רגליו נשאוהו הרחק מהכביש שוב אל אותו שביל תרנגולים. לרגע דמיין עצמו יושב על אחד מכיסאות הפלסטיק שראה קודם לכן בשביל, נהנה מקרן שמש חמימה בעודו קורא את המכתב. אך הוא עמד במקומו במרכז השביל ומשפתח את המעטפה, נפנתה אליו הקריאה: 

"אדוני השוטר! צריך משהו?"

הוא לא ראה את הדובר ולא הצליח להכריע מאין מגיע הקול. סביבו היו רק חצרות שוממות, מנוקדות עצי פרי ומוקפות גדרות רשת פרוצות. הוא הביט סביבו. הקול לא נשמע שוב אבל צליל של מפולת מתכות נשמע מימינו. הייתה זו בוודאי תזוזה באחת מערמות הגרוטאות שמילאו את החצרות. הוא הפנה מבטו לעבר הרעש המתגלגל ומחריש האוזניים ולא ראה אדם, רק תל של לוחות מתכת מקומטים ומוטות ברזל שקרסו מגובהה של ערמת הגרוטאות אל עבר איסכורית לבנה שהייתה שכובה בתחתיתה. הצליל המתכתי הצורם עמד בניגוד גמור לריח הפריחה המלבלב של שני עצי תפוז שניצבו לשמאלו. אדם כבן שלושים הגיח מאחורי ערמת הגרוטאות, מקלל ובועט. 

"אתה גר פה?" השיב הקצין שטרית בשאלה ותחב את המכתב ואת המעטפה בחזרה אל כיסו. האיש שלפניו, צנום ומשתעל, לא ענה. הוא חזר אל ערמת המתכות והמשיך לחפור, משליך לכל עבר חפצים קטנים ובקושי רב מסיט את הלוחות הגדולים מן הערמה הצידה. 

הקצין שטרית חזר בו מהרעיון להשתהות במקום זה והחליט לחזור אל בית המעצר מבלי להתמהמה. 

"יש לך סיגריה?" נשמעה קריאה אל גבו כשהתרחק. הוא הוציא קופסת טיים מכיס חולצתו וניגש שוב אל האיש. כשעמד במרחק פסיעה, פתח את הקופסה, משך סיגריה עד מחצית אורכה והפנה את הקופסה אל האיש ששלף את הסיגריה המבצבצת ומיהר להצית אותה. לפתע נתקף הקצין דחף בלתי מוסבר להיכנס אל תוככי החצרות ואף אל מבני הפח ולפני שהספיק לעמוד על טיבו של הדחף כבר נפלט מפיו: "אפשר להשתמש בשירותים?"

האיש הצנום השתעל שיעול עמוק שהלך והתחדד בקצהו עד שנשמע כמו נשימה שנעתקה והחווה בידו אל צד ימינו. "בכבוד", אמר. "לא בית שלי, אבל משפחה".  

הקצין שטרית החל צועד, עוקף את מערום המתכות ועוד גל-עד של אבנים, שולחן פלסטיק ועליו מאפרות עמוסות בבדלים. השולחן בלט בעקמומיותו. הוא עמד על קרקע טבעית, לא משוטחת, זרועת אבנים קטנות ופרחי בר צהובים. הוא נכנס אל תוך מה שנראה היה ככניסה לפחון אך משעבר את מחילת הכניסה הוא טיפס מספר מדרגות לתוך חלל מוגבה ולוחות המתכת הפכו לקירות אבן שהלכו והתקמרו ככל שעלה מבטו מעלה. הוא עמד במין מבואה ולא ידע האם לפנות ימינה או שמאלה. שקט עטף אותו יחד עם ריחות בישול לא מוכרים. הוא התקרב אל הקיר ונגע בו, חש את מגעה המחוספס של האבן. קיומו של הקיר עורר בו פליאה. פאר הקמרון מעליו היה לא נתפס. הוא גירד את הקיר בציפורן אצבעו כמחפש לוודא שאכן מדובר באבן. פרורי אבקה צנחו לרצפה. הוא נקש על הקיר בחלקים שונים, מנסה לאמוד את עוביו ובתוך כך הבחין בחמסה שהייתה תלויה מולו ונזכר באחת בעצירה 55/ה וכשם שנתקף דחף להיכנס פנימה כך נתקף דחף לצאת החוצה. הוא הסתובב ויצא חולף בבהילות על פני הבחור הצנום שראשו היה קבור שוב בתוך ערמת המתכות.        

הוא הלך מבלי לעצור ומבלי להסתכל לאחור, דרך סמטת התרנגולים, אל הכביש הראשי וכל העיקוף אל מעבר החצייה ובחזרה מן העבר השני, דרך משאיות הבטון שהתרוממו מעל חומת בית המעצר ובתוך כל הלמות הבנייה ושאון הכביש והמולת בית המעצר דרך המסדרונות הצרים הארוכים אל עבר משרדו שהלך והחשיך ככל שנקפו הימים ועבודת הבנייה בחצר בית המעצר התקדמה והסתירה את הנוף הנשקף מהחלון בחדרו. פעם ראה שם שמיים כחולים שהלכו ונחסמו על ידי תקרה אטומה עד כי כמעט ולא נותר אור בחדרו ולכן לא היה בטוח שהמעטפה שאחז בידיו, אכן הייתה ריקה. הוא בדק שוב את כיסיו אך לשווא. האם השאיר את המכתב בסמטה?  

הוא קם ממקומו, שוב לא התעכב והלך ישירות אל תאי המעצר שם חיפש את עצירה חמסה חמסה סימה, כך כינה אותה בליבו, קרא לה לחדר החקירות ומבלי להתמהמה ביקש שתספר לו את סיפורה. סימה, אישה כבת חמישים, שחורת שיער ובעלת עיניים חומות גדולות וקול רך, ילדי כמעט, רועד, סיפרה איך אמש רבה עם בעלה, ריב שבשגרה, לא משהו להתייחס אליו. נכון הם רבו הרבה, היו לא מעט בעיות וקשיים. לאחרונה התקשו לשלם על הדירה בחולון, לבעלה שוב חזרו הסיוטים בלילה מהמלחמה והוא לא הצליח לקום לעבודה, כל היום ישב בבית והיא כמובן התקשתה להשלים עם המצב. היא הוסיפה עוד שעות בעבודה אך זה לא מספיק והיא כבר מבוגרת בשביל לנקות משרדים בלילות ופתאום, כך הרגישה, הלכה ונשמטה הקרקע תחת רגליה, המחשבה לחזור לשכונה, היא גדלה ממש כאן, מעבר לכביש, הכניסה בה ביעותים, עד שגם היא כבר כמעט ולא ישנה ולכן, כנראה בחסות העייפות ובלהט הריב, היא יצאה מהבית בטריקה ונכנסה אל האוטו, לחפש למי למכור אותו, וכמה שייתנו היא תיקח, וכך יצאה בשעטה מהחנייה, היא באמת לא ראתה דבר, היא שמעה אותו צועק אבל אחרי הריב הנורא והצעקות בבית, היא רק התרגזה עוד יותר למשמע קולו ואולי אף לחצה חזק יותר על דוושת הגז והנה הוא עומד לפניה ביציאה מהחנייה, פיו פעור, קפוא, ופתאום הוא שוכב על הכביש לפניה והיא לוחצת על הברקס אך לא מספיקה לבלום את המכונית הארורה וחשה איך גופו מרים את המכונית. היא לא יודעת איך הוא הגיע מתחת לגלגלי המכונית. גם כשלחצה על הברקס, הוא היה עוד רחוק, יכול היה לזוז משם, צעד אחד הצידה היה מספיק. היא לא הרגישה כל חבטה. רגע אחד עמד מולה וברגע האחר היא נסעה על גופו. ממש עברה עליו עם הגלגלים. היא פרצה בבכי לא נשלט. משם כבר לא חזרה לדבר בצורה ברורה. רק התייפחה ומלמלה שברי משפטים על בעלה המסכן ועל השכנים שירדו למטה במהרה והחלו צועקים בעוד גלגליה האחוריים מועכים את בטנו: "את הרגת אותו! הרגת אותו! צעקת עליו ואז הרגת אותו!".

הקצין שטרית לא הצליח להרגיע את סימה והחזיר אותה אל תא המעצר מתייפחת. הוא הביא לה תה וחזר אל חדרו ההולך ומחשיך. הוא חשב על דבריה של סימה וניסה להבין מה קרה שם. אדם לא מגיע מתחת לגלגלי מכונית של אדם אחר באורח פלא. הם רבו, יש ראיה נסיבתית, היא שעטה קדימה עם הרכב, בעצמה אמרה שלחצה על דוושת הגז בעוצמה. היא מחקה את זיכרון הפגיעה בגופו מראשה. נשמע כמו אפקט פסיכולוגי. צריך לדבר עם השכנים, רשם לפניו. מה הם שמעו, מה הייתה המצוקה. לפי האימה בפניה כשדיברה על לעזוב את הדירה ולחזור חזרה אל מעבר לכביש, היה לה מה להפסיד ואולי גם מה להרוויח ממותו. אולי יש פיצויים מצה"ל, כתב לעצמו שוב לבדוק. הוא רצה להדליק סיגריה, ככה לחדד את המחשבה והוציא את החפיסה, אך במקום לשלוף סיגריה, הוא הניח את החפיסה על השולחן ונשען לאחור. עיניו היו כבדות ועפעפיו צנחו. הוא ראה לנגד עיניו את התרנגולים ואת בית האבן מכוסה הפח. האם למקום הזה התכוונה כשאמרה ביתי מעבר לכביש?  

כשהתעורר, שרר בחדר חושך מוחלט. הפעם לא הייתה אחראית לכך התקרה שהלכה וכיסתה את החצר במטרה להגדיל את שטח בית המעצר ולייצר עוד תאי כליאה. היה זה חושך עמוק של ערב. הקצין שטרית זינק ממקומו בבהלה, ניגש אל דלת הכניסה ולחץ על מתג האור. הוא הביט בשעונו. השעה הייתה שבע בערב. כיצד נפל כך לשינה? העבודות בחוץ הפסיקו ורוח נעימה הצליחה לחדור אל חדרו בדרך לא דרך. גם היא בוודאי תחדל בקרוב, ברגע שיסתיימו העבודות. הוא נזכר בבעתה בפגישתו שהוחמצה בשנית עם הפרופסור, מנהל המכון לרפואה משפטית. המכתב, הלוא הוא נגע לבעלה של סימה. הוא חייב לדבר עם הפרופסור. 

לאחר ששתה בזריזות כוס קפה שחור, יצא שוב הקצין שטרית אל המכון הפתולוגי מעבר לכביש. הפעם הלך באיטיות. אין זה משנה אם הוא מאחר בחמש שעות או בשש. ספק היה אם הפרופסור עדיין שם אך הוא החליט בכל זאת לנסות. הוא חשב אף לחפש את המכתב בשביל התרנגולים, אולי באמת נפל שם מכיסו ונתפס על דבר מה. אך הוא לא מצא את השביל. מבלי משים חלף על פניו. בחסות החשכה הוא נעלם כליל ויחד איתו כל הפחונים-בתים שסבבו אותו. הוא הבחין שפספס אותו רק כשהיה כבר בנקודה בה ידע שהוא מאחוריו. הוא המשיך לעבר המכון. בליבו קיווה כי הפקידה מהבוקר התחלפה. כשהגיע, העמדה שלה הייתה נטושה. הוא עמד בחלל הקבלה הריק והמתין. הריח החריף לא הפריע לו כמו בבוקר. למרות הקפה, הוא חש עדיין בהשפעה המטשטשת של השינה. השקט במקום היה מצמרר יותר בחשכה. הוא חשב על בתי קברות. במה שונה מקום זה מבית קברות? גם כאן היה מוקף מתים. כאלו שטרם הובאו למנוחת עולמים. הם היו בתחנת מעבר. החיים לא הניחו להם ללכת עד שיחשפו בגופם את נסיבות מותם הלא ידועות. גבר בחלוק לבן נכנס לחדר מדלת פנימית. "שלום, אני דוקטור כהן", אמר. "מה אתה מחפש?" שאל. 

"אני הקצין שטרית. הפרופסור ביקש לפגוש אותי", ענה, "הוא נמצא עדיין?"

"בוא אחריי", אמר הדוקטור. 

הוא הוביל אותו לחדר אחורי ומשם שוב מחוץ לבניין אל גרם מדרגות שהיה צמוד לקיר הצדדי של הבניין. הוא החל לעלות ושטרית בעקבותיו. הם עלו קומה אחת, אולי שתיים, ואז נכנסו שוב לתוך הבניין, דרך מסדרון קצר ולחדר קטן ממנו עלו בעזרת סולם מתכת מקובע אל הקיר, הישר אל חור שנפער בתקרה והוביל אותם לגג. שטרית, שבשלב הזה כבר לא ידע האם הוא עדיין במשרדו ישן וחולם או אכן נמצא על גגו של המכון הפתולוגי לרפואה משפטית, הלך אחרי דוקטור כהן, נזהר לא למעוד בחשכה, לעבר פינה מוארת במקצת, בה דלקו מספר נרות. רוח אביבית נעימה נשבה, מאיימת לכבות חלק מהנרות. מגג הבניין ניתן היה לראות את בית המעצר, את הכנסייה היוונית ובמרחק מה את אורותיה של יפו. בבקשה, הצביע דוקטור כהן על איש כסוף שיער שישב על כיסא נמוך, כמו כיסא ילדים, ולמרגלותיו לוח מתכת ריבועי מונח על מספר לבנים. הפרופסור קם ממקומו. הוא היה גבה קומה וקולו שקט.

"הקצין שטרית, בוא שב", אמר במבטא גרמני בולט והצביע על כיסא ילדים נוסף, "הגעת בדיוק בזמן".     

שטרית התיישב בזהירות, מביט אל השולחן המאולתר ואל הנרות שחוברו אליו בשעוותם בעיגול מדויק. במרכז ניצבה כוס. שאלות רבות התרוצצו במוחו. 

"אני מנסה למצוא את בעל הבית", אמר הפרופסור.  

שטרית נמנע מלחבר את הפרטים שנגלו לעיניו ולאוזניו לכדי התמונה שהצטיירה בפניו. זה פשוט לא התאים. 

"הבית הזה מסקרן אותי." המשיך הפרופסור, "זה לא בית רגיל. יש בו תחושת רדיפה." רוח נשבה וחלק מהנרות כבו בבת אחת. הפרופסור התעלם והמשיך בדבריו. "אני חייב להבין מי גר כאן בעבר, כשהבית נבנה, ומה עלה בגורלו."

שטרית לא הבין כיצד יכול הבית הזה שלא להיות רדוף לאור הפעילות שמבצע בו הפרופסור בכבודו ובעצמו. מחשבות אלו עוררו בו תחושת לחץ ואימה והוא פעל להדחיקן. היות וסימה קדמון, בעלה המנוח והמכתב היו עיקר עניינם המשותף, מיהר שטרית להיאחז בכך במחשבתו ופנה אל הפרופסור בעניין. 

"בעניין סימה קדמון ובעלה", אמר בהיסוס.

"היא תסכים להגיע?" שאל הפרופסור. 

"מה?", ענה שטרית.

"שחררת את גברת קדמון?" שאל הפרופסור והוציא ספר מתחת לכיסאו.

"לא. מדוע?" שאל שטרית.

"לא קראת את המכתב? היא גדלה כאן בשכונה." אמר והצביע בידו, שאחזה בספר, לכיוון אותו מקום זנוח בו ביקר שטרית מוקדם יותר. הוא הבחין במילה מתים על הכריכה.

"אני זקוק לה פה כדי לדבר עם אנשים מהסביבה." המשיך הפרופסור. "אני לא תמיד מבין על מה הם מדברים. הם מזכירים כל מיני מקומות. בעלה מת מהתקף לב. האישה המסכנה דרסה את גופת בעלה."

"אני לא מבין. היא לא פגעה בו עם הרכב?"

"על גוף המת נראו סימנים של גלגלי המכונית", אמר הפרופסור והדליק את הנרות שכבו. "אבל לא היה מוקד של פגיעה ישירה, כזו שמגיעה במהירות. למעשה, לא הייתה פגיעה כלל. הנתיחה מעידה בברור על התקף לב. היא חפה מפשע."   

The post אבו כביר (סיפור קצר) / קרן שווץ appeared first on מארב.

בור? ההיפך. מתוחכם ודעתן, עושה ככל העולה על רוחו, ואינו זקוק לדבר.

כי כל עוד לא הוחלט אחרת, הטבע מחליט לבד. טבע פראי, עשבי, עונתי. טבע שמתפזר ברוח וציפורים מחביאות בבטן ומשלשלות בדרכן מפה לשם. הטבע שמתגלה במחזוריות מפוארת כי זהו, במובן הכי פשוט, טבעו.

פשוט? עשרות מינים משתרעים ומצטופפים, מטפסים ומתחפרים, צומחים מתוך האדמה והאבנים. נעזרים זה בזה וממלאים כל סדק, צומחים יחד בסבך מתעתע שמכסה כל מה שנקרה בדרכו והוא מרהיב ומסתורי ולפעמים קצת מפחיד. בתוך הסבך ובתוך האדמה מיליוני אורגניזמים רוחשים, ומעליהם הציפורים והחרקים ומיני בעלי כנף קטנטנים מזמזמים.

בשבחם של שדות הבור מדברות עונות השנה. אותו קסם כמעט בנאלי שמתרחש מאליו. בו החורף דחוס ומרהיב ומנצנץ בגשם ובשמש בגוונים של ירוק שמתגלים אט אט במורכבותם כשהעין מתחילה להפריד בין עלה, גבעול וענף. באביב, כשאלפי פרחים מופיעים בבת אחת ומכים אותך בתדהמה. רק אתמול היית פה.

בקיץ כשהעצים פורשים את צילם. סביבם שאר הצמחייה מתייבשת וחושפת את מה שהסתירה חודשים. שרידים של התערבות אנושית – ערימת בטון, חתיכת קיר מתפורר, שטיח, זוג נעליים ומערום שמיכות שמישהו השאיר.

ההליכה במקומות האלו מתקדמת לאט לאט. לא די בזה שגילית אותם, הם רוצים שתתעמקי.

הם מוכרים עד כדי התעלמות אך יופיים של הנחבאים מן העין, נגלה למחפשי מפלט, ברגע שבו החלטת לעצור רגע. ואז.

את סקרנית? יופי. בואי כנסי.

ומה אעשה שם? דבר. כי זהו הדבר הטוב ביותר לעשות שם.

The post בשבחו של שדה בור / הילה הראל appeared first on מארב.

לפי תורת הגננות האנגלית המסורתית גינות ציבוריות אמורות להיות מתוכננות מתוך אהבה וחיבור לטבע ובכך להפוך לתוצרים של מחשבה ורגישות אסתטית. במחשבה על תכנון הגינה נלקחים בחשבון האנשים שעוברים בתוכה, ומטרת התכנון היא לשלוט בתנועתם ולנווט אותם. ההליכה אמורה להיעשות במסלולים מוגדרים מראש תוך סטייה מתוכם אל הסבך הצמחי. התנועה בגינה הציבורית משרטטת קווים דמיוניים (כמו תיפורים) המחברים בין מקומות. גינה ציבורית היא מקום מעבר, מקום מחבר, העצירות בה תמיד זמניות. בגינות האלו "הטבע" מעוצב במטרה לצמוח וליצור מרחבים נסתרים בהם אזרחים יכולים למצוא מחבוא, גם מעיני הרשויות. הגינה הציבורית היא מגרש משחקים, מקום לשיחות, לאינטימיות ולמילוט.

מאחורי ביתי קיימת גינה ציבורית. אבל היא אינה עולה בקנה אחד עם תורת הגננות האנגלית. היא גינה שנשתלה בכדי שלא יראו מה שהיה שם קודם. אף אחד לא תכנן אותה כגינה, להפך. היא היתה חלל ריק, בין לבין, חלל שמחכה להתמלא. יחד  עם זאת, היא עדיין עונה על חלק מהמאפיינים של גינות מסורתיות. הגינה הזו שהיתה כל כך מוזנחת במשך שנים רבות, מתפקדת כחצר האחורית שלי, כחצר האחורית של השכונה ושל העיר כולה. זאת חצר אחורית בעלת שתי פנים: הגינה ביום שונה מזאת של הלילה. אבל לא משנה מתי, פארק החורשות (הגינה הציבורית שלי) הוא מקום לימינלי המאפשר מפגשים לא שגרתיים וסיטואציות בלתי צפויות. 

דברים שרואים בזמן שיטוט.

לא ידעתי מה זה ׳גן נודד׳ עד שמוקדם בבוקר, בזמן ההליכות שלי, הבחנתי בקבוצת פעוטות וילדי גן מתאגדים על מחצלות, רצים ונושמים אוויר נקי. הם כל היום בחוץ עם הגננים והגננות. גם בחורף. קרוב אליהם על ראש הגבעה סייח מתחכך בעשב החדש והירקרק ומחייך אל השמש החורפית. הוא שייך לאנשים שביתם ממוקם באמצע הפארק. הם היו שם לפני, עוד כשהגינה הייתה חורשה עזובה בקצה עיר ואולי לפני כן. עבור רוב המבקרים בו, השהייה בפארק החורשות היא זמנית בלבד, אבל יש את מי שמתגוררים שם מאז קום המדינה וישנם כאלו שמגיעים מארצות רחוקות ומוצאים שם מקלט בין הצמחים. הכרתי פעם ילד ואמו שעבורם הפארק היה מקום מפלט שהכיל אותם לאחר מסע הבריחה הארוך מארצם העוינת. הם חיו בפארק כמה חודשים. כשאני חושבת עליהם עולה בי דאגה – איך עוברים לילות רבים במקום הזה? אני יכולה רק לשער מה התרחש בפארק בלילה הקודם. השאריות והרמזים שאני מזהה בבוקר מספרים: אפר של נרגילות, קונדומים משומשים, מדורות קטנות ואפילו אישה שנרדמה על המגלשה לאחר מנה של סמים קשים. בלילות קיץ חמים פליטים מאפריקה ישנים על הדשא הרך אולי בלית ברירה, אולי כניסיון נואש להתחבר לעבר שלא יחזור.  

השוטטות בגנים ציבוריים מהדהדת את מסלול החיים: התנועה בין מפגש למפגש מייצרת סיפור אישי. בסרט הקצר של אלקסיס ביסטיקאס (1964-1995) המצלמה משוטטת באור יום בגינה ציבורית לונדונית בתחילת שנות התשעים על רקע ניגון של סקסופון. היא מציצה וחושפת מפגשים רגעיים עם אנשים, כאילו היא עצמה עוברת אורח מציצנית: מפגשים חשאים של תשוקה אסורה, נשיקות ומציצות מאחורי שיחים פרועים, שיחות חתרניות, ילד נוגס בתפוח, חיפוש ללא שובע, קרוזינג. השיטוט מסתיים כשהמצלמה פוגשת את המבט החלול של האמן, הבמאי והגנן דרק ג'רמן (כמה חודשים לפני מותו) ולצידו עומד נגן הסקסופון, מקור הצליל שהוביל את תנועה והסיפור; מטאפורה לחלילן מהמלין המוביל  את הילדים והעכברושים אל מחוץ לעיר, אל היער, אל הטבע.  

The Clearing, curtametragem de Alexis Bistikas, com Derek Jarman, 1993, 7'

~~~

 מיטל כץ-מינרבו תרמה לגיליון ״אבו כביר״ שתי עבודות שלה. 

אחת מעבודותיה ״איש הקקטוס״, היא למעשה צילום של מקטע מעבודה משותפת בה יקבלו אמנים שונים  את מפת העיר תל אביב וכל אחד מהם ירקום מקטע במפה. ״איש הקקטוס״ מבוסס על רישום פחם בשם זה מ 1881 של הסימבוליסט אודילון רדון (Redon) שמדבר על כמיהה לפשטות לצד פחד מנסיגה לראשוניות.

עבודתה השניה של כץ-מינרבו המופיעה בגיליון זה נעשתה במקור עבור תערוכת היחיד שלה ״הצמח הרגיש״ שהוצגה בבית האמנים בירושלים ב- 2016. העבודה נוצרה כפרויקט אדיטוריאלי (של צילומי אופנה) שצולמו בפארק החורשות והופיעו בפנזין שליווה את התערוכה. בפרויקט שואלת כץ-מינרבו אודות מין ומגדר, דרך העיסוק בבוטניקה. כץ מינרבו חוקרת את הגן הויקטוריאני, מוקד עניין למדענים ולחובבים – מרכז פנאי לחובבי הבוטניקה, אך בו בעת מרחב של מיון ושליטה המשקף את עוצמתה של האימפריה. שם העבודה ״הצמח הרגיש״ לקוח משיר בשם זה שנכתב ב 1820 על ידי המשורר הרומנטיקן פרסי שלי (Shelley) המתאר יחסי אהבה בין צמח לאשה. גם בפרויקט ״הצמח הרגיש״ ״איש הקקטוס״ מהדהד. על ידי עירוב דיסציפלינות (אופנה, בוטניקה, פרפורמנס וצילום) כץ-מינרבו שותלת דמות ספק אנונימית, נטולת מגדר, במעבה החצר האחורית שלה, הלא היא פארק החורשות. הדמות – נטועה כמו העצים – נראית לפרקים עתיקה ודוממת מהם, לרגעים אחרים כאורגנית, כבשר מבשרם.

The post הגן מאחורי העיר / מיטל כץ-מינרבו appeared first on מארב.

הגדר המופיעה בדימויים צולמה במהלך שוטטות באבו-כביר בתאריך 18 בדצמבר 2020, באמצעות מצלמת טלפון נייד, והיא מקיפה את החלקה הממוקמת במפגש הרחובות: גרינברג, דרך בן צבי, ורחובות מס' 3858 ו- 3381.

הגדר בנויה מלוחות אנכיים שחוברו באמצעות חוטי ברזל והיא בנויה ברובה מאיסכורית, המשמשות על פי רוב, לגידור זמני של מבנים בתהליכי בנייה והריסה. חלקים אחרים בגדר מורכבים מפח גלי – חומר בניין זול ופשוט שזוכה כתוצאה מצורתו הגלית, בחוזק רב כנגד כפיפה בכיוון הנגדי. למרות עמידותם של החומרים מהם בנויה הגדר, העדר התמיכה בבסיסה ובחלקה העליון, גרם להתעקמות הלוחות המרכיבים אותה. כתוצאה מכך קיבלה הגדר תנועתיות גלית המייצרת קו בעל זרימה אורגנית העוטף את החלקה. בצידה הדרומי של הגדר נוספה שכבת גידור המורכבת ממיטות ברזל ישנות וחלודות שהוצבו על גבי הלוחות ונקשרו זו לזו באמצעות חוטי תיל. מבעד לחומת הלוחות ומיטות הברזל מבצבצת צמחיה ירוקה, המעידה על הגן המצוי בתוך החלקה. אולם הגדר חוסמת את אפשרות פלישתו של המבט ואינה מאפשרת להתבונן בנמצא בתוך החלקה פנימה או לפגוש במי שחי בה.

במרץ 1986 אצרה שרה ברייטברג-סמל תערוכה במוזיאון תל אביב בשם "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית". תערוכה זו התמקדה ביצירות משנות החמישים והשישים של קבוצת אמנים תל-אביבים, אותם אפיינה ברייטנברג-סמל באמצעות השימוש שעשו בחומרים דלים ובאסתטיקה של חומריות זו שהדגישה את הממד המקומי. אסתטיקה, שכדבריה, התאזרחה כ'רגישות מקומית' וכדרך ישראלית לתיאור עולם. לטענתה, אמנים אלו תפסו את האמנות המקומית כפריפריאליות ביחס למרכזי האמנות הגדולים ועסקו בפער בין "כאן" לבין "שם"  ברייטנברג-סמל (1986).

יופייה הצורני והחומרי של הגדר משך את תשומת ליבי. חומריה הדלים, לצד האסתטיקה המקומית, הארעיות והשוליות שלה, מגשרים בין הגדר לבין האמנות המקומית בה דנה ברייטברג-סמל. יחד עם זאת, יש בי התנגדות לראות בה רק אובייקט אסתטי. אני מבקשת להימנע מלהיסחף אחר המבט הרומנטי והנוסטלגי הנוטה לראות בגדר אובייקט משולל הקשרים. אינני רוצה להפקיע אותה מהקשריה החברתיים ומהיותה ייצוג חומרי וביטוי פרקטי של יחסי כוח מרחביים.

חומריות הגדר, המקומיות שבה ואופן בנייתה, מעידים על היותה תוצר של  'אדריכלות ללא אדריכלים'. אדריכלות שאינה מיוצרת על ידי מומחים אלא הנה ביטוי לפעילות ספונטנית של 'תכנון מלמטה', המתבצע על ידי מי שחיים במרחבים אפורים.  'מרחב אפור' הינו מושג המתאר אתר של מאבק מתמשך על טריטוריה וזהות בין כוח הגמוני לבין קבוצות שוליים. מושג זה מתייחס ליחסים מרחבים, לאנשים ולמבנים, הממוקמים מחוץ לאחיזה ההגמונית ולשליטה של רשויות הפיתוח הרשמיות. 'מרחב אפור'  הנו מרחב הנתון בזמניות קבועה: אוכלוסיית השוליים אינה משולבת בסדר ההגמוני אך במקביל, גם אינה מודרת ממנו. אחד מביטויו הנפוצים של ׳מרחב אפור׳ הוא התעלמות הממסד מקבוצות השוליים החיות בו בעת תכנון תכניות מתאר ופיתוח. התעלמות זו יוצרת מצב שבעטיו קבוצות שוליים אלו נאלצות להסתמך על  תהליכי פיתוח א-פורמאליים. בשל כך, מוצאות עצמן אוכלוסיות החיות ב'מרחב אפור' מחוץ לאחיזה ההגמונית ולשליטתם של רשויות הפיתוח הרשמיות, בטווח שבין החוקי לפלילי (Yiftachel, 2009). שינוי במרחבים אפורים מתעורר עם רצונו של הממסד להסדרת המרחב. הסדרה זו כוללת לרוב דחיקה ועקירה (displaceability) של  אוכלוסיות החיות ב'מרחב אפור' המוגדרות על ידי הממסד כפולשות וזאת בכדי לאכלס במקומן אחרים.

לאור האמור עד כה, ברצוני להציע את הגדר כאובייקט לשימור.

פעולת שימור הינה פעולה המבקשת להפקיע ולהקפיא אובייקטים חומריים מתוך רצף תהליכי יצירה והרס. לשם כך, נבחרים מבנים ונקודות בציר הזמן, אותם מגדירים בעלי הכוח כראויים לשימור, ואלו בתורם, מבטאים נרטיב היסטורי-מרחבי.  בר-אור (2012) טוען כי פעולת השימור באה לשרת ולקדם אינטרסים והיא מגלמת כלי בידי קובעי המדיניות לקידום מטרותיהם. לפיכך, הוא מטעים, הערכים שעומדים בבסיס פעולת השימור, כמו גם פעולת השימור עצמה, מייצגים ומבנים יחסי-כוח מרחביים.

ההצעה לשימור הגדר, הינה הצעה ל'שימור שכנגד'. בדומה לפרקטיקות התנגדות נוספות, דוגמת 'מיפוי שכנגד' ו'זיכרון–שכנגד', מבקש גם ה'שימור שכנגד' לשנות את מערך הכוחות המרחביים-חברתיים שמקדם הכוח ההגמוני. באמצעות בחירה במושאי שימור שאינם זוכים לייצוג בסולם הערכים שמקדם כוח זה, המאפשרים, אליבא דה בנימין ([1940]2001;313) "להבריש את ההיסטוריה כנגד כיוון הפרווה". הקניית ייצוג ונראות לאובייקטים חומריים המרחיבים את קשת הנרטיבים, מאפשרת לפרוע את הסדר והקוהרנטיות של הנרטיב ההגמוני. לאור כך, מבקשת ההצעה לשימור הגדר להציע מבנה נרטיבי אחר, כזה המתחקה אחר המאבקים, המתחים, הפערים והסתירות המאפיינים מאבקים חברתיים סביב ייצור המרחב. ההצעה לשימור הגדר כפעולה של 'שימור שכנגד' מבקשת למקם עצמה בשיח מרחבי-זיכרון, באופן המשמר את הזיקה עם תהליכים חברתיים קונפליקטואליים של ייצור מרחב, הכרוכים במאבק אודות המשמעויות המוקנות למרחב הנידון.

שימור הגדר הממוקמת במרחביה האפורים של תל אביב, על הארעיות, האורגניות, הכאוטיות וחוסר התכנון הגלומים בה יהווה "סוס טרויאני" אשר יפרוץ את חומת הנרטיב הממסדי המעוצב בדמות ה"עיר הלבנה". בכך, פורעת הגדר את הסדר והיציבות שמבנה נרטיב זה המושתת על מצע ערכים הכוללים: מודרניות, קידמה, רציונאליות, סדר, תכנון, פונקציונאליות ועוד. לעומתם, מגלמים הערכים המכונסים בגדר את ה'אחר' המאיים על "הסדרת המרחב". האיום שמגולם בגדר אינו נובע רק מסל ערכים מרחביים אלטרנטיבי שהיא מציעה, אלא גם מיצירת שדה מרחבי המעניק נראות למי שנרטיב העיר הלבנה מבקש למחוק ולהדיר. שכן בלב העיר ניתן לפגוש בגדרות פח גלי ואיסכורית בהקשרים שונים בתכלית – כאשר הן תוחמות באופן זמני פרויקטים של בנייה ופיתוח במטרה להגן על הציבור מהסכנות האורבות במתחמי הבניין. לכן, הקניית נראות לגדר הארעית והשולית במרחביה האפורים של העיר, מאפשרת לספר סיפור שונה, אודות חיים אורבניים בזמניות קבועה.

בכך, מעבר להיותה פעולת התנגדות, מבקשת ההצעה לשימור הגדר למקם עצמה כפעולה מחייבת, המצביעה על סל ערכים וסדר יום חברתי-מרחבי שונים. גישה זו גורסת כי יש לראות בגדר עצמה ערך ראוי לשימור. שכן, בהיותה תוצר של אדריכלות אזרחית א-פורמאלית, מגלמת הגדר צורות הישרדות עירוניות של קבוצות החיות בשולי החברה.

יחד עם זאת, הענקת נראות זו פועלת כחרב פיפיות. שכן הגדר, המעלימה מין העין את בתי התושבים, מאפשרת הגנה למי שמצויים במעמד שבין החוקי לפלילי, בין המוכל למודר מהסדר המרחבי-חברתי. הגנה זו עבור אלו המוגדרים על ידי הממסד כפולשים נוצרת באמצעות העלמת אזור המגורים הבלתי רשמי משדה הנראות האורבני: מעיניהם של מוסדות התכנון והאכיפה ומעין הציבור כאחד. לפיכך, שימור הגדר עלול לפעול כנגד חלק  מהאינטרסים של תושבי המרחב האפור. אולם, מחיקה משדה הנראות הפיזי, מונעת נראות פוליטית המהווה תנאי הכרחי בייצור מרחב. בבחינה זו, שימור הגדר והנראות שהיא מזמנת, מבקשת לא רק להעניק לתושבי המרחבים האפורים נראות, כי אם גם להעניק להם מעמד אזרחי. זאת בכדי לאפשר להם לפעול לשם קידום סדר יומם המרחבי. לצד זאת, ובהקשר נרחב יותר, הנכחתם בשדה זה, מאפשרת לבחון את הנרטיב ההגמוני לאורם של נרטיבים פריפריאליים.  כל אלו גם יחד, מעלים לדיון את השיח אודות יחסי הכוח המרחבים הגלומים בפעולת השימור, והלגיטימציה והדה-לגיטימציה שמפעילים שומרי הסף, הקובעים מי ומה ראוי להיכלל במורשת המרחבית ובאילו אופני שימור מתבצעת פעולה זו.

העבודה "סוכת נצח" של קבוצת 'סלה-מנקה' הנה מבנה פח ארעי ששימש למגורי משפחת אל־קורשאן מהשבט הבדווי ג'הלין. הסוכה נקנתה על ידי הקבוצה לשם העתקה מהמרחב האפור בו חי השבט, פירוקה והרכבתה מחדש כאובייקט אמנותי. העבודה הוצגה  תחילה בירושלים בבית הנסן ולאחר מכן במוזיאון ישראל שרכש אותה.

ההצעה לשימור הגדר דוחה אפשרות ברוח זו ומסרבת לראות בגדר אובייקט מוזיאלי אמנותי או אתנוגרפי. סירוב זה מושתת על הטענה כי פעולת העתקת הגדר מנתקת למעשה בין שני מושאי השימור: בין מבנה הגדר לבין הקרקע עליו היא ניצבת. רק שימורם של הגדר והקרקע עליו היא ניצבת כיחידה אחת מאפשר ללמוד על צורות חיים חברתיות במקום ובזמן מוגדרים.

במקום להציג את אובייקט השימור במנותק ממקומו המקורי ובתוך המרחב המוזיאלי האליטיסטי, שימור הגדר במרחב האפור יחייב את הצופה לצאת ולבקר באתר השימור עצמו. כתוצאה מכך, פעולת השימור מרחיבה את  החוויה המוזיאלית המבוססת בעיקר על מבט, לחוויה הוליסטית מרובת חושים, המנכיחה את גופניותו של הצופה במרחב, על כל המייחד אותה. משמעותה של הקרקע עצמה בתהליך שימור שכזה מהותית. זאת מאחר ופעולת ה׳שימור שכנגד׳ אינה שואפת לסטטיות המקפיאה רגע על ציר הזמן, אלא מכוונת תנועה אל העבר בכדי להשפיע על עיצוב העתיד. לפיכך מכונסת בהצעה זו דרישה לוותר על הערך הנדל"ני של הקרקע לטובת הערך החברתי שלה. דרישה זו הנה צעד בעל ממד אקטיביסטי, המעלה על סדר היום דיון בסוגיות של צדק חלוקתי המבקש לאתגר ולהציע חשיבה מחודשת אודות המושגים ׳פלישה׳ ו׳שימור׳, אודות יחסי הכוח המרחביים, ואודות החיים הפריפריאליים בשולי מרכזי הכוח.

מקורות

בנימין, ו ( [1940] 2001) מבחר כתבים, כרך, ב הרהורים. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

בר-אור, א (2012) "יפו העתיקה" גיוס ה"שימור" לעיצוב מחדש של זיכרונות קולקטיביים. מתוך" הכינוס הארצי ה-1 לשימור מורשת התרבות , 38-46

Yiftachel, O (2009). "Critical Theory and 'Gray Space': Mobilization of the Colonized", City, 13(3): 240-254.

The post הצעה ל'שימור שכנגד' / אורנה ועדיה appeared first on מארב.

באפריל 2020, בזמן הסגר, קיבלתי הזמנה מהמכון לנוכחות ציבורית להשתתף בפרויקט בן שישה שבועות בנושא מסעות וירטואליים. ההצעה להתמקד במסעות דיגיטליים עלתה כתגובה לתנאים חדשים של ריחוק פיזי וחברתי, מתוך סקרנות לגלות מה אפשר להשיג במבצע ניווט וירטואלי משותף על גבי פלטפורמה דיגיטלית. טיול, סיור, הליכה, שוטטות, צעדה, מסע – די מהר הבנתי שאפילו הגדרת הפעילות עצמה מסתבכת בגלל המדיום הדיגיטלי, שנפרש בפנינו כמערכת של תחליפים ותוספים לעולם הפיזי, ובגלל בחירתנו להתמקד (בעיקר) בשטחי ישראל-פלסטין כאתר הגיאוגרפי שאותו אנחנו חוקרים.

התחלנו באזור מוגדר: ירושלים. במציאות המורכבת של המזרח התיכון, הבחירה בירושלים כנקודת המוצא היא מחווה מרובדת: היא מתייחסת לתולדות מיפוי האזור, שכן לאורך ההיסטוריה הופיעה ירושלים לעיתים קרובות כמרכז העולם או כציון דרך יחיד להתמצאות; ובעיקר, היא מדגישה את הרעיון שכל תנועת סמן על המפה הדיגיטלית וכל לחיצת עכבר בשטח הדחוס הזה הם תוצאה של סכסוכים פוליטיים, חיכוכים חברתיים ושכבות עבות של מתחים עמוקים מכדי שאפשר יהיה למפותם. בחירה זו הנכיחה באחת את הקלות הבלתי נסבלת של המפה הדיגיטלית. המארגנים, אביטל ברק, מיכל בראור ואודי אדלמן הציעו ניווטים אישיים קצרים בירושלים שהתבססו על המחקרים שלהם. לקראת סוף המפגש הראשון, נבחרו אקראית שני משתתפים (במחולל אוטומטי) שיובילו את שני המסעות הבאים. על השניים היה להחליט לאן תגיע הקבוצה בשבוע הבא. לכל מדריך היתה שעה להוביל אותנו ליעד שבחר (שהוגבל לרדיוס של עד 50 ק״מ מנקודת ההתחלה). בשבוע שאחריו, אותו מנגנון בחירה אקראי שימש לבחירת המשתתפים שימשיכו את מסע א׳ ואת מסע ב׳. בכל מפגש נערך מסע של שעתיים לשני יעדים נבחרים. לעיתים חצו נתיבי המסעות זה את זה. המסעות שילבו בין תחומי עניין לבין אזורים גיאוגרפיים והציעו מבחר אופני גישור בין תקופות שונות לבין הפשטה וחוויה תלוית-מקום, כדי למפות צורות אפשריות להפוך חוויה מקומית לחוויה משותפת.

מבנה הניווט שהומצא שחרר אותנו מהצורך להצדיק תיאורטית והיסטורית (“filling-in-ism”[1] ) או לספק סקירה של נושא מסוים וקרא לנו לדחות את חשיבות הסדר הכרונולוגי, אחת המשתתפות תיארה זאת כשימוש בחומרים ״מישו ועד בכלל״ מבלי לתייג אירועים, מקומות או רעיונות כ״חשובים״. מבנה הידע שיצרנו כקבוצה היה תמיד חלקי, הגוף נע דרך מקומות וזמנים מרובים: הזמן הגיאולוגי של היווצרות אבן הגיר, הזמן במחסום שעומד מלכת, הזמן הציוני שעוסק בשיום הפרחים, זמן הפלטפורמה הדיגיטלית וזמן עייפות המוח, וממפה את כל הידע לתוך מודלים היסקיים. היה זה על-חלל טופוגרפי של מעבר-דרך.

מכיוון שכל נתיב התחיל בנקודת הסיום של קודמיו, הניווט המשותף הפך מהר מאוד לפעולה ספקולטיבית. רובנו הגענו לתחומי הידע מתוך עניין לאו דווקא מקצועי, והיו אלה דימויים חזותיים, זיכרונות וסקרנות מקוונת שהובילו אותנו. לדוגמא, נתיב ניווט שהתחקה אחר תיירות אוריינטליסטית בחיפוש כלי קרמיקה על דרך נטושה  ליריחו המשיך כנתיב עליה לרגל לירושלים. השתמשנו בגוף ככלי למיפוי אתרים ובטכניקות מנומוניות לשינון מפות, בשיטת ניווט צבאית מקובלת בעלת פוטנציאל כוריאוגרפי. המערכת הקבוצתית שפיתחנו השתחררה אט אט ממחויבות למהלך ההיסטורי החקוק בשטח, ובעיקר התנערה מכל תנועה שיטתית באזור. כתחליף, הציעה דפוס תנועה אחר שמטרתו לשמור על חיוּת. אפשר לטעון שבעצם לא ביקרנו במציאות הפיזית או הגיאוגרפית של האתרים, אלא רק בתוצרים התרבותיים שלהם, וזה אכן שיחרר את המשתתפים מהצורך להגדיר את המקומות. ״איפה אני?״ התחלף ב״איפה זה איפה?״ במאמץ אונטולוגי משותף לייצר פוליטיקה של מקומיוּת, שבה נאספים עוד ועוד סיפורים, ובה מתערבבים זה בזה זמנים שונים, מקומות שונים ותפישות עולם שונות. המסע שלנו התבסס על שינוי מתמיד בתנאים הסובייקטיביים, החברתיים והסביבתיים שהפך את שיטת הניווט שלנו לצורה משותפת לספר סיפור, ליצור מיתוס או בדיה.

איך לגשת לאתר מוכר היטב מבלי להכירו? ככל שהתקדמנו, התמוססו השיטות הבינאריות להשוואה בין החלל הפיזי לחלל הדיגיטלי ופינו מקום לסקרנות מסוג אחר, כזו שנעה בין שיטות עבודה ורבדים עלומים. ככל שהרבינו לבלות יחד במסעות, כך התעמקתי פחות ביעד או במתודולוגיה ששימשה כדי להגיע אליו, והתחלתי לתהות באיזה אופן המסע המשותף ממשיך לחיות בפעולות שלנו עם צאתנו מהחדר המקוון. כך הפך הניווט לאוסף של חוויות ושל ניסיונות שלא התמקדו בניווט עצמו אלא סיפקו סדרה של התכוונויות, מערכת גמישה להתמצאות משותפת. בתוך מערכת זו, מבנה הניווט השבועי תפקד יותר כמחולל או סימולטור של אנרגיה שייצרה רגע של קהילתיות. במקביל למידע האישי שיש לכל אחד מעמנו, התקיים הידע המשותף. קיום ״אנחנו״ כישות משותפת הוא זה שאפשר לעניינים להתקדם, מיקום ״אנחנו״ באתר אפשר ניווט ״ממקום אחר״. מכיוון שנקודת הסיום של משתתף אחד היא תמיד נקודת הפתיחה של הבא אחריו, עצם קיום המסע חתר תחת רעיון התכנון. המעבר מהתמקדות במקום להתמקדות במיקום חייב אותנו לחשב מסלול מחדש כל הזמן. הפכנו לישות ״אנחנו״ רק כשהתרחקנו מהשאלה ״איפה אנחנו?״ והתחלנו לשאול ״איפה זה איפה?״

היכן היה הגוף שלי בכל תהליך הזה? לא היה זה גוף מיוזע שטיפס במעלה גבעה או גוף מותש שעלה וירד כל היום מאוטובוס טיולים, אלא גוף שנשרך אחרי פרצופי המחייך ואצבעותיי המקלידות כזנב מנוון. גופי חי דרך עיניו הדואבות, צווארו הכואב, רקותיו הפועמות ומוחו המותש, אך הוא גם שימר את התנסות הטיפוס הממשי על הגבעה המסוימת, בסיכוך העיניים בכף היד כדי להגן עליהן מפני אור השמש המסמא. תחושת הפיצול בין הגוף לבין מיקומו הדגישה את האופן שבו הקשר הכוריאוגרפי של התנועה עם ובלי הגוף במרחב הדיגיטלי מחייב אותנו לחשוב עם מערכת אל-מיקוּמית של אופני התגלמות מרובים. מערכת כזו של התגלמויות גופניות חלקיות יכולה להוות מסגרת עבודה שנקודת המוצא שלה היא היחסים החדשים בין עור ומשטח, בין מגע, הדדיות ותיווך טכנולוגי, ובין גופים המנווטים בשטח הפיזי. מסגרת כזו, שמתבססת על גופניות חלקית של ״כמעט-מגע״, מציעה מסלול שעובר לאורך תחומי הידע החוויתי, החושי והמרחבי, ומוביל למודל הפקת ידע שפועל במצב של חלקיות אינטלקטואלית. איך אפשר לחשוב על ניווט בגופניות חלקית? הדבר דורש מגוון איכויות אל-זמניות שהן בעת ובעונה אחת גמישות ומופשטות. לשם כך, צריך לזנוח את ההבחנה הבינארית בין הגוף לדיגיטלי לטובת תנועה בין מיקומים.

מה התרחש בקבוצת המסעות הווירטואליים מעבר לבחירת היעדים ולשיתוף האנקדוטות? מה נוצר בה? פעולה משותפת שכזו מעלה למרחב המשותף סוגים שונים של זהות, סובייקטיביות, טכנולוגיה וזמניות המתחברים זה לזה דרך הדברים ששותפו אך גם דרך הדברים שלא שותפו ושאותם לא קל לתפוש או לקלוט. התוצר אינו ממוסגר באירוע מסוים או תחום בפרויקט משותף, אלא פועל מתוך מה שנותר בזיכרון, קשור למחקרים ולפרויקטים מהעבר ומהעתיד ויוצר מארג של חיבורים שהולכים ומתפצלים. הוא מציג מודל למחקר שממסמס את האירוע המרכזי. במבט לאחור, אני חושבת על מה שהתרחש בפרויקט כעל הגברה של מה שכבר היה קיים. המסע הפגיש באופן ארעי וחלקי גופים, אובייקטים ומרחב דיגיטלי: דפוס מרובד ובלתי מוגבל של הכלאות חברתיות וטכנולוגיות שהיו בד בבד יוצאות דופן ומשותפות. המסעות הווירטואליים שיצרנו מייצגים אפשרות להתכונן ולתרגל מערכות יחסים אפשריות בין חומר, אדם ומידע בעתיד לא ידוע.

תרגום לעברית: נועה שובל

[1] Clare Butcher, “44 Tonnes,” Field Notes 04: Publics, Histories, Value: The Changing Stakes of Exhibitions (Hong Kong: Art Asia Archives, 2015), 13.

The post איפה זה איפה? / עפרי כנעני appeared first on מארב.

מה שלומך? חם כאן, חם בצורה יוצאת דופן. היום החם ביותר בספטמבר, קראתי איפשהו. שאלת אותי: מה אנחנו צריכים, עכשיו, כשאנו מסביב לעולם מביטים לטוטליטריות בפנים, בעוד שכל-כך הרבה בעיות מתקרבות אלינו במהירות הבזק. זו שאלה גדולה מאוד. ראינו את כל זה מגיע אבל חשבנו: לא, זה ילך לכיוון השני. זה ישנה מסלול. זה לא יגיע אלינו. אבל אז, לפתע, ראיתי את התמונה. בעיתון. אולי זה היה באינטרנט? לא זוכרת. אבל ראו בה את ה"צוות". הצוות של המנהיג, הבוס של כולם. והצוות היה מורכב מבני משפחה. בלבד. בנים. נשים. בנות. הבנים של הבנות. הבנות של הבנות. כלות. מחוץ לחוק. חסרי חוק. הערצה, מאוחדים בהערצה. כולם אומרים: כן. כן. וכן. כמובן. כולם מפסידים אם הם לא עומדים לצד השבט, הלא כן?

אז איפה זה משאיר אותנו, את השאר? איך זה קשור אלינו, כאן ועכשיו? יש כאלו שיגידו שאין קשר. אבל כמובן שיהיו לזה השלכות לגבינו. זה מפלג אותנו. זה מסית אותנו אחד נגד השני. זה מעכב אותנו מלחשוב, מסולידריות, מקהילה, מלהקשיב ולדבר אחד עם השני. אני מבולבלת.

מ. היקר,

מתחת לסימני הימים החמים ביותר אי פעם, המחלה מתפשטת, החרדה וההזנחה המתמשכת של מקורותיה על ידי כולנו, הביאה אותנו לכאן.

פול ויריליו כתב כי המצאת הספינה היתה גם המצאת הספינה הטרופה. עם המצאתו של המטוס, הומצאה גם התרסקות המטוס. אך התרסקות מטוס היא כלום. היא בדיחה בהשוואה למה שצפוי לנו. אחרי תעופה, הרשת החברתית הינה הדבר הטוב ביותר והרע ביותר שהומצא. אנחנו במסלול התרסקות מלא כעת. אחרי המצאת הניידות על גרסאותיה המגוונות, של גופים, מחשבות, דעות, רכילויות וסחורה, ההתנגשות הגדולה עם הפלנטה, האדמה עליה אנחנו דורכים, חיים עליה וחיים ממנה, הומצאה. נגנבה, עוצבה, נוצלה למטרות אחרות. יותר משדמיינו אפילו, מעבר לדמיון. מדוע, עבור מה ועבור מי אנחנו צריכים לשאול, לא? כאן אנו נמצאים כעת.

מ. היקר,

חזרתי. בפעם האחרונה שדיברנו, התחלת לפנטז. על אמנות, על טבע היצירתיות והפליאה. על כדור הארץ. על הטבע עצמו. על הדמיון. על שיתופיות. על תשוקה. על קהילה, על נחלת הכלל, על בסיס משותף.

על איך להגיע לשם. מה אם מוסד אמנות ינוהל על ידי התושבים, שאלת. וכן, אני הפלגתי איתך, עם הרעיונות האלה. אני בעד. הם כל-כך מושכים, לא? אבל אני צריכה לחשוב קדימה, אם זה אפשרי לדמיין, איתך, שהשתתפות, תהליך שיתופי, שיתופיות, יכולים להציל אותנו. האם אמנות יכולה להציל אותנו מאחיזת העריץ, לגרור אותנו משערי הגיהנום? זו בקשה די גדולה מאמנות. אמנות לא משנה את העולם. אנשים כן. אתה רוצה שאתן לך תשובה עכשיו. משהו שיפתור את הבעיה. עכשיו. מוסד אמנות שמנוהל על ידי התושבים הוא רעיון מצוין, אבל, חכה. ניהול משותף זה אומר: בעלות משותפת, ומה זה אומר בעלות משותפת? בבעלות הקהילה. איזו קהילה? האם יש גבול? צריך לקבוע או לפתח חוקים לאורך הדרך.

כל העוסקים במלאכה צריכים להשקיע. כולם נחוצים. קולקטיביות. אין דבר כזה "נסיעת חינם". בחירה בין אדמה לבני אדם משמעותה הפרדה. ותחת ההפרדה לא ניתן לבנות בסיס משותף. מה לגבי אחריות? זמן? לוקח זמן ללמוד. זמן להקשיב. זמן לשתף, לפתוח את הדלת. זמן להזדהות. זמן לדמיין. להרגיש, את האחר. טבע הדמיון והפליאה הוא גם הפלא בללמוד לעוף ולהתרסק. אתה צריך להשקיע על מנת לדעת. חוסר אחריות מערער.

אבל הניצוץ הזה. של בעלות שיתופית. תחזיק אותו חזק. זה חותר תחת כל מה שקורה.

משום שכעת הגיעה הקריסה. מעולם ה'קהילתיות' של הקהילה לא היתה רחוקה כל-כך. אנחנו צריכים להתעקש על מה שאנו חולקים. בוא נחפור. רגליים על קרקע שיתופית, מחפשים מקום להכות בו שורש.

מ. היקר,

לא ראינו את זה מגיע, אבל האסטרטגיה היתה כל-כך הגיונית: לתעדף אדמות על פני בני אדם. מדוע אנו כה מופתעים כעת, כשהקרקע אבדה? לא צפינו שבנית קרקע משותפת תדרוש אומץ. עכשיו כשעתיד הקולות השיתופיים הינו מד"ב מהעבר. סיפורת ספקולטיבית אשר חוקרת את ההשלכות האפשריות של חידושים מדעיים, חברתיים וטכנולוגיים. ביכולתה גם לבקר את החברה של ימינו, ונאמר רבות שהיא עשויה לעורר "תחושת פליאה", תחושת התעוררות, כך הויקי(פדיה) מספרת לנו. כן, ויקי מעוררת השראה. תחושת פליאה. לעתים נכתב כמו Sensawunda (תחושפליאה).

Senza Wunda : היעדר פליאה? הא! זה לא פלא!

מ. היקר,

להחליט. לבטל או לדחות. לבחור. לטפל במשהו פירושו לעבוד. אין השתתפות ללא אחריות, למידה, השקעת זמן. לעולם לא מסיימים עם זה. תמיד בתנועה. להיות בין לבין. להפוך למשהו, כן, זה מצב שעשוי להתמסד, אילו רק נסכים שהשתתפות הקולות הרבים והשונים הינה הבסיס לדמוקרטיה. הדמוקרטיה כפי שאנו מכירים כיום, הותירה אנשים מאחוריה. היא, אנחנו, כולנו, לא הקשבנו אחד לשני. ועדיין לא מקשיבים. אנחנו צריכים לצבור ידע והבנה דרך הקשבה. להדגיש את ההקשבה, בזמן שאנו ממשיכים לעשות דברים. להקשיב, להקשיב ולהיות חדים. לצבור ולתמוך במסה קריטית מתהווה שלוקחת חלק.

אם הממשלה באה ואומרת: "אתה לא חופשי גם כאשר אתה חושב שאתה כן", כל תחושת החופש והדמוקרטיה אבדה. זכויות האזרחים נאמרות לך על ידי כוח עליון. מצב חירום. אם כך, כיצד מוסד אמנות יכול לעבוד? ללא קהילה, ללא חופש? מה אם לקהילה אין גישה? כבר לא נפגשים במקרה יותר. טכנולוגיה לא יכולה לפתור זאת. לא. המצב מסייע להגדיר מי בעל גישה ומי לא. רק המזון נגיש, אך שום שירות ציבורי אחר, כגון: מוזיאונים, ספריות, אוניברסיטאות, בתי ספר ומוסדות אמנות, אינו נגיש. נגיף הקורונה מספק שליטה נוספת על האזרחים  והמוסדות אשר מהווים חלק מהחברה האזרחית. יש הסרה בלתי נראית, ביטול, מניעה, התמוטטות של קהילות, באמצעות הטכנולוגיה. משטור האזרחים הופך לדבר מאוד קונקרטי. התמוטטות הקהילה, איזה אסון.

מ. היקר,

אני רוצה לספר לך אודות היצירה "אלגוריה על השפעת הממשל הטוב והרע". זהו פרסקו המתפרש על פני שלושה קירות בבית העירייה בסיינה, איטליה, שצייר אמברוג'יו לורנצנטי בין 1337-1339. חשוב להבין את הדימוי, המיקום וההקשר של העבודה. האם יכול הפרסקו, מסמך מזמן אחר, לעזור לנו לחשוב על היום? אלו תובנות מספקים הדימויים האלו בהווה? האם משמעות המסמך יכולה להשתנות עם הזמן? הקשבה, לדימויים, שיכולה לתפקד כסוג של תיקון. התכווננות על מנת ליצור סוגים חדשים של יחסיות. ההקשר שבו נוצר הפרסקו חשוב, וכאן אני עושה פרפרזה למאמר שקראתי אודותיו: במאה ה-14 באירופה התפתחו סוגים שונים של משילות. בסיינה, אשר נשלטה על ידי מועצת התשעה, קבוצה נבחרת של אזרחים שלא היו אריסטוקרטים, ולהבנתי הם גם לא היו בעלי אינטרסים סותרים ולא היו נתונים ללחץ הממסד. בבסיס, טובת הכלל נחשבה לחשובה יותר מטובת הפרט, והמושלים – כמו גם התושבים של סיינה – היו אמורים לתעדף את טובת הכלל מעל לטובתם האישית. התשעה ננעלו בבית העירייה במשך שלושה חודשים, ובתומם הם היו צריכים להגיע עם הצעות כיצד למשול על הקהילה. מעניין גם לחשוב שההיסטוריה היוצאת דופן של העיר הינה היסטוריה של שגשוג. אבל כן, כמובן, קל יותר להסכים על המשמעות של משילות רעה, מאשר על משילות טובה. האם יכול להיות 'טוב' אוניברסלי? כמו הצהרת זכויות האדם של האו"ם? או שעליו להיקבע ביחס לתרבויות שונות? האם הוא צריך להיות יעיל כלכלית (על פי החוק, הכללים והתקנות), או שזו אמורה להיות פרשנות (המבוססת על הבנת ה'ממשל טוב')? כיצד אפשר לדמיין תפיסות מופשטות: קהילה אזרחית ואחריות אזרחית. זה, הבין לורנצטי, הוא האתגר הגדול ביותר של זמנו. ושל זמננו אנו. לחלופין, במקום לנעול קבוצת אנשים שתמציא רעיונות טובים, הגרלה, רעיון ישן מאתונה, עשויה לפעול גם לחידוש העניין בהשתתפות. עם זאת, אני אוהבת את רעיון מועצת התשעה יותר. יותר קיצוני. לחשוב. לראות. להקשיב. כל זה קורה במהלך הסגר. מעורבות מלאה, לחץ גורם למשהו לקרות. אתה חי ברגע הזה ממש. רעיונות פרועים. ואז לדמיין כיצד הקהילה האזרחית והמחויבות האזרחית עשויים להילקח ברצינות. לפתח תרחישים עתידיים. האם משהו כזה יכול לעבוד היום?

מ. היקר,

אנחנו…. צריכים לבנות ארכיאולוגיה עתידית. לראות. לשמוע. להתחבר. אלו עוד פיסות היסטוריה נמצאות מתחת לפני השטח? מערכת אקולוגית שבתוכה ובאמצעותה אנו יכולים לפתח ולטפל. מוזיאונים, ספריות, ארכיונים, ממשלות, אדמה, אוויר, מים, יערות, צמחים ומדבריות, הגוף שלנו. כדי להבין טוב יותר כיצד להשתמש בהם וכיצד הם משתמשים בנו. כיצד אנו זקוקים. אחד. לשני. לעשות, ללמוד, להסתכל (על), להבין, כיצד לפתח ביקורתיות ערה ולצמוח יחד.

מה אם ניקח את זה חזרה לבתי הספר?

שלך, תמיד, א.

תרגום לעברית: דינה יקרסון

The post מכתבים מהיכנשהו. אתמול. / ביק ון דר פול appeared first on מארב.

פרויקט אולם הוא יצירת אמנות קולקטיבית שיזמתי ושעליה עבדתי בזמן שהייתי אוצרת במרכז לאמנות דיגיטלית בג'סי כהן, חולון. שם הפרויקט נבע מהמיקום שלו בחלל ששימש בעבר אולם ספורט של בית ספר יסודי. האולם פועל כמרחב קהילתי-תרבותי-נסיוני המשמש למפגש, שיתוף, למידה ויצירה או כמקום בילוי להעביר בו את הזמן. הפרויקט נחנך ב-2014, וממשיך לפעול בעת כתיבת שורות אלה. הקמנו אותו שלושה אמנים-מחנכים – לוסיאנה קפלון, עירא שליט ואנוכי – יחד עם חבורת נערים מקומיים, וביניהם אביאל מולויה, אדנו שמה, איוב טספהון, אינגדאו בלאי, אישמבל טדלה, דוד טפרה, דוד חמי, טלהון אדמה, טמסגן אטאלאי, יוסף מולו, מיכאל ואלימלך בירקוי, משה איילה, משה טפלט, סמיאן אנקואנה, סתיו אבבה ושי אדיסו. אל הקבוצה הצטרפו חבריהם, אחיהם, אחיותיהם והחברים והחברות שלהם. כך האולם הלך וגדל מפה לאוזן, ובתוך זמן קצר הוא הפך לפלטפורמה החינוכית המרכזית של המרכז לאמנות דיגיטלית. זהו פרויקט אמנות ארוך טווח, נזיל ודינמי: במהלך שש שנות קיומו של האולם היו לו שימושים ותצוגות שונות. הוא היה הסטודיו שלנו, בית הספר, בית הקפה, המועדון, בית הקולנוע, המוזיאון, מגרש הכדורגל, המספרה, המטבח והסלון המורחב שלנו.

האולם הוא מקום ביתי מחוץ לבית, המספק שילוב של פרטיות ושל קהילתיות. הפרויקט מעודד תחושת שייכות בזכות היותו רספונסיבי, מאפשר ומזמין. כל אדם שנכנס לאולם יכול להשאיר בו את חותמו: ליצור, לבנות, להוסיף, לשנות ולעשות התאמות, תוך התחשבות באחרים. כתוצאה מכך, האסתטיקה של האולם נוצרה כשילוב של הטעם האמנותי שלנו ושל בני הנוער. נוספו לשילוב זה השפעות חיצוניות – לדוגמה, תנועות אמנותיות כגון קונסטרוקטיביזם, היפ-הופ ופאנק, אדריכלים כגון מרג'ורי אלן, אמנים כגון תומס הירשהורן ואביטל גבע, ואמנים אורחים אשר הוזמנו לפעול באולם. הבסיס לבחירות האסתטיות שלנו היה עקרון השימוש בקיים. בסיס זה תרם ליכולת שלנו לפעול בצורה בלתי אמצעית, בלי הרבה משאבים ועם כמה שפחות תלות בגורמים חיצוניים. למעשה, האולם פעל כמעט ללא פיקוח וללא צורך להוכיח את עצמו בפני תורמים, בפני שדה האמנות הממסדי או בפני מערכת החינוך.^[2] יכולתו של הפרויקט לפעול גם עם תקציב צנוע יחסית, והאוטונומיה שניתנה לו מתוקף הגדרתו כאמנות, איפשרו לנו להיות גמישים. במשך שנים פעלנו לא כתוצאה מהתחייבות לתוצרים, לוח זמנים או תוכנית מוגדרת מראש, אלא כתגובה לצורך, לרצון או לדינמיקה. במלים אחרות, יצרנו את החלל, את האובייקטים שהוא מכיל ואת התוכנית האמנותית תוך כדי שיחה, לימוד, ייעוץ, ליווי, הנחיה, ניסוי וטעייה, כאשר תשומת הלב של כולנו נתונה גם לאנשים וגם לאובייקטים.

האולם מבוסס על דיאלוג: הוא בו בזמן התוצר שלו ומה שמאפשר אותו. השותפות בינינו – שלושת האמנים ובני הנוער – התחילה בזכות ההזמנה שלי לעבוד על פרויקט ספציפי. יתרה מזאת, החלל עצמו, אופן הפעלתו, השהות המשותפת בו, הארגון והיצירה של האובייקטים בתוכו יצרו חיבור ואינטימיות ארוכי טווח. שותפות אמיתית בין אמנים לבנים ובין בני נוער שחורים ומזרחים המבוססת על אמפתיה, כבוד הדדי וערעור על הייררכיות קיימות אינה שכיחה בשדה האמנות הישראלי או בכלל. יש סיבות רבות לכך ששותפות כזו היא נדירה. אחת מהן היא ההכשרה האמנותית שצוינה לעיל, אשר גורמת לאמנים לראות בלא-אמנים נושא ליצירה או הפרעה ליצירה, אך לא שותפים ליצירה. מעבר לכך, שותפות בין צד פריבילגי וצד מדוכא היא מורכבת. שותפות כזו דורשת רגישות, רפלקסיה עצמית, צניעות, סובלנות ונכונות להתפשר ואף להשתנות. בהתאם לכך, קיימת ביקורת רבה על שותפויות מסוג זה. כמה מהמבקרים הם ספרטיסטים הטוענים כי מערכת יחסים כזו לעולם לא תהיה הוגנת או מועילה (כדברי אקטיביסט שהגיב בכנס של ערב-רב שבו השתתפתי, "מה לנער אתיופי יש ללמוד ממך?!"). יש לשער שהביקורת מבוססת על אמת מרה: רוב השותפויות הללו נוטות לנצל עוד יותר את הצד המדוכא, אם בתום לב ואם בזדון. מתוך מודעות לכך, גם אנחנו בחרנו לסרב לכמה שיתופי פעולה עם גופים ומוסדות אחרים מחשש שיפגעו בנוער שאיתו עבדנו. סיבה אפשרית אחרת לביקורת היא שעצם היכולת שלנו כאמנים לבנים להזמין ילדים שחורים לעבוד איתנו ללא כל פיקוח מצביעה על ההייררכיה בחברה הישראלית ועל חוסר ההגנה שנוער אתיופי זוכה לה.

כאשר שותפות אמיתית אכן מתקיימת, יש לה יתרונות משמעותיים. לפי המשוררת והאקטיביסטית אודרי לורד, "רק כאשר יש הכרה ויחס שוויוני לתלות ההדדית בחוזקותינו השונות יכול השוני ליצור את הכוח לחפש דרכים חדשות בעולם, כמו גם את האומץ והתנאים לפעול ללא תקדים או רשות."^[3] בזכות ההבדלים בינינו הכרנו לעומק צורות חיים, תפישות, דעות, תיאוריות ואופני פעולה בעולם אשר היו זרים לנו קודם לכן. היכרות אינה פירושה הסכמה. נהפוך הוא: מאז המפגשים הראשונים ועד היום היו לנו אינספור ויכוחים על דת, מיניות, פוליטיקה, אסתטיקה וזהות. אך בזכות סוג הקשר שלנו, הוויכוחים אף פעם לא הפכו לריב של ממש, אלא העמיקו את האינטימיות בינינו ואיפשרו לנו לתמוך זה בזה ברגעים קשים, שלצערנו הם חלק מרכזי במציאות הישראלית. השיח הפוליטי הופך את האולם למרחב שהתיאורטיקנית שנטל מוף מכנה "מרחב אגנוסטי".^[4] לפי מוף, מושג זה מתאר מרחב של קונפליקט קונסטרוקטיבי הנחוץ ליצירת זהות פוליטית. אכן, באולם המשתתפים יכולים לפתח טענה, לבטא את מחשבותיהם ורגשותיהם בשלל אמצעי ביטוי, להיתקל בטענות מנוגדות ולגבש דעה. באחד הדיונים שלנו (אולי בזמן ויכוח על פעולה צבאית בעזה, אולי בזמן ויכוח על מיניות וסקסיזם או שיח על אלימות משטרתית) הכתה בי ההבנה שהאולם הוא אחד המקומות היחידים – ובמקרים מסוימים, המקום היחיד – שבהם יש לבני הנוער אפשרות לדון לעומק בנושאים שנויים במחלוקת. כמתבגרים, רבים מהם בחרו לא לדבר עם ההורים על נושאים כאלה, ובמערכת החינוך הישראלית (על חלקיה הנגישים לנוער בשכונת ג'סי כהן) אין מקום לשיח ביקורתי. הוויכוחים באולם והשימוש באמנות כאמצעי לביטוי הרחיבו את השיח ואיפשרו התבוננות, הבנה והתמודדות עם תכני המציאות הישראלית – מציאות שהיא לרוב כאוטית, אלימה ומסוכנת, בייחוד עבור הנוער שאיתו עבדנו.

מעל לכול אני מקווה שהאולם, כפרויקט אמנות המתמקד באנשים, היה ועודנו מרחב בטוח עבורם. במהלך העבודה על הפרויקט התבהר לי שאחת ממטרותיו העיקריות היא לשפר את היכולת של אנשים צעירים לבנות חוזק פנימי שיעזור להם להתמודד עם מציאות לא הוגנת. רוב בני ובנות הנוער שפעלו ופועלים באולם הם כאמור מהגרים מאתיופיה. כולם הוגדרו אוטומטית על ידי המערך הסוציאלי כנוער בסיכון. הגדרה זו אולי מדויקת ונכונה, אך לא במובן המקובל. גם מי מהם הגדלים במשפחה תומכת, משגשגים במסגרות ובעלי ביטחון עצמי גבוה נתונים בסכנה. כמה מהסכנות אורבות להם מתוקף היותם בני נוער בג'סי כהן – שכונה אשר סבלה משנים של הזנחה, מסטיגמות המתייגות את תושביה כפושעים ומשירותים חברתיים לוקים בחסר. הם בסכנה גם מתוקף היותם מהגרים: בחברה המבוססת על פרוטקציות וקשרים אישיים כמו זו הישראלית, מהגרים סובלים מחיסרון של ממש. אולי יותר מכל, הם מצויים בסיכון מתוקף היותם אנשים שחורים בישראל. בשנה שבה הוקם האולם, אברה מנגיסטו חצה את הגבול לעזה. הוא ננטש שם עד היום, ללא לחץ ממשלתי להחזירו. שנה לפני כן המדינה הודתה שהפעילה לחץ על מהגרות אתיופיות לקבל זריקות דפו-פרוברה המדכאות פוריות. כחלק מפעילות האולם שוחחנו, בכינו, הפגנו וניסינו להתמודד עם עשרות ואולי מאות מקרים של אלימות משטרתית. כמה מהקורבנות לא היו מוכרים אישית לבני הנוער: כך במקרים של יוסף סלמסה וסלומון טקה. אחרים היו מוכרים למשתתפי הפרויקט ואף קרובים אליהם, כמו במקרה של דמאס פיקדה. פעמים רבות הקורבנות היו הנערים עצמם. עד היום קשה לי להפנים את כמות הסכנות שארבו לנוער שאיתו עבדתי – סכנות הממשיכות ללוות אותם גם היום, כאזרחים בוגרים. שום פרויקט אמנות אינו יכול להגן מפני סכנות כאלה, אך אני מקווה שהאולם מספק הפוגה מהקושי ומעצים את הכוח, האומץ והתנאים שעליהם מדברת לורד.

בפברואר 2020 העברתי פרזנטציה בגלריית אוטוגרף ABP בלונדון, ובה הצגתי את האולם בפני אנשי מקצוע העוסקים באמנות פוליטית-חברתית. לאחר הפרזנטציה, אשה מן הקהל שאלה אותי על המורשת של האולם. השאלה בילבלה אותי. זו היתה הפעם הראשונה שבה נשאלתי על מורשת של פרויקט שכבר פועל כמה שנים. באותו רגע חשבתי לעצמי שלא סתם השאלה נשאלה בבריטניה ולא בישראל, ובתשובתי ניסיתי לתאר את ההקשר המאתגר שהאולם מתקיים בו. דיברתי על הקושי בלתכנן קדימה במציאות שבה הפוליטיקה היא קפריזית, תקציבים נחתכים בהתראה קצרה ומוסדות ותיקים קורסים מדי שנה. לא יכולתי לתאר לעצמי שכמה חודשים לאחר מכן יהיה משבר עולמי שיביא לקריסה מוגברת של מוסדות תרבות בישראל ולסגירה זמנית של האולם. הפיכתה של הקרקע ליציבה עוד פחות הבהירה לי דווקא את הצורך שבחשיבה על מורשת. אין בכוונתי למחשבה על איך פרויקט ממשיך לפעול כמה שיותר זמן. אם אין סיבה או יכולת להפעיל את האולם, מוטב כי יחדל להתקיים. התשובה שלי, באיחור אופנתי, על שאלת המורשת מתייחסת להשפעה של האולם על העולם. לרוב קשה לאמוד מורשת של פרויקט כזה. קטונתי מלקבוע את השפעתו על עולם האמנות. אני מקווה הוא יפתח אפשרויות לעשייה אמנותית ששמה לב גם לאנשים וגם לאובייקטים, ושיעודד עשיית אמנות מבוססת דיאלוג, שבמרכזה שיח אגנוסטי מעמיק ולא מתפשר. כמו כן, הלוואי שהאולם יעורר השראה ליצירת עוד חללים מעשירים ומזמינים היוצרים תרבות ויוצרים קהילה. מבחינת בני הנוער, האולם הוא מקום משמעותי: הם נהנים לבלות בו זמן ויש לו חשיבות בחייהם. לפרויקט יש בהחלט השפעה עליהם, אך גם כאן אין ביכולתי לקבוע בוודאות באילו תחומים הוא תורם להם, עד כמה הוא משפר את חייהם, ואם הוא אכן מצליח להעצים את יכולת ההתמודדות שלהם עם מציאות גזענית, אלימה ובלתי הוגנת. יש אספקט אחד של מורשת שידוע לי ושהוא יציב ובטוח: הקשר שנוצר בין השותפים השונים בפרויקט. בזכות האולם, זרים נעשו קרובים ללבי. זכיתי לראות ילדים הופכים לנערים ולאנשים צעירים. זכיתי ליצור במשותף, לעבוד קרוב, ליהנות יחד, ללמוד עם, לאהוב את ולהיות חלק מהחיים של הרבה אנשים חדשים. זוהי מורשת נפלאה, שאני גאה בה מאוד.

[1] Ahmed, Sara. Queer Phenomenology Orientations, Objects, Others. Duke University Press, 2006.

[2]  האולם ממומן כפרויקט אמנות של המרכז לאמנות דיגיטלית, ועצמאותו מתאפשרת במידה רבה בזכות עצמאותו של המרכז.

[3] Lorde, Audre. The Master’s Tools Will Never Dismantle The Master’s House, p. 18. Penguin Random House UK, 2017. התרגום מאת הח"מ.

[4] Mouffe, Chantal. On the Political. Routledge, 2005.

Mouffe, Chantal, et al. Agonistics: Thinking the World Politically. 2013,

https://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&scope=site&db=nlebk&db=nlabk&AN=729879.

The post פרויקט אולם: מרחב, דיאלוג, סולידריות או מרכז קהילתי כפרויקט אמנות / מאי עומר appeared first on מארב.

אמא שלי ואני נכנסנו לכיתה ג'1 ונצמדנו לקיר, מימין לדלת. העולם שנגלה לי היה שונה ממה שהורגלתי: בנים ובנות רצו, קפצו והתחבקו. כשהמורה נכנסה, התלמידים קפצו עליה, דיברו איתה וחיבקו אותה.

כל הבנות מלבדי היו עם קוקו בשיער, טישירט, מכנסי ספורט קצרים ונעלי ספורט.  הרגשתי לא שייכת. הדמעות החלו לזלוג. הבטתי למעלה ושמאלה, אל אמי, וראיתי שגם היא בוכה.

ילדות מהכיתה ששמו לב מיד ניגשו אלינו ושאלו איך אפשר לעזור. אמא שלי הסבירה להן בעברית דלה שאני לא מבינה עברית, ושאנחנו עולות חדשות מגרמניה. הילדות מיד הציעו עזרה.

הגירה למדינה זרה היא חוויה מערערת. המעבר לא מסתכם בללמוד שפה חדשה, אלא מחייב ללמוד מערך שלם של מחוות, מנהגים, מסורות ונורמות. לרוב, גם המרקם המשפחתי של המשפחה משתנה. ילדים חווים חוויות חדשות, לא-מוכרות להורים, ונוצר חיץ בין מה שמקובל בתוך הבית לבין מה שמקובל מחוצה לו.

אני נאלצתי להתבגר ביום אחד. בגרמניה, בנות בגילי עוד היו משחקות בבובות ובמשחקי קופסה. בישראל, בכיתה ג' הן כבר התנהגו כמו נערות. פיתחתי חושים מפותחים להבנת הסביבה ולהיענות לציפיות ממני. את עולמי הפנימי טמנתי, שמור לרגעים שבהם אני לבד בבית.

רבים מהתושבים בשכונת ג'סי כהן מכירים את התחושה של חיץ בינם לבין החברה הישראלית. לרוב מתלווה לתחושה זו גם חוויה של בושה, חשדנות, קיפוח ושונות. רבים מתושבי השכונה חיים בהדרה חברתית. הם "שקופים", וקולם לא נשמע. נטולי כוח והשפעה.

לי לקח הרבה מאוד שנים עד שהרגשתי שייכות – לעצמי, למשפחתי ולמדינת ישראל. בבגרותי למדתי להכיר את הייחודיות והמיוחדות שלי, שנובעות בין השאר מסיפור החיים הלא-שגרתי שלי. את התהליך הזה אני רוצה שתלמידי בית הספר יחד בשכונת ג'סי כהן יחוו: שלא ייצרו חיץ בין עולמם הפנימי והבית פנימה לבין העולם בחוץ, ושירגישו שייכות לחברה הישראלית בלי לוותר על מי שהם.

ישעיהו ברלין, פילוסוף והיסטוריון של הרעיונות שפעל במאה העשרים, ראה בפלורליזם דרך חיים והבניה פוליטית. פלורליזם אינו רק סובלנות והכרה ערכית בריבוי תרבויות. הוא רואה בריבוי התרבויות יתרון, ומוצא ערך בשונות. הוא גורס שאין דרך אחת ראויה לחיות, אלא מגוון. על כל אדם לבחור את הראוי עבורו. הפלורליסט ממליץ לבוא במגע עם הריבוי.

ישעיהו ברלין טבע גם את המושג "חירות חיובית". בניגוד לחירות שלילית, שהיא אי-מניעה, חירות חיובית היא החירות הבסיסית של אדם למיצוי עצמי.

בחברה הישראלית הרב-תרבותית, שילדים רבים גדלים בה לתוך אי-שוויון חברתי-כלכלי, יש לחינוך תפקיד חשוב בהגשמת היעדים הראויים לחברה פלורליסטית ובמתן החירות לכל אדם לממש את הפוטנציאל האישי שלו. לצורך כך יש לחנך לחשיבה ביקורתית, בין היתר באמצעות הוראת פילוסופיה ואמנויות. לאורך ההיסטוריה, אמנות תמיד לקחה על עצמה את הראייה הביקורתית, את הצבת סימן השאלה על מה שמובן מאליו ואת חוסר הפחד להביע אמונות אנטי-ממסדיות.

כדי לאפשר לכל ילד לממש את הפוטנציאל שלו, לא מספיק לשאוף לשוויון הזדמנויות. שוויון הזדמנויות מונע קיפוח של מגזרים מסוימים, והוא מה שישעיהו ברלין היה מגדיר כ"חירות שלילית", אך כדי להגיע למיצוי הפוטנציאל (והמצוינות) של כל ילד, עלינו לשאוף לשוויון בהישגים. דבר זה נעשה בהשקעת-יתר, בהשלמת חסכים ובמתן כבוד אמיתי שנובע מעניין בקהילת המוצא של הילד.

דעתי האישית – שכמובן נובעת גם מהביוגרפיה האישית שלי ומההיכרות שלי עם החברה הישראלית השסועה והמפולגת – היא שלא נצליח לצמצם פערים ולהבטיח שוויון הזדמנויות בלי לחתור לפלורליזם אמיתי.

הביוגרפיה שלי היא גם זו שהביאה אותי לבית ספר יחד, אשר שואף במשך שנים לאפשר לכל תלמידיו למצות את הפוטנציאל שלהם תוך שמירה על פלורליזם.

בשנים האחרונות, בית הספר זוכה לקבל תלמידים שרובם אינם מרגישים חלק מהחברה הישראלית. הוא מצליח ליצור עבורם ועבור הוריהם תחושה של בית ושייכות. הוא שואף לאפשר ביטוי עצמי ייחודי לכל אחד ואחת מהתלמידים, ועושה זאת תוך חתירה למצוינות ושימת דגש על השפה העברית והמורשת העברית. הוא שואף לתת לתלמידים את כרטיס הכניסה לחברה הישראלית.

חלק מן ההצלחה של בית הספר אפשר לזקוף לזכות תמיכה מן הרשות המקומית ולזכות שיתוף הפעולה שלו עם מתנ"ס לזרוס ועם המרכז לאמנות דיגיטלית הפועל בשכונה ומקפיד לשתף את תלמידי בית הספר בפעילויות אמנותיות אותנטיות, שנותנות במה לעולמם הפנימי.

לצערי, לאורך שנים בית הספר נדרש להוכיח לממסד ולתושבי שכונת ג'סי כהן את חשיבותו ואת היתרון הגדול של קיום בית ספר שכונתי מצוין. בית ספר איכותי ופלורליסטי בג'סי כהן יכול להיות הדבר שישבור את החיץ ויזמין את החברה הישראלית להכיר באיכויות של השכונה ושל תושביה.

The post חיבור אישי / קרן אפשטיין appeared first on מארב.

תרגום: דינה יקרסון

The post  מכתב למרכז / דאגלס פולסון appeared first on מארב.

מקבץ ראשון של מאמרים מוצג באסופה זו, ומאמרים נוספים יפורסמו לאורך השנה הקרובה ולתוך העשור השלישי של המרכז.

דימוי ראשי: מבנה המרכז והעבודה "ג'סי" מאת אלונה רודה, צילום: טל ניסים

The post פתח דבר / אודי אדלמן appeared first on מארב.

מבחינה זו, ניתן לראות בכל ההתערבויות האמנותיות של האמנים והקבוצות שפעלו במסגרת המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית בשנים 2010–2016 פרויקט אחד: פרויקט ג'סי כהן.

פרויקט זה של אקטיביזם חברתי התבטא בסדרה של תערוכות, פעולות יזומות ואירועים במרחב הציבורי והפרטי. אנשי המרכז ייחסו חשיבות רבה ליצירתה של רשת פעולה בין גורמים שונים ברשות העירונית, במוסדות הציבור ובקהילה. רשת פעולה זו תפסה במובן מסוים את מקומו של התוצר האמנותי, הארטיפקט.

שינוי תפקודי זה התחולל גם הודות לעיריית חולון, שהבינה את כוחו של המרכז ככלי להתחדשות עירונית (ובאופן ממוקד יותר, להתחדשות שכונתית). למעשה, העירייה עודדה את הקמתו של המרכז מלכתחילה במסגרת שאיפתה למתג את חולון כעיר בעלת נראות עדכנית וצעירה באמצעות אמנות ועיצוב, בדגש על המדיום הדיגיטלי.

השינוי באג'נדה של המרכז לאמנות דיגיטלית וההתמקדות בפרויקטים אמנותיים בעלי אוריינטציה קהילתית ושכונתית החלו בחודש מרץ 2010. זאת, לאחר שגלית אילת פרשה מניהול המרכז לאחר עשור, ואת מקומה תפס איל דנון, אשר ביקש להחליף את הקו החברתי-פוליטי שהתוותה אילת בקו קהילתי.

בחודש אפריל של אותה שנה פורסם קול קורא לאמנים, ארכיטקטים ומעצבים, שהתבקשו להציע פרויקטים תלויי מקום בשכונה. בעקבות זאת נערכו לאמנים סיורים בשכונה, והתקיימו פגישות בינם לבין התושבים. השיח האמנותי והקהילתי שהתעורר הודות לכך חצה גבולות ומדיומים.[3]

שינוי הקו האוצרותי דרש גם היערכות מבנית. פעילותו של המרכז – שהתבצעה קודם לכן בעיקר בחללי התצוגה שלו עצמו – התרחבה לחנות שנשכרה במרכז המסחרי של השכונה. בחנות התקיימו סדנאות, מפגשי אמן, תצוגות של פרויקטים מקומיים ותערוכות של אמנים בני המקום. לעתים שימשה החנות גם משרד הפקה של המרכז. בהמשך התרחבה הפעילות גם אל בתי התושבים, הגינות הציבוריות, מתנ"ס לזרוס ובית הספר ויצמן בשכונה. באתר האינטרנט של המרכז הוגדר שינוי האג'נדה כשינוי גאו-סוציאלי: "בתור מרחב לאמנות ציבורית, [המרכז] מעמיד בסימן שאלה מתמיד את מקומם של מוסדות אמנות בחברה שבה הם פועלים. הדבר מעלה סוגיות פוליטיות וחברתיות שלדעתנו אסור לאמנות להתעלם מהן. ^[4]"

בשנת 2012, שנתיים לאחר שהחל את פעילותו בשכונה, העתיק המרכז לאמנות דיגיטלית את משכנו משכונת נווה ארזים למבנה המרכזי של בית הספר בשכונת ג'סי כהן. זה היה מהלך מכריע מבחינת היקף פעילותו הקהילתית והעירונית. המרכז הפעיל במבנה בחצר בית הספר את ה-Fablab – סדנת עיצוב דיגיטלית ששירתה את האמנים ואת תושבי השכונה גם יחד. מיקומה של הסדנה בלב השכונה הדגיש את כוונתו של הגוף האוצרותי ליצור מודל פעולה שמהותו אמנות בקהילה ו"להפוך את השכונה למודל של קיום עירוני פלורליסטי ורב-תרבותי."^[5] פעילות המרכז הוגדרה משלב זה ואילך "מרחב לאמנות ציבורית". חללי התצוגה, האירועים והפרויקטים האמנותיים בחנות וברחבי השכונה, הארכיון, הספרייה ובהמשך גם סדנת העיצוב (כמו גם מגזין האמנות מארב ותחנת הרדיו רדיו חלאס המקוונים) נוצרו ונתפשו כמרחבים ציבוריים שיתופיים.

המהפך המרחבי-ארכיטקטוני של המרכז לאמנות דיגיטלית הושלם ארבע שנים לאחר מעברו לשכונת ג'סי כהן, בתהליך של ארגון מחדש אשר כלל בחינה מחודשת של מאפייני פעילותו – קיום תערוכות אמנות ומעורבות יזומה בפרויקטים קהילתיים. במקום תערוכות יזומות, המרכז החל לשקף בחללי התצוגה שלו את הפעילות הקהילתית שמתרחשת ברחבי השכונה ובמרכז עצמו. אף שב-15 שנותיו הראשונות של המרכז הצגתן של תערוכות אמנות היתה מישור הפעילות המרכזי בו, משנת 2016 ואילך יוחסה לפעילויות חברתיות-קהילתיות חשיבות שוות ערך. גם אופני התצוגה השתנו; דנון ציין במפורש שהנראות של מרכז האמנות (כלומר, זיהויו כחלל תצוגה) הרחיקה ממנו קהלים רבים.[6]

פרוגרמה חדשה זו של המרכז באה לידי ביטוי גם במבנה בית הספר ובחצר המקיפה אותו. קומת הקרקע של המבנה (שבעבר הכילה משרדים, חדר ישיבות ומסדרון כניסה רחב) היתה למרחב של שהות, עיון ופעילות שיתופית. בחלל הכניסה הוצבה מכונת דפוס להוצאה לאור של פרסומים ("עמדה", בלשונו של דנון)^[7]. זוג האמנים אפי ואמיר הקים את מוזיאון ג'סי כהן השלם במסדרון הרחב המוביל אל מטבח קהילתי גדול המשמש את תושבי השכונה, צוות המרכז והמבקרים במקום. הלובי של המבנה הפך לבית קפה קהילתי, ג'סקפה, שהוקם במסגרת הפרויקט שכנים גלוקליים (2014-15). פרויקט זה היה פרי שיתוף פעולה בין שכונת ג'סי כהן בחולון ושכונת נורדבנהוף בשטוטגרט, גרמניה, והוא מיישם את הרעיון הגלוקלי (הֶלחם המלים גלובלי ולוקלי), שלפיו שכונות בעלות מאפיינים סוציו-אקונומיים דומים בערים פריפריאליות חולקות תנאים וקשיים משותפים, ומכאן שמרכזי האמנות בשכונות אלה יכולים לשתף ולשעתק אופני פעולה זה מזה. פתיחת החלל של המרכז למרחב שיתופי קיבלה כאן תפנית רעיונית, שעל-פיה המרחב אינו עוד שכונתי-מקומי, אלא גם ציבורי-אוניברסלי, קרי, מרחב המאפשר בדיקה ויישום של מודלים אמנותיים וחברתיים תוך הפיכתם לפרויקטים גנריים ובין-לאומיים.

דוגמה בולטת אחרת לשיתוף בין-מוסדי היא שיתוף הפעולה בין המרכז לבין קולקטיב האמנים הבינלאומי ווכנקלאוזור (WochenKlausur), הפועל באמצעות מרכזי אמנות מקומיים בערים שונות ברחבי העולם. כאשר הוזמן הקולקטיב לפעול בשכונת ג'סי כהן, הוא בחר להשיק בה פרויקט שירות לשיפור הבית, שמטרתו לשפר את מצב הדירות בשכונה באמצעות רשת של שיתופי פעולה, ובלא השתת עלות על הדיירים. פעולתו של הקולקטיב מול גוף אוצרותי כמו המרכז לאמנות דיגיטלית לא התבצעה רק מטעמים פרקטיים: הקולקטיב מקדם התערבות פוליטית וחברתית באמצעות שיתופי פעולה עם גופים וארגונים המייצגים שלוחות של הממסד. לטענת ווכנקלאוזור, לשיתוף פעולה כזה יש פוטנציאל לחולל שינוי משמעותי במרחב הציבורי: המוסד המארח מאמץ טקטיקות אקטיביסטיות, והאג'נדה שלו מתעצבת מחדש למטרות חברתיות ועירוניות; הרשות (העירייה, המינהל הקהילתי או רשות אחרת) הופכת להיות שותפה לפעולה, ולו באמצעות הגיבוי הארגוני והסיוע התקציבי שהיא מספקת למוסד/מרכז האמנות שפועל בחסותה; ואילו האמנים, המודעים לפוטנציאל הכלכלי הגלום בגיוס הממסד לביצוע פעולותיהם, קושרים עצמם בעקיפין לממסד. מאפייני הפעולה של קולקטיב ווכנקלאוזור הם דוגמה מובהקת לתלות המודעת וההדדית ביחסי אמן-ממסד.

אלון שוואבה, אמן ואורבניסט ישראלי, שהצטרף לפרויקט של ווכנקלאוזור בחולון, ער למשמעות הציבורית של הפעולה: "אין טעם לשפוט את הפרויקט כאובייקט [אמנותי] המייצר חוויה אסתטית. הטרנספורמציה שהם עשו לממסד האמנותי היא בכך שהם היו בין הראשונים שהכניסו פעולות אקטיביסטיות למוסדות אמנות – זה השינוי המשמעותי. זה הכוח האמנותי. זו הטרנספורמציה האסתטית במובן הרחב של המלה, בעצם העובדה שאתה יכול לבוא למוזיאון ולראות אנשים עובדים, או שהם פותחים משרד או headquarters במקום."^[8] ואכן, כמה מתושבי השכונה הגיעו לראשונה למרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית כדי לדווח על בעיה או כדי לתאם שיפוץ בדירתם. כך מתרחשת טרנספורמציה של המוסד האמנותי ממקום אליטיסטי, על פי רוב מנוכר לסביבתו, למרחב ציבורי פעיל.

הטקטיקה של הקולקטיב היא ארגונית: המרת הפונקציה של המוסד האמנותי בפונקציות עירוניות וקהילתיות. עם זאת, מציין שוואבה, השינוי הפונקציונלי שחל במוסד האמנותי עם הפיכתו לאקטיביסטי הוא מעשה אמנותי, קונספטואלי, השואב את כוחו מעצם העובדה שהמוסד האמנותי הוא זה שיוזם, מארח או מציג את הפעולה.

חברי הקולקטיב פתחו את המשרד כשירות לשיפור הבית עבור דיירים בדיור הציבורי בשכונת ג'סי כהן במסגרת התערוכה "אנחנו לא לבד" שהוצגה במרכז לאמנות דיגיטלית בשנת 2013. למשרד אמנם לא היתה נראות אמנותית (הוא הכיל ציוד משרד שגרתי – שולחן, כסאות, מזגן, תאורת ניאון וציוד משרדי), אבל עצם קיומו היה משום הצהרה אמנותית. האם הבחירה בנראות "משרדית" היתה טקטיקה מניפולטיבית שתכליתה להסוות את הנראות ה"אמנותית" כדי לא ליצור תחושת אליטיזם שתעורר ניכור בקרב הדיירים?

הפיכת מרכז האמנות למרחב ציבורי עמדה גם ביסודו של פרויקט אולם, שיצרו האמנית לוסיאנה קפלון, האוצרת מאי עומר והמעצב עירא שליט, בשיתוף בני נוער תושבי השכונה ממוצא אתיופי. הפרויקט פועל מאז ינואר 2014 באולם התעמלות ששימש בעבר את בית הספר ויצמן, ומושתת על העיקרון ש"אמנות יכולה ליצור גם תשתיות, מבנים וקהילות."^[9]

האולם מכיל אמצעים לפעילויות שונות בדמות יחידות ניידות, על גלגלים, שהורכבו ברובן מרהיטים ישנים. כל חלל מוגדר באמצעות ערכת ההפעלה (kit) המייחדת אותו: ערכת מסיבה, ערכת הקרנת סרטים, ערכת עיצוב ולמידה וכן הלאה. הודות לניידותן של הערכות ולשימוש במחיצות (ניידות גם הן), גודלם של החללים בר שינוי בהתאם לאופי הפעילות: הרצאה, הקרנת סרט, פעילות סדנאית וכן הלאה. בני הנוער בחרו, בין השאר, ליצור מבנה סגור במרכז האולם, מעין חלל בתוך חלל כדי לפעול בתוכו כבשלהם ללא העין הבוחנת של האמנים שהנחו את הקבוצה.

התוצאה היא "אזור אוטונומי ארעי",[10] מעין מודל של מרחב; ההתערבות במרחב כמו מצהירה על הכוונה לא לשנות את מבנה החלל של אולם ההתעמלות, אלא רק להציע סיטואציה ארכיטקטונית-חברתית חלופית. אחד העקרונות המנחים של הפרויקט הוא יצירת מרחב שמנכיח את קיומם של קונפליקטים כמעשה אזרחי. התאורטיקנית שנטל מוף (Mouffe) טוענת, שהחברה המערבית מתקשה להתמודד עם קונפליקטים בלתי פתירים. הניסיון להגיע לפשרה מתמצה לרוב בשאיפה להעלים את הקונפליקט או להסתיר/להכיל אותו. כמו מרחב ציבורי פתוח, גם חלל האולם עשוי לזמן פעילות שנויה במחלוקת ולעתים אף בלתי חוקית, או פעולה שמנוגדת להנחיות הנהוגות במרכז (עישון, לדוגמה). החלל אמור לשמש "סביבת עבודה אגוניסטית: סביבה שיש בה מקום לקונפליקט ולחוסר הסכמה על פוליטיקה, על סגנון חיים ועל אמונות."[11] במובן זה, הפרויקט איפשר למשתתפים להתנהל בחלל שעמד לרשותם במרכז לאמנות דיגיטלית כבמרחב ציבורי פתוח.

התערבות אמנותית היא פעולה אקטיביסטית. מעקב אחר דרכי הפעולה של התערבויות שונות מלמד, שאקטיביזם אינו פועל בהכרח מתוך התרסה או התנגדות. הוא יכול גם לאפשר הכלה, שיתופיות והסכמה הדדית כאמצעים להתמודדות עם קונפליקטים. בכך הוא מאפשר ביטוי גם לתושבים המצויים במצוקה או החשים תחושת קיפוח ואי-צדק מול נציגי הממסד. תפישתה של מוף מאפשרת להבין את הסיטואציות שמייצר המרכז בפעילותו בכלל, ובפרויקט אולם בפרט, כמרחב קונפליקטיבי שמעמעם את הבינאריות תושב–ממסד, ומחפש ריבוי אפיקים למימוש האזרחות העירונית.

*

מרכזי אמנות ותרבות הם מרחבים ציבוריים לכל דבר. התמורה שחלה במרכז לאמנות דיגיטלית באמצעות הפיכתו למרחב פעולה היא בעצם הנגשתו לציבור הרחב, ובייחוד לתושבי שכונת ג'סי כהן, שהיו מודרים ממנו בעבר. בפעולות ההתערבות השונות בולטת העובדה שהציבורי והפרטי אינם ערכים מובחנים ונבדלים זה מזה. במסגרת פעילותו המתחדשת של המרכז, התערבויות אמנותיות גלשו לתוך מרחבים פרטיים[12] ואילו מרחבים ציבוריים דוגמת אולם הספורט של בית הספר נפתחו בפני תושבי השכונה, שיכלו להתנהל בתוכם כבחלל פרטי.

הדבר מאפשר לנו לעמוד על מאפיין נוסף של התערבויות אמנותיות במרחב הציבורי: מרחב ציבורי עשוי לתפקד כמרחב בין-אישי ולא בהכרח כמרחב קולקטיבי, שהרי מרחב ציבורי אינו מתנהל באופן הומוגני וקולקטיבי מעצם טבעו. עם כינונו של מרחב קולקטיבי, המרחב הופך ל"מקום" של הקבוצה/המשתמשים ומפסיק לתפקד כמרחב ציבורי. המהלך שהתרחש בשש שנות פעילותו הראשונות של המרכז לאמנות דיגיטלית בשכונת ג'סי כהן מציב אם כן מודל חדש של מרחב פעולה מוסדי המתנהל כמרחב ציבורי, אוטונומי ובין-אישי.

[1] מאמר זה מבוסס על פרקים מתוך עבודת המחקר מרחב פעולה: התערבויות אמנותיות במרחב הציבורי העירוני. העבודה התמקדה בפעילות המרכז לאמנות דיגיטלית ובפעילות האמנותית בשכונת ג'סי כהן בחולון. היא נערכה בהנחיית פרופ' אלונה נצן-שיפטן והוגשה בידי הדס עפרת כתזה לתואר שני בפקולטה לארכיטקטורה ובינוי ערים בטכניון, חיפה, 2016.

[2] איל דנון ואודי אדלמן (עורכים), "סדר יום – המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון" (2012), עמ' 10, 196.

[3] נבחרו פרויקטים מאת האמנים עידית פורת, אפי וייס, אמיר בורנשטיין, רונן אידלמן, מאיר טאטי, איילת זוהר, האדריכל גיל מועלם דורון ודני מאיר.

[4] מתוך אתר המרכז לאמנות דיגיטלית, http://www.digitalartlab.org.il/ArticleHeb.asp?thread_id=14

(11.7.2015).

[5] מתוך פרויקט ג'סי כהן: תכנית פעולה – מתווה כללי, ארכיון המרכז לאמנות דיגיטלית, קובץ: general text_jessy_100111.

[6] גילי קרז'בסקי, אודי אדלמן ואיל דנון (עורכים), השכונה בזירה גלובלית, מקראה 1, המרכז לאמנות דיגיטלית, חולון (ללא ציון שנה), עמ' 6.

[7] דנון משתמש במונח "עמדה" ולא "חדר" או "חלל" (הדס עפרת, ראיון עם איל דנון, 7.8.2015). הבחירה במונח זה מעידה על העדפה ברורה של הגדרת חללי עבודה כמרחבי פעולה.

[8] הדס עפרת, ראיון עם אלון שוואבה, 20.7.2015.

[9] מתוך ה"אני מאמין" של פרויקט אולם (דפי מידע, המרכז לאמנות דיגיטלית, 2015: 1/2).

[10] "אזור אוטונומי ארעי" (T.A.Z, temporary autonomous zone). מושג שטבע התאורטיקן חכים ביי (Bey) כדי לבטא עיקרון של פעולה במתחמים אוטונומיים וארעיים ביסודם. הארעיות היא "טקטיקה של היעלמות" שנותנת את אותותיה גם בחומרים המעוצבים, ומיישמת עקרונות של הסוואה (פעולה מבוימת המתחזה לפעולת אמת) ושל ניידות. האזור האוטונומי מאפשר ביטוי גם לדחפים ולאגרסיות של קבוצות בשולי הממסד, כולל קבוצות אנרכיסטיות, כדי לכונן במרחב מערך יחסים חברתי שלא באמצעות מבנים מקובעים. ר' חכים ביי, T.A.Z – אזור אוטונומי ארעי, רסלינג, תל אביב (2008), עמ' 83.

[11] אולם, פרויקט אמנות מתמשך – עקרונות מנחים (דפי מידע), 2014, עמ' 2-3. וכן ר' Chantal Mouffe, Agonistics – Thinking the World Politically, Verso, London & New York, 2013, p. 130.

[12] הפרויקט ג'סי מבשלת, התערבות קולינרית של זוג האמנים אפי ואמיר (2011), התקיים במטבחים פרטיים של דיירים. נחלות ניתנות לאכילה(Edible Estates)  של האמן פריץ האג Haeg)) התבצע בחצרות פרטיות בשכונת ג'סי כהן (2013).

The post מודל חדש של מרחב ציבורי / הדס עפרת ואלונה נצן-שיפטן[1] appeared first on מארב.

חללי תצוגה מצייתים בדרך כלל לחלוקות חברתיות-פוליטיות קיימות ואף מחזקים אותן. על פי רוב, מוזיאונים וגלריות מציגים אמנות גבוהה, ואילו גלריות במוסדות חינוכיים מציגות תערוכות פדגוגיות, לעתים עם תוצרים של הקהילה המקומית. בחללי התצוגה הנורמטיביים מוצגת לרוב אמנות אוטונומית – להבדיל מן האמנות המוצגת במוסדות ציבוריים בדרך כלל, וכפופה למהלך פדגוגי-חברתי. ההצגה הפוליפונית של תערוכות אמנות ופרויקטים בעלי אופי חברתי, עם דגש על פיתוח שיח וזהות שכונתיים, מערערת לפיכך את החלוקות הנהוגות.

מוזיאון ג׳סי כהן השלם נפתח עם מיפוי מרחבי והיסטורי של המקום בידי תושבים מן השכונה והאמנים אפי ואמיר, והמשיך עד כה עם הפרויקטים כיתת אם, אנחנו ילידים ומיני ג׳סי כהן. הפרויקטים הללו הוצגו לצד תערוכות אמנות כמו הלאה לחלל, קירונית ושובו של…, שנסמכו לרוב על מחקר אוצרותי ששילב עבודות אמנות קיימות ועבודות מוזמנות.

עם היווסדו בשנת 2001, המרכז לאמנות דיגיטלית ביסס את עצמו על המדיום הדיגיטלי, שהיה אז זירה חדשה להתנסות יצירתית ולכינון אפיקים אמנציפטוריים אוונגרדיים המחברים בין אמנות, חברה וטכנולוגיה. אופיו הייחודי של המרכז קשור גם בכך שהוא נתמך בכספי ציבור, ולכן חופשי יחסית משיקולים כלכליים האופייניים לשוק האמנות. ואולם, עם מעברו של המרכז למבנה בית הספר ויצמן, בשנת 2012, חל בפעילותו מפנה רדיקלי. את המפנה הזה ניתן להבין בשני צירים עיקריים. האחד – כפי שמסביר מנהל המרכז בעשור האחרון, איל דנון – הוא השאיפה להקים מרכז "שהמבקרים בו אינם רק צופים, אלא בני בית.״ כלומר, מרכז שפעילותו צומחת מתוך הקשר וקשר עם הקהילה המקומית, והוא אינו "תיבת תצוגה" גרידא; תושבי ג׳סי כהן נתפשים כבעלי המקום. ציר אחר במפנה האמור קשור לשינוי שעבר שדה האמנות עצמו בעשור האחרון, עם דחיית השיח הביקורתי והתכנסותה של האמנות פנימה, לתוך הוויה מלנכולית. הפופוליזם הפוליטי המקומי והגלובלי – המטפח הסכמות במעגלי שייכות מיידיים תוך עידוד פלגנות והרחקה של קבוצות מיעוטים, ובכך גם מקעקע את הבסיס לסולידריות עם קהילות אחרות ועם יחידים רחוקים – מעמיק את הספק בכוחה הרפרנציאלי של האמנות. עם העמקת הפילוג איבד הדימוי את כוחו לייצג דבר-מה "שם בחוץ".

במאה העשרים, הוגים כמו ז'אן בודריאר הצביעו על השבר האפיסטמולוגי וכוננו מרחב פורה ליצירה אמנותית ביקורתית. ואולם, עליית הפופוליזם התוקפני דירדרה את שדה האמנות ואת התיאוריה הפרשנית המלווה אותו לרפטטיביות דכאונית. המרכז לאמנות דיגיטלית, בפעילותו ההטרוגנית, חותר לצאת מן המבוי הסתום הזה באמצעות פנייה לאפיקי עשייה לא שגרתיים.

כפי שאראה להלן, הסברים אלו למפנה שהתרחש במרכז בעשור האחרון אינם מנוגדים לזה לזה, אלא שלובים זה בזה.

מה אפוא קורה במרכז בג׳סי כהן? מה מציע הרכב זה של תערוכות, אשר מסמיך פרויקטים של תושבי השכונה לתערוכות אמנות? האם הוא מאפשר לנו לחשוב מחדש על המחלוקות, ההבחנות וההפרדות הקיימות ושרירות בעולם האמנות? איך ניתן להבין את העשייה במרכז לאור הביקורת מפי אמנים ומבקרים על מיקומה של היצירה האמנותית ביחס לפוליטי במובנו הרחב?

כדי להשיב על כך נוכל להידרש להגותו של ז׳אק רנסייר (Rancière), אחד הפילוסופים הבולטים בשני העשורים האחרונים, העוסק בין היתר באופק הפוליטי-אסתטי של האמנות העכשווית.  דבריו שופכים אור מעניין על עירוב הפרויקטים ותערוכות האמנות במרכז, המוצגים זה לצד זה כאילו היו שייכים לאותו סדר חברתי. אך ראשית, כדי להבהיר את ההבדל בין אלה לאלה, נבחן בקצרה שתי תערוכות שהוצגו במרכז.

התערוכה קירונית (ספטמבר 2019) עסקה באמנות הקיר המקומית, אשר שימשה לחינוך ציבורים שונים באמצעות המרחב הממסדי. היא הורכבה מתצוגה היסטורית ומעבודות חדשות. התצוגה ההיסטורית כללה סקיצות, תבניות ותיעודים של עבודות קיר מאת האמנים גרשון קניספל (1932–2018), אברהם אופק (1935–1990) ופנחס עשת (1935–2006), ואיפשרה לעקוב אחר תהליכי היצירה לקראת הקמת קירות במוסדות ציבוריים: חדרי אוכל בקיבוצים, מחנות צבאיים ומבני ציבור אחרים. האמנים שהוצגו בתערוכה, ציין אוצר התערוכה, אודי אדלמן, יצרו אמנות שנענתה לצרכים של גופי הממסד, אך בעבודתם ניכרה גם ביקורת על המרכיב המחנך לערכים חברתיים-פוליטיים של לאומיות ופטריוטיזם האופייני לעבודות קיר. האמנים יצאו נגד נטייה זו באמצעות בחירה בדמויות היכולות להיתפש באנטי-גיבורים, באמצעות אזכור נרטיבים מערערים ובאמצעות עיצוב מופשט, ללא רפרנט ברור, כפי שנראה בעבודותיו של עשת. לצדה של אמנות זו, שראשיתה בשנות העשרים של המאה העשרים ושיאה בשנות החמישים והשבעים, הוצגו כאמור עבודות חדשות של אמנים שהגיבו למסורת אמנות הקיר והתייחסו למרכיבים שונים שלה הנוגעים למרחב הציבורי. אמנים אלה הציגו ברחבי המרכז עבודות שהגיבו לשילוט (אלונה רודה והילה טוני נבוק), לשליטה המוגבלת בתוצר המוגמר (רענן חרל״פ ושחר פרדי כסלו) ולדימויים פוליטיים-אקטיביסטיים חתרניים (אלעד לרום). בניגוד לעבודות שבחלק ההיסטורי של התערוכה, עבודות האמנות החדשות בה עסקו בעיקר בשפת האמנות העכשווית ונסמכו עליה. קירונית היא תערוכה אחת ברצף תערוכות במרכז שבחנו את תפקידה של האמנות במרחב החברתי-פוליטי הזמני או המתמשך.

התערוכה האחרת, כיתת אם, עסקה בבית ספר ויצמן שפעל כשישים שנה במבנה שבו נמצא כיום המרכז לאמנות דיגיטלית. תערוכה זו ביקשה לגבש את זהותה של שכונת ג׳סי כהן באמצעות הקלטות, איסוף מסמכים ותצלומים מבית הספר עצמו, שהיה בית הספר היסודי המרכזי בשכונה. כמו התערוכה קירונית, שהציגה אמנות ממסדית על גוניה השונים, גם כיתת אם בחנה את הממסד – אך לא עשתה זאת דרך אמנות. במרכזה היו תצלומים וחוויות של בוגרי בית הספר ויצמן, שהובאו בראיונות. המוסד החינוכי הוצג לפיכך דרך ההתנסות האישית של התלמידים והמורים בו. התערוכה הציגה את האפליה האתנו-מעמדית שילדי ויצמן סבלו ממנה, אך גם את התמיכה שסיפקו להם דמויות חינוכיות שסייעו לילדי המהגרים להשתלב בחברה הישראלית. כמה תלמידים לשעבר יצרו עם האמנית גל לשם מפה מנטלית שנפרשה על מפת בית הספר, והורכבה מזכרונותיהם. מפה זו נערכה בשלושה מסלולים: ״מבחן מעבר״ (המסלול הלימודי), ״ויצמן סלט גורמה״ (המסלול התרבותי) ו״בית הספר כבית״ (המסלול הבין-אישי). התיעוד פוזר ברחבי המרכז, לפי מיקומי הזכרונות הרלבנטיים. ילדי בית ספר שבגרו סיפרו – מי בביקורת ומי בחמלה – על מה שהיה. בראיונות המוקלטים, שניתן להאזין להם באוזניות, ניתן היה לשמוע אותם מתארים בקולם חוויות שעברו כילדים. הרטרוספקטיבה שנוצרה עם שמיעת קולם הבוגר המספר על אירועי העבר, ובהם אירועים מכוננים, שזרה יחד תיעוד ורפלקסיה.

הארכיון על שלוחותיו הינו עיסוק מרכזי בשדה האמנות העכשווי. אמנים רבים משבשים ארכיונים קיימים או משלבים בהם ממצאים אלטרנטיביים כמהלך ביקורתי. ואולם, שלא כפרויקטים אמנותיים המטילים ספק בקשר ההדוק שבין מסמך לעובדה, כמו זה של קבוצת אטלס, מטרת איסוף העדויות והמסמכים בכיתת אם היתה ליצור זהות לקהילה המקומית. גם אם תופעות דומות התרחשו בשכונות פריפריה אחרות, פרויקט כיתת אם חשף את ההיסטוריה הייחודית של הקהילה המקומית. פעולות האיסוף, הקִטלוג ויצירת מסלולי המשמעות ביקרו את השיח ההגמוני המעצב את ההיסטוריה ומשליט את צרכיו דרך הארכיון. האישור של הזהות והתרבות השכונתיות בכיתת אם, על כל מורכבותו, יצא נגד הדומיננטיות האידיאולוגית-תרבותית. התרבות של שכונת ג׳סי כהן נחשפה בפרויקט באמצעות חוויות ותצלומים מטקסים, מטיולים ומן היומיום הבית-ספרי, ומלאכת האיסוף והקִטלוג גיבשה את ייחודה. הפעולה של יצירת המוזיאון המקומי, על הפרויקטים השונים בו, היא פרקטיקה משחררת משליטה והכפפה גם כאשר היא מתמקדת בבנייה חברתית-תרבותית פוזיטיבית, ואינה מציגה אג׳נדה פוליטית חתרנית מובהקת.

גבריאל רוקהיל (Rockhill) ופיליפ ווטס (Watts), בהקדמה לאסופת מאמרים על הגותו של רנסייר, מציינים שלושה תחומים עיקריים שבהם הוא עוסק: ההיסטוריוגרפי, הפוליטי והאסתטי. בכולם ניתן לאתר בכתיבתו את הממד הפולמי, המתווכח עם הנחות המוצא התיאורטיות הרווחות.[1]

בתחום הפוליטי, רנסייר מתאר את ההיסטוריה כמורכבת ממסמכים, קולות ומחוות העולים מהמרחב המשותף. הוא גורס כי אין היררכיה יציבה בין הכתיבה הדיסציפלינרית לבין אובייקט המחקר, ותפישתו מדגישה את ההפרעות שניתן למצוא בנרטיב היסטורי לכיד וממסדי כאשר מפנים את תשומת הלב לקבוצות וליחידים. רנסייר טוען שניתן למצוא הפרעות דומות בעשייתם של אנשים שונים, גם כאלה שאינם שייכים למעמד היצירתי (אמנים, סופרים וכדומה), אף שהיסטוריונים נוטים להתעלם מהן או להמעיט בחשיבותן – כלומר, להדיר מן המחקרים ההיסטוריים והסוציולוגיים נשים וגברים מן השורה אף שלקחו חלק בעשייה ההיסטורית.

בתחום הפוליטי, רנסייר מציין שהפוליטי מופיע בזמן מחלוקת, כאשר יחידים או קבוצה חושפים עוול שנעשה להם ותובעים שוויון במסגרת מאבקם – ולא כדבר-מה שהממשל חייב להם בהיותם אזרחים, אלא כהנחת מוצא של הפוליטי.

הדבר קשור גם לתחום השלישי – האסתטי. בספרו ״חלוקת החושי״ (וכן בכתבים אחרים) הוא מציג שלושה משטרים באמנות. המשטר הראשון הוא המשטר האתי של הדימויים, המבוסס על תפישה אפלטונית המבקשת אמנות בטהרתה. השני הוא המשטר הייצוגי של האמנות, ששורשיו נעוצים בהגותו של אריסטו, אך הגיע לכלל מימוש במאות ה-17 וה-18, כשהאמנות התנתקה מן המוסרי וביקשה שמושאה עצמו יניע אותה. המשטר השלישי הוא האסתטי. בניגוד לשני המשטרים הראשונים שנמנו לעיל, ומוכרים מתקופות שונות בתולדות האמנות, המשטר האסתטי הותיר את חותמו על העשייה האמנותית בעיקר בשלושת העשורים האחרונים, וניתן להבחין בו גם בפעילות של המרכז לאמנות דיגיטלית. המשטר האסתטי מבטל את ההיררכיות השולטות בייצוג, ומקדם תפישה א-היררכית בין הסובייקטים ובין תפוצת הסגנונות, וכן התייחסות שוות נפש להתאמה שבין צורה לתוכן. כאשר ההיררכיה בין החיים לאמנות נמחקת, כפי שקורה באמנות העכשווית, האמנות מזוהה כאגליטרית, שוויונית, מחד גיסא – וכסינגולרית, מאידך גיסא. המשטר האסתטי של האמנות מבקש לבטל את התיחום בין החיים לאמנות, לטפח שוויון רדיקלי ולתת ביטוי מובהק לסינגולריות.

גם המערך החושי והאסתטי במגוון התערוכות והפרויקטים במרכז לאמנות דיגיטלית חותר לבטל את התיחום שבין החיים לאמנות, וכרוך בטשטוש של היררכיות חברתיות-פוליטיות. השילוב של אמנות וקהילה, ההבניה של זהות מקומית-שכונתית לצד חקירה תיאורטית והיסטורית-אוצרותית של שדה האמנות – כל אלה אינם מתווים גבולות בין פריפריה למרכז. להפך. הם מאפשרים לחשוב עליהם מחדש כשייכים יחד ל״דבר-מה משותף, ולחלקים יוצאים מן הכלל [… ומאפשרים במובן הפוליטי] לראות מי יכול לקחת חלק במשותף בהתאם למה שהוא עושה, ובהתאם לזמן ולמרחב שבהם פעילות זו מתבצעת.״[2] התערוכות קירונית וכיתת אם אינן מוצגות זו לצד זו במקרה, אלא מאירות זו את זו ומאפשרות לחשוב שוב על ההבניה הממסדית ועל הבנייתו של היחיד בתוכה, גם אם הן עושות זאת בשפות אסתטיות אחרות. אנשים מהשורה, כמו תושבי ג׳סי כהן, לוקחים חלק בעשייה האסתטית ממש כמו האמנים והאוצרים הפועלים במרכז. צופים, יוצרים ואנשים שאינם משתייכים לשדה האמנות באופן נורמטיבי לוקחים כולם חלק בהבניה של האסתטי ככזה היוצר את הפוליטי – ולהפך.

[1] Jacques Rancière: History, Politics, Aesthetics, Gabriel Rockhill and Philip Watts editors, Duke University Press, 2009.

 [2]  ז'אק רנסייר, חלוקת החושי, תרגום: שי רוז׳נסקי, הוצאת רסלינג (2000), עמ׳ 49-50.

The post מרכז ופריפריה: המשטר החושי במרכז הדיגיטלי בג׳סי כהן / רותי גינזבורג appeared first on מארב.

הטקסט שלפניכם מבוסס על שיחות עם כמה אמנים, יזמים ואוצרים: תמר לב-און מהגלריה השיתופית P8 בתל אביב (12 שנה בשטח); שירה לפידות, ראש התוכנית לתואר שני במנהיגות תרבות במכללת ספיר; עדי אנגלמן ועומר קריגר, שהקימו לפני שנתיים את 1:1, המרכז לאמנות ופוליטיקה בתל אביב; מאשה זוסמן מגלריה ברבור בירושלים (15 שנות פעילות); ואודי אדלמן מהמרכז.

מדובר ברשימה לא מייצגת, אך מעניין לנסות לסמן באמצעותה פרמטרים להישרדות מתמשכת בשמש הישראלית.

משרד התרבות תומך באמנות לפי שורה של קריטריונים: מיקום גאוגרפי, גודל גלריה, אוצר/ת מוכר/ת, שש תערוכות בשנה, הצגה של אמנים בכירים, פעילות היקפית ופעילות בקהילה. כל קריטריון מזכה בניקוד, והניקוד הסופי קובע את גובה התמיכה – ובמלים אחרות, התמיכה כרוכה במלכוד מובנה בדמות מחויבות לגורם המממן, כך שאסטרטגיות שונות להישרדות כלכלית משפיעות באופנים שונים על המוסדות שמאמצים אותן.

מרכזי אמנות, גלריות עצמאיות ושיתופיות, יוזמות עירוניות ויוזמות עצמאיות, עם תמיכה ממשלתית ובלעדיה – כל אחד מאלה שורד בדרכו. אופני הפעולה דומים בחלקם ושונים בחלקם. חשוב ללמוד אותם ולהמציא אופנים חדשים. כל המוסדות כולם ניזונים ממשרד התרבות וסובלים (מי יותר ומי פחות) ממשבר התרבות. כולם מקיימים קשרים (הדוקים יותר או פחות) עם הגורמים המוניציפליים הרלבנטיים. הקרנות אותן קרנות, המענקים אותם מענקים. אלו הם התנאים במקומותינו. מה האפשרויות שהתנאים האלה מציעים, איך ניתן לעמוד בהם ועדיין לשמור על עצמאות, ולמה עצמאות יכולה לייצר רלבנטיות ומשמעות?

נתחיל במרכז לאמנות דיגיטלית.

על הציר המוניציפלי, קשריו עם עיריית חולון מוצלחים במיוחד. יחסי העבודה הטובים בין מייסדת המרכז גלית אילת לבין ראש העירייה מוטי ששון המשיכו להשרות מיציבותם על פעילות המרכז במשך שנים, וכמוהם גם ההבנות של אנשי המרכז עם מנכ"ל מדיטק, דני וייס (המרכז פועל כיום תחת מדיטק).

מה באשר למעורבות קהילתית? לצד היותה קריטריון במבחני התמיכה של משרד התרבות, היא מספקת גם ניקוד סימבולי בדעת הקהל של שדה האמנות. ייתכן שהאינטרס העירוני לקדם תרבות באזורים מוחלשים מניע את העיריות גם לאפשר לגופים הפועלים בפריפריה עצמאות תוכנית וחופש פעולה יחסי. כך בפירוש קרה עם המרכז לאמנות דיגיטלית.

"המעבר לג'סי כהן בתוך חולון הגן עלינו מבחינת תקציבים עירוניים," מאשר אדלמן. "זה נתן תוקף אחר ביחס לעיר. אחד החוזקים של המרכז זה שהוא מוסד ללא אפיון ברור. קשה להשוות את פעולתו למוסדות אחרים. המרכז עושה מיליון דברים, וזה נותן לו חופש רב. דווקא עכשיו, בקורונה, אני מרגיש את זה יותר. בקלות ניתן להעביר פעילויות מדבר לדבר. אם אין תערוכות, נעשה ארכיון, נעביר סדנאות ברשת או נעלה גליונות בכתב העת 'מארב'. יש חופש כי אנחנו פרושים על הרבה פלטפורמות. אין מטרה אחת. זה יכול לגרום לקשיים בתיווך של הפעילות, אבל יש בזה יתרונות רבים.

"הרלבנטיות של המרכז היא הרבה פעמים מול שדה האמנות הרחב," ממשיך אדלמן. "בתוך 'מה זה לעשות אמנות היום', המרכז יכול לקדם מה שמעניין אותו. יש פה חופש. המנכ"ל הנוכחי של המדיטק תומך בזה, הוא מבין שזה יכול לפנות לקהל הבינלאומי ולמצב את המרכז כגורם משמעותי. אז שתי הזרועות המרכזיות של המרכז הן הלוקאלית, כלומר ג'סי, והמקצועית, כלומר, העולם הגלובלי. זו אסטרטגיה שמבזרת את הכלים של המרכז ואת הקהלים שלו."

מה באשר למרכזי אמנות אחרים?

נפתח עם 1:1, מרכז לאמנות ופוליטיקה. עדי אנגלמן ועומר קריגר הקימו ומנהלים אותו בנווה שאנן שבדרום תל אביב. זו שכונה מורכבת, עם אוכלוסייה קשת יום ברובה; עיריית תל אביב היתה מעורבת בכמה מיזמים אמנותיים בה, ולאחרונה פורסם כי גם המשכן החדש של להקת המחול בת שבע יעבור אליה.

"מבחינה אדמיניסטרטיבית ותקציבית," מסבירים אנגלמן וקריגר, "1:1 הוקם כישות המנוהלת על ידי עמותת מרסל לקידום אמנות ותרבות, במימון עצמי שחלקו מגיע מהכנסות השכרת סטודיואים."

1:1 לא זוכה כיום לתמיכת גורמים ממשלתיים, ולא בגלל היעדר רצון מצד מייסדיו. ארוכה הדרך אל התמיכה. בינתיים, אומרים אנגלמן וקריגר, "אנחנו נהנים מחירות גדולה בבחירת התכנים וחופש פעולה. אנחנו לא מתלבטים לגבי מידת הפרובוקטיביות או מידת הקונטרוברסיאליות של רעיון, תערוכה, מופע וכל פעילות אמנותית. העצמאות הזו שגזרנו עלינו ושאנחנו נהנים ממנה מולידה הרבה פרויקטים נסיוניים, ובהתאמה, לא מעט מפחי נפש ואפילו כשלונות." ואולם, הם מוסיפים, העצמאות והחופש לא אבסולוטיים כשזה נוגע לעשייה אמנותית בהקשר הקהילתי. "אנחנו פועלים בתוך סביבה מאוד הטרוגנית מבחינה חברתית, תרבותית וכלכלית," הם אומרים, "ואנחנו מנסים לפעול מתוך רגישות גדולה לכל הנוגעים לפעולות האמנותיות-קהילתיות שאנחנו מקיימים. עצמאות וחופש לא אומר לפעול ללא מחשבה וללא שיקול דעת."^[1]

ככלל, סוגיית המשאבים המוניציפליים המוקדשים לפעילות תרבותית אינה פשוטה. "בשלטון המקומי אין שום חוק שמכריח עירייה או רשות מקומית להקצות מנהל משאבים לאגף תרבות," אומרת לפידות, ראש התואר השני למנהיגות תרבות במכללת ספיר, "לכן איש הישר בעיניו יעשה. יש עיריות ורשויות מקומיות שמקדישות לכך משאבים ויש כאלו שמערבבות חינוך ואמנות או שהפונקציה הזו פשוט לא קיימת בהן. כל רשות עושה מה שהיא רוצה. כך יכול להיווצר מצב שמאפשר את המרכז לאמנות דיגיטלית בחולון, מצד אחד, אבל מצד שני יכול לאפשר לדוגמה גם את קטיעתו של פסטיבל בת ים לאחר שנות פעילות ארוכות. כשמתחלף ראש העיר, משתנים התקציבים.

"עולם התרבות נמצא בתקיעות מחשבתית," היא מסכמת. "יש הנחת יסוד שהמדינה צריכה לתמוך באמנות. ההנחה הזו משותפת לאמנים ומשותפת למוסדות – וזה נוח, כי אם נכנסים למערכת זה נותן ביטחון. זה יציב. אבל זה כלוב זהב, כי זה מייצר מחויבות לקריטריונים."

לפידות מציעה לחפש דרכי התמודדות אחרות: "המנגנון הוא ביורוקרטי, כלומר, הוא נועד לשמור על עצמו. הוא לא מתפתח ומתחדש משנה לשנה. השילוב בין שתי הנקודות האלו יוצר עבדות מנטלית של השדה. להשתחרר ממנה זה לייצר מקור הכנסה אחר, שהוא לא ממשלתי ולא קרנות."

גם תמר לב-און מהגלריה השיתופית P8 מודה שהתמיכה הממשלתית שהגלריה התחילה לקבל מבלבלת אותה. "הגלריה השיתופית שלנו מתקיימת מכספם הפרטי של החברים, וללא תמיכות היא תקמול. פשוט לא תהיה. חלק מהעבודה השנתית שלנו, לצערנו, הוא מרדף אחרי מימון, שרק מוסיף לחוסר הוודאות ולהתלבטויות. הערך השיתופי בגלריה השיתופית וחופש הבחירה המוחלט הם הדבר ששווה את המאמץ, והם ייחודיים בשדה. כמו בכל מקום, זה תלוי באופי של החברים באותו הרגע. הם מקיימים את הגלריה ומפעילים אותה באמצעות קבלת החלטות משותפת. מאז קבלת התמיכה יש פגיעה בספונטניות ובחופש, ולקיחת החלטות היא כבר לא אוטונומית רק לרוח הקבוצה, אלא צריכה לעמוד בקריטריונים שאת חלקם קשה לנו לקבל. לדוגמה, הישענות על הפרמטר מעורר הסערה 'אמנים בכירים' מייצרת תסכולים ומקטינה את הבמה הפוטנציאלית לאמנים צעירים. מצד שני, התמיכה גם מעלה את הרמה – חייבים אוצר, חייבים טקסט, ומצדנו כל תערוכה זוכה בקטלוג."

גלריה ברבור בירושלים גם היא מקרה ייחודי ורב תהפוכות. היא מנוהלת בידי קולקטיב, אך אינה ממומנת על ידיו, אלא באמצעות תמיכות. בשנים האחרונות היא עמדה במרכזה של מלחמה מתוקשרת מול מירי רגב, שפרצה בעקבות מפגש של ארגון שוברים שתיקה בגלריה. בעקבות רגב, שרת התרבות דאז, עיריית ירושלים איימה להפקיע מרשותה של הגלריה את החלל שקיבלה – וכך אכן עשתה.

באחרונה, לאחר מאבק משפטי ממושך, עברה הגלריה למשכנה החדש בשכונת ממילא שבמרכז העיר, לצד יוזמות כגון גלריה כורש ומועדון המוזיקה המזקקה – מקום שאולי אפשר לראות בו את מקומה הטבעי.

מאשה זוסמן, מהצוות המקים של הגלריה, אומרת כי "אפשר לחשוב על מידות שונות של תלות מול עצמאות. יש שלושה צירים מרכזיים: כלכלי, תוכני-מחשבתי ונדל"ני. בפועל הם תלויים אחד בשני. במקום תקין הם לא היו תלויים. תמיד יש חופש ותלות: טעם שבא מבחוץ או מבפנים, אג'נדה כזו או אחרת. גם במקום האמנותי יש באופן גלוי וסמוי צירים של תלות ועצמאות שנבחנים כל הזמן. יש עצמאות מדפוסים פנימיים, והיא הרבה יותר חמקמקה – לגלות בעצמנו שאנחנו שומרי סף של משהו. מבחינה כלכלית אנחנו נתמכים על ידי כסף חיצוני [שמגיע מ]משרד התרבות, הקרן לירושלים ותרומות. אני אוהבת לחשוב על מודל של בית כנסת: קהילה מחזיקה את המקום שנראה לה חשוב. גם זו תלות, אבל טובה. עיריית ירושלים לא תומכת בגלריה, אבל זה רק חיזק אותנו, כי הסתדרנו בלעדיהם. הקהילה נכנסה לחור הזה ואנשים התגייסו. במקום תקין היה כדאי שגם עם גורמים עירוניים יהיה קשר סימביוטי, ולא קשר של תלות ואולטימטום. ולכן קיים הציר הנד"לני: כשהגלריה שכנה בחלל של העירייה, היא לא צריכה היתה לשלם שכר דירה. עכשיו, לאחר שפינו את הגלריה והיא שוכרת מקום חדש, יש עצמאות מהעירייה, אבל יש גם שכר דירה. המקום שלנו מראה שהעצמאות הרוחנית יותר חשובה מההישרדות הכלכלית. קל לומר 'מקום עצמאי', 'יוזמה עצמאית', אבל כששואלים ממה, איך ומי, זה נהיה יותר מורכב. מבחינה כלכלית אני לא חושבת ששום דבר הוא עצמאי. בעצם זו לא מטרה. בעצם המטרה היא סימביוזה, אקולוגיה בריאה של דברים: עם הקהילה, עם גורמים ציבוריים, עם פקידים. כמו בטבע."

כמו כמה היבטים אחרים בהתנהלותה של מירי רגב כשרת התרבות, גם מאבקה בגלריה ברבור ונסיונה להכתיב את גבולות השיח האמנותי באמצעות התמיכה הממשלתית נתפשו מבחינת הממסד האמנותי כשבירה של מוסכמה שלפיה תפקיד השלטון הוא לממן את האמנות ללא קשר לתוכנה. אבל יש בסיפור של רגב גם קריאת השכמה ליוצרים, שיכולה לעודד אותם לשאוף לעצמאות כלכלית. האם המתח הזה שבין מוסדות האמנות לבין השלטון לא מתקיים ממילא, גם בלי מאבקים גלויים? האם הכוח לא עובד בדרכים סמויות גם בלי רגב, שרק הניחה על השולחן את הדברים הידועים ממילא?

ועוד מלה על השלטון המקומי. עירייה או מועצה מקומית שמכירות בערך האמנות ובערך של עשייה ויזמות בתחום התרבות יכולות לפעול במגוון ערוצים מעבר להפקת אירועי תרבות. הן יכולות לתמוך באמנים עצמם, למשל, או לתת הקלה בארנונה (בעיריית תל אביב, לדוגמה, עמותות המפעילות גלריה משלמות ארנונה מסחרית). הן יכולות לתמוך ביזמי תרבות, למנף ולחזק פרויקטים העולים מהשטח.

***

חשיבה מקיימת על תרבות ואמנות יכולה להתבסס על קהילה מקיימת, על שלטון מקומי מאפשר, על חשיבה יצירתית ועל ביזור של רעיונות ושל מקורות הכנסה. על כך צריך להוסיף את האנשים הנכונים – וקצת מזל. יכול להיות שהקורונה והמשבר התקציבי הנוכחי יהיו עבור עולם התרבות ואמנות מה שהמשבר הכלכלי ב-2008 ותרמית מיידוף היו עבור המגזר השלישי: מניע-מכורח לשינויים ארגוניים ולחיפוש אחר הכנסות שלא רק מתמיכות. מנסיוני שלי כיזמת שמנסה לשמור על קיומה של גלריה עצמאית, המקרר, אני יכולה להעיד על שתי התארגנויות חדשות: שיתוף המידע בין גלריות עצמאיות בתל אביב וקבוצה ארצית לקהילות תרבות אזרחית. שתי ההתארגנויות הן במידה מסוימת פועל יוצא של המשבר הנוכחי, ואולי מבשרות על תחילתו של שינוי.

^[1] השיחה התקיימה בספטמבר 2020. בזמן כתיבת הדברים (אוקטובר 2020) נראה כי אנגלמן וקריגר ייאלצו לסגור את 1:1 עקב הקשחת תנאי התמיכות של משרד התרבות, שבוצעה בד בבד עם הכניסה לסגר הקורונה השני.

The post הישרדות ופעולה של מרכזי אמנות בסביבה לא יציבה / איריס פשדצקי appeared first on מארב.

"מרחב האמנות המהורהר, השקט, יכול להיות מקום מקלט, מזור, תרופה אסתטית לחיים. אבל מרחב החיים המלא, שלכאורה כבר עמוס לעייפה, יכול גם הוא להיות מרחב לאמנות".

מרי ג'יין ג'ייקוב

היחסים בין אמנות לחיים הם יחסים מורכבים, המתגלמים במגוון מישורים תיאורטיים וחזותיים. בין השאר, הם נוכחים ובאים לידי ביטוי ביצירות אמנות המקיימות זליגה בין חיים פרטיים, משפחה ופעולות יום־יומיות לעשייה אמנותית. השגרה האפרורית-לעיתים הופכת לזירה ביקורתית ופוליטית דרך טשטוש הגבולות בין האמנות לחיים אצל אמנים כמו גיא בן נר, בועז טל, אלינור קרוצ'י, מירל לדרמן יוקליס ואחרים, הקושרים בין היום־יומי לחתרני ונכנסו לקנון האמנותי בזכות שמירה על המתח בין השניים.

בטקסט זה אבקש להתעכב דווקא על היחסים בין החיים לאמנות בחללים לאמנות עכשווית השוכנים בלב מתחמים שימושיים, מוכרים ו"רגילים", כחלק ממרקם החיים בישראל. מרחבים גנריים, שרובם נועדו לספק שירותי פנאי לקהילה מקומית. כמי שבשנים האחרונות מנהלת ואוצרת את קו 16 – גלריה קהילתית לאמנות עכשווית, השוכנת במרכז קהילתי נווה אליעזר, אני עוסקת רבות בקשר שבין מרחב אמנותי לחיי שגרה קהילתיים ואף מוסדיים, ובאופן שבו אמנות יכולה להשתלב בתנועת החיים בסביבה רבת שימושים.

טיב הקשר בין "החיים עצמם" – קרי המקום ואנשיו, הכוללים את עובדי המקום ואת האוכלוסייה הצורכת את קשת האפשרויות שהוא מציע – לאמנות הוא מקור הכוח והייחוד אך גם האתגר העומד בפני מוסדות אמנותיים כמו גלריה קו 16 והמרכז לאמנות דיגיטלית. על אף שהם שונים באופיים ובפעילותם, שניהם פועלים בסביבה חינוכית־תרבותית, שוקקת ופריפריאלית. המרכז לאמנות דיגיטלית, שהוקם בשנת 2001, מציע מודל גמיש כמתחם שבו קיים שפע אפשרויות פעילות וכולל בית ספר, מרכז קהילתי, מעבדה, מסעדה וחלל תצוגה. המרכז מוביל גישה של עשייה פתוחה לכל, חופש מחשבה ודעה, בשאיפה לשותפות אמיתית ושוויונית ככל האפשר. קו 16 היא גלריה עירונית הפועלת מאז שנת 1998 במרכז קהילתי, בשכונת נווה אליעזר שבדרום מזרח תל אביב-יפו. מיקומה הייחודי בקומה השנייה של המרכז מייצר יחסים מורכבים עם סביבתה. מצד אחד, היא חלק מסל השירותים שהמרכז הקהילתי מציע ובו גם ספרייה, קונסרבטוריון, חדר כושר, חוגי ספורט ומחול ועוד, ומצד שני היא אוטונומית בעשייתה ובמידה רבה עודנה נטע זר שאינו מצליח לייצר אחיזה ויציבות במקום.

המתנ"סים – מרכזי תרבות, נוער וספורט, הוקמו בישראל בשנות השבעים למאה העשרים במטרה להציע מגוון שירותי חינוך, תרבות, ספורט ופנאי. "המתנ"ס אמור לעשות עם ולמען הקהילה…אין למתנ"ס דימוי מרתיע ועד היום נראה שהוא נתפס כגורם מקצועי המציע שירות מקיף מתמשך ובלתי תלוי".[1] כיום המתנ"סים נקראים "מרכזים קהילתיים" וממשיכים להציע מגוון רחב של פעילויות, משירותי רווחה ועד לתרבות פנאי – מגוון הנוגע בשלל האפשרויות שמציעים החיים. מיקומה של הגלריה כחלק ממרכז קהילתי מצביע עליה כעל מרחב מקצועי המחזיק בתו תקן עירוני – "כשירות" לקהילה, בדומה לשאר המשאבים הקיימים במרכז. להבדיל מגלריות עצמאיות (מסחריות או שיתופיות) שעשויות להיות מנותקות מסביבתן, גלריה במרכז קהילתי קשורה במהותה למקום ונדמה כי חלים עליה (גם) "חוקים" וקודים מעט שונים, הנובעים מתוך המוסד עצמו. לאור זאת, היה מתבקש שהצופה המזדמן לחלל התצוגה יתפוס את הגלריה כחלק ממבחר הפונקציות שמציע המרכז הקהילתי.

המרכז הקהילתי הוא מרחב שימושי המבוסס על מערכות שבמידה רבה מציבות את הצרכן במרכז, כמקבל השירותים לפי בחירתו ובשליטתו. גלריה לאמנות עכשווית, לעומת זאת, מציעה מצב הפוך, כמרחב שהייה והתבוננות שבו המבקר מוזמן לוותר על שליטה, מקום המעודד חשיבה עצמאית. שתי התפיסות השונות הללו לגבי מקומו של המבקר מובילות לפער בין שני המרחבים הפועלים בשני צירים מקבילים. פעילות הגלריה בתוך מוסד ארגוני שתרבותו זרה ברובה להנחות היסוד שלה עצמה, עשויה להוביל לדחיקתה בהיררכיה של המרכז, כאשר זו בתורה עלולה לגבות מחיר ואף להציף בכל פעם מחדש את הצורך להצדיק את קיומה של הגלריה במערך. מצב מתעתע זה מוביל לעיתים לצפייה מחללי האמנות "להתמודד" ואף "להתחרות" במגוון השירותים הקיימים במקום: להציב את עצמם תחת אותן קטגוריות שימושיות ואף בידוריות ולאמץ מודל כלכלי קפיטליסטי של אירועים ופעילויות, שמטרתם "להנגיש" את המקום לקהל הרחב. בעיני התשובה לקונפליקט הזה שונה: אינני מאמינה כי האמנות צריכה להתחרות בחיים עצמם על מנת לקבל תשומת לב או הכרה, אלא דווקא לפעול בתוכם, כסוכן נוכח הקשוב לתצורות שונות של חיים.

אורי גרשוני, ללא כותרת, 2001

במציאות של היום, הצטלבות נתיבי החיים ונתיבי האמנות מזמנת מפגשים רווי התנגדות וחשדנות אך גם מולידה שיתופי פעולה ייחודיים. במקרה של קו 16, היא מתגלמת בניסיון לחשוב על הגלריה כעל גוף מבוסס מקום – אורגניזם התלוי בסביבתו על מנת לשרוד ולתפקד. במאמר שהתפרסם בכתב העת מפתח, מאשה זוסמן, אמנית ואחת ממייסדי גלריה ברבור בירושלים, כותבת על מרחב התצוגה כמקום שאינו ניטרלי: "הוא עצמו יוצר את ההקשר, התנאים ומרחב הפעולה אשר דרכם מתממש הפוטנציאל הפוליטי של יצירת אמנות. מכל המוסדות שעוסקים באמנות פלסטית דווקא לגלריה, כלומר לחלל לא גדול המציג אמנות, הנמצא לרוב במרחב עירוני־שכונתי, עם צוות עובדים קטן, הפתוח לקהל הרחב – דווקא לו יש פוטנציאל גדול במיוחד לקיים פרקטיקה פוליטית אמיתית כמקום שמנסח מחדש, בגופו עצמו, קיום משותף שוויוני… אני לא יוצאת כמובן נגד המצאות של צורות ומודלים חדשים של מוסדות אמנות. עם זאת, דווקא לגלריה (כמו גם למוזיאון), כמוסד מוכר ומסורתי, יש יכולת לגשר בין פערים תרבותיים, כלכליים והשכלתיים וליצור מרחב תרבותי משותף, מכיל ושוויוני".[2] דומה כי הנוכחות של הגלריה בלב מרכז קהילתי שכונתי טומן בחובו את הפוטנציאל הזה ביתר שאת.

ההקשר הוא אחד הפרמטרים המשמעותיים שדרכם אפשר לשנות את חוויית הצפייה באמנות, אשר לרוב נתפסת כמנוכרת. מרחבים רב־שימושיים, כאלה שאינם ניטרליים, עשויים להציע גם אפשרויות אחרות וחדשות למרחב אמנותי. חוויית הצפייה באמנות מושפעת מן ההקשרים החברתיים, הפיזיים והתרבותיים שבהם היא מתקיימת, כשהמשמעות צומחת במפגש בין שלושתם.[3] המבקר בחלל תצוגה מוזיאלי או מסחרי מגיע מראש עם מודעות למקום; הוא מכיר את הקודים של ביקור בחלל אמנות ואת כללי ההתנהגות (לא לגעת במוצגים, לדבר בשקט וכו') ומכוון לחוויית צריכת אמנות. אך מה קורה כאשר האמנות "תופסת" אותך לא מוכן, בנעלי בית או בדרך ממקום למקום? במרחב המוכר, הביתי־כמעט? כאן החוויה, שלרוב אפופה בהוד חגיגי שבו מושעות ומושתקות הפרעות וטרדות היום־יום, הופכת לאגבית כמו ביקור בספריה. מתאפשרת חוויה חדשה, שונה אך יחד עם זאת (אולי) פחות מאיימת.

נורית ירדן, קומה א, 2018. מתוך הסדרה "שד' ששת הימים 6"

האוצרת וחוקרת האמנות מרי ג'יין ג'ייקוב (Jacob) תיארה תערוכות כמרחב של פתיחוּת המאפשר חוויה שאינה נשענת על ידיעה מוקדמת או הגדרה מראש של איך אנו אמורים להרגיש ומה אנו אמורים לחוות. ההימצאות במצב של חוסר ידיעה, היא טוענת, הלגיטימציה לחוות חוויה אישית, מלאה, יכולה להיות מפחידה, אבל אנחנו זקוקים למרחבים נוספים כמו מרחבי התערוכה, שיכולים להוביל אותנו אל מעבר לגבולות העצמי.[4] שני המושגים  שמעלה ג'ייקוב בהקשר של חיים ואמנות –  חוסר הידיעה ופתיחוּת – הם מושגים שאנו קושרים על פי רוב לאירועים ספונטניים ולא צפויים בחיינו, ואינם (בהכרח) מזוהים עם חוויית הצפייה באמנות. הימצאותם של מרחבי אמנות במרחבי חיים מוכרים (במקרה זה, מרכז קהילתי) פותחת את האפשרות לחוות חוסר ידיעה ופתיחות בהקשר אמנותי. בעיני, במודל זה טמון הפוטנציאל המירבי של הצעתה של ג'ייקוב: זהו מפגש המזמן עבור המבקר האקראי אפשרות לפתיחות והבנה של חוסר ידיעה, אפשרות לחוות אמנות (גם) בצורה משוחררת מידיעה והגדרות נתונות מראש – בתוך השגרה. מצב זה מאפשר הרחבה של הצטלבויות, מפגשים וממשקים לצד בניית אמון, אם רק לוקחים בחשבון את המובן מעליו – את הגמישות ואת הדינמיות שבהן החיים והאמנות מתחברים ולפרקים מתנתקים.

[1] אורי ינאי, התפתחות מרכזים קהילתיים בישראל, מתוך ההרצאה השנתית לזכרו של ארנולף מ. פינס ז"ל, בית ספר לעבודה סוציאלית ע"ש פאול ברוואלד, האוניברסיטה העברית בירושלים, תשמ"ג.

[2] מאשה זוסמן, "גלריה לאמנות", מפתח כתב-עת לקסיקלי למחשבה פוליטית 6, 2013, עמ' 19-28.

[3] ג'ון פאלק ולין דירקינג, "החוויה המוזיאלית", מתוך: חינוך במוזיאונים לקט מאמרים, עריכה: אורית גובר, 1993, עמ' 13-17.

[4] Mary Jane Jacob, "Marking Space for Art" in: What Makes A Great Exhibition? Paula Marincola, Philadelphia Exhibition initiative, Philadelphia Center for Arts and Heritage, 2006, pp.134-141.

The post אמנות במרחבים שימושיים / קרני ברזילי       appeared first on מארב.

זאת היתה יריית הפתיחה לשיתוף פעולה ארוך שבמהלכו החלה להיווצר סוג של ״מתודה״ המבוססת על עבודה קבוצתית, שהלכה והתגבשה במהלך  השנים האחרונות. בדיעבד אני יודעת לומר שלג'סטה תפקיד חשוב בפרויקט הזה – גם כהתנסות ראשונה של עבודה פתוחה בקבוצה, אבל גם כמושג שנשאר מרחף מעל שאר הפרויקטים. היא מכילה את הנוכחות, ההפרעה, העצירה, הפוטנציאל הפוליטי והפעולה במרחב הציבורי הנמצאים בבסיס פעילות המכון לנוכחות ציבורית ובבסיס המחקר האישי שלי, העוסק בתנועה ומגבלה. יתרה מכך, כמרחב ביניים (כפי שממסגר אותה ג'ורג'יו אגמבן) היא היתה הסיור הראשון שעשינו במרחבי גבול. האמניות.ים, החוקרות.ים והאוצרות.ים שהשתתפו בקבוצה הביאו לשולחן מגוון מופעים של ג'סטות ופרספקטיבות תיאורטיות. חשבנו על הג'סטה בעזרת וולטר בנימין ואגמבן במובנה כקטיעה של רצף וכפוטנציאל ביקורתי. המחשבה הסוציולוגית של ארווינג גופמן פתחה פריזמה לחשוב על הג'סטה כקוד המארגן שפה וזהות. תירגלנו מגע ונשימה כג'סטות גופניות בפרקסיס תנועתי. חשבנו על הג'סטה בתיאטרון ובאמנות הפרפורמנס בהקשרים פמיניסטיים, פוליטיים ופואטיים.

הלימינליות של הג'סטה שרתה על הקבוצה, שבמפגשיה נוצר מרחב לימינלי אחר – בין מדיומים, בין דיסציפלינות, בין תפישות עולם – והתקיים בהם פוטנציאל פוליטי במובן החברתי והכלכלי. ולא כי יצא מהקבוצה קול המרד או פעולה אקטיביסטית לוחמנית, אלא כי במשך שנה נפגשו א.נשים (עסוקים מאוד) לחשוב ביחד ומחדש על דרכי פעולה אמנותיות ופוליטיות, על מרחבי פעולה ועל אפשרויות שונות של הפרעה ללא שום מטרת רווח או תמריץ כספי, לא כי היו צריכים לייצר או ליצור, בלי דדליין או הגדרה ברורה של מה מחפשים. התכנסות לשם התכנסות, חשיבה משותפת שאינה לשם "פרודקט". "בזבוז" זמן מוחלט במונחים של השוק הנאו-ליברלי.

הפוטנציאל שנוצר בקבוצה הראשונה קיבל מימוש נוסף ואולי מגובש יותר בקבוצה השנייה שיצרנו, שעסקה ב״סיורי גבול״. לקבוצת ״סיורי גבול״ החלטנו להזמין א.נשים ממגוון רחב יותר של תחומי דעת. לגרעין קטן שהמשיך מקבוצת הג'סטה הצטרפו אנשי תכנון ואדריכלות, אקטיביסטים סביבתיים ואמנים.יות מתחומים נוספים. גם הפעם לא הצבנו יעד מוגדר, והזמנו את המשתתפות.ים לקחת אותנו למרחבי הגבול שמעניינים אותם.ן. הפעם גם הוספנו סיורים ממשיים במרחבי גבול גאוגרפיים, חברתיים ופוליטיים המאפיינים את המקום שבו אנו חיים.

מרחבי גבול הם אזורים בעלי פוטנציאל גבוה לפעולה ויצירה, אשר חורגים ממנגנוני הסדרה ושליטה, ועל כן מתקיימים בהם בדרך כלל מופעים ויחסים שאינם יכולים להתקיים במרכז (הגאוגרפי, החברתי והכלכלי). לאורך המפגשים של הקבוצה נגלו בפנינו מתחים מעניינים כמו האפשרות של פריפריה להתקיים כמרכז וכספר בו בזמן, כפי שקורה בקיבוץ כברי הנמצא "הרחק בצפון הארץ" אך מתפקד כמרכז מבחינה אמנותית – ולחלופין, בשכונה בעיר תל אביב, שיכול להתקיים בה מרחב גבול בעל פוטנציאל קיום חלופי (שאינו מנותק כמובן ממערכי הכוח והשוק), ששוליים חברתיים, כלכליים ופוליטיים חיים בו יחד בריבוי ססגוני שאינו מתאפשר במרחבים המתפקדים כמרכז הגמוני.

פרויקט ״סיורי גבול״ עורר את התיאבון לצאת למסע רציני יותר, שבו המחשבה הלימינלית תוכל לבוא לידי ביטוי באופנים נוספים. הזמנו את האמנית מיכל בראור לחבור אלינו והתחלנו לתכנן את סדרת המסעות שלנו. אלא שתוך כדי ניסוח הקול-קורא הפציעה הקורונה וטרפה את הקלפים. במקום לבטל ולצלול לרפיון, החלטנו להתאים את עצמנו למצב החדש והכרזנו על מסע וירטואלי. המסע התקיים ברשת והתנהל כמו משחק שבו המסלול נקבע לפי הגרלה, ולצד זאת מקיים תנאי תנועה של מסע המתקיים במציאות הפיזית. כך נוצר מעין שיטוט רשתי משותף ומרובד, שהתגלם בסופו של דבר בתוואי אקראי שכל תחנה בו קיבלה את האופי של מי שהוביל.ה אליה. הפלטפורמה הפופולרית של הקורונה – זוּם – שימשה אותנו כשולחן עגול שסביבו התכנסנו. הפרקטיקות השונות של המשתתפים.ות לקחו אותנו בזמן ובמרחב, דרך דימויים ונראטיבים, מעבר לגבול וגם מעבר לפינה. נפתח בפנינו עולם חדש של מחקר מרחבי שאותו אנחנו עדיין לומדות ומפתחות.

בחלקה השני של שנת 2020 יצאנו למסע בשכונת אבו כביר בתל אביב. במסע זה ניסינו לייצר סינתזה בין המרחב הווירטואלי לזה הממשי, לפחות ברמה הקונספטואלית. בהשראת הסיטואציוניסטים, תירגלנו פסיכו-גאוגרפיה מרובדת.

הפסיכו-גאוגרפיה משלבת את המידע הפיזי-קונקרטי-תכנוני הקיים במרחב האורבני עם החוויה המשחקית, הרגשית והחברתית שמלווה את השיטוט ופעולת הסחף. הפסיכו-גאוגרפיה הוגדרה על ידי גי דבור בשנת 1955 כ"חקר החוקים וההשפעות הספציפיות של הסביבה הגאוגרפית, המאורגנת באופן מודע או לא, על רגשותיהם והתנהגותם של אנשים". מטרתה לנער ולסדוק את האופן האוטומטי, המוכתב והמונוליטי שבו העיר נחווית, ולאפשר כלים משחקיים ואסטרטגיות חתרניות ליצירת דרכים חדשות ולא צפויות למודעות לנוף האורבני, להיסטוריה אלטרנטיבית ומושתקת של מקום, ולנתיבי תנועה חלופיים.

הרשת מאפשרת להרחיב מאוד את גבולות השיטוט והחקירה. הניסיון של הקבוצה באבו כביר היה לנוע בין שני המרחבים (הגאוגרפי והווירטואלי), בין זמנים שונים (עבר רחוק, עבר קרוב והווה) ובין חוויות קיום, לעתים קרובות טראומטיות ולא פשוטות, של יושבי השכונה. כל זאת, בניסיון לייצר גוף ידע אלטרנטיבי שאינו מבוסס על היררכיה של כוח, שלא מחויב לדיסציפלינה או למדיום, אבל כן מייצר פרשנות חברתית ופוליטית שתתורגם בעתיד לפעולה כלשהי בעולם.

בפרספקטיבה הרחבה של הפרויקט המתגלגל הולך ונצבר ידע קולקטיבי ומתגבשת מתודה המבוססת על מפגש קבוצתי, נטול היררכיות ומנהיגות. מפגש המאפשר שיטוט מרחבי ורשתי המציף סוגים שונים של ידע ופרקסיס, ובה בעת מייצר פוטנציאל של נוכחות ופעולה המתנגדות להבניות השוק ולתפישות ידע השלטות בתקופתנו.

The post מתודה בהתפתחות – קבוצות מחקר במכון לנוכחות ציבורית / אביטל ברק appeared first on מארב.

החיבור של רנסייר, אם כן, ישמש עבורי מדריך לסיור במרכז: מדריך שיחשוף את התהוותו כאתר של פעילות אמנותית יוצאת דופן, ויסייע להבין את ייחודו לא רק בשדה האמנות הישראלי, אלא גם כחלק מעשייה אמנותית גלובלית העוסקת בניסוח מחדש של הקשרים בין אמנות וקהילה ובין האסתטי והפוליטי. כל זאת כדי לחדד את האפקטיביות הפוליטית של האמנות העכשווית ואת תפקידם של מוסדות האמנות המסורתיים – המוזיאונים – במרחב ציבורי המשתנה באופן תדיר.

"הצופה המשוחרר" עוסק בבעיות הקשורות לפרקטיקות אסתטיות, אבל מצביע על בעיה פוליטית. רנסייר מזהה שבבסיסה של כל פעילות אמנותית – הצגת תיאטרון, האזנה לקונצרט, קריאת ספר או ביקור במוזיאון – מתקיימת דיכוטומיה ברורה בין אמן אקטיבי לבין צופה פסיבי. מבנה זה של פעילות אמנותית התעצב בחברה המערבית במשך אלפי שנים, ומציב אמצעי מובהק ואפקטיבי להעברת ידע ומסרים ראויים. רנסייר מכנה אותו "המודל הייצוגי". הבעיה של מודל זה היא החלוקה הלא-שוויונית והמוגדרת מראש לאמן יודע ומולו צופה בור: הפרדה המגלמת יחסי כוח הייררכיים חד-משמעיים. כיום, לנוכח תוצריה של חברת הראווה, שכבר אינם מציעים ידע או מסר אלא רק הגברה של הצריכה, השלכותיו של השימוש במודל זה רק מחמירות. לכן הבעיה המרכזית שמאתגרת את האמנות כיום, על פי רנסייר, היא כיצד למוסס את המודל הייצוגי, האחראי לרבות מהנחות היסוד המקובלות בשעת מפגש עם אמנות, ולהציב תחתיו מודל חדש שישחרר את הצופה ויהפכו לאקטיבי ובעל תודעה עצמאית.

כדי להתגבר על הכשלים של יחסי הכוח הלא-שוויוניים בתהליך הלמידה, רנסייר מציע לאמץ מודל פדגוגי רדיקלי חלופי: מודל "האמנציפציה האינטלקטואלית", שאותו ניסח במאה ה-19 הפילוסוף ז'וזף ז'קוטו(Jacotot) . הנחת היסוד של ז'קוטו היתה שלכל אדם יש היכולות הקוגניטיביות לייצר ידע על המציאות שהוא פוגש במהלך חייו, וזאת באמצעות השוואות, ניסוי וטעייה, אישור ואשרור. את היכולות הללו יש להפעיל בכל מפגש של למידה עם נושא חדש, כמעין מסע בתוך יער של סימנים ואובייקטים שיש ללמוד לפענחם. מתוך כך, האמנציפציה האינטלקטואלית משנה את מערך היחסים בין המורה והתלמיד: מטרת הלימוד אינה עוד לצמצם את הפער בין המורה היודע לתלמיד הבור, אלא להפוך את הלמידה לפעולה שיתופית מתהווה של תרגום סימנים בחתירה לביסוס ידע. למידה מסוג זה דורשת "דבר שלישי" (מושג, ספר או אובייקט אחר) שהוא זר הן למורה והן לתלמיד, ויעמוד לחקירה משותפת. הדיאלוג ביניהם יפגיש שני סוגי ניסיון, ידע וקליטה שיאפשרו לנסח – במאמץ משותף – הבנה וידע על "הדבר השלישי". מפגש מסוג זה מחייב פעולה אקטיבית של שני הצדדים, ומבטל את השאיפה לחתור לידע סדור המוכתב מראש (הידע ה"נכון" או ה"צודק" שמחזיק המורה). לכן זהו אקט שמציע שחרור מכבליה של המשוואה המפורסמת "ידע = כוח".
רנסייר, אם כן, מציע לאמץ את מודל השחרור המחשבתי של ז'קוטו גם בעשייה אמנותית וממליץ למקם את "הדבר השלישי" במרכזה, כמוקד המפגש שבין האמן והצופה. כך ניתן יהיה לבטל את הדיכוטומיה הלא-שוויונית שנוכחת כיום במודל הייצוגי של האמנות.

אז כיצד מיישמים את מודל האמנציפציה האינטלקטואלית בחולון? אני מבקשת לטעון שהדבר כבר נעשה, ושמודל זה כבר מתקיים במרכז לאמנות דיגיטלית. קחו למשל את מוזיאון ג'סי כהן השלם – יוזמה של המרכז ושל האמנים אפי ואמיר, בשיתוף תושבי השכונה. מדובר בפרויקט מתמשך, שהחל בשנת 2016 והניב עד כה ארבע תערוכות, שכולן מתייחסות לנושאים הקשורים בשכונה עצמה: מוזיאון ג'סי כהן השלם (2016, אמנים: אפי ואמיר), כיתת אם (2018, אמנית: גל לשם), אנחנו הילידים (2018, אמן: תמיר ארליך) ומיני ג'סי כהן (2020, אמנית: ענבל הלצר). דיון מהסוג שאני מציעה כאן, בעקבות רנסייר, אינו בוחן את התוצרים המוגמרים המוצגים בתערוכות, על כל ייחודם, אלא מדגיש את תהליכי החקירה והעבודה לקראת התערוכות כמאמץ משותף של האמנים, אנשי המרכז, תושבי השכונה והצופים. התיעוד הרב שנותר בבלוג של הפרויקט, בדף הפייסבוק שלו וב"מפת סיעור המוחות" המרתקת במיוחד (שאף הפכה למוצג בתערוכה הראשונה) חושף מסע לימודי משותף על בסיס האמנציפציה האינטלקטואלית נוסח ז'קוטו.

ואם כך, מהו "הדבר השלישי" המשמש מרכז החקירה בפרויקט ובפעולות האמנותיות שהובילו לתערוכות? לכאורה, התשובה ברורה. לפי האמנים אפי ואמיר, מדובר בניסיון "ללכוד את המקום במשמעותו הרחבה מעבר לקונקרטי-גאוגרפי." ואכן, חוויית הביקור בתערוכות הללו היא שהמבקרת עדה לתוצרי חקירה מאומצת על המקום – שכונת ג'סי כהן בחולון – על ידי בחינת קטגוריות בסיסיות של מרחב וזמן (המרחב: חקירת גבולות השכונה והמפות המנטליות של התושבים. הזמן: ההיסטוריה של השכונה על ציר הזמן, ובכלל זה ממצאים ארכיאולוגיים ויצירת ארכיון הכוללת גם פעולות שחזור של מבנים ואירועים משמעותיים בהווי השכונה).

אך האם מתפקידם של אמנים לנהל חקירה כזו? באופן מסורתי, סוגי חקירה כאלה שייכים לתחום ההתמחות של האנתרופולוגים או ההיסטוריונים. מה לכך ולאמנים? ויתר על כן, האם המרכז לאמנות דיגיטלית, המשמש מוזיאון עירוני לתצוגה של אמנות עכשווית, הוא אכן המקום המתאים לאכסן את תוצרי החקירות הללו? כהיסטוריונית של אמנות, אני יודעת שבשנים האחרונות זיהו מבקרי האמנות העכשווית שתי מגמות חדשות של פעולה אמנותית שבבסיסה התייחסות וטיפול בקהילה מקומית (Community-Based Art). הראשונה מכונה "המפנה האנתרופולוגי", ובה מאמץ האמן פרקטיקות אנתרופולוגיות של מחקר שדה כדי לייצר אמנות שעוסקת בזהויות תרבותיות של קבוצות "אחרות" מההגמוניה. השנייה מכונה "המפנה ההיסטורי", ובמרכזה ניצב הטיפול בעבר, ובמיוחד בייצוגם של קולות וזכרונות שהודחקו או הודרו מהנרטיב ההיסטורי הרשמי, כדי להבנות זהות קהילתית מתוקנת. שתי המגמות הללו נושאות אופי ביקורתי-פוליטי מובהק, ומעלות לדיון שאלות על ייצוג ועל פוליטיקה של זהויות. ניתן בהחלט לאתר מרכיבים ואלמנטים ממגמות אלו גם בפרויקט מוזיאון ג'סי כהן השלם, ולראות בו חלק מעשייה אמנותית זו, שנעשתה כאמור מרכזית באמנות העכשווית, ובמיוחד בחסות מוזיאונים עירוניים.

אף על פי כן, אני מסרבת למהר ולהסיק מסקנות כוללניות כאלה, ומתקשה, למרות הכול, לאמצן. זאת, משום שהן מאופיינות באותו כשל הייררכי שרנסייר זיהה בפעולה האמנותית של המודל הייצוגי: הנחת עליונותו של האמן (שבקיא בפרקטיקות הייצוג ובדרכי החקירה), אשר משמרת את הדיכוטומיה המסורתית של אמן בעל ידע ואקטיבי אל מול צופה פסיבי. והרי זה בדיוק המודל שהאמנציפציה האינטלקטואלית ביקשה לבטלו.

שוב אני מוצאת את עצמי בוחנת את התיעוד המרגש והמפורט של שיתופי הפעולה ותהליכי הלימוד והעבודה על מוזיאון ג'סי כהן השלם, שאינם מאפשרים להסתפק בהשוואה למה שכבר ידוע ומוגדר מראש. שוב אני שואלת: מהו "הדבר השלישי" שעומד במרכז החקירה והופך את מוזיאון ג'סי כהן השלם למודל אמנותי של אמנציפציה אינטלקטואלית? הצעתי היא שהמוזיאון לאמנות כמוסד ציבורי הוא-הוא "הדבר השלישי" בפרויקט זה. אחרי הכול, מוזיאון ג'סי כהן השלם התהווה רעיונית מתוך הנסיונות לחשוב מחדש על תפקידו ופעילותו של המרכז לאמנות דיגיטלית בחולון כמוזיאון לאמנות, בד בבד עם מעברו לשכונת ג'סי כהן, ומתוך הנסיונות לנסח את טיב הקשרים שהוא מבקש לבסס עם הקהילה שסביבו. לצורך כך ניטרלו שני הצדדים המעורבים – האמנים ואנשי המוזיאון מצד זה, תושבי השכונה מצד זה – את כל הידיעות המוכנות מראש, את העובדות, הפחדים, הדחפים והנחות היסוד לגבי טיבו ותפקידו של מוסד המוזיאון לאמנות, ומתוך מצב שוויוני זה יצאו אל מסע אמיץ לעבר הלא-נודע. הפלא שהתגלה במהלכו הוא שאי-הידיעה מחייב אותם ללמוד כיצד חושבים, מתדיינים ופועלים ביחד ובאופן שוויוני.

כך לא זו בלבד שהפכו את המוזיאון לאתר של קהילה, אבל שגם הובילו להתהוותה של קהילה. מהלך חלוצי זה יצר מודל חדש של מוזיאון לאמנות: מודל שגלומות בו אפשרויות פוטנציאליות לא רק בשכונת ג'סי כהן בחולון, אלא במרחב הציבורי הישראלי כולו. מודל שבעקבות ז'אק רנסייר אבקש לכנותו המוזיאון המשוחרר.

The post המוזיאון המשוחרר / אורלי שבי appeared first on מארב.

תמונה ראשית: אנדריאה סטניסלב, אפס כוח משיכה 3, סדרת הדפסים דיגיטליים, דימוי באדיבות האמנית

תרגום לעברית: נועה שובל

The post הקדמה / מריה וייץ appeared first on מארב.

באופן דומה, בשנת 2020, האסטרונאוטית האמריקנית ג׳סיקה מאייר והקוסמונאוט הרוסי אולג סקיפוצ׳קה, חזרו אל כדוה״א ב-17 באפריל לאחר שבעה חודשים בחלל למצב חדש. המגפה העולמית הביאה להרס תהליכים כלכליים, יצרה שגרת תקשורת חדשה, קבעה הגבלות תנועה, מרחק ומגע מחמירות ואף השפיעה במידה רבה על מבנים פוליטיים ומוסדות חברתיים חשובים, כשחשפה אותם כמיושנים, שבריריים וזרועי אלימות מובנית כה רבה, שהפכנו כהים אליה. נגיף ה– COVID-19 שהחל כבעיה רפואית כלל עולמית, הפך במהרה לזרז של בעיות גלובליות ממושכות שהוזנחו לאורך זמן, כמו שוויון בגישה לשירותי בריאות, אלימות במשפחה, פריבילגיות על רקע גזעי ומעמדי והזכות לעתיד של מי שלא שפר מזלו להשיגו. נגזר עלינו לא רק להתרגל לנורמלי החדש, אלא גם להודות שעלינו לבחון מחדש כיצד אנחנו תופשים את הנורמליות ואת האופן שבו היא מיוצגת במדיה, באמנות ובחינוך.

מגפת הגזענות, הקסנופוביה ושנאת הנשים המתפשטת, שהתחזקה עם התפרצות נגיף הקורונה, מגייסת את השאיפות המחודשות לכיבוש החלל שהתגלו בתקופת המשבר[1]  כדי לקדם שיח מימי המלחמה הקרה על מגדר, מעמד, גזע ״בלתי רצוי״ וגזע ״עליון״. השיח האי-שוויוני והמנשל, שבעצם, מעולם לא נעלם, ניזון מקפיטליזם, מגבולות מתחזקים ומשליטה דיגיטלית הולכת וגוברת. הוא צובר שכבות משמעות חדשות ומצריך מחשבה נוספת והתייחסות מחודשת למציאות הפוליטית שבה הוא נוצר. חוקרת הזיכרון אליידה אסמן (Aleida Assman), כותבת על השפעת האירועים האלימים שהתחוללו במאה ה-20 ולפניה: ״נטל העבר עודנו מכביד על כתפי ההווה, דורש תשומת לב והכרה, תובע לקיחת אחריות וצורות חדשות של זיכרון״ (Assman, 2013). העבר נוכח במיוחד כשנוגעים בסוגיות חברתיות של העמקת אי-השוויון והשנאה המתמשכת: למרות החקיקה נגד ההפרדה הגזעית בשנת 1964, גזענות מערכתית עדיין מובנית בכל שכבות המרקם הסוציו-פוליטי בארה״ב. רוסיה שלאחר התמוטטות בריה״מ, בתורה, ירשה ״את הדו-פרצופיות של השיח הסובייטי ששילב חוסר גזענות אידאולוגי כלפי חוץ בקיומה התמידי במעשיהם של האימפריה הסובייטית ושל אזרחיה״ (Tlostanova, 2013), כל זה יחד עם כפיית התרבות הרוסית על אזרחיה, הוביל, בסופו של דבר, למחיקת זיכרון והיסטוריה של עמים שלמים. המדיניות הגזענית של שתי היריבות במלחמה הקרה כללה כמעט את כל תחומי הכלכלה והידע, ובכללם גם את תעשיית החלל: ללא-לבנים או לאנשים ממוצא ״בלתי רצוי״ ההצטרפות לתכנית החלל היתה קשה עד בלתי אפשרית. כשכן הצליחו, זה היה מפני שהיסוד ה״אחר״ בזהותם הושתק (כמו במקרה של קוסמונאוטים יהודיים בבריה״מ), או מפני שתרומתם היתה שקופה ולא זכתה להכרה (כדוגמת מהנדסים שחורים בנאס״א). משמעות ההדרה מתחום שמסמל קדמה ועתיד היא גם הדרה מכלל הדמיון הפוליטי ובחסימת האפשרות להצטרף אל העתיד כשווים בין שווים.

במקביל, העתיד כרעיון וכפרויקט סוציו-פוליטי, בשילוב תפישת הנרטיב ההיסטורי כליניארי, היה נטוע עמוק בחשיבה המשותפת וקודם בערוצי החינוך והתעמולה. אך בעקבות נפילתה של חומת ברלין, בשנת 1989, הרעיון האוטופי ״מצא את מקומו במוזיאון המדומיין של ׳עתידים מן העבר׳״ (Assman, 2013), והתקווה לקדמה ולפיתוח הוחלפה בתחושת דאגה ואכזבה. על סמך מחיקתו האיטית של העתיד, שמארק פישר מתאר כמצב של פספוס ושל הנמכת ציפיות (Fisher, 2014), האלימות המזדחלת שבניצול משאבי הטבע בידי האנושות (Nixon, 2011) וההתפתחות הטכנולוגית, אפשר לומר שהעתיד צפוי, אך לא בהכרח חיובי. בעיקרון, העתיד פשוט ימשיך את ההווה, שבעצמו אינו מזהיר.

הפנדמיה החזירה את העתיד לשיח. השערות וניבויים רבים שנשמעים במדיה וברשתות החברתיות מראים שהוא הפך למצע נוח להטלת פחדים, תקוות וחלומות, ולחיפוש דרכים חדשות לחיות. הושלכנו לתוך מצב שמחייב אותנו לשוב ולכתוב תסריטים לעתיד, לשוב ולתרגל את דמיוננו הפוליטי המשותף, תוך שימוש באוצר מילים חדש שימסגר ויגדיר מחדש מושגים כמו היסטוריה, היררכיה, גזע, מגדר, הכללה, זיכרון פוליטי, דומיננטיות של נרטיבים היסטוריים ושל אידיאולוגיות מדיניות. במסגרת הדיון בהשלכות האפשריות של הנגיף על מצב העניינים הבינלאומי, ארונדהטי רוי (Arundati Roi) מציעה לראות במגפה צוהר לעולם מדומיין מחדש (Roi, 2020). בידינו הבחירה אם לעבור בפתח הזה במטרה לשחזר את השיח האלים ואת יחסי הכוחות הקיימים, או לעבור בו עם מטען קל בלבד, מוכנים להיאבק למען עולם חדש. הריסת האנדרטאות המסמלות את הקולוניאליזם ואת עליונות הגזע הלבן עשויה להיות צעד ראשון בכיוון הזה, בתנאי שנשכיל לנתח את העבר הכואב והטראומטי, להעניק לו הקשר ולבחון אותו גם מנקודות מבט אלטרנטיביות ודרך נרטיבים מתחרים של היסטוריות שקופות ומושתקות שזכו להתעלמות מצד הנרטיבים ההיסטוריים והאידיאולוגיים השולטים. שאם לא כן, הרוחות של האנדרטאות שהושמדו בלהט הרגשות עלולות לשוב ולהופיע.[2]

אי אפשר להשאיר את הפעילות למען שינוי התפישה רק בידי אקטיביסטים, חוקרים והיסטוריונים. אמנים, אוצרים ועובדי תרבות, למרות שאינם משפיעים ישירות על תהליכים מדיניים, יכולים גם הם להשפיע על השקפת הציבור ולשנות את הפרספקטיבה השלטת, בהתנגדות לנרטיבים הדכאניים שהמשטרים הטוטליטריים כופים על נתיניהם (Amin, 2016). אסטרטגיות אמנותיות של חשיפת ידע מטריד עשויות לסייע בכוונון מנגנוני ניתוח ההיסטוריה ובערעור על תפישתה כליניארית. באמצעות עדכון השיח העוסק בעבר הקשה, שימוש במונחים ורעיונות א-היררכיים המבוססים על עקרונות של הזדהות, שיתוף ושוויון, אפשר יהיה ליצור ולתאר עתיד צודק ומכליל יותר. מכיוון שמאז ומתמיד עולם האמנות הצליח לנסח אפשרויות למציאות חלופית, ייתכן שמאמץ משותף של אמנים, אקטיביסטים, אוצרים ומוזיאונים יוכל לעזור במציאת אותו פתח שדרכו נוכל לזנק אל מחר שיהיה שונה מהיום.

תרגום לעברית: נועה שובל

מקורות:

Amin, Heba Y. 2016. Towards a Spatial Imaginary, Walking Cabbages and Watermelons. ibraaz.org. July 5, 2016.

Arundati, Roi. 2020. The Pandemic is a Portal. Financial Times, April 3, 2020

Assman, Aleida. 2013. Transformations of the Modern Time Regime. In: LORENZ, Chris, ed. and others. Breaking up time: negotiating the borders between present, past and future. Göttingen [u.a.]:Vandenhoeck & Ruprecht, pp. 39-56.

Fisher, Mark. 2014. Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Winchester: Zero Books.

Nixon, Rob. 2011. Slow Violence and the Environmentalism of the Poor. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Tlostanova, Madina. 2013. Post-Soviet Imaginary and Global Coloniality: a Gendered Perspective (Madina Tlostanova).

Yurchak, Alexei. 2006. Everything was Forever, until it was No More: The Last Soviet Generation. Princeton University Press, 2006.

[1] ב-30 במאי, 2020,שיגרה חברת ספייס-אקס, שבראשה עומד אילון מאסק, את דרגון 2, החללית המאוישת הראשונה שלה, והפכה בכך לחברה הפרטית הראשונה שגם שיגרה אדם לחלל וגם שלחה חללית מאוישת לעגון בתחנת החלל הבינלאומית. כמו כן, היווה השיגור את הפעם הראשונה מאז שהושלמה תכנית מעבורות החלל שאסטרונאוט אמריקני שוגר לחלל על גבי טיל אמריקני מאדמת ארה״ב.

[2] לאחר הקונגרס ה-20 של המפלגה הקומוניסטית של ברית המועצות, שבו גינה המזכיר הראשון, ניקיטה חרושצ׳וב ב״נאום הסודי״ את פולחן האישיות של יוזף סטלין, הוסרו פסליו של סטלין מכל רחבי הארץ. הדבר נעשה בחשאי ביוזמת המדינה, כדי להימנע ממחאה ציבורית. בשנות ה-90, אחרי נפילת בריה״מ והאידיאולוגיה הקומוניסטית, הושמדו רבבות של אנדרטאות לזכרם של מנהיגים סובייטים קודמים, שייצגו את המדינה הסובייטית ואת מורשתה. בתקופתו של פוטין, כשדמותו של סטלין שבה לצבור סמכות כ׳מנהל היעיל׳ שניצח במלחה״ע השניה, פסלים ואנדרטאות לזכרו החלו לצוץ בעיירות קטנות ברחבי הארץ.

The post ננוע אל נקודת תצפית אחרת במהירות המילוט / מריה וייץ appeared first on מארב.

הכול התחיל בשטעטל. המחשבה הפוטוריסטית הרדיקאלית של המאה ה-20 ומדע-החלל הסובייטי צמחו מתחום המושב.

קוסמוס יידי הוא קוסמוס של השטעטל, קוסמוס של העיירה, קוסמוס ״מסטייצ׳קובי״. הצירוף ״מסטייצ׳קובי״, שפירושו ברוסית ״מהשטעטל״ ושעורר מבוכה בדורות של יהודים שנטמעו בחברה הרוסית, הסובייטית והפוסט סובייטית, נבחר לסמן כאן בגלוי ובגאווה את הקשר הטבע, המקומי והשורשי של יהדות אשכנז אל אדמות רוסיה, אוקראינה, בלארוס, מולדובה וכו׳.

בתרבות הרוסית של סוף המאה ה-19, המילה ״מסטייצ׳קובי״ ייצגה כל מה שהוא לא-מודרני, פטריארכלי ופרובינציאלי עד כדי גיחוך. רוסי מתנשא יכול היה להשתמש בתואר ״מסטייצ׳קובי״ כדי לתאר מהגרים יהודים מתחום המושב שעברו לגור בסנט פטרסבורג או במוסקבה, דיברו רוסית, אך לא הצליחו להיטמע במקום מכיוון שהמבטא, הגינונים וסגנון הלבוש שלהם הסגירו את מוצאם.

לא רק ילידי סנט פטרסבורג ומוסקבה כינו את היהודים שעברו לערים הגדולות בכינוי ״מסטייצ׳קובי״, עשו זאת גם היהודים שהקדימו אותם ושזה מכבר נטמעו בתרבות הרוסית – לפחות יחסית לאחיהם ה״ירוקים״. מצד אחד, עצם התיוג ״מסטייצ׳קובי״ בקונטקסט הרוסי נבע מאנטישמיות ממסדית או חברתית וכפה היטמעות בתרבות הרוסית. מצד שני, הבריחה מה״שטעטל הפנימי״ היתה גם ביטוי לשנאה עצמית עמוקה של היהודים עצמם ולאופן העיוור שבו אימצו את התרבות האימפריאליסטית הדומיננטית.

למרבה האירוניה, היו אלא דווקא חיי השטעטל היהודיים והפטריארכליים בתחום המושב שהצמיחו את המחשבה הפוטוריסטית רדיקלית ואת מדע-החלל של המאה ה-20, כפי שהתגלמו בדמותו של בן הרב הליטאי, הקוסמיסט והפאן-אנרכיסט וולף גורדין (1889-לא ידוע) או בדמותו של מדען-החלל הסובייטי ארי שטרנפלד (1905-1980), שכתב בזיכרונותיו שהגה את הרעיון לטוס לחלל בעת שקרא את תפילת ״קידוש לבנה״, כנער צעיר בשטעטל הפולני.

בשנת 1919, במוסקבה, יצר וולף גורדין שפה לתקשורת אוניברסלית וקרא לה AO. לדבריו, AO נועדה להחליף שפות מקומיות, לאומיות ובינלאומיות כלינגואה פרנקה בין-כוכבית, לכשהחברה האנושית תשתנה מהיסוד וכשהמסע בחלל יהפוך למציאות. גורדין הציג את שפת AO בתערוכה הבינלאומית הראשונה למכונות ולמנגנונים בין-כוכביים במוסקבה, בשנת 1927.

בשנת 1934, היה זה ארי שטרנפלד, חלוץ האסטרונאוטיקה המודרנית, שטבע את המונחים המדעיים ״קוסמונאוטיקה״ ו״קוסמודרום״ (נמל חלל) בספרו פורץ הדרך ״מבוא לחלל״. עיקר עבודתו של שטרנפלד הוקדש לחישוב המסלולים החסכוניים ביותר בטיסות-חלל. מסלולים אלה, שמאפשרים חיסכון משמעותי בדלק נקראים עד היום מסלולי שטרנפלד. אף על פי כן, בשנת 1937 הושעה שטרנפלד מעבודתו בתכנית החלל הסובייטית (בהיותו יהודי וזר), אך נאסר עליו לעזוב את בריה״מ. עד סוף ימיו, המשיך שטרנפלד לעבוד מהבית בחישוב ובבניית מודלים מחומרים שהיו בהישג ידו, כמו בעל מלאכה מהשטעטל, והתפרנס במשורה מהוראה ומכתיבת מאמרים.

ההכרה (החלקית) בשטרנפלד החלה בתקופתו של חרושצ׳וב בשנות ה-60, לאחר תקופה של תעמולה אנטישמית אכזרית נגד ״קוסמופוליטים חסרי שורשים״ (או יהודים בלשון נקייה) תחת שלטונו של סטלין, בסוף שנות ה-40 ותחילת שנות ה-50.

שנות ה-60 היו תור הזהב של תכנית החלל הסובייטית, ובמקביל החלה גם תנועת ההגירה של יהודי בריה״מ. אישורי ההגירה שניתנו ליהודי בריה״מ בשלהי שנות ה-60 היו תוצאה של מאבק שניהלו פעילים יהודים – אמריקנים וסובייטים. המאבק, שסיסמתו ״שלח את עמי״, נמשך עד לנפילת בריה״מ וכלל הפגנות, משמרות מחאה ושדולות הסברה בוושינגטון, במוסקבה ובפורומים בינלאומיים. המאבק התמקד במיוחד במצוקתם של ה״רפיוזניקים״ – לרוב, יהודים מבריה״מ שהיו מסורבי הגירה.

אפילו לתוכנית החלל הסובייטית יש סיפור משלה על ״קוסמונאוט רפיוזניק״. האנטישמיות הממסדית בבריה״מ הובילה לביטול כמה שיגורים מתוכננים של הקוסמונאוט בוריס וולינוב (1935-עד היום), שהיה עמית של יורי גגרין – האדם הראשון בחלל, בגלל שורשיו היהודיים. וולינוב, שנולד לאם יהודיה ולאב רוסי בעשור השני של הניסוי הסובייטי, לא היה יהודי מהשטעטל, אלא ״אדם סובייטי חדש״ שהיה בעת ובעונה אחת יהודי (על פי ההלכה) ולא יהודי, אם להסתמך על תעודת הזהות הסובייטית שלו. אך שורשיו המושתקים של וולינוב בכל זאת עוררו בעיות. מכתבים אנונימיים ששלחו ״אזרחים מודאגים״ לרשויות הסובייטיות המליצו ש״לא לשלוח יהודי לחלל״. רק בשנת 1969, ושוב בשנת 1976 אושר לוולינוב לטוס לחלל סוף סוף. למרבה האירוניה, ״יציאת מצריים״ של יהודי בריה״מ כבר היתה בשיאה.

הסיפור של הקוסמוס היידי נפתח ב״קידוש לבנה״ ומסתיים בבייקונור (אתר השיגור הסובייטי) או בנמל התעופה שרמטייבו, שממנו טסו רוב יהודי בריה״מ שהיגרו לישראל או לארה״ב.

כנער, שאף ארי שטרנפלד להגיע מהעיירה הפולנית הקטנה שלו לירח. בשנת 1980 הוא נפטר במוסקבה ובה הוא נקבר. בתו הצעירה ומשפחתה היגרו לניו יורק דרך ישראל ובתו הבכורה נשארה במוסקבה.

גורלו של הקוסמיסט האנרכיסט וולף גורדין אינו ידוע – אזכורו האחרון מופיע במגזין צרפתי משנות ה-30.

בוריס וולינוב טס פעמיים לחלל כקוסמונאוט מטעם בריה״מ וחזר בשלום. הוא עדיין חי בכפר הקוסמונאוטים שבפאתי מוסקבה. הוא מרבה לטייל בעולם, לרבות בישראל. כיום הוא חש מספיק בנוח להתייחס לשורשיו היהודיים, שהסבו לו אי-נוחות רבה בתקופה הסובייטית. אך למרות מעמדו כקוסמונאוט הסובייטי המושלם וכאדם הסובייטי המושלם, נותר וולינוב יהודי סובייטי לא מושלם – כזה שרק עכשיו מוכן סוף סוף להניח את השטעטל מאחוריו או לשוב אליו.

תרגום: נועה שובל

The post שטעטל, שרמטייבו, בייקונור / יבגני פיקס appeared first on מארב.

ביירן השתמש במאמר כבתסריט: הוא ביים את השיחה עם שחקנים, וצילם את התוצאה. אחד המאפיינים הבולטים של העבודה הוא חזרה על קולות העבר ושחזורם. כיום ברור לחלוטין שתחזיות הסופרים לגבי העתיד לא התממשו, אך מטרידה עוד יותר ההבנה שהשיחה פורסמה בארה"ב ביולי-אוגוסט 1963. זוהי שנה משמעותית בתולדות ארה"ב שבה התרחשו אירועים חברתיים ופוליטיים חשובים, ביניהם המצעד לוושינגטון למען תעסוקה וחירות, שבו נשא מרטין לותר קינג הבן את נאומו ההיסטורי: ״יש לי חלום". המצעד התקיים באוגוסט 1986, ומטרתו הייתה לקרוא לשוויון זכויות אזרחי ותעסוקתי לשחורים בארה"ב. הנשיא ג'ון פ. קנדי נרצח בנובמבר של אותה שנה. תפישת החברה ועולם העתיד (כלומר ההווה שלנו), כפי שדנו בהם הסופרים, נדמים לא רק נאיביים להחריד, אלא גם תפורים לטווח הדמיון של קורא הפלייבוי – הגבר הלבן הממוצע.

אירוע שהתרחש לאחרונה עורר בי רצון לחזור אל1984  והלאה: ב-30 במאי 2020 שיגרו נאס"א – סוכנות החלל האמריקנית, וספייס אקס, חברת אווירונאוטיקה פרטית שהקים אילון מאסק בארה"ב, חללית מאוישת, דרגון 2.0, לתחנת החלל הבינלאומית. האסטרונאוטים כינו את החללית Endeavour כמחווה למעבורת החלל האמריקאית האחרונה שיצאה משימוש ומוצגת כעת במרכז המדע קליפורניה שבלוס אנג'לס. האירוע, בנוכחות נשיא ארה״ב, הועבר בשידור חי לכל העולם והוצג כהצלחה כבירה וכציון דרך חשוב בשיתוף הפעולה הציבורי-פרטי בחקר החלל. האירוע העניק הזדמנות לפוליטיקאים ולאנשי עסקים לחשוף בפני הציבור הרחב את חזונם לעתיד, ובכללו כיבוש החלל הממשמש ובא, היתרונות והרווחים שבכריית מחצבים בחלל, תכניות לשוב ולשגר בני אדם לירח, יישוב מאדים וכד'.

ממש לפני השיגור, ציטט דאגלס הארלי, אחד משני האסטרונאוטים שאיישו את דרגון, את דבריו של האמריקני הראשון בחלל, אלן ב. שפרד: "בואו נדליק את הנר הזה" – משפט שבשנת 1961 הפך לסמלה של הטיסה האמריקנית המאוישת הראשונה לחלל.

השיגור במאי 2020, שנקרא בגאווה "שיגור אמריקה" (Launch America), התקיים לא רק בעיצומו של משבר מגפה עולמי, אלא גם בשיאו של גל מחאתBlack Lives Matter (חיי שחורים נחשבים), שסחף את ארה"ב ועורר הפגנות הזדהות מסביב לעולם בעקבות רצח ג׳ורג׳ פלויד בידי המשטרה.

לא יכולתי להפסיק לחשוב על הדמיון המצמרר למצב בשנת 1963, שהתאפיין בניתוק מוחלט בין מה שפורסם כחזון לעתיד לבין המציאות בפועל. אווירת התקופה זוקקה בשנות ה-70 בשיר ספוקן וורד של גיל סקוט-הרון "ווייטי על הירח", שיכול לשמש כפסקול אנכרוניסטי וחתרני לאירוע של ספייס אקס ושל נאס"א. אירוע מטריד שמומן בידי חברה שנויה במחלוקת בבעלות גבר לבן בעל אגו ענק, בתמיכת המדינה על מנהיגיה הלבנים – ועם צוות גברי לבן בצעדיו הראשונים לנצל ולהרוס אפילו את החלל ואת שאר כוכבי הלכת במערכת השמש.

מחזוריות ההיסטוריה עוררה אותי לבחון מקרוב עוד חזרות והדים משונים מן העבר: "שיגור אמריקה", אשר בוים כאירוע תעמולה, נראה כאילו נלקח מיצירת מדע בדיוני דיסטופית. ייתכן שיש טעם לנתח אותו באמצאות סרטים, ספרים ויצירות אמנות, במיוחד כאלה שמבקרים את הערכים שהאירוע הזה מייצג.

בשנות ה-70 יצר קשישטוף קיוורסקי (Krzysztof Kiwerski) , אמן, צייר ואנימטור פולני, כמה סרטים מצוירים קצרים שעוסקים בחלל. סרטו יאשו (Jasio, 1979) מתאר את קורותיו של חרק מכאני בחלל, שמסעו נפתח באתר פסולת בחלל. בעולם הזה, שמיושב באנשים ובחפצים מונפשים שהגיעו מכדור הארץ, החיפושית המכאנית נקלעת למלחמה בין קוקה-קולה לפפסי, פוגשת את דקארט ואת איינשטיין וחולפת על פני הצוללת הצהובה של החיפושיות ששטה בחלל. חפצים ואישים מופשטים ממשמעותם ומרודדים לכדי סמלים מהעבר. המותגים נלחמים זה בזה, הפילוסופים תקועים במחשבותיהם והחלל מלא בפסולת מכדור הארץ. החיפושית יכולה להביט אל העבר ולראות את ההיסטוריה לכודה במעגל קסמים, בחזיון עגום של עולם הכלוא בחזרתיות אינסופית, בתהליך של מיתוג מחדש, בהתאם להיגיון הקפיטליסטי.

הסרט אוואריה (Awaria, 1975) , של אותו במאי, מספר את סיפור הפסולת בחלל: רכיב שנזרק מחללית נוחת על כוכב לא מוכר ומתחיל להשמיד את תושביו. האסטרונאוטים משתמשים בכלי נשק שונים כדי לנסות להציל את החייזרים, אך ללא הועיל. למרבה האירוניה, הם מצליחים לבסוף לעצור את הרכיב הקטלני רק כשהם סותמים אותו במסטיק "דונלד דאק", שהיה מצרך מערבי מבוקש בפולין הקומוניסטית.

בשנת 2002 גילה אסטרונום חובב, גוף במסלול כדור הארץ, שבגלל ממדיו זוהה בטעות כאסטרואיד. אך האובייקט, שנקראJ002E3 , התברר כחלק מהטיל סטורן 5 שנשא את אפולו 12 לירח בשנת 1971. הרכיב נותר בחלל, סבב סביב השמש וחזר בשנת 2002, אך לאחר שנה שבה הקיף את כדה"א הוא נעלם שוב. על פי החישובים הקיימים, הוא ישוב לאזורנו באמצע שנות ה-40 של המאה ה-21, ואף עלול להיות במסלול התנגשות עם כדור הארץ או עם הירח.

לא מזמן צפיתי בסרט כבידה (Gravity) של האמנית אלכסנדרה מיר (Aleksandra Mir) , המתעד את עבודתה שהושלמה בשנת 2006 בלונדון – טיל בגובה 22 מ' עשוי פסולת. איסוף החומרים ממגרשי גרוטאות ארך כשישה חודשים, ובמלאכת הבנייה השתתפו 30 איש. לאחר התערוכה החומרים מוחזרו. העבודה של מיר מזכירה לי ספר ילדים נשכח בשם "הרפתקאותיו של דניס" (1961) מאת הסופר הסובייטי ויקטור דרגונסקי. זהו אוסף של סיפורים קצרים על ילד בשם דניס, שחי בסוף שנות ה-50, תחילת שנות ה-60 במוסקבה. בסיפור "יום אחד נפלא" דניס וחבריו בונים טיל מגרוטאות. את ה'טיל' הקרוי "ווסטוק", על שם החללית של יורי גאגרין, התניעו בכוח זיקוקי דינור שנאספו בסמובר ישן. הוא התפוצץ והרס את החצר שבה שיחקו הילדים ויצר מהומה גדולה. אך התקלה לא הטרידה איש, שכן בדיוק באותו יום הכריזו על טיסת החלל המוצלחת של הקוסמונאוט גרמן טיטוב, בחללית ווסטוק 2 המקורית, וכולם היו מאושרים מהחדשות.

בזמן הסגר החלטתי להשלים פערים ולצפות בכמה סרטי מדע בדיוני עכשוויים, דיסטופיים ברובם. בולט במיוחד היה הטון הדומיננטי של חוסר אמון ושל אסון בלתי נמנע. האלגוריתם של שירות הווידאו המקוון הציע לי סרטים נוספים. להפתעתי, הוא קישר את העניין שלי בדיסטופיות עם "מאדים" (Mars, 2016), סדרה בהפקת נשיונל ג'אוגרפיק העוסקת בחקר המאדים. זוהי סדרה חצי-דוקומנטרית המערבת דמויות בדיוניות על קורותיהן עם ראיונות אמיתיים. הסדרה צולמה בשיתוף פעולה עם נאס"א ועם ספייס אקס, והיא מציגה טכנולוגיות אפשריות ועדכניות. היא נראית כמעט כמו סרט תדמית.

בחירת האלגוריתם התבררה כנכונה, גם אם סרקסטית, בהתחשב באופן הבעייתי שבו הוצג בסדרה חזון המשימה במאדים. המשימה מתמקדת בניצול המשאבים לטובת חברות פרטיות ולא למען מחקר מדעי. כוח מניע נוסף שעומד מאחורי המשימה הוא החיפוש אחר מקום מפלט מכדור הארץ שנהרס כתוצאה מזיהום, משינוי אקלים, מאסון גרעיני וכו'. הסדרה מציגה את משימת חקר המאדים הבדיונית באופן ריאליסטי מאוד. בכך היא דומה לסרט "כוח משיכה"(2013)  של הבמאי אלפונסו קוארון, שגם הוא הופק לאחר התייעצות עם מומחים מנאס"א לשם הצגת המסע לחקר החלל בדיוק מרבי ובהתאם למצב הידע והטכנולוגיה העדכני.

באותן שנים בערך הופקו גם ברוסיה כמה סרטים שעסקו בתור הזהב של תכנית החלל הסובייטית, ביניהם :"גאגרין: הראשון בחלל"(2013) , "סאליוט 7" (2017) ו-"מעבר לכוכבים" (2017). כדאי לציין שהפקות אלה מתמקדות בנוסטלגיה ובעבר ומשמשות כמכשיר תעמולה, שמטרתו להשיב את הגאווה הלאומית של ימי המלחמה הקרה והמרוץ לחלל – ולא לספק עמדה ביקורתית על ההיסטוריה או לספר סיפור רלוונטי עכשווי או עתידי.

המהפך התעמולתי בקולנוע הרוסי העכשווי, שמפאר את מעשי העבר, הזכיר לי חברה נוספת להפקת סרטי קולנוע שפעלה בתקופת המלחמה הקרה –  אולפני DEFA  בבבלסברג-פוטסדאם שברפובליקה הדמוקרטית הגרמנית. האולפנים שכנו במקום שבו פעלה לפני המלחמה חברת ההפקותUFA , שהפיקה, בין שאר סרטיה המפורסמים, את מטרופוליס(1927)  של פריץ לאנג. אולפני DEFA בגרמניה המזרחית היו חברת ההפקה הגדולה ביותר של סרטי מדע בדיוני במזרח אירופה לצד בריה"מ. באולפנים הייתה יחידה מיוחדת בשם defa futurum, שהייתה אחראית על יצירת סרטים עתידניים ועתירי ידע מדעי שנועדו לקדם חזון חיובי ומזהיר לחברה הסוציאליסטית. כדי שהסרטים יהיו משכנעים, מרתקים ואמינים, ובעת ובעונה אחת גם בעלי חזון עתידני וגם נטועים בהקשר עכשווי, היוצרים שיתפו פעולה עם תכנית החלל של בריה"מ. הם ערכו כמה ביקורים במרכזי החלל במוסקבה שהניבו סרטים שהציגו את החזון העתידני באופן מדויק מאוד, ובהשראתה הישירה של תכנית החלל הסובייטית.

קבוצת defa futurum הפיקה כמה סרטים דוקומנטריים וארבעה סרטים עלילתיים באורך מלא בשיתוף פעולה עם תעשיית הקולנוע הפולנית. הסרט הראשון (המוכר בשתי גרסאות שונות: "הכוכב השקט"(1960)  בגוש המזרחי ו-"חללית ראשונה על נגה" במערב) היה עיבוד לספרו של סטניסלב לם "האסטרונאוטים" (1951). הוא הדהד את המצב הפוליטי בשנות ה-60 וקידם שלום, בעודו מזהיר מפני סכנות מרוץ החימוש הגרעיני. הפקות defa futurum התמקדו בבעיות המלחמה הקרה או עסקו בשימור הערכים הסוציאליסטים של חברות חייזרים בעתיד. בכך הם דמו לסרטי מדע בדיוני חלוציים כמו הסרט אייליטה (Aelita,1924) של הבמאי הסובייטי יעקב פרוטזאנוב, שבו סיירי חלל מבריה"מ של אחרי המלחמה מביאים את המהפכה לחברה החייזרית במאדים.

בספרו "אחרי העתיד" (After the Future, 2011) , טוען פרנקו ברארדי, שהמאה ה-20 היא המאה האחרונה שהייתה בעלת חזון חיובי לעתיד. לאור בחינתן של יוזמות עתידניות ומדע-בדיוניות כמו חקר החלל, אני מאמין שקל להסכים עם קביעה זו. העתיד המובטח מעולם לא הגיע, וכעת קשה להבחין בין משפחת קדמוני לבין משפחת סילוני. אם יש בכלל עתיד, הרי שהוא קודר ודיסטופי. אנחנו כמו לכודים בשחזור מחוות, תחזיות ודימויים חלוציים והרואיים המשמשים כעלה תאנה לכיסוי המציאות העגומה. העתיד מציץ אלינו מהעבר, בעוד אנחנו מביטים אל תוך האפלה. אז פייחלי,[1]  בואו נדליק את הנר הזה…

תרגום לעברית: נועה שובל

[1] פייחלי (׳קדימה!׳ ברוסית Поехали) היתה קריאתו של הקוסמונאוט יורי גאגרין בשיגור הראשון של החללית ווסטוק (בריה״מ), ב-12 באפריל, 1961. בהמשך היא נעשתה לסמלו של עידן חדש, קוסמי בהתפתחות האנושית.

The post בואו נדליק את הנר הזה… / סטניסלב וֶלְבֶּל appeared first on מארב.

פעילותנו מתמקדת באזור צפון פילדלפיה, שבו צמחה והשתכללה תנועת השחרור הפוטוריסטית השחורה על רקע חזיונות קודרים לגבי עתידן של קהילות שחורות עניות המרוכזות בו. בתערוכה ״כל זמן הוא מקומי״ (“All Time is Local”) של BQF שנערכה לאחרונה, בחנו את מערכת היחסים האינטימית של הזמן עם המרחב ועם המקומיות באמצעות מייצב טקסטים, אובייקטים ועבודות וידיאו. העבודות, שכללו פריטים מתוך הסדרות לפרק את שעון האדון (Dismantling the Master’s Clock), משבשיי זמן (Temporal Disruptors) וסוכנות חלל שחורה (Black Space Agency), עוסקות במורשת זמן ומרחב שנויה במחלוקת שהותירו אחריהם פרויקטים פוטוריסטיים היסטוריים של שחרור שחור, שפעלו בעיקר בצפון פילדלפיה. חלק מהפרויקטים הללו, כמו ארגון פיתוח החלל, נשכחו כמעט לחלוטין, בעת שאחרים, כמו מרכז הקניות ״פרוגרס פלאזה״, הכנסייה הבראנית, ו״גני ציון״ עדיין חיים ובועטים. מיזמים מסוימים, כמו המכון הבראני, זכו לאנדרטה במקום שבו הם פעלו, בעוד שפסלים וציורי קיר שנוצרו לזכר מייזמים דומים, הוסרו לטובת מגורי יוקרה ומעונות סטודנטים. למרות מצבם הרעוע של שרידי פרויקטים פוטוריסטים שחורים רבים, השפעתם נמתחת קדימה ואחורה במרחבי הזמן האפרו-פוטוריסטי שעליהם מושתתת צפון פילדלפיה. זוהי טמפורליות שקוראת תיגר על הנרטיבים המדירים באזור, המציגים את התושבים כאשמים במצבם הכלכלי הקשה ובחוסר ההשקעה במקום, ולכן כראויים לג׳נטריפיקציה שתמחוק את העבר ותוביל את הקהילה אל עתיד יציר חזונו של השלטון. BQF פועלים לשחזור ולהעצמת הזיכרון ההיסטורי של אותם מרחבי-זמן שחורים משותפים המוטבעים בצפון פילדלפיה.

אחד הפרויקטים הפוטוריסטים השחורים שבהם אנחנו עוסקים הוא ארגון פיתוח החלל (Progress Aerospace Enterprises – PAE). את הארגון הקים האב ליאון ס. סאליבן, מנהיג זכויות אדם וכומר בכנסיית ציון הבפטיסטית בפילדלפיה, בשנות ה-‎60, כמה ימים לאחר מותו של מרטין לותר קינג הבן. PEA היתה אחת מחברות התעופה והחלל הראשונות בעולם שהיו בבעלות שחורה. על רקע הנחיתה על הירח, שנתפסה כאחת מאבני הדרך המשמעותיות ביותר בהתפתחות החברה המערבית וכסמל מובהק לכניסת האנושות אל ״העתיד״, אמר סאליבן בראיון ש״כשהגיעה הנחיתה הראשונה על הירח, רציתי שם משהו מעשה ידי אדם שחור״. לחברת PAE היתה זיקה עמוקה לתנועה לזכויות האזרח ולתנועת השחרור השחורה, לדיור בר-השגה, ליציבות כלכלית, להעברת החוק לדיור הוגן בשנת 1968 ולמרוץ לחלל. סאליבן יזם גם את פרויקט ״דירות גני ציון״ (Zion Gardens Apartments), פרויקט דיור בר השגה. הוא רכש ביחד עם חברי כנסייה נוספים את הבניין מבעליו לאחר ששמעו שמועמדים שחורים נפסלו מלגור בו בגלל מוצאם. הוא גם אירגן חרמות צרכנים, שביתות וועדות לשיטור קהילתי. עם חברי הכנסייה הוא הקים את ״פרוגרס פלאזה״ (Progress Plaza כיכר הקדמה – מרכז הקניות הראשון בבעלות שחורה, שקיים עד היום), ״פרוגרס מפעל בגדים״, ״מרכז תעשייתי אופורטוניטיז״ (Opportunities – הזדמנויות) בע״מ, ״ציון״ חברת השקעות וארגונים ותכניות חדשניות נוספים ברחבי המדינה ומסביב לעולם. בכל הארגונים האלה ובייחוד ב-PAE, התעקש האב סאליבן על העסקת נשים ופועלים לא מיומנים וסיפק להם הזדמנויות להשתלמות ולעבודה בהנדסה, בבניית רכיבים עבור נאס״א ובבניית כלי נשק.
האב סאליבן היה אמנם דמות שנויה במחלוקת, שזכתה לביקורת מטעם התנועה האנטי-קפיטליסטית ותנועות רדיקליות אחרות לשחרור שחור בפילדלפיה על עצם היותו אדם מכובד שהאמין במשטרה, אך חזון הקדמה הפוטוריסטי שלו בתנועת פרוגרס היה אינקלוסיבי וחדשני לזמנו. הוא אימץ את נרטיב ה״קדמה״ והשתמש במילה ״עתיד״ בסלוגנים בצורה ייחודית שתובעת את מקומם של השחורים ברוח התקופה. כפי שכותבת הלגה נווטני ״רעיון הקדמה, הפריחה הכלכלית, מסמל את השליטה בטמפורליות.״[1]  סאליבן הבין היטב, כנראה, את הקשר ההדוק שיש בין שליטה בטמפורליות, לקהילות שחורות בנות קיימה המתקיימות בתוך פרויקט האימפריאליסטי האמריקני ולתפיסת הקדמה כליניארית. הטכנולוגיה שנבנתה ב-PAE ובשאר הפרויקטים של האב סאליבן, כמו אפשרה לפרוץ לתוך היסטוריות עתידיות שמקומם של השחורים נמחה מהן לחלוטין – כמו מרוץ לחלל – ולהבטיח את ייצוגנו באותן היסטוריות כפי שהן נפרשות על ציר הזמן הליניארי של הקדמה. או, כפי שמבטא זאת קודו אשון ״מבחינה כרונו-פוליטית, אפשר לראות בהיסטוריות חלופיות אלה סדרה של עתידים אפשריים רבי-עוצמה המסתננים להווה בתדירויות שונות.״[2]

שנות ה-60 היו עדות להתנגשות בין התנועה לזכויות האזרח והתנועה לשחרור שחור לבין המרוץ לחלל, שבאה לידי ביטוי במחאה חריפה של הקהילה השחורה למרוץ לחלל, כמו בצעדת העניים בקייפ קנברל (Cape Canaveral). מנהיגים שחורים מכל הקשת הפוליטית, ממרטין לותר קינג הבן ועד לאלדריג׳ קליבר עסקו במרוץ לירח בזיקה לניאו-קולוניאליזם ולהתחדשות עירונית שגרמו לעקירתן של קהילות שחורות שלמות. בנאום משנת 1966, טען ד״ר קינג ש״קיים חוסר היגיון משווע בהשקעת מיליארדים בחקר הירח, שבו איש איננו חי… בזמן שלשכונות העוני הצפופות מוקצים תקציבים מזעריים״, והוא סיים את נאומו בשאלה ״לפי איזה סולם ערכים מדובר בתוכנית של קדמה?״ מבחינת מרטין לותר קינג אי אפשר לדבר על קדמה בטרם השיגו שחורים צדק ושוויון חברתי. בדיקה בארכיונים של עיתונות שחורה כגון ״ג׳ט״ ו״אבוני״, ואפילו של עיתוני החדשות הגדולים מגלה ביקורת רחבה על חוסר הגיוון האתני בקרב עובדי נאס״א ועל עקירתן של קהילות שחורות לצורך בניית מעונות מסובסדים לעובדי נאס״א. כנראה שגם בתגובה לביקורות אלה, נא״סא הפעילה תוכניות לעיצוב ולהשמת חומרים שפותחו בתכנית החלל בדיור הציבורי ופתחה במסע הסברה למען הגדלת הגיוון בהעסקה.

בינתיים, ההרס, ההפרדה והעקירה של קהילות שחורות ברחבי ארה״ב (המרוץ להשתלטות על המרחב) הובילו בשנות ה-60 למהומות ולהתקוממויות בכל המדינה, לרבות בצפון פילדלפיה. בשדרות קולומביה (הקרויות כיום שדרות ססיל ב. מור, על שם הפעיל החברתי ועורך הדין לזכויות אדם המנוח), התחוללו בשנת 1964 מהומות והתקוממויות על רקע גזעי שהביאו להרס הקהילה המקומית המעורבת, התוססת ובעלת הבסיס הכלכלי איתן. הדי המהומות ההן ממשיכים להדהד בקהילה גם בשנת 2019. כיום, הג׳נטריפיקציה, ההפרדה הגזעית ומשיכת ההשקעות הממוקדת משבשות את הנוף, את שמחת החיים ואת המרקם של השכונה, והודפות את הזיכרונות ואת התושבים אל פאתי העיר.

בדרך כלל, עקירה פיזית או תרבותית ממוסגרת במונחים של אי-שווין במרחב ובמונחים של עקירה, מחיקה או הדרה. אך היררכיות של זמן, חלוקת זמן אי-שוויונית ונגישות שונה לעתיד בטוח ובריא יוצרות עוני בין-דורי בקהילות מודרות בדומה לעושר כלכלי שעובר מדור לדור בקהילות מיוחסות. הסוציולוג ג׳רמי ריפקין טוען ש״מניעת שליטה טמפורלית היא חלק מובנה במסגרת הזמן של כל חברה.״ כך שאנשים החיים בעוני ״סובלים ממסור בחומר ובזמן״.[3]   מכאן שבחברה של קידמה ליניארית, אי-השוויון החומרי, המרחבי והטמפורלי משפיע קשות על קהילות שחורות ומודרות. השלכות הזמן והמרחב על הג׳נטריפיקציה, העקירה והפיתוח מוטבעות בדינמיקה הטמפורלית הנתונה של הקהילות האלה, והן שזורות בזיכרון ההיסטורי המשותף ובתפיסה משותפת של עתיד הקהילה. בין כל אלה נמצאים גם המציאות והזמן הסובייקטיביים של התושבים, שעומדים לעיתים בסתירה להבניה המרחבית-זמנית של מודל הזמן החיצוני הליניארי והמכני.

אך כפי שג׳ורדנו נאני טוען, ״הזמן הוא אחד הערוצים שדרכם אפשר לערער על הסדר הקיים.״[4]  ניצול המתחים הטמפורליים מספק הזדמנות לפיתוח אסטרטגיות מעשיות להשגת אוטונומיה טמפורלית וסוכנות מרחבית שחורה. אחת האסטרטגיות היא חשיפתן של טכנולוגיות אפרו/רטרו-פוטוריסטיות ושל קפסולות זמן קוונטי שקברו אבותינו.

תרגמה מאנגלית: נועה שובל

[1] Nowotny, Helga, Time: The Modern and Postmodern Experience, Polity, 1996

[2]  Eshun, Kodwo, Further Considerations on Afrofuturism, The New Centennial Review, Volume 3, Number 2, Summer 2003, pp. 287-302

[3] Rifkin, Jeremy, Time Wars: The Primary Conflict in Human History, Touchstone Books, 1989

[4] Giordano, Nanni, The Colonisation of Time (Studies in Imperialism), Manchester University Press, 2015

The post עמוק למעלה: מרחב וגזע במרוץ לחלל / Black Quantum Futurism (רשידה פיליפס וקמיי אייווה) appeared first on מארב.

גיליון זה מהווה יומן מסע לסיורי הגבול של הקבוצה, מטרתו אינה הסקת מסקנות כי אם תיעוד ותיאור של תהליכים, מחשבות, ומפגשים יוצאי דופן שהתרחשו במהלך הסיורים השונים. בחיפוש אחר הג׳סטות, התנועות והסדקים המאפיינים מרחבים לימינליים ומזמנים התערבויות אמנותיות ביקרנו במרחבי הסטטוס קוו של המקומות הקדושים בישראל/פלסטין, בקווי התפר העירוניים של תל אביב וירושלים, במרחבי גבול מדיומליים ובאתרי קונפליקט קולוניאליים / לאומיים.

נקודת המוצא שלנו היתה פרויקט של התכנסות-מסע סביב גבולות שהתקיים בין השנים 2006-2009 בשיתוף המרכז לאמנות דיגיטלית בשם Liminal Spaces. פרויקט זה היה שיתוף פעולה של אמנים, אוצרים וחוקרים פלסטינים, ישראלים ובינלאומיים שהתקיים בישראל, פלסטין וגרמניה וחקר את מרחבי הביניים של חיים, עשייה ופעולה במרחב ההולך ומופרד על ידי חומות, מחסומים ואידיאולוגיות.

בניסיון להבין את הזמן והמרחב המוגבל, מופרד, משוסע שבו אנו חיים כיום חיפשה הקבוצה העכשווית את מקומות המפגש, המרחבים הלימינליים, שדרכם נוכל להבין שוב ואחרת את המציאות הנוכחית, את אפשרויות הפעולה שלנו ואת שיתופי הפעולה שעדין מתקיימים למרות ועל אף התנאים הפוליטיים הבלתי אפשריים.  Liminal Spaces שלפני עשור, עסק רבות בתאוריות של זמן ומרחב, שהיו אז בשיא המשגתן במחוזותינו. העיסוק במרחב ובזמן לא פסק כמובן, אך הפרספקטיבה שלנו (התאורטית והאקטואלית) התפתחה והשתנתה, גם אם במובנים רבים מרחב התמרון צומצם.

הסיור הראשון של הקבוצה מחוץ למרכז בחולון היה לתערוכה שייצגה את ישראל בביאנלה לארכיטקטורה בוונציה בשנת 2018 ולאחר מכן הוצגה במוזאון תל אביב.

1# ביקור בתערוכה סטטוס קוו: מבנים של משא ומתן
אוצרי התערוכה: דבורה פינטו פדדה, יפעת פינקלמן, אורן שגיב, טניה כהן-עוזיאלי

אל מרחבי הקדושה בארץ ישראל / פלסטין אפשר להתייחס כצמתים מחוללים, מעין צ׳אקרות גיאוגרפיות, רוחניות, פוליטיות המייצרות מערבולות במציאות החיים המקומית. התערוכה ״סטטוס קוו: מבנים של משא ומתן״ השתמשה בכלים אדריכליים בשביל להציג ולחקור חמישה מרחבים קדושים בעלי משמעות דתית לשלושת הדתות המונותאיסטיות ודנה בפוטנציאל הנפיצות הפוליטית האלימה במאבק על המקום: כנסית הקבר, קבר רחל, מערת המכפלה, הכותל המערבי, מעלה הר הבית.

הסטטוס קוו הוא מערך המנגנונים, ההסכמים וההסדרים המארגנים את התנועה, החזקה והנגישות במרחבים אלה. הוא מהווה הלכה למעשה מערכת מקבילה לפוליטיקה המדינית המקיימת מארג קשרים, תקנות והסכמים נוקשה  אך עם זאת דינמי, המרסן את הפוטנציאל הנפיץ והאלים הקיים בהם ומאפשר לקבוצות הנמצאות בקונפליקט לחיות זו לצד זו. רגעי השבירה של הסטטוס קוו מלווים בפרצי אלימות לאורך ההיסטוריה של המקום אך השגרה מלווה במשא ומתן תמידי ודינמי על גבולותיו ותקפותו.[1]

המקומות הקדושים בישראל ופלסטין היוו נקודת מוצא מצוינת למחקר שלנו, מאחר ולא התכוונו לסייר בגופינו במרחבי הקדושה המקומיים קפצנו על ההזדמנות לסייר בייצוגם האמנותי ארכיטקטוני. הסטטוס קוו כשלעצמו הינו מרחב גבול, גם עליו חלות אותן תכונות לימינליות ועל כן גם בו מתקיים פוטנציאל, לעיתים נפיץ, לעיתים מפתיע לטובה של מפגשים, שיתופי פעולה ובריתות שלא היו יכולים להתקיים אחרת. המרחבים הקדושים עצמם מתפקדים כמרחבי גבול ומהווים, בתקופות שונות ותחת משטרים שונים, מקומות מפגש בעלי פוטנציאל יצירתי מוגבר.

ביקור בתערוכה "סטטוס קוו", צילום: אודי אדלמן

הסיור הבא של הקבוצה עסק במפגש בין הפעולה האמנותית למרחב הגבולי בכמה רבדים.

2# סיור לצפון – כברי: אטליה שמי, סדנת ההדפס, גלריה שיתופית יהודית ערבית בגליל; נצרת: עמותת מאסאר (Masar)

את הסיור לצפון הובילו מיכל בראור ואבשלום סולימן בעקבות עבודת האמנות המשותפת שלהם ״נהר״. ״נהר״ מעלה את שאלת המקור ומציפה על פני השטח את המתח שבין ילידים ומתיישבים דרך סיפורם של בני קיבוץ כברי, שהוקם לאחר שנאלצו לנטוש את יישובם הראשון ״בית הערבה״ במהלך מחלמת 48׳. בעזרת פרקטיקות של חיקוי, העתקה, גזירה והדבקה, הציפו בראור וסולימן את ריבוי הנרטיבים, המקורות המתנגשים והסדקים במיתוס המונוליטי כביכול של החלוציות הציונית.

הסיור לכברי התחיל בביקור באטליה של האמן יחיאל שמי ובמתח שבין האידיאולוגיה הכנענית אליה היה שותף בתחילת דרכו לזו הציונית חלוצית המייצגת את הלך הרוח של המקום היום. בסדנת ההדפס קרסו החלוקות של מרכז ופריפריה כאשר נוכחנו לדעת שמיטב אמני/יות ישראל עולות לסדנה שבכברי, הנחשבת למרכז ואוטוריטה. המעבר לגלריה השיתופית הביא איתו שוב את שאלת שיתוף הפעולה בין אמנים יהודים לערבים, באילו תנאים הוא מתאפשר, ותחת איזה סיפור מארגן.

בנצרת נפגשנו עם מנהל עמותת מאסאר איברהים אבו אלהג׳א (Ibrahim Abu Elheija) וזוגתו האמנית מנאר זועבי. מנאר השתתפה בפרויקט Liminal Spaces ועל כן עניין אותנו לפגוש אותה היום, עשור מאוחר יותר, ולהבין ממנה כיצד היא מבינה את מרחבי הפעולה הלימינליים כעת. עמותת מאסאר הוקמה בסוף שנות התשעים במטרה לייצר אלטרנטיבה חינוכית לילדים פלסטינים בנצרת ובסביבתה שלא תהיה תלויה בתכנים של משרד החינוך הישראלי או במימונו.[2] בעשרים השנים האחרונות העמותה גדלה והתרחבה וכיום לומדים בבית הספר שלה מכיתה א ועד י"ב. העמותה עוסקת בחינוך, מחקר ומעודדת מעורבות קהילתית התומכת בחברה הפלסטינית ברמה המקומית והארצית. המפגש עם אברהים ומנאר היה פוקח עיניים ומעורר השראה, ופתח מחדש את שאלת האפשרות לפעולה משותפת אך גם הציף את המגבלות והתנאים שבהם שותפות שכזו יכולה להתקיים.

חורבות כפר נאהר, צילום: אביטל ברק

הסיור הבא אותו אתאר אמנם התקיים במרכז הגיאוגרפי של מדינת ישראל אך תרבותית, חברתית וגם פוליטית אין גבולי ממנו.

3# סיור לתחנה המרכזית החדשה בתל אביב

את הסיור הובילה הילה הראל, שכחלק מפעילותה השוטפת מנחה סיורים אלטרנטיביים לדרום תל אביב בכלל ולתחנה המרכזית בפרט. כאשר הוקמה התחנה בשנת 1993, לאחר עשורים של תכניות שלא התממשו, היא היתה תחנת האוטובוסים הגדולה בעולם. ייעדו לה להיות מרכז עסקים משגשג שאמור היה להפוך את כל האזור משכונת מצוקה ועוני למיני דאון טאון מקומי. אך במקום שהענק הלבן ״ירים״ את השכונה הוא רק דרדר אותה יותר. לאורך השנים, כאשר הסתבר שהנוסעים אינם פוקדים את הקניון החדש וגם לא שאר תושבי העיר, התרוקנו החנויות וננטשו לאט לאט. המבוך העצום בגודלו שינה את פניו מספר פעמים וכיום חלקיו הפעילים הם עולם מקביל, מגוון ועשיר בכל תרבויות העולם שהתקבצו לישראל בגופם של עובדים זרים, מבקשי מקלט, ותושבים מקומיים שלא עברו את החתמת כור ההיתוך הישראלי. שיטוט, או אולי טעיה, במסדרונות התחנה מוביל לבתי אוכל מהמזרח הרחוק, חנויות בגדים מאפריקה, לוח הכרויות דרום אמריקאי. מטרופולין מיניאטורי, חבוי מהעין, בו הריבוי אינו גורם לחיכוך אלא מאפשר קיום. בין הנציגויות התרבותיות השונות אפשר למצוא גם התערבויות אמנותיות, חלקן גרילה, התפרצות יצירתית מחאתית, חלקן מוזמנות, כחלק מדיל הנדל״ן – אומנות המוכר.

בקומה העליונה, בהמשך לשורת הסטודיואים המסובסדים, קצת אחרי מרפאת העובדים הזרים והגנים של יוניטף נמצא היונג יידיש, עולם בתוך עולם בתוך עולם שכבר כמעט אינו קיים. היונג יידיש הוא מרכז תרבות, ספרייה מפוארת, פרויקט שימור או אולי תחייה של שפה ותרבות נשכחת, שגם היא כמו שאר השפות האחרות המתקיימות בתחנה המרכזית, לא שייכת למרחב ההגמוני השולט.  אפשרותה של היידיש להתקיים דווקא בתחנה המרכזית החדשה היא דוגמת מובהקת לאפשרויות, לעיתים ההזויות, הקיימות במרחבים לימינליים. היקום המקביל המתקיים בתחנה המרכזית הוא מפתח להבנת גבוליות מרובדת שבה המושג ריבוי על גווניו השונים מקבל משמעות פשוטה של קיום ביחד, אלה לצד אלה, סוגים שונים של שכנות, של שיתופי פעולה, של מפגש. אולי בעצם לא צריך להיאבק על הריסתה. הרי השטח העצום שעליו היא יושבת יהפוך מיד לעוד פיסת נדל״ן נחשקת. אין ספק שמרחב זה נמצא על זמן שאול, אך כל עוד אין הסכמה לגביו מסתתרים תחת שמלת הבטון הדהויה מופעי חיים מרתקים ומעוררי השראה.

סיור בתחנה המרכזית, צילום: אביטל ברק

בגיליון זה תמצאו גם את השיטוט הטקסטואלי של איריס פשדצקי בעקבות הסיור שהובילה על קו התפר הנפשי – מרחבי של ירושלים ועבודת וידיאו שלה העוקבת אחר שיטוט פואטי לאורך גבולות הארץ. מסה על מסע אל המרחב המיסטי, היסטורי, פרפורמטיבי של הגר אופיר ומונולוג על המרחב שבין חושך לאור, בין גוף וחלל ובין המדיומים והפרקטיקות הכוריאוגרפיות של מאי זרחי. בשיחה בין מיכל בראור לאביה, האדריכל אמנון בראור נחשף הפלימפססט הפרוידיאני של מוזיאון ארץ ישראל ברמת אביב, אליו יצאה הקבוצה כסיור האחרון של הפרויקט. תפיסת היש של הילה הראל מקבלת ביטויים אנטי קפיטליסטיים מלאי חדוות חיים בטקסט הפואטי של שרון קנטור. בסדרת הקולאז׳ים של נועה רשף מציאות ובדיון, היסטוריה וקונספירציה מתערבבים יחדיו ומאתגרים את ההנחות ״המקצועיות״ וה״רציונליות״ של היסטוריונים ומומחים אחרים לגבי מקורות המין האנושי. יוני ניב בוחן את גבולות הייצוג דרך עבודת מדיה חדשה בשם ״מר חיים: הדג הוא ראש הציפור״ המבוססת על גוף העבודות ונסיבות חייהם של המלחין יוסי מר חיים ובת זוגו, האמנית מיכל נאמן; וצילומיו של דן לחיאני מציגים את קו התפר המימי החוצה את העיר גרץ ומייצר אזור גבול דינמי הפורע את שגרת היומיום השקטה של העיר, ופרויקט סימון השבילים של טליה הופמן מזמין אותנו לאתגר ולפרוע את הגבולות המדינתיים של האזור על ידי יצירת שבילים פוטנציאלים שביום מן הימים אולי יסייעו לנו להגיע לביקור בלבנון. בגיליון מתארחת עדי שורק עם טקסט פיוטי אורבני על עיר מקלט, משמעויותיה והופעותיה המפתיעות.

תודה מקרב לב לכל חברי הקבוצה והאורחים שהצטרפו אלינו במהלך המפגשים המרתקים.

אדם אבולעפיה, אודי אדלמן, הגר אופיר, דפנה בן-שאול, אמנון בראור, מיכל בראור, ורדית גרוס, צביקה גוטר, צפיה דגני, נוגה דוידסון, יסמין דייויס, איל דנון, טליה הופמן, הילה הראל, ערן זקס, מאי זרחי, מאיר טאטי, דן לחיאני, תמר לצמן, יוני ניב, אבשלום סולימן, אביגיל סורוביץ׳, איריס פשדצקי, עידו צרפתי, אילנית קונופני, נועה רשף.

דימוי ראשי: מתוך untitled מאת מאי זרחי, צילום: דוד קפלן

[1] עוד על התערוכה ראו מאמרם של האוצרים: “In Statu Quo: Structures of Negotiation”, Volume # 54, 2018 http://volumeproject.org/in-statu-quo-structures-of-negotiation/

[2] ב 1996 החלו קבוצה של אקטיביסטים והורים מהעיר נצרת את התהליך הארוך שהוביל לפתיחתה של הכיתה הראשונה במוסד חינוכי אלטרנטיבי בשנת 1999. http://www.masar-edu.org/

The post סיורי גבול – יומן מסע / אביטל ברק appeared first on מארב.

"בתחילה גרתי ליד הערים./ נולדתי בעיר רחובות/ וגרתי לידה./ משם עברתי לדורה שליד/ נתניה./ רק מאוחר יותר העזתי לגור/ בתוך הערים ממש./ בתוך גופן העדין, החולה/ גבעתיים, האג, אמסטרדם, תל-אביב -/ מקומות שבהם למדתי לתרגם/ את ה'בוא בוא' למלים אחרות/ ומהמלים האחרות עשיתי שירים

(חזי לסקלי)

בשנת 2000 נחקק "חוק שיקום נכי נפש בקהילה", חוק לשיקומם ושילובם בקהילה של נכי הנפש כדי לאפשר להם להשיג, ככל הניתן, עצמאות תפקודית ואיכות חיים. במסגרת החוק נסגרו למעלה מ-40% ממיטות האשפוז ובמקביל נפתחו מסגרות שיקומיות בקהילה: הוסטלים, מפעלים מוגנים, קהילות תומכות ודיורים מוגנים.

באיזה אופן השתנתה העיר בעקבות שינוי החוק והנוכחות של המתמודדים ומוסדות בריאות הנפש בקהילה? איזה יחסים קיימים ברחוב ובשכונה שיש בה מוסדות ואנשים העוברים תהליך שיקום בקהילה? באיזה אופן השינוי המרחבי פתר את בעיית ההדרה המרחבית, הסטיגמה וההרחקה?

*

אף אחד לא מגיע לכפר שאול במקרה. כפר שאול, בית חולים פסיכיאטרי שהוקם על חורבותיו של הכפר הפלסטיני דיר יאסין, מבודד מפני המרחב הציבורי שסביבו ומאחד בין כתליו את השיגעון והנכבה גם יחד.^[1]

לכל גבול יש סימן במרחב ובשפה, שכבות של סימנים. עמדת השמירה המוגזמת שנבנתה לפני לא הרבה שנים דומה לכניסה למוסד ממשלתי עם אנשי ביטחון ושער אוטומטי. הנכנס בשעריו מסומן מיד בצמיד כדי לשמור על הבדלה: מי מבקר זמני ומי דייר קבע. מבעד לגדרות, שיחי צבר קדומים. מעל המבנים הישנים של דיר יאסין שכבות של שילוט, תאורה, חשמל, חיצים לכיוון המרפאה בעיסוק ואשפוז יום, דגל ישראל בכניסה. כשעבדתי לראשונה כסטודנטית בהוסטל של חולי נפש למדתי שלא אומרים חולה נפש כי האדם הוא לא המחלה ולכן אומרים ׳מתמודדים׳ שזה קיצור של מתמודדים עם מחלות נפש. אף אחד לא מכיר את המילה הזו ואם אתם פוגשים מישהו שאומר ׳מתמודדים׳ סביר להניח שהוא מתמודד בעצמו או עובדת סוציאלית. מי שלא מתמודד מקבל צמיד על היד. או שהוא איש צוות אבל אז יש סימני זיהוי ברורים נוספים.

כפר שאול, צילום: איריס פשדצקי

כפר שאול הוקם בשנות ה50 כמו שהקימו באותן שנים את בית החולים הפסיכיאטרי בכלא עכו ומבנים נטושים נוספים הוכשרו לשמש כמרכזי אשפוז פסיכיאטרים. ישראל היתה מדינה צעירה, פליטים רבים מאירופה הגיעו כשהם נזקקים לעזרה והיה חוסר משווע באנשי טיפול ומבנים. הממסד הרפואי לא עמד בעומס והמענה ניתן באשפוז ואשפוז בכפייה.^[2] עד שנות השבעים מספר מיטות האשפוז בארץ היה במגמת עלייה, בניגוד למגמות וחקיקות מקבילות בעולם ששמו דגש על שיקום בקהילה וצמצום האשפוז כפתרון בלעדי.

כפר שאול הוא דוגמא אופיינית למיקום של בית חולים פסיכיאטרי, בירושלים ובכלל, בקצה העיר –  מוקף גדרות, מנותק מסביבתו. בירושלים קיימים עוד שני בתי חולים: בי״ח הרצוג, שהיה בשעתו (1896) פורץ דרך כשהיה הבי״ח הראשון שיצא מחוץ לחומות העיר והיום שוכן בשולי העיר סמוך לבית הקברות, ואיתנים, מבנה מבודד בהרי ירושלים. מבחינה עירונית, זה היה המצב בישראל עד שנת 2000 – טיפול פסיכיאטרי מבודד, מרוחק מהערים ומהקהילה.^[3]

נמשיך לתוך גופה העדין של ירושלים. המסגרות השיקומיות פזורות בכל שכונותיה ורחובותיה של ירושלים: הוסטלים, דיור מוגן, מסגרות אשפוז יום, מסגרות תעסוקה ופנאי. חיי המתמודדים מתנהלים לכאורה בתוך העיר כחלק מתפיסה שמנסה לעודד שילוב ולהתרחק מסגרגציה. מבלי להיכנס לתמורות שחלו בתחום האשפוז, השיקום, הרפורמה בבריאות הנפש וסל שיקום בקהילה -כל אלו חשובים מאוד ומשפיעים ברמה היומיומית על חייהם של אנשים רבים ומשפחותיהם. אבל במבט שני ניתן לראות את אותן החומות ממוסדות האשפוז מקיפות, אם בפועל ואם בתודעה, את כל אותם נסיונות שילוב. ההוסטלים מוקפים תמיד בגדר במבוק גנרית. העמותות והיזמים שוכנים במבנים מוקפי חומה או גדר,  לעיתים בוטקה עם שומר בכניסה, דלת נעולה. שילוט מינימלי אם בכלל. בתים שקופים במרקם העירוני.

דוגמא בהירה ניתן לראות במעבר מכפר שאול לתוך ירושלים. בזמנו, היו בכפר שאול שני מבנים שיקומיים ששימשו מאושפזים בשלב מתקדם, לפני שחרור. האחד נקרא בית אחווה והשני בית הדקל. עם השינוי והמעבר לתוך העיר נבנו הוסטלים חדשים בשכונת ארנונה בירושלים ונקראו באותם השמות ממש: בית אחווה ובית הדקל המשמשים כיום כקהילות שיקומיות.^[4] העתקת השם משקפת את גבולות המחשבה. אומנם נסגרו מיטות אשפוז ונפתחו מוסדות שיקום בקהילה אבל דומה שהגבולות הועתקו כפי שהם ונטעו במרחב השכונתי החדש באותו האופן, כאשר הם מפזרים סביבם את אותו הבידול, המרחק והפחד ההדדי של שני הצדדים ממפגש.

גדלתי בפתח תקווה בקצה העיר ליד הפרדסים שהיו פעם. בסוף כל השבילים מאחורי החושך היה הבניין הארוך של הסנטוריום. כילדים היינו מתגנבים לשם כדי להסתכל על המשוגעים. הם היו  יושבים בחוץ. מוקפים בפרדסים. מעולם לא דיברנו עם אף אחד מהם. 20 שנה אחר כך, התחלתי לעבוד כמדריכה בהוסטל שיקומי. פגשתי אנשים שאהבתי והיו חלק מחיי למשך שנתיים. באחת השיחות עם  קרולינה, היא סיפרה לי על חייה 20 שנה בסנטריום בכפר גנים. ההבנה הזו היתה מטלטלת, אותה אישה המדברת איתי כאן, חיה באותו הסנטוריום במשך 20 שנה. הפער בין הפרדס לבין המפגש האנושי, בין החושך ללב העיר, עומד בלב השינויים המרחביים הלא פשוטים ליישום ועיכול. תכנון עירוני המעודד אינטגרציה במרחב ותוכניות קהילתיות היוצרות מפגש ומתמודדות עם החרדות היו יכולים להשלים את שאיפות השיקום של משרד הבריאות. לאפשר שילוב בקהילה ולייצר אופציות תעסוקה, מגורים ופנאי משולבות בקהילה ׳הנורמטיבית׳. האקטיביסטים הפועלים בתחום בריאות הנפש לא השכילו למתג את עצמם כמי שנלחמים על צדק חברתי, ועל כן לא זכו לקבל הכרה בדעת הקהל כמאבק תחת העטיפה של צדק חברתי. כך שזכויות האדם של המתמודדים נותרו המאבק של יודעי דבר. דווקא דרך המבט על הגבולות העירוניים השונים ניתן לדמיין עיר אחרת, בה תכנון הרחובות והשכונות, ועיצוב המוסדות והמבנים יאפשר לגיטימציה, מפגש ומקום לרצף הביטויים השונים של האנושי.

^[1] דיר יאסין הוא כפר פלסטיני ששכן במקום עד 1948 ונחרב כחלק ממלחמת 48. סיפור הקרב ומספר ההרוגים בו מעורר מחלוקות עד היום. יש הטוענים שבמקום התרחש טבח ובו נהרגו תושבי הכפר ויש הטוענים כי במקום התרחש קרב לגיטמי בין לוחמים.  סיפורו של הכפר הפך לסמל של המלחמה וסיפור כיבושו היה גורם מכריע בכניעת כפרי האזור.

^[2] עוד על התפתחות שירות בריאות הנפש בישראל והחקיקה בנושא ראו  מאמרם של מוטי מרק וגיל סיגל, ״הזכויות לשירותי בריאות הנפש ומדיניות הפעלתם בישראל: בין רפואה, משפט וחברה״, משפט רפואי וביו-אתיקה, כרך 2 תשס"ט.

^[3] במקביל להתפתחות העירונית שהובילה לכך שמה שהיה בשנות ה- 50 קצה העיר עם השנים נבלע לתוכה; גם ברמת המדיניות המעבר לא היה חד. לאורך השנים הוקמות מסגרות שיקומיות והיו נסיונות להפעלה של יוזמות בקהילה. אבל ברמת החוק השינוי המשמעותי חל בשנת 2000.

^[4] הוסטל – בית לאנשים המתמודדים עם קשיים ומחלות נפש. הוסטלים ממוקמים בשכונות בערים ומתגוררים בהם 15-20 המלווים 24/7 באנשי צוות, מדריכים ואנשי מקצוע. קהילה שיקומית – דירות מגורים פרטיות בהן גרים באופן עצמאי אנשים המתמודדים עם קשיים ומחלות נפש. הדירות ממוקמות במרחק 1.5 קילומטר זו מזו וביניהן מרכז המשמש למפגשים, אירועים ופעילויות. בדירות מבקרים אנשי צוות לפי הצורך.

The post אורבניזם ובריאות הנפש / איריס פשדצקי appeared first on מארב.

שם העבודה הוא מושג משפטי בדיני נזיקין שמקורו בגמרא. המשמעות המילולית שלו  בארמית היא: חפץ/ גבר במובן של אובייקט וסובייקט.

בחלקו האחרון של הווידיאו מצוטט טקסט קבלי, המופיע במספר גרסאות  המתאר מסורת קבלית עתיקה הנותנת הוראות לביצוע טקס לגילוי העתיד בליל הושענא רבא.

פירוש הדבר: כורכים סדין ויוצאים למקום, שיש בו אור
הלבנה, פושטים את הסדין ונשארים ערומים ופושטים
אבריהם ואצבעותיהם. אם מצאו את כל אבריהם שלמים
סימן טוב, ואם חסר צל הראש – סכנה.
ואם חסר צל מאחת מאצבעותיו סימן לאחד מקרוביו….וזה
הצל אינו צל האדם ממש…. אלא הכוונה לצל של הצל
הנקרא "בבואה דבבואה"….וצריך לחכות לשעת הלבנה.

חפצא וגברא #2 from iris on Vimeo.

The post חפצא וגברא 2 / איריס פשדצקי appeared first on מארב.

סביב שולחן עגול קבוצה של אנשים יושבת ומקיימת טקס. גופיהם דרוכים וצמודים זה לזה, פניהם מרוכזים בלוח האותיות שעל השולחן, ידיהם מושטות קדימה ונעות יחד בכתיבה אוטומטית. את הטקס הזה הם למדו: התאמנו בשאילת השאלות, בעדינות המגע בלוחית (planchette) ובהתמסרות לסטמינה הדרושה לישיבה ממושכת והקשבה דרוכה. היושבים לשולחן התאמנו בלהציע את עצמם ככלי קיבול דרכו העבר יכול לעבור, להתרחש, להופיע, להתחולל.

קריאה בהיסטוריה – סיאנס כמתודה לייצור ידע היסטורי

הפרויקט Recalling History ״קריאה בהיסטוריה״, הינו פורמט פרפורמטיבי – ישיבה לשולחן הסיאנס והעלאה באוב של מה שבמחקר היסטורי קוראים לו ״מושא המחקר״ הישיבה הפרפורמטיבית בנוכחות קהל היא מפגש של מומחים ומדיום המעלים יחד באוב אובייקט או דמות אשר לא נצררו לתוך נרטיב היסטורי או שנזכרו בעיקר על ידי מי ומה שגדע אותם ממקומם. אלה חפצים ודמויות, אשר לא ״נצררו בצרור החיים״ –  אותם דמויות וחפצים העולים ושבים להטריד אותנו בחלומות ובסיוטים. הם דורשים את מקומם: חתומים ונינוחים בעבר.

שולחן הסיאנס מציע מתודה ייחודית ליצירת ידע היסטורי משותף המתבסס על הידע(ים) של כל המשתתפים – החיים והמתים, המומחים היושבים לשולחן והקהל. מה שמתרחש ומתחולל בין כולם מתערבל לזמן קצוב. ההווה, העבר והעתיד נפגשים בתנועות מעגליות המפיקות זכרונות, ידע ותובנות שמתפתלים בזמן שאינו נענה לצורות של התפתחות לינארית היסטורית.

הישיבה לשולחן הסיאנס של מספר משתתפות יחד, היא ניסיון להחיות את האפשרות הגלומה במושג ׳היסטוריה פוטנציאלית׳. בסיאנס נוצר מקום להפקת ידע על העבר וההווה במקביל, העבר הופך מרחב, קרקע פוטנציאלית לשחק ולהשתמש בו כפרקטיקה ליצירת מרחב לפעולה ומניפולציה על ידע. כך הוא הופך ולו לרגע למקום ולסיפור שהוא פוטנציאלי^[1].

Recalling History: Sitting I: conjuring a looted wooden box

המושב הראשון התקיים במוזיאון אנטוני טאפייס ( Fundació Antoni Tàpies) בברצלונה.

במרכז החדר של קומת הגלריה התחתונה הוצב שולחן עגול, ועל כולו, לוח וויג׳ה שהאותיות שלו נכתבו בשלוש שפות: עברית, ערבית ואנגלית. המילים ׳כן׳ ו׳לא׳ באותיות לטיניות הופיעו משני צידי השולחן.

סביב השולחן הוצבו 5 כיסאות, על אחד מהם ישבה המדיום, ג׳ונה סולימאן. המדיום לבדה ידעה היטב את שלוש השפות בהן התנהל האירוע.

תאורה תיאטרלית האירה את השולחן ואת פניה בדרמטיות. שאר הכיסאות היו ריקים. הקהל התאסף בקומה העליונה ומצא את מקומו בין שולחנות התערוכה Errata (תיקון טעות) של אריאלה עאיישה אזולאי.  בדומה למתרחש בבתי כנסיות, הטקס התחיל ללא הודעה או הכרזה מוקדמת בלי לחכות להחשכת האולם או שתיקת הקהל. כנהוג במוזיאונים כשחפצים נכנסים ויוצאים בין קירותיו, מתקין התערוכות – עובד מורשה של המוזיאון, פתח בזהירות את הויטרינה שבה הוצב האובייקט שהיה מיועד להעלאה באוב כשלידיו כפפות: קופסת עץ בעבודה דמשקאית משובצת פנינה. ביזה מפלסטין.  הוא בחן את הקופסה מכל כיווניה והעביר את האובייקט לביצוע ריטואל של קיטלוג: גודל, צורה, חומר, משקל, סימן זיהוי, מקור משוער, מצב פיזי: שברים, סדקים וסימני שימוש וזמן. הפרטים נרשמו על ידי רשמת הפרוטוקול (מאיה אוויס) במחברת.

״חפצים, דמויות וישויות מעברנו, ארוגים בבשרנו החי

הם מהווים את שפתנו, פעולותינו, תנועותינו ושתיקותינו חרוטים בנשמה.

הם מתווים את אופן הליכתנו, את קצב נשימותינו,

הם מגדירים את הארצות בהן אנו חיים

את המקומות מהם ברחנו ואת אלו שעל ידם ננטשנו״. 

הקהל נקרא להיות קשוב ומוכן, והמומחים שהוזמנו לשולחן בקומה התחתונה של המוזיאון התיישבו לשולחן לצד המדיום. תנועת הידיים שלהם על לוח האותיות תיווכה בין המועלים באוב, המומחית והקהל שהביט מלמעלה והתגודד מסביב לשולחן. ישות שצרורה בתוך קופסה ואינה בין החיים הוזמנה מן האוב. ההזמנה היתה מכוונת ליישות שנותרה תלויה בין עולם המתים לחיים, שאינה נצררה לתוך נרטיב היסטורי ברור או שאלה החיים חייבים לה הסבר, סליחה או נחמה.

המסגרת הכוריאוגרפית של הגופים המצויים בחלל היוותה את התוכנית, נכתבה בתסריט שאירגן את  תנועת הגופים בחדר, את מבנה השאלות, המקצב והיחס בין האובייקט לקהל והיושבים לשולחן. אך אף אחת מההתרחשויות שהתקיימו בתוך המסגרת של הטקס או כתוצאה מהפעולות שננקטו בו, לא הייתה מוכתבת מראש ונשארה פתוחה. זהו לא פרפורמנס פסיבי, אלא מקום ליצור פעולה פרפורמטיבית אשר מתערבת בתהליך הפקת ההיסטוריה. הישיבה מאפשרת יחסים בין העבר להווה, בין הסיפור, המספרים והמסופר, כמרחב שיש בו ריבוי משתתפות ומתקיימות בו שותפויות רבות. באמצעות הסיאנס יוצרים המשתתפים ידע עבר בו הידעים של כל הנוכחים בחדר כולם, מתערבבים; החיים והמתים גם יחד, מתערבלים לכדי סצנה או סיפור אחד מלא הסתעפויות וסימני שאלה חדשים.  המתים, נוכחים בחדר, לא כרוחות רפאים תלושות ותלויות באוויר אלא כנוכחים דרך החושים, בתנועה של הגופים, רשמים וזכרונות שכתובים בתנועות הגוף ובתת מודע של החיים הנוכחים. חלק מהזכרונות והרשמים האלה נכתבו בנרטיבים משפחתיים, לאומיים, מעמדיים, מגדריים ועוד. חלקם לא נכתבו כלל והקיום שלהם הוא באופן שבו הם רשומים בגוף שלנו, בצורה המסויימת של כיפוף הגב, קצב הצעידה, מנהגי השינה, צחצוח השיניים או אופן תיבול המרק. אמהות אמהותינו טבועות בדפוסי הגוף והמחשבה ובתפיסות האסטתיות שדרכן אנחנו קוראות את החלל ומתנהלות בו. מלוות אותנו בדרכי החיים גם לא מבחירה.

המתים (ואיתם מה שעבר) הם לא מושא מחקר, ולכן הסיאנס מאפשר להפנות שאלות לאובייקט המחקר ולא רק לכתוב עליו. הכתיבה האוטומטית (או חצי אוטומטית) שנוצרת בסיאנס נבדלת מכתיבת דיו על נייר או מקלדת למחשב. זוהי כתיבה של דפוסים פיזיים, הבעות פנים, מבני מחשבה ומערכי רגשות או פרטים שוליים ששכחנו, שפעם קראנו אודותם, ידעים שונים שנרשמים בגוף ולא בהכרח באופן רצוי או מודע ומועברים מדור לדור.

~

הישיבה סביב השולחן מתנהלת בדומה לניסוי מדעי עם תוכנית ברורה ורישום התנאים וההתרחשות ללא ידיעה מוקדמת מה יהיו התוצאות.

וכך החל הסיאנס: היושבות מסביב לשולחן קראו לישות הטמונה בקופסה. תחילה, שקט מתוח שרר בחדר. כל צליל שהסתנן מן הרחוב נשמע חזק מהרגיל. חשש שכלום לא יקרה, והציפיה  שייתכן כי דבר מה גדול עומד להתרחש, התערבבו זה בזה. שלוש דקות מהרגע שחמש המומחיות התיישבו לשולחן החלה תנועה כמעט בלתי נראית של הלוחית, כשידיהם של המשתתפים מונחות עליה בקלילות. הלוחית תחילה נעה לאט, בכבדות ועד מהרה היא זזה יותר ויותר מהר תחת אצבעותיהם של היושבים לשולחן.

כעת, אצבעותיהן של חמש המומחיות היו נתונות לכתיבה אוטומטית. המדיום מסרה את השאלות מהיושבים לשולחן והפנתה אותן אל אותה ישות. היא שאלה את השאלות ותרגמה אותן מאנגלית לערבית, מערבית לאנגלית ולעברית ובחזרה. במקביל, מתרגם סימולטני תרגם מן האנגלית לספרדית ולקטלנית בקול שהדהד בחלל. החזרה על השאלות והתשובות והדהודן בחלל חיברה אותן אל המקום והזמן בו התרחש האירוע.

הישות שעלתה הזדהתה כדמות של גבר. הוא סיפר שהוא בעליו המקוריים של הקופסה. לשאלה ׳מה שמך?׳ הוא ענה תוך איות שמו בערבית – סמי מנסי (سامي منسي). לאחר סיום הסשן, חיפוש מהיר העלה את שמו בין רשימת קורבנות הטבח בדאר יאסין,

אף אחת מהיושבות לשולחן לא הכירה את השם הזה קודם לכן.

סמי טען שהכיר היטב את מי שבזז את הקופסה – אופיר, שהוא היה לו כאח, חבר. הוא אישר שאכן אופיר הוא שבזז אותה. הוא אמר שאופיר, הוא לא זה שהרג אותו ואת משפחתו. כבר ברגע הזה השיחה האינטימית עם סמי פותחת אפשרות להביט על היחסים המורכבים האפשריים שהיו לפני האסון. יחסי חברות? אדנות? קולגיאליות אולי? מכרים המחייכים זה לזה ודואגים לברך אחד את השני בחגיו? או אולי ממש בני בית. האפשרות שהכירו היטב או כפי שאיית סמי ״אחוי״(اخوي), חבר שהוא כמו אח, מאפשרת גם לחשוב על הביזה של החפץ הספציפי כדרך לשמור איזה פרט בזיכרון מהעולם שלפני האסון, להשאיר ראיות לעולם יחסים שאבד ברגע ההיסטורי.

הוא סיפר שהוא עצמו היה האמן שיצר את הקופסה בסדנתו של בוריס שץ בבצלאל שם עבד (זאת בניגוד להשערה של מומחה לתרבות חומרית מפלסטין שסבר שהקופסה נוצרה בדמשק). את הקופסה, הוא סיפר, הכין לאהובתו כמתנה. בזמן שהמדיום והיושבים לשולחן המשיכו ושאלו שאלות והיו מרוכזים בשיחה האינטימית, הקהל, הביט ממרפסות הקומה העליונה. חלק מהאנשים ישבו, אחרים עמדו כשחצי גופם נשען לפנים, מרותקים לתנועת הידיים ולהדהוד קולו של המתרגם. כעבור שעה אינטנסיבית וסמיכה, חלק מהקהל עזב לדרכו וחלק ירד להתיישב בקרבת השולחן. צלליות של פסל גדול וציור מאוסף המוזיאון שהיה תלוי מאחורי השולחן הפכו לתפאורה ולזירת התרחשות היסטורית המספרת את סיפורו של מקום אחר החי בגופם ונפשם של הנוכחות בחדר. התחושה האינטימית שנוצרה כשאנשים נוספים התקרבו, התזזית בחלל והישיבה של הקהל בקרבת השולחן לא הפריעה לריכוז ולהתרחשות, אלא דווקא הוסיפה לסמיכות האוויר ותרמה ולתחושה שכל הגופים הנוכחים בחדר שותפים במתרחש, מרוכזים ונכונים להיות במקום ובזמן כחלק ממה שקורה בו, כפי שהוא, גם אם ידיהם אינן מונחות על הלוחית. רוחו של מנסי המשיכה לענות לשאלות. מדי פעם תנועת הלוחית המשיכה ורשמה מילים ותשובות לשאלות שלא נשאלו. מנסי המשיך ותיאר את הטבח. בתשובה לשאלת המדיום הוא סיפר שהאוכל האהוב עליו לארוחת בוקר היה פטי  فتة (fatteh). כשנשאל אם יש לו משהו לומר למישהו מהנוכחים בחדר הוא ביקש שהגר תיגש לשולחן – הוא זימן אותי, לשולחן. כשנשאל אם יש לו ציפיות מה צריך להיעשות עם הקופסה – הוא ביקש שאמשיך את מה שאני עושה ושאקח איתי את הקופסה.

היחסים האינטימיים והשיחה הכנה שנוצרו בסיטואציה הזאת היו כמו צירוף לא מתמטי של סך כל הידיעות בחדר, מופע של צורות שונות של ידע הנובע מהמחקר ומניסיון החיים של המשתתפים והנכונות שלהם להיות קשובים לחושים המנומנמים ולאפשרויות הטמונות בתוכם.

כשהסשן הסתיים וחלל הגלריה החשוך התרוקן בהדרגה, היתה תחושה של התעוררות מחלום משותף. לאט לאט, מה שהתרחש נותר רחוק וכמו קשה להאמין שאכן קרה. אלמלא פיסת הנייר שעליה נכתב הפרוטוקול בעט לא הייתי מאמינה שכל זה קרה, אולי בכלל לא הייתי זוכרת.

כמו כל פעולה, גם העלאה באוב דורשת אימון מנטלי ופיזי, מאמץ מובנה שלא לתת לאירוע קולוניאלי להיות המפתח היחיד למפגש עם הישות שעולה באוב. להצלחת הניסוי נחוץ אימון בגינוני שיחה שונים המאפשרים מפגש אינטימי, של אמון עם הישות העולה מן האוב  כדי להזמין אותה לשתף במרקם החיים ובפוטנציאל החיים שהתקיימו לפני ומעבר לזמן הקולוניאלי.

לשאול שאלות על החיים עצמם ולא רק בצל האסון, זהו אימון ביצירת מרווחים למציאות עבר חדשה להתקיים. זהו גם אימון לא לחשוש מהשעמום שטמון בתשובה בנאלית, להיות מוכנים לכך שהישות שעולה באוב אולי אינה דמות מעניינת כלל, ומעניינת דווקא הפרספקטיבה עליה שהחפץ שהתקיים בקירבתה יכול לפתוח. הגוף הפיזי של המשתתפות נדרש באימון, בישיבה המרוכזת והממושכת, ביכולת לנוע יחד, בצמידות לעוד גופים, בסנכרון תוך ויתור על האפשרות להוביל את התנועה, בלי לשלוט בכיווני התנועה, ומתוך הימנעות מהסקת מסקנות. עם יכולת להיות באופן מלא ושלם במקום, בגוף דרוך אך רפוי, שקט וערני לכל רחש וזיק של אור.

הקופסה אותה העלנו באוב היא בעלת ערך רב, היא מכילה את הסיפור של פלסטין, את הקשר למזרח התיכון, לשפה ויזואלית ומסחר שקדם לזמן הציוני כמו גם את רגע האלימות ששינה את המקום שלה. זוהי קופסה בזוזה שנמצאה בארון ביתו של אחד הכובשים.  הנרטיב הן של הנכבש והן של הכובש נמצאים בתוכה, יכולים בקלות יחסית למצוא מקום בתוך ים העובדות ולהכלל בתוך אחד הנרטיבים הקיימים. הסיאנס הוא הזדמנות לשאול מה חבוי בתוך החפץ הזה שלא משרת נרטיב לאומי? לשאול על היחסים שהיו בין הבוזז לנבזז ולהתחיל לחפש את החברות שהיוותה את המציאות שלפני הביזה, או לדמיין דרך הקופסה את אקט האהבה- היא נעשתה וניתנה כמתנה של אהוב לאהובה, להשתהות על זמן של שגרת חיים, ריחות, חפצים שהיו בתוך הקופסה, אירוע בחיי הבעלים של הקופסה שדרכה נמסר תכשיט או אוחסנו כסף או אבן יפה.  האם שימשה הקופסה בטקס אינטימי כלשהו? האם היא הועברה בין ארצות? חצתה גבולות או ימים? ומה על העץ ממנה היא עשויה? האדם ששיבץ את הצדפים בתוכה? ועצם היחסים שהיו בין הבוזז לבעליו המקוריים של הקופסה? דבר מכל אלה לא נרשם ולא מתוך אכזריות מכוונת בלבד של צורר או כובש מסויים, אלא משום שלא שירתו את סיפור המפתח ובמקרה הזה את הסיפור: פלסטין-סוף – ציונות התחלה…

לאחר שהמושב הראשון של קריאה בהיסטוריה הסתיים לא נגמרה האחריות או הסתיימו החיים שיש לידע שנוצר בו. האפשרות שנפתחת בשימוש בסיאנס כפלטפורמה ליצור ידע עבר,  תהפוך ליותר מעניינת אילו היא לא תיוותר רק כחוויה של הנוכחים בחדר אלא תהפוך למאגר מידע באמצעותו ניתן להמשיך ללמוד, ליצור, לחשוב ולהפעיל את העבר(ים) מהם אנחנו מקיימים את נפשנו, מחשבותינו וגופנו. מאגר מידע הפותח עוד שאלות ואפשרויות שאיתן אפשר לשוב לארכיון ואולי לקרוא מחדש מסמך או להביט באופן שונה על החפץ עצמו. הסיאנס והעלאות באוב אינן פרקטיקה חדשה או בלעדית והייתה קיימת בגרסאות שונות לפני שהיסטוריונים וארכיונאים הפכו בעלי אוטוריטה על ידע העבר והמשיכו להתקיים גם במקביל אליהם. ההיסטוריה של הסיאנסים וטקסי ההעלאה באוב שזורה עמוק לתוך המחשבה המודרנית על ידע ואופן ההפקה שלו. גברים מעולם המדע והפסיכולוגיה באירופה נהגו לשבת לשולחנות הסיאנס שברובם היו מנוהלים על ידי נשים שפנו אל הידעים הנידחים, הטראומות וההדחקה בגופם של היושבים בחדר, עונות לצורך לספר סיפור, לחבר את הדפוסים והגוף למשהו שאנו יודעים אך לא ברור מאיפה הוא הגיע. כבר מימי בראשית הרחיקו שואי עולם את בעלות האוב שאיימו עליהם, אך המשיכו ללכת אליהן ולבקש את עצתן. הסקרנות והפלירטוט עם עולם המתים מתקיים כל הזמן. לא חדל הצורך לדבר איתם, לשאול שאלות ולבקש תשובות ומענים, לראות אותם בצילום כרוחות רפאים. המומחיות בשיחה עם רוחות רפאים נמצאות שם גם אם לא במרכז ההגמוניה. דווקא בזמנים של חוסר יציבות בהווה, הפתחים נפתחים וניתן מעט מקום לאותם עברים לפטפט איתנו באופן חופשי יותר. בעוד שכשההווה חתום וברור ומתקדם בדהרה לקדמה – העבר נשאר בשרותו בלבד, קבור בתוך ארון המתים של ההיסטוריה, והמוות נראה כדבר מה שיש להרחיק ולהדחיק.  וכאשר אירוע קרה ולא היווה חשיבות לנרטיב השולט (הן של המנצחים והן של המפסידים), נעלם הסיפור מהזיכרון ונותר בודד, מרחף לו בין עולם המתים – עולם העבר, להווה – החיים, כמו ממתין למישהו שיניח אותו במקומו הראוי, כדי שיוכל לנוח, להצרר בצרור החיים.

דמיינו עולם בו ההיסטוריונית מחויבת לתצלום, לחלום או לדפוס פיזי שדבק לה בגוף באופן דומה למחויבות למכתב רשמי שנמצא בארכיב. דמיינו עולם בו העבר אינו שייך למומחים אלא שהמומחים הם אלה שמשמרים קשר עם מושא המחקר והסיפור שלו, אלה המחויבים לשיחה עם נציגי העבר.

^[1] הרעיון לפעול בזמן שהוא מעבר לאירוע ההיסטורי וחיפוש אחר העבר כמקום בעל פוטנציאל לשותפות ודמיון מחדש של ההווה נעשה בהתכתבות עם המושג היסטוריה פוטנציאלית אותו מציעה אריאלה עאיישה אזולאי

Ariella Aisha Azoulay, Potential History: Unlearning Imperialism ,Verso, 2019.

The post צרורים בצרור החיים: העלאה באוב לחילול ידע היסטורי / הגר אופיר appeared first on מארב.

אם אין אור, לא רואים.
לא רואות.

זה די פשוט ובו זמנית, בתחום המחול, זה עקרוני: אם אין אור, אנחנו כקהל, לא נוכל לראות את הרקדן, את הרקדנית. לא נוכל לראות את התנועה שלו או שלה. באותה נשימה, אם אין אור, לא נוצרת ההפרדה בין הקהל המצוי על פי רוב בחושך, לבין הרקדן או הרקדנית, המצויים על פי רוב באור. כלומר במקרה כזה, הקהל ומי שמופיע נמצאים/ות במצב שוויוני – בחושך.

ובחושך, נשאלת השאלה- מהי תנועה המתרחשת אך לא ניתן לראות אותה? איזה מימד של תנועה אנושית מצליח לתקשר עם הקהל היושב בחושך, בחלל אינטימי, בעוד הוא יודע שיש שם היכנשהו בחלל החשוך, דבר מה שמתרחש. תנועה שמתרחשת. אולי אפילו ריקוד, כי הרי אותו קהל בא לראות מופע מחול. כלומר אם נוריד את האלמנט הנראה מתנועה, מריקוד, איזה ממדים אחרים נותרים עדיין ומוחשיים אפילו יותר מעצם שלילת חוש הראייה? בגלל (או בזכות) היעדר האור?

בנוסף, זה דבר אחד לסגור עיניים ולראות חושך. זה דבר שני להיות עם עיניים פקוחות לרווחה כאשר אין שום אור. לראות חושך. העין ממשיכה לחפש כל הזמן את האור על מנת למקם את הגוף ביחס לסביבה; על מנת לקבל תחושת חלל ואוריינטציה מרחבית תפיסתית לגבי המתרחש. העין והאור הן חברות המחפשות תמיד להתחבר זו לזה.

ואז, מכיוון הפוך מזה שאליו העין מכוונת, מתחיל להגיח אור. אור קטן, מינורי. אבל מכיוון ששהיתי עכשיו זמן מה בעיניים פקוחות ובחושך, האור הזה הוא הדבר הכי משמעותי שקרה מזה זמן. ראיתי את האור. ואז נשאלת השאלה- איך אותו האור מעצב למעשה את נראות הדברים עליהם הוא נופל? כלומר את האופן שאני, או כל מי ששם ועינו נמשכת אל האור, רואה אותם? איך אותו האור משפיע על הדימוי של הרקדן או הרקדנית שנמצאת שם? איך הוא פוגש את הגוף שלה, ובכך מנחה את תפיסת הקהל למה הוא בעצם רואה פה?

זוהי נקודת המוצא לתהליך העבודה על היצירה untitled.

מתוך השאלה הבסיסית, שבדומה לדברים בסיסיים אחרים אפשר בקלות לקחת אותה כמובן מאליו ולשכוח ממנה לגמרי: מה זה גוף? מה גוף יכול להיות? או איך גוף יכול להיראות? ובהקשר של untitled, איך אני כיוצרת יכולה באמצעות מקור אור אחד ויחיד, לשלוט ולעצב את מראה הגוף (כמו גם האסוציאציות שאותו מראה גוף עשוי להעלות) שהקהל יראה במהלך המופע?

הגוף הוא אחד הדברים שיש לנו הכי הרבה תפיסות מוקדמות לגביו, מה גם שלכולנו יש גוף כזה או אחר, וכפועל יוצא, יש לנו ביקורת עליו: ״הוא צריך להיות יותר _____״ (רזה, גבוה, שרירי, חלק, מעוצב, ועוד ועוד), ״הלוואי שבאזור ההוא הוא היה יותר צר״, ״פעם הוא היה X ועכשיו הוא (כנראה) הפוך מ- X״, ״האזור ההוא די משעמם אז קעקוע יעשה לו טוב״. מתוך הנטייה האנושית, חברתית להשוואה, נוצרות אותן תפיסות מוקדמות המביאות אותנו להשוות את גופנו לגופים אחרים, לדימויים שראינו, לערכים שספגנו מהתרבות הרווחת לגבי איך גוף אמור להיות.
אבל מה לגבי אפשרות הגוף להיות כל מיני דברים שונים באותו הזמן? כל מיני דברים שלעיתים לא ניתן לזהות אותם או למקם אותם מילולית וויזואלית, ועל כן הם בלתי ניתנים להשוואה? כי הרי הגוף, כל גוף, כשלעצמו, הוא אינו ניתן להשוואה. ובאותה נשימה, כאשר אני מעלה בדמיוני אדם הקרוב אליי מאוד, ואני מנסה לתפוס אותו במחשבתי; ליצור בעיני רוחי דמות קוהרנטית, חד משמעית וברורה, אותה דמות לא מפסיקה לחמוק בין אצבעותיי, כמו מצביעה עבורי שוב ושוב על חוסר היכולת שלנו לתפוס אדם אחר. כלומר, הניסיון שלנו לכמת בן אדם (ודברים אחרים) לכדי משהו ברור, נתפס, חד משמעי, יציב, ממשיך להפעיל אותנו בעוד שבפועל, הדברים ממשיכים להתקיים כרב-משמעיים, משתנים תמידית, מלאי פנים.

אחזור ל- untitled. הכותרת untitled המצביעה על אי-הכותרת, על אי האפשרות לכמת את הדבר לכדי כותרת, לכדי מילה יחידה שתכיל בתוכה את היצירה עצמה, או תסמן אותה באופן חד משמעי. untitled הוא שם שניתן להרבה יצירות בתחום האמנות הפלסטית. רבות מעבודותיו של האמן דן פלאבין קרויות untitled (בווריאציות שונות כמו: not titled yet, untitled (for Frederika and Ian) ועוד). עבודותיו השפיעו על תהליך העבודה ועל כן כמחווה בחרתי לקרוא כך ליצירה. אופן השימוש המינימליסטי, הצנוע והנקי של פלאבין בתאורת פלורוסנט הותיר בעיני מקום רב לצופה, לחווייתו ולתנועתו בחלל להשלמת הדימוי הנוצר על ידי גוף התאורה.^[1]

ביצירה untitled יש גוף – של הפרפורמרית – אני.
יש יוצרת של המופע שגם היא אני.
יש מוזיקאי שבשיתוף איתו נוצרה היצירה ושמו אלעד ברדס.
אלעד יצר מיצב סאונד (sound installation)  המבוסס על הקלטות של קולות אנושיים מסוגים שונים המגיחים מכיוונים שונים סביב הקהל. מכיוון שכאמור, המופע מתקיים בחשיכה או באור מאוד נמוך, דבר הגורם לקהל להימצא במצב חשוף ופגיע יחסית, אותם קולות מייצרים אפקט מפתיע, מבלבל או לעיתים מפחיד ומאיים (uncanny). תוך כדי שמיעת הסאונד, עולות השאלות: זה אמיתי? מה שאני שומעת כעת מתרחש באמת בחלל בו אני נמצאת? האם יש שם מישהו בקצה של החדר שנושם ואותו אני שומעת עכשיו? האם זה הוא שחלף עכשיו בחושך לצידו השני של החלל או שמא זו הקלטה בלבד? מה קורה כאן באמת? אלו אותן השאלות שעולות לגבי המציאות היומיומית כל הזמן: בהקשבה לדיווחי החדשות, בזיפזופ בפייסבוק, או אחרי חוויה משמעותית בה אתם מרגישים כי עברתם משהו חזק ואינטימי, מגיע ההד השואל: ״זה קרה עכשיו? זה אמיתי?״

אלו שאלות בהן עוסקת היצירה untitled תוך שימוש במינימום אמצעים, בלואטקיות (low tech) מוחלטת. כאילו היא אומרת: אין צורך להשתמש במגוון אמצעים טכנולוגיים מכיוון שהשאלות האלו הן בעצם בסיסיות וראשוניות, והן מצויות בגרעין של כל חוויה אנושית. אותה חוויה אנושית אשר מהווה מימד בלתי נפרד מהגוף הפיזי שממנו התחיל טקסט זה. זהו המימד הנעלם אליו התייחסתי בתחילת הטקסט, שכאשר עינינו פקוחות לרווחה ומה שאנחנו רואים ורואות הוא חושך, היא מגיחה במלוא עוצמתה, ואין אלא להתמודד איתה באופן מודע בזמן אמת.

אז בחזרה לאור.
אור זקוק לגוף תאורה, לדבר שיהווה ׳מחזיק׳ של מקור האור על מנת להאיר את האובייקט אותו אנחנו מאירים. אם נשים לב לתאורה המלאכותית המצויה סביבנו, נבחין כי מקורות האור מצויים למעשה בתוך ׳מחזיקי אור׳. אותם ׳מחזיקי אור׳ הינם גופי התאורה, שמטרתם להאיר את החלל אליו הם מכוונים וכל מה שמצוי בו.

בהמשך לשאלה של מהו גוף, ואם על מנת לראות גוף צריך אור, שאלתי את עצמי מה זה ייצר אילו הגוף של הפרפורמרית יהא גוף התאורה עצמו? כלומר מה אם גוף הפרפורמרית יהא זה שיחזיק את מקור האור ובאותו הזמן יהא גם האובייקט אותו האור מבקש להאיר?
העין אוהבת החזר של אור. כלומר, כאשר מקור אור פוגע במשטח המעצים את אפקט האור דרך החזרה (משטח זוהר, מחזיר אור, בהיר על פי רוב), נוצרת כמות אור גדולה יותר עבור העין הצופה בו מאשר לו לא הייתה מתרחשת החזרה.
עור, הוא משטח שעשוי להחזיר אור. תלוי בצבעו וביכולת ההחזרה שלו, עור בהיר למשל יכול לשמש מחזיר אור הרבה יותר טוב מבד כהה. ספציפית העור שלי הסתבר לי במהלך תהליך היצירה, הינו מחזיר אור לא רע בכלל. תוך בחינת המשטחים השונים המצויים בחלל העבודה ויכולתם להחזיר אור, גיליתי שגם קירות המרכז לאמנות עכשווית, בו התרחש תהליך היצירה והמופע עצמו, גם הם מחזירי אור מאוד אפקטיביים לאור בו אני משתמשת. משם, פיתחתי מהלך כוראוגרפי המשתמש בהחזרה של המשטחים השונים בשילוב עם עיקרון הגוף שלי כפרפורמרית בתור גוף התאורה, על מנת לייצר דרמטורגיה של דימוי הגוף המתגלה לקהל. דרמטורגיה המשתמשת במעברים בין משטחי ההחזרה השונים, התקרבות והתרחקות מהם, ויחס בין מינוני החזרה שונים על מנת לשנות את דימוי הגוף הנוצר, לעורר אסוציאציות שונות המצטברות ומתפוגגות במהלך זמן המופע.

הגלוי לעומת הנסתר אם כן- מקור אור בלתי נראה (מוחבא על ידי גוף הפרפורמרית / גוף התאורה) לעומת מקור אור נראה, כמו גם משחק של מה מאותו הגוף גלוי ונראה לעין ומה לא- הוא נושא מרכזי ביצירה. הוא בא לשפוך אור מכיוון אחר על אותה שאלת יסוד לגבי מה אמיתי? ולהרחיב אותה לשאלה: מהו השלם? האם יש אי פעם שלם? האם קיים שלם הגלוי לעין המתבוננת בו?
אחד הדימויים הראשונים שאיתו התחלתי לעבוד כרפרנס על העבודה הזו היה פסל אנאמורפי של האמן Jonty Hurwitz. פסל שרק כאשר מסתכלים במראה הגלילית המוצבת במרכזו, ניתן לראות את הדמות השלמה וה׳נכונה׳ מבחינת פרופורציות, מופיעה שם. אחרת הוא נראה ככה.

© Jonty Hurwitz

דימוי ראשוני נוסף היה תצלום MRI של לב.
מתוך הרצון להתחקות אחר מקור ראשוני- אחר ה-מקור האנושי הפיזי.

ובאותו הקשר, שימש לי רפרנס דימוי של גפרור בעת שאש ניצתת בו. רגע ההצתה עצמו בו הצבע האדום נע בין לובן לאדמומיות ואנרגיית השריפה באה לידי ביטוי דרכם.

הצבע האדום המעורר את אסוציאציית האש, מדורה, מקור תאורה ראשוני בסיסי ופרימיטיבי, דם ועוד, היווה רפרנס חשוב מתחילת התהליך.

ראשוניות.

העבודה הזו הביאה אותי להתעקש על צמצום, להתעקש על מינימום אמצעים ומקסימום אפקט, מן אקולוגיית חומרים המאפשרת להתרכז בחוויה של העושר האפשרי ממה שעשוי להיראות מינורי, קטן, שולי.

רציתי להתנגד בדרכי לתרבות היותר ויותר, לא להשתמש באלמנטים תאורטיים מנצנצים ונוצצים אלא דווקא להשתמש בגוף תאורה פשוט ומוכר לכולנו, ready made במובן הזה, ובחרתי להשתמש בפלורוסנט משרדי. ומתוכו להפיק את המירב האפשרי, כמו עגבניות שמכינים מהן גם מרק וגם סלט וגם רוטב לפסטה. את אותו הפלורוסנט פילטרתי בג׳ל המיועד לגופי תאורה תיאטרליים. הכי לואו-טק (low tech).

היה לי חשוב שאופן העבודה, על כל אחד מהאלמנטים של היצירה, יהיה פיזי ומונע מתוך החומר עצמו, מתוך כבוד לחומר. כלומר, היה לי חשוב לא להשתמש במניפולציה מוחלטת של החומרים אלא להשאיר אותם כל הזמן בקרבה לגופני, הן מבחינת החומר עצמו והן מבחינת אופן העבודה עליו.
מה זה אומר? למשל זה אומר שהיה לי חשוב לפלטר את גוף התאורה בפילטר, ולא למצוא אור משוכלל אחר שיעשה את העבודה בקלות.
זה אומר שמבחינת העבודה על הסאונד, חומרי הסאונד המוקלטים של קולות אנושיים נובעים כולם מגוף יחיד – מהגוף שלי. ואופן העבודה עליהם היה כזה שביקש לא להפעיל מניפולציות כמו הילוך מהיר, ריוורב חזק, או פילטרים אחרים שעושים מניפולציה מאסיבית על הסאונד המקורי ומשנים אותו לגמרי מהמקור. הניסיון אם כן, היה להיות כל הזמן בקרבה לאנושי, למציאותי כפי שהוא יחווה על ידי מישהו חיצוני- על ידי קהל פוטנציאלי, כדי שהגירוד הזה של המציאותי/לא מציאותי יהיה נוכח כל הזמן וימשיך להפעיל פיזית את הצופים/ות. על מנת שהם/ן לא יוכלו להתרחק מהסביבה בה הם נמצאים/ות, ולחוות את הדבר כחוויה אסתטית בלבד. הרצון היה שהחוויה תהא אימרסיבית עבורם/ן ולא תהיה אפשרות ׳בריחה׳ לאסתטי גרידא, כך שהפיזיות של גופם עצמם תהא מונכחת ביחס לגוף בו הם צופים/ות.
בו בזמן, העובדה שאני כפרפורמרית מחזיקה בזמן אמת את מקור האור המעצב את מה שהצופים/ות רואים באותו הזמן שאני פועלת, מנכיחה את הסוכנות (agency) שלי, את הכוח והיכולת שלי לנתב את מבט הצופה ביחס למה שאני עושה בזמן אמת. במובן הזה אני כפרפומרית אינני קורבן למבט ונתונה תחתיו, אלא אני מודעת לו, מובילה ומעצבת אותו כפי שאני בוחרת. בניגוד למבט הגבר החולף למשל באזור החלונות האדומים, כאן אני בוחרת להוביל את המבט למקומות בגוף שאינם החשודים המיידיים, ובכך לגלות את הפלסטיות, את החומריות, את הפסליות האפשרית של גוף ולאפשר פירוק של המבט והתפיסה של גוף נשי עירום. כי כן, הגוף ביצירה הוא עירום. עירום המגיב לשאלה מה נשאר כשמנסים לפשוט הכל?
את השכבות, את העמדות הפנים, את המתורבת.
מהו מקור אפשרי?

* היצירה untitled היא הפקה של הזירה הבינתחומית ופותחה בתמיכת המרכז לאמנות עכשווית CCA ומועצת הפיס לתרבות ואומנות. עלתה בבכורה במסגרת פסטיבל צוללן 2019.

צילום: דוד קפלן

צילום: דוד קפלן

צילום: רוי סיגל

צילום: רוי סיגל

צילום: רוי סיגל

צילום: רוי סיגל

צילום: רוי סיגל

^[1] ראו לדוגמה של יצירות של פלאבין: http://www.artnet.com/artists/dan-flavin/

The post untitled / מאי זרחי appeared first on מארב.

Dos à la Mur, 2019, digital photograph, inkjet print on baryta paper, 148.5 x 107cm

הצילום Dos à la Mur הוא תוצאה של התבוננות יומיומית באתר הבנייה הקונפליקטואלי שעל גדת נהר המור (Mur) בעיר גרץ, אוסטריה. להקמתם של תחנת כוח הידרואלקטרית והסכר שנדרש לה יש השפעה ישירה על עוצמת, קצב וגובה זרימת המים בנהר.

בצילום Dos à la Mur אדם בתנוחת עמידה נונשלנטית מעלים את המתח הפוליטי, אקולוגי וכלכלי המתקיים באתר הזה. הוא ממוקם במרכז הצילום, בג׳סטה של אדם העומד מול מזוודה ולא יודע היכן להתחיל.

נהר המור (Mur) הנע מדרום לצפון, מחלק את העיר לצידה המערבי ולצידה המזרחי, ומייצר בכך סימון מרחבי לחלוקה החברתית – מעמדית של העיר. מאחר ואני גר במנזר בצד הצפון-מזרחי של העיר והסטודיו שלי נמצא בצד הדרום-מערבי, באזור התעשייתי, אני רוכב על האופניים כל יום דרך העיר וחוצה אותה מגדה לגדה. אני אוסף מידע חושי מהמרחב האורבני בדרכי לסטודיו, מנסה לזהות באופן שיטתי את המעבר בין האזור התעשייתי לאזור הפריפריאלי לזה הבארוקי. אם אזורי העיר השונים לא מתוחמים באופן ברור, השינוי באנרגיית זרימת המים לאורך הנהר הופך למשמעותי.^[1] השינוי בעצמת הזרימה ובתנועת המים הזורמים ניכר ומושך את תשומת ליבי כל יום. נהר המור הוא מרחב פתוח הנחצה על ידי גשרים המאפשרים לתושבי המקום לעבור מגדה אחת לשנייה. אם עד כה ההפרדה הגיאוגרפית בין הגדות נידונה בהקשר לנוכחותם של מהגרים הגרים בגדה המערבית, תנועת המים החוצה את העיר הפכה לאזור שנוי במחלוקת המאופיין בעימותים מתמשכים בין קבוצות אזרחים מקומיים לתעשיית האנרגיה המתחדשת. אכן, למרות השפעתם על עצמת זרימת המים, בניית סדרת סכרים הידרואלקטריים חדשה זו תפחית את מרחק המים הזורמים ותשפיע על המערכות האקולוגיות המקומיות.

Passage, 2019, digital photograph, inkjet print on baryta paper, 82.5 x 62.0cm

בעודי חוצה את העיר תוך כדי רכיבה על האופנים, אני מחליט לעצור באמצע הרחוב ולהסתכל מסביבי. השעון בטלפון שלי מראה 18:23. הוא גם מראה, באמצעות אפליקציה, שפסאדת הבניין עליה אני מתבונן היא למעשה מרכז ספורט שנסגר בשעה 18:30. אין לי שום סיבה לבקר במקום הזה, אבל אני נכנס. אני קושר את האופנים לתיבת דואר. אני נכנס למבנה הארכיטקטוני. אני מרגיש חוקי ולא חוקי באותו הזמן. אני בוחר אקראית לעלות לקומה השלישית. שם, אני רואה מעבר. נותרו לי 4 דקות לפני שהמקום נסגר. אני מחליט לנצל את הזמן בשביל לעשות פורטרט עצמי בעזרת החצובה.

יום 16. הצילום הוא חשיפה ארוכה, פורטרט עצמי בבניין ציבורי לא ידוע בגרץ, אוסטריה, בשעת סגירה. הכניסה שלי למרכז הספורט מנותקת מכל צורך או תשוקה ואין לה שום הצדקה רגשית. היא תוצאה של ״נדודים בכפייה״.

Kunst am Bau, 2019, digital photograph, inkjet print on baryta paper, 57 x 47.4cm

אני מצייר קווים טופוגרפיים חדשים בין העיר לפריפריה שלה, מנצל את חוסר היכרותי עם המקום.

לכן אני יכול להתמסר לחלוטין לחושיי ולהפוך לגלאי אנושי של צורות, מרקמים, ריחות, נקודות אנרגיה או חוסר אנרגיה. תמיד מחפש קומפוזיציה. אני מצלם ויוצר ציוני דרך משלי לעיר, בתוך המפעלים התעשייתיים / באזורי המגורים. אני חודר למעמקי העיר, מסתובב במעגלים מסביב לבניינים, מצלם את בשרם של אזורי בנייה. באמצעות עדשת 35 מ"מ הקבועה שלי, אני מבין את המרחק שלי מישויות ארכיטקטוניות או מקטעי בניינים. גופי יכול להרגיש אם הוא מתרחק או מתקרב למה / או מי שאני מתקשר איתו.

יום 6. שמתי לב לצינורות שעל הבניינים. הצילום “Kunst am Bau” מראה את הראשון מתוך סדרה – ממוקם באזור הפריפריאלי של גרץ. המוטיב הזה נראה לי כמו אובייקט הנמצא בדיאלוג עם הארכיטקטורה המודרנית של הבניין ועם הסביבה שלו. האסתטיקה הספציפית של האובייקט גרמה לי לחשוב עליו כיצירה "Kunst am Bau" , תוכנית המשמשת למימון אמנות ציבורית סביב מבנים. באמצעות הצילום אני מנסה להדגיש את ההרמוניה הזו ולקבוע ציוני דרך משלי למרחב העירוני כדי לעזור לי להבין את העיר.

דן רוברט להיאני (צרפת/ישראל), הוא אמן וידאו וצילום בוגר המחלקה לאמנויות המסך בבצלאל, בעבודותיו הוא עוסק בשאלות של ארכיטקטורה, תנועת גוף ומבנה השפה. להיאני חי בירושלים ויוצר בסטודיו בסדנאות האמנים. העבודות נוצרות במסגרת חילופי אמנים בין סדנאות האמנים בירושלים לבין תוכנית שהות האמן של מחוז סטיריה, גראץ, אוסטריה.

The post זרם נגדי: טופוגרפיה של מרחב אורבני / דן רוברט להיאני appeared first on מארב.

guava.thaliahoffman.com

1. הורידו שבלונה בשפה הרצויה
2. בחרו יעד בדרך בין שתי הערים
3. רססו את הגויאבה
4. צלמו
5. העלו את התמונה לאתר

כל תמונה שתעלה לאתר תתווסף מיד לסימון השביל על המפה באתר.

מתוך מפת גוגל, 2014

גויאבה היא פלטפורמה לפעולות אמנות שונות: סרטים, פרפורמנס, פעולות השתתפותיות ומחקר. זהו מרחב לעבודות שהקמתי לפני שש שנים בכדי לאתגר תפיסות של תנועה פיזית ורעיונית במרחב שאנחנו חיים בו ולבחון את האפשרות לדמיין אותו פתוח לתנועה.

האתר לסימון השבילים בין יפו – תל אביב לביירות נוצר ב2014  בעקבות תחקיר והכנה לסרט הראשון שנעשה במסגרת הפלטפורמה. בסרט בחור מוסלמי ובחורה יהודייה הולכים ברגל לעבר ביירות, ומדברים על אמון, אהבה, זכרון ושכחה: היא מנסה לזכור מה קרה בשביל להמשיך ללכת, והוא מנסה לשכנע אותה לשכוח כדי שיצליחו להגיע.

בזמנו, אתר המפות של גוגל לא איפשר לחשב את דרכי ההליכה בין שתי הערים (ראו תמונה). בתגובה לסירובם, ששיקף ושיחזר את הסטטוס קוו הפוליטי באזור, הוקם האתר.

האתר מדגיש את הדרכים הבלתי אמצעיות שניתן לעבור בהם בין יפו – תל אביב לביירות, אילולא הגבולות המדיניים היו חוסמים את המעברים. ההזמנה לסמן את השביל ולהראות את הדרכים שפני הנוף מחזיקים, היא קריאה לא/נשים שגרות/ים כאן לקחת חלק בהסטת הגבולות.

תכנות: גיא יצחקי וגיא הופמן | עיצוב: סטודיו לי ותמר

מתוך ״גויאבה״ (2014), בהשתתפות מאיה מרון ודוריד לידאווי, תסריט: גל דבי וטליה הופמן, צילום: רן מונצז׳, עריכת פסקול: עירד לי

جوافة تدعوك للمشاركة في إعادة تحديد المسار بين يافا -تل أبيب وبيروت. سيتم تعليم الطريق بواسطة قالب "جوافة" الذي يمكن أخذه ورشه في نقطة على المسار بين المدينتين.

guava.thaliahoffman.com

1. خذوا قالبًا باللغة المطلوبة
2. حددوا وجهة في الطريق بين المدينتين
3. رشوا الجوافة
4. صوروا
5. قوموا بتحميل الصورة على الموقع

كل صورة يتم تحمّيلها على الموقع تضاف على الفور لتعليم  المسار على الخريطة في الموقع.

"جوافة" هي   تشمل أنشطة فنية مختلفة: الأفلام ، الأداء ، الأنشطة التشاركية  والأبحاث. هي عبارة عن فضاء أنشأته قبل ست سنوات لتحدي مفاهيم الحركة الفعلية وحركة الأفكار في الحيز الذي نعيش فيه وتفحص إمكانيات تخيله مفتوحًا للحركة.

تم إنشاء موقع تعليم المسارات بين يافا – تل أبيب وبيروت في عام 2014 بعد التحقيق والتحضير للفيلم الأول الذي صنع في إطار المنصة. في الفيلم يسير رجل مسلم وفتاة يهودية، على الأقدام نحو بيروت ، ويتحدثان عن الثقة ،الحب ،الذاكرة والنسيان: هي تحاول أن تتذكر ما حدث للاستمرار في السير ، وهو يحاول إقناعها بالنسيان حتى يتمكنوا من الوصول إلى هناك.

في ذلك الوقت ، لم يتح موقع خرائط جوجل حساب الطرق بين المدينتين (انظر الصورة). ردا على  رفضهم ،  الذي عكس واستعاد  الوضع السياسي الراهن في المنطقة ، تم إنشاء الموقع.

يشدد الموقع على الطرق غير المباشرة التي يمكن عبورها بين يافا – تل أبيب وبيروت، لو لم تكن الحدود السياسية قد أغلقت المعابر. الدعوة إلى تحديد المسار وإظهار الطرق التي تمتلكها التضاريس الطبيعية ، هي دعوة للنساء/الأشخاص اللائي تسكن/يسكنون هنا للمشاركة في إزاحة الحدود.

 برمجة : جاي يتسحاكي وجاي هوفمان | تصميم : استديو لي وتمار

The post גויאבה / טליה הופמן appeared first on מארב.

כבר הרבה שנים שמוזיאון ארץ ישראל[1] מלווה את המחשבה שלי כמקום מרתק. אני זוכרת אותו מילדות כמובן, כמו כל בני דורי – את השמש הקופחת בדרך לפלנטריום, את תערוכת הדינוזאורים ואת ההדרכות – תמיד דידקטיות יתר על המידה – בין הבולים והפסיפסים. בשנים האחרונות המוזיאון הזה שוב חזר להסתובב בראשי. החל משנת 2015, אני שבה אליו פעם בכמה זמן, לבד או עם חברה, מפנטזת ליצור בתוכו, לעבוד עם חומריו ומשתוממת כל פעם מחדש על מרחביו העצומים, הסודיים כמעט ועל אין ספור הסיפורים שהוא מספר בכוונת מכוון או בשוגג.

לפני שנה סוף סוף לקחתי לשם את אבי, האדריכל אמנון בראור. מפתיע שביקור משותף כזה לא קרה קודם. אני יודעת כבר זמן מה על מחקרו של אמנון יחד עם גבי בונוויט שעוסק בטראומה ואדריכלות (באתרי מבוכה),[2] ואני מכירה את קורסי הסטודיו שלו לסטודנטים באוניברסיטת תל אביב המתמקדים בכל פעם באזור אחר בארץ. והרי מה יותר מתאים לכך מאשר האזור ששוכן ממש למרגלות האוניברסיטה?

הטקסט הבא נולד מתוך שתי הליכות משותפות שלנו במוזיאון. זהו ניסוי לחשוב בשני קולות ובשני זמנים, במדיום שאינו טבעי לא לי ולא לאמנון – הכתיבה. חלקו העליון של הטקסט מתאר את הסיור הראשון – והוא נכתב מיד אחרי ההליכה המשותפת הראשונה שלנו במקום. זהו טקסט ראשוני, רגשי, אינטואיטיבי ומשוטט. חציו התחתון של הטקסט מתאר את חווית הסיור שנה מאוחר יותר. זהו סיור יותר מובנה וידעני (בתום עונה של מחקר שערכו הסטודנטים מהסטודיו לשימור,[3] נרכש ידע עצום אודות המוזיאון ותודה להם על כך), יש בסיור תחנות מובהקות ופרשנות מובנית. שני הסיורים האלו נכתבו כדואט. שני קולות (ואולי יותר?) של מספרים, של מדריכים. השוני בין הקולות גדול, ואף על פי כן בטקסט הזה הם נקראים כיחידה אחד. כאשר רק מדי פעם ניתן להסיק כי קול אחד גבר על משנהו. חשוב לציין שזה אינו טקסט אקדמי וכי מעורבבים בו רשמים, מידע מהימן ומחשבות פרועות.

אמצע דצמבר 2018

אני עומד לפגוש את מיכלי במוזיאון. אחרי חודשים רבים של הצהרות כוונות וקטעי שיחות, תאמנו סוף סוף להיפגש לחשוב ביחד על הרעיון של "מרחבי מבוכה" בתוך מוזיאון ארץ ישראל.[4] עמדתי ברחוב החשוף לרוחות וחיכיתי לאוטובוס שיקח אותי מהמשרד לרמת אביב. היה לי קר אבל התרגשתי לקראת הטיול הזה. כשסוף סוף הגיע האוטובוס והתחיל במסע הארוך צפונה, קלטתי שזה יום חמישי בערב והתנועה מהעיר החוצה לכיוון צפון מזדחלת לאיטה ולרוב פשוט עומדת. אחרי הליכה מזורזת מהתחנה לפתח המוזיאון, ראיתי את מיכלי בחנות המוזיאון, מעיינת בנחת באחד הספרים. המסע המרגיז נשכח.

את הסיור התחלנו בחשכת ערב חורפי, צועדים בלי יעד מובהק לעבר החלקים השוממים בשטחי המוזיאון הנרחבים. עברנו את אולם רוטשילד לחלקו המערבי של המוזיאון ומסביבנו אין נפש חיה ואין תאורה. פרא ממש. אף אחד לא התכוון שנגיע לפה, בטח לא בלילה.

חיפשנו מקום מוגן מרוח והתיישבנו באולם חשוך ושומם, זה המדמה טחנת קמח. הטחנות המקוריות פעלו בכוח זרימת המים, שהניעו גלגל והוא בתורו  הניע את המטחנה. במוזיאון לא עובר נחל, ובמקום תנועת המים הגועשת והחסרה נחפרה אמה צרה – סימן של נחל. בכניסה למבנה עומדים שני ארונות ריקים משני צידי דלת הכניסה של ״המטחנה״ וממתינים לשימוש. האם מישהו תכנן להציג בהם משהו מתישהו? מתי זה נגוז? בחושך לא ניתן היה להבחין בפרטים.

כשהגעתי לפה בפעם הראשונה, ידעתי שאמנון ידע להגיד יותר ממני על מה זה בעצם המבנה הזה. בבורותי אפילו לא ידעתי לומר האם הוא שריד מן הכפר או מבנה דידקטי שנבנה לשם הפרויקט המוזיאלי. מייד שהתיישבנו אמנון הבחין  כי כל המבנה הוא מבנה מודרני הבנוי כאילו הוא בניין ישן ומסורתי. כיתה של 35 תלמידים לא תוכל להיכנס למידותיו האופייניות של מבנה תחנת קמח אותנטי. מידותיו של מבנה טחנת הקמח המוזיאלי הותאמו לקבוצות המבקרים (התלמידים) הגדולות שהן אחד מקהלי היעד העיקריים של המוזיאון. האבן שעוטפת אותו, המשיך והסביר אמנון, אינה אלא אבן ציפוי דקה המכסה את מבנה הבטון החדש ומנסה לתת לו אופי מקומי ואותנטיות.

נזכרתי בקטע מתוך ראיון מצולם עם האדריכל אייל ויצמן תחת הכותרת ״ארכיטקטורה של אלימות״. בראיון עומד ויצמן בשכונת גילה בדרום ירושלים ומתבונן על ציפוי האבן הירושלמית שעוטף את מבנה הבטון. תפקידו של הציפוי, כך טוען ויצמן – פוליטי. באמצעות הציפוי הזה, גם שכונות מרוחקות בעיר, שנכבשו, נבנו ויושבו מיד אחרי 67 כמעין ״חומה חיה״ מסביב לעיר, נדמות ומייצרות תחושה כאילו שאנחנו במרכזה של ירושלים.[5] כמה דומים שני ה״ציפויים״ הללו – הציפוי במוזיאון שמנסה לדמות בניה כפרית ומקומיות והציפוי הירושלמי המדמה דווקא את מרכז העיר המאוחדת, שסמלה הוא הבנייה באבן המקומית.

הפסקת סיגריה במקום אפשרה לעיניים להתרגל לחשיכה ואט אט ראינו כי אין יותר מה לראות שם, ויצאנו.

הלכנו בשבילים שבין הצמחייה העבותה, לגמרי לבדנו. הביתן האתנוגרפי כבר נסגר ולאחר שחלפנו על פניו הגענו למבנה בעל הופעה אדריכלית מזויפת  נוספת אשר בו מאוחסנים כלים גדולים ומתקנים משוחזרים של בית בד. גם מבנה זה גדול ממידותיו של מבנה אופייני של בית בד מסורתי. והלא גם כאן כיתה שלמה צריכה להכנס ולשבת. למבנה זה שני פתחים זה מול זה, באחד מהם נכנסנו ובשני יצאנו. ביציאה, התגלתה לפנינו מציאות אחרת – זו של דרך נמיר – כביש ראשי עמוס ברכבים מזדחלים היוצאים לאיטם מן העיר. זו היתה ההתקלות החזיתית הראשונה שלנו בפער המתקיים בין המציאות המדומה של המוזיאון החשוך על מבניו "העתיקים" לבין פקקי התנועה של היציאה מהעיר ביום חמישי בערב. נסוגנו מיד פנימה, חזרה למציאות המדומה. ברור.

למרות הופעתו יוצאת הדופן, ואולי בחסות החשיכה נדמה ששכחנו לעצור לצידו של הפלנטריום, אותה אטרקציית ילדות שפג תוקפה, ואמורה להמחיש במופע אור קולי עם כיסאות רוטטים את יחסיותו של כדור הארץ אל מול היקום. עוד קפיצה בזמן, הפעם שנות אור אחורה, ואולי רק עד לשנות התשעים בהן המקום הזה ממש היה משאת נפש לחלומות וקנה מידה. אמנון בניגוד אלי מספר שמעולם לא ביקר במבנה מבפנים ולא צפה במופע.

אנחנו מחפשים את העליה לתל-קסילה. אתר ארכיאולוגי של ישובים הרוסים זה מעל זה לאורך אלפי שנים. המעברים בתוך הצמחייה הפראית מגבירים את תחושת הניתוק, אחרי הכל אנחנו ברמת אביב, ממש על אחד מהצמתים העמוסים במדינה ואנחנו הולכים לאיבוד בתוך מעבה הצמחייה. השביל מעלה אל התל התעוות מן הגשמים, הלילה מבלבל את אומדן המרחקים והכל נראה ענק.

לראות ארכיאולוגיה בחשכה זו חוויה שונה. אתה רואה בעיקר את הגגות והבורות האפלים וקורא בשלטים (בעזרת הפנס שבסלולרי, שכן אין כל תאורה באזורים אלו) על ארמונות פלישתיים ועל תרבויות רחוקות שסחרו עם תושבי המקום. לשם כך כנראה בנו הקדמונים את המחסנים שאנחנו אמורים לראות תחתינו אי שם בחושך.

בעודנו מנסים לסדר את כתמי החשיכה להגיון היסטורי כלשהו, מה שהקיף אותנו מכל עבר היו המגדלים של תל אביב ממש בגובה העיניים (בגלל גובהו הרב של התל שראשיתו במאה ה12 לפני הספירה) וצפירות המכוניות שבפקקים. העיר המוכרת נמצאת במרחק בטוח, אבל נדמית כרחוקה אלפי שנות אור. הקולות והמראות משליכים אותנו קדימה ואחורה בזמן – מהפלישתים למגדלי היוקרה שמסביב, משריקות הרוח בצמחיה להד מכות כדורי הטניס מהמגרשים המוארים למטה. מהמוזיאון החדש ישן, למקום ישוב חי בן אלפי שנים שהאחרונים להתגורר בו היו בני הכפר הפלסטיני אלשֵיח' מֻוַנִּס. שנהרס כבר כולו. נדמה לרגע שהלכנו לאיבוד בזמן ובמקום, הסדר ההיסטורי החל להתבלבל והחוויה הפכה למבוכה. נדמה שאנחנו נמצאים פה ביותר מזמן אחד.

חיפשנו דרך אחרת לרדת מהתל, לא באותו המסלול ממנו באנו. מצאנו מדרגות, שלמרות שהיו חסומות על ידי מחסום משטרתי, הן נראו לנו מעניינות מדי מכדי לוותר על הניסיון לרדת בהן. בעודנו יורדים במדרגות הרעועות, מצאנו את עצמנו לצידו של מבנה קטן שחלונותיו אטומים, והצמחיה הפראית מגיעה עד לאמצע קירותיו. הוא נראה כמו סוג של מבנה שרות (אולי של גננים או של אנשי תחזוקה אחרים). גם תוספות הבניה המאולתרות משני צידיו לא סיפרו לנו מה היא ההיסטוריה של אותו הבית. חלק קטן בקיר המבנה מכוסה בוץ וטביעות של ידיים אנושיות נראו בו, לצד המבנה עמדה ערימת כדורי טניס שמישהו אסף. אם זו היתה אגדה כאן היתה גרה המכשפה.

מהמדרגות הרעועות ירדנו מהתל חזרה אל המרחב המואר של המוזיאון, אל הוואדי שבין שתי הגבעות וטיפסנו דרך הכביש ההקפי של המוזיאון לאורכם של מגרשי הטניס לגבעה השניה, המזרחית והמוכרת יותר. הכביש ההקפי היה שומם לחלוטין, בוודאי ביחס להמולה המאורגנת של שחקני הטניס. יעדנו החדש היה ה״מגדל״ – אותו מבנה בטון ברוטליסטי המשקיף כמעין פילבוקס מוזיאלי – מגדל של שדה תעופה, או עמדת שמירה ביטחונית – על כל המוזיאון, ומשם והלאה לשני עברי הירקון ומעבר להם.

כשהגענו לראש הגבעה, במקום להכנס למגדל נסחפנו פנימה לביתן הזכוכית המרשים שנבנה כחלל התצוגה הראשון במוזיאון. המבנה כולו מצופה לוחות קרמיקה מזוגגת כחלחלים המעוטרים בפאטרן (patern) עדין ומדמים זכוכית עתיקה. אמנון מספר לי שלוחות הקרמיקה כנראה החלו להתנתק מהקיר ולהתנפץ על הרצפה, ואני לא יכולה להתיק את עיני מפאטרן הנקודות החדש שנוצר כשקדחו והבריגו את הקרמיקות  בחזרה למבנה המעוגל. היום קומתו התחתונה של המבנה משמשת ככיתות להרצאות, וקומתו העליונה לתצוגת הזכוכית הקבועה במוזיאון.

לכאורה הגבעה המזרחית של המוזיאון משדרת תחושה שהכל נורמלי. התאורה פועלת ומאירה גינות מטופחות ועשירות, המעוטרת בפסלים ומתקנים משוחזרים. בינות לאלו מונחים שרשרת מבני בטון המוקדשים כל אחד לנושא משל עצמו. אולם גם על גבי הגבעה הזו התחושה מוזרה. מגדל הבטון מאיים ובלתי מובן מזכיר לנו שיש ממה לחשוש.

אמצע דצמבר 2019

שנה אחרי הסיור הראשון אנחנו חוזרים שוב למוזיאון ביחד. במהלך השנה האחרונה אמנון פקד את המוזיאון כמעט מדי שבוע בביקורו עם הסטודנטים מהסטודיו לשימור באוניברסיטת תל אביב. מיכל כמעט ולא חזרה לבקר שם בגוף (רק במחשבות). הפעם אנחנו מסתובבים עם הקבוצה של ״סיורי הגבול״.[6] בניגוד לביקור הראשון בו תמהנו לאן עלינו ללכת אחרי ביתן הכניסה, בביקור זה  אמנון מדריך אותנו בבטחה של מי שהליכתו כבר מוטבעת בשבילים.

נקודת ההתחלה זהה. גם הפעם הקבוצה מתיישבת על ספסלי הבטון במבנה התיאטרלי של טחנת הקמח החשוכה. מולנו בביתן מוצגת עבודת המיצב מותאמת החלל של חנאן אבו חוסיין בוקג'יה (צרור) שמבחר מעבודותיה מוצבות לאורך המוזיאון. לצערי ההמצאות בקבוצה, כוחו של המרחב וסיפוריו הרמים לא מאפשרים לי את השקט להתבונן על עבודותיה ולקרוא אותן ואני חוזרת להקשיב לאמנון.

אמנון מספר לנו אודות  המחקר על הקשר שבין אדריכלות וטראומה ועל המוזיאון וגלגוליו השונים. השאלה לגבי האותנטיות של טחנת הקמח כבר לא עומדת באוויר. תוכניות בניה הוכיחו שמדובר בפרויקט חינוכי שתוכנן ״מאפס״, תוך התכחשות מוחלטת לעובדה שסביר יהיה להניח כי בקרבת הכפר אלשֵיח' מֻוַנִּס.[7] ששכן במקום לפני 48 היתה תחנה שכזו. אנחנו יודעים כי  זהו פרויקט שמטרתו להמחיש למבקריו כיצד עובדת טחינה בכוח המים, ולא פרויקט שמטרתו לשחזר או לשמר טחינה שכזו באמצעים אותנטיים. הרי אפילו המים הובאו לכאן באופן מלאכותי ונבנתה עבורם אמת מים חדשה.

בעודנו יושבים שם אני חושבת על התלמידים המבקרים במוזיאון, ואל ההצגה הזו שמופיעה מולם, הצגה ששמה לה למטרה ללמד את קורותיה של מלאכה קיומית, אולי הקיומית ביותר. אבל זוהי הצגה שאינה חושפת את עצמה כתיאטרון אלא כמקור, הכל נראה כמו מבנה ישן ועובד כמו מבנה ישן, כך שאין לתלמיד אלא להסיק – שזה מבנה ישן. איזה מין שיעור נלמד פה על מלאכת כפיים? האם האותנטיות (או העדרה) משפיעה על המימד החינוכי? מה קורה כשהדבר הבסיסי ביותר לקיום – המים והלחם (טחינת הקמח לשם הכנת לחם) הופכים לתיאטרון של עצמם, מתרחקים ממהותם, הופכים למסכה. והרי כל המוזיאון הזה הוא בעצם מסכה – מסתיר יותר מאשר מגלה.

אנחנו לא משוטטים הפעם, הסיור של אמנון מובנה ואנחנו בדרך לתחנה הבאה. אנחנו עולים כקבוצה לביתן האתנוגרפיה והפולקלור, במטרה להספיק לחצי השעה האחרונה שבה הוא פתוח (ביתן זה יחד עם ביתן ״כיפות היוצרים״ נסגרים מוקדם). פספסנו בכמה דקות את האוצרת מאיה מוסק כך שלא ראינו את רצפתו המצוירת של החדר המקורי שנותרה בחלקים מחדרה של האוצרת ואודותיה מספר אמנון.

הרצפה הזו היא העדות האחרונה למה שהיה ביתה של משפחת בידס ונבלע על ידי הביתן הזה (שבניגוד לטחנת הקמח נבנה על גבי בית קיים). זוהי רצפה מצוירת וצבעונית חסרת קשר להגיון האדריכלי של המבנה העכשווי, מבצבצת בין מרצפות הטרצו המאוחרות יותר. משפחת בידס, כך מסביר אמנון, היתה מראשי הכפר אלשֵיח' מֻוַנִּס, ובית זה היה רק אחד מבתיהם הרבים במרחב יפו. לאחר שנעשו בו שימושים שונים משנת 1948 ועד שנת 1970,  הוכשר בית בידס המקורי בשנה זו להפוך לביתן האנתרופולוגיה והפולקלור, על ידי האדריכל ו. ויטקובר. ויטקובר יצר תוספת מזרחית לבניין לצורך ספריה ומשרדים, ובשלב מאוחר יותר הוא הוסיף אפסיס (גומחה) לשם מיקום ארון קודש מבית כנסת איטלקי. וכך המוזיאון מספר שתי שכבות של ריקון וניכוס במרחב אחד. החל מבית בידס המוסתר היטב, המרוקן מיושביו, שהוסב למוזיאון ועד לארון הקודש הבארוקי, המפואר והריק שניצב מחוץ לכל הקשר, כתפאורה מזמן וממקום אחר.  כמו שאר בנייני המוזיאון הייעודיים, גם בית בידס צופה באבן מקומית דקה על מנת לאחד בין הבית המקורי לתוספות המאוחרות, ועל מנת להעלים את עקבות הבית המקורי.

אחד הדברים שמרחבי המבוכה מלמדים אותנו להתבונן בהם הן פליטות הקולמוס האדריכליות.[8] המקומות שבהם ההיסטוריה הטראומטית צפה מעל כל ניסיון למחוק ולהסתיר אותה. בית בידס מופיע מבעד לביתן האתנוגרפי פעמיים (כמו הביצה המבעבעת שממשיכה לתת אותות אפלים תחת בית החולים המודרני בסדרת המופת של של לארס פון טרייר – הממלכה[9]), בפעם הראשונה כרצפה מצוירת בחדרה של האוצרת ובפעם השניה כקיר חיצוני חשוף – כותלו המקורי של הבית.

מהביתן האתנוגרפי, דרך מעבר מהיר בבית הבד שגם בו הוצגה עבודת אמנות של חנאן אבו חוסיין, פילסנו דרכינו בעליה לראשו של תל קסילה. בדרך עצרנו לצידו  של מונומנט משונה ביותר. זהו מבנה עצמאי וקטן, בנוי מאבן לבנה עם גומחה בחזיתו ובה מתקן למים (ללא מים). המבנה, מחקה בצורתו סביל – מעין ברזיה לשתיית מים שהיתה נהוגה בבניה הערבית הפרטית והציבורית כחלק ממצוות הקוראן לכבד במים את ההולכים על השביל (ומכאן לקוח שמו הערבי – סביל ובעברית – רהט).  נראה שהמוזיאון התאהב במבנים אלו אולם שלא לשימושם המקורי כברזיות אלא לשימוש כמונומנט הנצחה כך ששמות נופלים חקוקים על גביהם לצד ציטוטים מקראיים.

אנחנו עומדים על התל מתחת לגגון ומעל לאתר הארכיאולוגי.[10] שעת דמדומים. בכל פעם שאני פה אני מנסה להבין מה לעזאזל הסיפור הארכיאולוגי המסופר וכל פעם אני נכשלת. אמנון מזדהה, למרות הכשרתו הארכיאולוגית הוא מוצא קשיים רבים בניסיון להסביר את המבנים השונים החודרים זה לזה מתקופות היסטוריות שונות. אולי אין זה פלא שהארכיאולוגיה פה בלתי נגישה. זו היא החפירה הארכיאולוגית הראשונה במדינת ישראל, זו שניתן לה אישור מיד לאחר הכרזת העצמאות. חפר אותה בנימין מזר אשר גם העניק לתל את שמו המומצא – תל קסילה.[11] במקום להתבונן בעתיקות אנחנו מסתכלים על השקיעה המעוננת ועל חומרים ויזואליים שאמנון הביא איתו – תצ״אות, מפות ושרטוטים אדריכליים מתקופות וזמנים שונים של המוזיאון. מראש התל אנחנו רואים את ביתני המוזיאון השונים, את שכונת רמת אביב, את האוניברסיטה, סמינר הקיבוצים, מרכז מורשת רבין ומוזיאון הפלמ״ח ואת בנייני השב״כ. כל אלו נבנו על מה שהיה פעם כפר, ואדמות פלסטיניות חקלאיות.

אנחנו יורדים בכוונת תחילה לביתן הקטן בו נתקלנו במקרה לפני שנה. הפעם יש בידינו ידע נוסף על הביתן שנאסף על ידי הסטודנטים. זהו שריד מקורי ושלם (כמעט יחיד) שנותר מהכפר בתוך שטחי המוזיאון. מבנה שאבניו אינן חיפויים, ומידותיו לא בנויות עוד לקבוצות תלמידים. מפות היסטוריות מראות כי המבנה לא נמצא בשטח הבנוי של הכפר, אלא בתוך השטחים החקלאיים שהקיפו אותו, וקרוב לוודאי שמדובר היה במבנה חקלאי שיועד לאחסון כלי עבודה או בהמות עבודה של עובדי הפרסים, בני הכפר אלשֵיח' מֻוַנִּס. התוספות לבניין המקורי נעשו בתקופות שונות כאשר תוספת אחת כמעט בוודאות הוספה לפני 48, ככל הנראה על מנת להוסיף למבנה שירותים או מטבח. ואילו שאר התוספות והשינויים נעשו סמוך לתקופת החפירות בתל קסילה, בין 1949-1950.

אמנון מספר כי הביתן שימש את החופרים באתר על מנת לאחסן בו את הממצאים הארכיאולוגים, ואף להציגם לקהל הרחב. הביתן שימש לתצוגה של ממצאי החפירות בתל, ולמעשה היה הגרעין הראשון של המוזיאון, הביתן הראשון. מעצבי הביתן או אוצריו ציפו אותו בשכבת בוץ דקה המעורבת בקש ואף טבעו בו את ידיהם, על מנת לשוות לו דימוי של מבנה חקלאי מקומי עתיק. הנה פליטת קולמוס באזור מבוכה. הנה המקום בו על אף העבודה היסודית של ההרס וההסתרה, הכפר המחוק מבצבץ מבעד לשכבת המוזיאון.

המבנה הזה הוא כמו הפונקטום של המוזיאון, המקום שבו כל הקומפלקס הענק והכוחני – המבנה הדידקטי החזק הזה – קורס לתוך עצמו.[12] המקום שבו הידע והלמידה מתערערת. זוהי קריסה שנובעת מהמפגש שבין המקור והזיוף, שבין השריד המקורי למבנה המוזיאלי (הדידקטי). מה קורה לבניין המטחנה או  לבית הבד המזויפים (שמתאמצים כל כך להראות מקוריים) במפגשם עם המבנה המקורי עצמו? מה קורה למדשאות הקצוצות במפגש עם הצמחייה הפרועה? המבנה הזה יוצא מתחום ההצגה והעמדת הפנים הדידקטית, הוא אינו עוד בא להסביר. הוא היה שימושי במשך שנים ובשימושיותו הוא חוזר בחזרה – למרות מיקומו המוזיאלי – אל המרחב הפונקציונלי.

במעבר לגבעה השניה, כולם מצלמים את המגדל.[13] הבולטות הבטונית שלו על רקע סלע הכורכר מהממת. המגדל נבנה בשנת 1988 בהוראתו של אלוף רחבעם זאבי (גנדי) שניהל את המוזיאון בין השנים 1981-1989. גנדי בנה את המגדל על מנת לשבת במוזיאון שלו על גבעותיה של רמת אביב ולהשקיף לעבר הגדה המערבית. עבורו היה קשר ישיר בין המוזיאון לבין שטחי המולדת שזה לא מכבר נכבשו על ידי מדינת ישראל. אמנון מציין כי בשנים האחרונות אוצרי המוזיאון נבוכים מול הצורך להשמיש את המבנה כחלק מן המוזיאון. חלל התצוגה בתחתית המגדל אינו מתאים לתצוגת רוב התערוכות, ואילו לראשו של המגדל לא מומלץ לטפס (לא במדרגות ולא במעלית) בשל הקרינה הרבה הנובעת משלל האנטנות הסלולריות שמותקנות על גבו.

עם הקבוצה ביקרנו בתחתית המגדל (אף אחד לא התנדב לעלות למאורת הקרינה בראשו) וחלפנו בביתני הזכוכית והנחושת. כשיצאנו לתוך השטח המסודר והמגונן לעילא, שוב אפפה אותנו תחושת הניתוק והמחיקה שהמוזיאון מיצר גם באזורים המסודרים ביותר שלו.

סיימנו את הסיבוב בביקור בביתן אדם ועמלו [14] שיושב בעמק בין שתי הגבעות, נכנסנו פנימה לתוכו, שכן כיפות היוצרים וחצר הלחם כבר ננעלו. ביתן אדם ועמלו שנבנה בשנת 1982 מכיל את אחת התצוגות המרתקות  במוזיאון. הביתן שמתיימר להציג את התרבות החומרית המסורתית של ארץ-ישראל מציב בפועל תיעוד של מלאכות פלסטיניות מקומיות, בלא להזכיר ולו פעם אחת את המילה ״פלסטיני״ או את שם הכפר אלשֵיח' מֻוַנִּס. כך לצד ויטרינות המציגות כלי עבודה מסורתיים ואובייקטים אתנוגרפיים שמקורם לא ידוע, כתובים ציטוטים תנכיים המתארים פעולות דומות.[15] נדמה שכל התצוגה הזו מנסחת עבורנו רצף היסטורי מימי התנ״ך ועד לעצם היום הזה, כאילו שלמלאכה יש יכולת שימור עצמית ללא האדם שמפעיל אותה. מעל למוצגים ולציטוטים מוצבים עשרות תצלומים של פלסטינים חיים ועובדים במקומות שונים בישראל ובשטחים הכבושים. התצלומים מוצגים עם שם הצלם ועם מקום הצילום אבל ללא שנה, וללא שם המצולם שבהם. נדמה שמטרת התצלומים היא להדגים את שימור המלאכה עד לעצם היום הזה תוך הפיכת הפלסטינים למודל חי (מוזיאון חי) לעבר העברי. במובן זה נדמה כי הביתן הוא כעין מיקרוקוסמוס למוזיאון בכללותו, המציג לראווה כלים ואורחות חיים מן העבר הרחוק והקרוב כמוצגים מוזיאליים, בדיוק במקום שבו אלו התקיימו כחיים ממשיים שנהרסו והוכחשו.  מבוך.

***

בימים אלו נדמה כי הנהלת המוזיאון מנסה לשנות את רוחו של המקום ולהשאיר מאחור את רוחו המיליטריסטית של רחבעם זאבי לטובת רוח ליברלית ועכשווית יותר (למשל על ידי התצוגה של עבודותיה של  חנאן אבו חוסיין). ברגע כזה של שינוי יש צורך לשאול מה אנחנו כציבור היינו מייחלים למקום כזה.

עבורנו ישנן שתי שאלות מרכזיות שעל המוזיאון להשיב להן –

1- כיצד המוזיאון עצמו יכול להפוך להיות אתר המשמר גם את ההיסטוריה המוכחשת שלו ולהציג גם את ההיסטוריה הפלסטינית של תל אביב לצד זו היהודית?

2- כיצד להחזיר את המוזיאון להיות חלק מהמרקם העירוני ולאפשר לציבור להשתמש בחופשיות וללא עלות בשטחים העצומים שנעולים כעת בתוך המתחם המוזיאלי?

נספחים– 

התכתבות בין פרופ' מזר לוועדת השמות הממשלתית

התכתבות לקביעת שם לתל קסילה, 14/10/1952, ארכיון מוזיאון ארץ ישראל

התכתבות לקביעת שם לתל קסילה, 16/10/1952, ארכיון מוזיאון ארץ ישראל

ישראל רוקח (מימין)  ראש עיריית תל אביב ופרופ׳ בנימין מזר(שמאל) בביקור בחפירות תל קסילה, צילום: מרדכי מגידו

תצ"א של שיח מונס, 1947, מתוך אתר "זוכרות"

רצפה מצוירת שהייתה חדר בבית בידס, היום בתוך חדרה של האוצרת בביתן האתנוגרפיה והפולקלור. (צילום והרכבה: מיכל בראור)

[1] מוז"א, מוזיאון ארץ ישראל, תל אביב, הוא מוזיאון רב-תחומי המציג תרבות ישראלית, בעבר ובהווה. הרוח החדשה של תכנית התערוכות המתחלפות מבקשת ליצור חיבורים עכשוויים ונועזים יותר בין ההיבטים התרבותיים המגוונים שהמוזיאון עוסק בהם, ביניהם ארכיאולוגיה, אתנוגרפיה, אמנויות שימושיות, אמנות, צילום ותיעוד החברה הישראלית, ולהרחיב אותם.״ כך מתוך אתר המוזיאון – https://www.eretzmuseum.org.il/413/

[2] לקריאה נוספת :

מזווית אדריכלית באתר אורבנולוגיה

https://urbanologia.tau.ac.il/trauma-and-architecture-part-i/

מזווית פסיכואנליטית באתר פסיכולוגיה עברית

https://www.hebpsy.net/articles.asp?id=3919

[3] הסטודנטים שהשתתפו בהכנת תיק התיעוד למוזיאון הם – אבי בלוך, דניאל קרצמן, מאיה באריל, דוד ספקטור, איתמר חגי שני, נועה חכים, נועה ביכובסקי, שי ביטון, אוריין בוחניק, הילי שוורץ, ליעד פייפר, עדי ורדי, אביגיל סובול, גילי לוטנר, עביר חיראללה, מתן לוגסי, עמית קופיאצקי, נגה דיאי.

[4] את המונח מרחב מבוכה ניסחו האדריכל אמנון בר אור והפיסכואנליטיקן גבי בונויט במחקר על הקשר בין טראומות לאדריכלות. ״מרחב מבוכה הוא אזור שאם נכנסת או יותר נכון הוכנסת אליו, כל שתבקש זה להיחלץ ממנו. חווית המבוכה מתלווה לרוב בתגובות המכילות בתוכן אי קוהרנטיות שאתה, כנושא המבוכה, בטוח שכולם שמו לב אליו. המבוכה והדיבור הלא קוהרנטיים הופכים את סיבת המבוכה לנחלת הכלל. מרחב המבוכה איננו כבר משהו בינך לבין עצמך אלא משהו שכולם רואים ומבחינים בו.

מרחבי המבוכה נוצרים במציאות אשר לרגע מסוים, לא רק שאיננה פתירה אלא יוצרת סיטואציה נפשית של מצוקה ומערבת בתוכה סבל וחוסר מוצא – מעין מבוך נפשי. הפתרון האנושי הוא פתרון הדיסוציאציה שבו הנפש מתעלמת מן מתעלמת מן המבוך על ידי הריסתו המדומיינת או המציאותית. פתרון שכזה יוצר מציאות מדומיינת שבה הלבירינט איננו קיים. ״ מתוך אתר אורבנולוגיה https://urbanologia.tau.ac.il/trauma-and-architecture-part-i/

[5] דקה 04:20 פה – https://citieslikedreams.com/2014/12/11/architecture-of-violence-eyal-weizman/

[6] סיורי גבול הינה קבוצת מחקר המערבת אמנים, אוצרים ואקדמיים ובראשה אביטל ברק ואודי אידלמן. במסגרת הקבוצה נערכו סדרה של סיורים ומפגשים בהם דנו במושג הגבול. גליון זה של מארב יוצא במסגרת המחקר של הקבוצה.

[7]  الشيخ مونّس | שיח' מוונס – שטחו הכולל של הכפר בשנת 1945 היה 15,972 דונם. מס' התושבים בשנת 1948 היה 2,160. הכפר נבנה על גבעת כורכר בתקופה העת'מאנית (כנראה במאה ה-18). בתחילה בנו התושבים את בתיהם מלבני בוץ וקש, וכשהכנסתם גדלה מייצוא הדרים שגידלו החלו לבנות בתים מאבן ומלט. חלק ניכר מאדמות הכפר היה בבעלות משפחת ביידס. במרץ 1948 חדרו אנשי "ההגנה" לכפר וחטפו חמישה ממנהיגיו. כאשר הכפר ג'מאסין אל-ע'רבי התרוקן בסוף ינואר 1948, שיח' מוניס עמד בקו החזית מול תל אביב. ב-20 במרץ החלו יחידות של "ההגנה" לכתר את הכפר ולתפוס בתים בשוליו. נתפסו עמדות ממערב, מדרום וממזרח לכפר, אך הצפון נשאר פתוח, כדי לאפשר לתושבים לברוח. הכפר התרוקן במהלך עשרת הימים הבאים. בראשית אפריל 1948 נכנסו כמאתיים משפחות יהודיות להתגורר בבתים הנטושים, ובחלק אחר של הכפר הוקם מחנה צבאי. הכפר עצמו הפך לשכונת עוני תל-אביבית ששימרה את השם הערבי המקורי, ובהמשך פונתה לטובת אוניברסיטת תל-אביב.

[8] מונח נוסף ממחקרם של בר אור ובונוויט  שמטרתו להגדיר את סימני המרחב שמבצבצים למרות ניסיונות המחיקה שלהם, ומדגישים את הרובד הקבור תחתיהם תוך כדי חשיפתה של המבוכה במלוא מערומיה. פארפרזה על פליטת הלשון הפרוידיאנית.

[9]  https://www.imdb.com/title/tt0108906/

[10] החפירות של אתר הארכיאולוגיה תל קסילה התחילו עוד לפני הקמת המוזיאון. ב- 27/10/1948 החלה עונת החפירות הראשונה בתל. הטריגר לתחילת החפירות הוא מציאת אוסטרקון ועליו כיתוב בעברית. החפירה הראשונה הנהלה במשך שתי עונות. לאחריה נעשו חפירות נוספות ב-  50',51',59' וב71-74, 82 ועד תחילת שנות ה-90.  בתל התגלו שתים עשרה שכבות ארכיאולוגיות. עוד על התל באתר המוזיאון – https://www.eretzmuseum.org.il/66/

[11] התכתבות על השם ״תל קסילה״ מצורפת בסוף המסמך כנספח.

[12] בספרו ׳מחשבות על צילום׳ מגדיר רולאן בארת את המושגים סטודיום ופונקטום. הסטודיום (מלשון לימוד, Study), מאפשר לצופה בתצלום לקרוא בו קריאה רחבה הנובעת מתוך הידע הנלמד הקיים אצלו על העולם – מהצטברות המשקעים הפוליטיים והתרבותיים שלו. הפונקטום (מלשון נקודה, הדגשה, דקירה), מנקב בקריאה הלמדנית "היסוד שינפץ [או ינקוב] את הסטודיום"(עמ׳ 58 בארת 1988). הוא מבטא קריאה אחרת, רגשית, פרטית וגופנית, אשר מתגלה באמצעות נקודות מפתח בתצלום.

[13] המבנה תוכנן על ידי משרד האדריכלים זלמן עינב.

[14] המרכז מציג את התרבות החומרית המסורתית של ארץ-ישראל בתחומים רבים של חיי היום-יום, ובהם חקלאות, מלאכות, עבודות הבית ואומנויות העיצוב והעיטור. ראשיתו נעוצה עוד בשנות השלושים של המאה ה-20, כאשר פרופ' שמואל אביצור, שעל-שמו נקרא המרכז, החל לחקור נושא זה ולאסוף חפצים וכלים אתנוגרפיים המשקפים את אורח חיים המסורתי. מתוך אתר המוזיאון – https://www.eretzmuseum.org.il/60/

[15]  מעניין יהיה לחקור את מתודולוגיות האיסוף של שמואל אביצור – מקים הביתן וממשיכו.

The post מוזיאון ארץ ישראל / מיכל בראור, אמנון בראור appeared first on מארב.

בשנים האחרונות מפרסמת הילה הראל בעמוד הפייסבוק שלה קולאז'ים סימטריים של ירקות ארוזים. הקולאז'ים, שמתלוצצים בספרטניות פלורנטינאית עם הפורטרטים של ג'וזפה ארצ'ימבולדו, הם לא רק שיר לאסתטיקה של הפח; הם הזמנה וקריאה לאחרים לבוא למכולת זבל מסוימת, בה נזרקים מדי יום ירקות שאינם נראים טוב מספיק לתצוגה על המדף, אך עדין טובים למאכל; פליטים מזינים של חברת הראווה, ברגע השיבה שלהם מהיותם סחורה להיותם מזון, או סתם להיותם מה שהם. ההזמנה של הראל כמו מופנית לשאר חברי להקתה, הפריטים האחרים שמתרוצצים כעת בסוואנה האורבנית ומחפשים מזון. בואו, יש.

יש היא קריאת השמחה של המציאה, שמעידה בדיוק על מה שהיא אומרת: יש. כלומר כבר נמצא, ממש כאן.

*

ב 1975 הציגה העורכת והמסאית הפמיניסטית אליזבת פישר את "תיאורית הסל",[1] לפיה, בניגוד לחשיבה המקובלת, המכשיר הראשון, הכלי שיצר את הקפיצה הקוונטית בהתפתחות האנושית לא היתה אבן יד מסותתת אלא סל; לא רומח או חנית, אלא מיכל או רשת איסוף. כלומר – ועל כך אין חולק – לפני שהיו בידינו הכלים להשיג (להרוג, לקחת, לחמוס, לבתר) דבר מה שאינו בנמצא, היו בידינו כלים שאפשרו לנו לאסוף מן היש: לקחת ממנו כמות הגדולה יותר מזו הדרושה למאכל כעת (כלומר כמות המייצגת את ההכרה בזמן, את הנחת קיומו של עתיד, את האופטימיות) וכמות הדרושה לנו לחלוקה לחברים נוספים בשבט (כמות המייצגת את המרחב, את השייכות, את ההכרה באחר, את החמלה). ההבנה הזו, ההכלה הזו, צריכה להיות אבן הדרך בחשיבה על התפתחות האדם.

ממשיכה את פישר סופרת המד"ב אורסולה ק לה גווין, שבמאמרה המכונן “The Carrier Bag Theory of Fiction” מציעה התנערות מהסיפור ההיסטורי של הרומח והציד, מהסיפור שיש לו גיבור ומאבק מהסוג המוכר הזה, מהחשיבה הפאלית על מהו בכלל סיפור. [2] פרט לאוכלוסיית האזורים הארקטיים, רוב האנשים הקדמונים עסקו בליקוט של אגוזים, שורשים, פירות וזרעים. זו היתה עבודה קלה למדי. האדם הפרה-היסטורי עבד בסך הכל כחמש עשרה שעות בשבוע. לא השיעמום שאחז פרטים מסוימים בשבט בשאר הזמן ולא הצורך בבשר, היא אומרת, הוא שגרם להם לצאת לצוד ממותה. ממסע הציד הם הביאו משהו בעל ערך גדול יותר מנתח בשר: סיפור. סיפור שהאתוס המרכזי שבו הוא הכנעה. את הסיפור של הליקוט קשה לספר: איסוף של זרע ועוד זרע, נעימות השמש על עורך, צחוקה של חברה למלאכה שמהדהד בעמק. אבל את הסיפור של הציד קל מאוד לספר, יש בו אקשן ובעיקר – יש בו גיבור. לה גווין מספרת שברשימות ההכנה ל"שלוש גינאות" ניסתה וירג'יניה וולף להגדיר מחדש את האנגלית כדי לספר סיפור אחר. תחת הערך "הרואיות", מופיעה המילה ביקבוק ותחת גיבור – בקבוק. לה גווין הולכת צעד קדימה ומציעה לא את הגיבור כבקבוק, אלא את הבקבוק כגיבור.

הילה הראל אינה מזוהה עם בקבוקים, אבל היא עובדת הרבה עם צנצנות (אורסולה, הבקבוק הוא פאלי, הצנצנת עדיפה עליו!). צנצנות בהן היא מחמיצה ירקות, מתסיסה אותם, משמרת אותם ומחלקת אותם באירועים שונים. גם התערוכה plan(e)t שמוצגת בימים אלו בגלריה האוניברסיטאית, עתירת כלי קיבול, המאכלסים צמחים שנאספו בסביבות האוניברסיטה. השימוש בכלי הקיבול בהקשר זה נושא איתו גם מימד ביקורתי בהצגתו את הפרטת הטבע וחלוקתו לפריטים שניתן להכניס לחלל בורגני ומביית.

ירקות 04, פרוייקט מתמשך מ-2018, צילום: הילה הראל

*

האקולוגיה נחגגת בכל מקום: בעיתונים, בתוכניות האירוח, בבתי הספר. זו חגיגה של מוות, עולה ופורחת במקביל לגוויעתו של הטבע. שני מוקדים, לכאורה הפוכים זה לזה, מצביעים בשנים האחרונות על התנחלותו הסופית של הטרנד הסביבתי: הביאנלה בוונציה וטקס האוסקר. שניהם היו משופעים באקולוגיה וקיימות. אבל הילה הראל לא מציבה עצי ענק בתוך גלריות ולא מתייפחת מעל פודיום. העבודה שלה, בה היא מתמידה מזה שנים ארוכות, מסמנת תמיד את גבולות האפשרי. היא ביתית בשני המובנים – מחד היא לא מנכרת ומקטינה את הצופה, שיכול להרגיש בבית בסביבת העבודות, ומאידך היא מדגישה את בית הגידול, את הסביבה הטבעית. קשה להפריד בין פעילותה האמנותית לזו הקהילתית והפוליטית – בהקמה ובעבודה השוטפת בגינה הקהילתית בפלורנטין, במלחמה בעיריית ת"א על הקמתו של פארק אליפלט – ואולי גם לא צריך. יתכן שהערבוב הזה כשלעצמו הוא פרקטיקה וגם אידיאולוגיה.

הראל, ילידת 1973, גדלה בבית דתי בירושלים. בילדותה חלקה את חללי המחיה עם חמישה אחים ואחיות. כאן, כנראה, נבטו הזרעים להבנות שיופיעו במכלול יצירתה בהמשך: כמה גדול יכול להיות מרחב קטן, כמה משמעותי יכול להיות הבדל קטן, כמה נוכח הפעפוע והחלחול בין חיינו שלנו לחייהם של אחרים.

שדה הפעילות שלה הוא עירוני. היא שוחרת טבע על שלל מופעיו, כולל זה האנושי. ואולי אינה יכולה או מתכוונת להפריד ביניהם כלל. אולי לא היתה מתפעלת מחמציצים בבוקר לולא התפעמה מנצנצים בלילה. רוב פעילותה של הראל נובעת מ- וזורמת אל מקום מגוריה, שכונת פלורנטין. בכך היא מתנקזת – במערכת חסכנית ומשמרת – לרעיון בית הגידול, אזור המחיה הטבעי, על העושר הרבגוני שבו והחשיבות שלו לחייו של כל פרט: חי, צומח או דומם.

הראל עורכת סיורים בתחנה המרכזית החדשה וסיורי ליקוט עירוניים בדרום תל אביב. הליקוט העירוני שונה מהליקוט ב"טבע". הליקוט בחורש או בשדה מניח קיומו של שפע הנפרש לפנינו. הליקוט העירוני הוא ליקוט של רווח, של שוליים, ליקוט של גריד. הליקוט העירוני הוא לא רק ליקוט של צמחיה, אלא ליקוט של שאריות האנושי, הפסולת של האחר. צריך אהבה, בשביל ליקוט כזה. הראל אוספת מספסלים, ממדרכות, מפחי צפרדע. היא מלקטת עשבי מאכל, בגדים, מזון, חומרי עבודה, ג'אנק. כל מה שמצוי, כל מה שיש. הראל מקיימת יחסים עם סביבתה הקרובה, בקשר עין ומגע, בתזונה הדדית, רוחנית ופיזית. עיסוק בשארית של העולם הוא איסוף תשוקותיהם הלא ממולאות של בני האדם, או במה שנותר לאחר שהשביעו את רעבונם, שסברו שיהיה גדול יותר.

ליקוט עירוני, חורף 2019, צילום: ליאור ממון

האספנות אינה הופכת לאגרנות. הראל משחררת את האיסופים שלה וכך הם אינם מתעפשים. הם משנים מקום, צורה ותכלית ולעתים משלימים זה את זה: ידית של ספל תוכל לשמש כרגלו החסרה של כלב חרסינה. כמו בילבי, הראל היא "חפשנית". חמדנות ונדיבות דרות בה בכפיפה אחת. החמדנות מסופקת על ידי אקט הליקוט והמציאה עצמו, את המציאות עצמן ניתן להעביר הלאה.

שני פרויקטים מתמשכים שלה מעלים על נס את חדוות היש ואת השילוב של חמדנות-נדיבות: "שקית ההפתעה של נומי ברג" – שקיות המכילות לקט חפצים שתוכנן אינו ידוע לרוכשים אותן. "בחירת החפצים שיכנסו לשקיות מעמתת אותי עם בחירותי שלי – איזה חפצים אני אוספת ולמה? מה הופך חפץ לנחשק, ומה בחיבור שלו עם חפצים נוספים מייצר סיפור, או אפילו משפט" מספרת הראל. "מתנות מהרחוב" הוא פרויקט סדרתי משותף עם ציפה קמפינסקי. במקרה זה קמפינסקי היא שמלקטת את החפצים מרחובות השכונה ותפקידה של הראל להפוך את בליל האובייקטים לאוסף מלוכד. המבקרים לוקחים מהתערוכה כל חפץ בו הם חושקים ובכך הם עצמם זוכים להפוך ללקטי-משנה. שני הפרויקטים שמים דגש על אי הוודאות שמזמנת עבודה עם חומרים מלוקטים: הן בהפתעה שבגילויים והן ביכולתם של החפצים עצמם להיארג – או ביכולתה של האמנית לארוג אותם – לכלל סיפור או עבודת אמנות. הליקוט הוא למעשה פעולה מתמשכת של אוצרות הנענית לקריאה של ז'ורז' פרק "לחקור את הרגיל".[3]

שקית ההפתעה של נומי ברג, פרט מתוך מהדורה #6, 2.2016, צילום: בן פלחוב. נשלח מקובה על ידי אלה ספקטור.

*

שני מונחים סותרים מסתחררים בשיח: "חברת השפע" ו"תודעת שפע" – הראשון מתייחס לצריכת היתר של החברה המערבית, השני הוא מונח ניו אייג'י המסמן יכולת רוחנית "לזמן" שפע חומרי או לקבל אותו. השפע של הילה הראל הוא לא זה ולא זה. הוא שפע נוכח, שפע הווה, שפע ללא השפעה. ועדין, הוא שפע. האקולוגיה של הראל אינה נזירית או נמנעת, היא חוגגת את היש על עצם קיומו. אין כאן התהדרות במצוות אקולוגיות כמו "לא תחמוד". תחמוד דווקא. חמדי-לך. יש בשפע ודבר אינו נגרע. באופן מופרך, היא כמעט פטישיסטית. זה אקו-פטישיזם, חגיגה של עודפות.

עלינו לחשוב על קיימות לא במובן של מה ישאר אחרינו, מה נוכל לקיים לאורך זמן, אלא כהתבוננות על היש, על הקיים, על העכשיו והבנה שהוא מספיק לנו, שהוא די והותר, די והותר. או כמו שמספרת הראל על ילדותה: "בעיני עצמי הייתי עשירה". השפע לא נולד לסמן עושר במובנו הפרטי אלא במובנו הכללי. העושר השייך לחברה ולמי שמעז לקחת מהפח. המלוקט הוא הנבחר. המושלך הוא מיוחד. אין מדובר בתאוות וינטג', אלא בתשומת לב, של המלקט למלוקט אבל גם של המלוקט למלקט. חולצה שנמצאת על מדף בחנות לצד חברותיה היא סחורה. אותה החולצה שהושלכה על ספסל זכתה להיסטוריה פרטית. חלפו דרכה תשוקה ובחילה, תקווה ואכזבה, היא נכונה להמשיך את הסיפור, למי שיתאהב בה למרות פגמיה. השולטים במיומנות זו הם אמני- הֶקְשֵׁר . שליטה במיומנות זו היא כלי רב ערך בעידן העודפות. היכולת ליצור מראה קוהרנטי מאוסף פריטים נטולי קשר ואפילו נטולי חן כשלעצמם לצד היכולת לשזור תיאוריות מתחומים שונים לחלוטין לכלל פרדיגמה חדשה שתושיע את העולם.

לצד זה, יש כאן גם כניעה, ענווה ובמונחים פטריארכליים – אלו של ה"גיבור" ממנו וולף ולה-גוין מבקשות להיפרד – אפילו נרפות. היש הוא הקובע את החוקים ואת הנרטיב. האמנית פועלת מולו, במגרש שהוא מכתיב את חוקיו: העשבים השוטים הצומחים בעונה זו – מהם תורכב הארוחה. הבגדים שנקרו ליד – ברחוב או בחנות היד-שניה – הם אלו שילבשו. המדפים שהיו בתערוכה קודמת – הם שישמשו את האמנית בתערוכה הנוכחית. כן, יש להודות, הקיימות היא ויתור על שליטה ולעתים גם ויתור על יוזמה.

בוויתור הזה מסתתרות גם מיסטיקה ורומנטיקה. לא פטליזם, לא אמונה שהסיפור כתוב מראש, אלא הנחה שכל שיבוץ בתצרף יישא עמו חיבור בעל טעם, כל סיפור ראוי שיסופר, בכל ערימת זבל מסתתר אוצר.

העולם, או מה שינצל ממנו, יהיה שייך לחומלים. לאלו שליבם נכמר. לצנצנות, לבקבוקים, לסלי האיסוף, לממתינים בסבלנות, למתפשרים, לנכונים לכרוך את סיפורם בסיפורים שצומחים סביבם.

trick horse/one prize pony, מתוך ׳תערוכת נושא: פרסים׳, גלריית החנות, 10.2015, צילום: איה ווינד

[1] Elizabeth Fisher, Woman's Creation: Sexual Evolution and the Shaping of Society, 1975 (New York:McGraw -Hill Book Co)

[2] Ursula K. Le Guin, “The Carrier Bag Theory of Fiction”, 1986

[3] המעורר, כתב עת לספרות ואמנות, גליון מס' 1, סתיו 1979. מצרפתית: לנה שילוני

The post יש / שרון קנטור appeared first on מארב.

"באנו מן החוץ שהוא חלל שמעל ורפש שמתחת לפני שטח, מן חוץ הכוכבים החיצוניים ומתוך הקשקשים ועורות הלטאים… בתפקידנו כבוראים היפרנו וייצרנו ובחשנו אנוש מתוך הקוף האש והזהב מתוך זרעינו ומן המשברים והענן. בישלנו צורה וכפינו רצון שביכולתו להלך בשבילים בוערים ולספוג אוויר ומים…"

"הנחש זז ומתפתל ואילו האל שורה וצווה. כך סודרו הדברים כפיתרון זמני. החלל שביניהם זקוק לזהב והזהב זקוק לאוויר על מנת לבעור. הזהב הבוער זקוק לקוף, הקוף זקוק לנשק על מנת לשמור על אומץ לבו מול האלים והזוחלים. הנשק זקוק לפרי ממנו הוא בוקע כפורח, הפרי זקוק למהלך של בשלות וריקבון אם יאמין בעבר ועתיד, אך יכול ללבלב על אוויר בוער בלבד אם הוא כופר בזמנים הללו…"

"…ועל כן חומרים שונים ודברים (עצמים) כתפוח ונחש, נשק שהוא אקדח או שוט, כגלגל ומכונה, כתנין וציפור גדולה… כל אלו נערכו בסדרים שונים בתוך משך שאינו מאום ואין לסדרו… החומרים והדברים הסתדרו ונפרמו בצורת זעם ורצון, בצורת יריות וקללות, בצורת פרווה ואש, בצורת מפץ העולה לשמיים מתוך ענן עשן…"

" מתוך האיוולת צמחו קופים ועשבים התעופפו תוכיים עלו לשמיים פרחים או עצים, דברים שלבסוף נבחרו להוות את סידרו של עולם, נבחרו לרהט או לשהות או לצוף ולצנוח. שנבחרו לבסוף להיות תפאורת העולם וסידרו…"

"הקוף הוא היצור הקדום שאחז בנשק. הנשק בקע מן הפרי וצמח על העצים. אנו הגענו מן הרווח הצר… הרווחים גדלו מעט בתקופה בה פרץ עידן הזהב הנחוץ, מן החלל ואל החוץ… הרווחים הגיעו, צמחים בקעו. העלו פרי, הפרי הפריח נשק… הקוף הקדום נשף וגנח… הנשק הצמיח עלים… הנשק רוסק על הקרקע ומזרעו צמחו עוד. נשקים קטנטנים וזרעי נשקים, נשק מופרה ונשק עקר… בלילות שרב נפלטו או נשרו יריות מן העצים… הנשק ליבלב הנשק קמל, ירה ונבל…"

"העבר והעתיד בשמם המוכר לנו יוצרים רווחים בהם ניתן לכנס אלים, זוחלים, כלי נשק ואביזרי תשוקה, מלחמה ועינוג, מורת רוח, קוצר רוח, רוח חרישית, רוחות רפאים ורטט נעים של אימה… כאשר אין הרווחים מתמלאים בכל אלה עולים בהם עשבים שוטים שאינם ממין הטבע ועשויים מחומר שאינו מתכלה כיוון שאינו מתקיים…"

"…ונראה שכך היה מאז ימות הקוף. הקופים החמושים והקופים המטפסים, הקופים המטפטפים מעם העצים… הזהב ננשף והתפזר ומילא את הארץ, את המקום שנוצר, שהומצא, שקוים… על מנת שלא יעלם הוענק לו ערכו. על מנת שלא יהפוך לשמועה, שלא יפרח באוויר או יהפוך לחומר מסוכן מאין כמוהו…"

"הנשק נקטף, הנשק נשלף… מעל העצים הורדו נשקים בשלים וניתן היה להחל במלאכת הכיוון, במלאכת האיום וההחדרה, במלאכת ההעמקה והזרות, במלאכת הקימוט והניחוש, במלאכות רבות חדשות… ניתן היה לזרוע את נשקי הברכה, ניתן היה לפרקם ולהחזירם, ניתן היה לקצור בם ולקטוף הפירות ולנעוץ שיניים ולשונות רבים ולינוק עסיס וללקק קנים…"

"ואין ים ואין אור ואין מדבר ואין מטבח או ממטרה, יש אל ללא גוף שהולך בעת ללא זמן לחפש אזור אשר בו מקום וחום וחשש שורף ומחשכים וקשקשים וטינופות, אשר בו ימים שאין בם בוקר וערב והם סובבים כגלגל, על מנת לחוש ולהרגיש להילחם ולשבת בדד להפריח עשן ולייצר זהב ליפול בבורות ולהמריא השמיימה…"

" בינות לקופים וללטאים עובר יצור חדש שמוצאו מן העתיד ופניו אל העבר אך תנועתו סיבובית. בינות למכונות הזהב המתקתקות ולשעות הפנאי ולשעות אחרי הצהריים ואחר האוכל ולפני הטבילה ובתוך הזימזום, מופיע זמן שאין בו סיום, ושהוא רישרוש עלים וריקבון הפרי ואנחת האקדח שלא סופק…"

"ולאדם ריאות, והוא משתעל זהב מראותיו. והוא נופח אבקת זהב מאחוריו. והוא פולט זהב דחוס דביק… האדם המייצר זהב כבר אינו רק מכונה ואינו קוף משודרג גנים אך גם אינו יצור שבידיו למרוד או לנהל עולמות… על מה ולמה יצרנו עולם ולמה לא נשוב כלעומת שבאנו אל מערכת הגשרים הרעועים שהיא האינסוף המוכר לנו כל כך…"

"…את הזהב החיוני ואת זהב המותרות, את זהב העמל וזהב המרגוע… את הנשק המכוון ואת הנשק השלוף ואת הנשק המלבלב ואת נשקי המנוחה. ובכן בבסיס הדבר נאמר שננסה…"

"…וזה הרגע בו אנחנו בונים מכונה בלתי אפשרית… שתבחוש את הנגמר ואת שיהיה, שתערבל זמנים עלומים ומרחק בחצץ ובאפשרות, שתהרוג ותצמיח ותעלה טיפות נוזל… שתלוש זהב באקדחים, שתערבב קוף עם ענב, פז וגרעין… מאחר והיינו אלים, היינו ציפורים, היינו לטאות, היינו שוורים, והיינו פרחים… ולא טרחנו אף רצינו לוותר על המצאת הגלגל, הזמן וקלטות הווידאו…"

"היות והיה הזהב היתה גם ההזיה. היות ונוצר עולם נוצר גם חסרונו… כך טרחנו על אביזרי הסוואה, מכונות תעתוע וחפצים יוצרי מצב… חפצים משונים המראים שעות וימים. חפצים היוצרים חפצים אחרים. חפצים אין חפץ בם. חפצים מצלצלים ומתקשרים, חפצים מהבהבים ונוקשים, חפצי תאווה…"

"ועם זאת ומכיוונים אחרים הגיעו אלות מכונפות הגיעו הכלבות הגדולות הגיעו הקופים הקטנים והפטפטנים, מפנים נכנסים מתערבבים מנסים חותכים בעתים ובשכבות האדמה. ייתכן והיו עוד אלים, עוד יוצרים, קופים אחרים, לטאות ללא קשקש. האם הפריחו שממות או השמימו פרחים או נטעו שקרים ואמונות או חטאו ונמלטו במרכבות אש ובצחוק אימים ובשקרים גדולים וקטנים ובצילומים מזויפים ומסמכים כשרים שהעידו על השקר ועל הכוונה…"

"…והאברים כהים ובוטים, ואחרים מורכבים ומסובכים, הפעלתם קשה, מתקלקלים הם. האברים דוממים או אחוזי תזזית, חושקים או אדישים, מבדילים בבני מינם או אינם מבחינים בדבר…"

"דם ודובדבנים זרמו בוורידים. הלהיטו והקפיצו. עשו חשקים ועונגים ותיעובים והתפרצויות. יצרו רצון ביטלו רצון. קיצפו אין שליטה תססו תאווה זלגו את שלל האברים והנוזל. כל אלו רשמו האלים וערבבו שוב עם הקוף, יצרו יצור אחר, יותר דרוך ומבולבל. המשיך לייצר זהב אך רצה לגעת בעצמו, להרוג אחרים, להתערבב בקופים שוב ושוב. הדובדבנים שבורידיו פקעו והשפריצו עסיס, זרועותיו מלאו כתמים, לבו התפורר איבריו הגדולים קמשו, איבריו הקטנים מלאו עשבים ללא שורש…"

"…מאבר אחד ומאברו השני, נושאים אברים של יצורים שונים, אלים ובני תמותה ואחרים, באי כוכבים ובאי אדמה, ויורדים בתוכה ועולים מעליה במספר רמות ובאותם מקומות… אלו יאחזו ענבים ורובים, אלו באלו מעורבבים… זן בשאינו זנו ומין בשלל מינים והנשק השלוף נוטף אל שאר הנשקים… בחזקת זנבות וכיוונים שיניים ופינים משוננים…"

"אברי חישה ואברי תעופה אברי התגוננות תקיפה ואברי פיתוי… אברים מחוברים בנוסח ישן ואברים עצמאיים, זנים שאינם מיקשה אחת ומפורקים אך מחוברים ביניהם באופנים חדשים וללא מגע, ואינם נפרדים או מתרחקים מרחק גדול לזה המאפשר כניסה של כמות נכונה של אור שמש או ריח בעירה ושל צלילים גבוהים מפעילי עצמות, של רוחות ולחות לשימון וסיכה…"

"…אלים או יצורי שאול אשר מאברם האחד יוצא אבר שני ומשני צידיו כנפיים והחלק הרטוב הוא החלק העבה וניתן לפרשו כפרח או כנשק או כנשק טרם פריחתו… …כיוון שאם אל הוא, פעמיו הם מעלה ומטה ואם הוא זוחל יישאר מטה עד אשר יבואו תחתיו חיות נמוכות ממנו… "

"ומאחר והקופים והחזיזים הסתלקו להם, לא ידענו מעולם מי עבד למי, מי זבח למי, מי יכול היה להיות כמשיח על פני אדמה, ומי אינו יכול עוד להתרומם… מה לעפים מתחת לאדמה ולגוררים עצמם על גחונם בשמיים… והאם יש לציין את דמם של הפירות וזיוום של הפרחים…  והאם פרצו מתוך האדמה או ממעבה הנרתיק, האם נוצרו מטיט וחומר או מתוכן וחומרה, האם יצרנו אותם על מנת שייצרו אותנו…"

סייעו במחקר ותיעוד: מאשה רובין, אורלי רביניאן, הילה הראל וניצן דומידיאנו.

The post על אלים וזוחלים / נועה רשף appeared first on מארב.

הפרגמנטים המובאים כאן לקוחים מתוך פרוייקט ספרותי בהתהוות ששמו "עיר מקלט". הוא מבוסס על יומן שנכתב במשך שנה אחת (משלהי מלחמת עזה, סתיו 2014 ועד קיץ 2015), ועל מסע מחשבתי שהתרחש בעקבות זאת. כתיבת היומן התקיימה בגינה המונמכת שב"כיכר התרבות" בתל-אביב ("כיכר הבימה"), שם ישבתי בבקרים ורשמתי את המתרחש ומתהווה לנגד עיני. שמתי לב לפרטים קטנים – תינוק שמשחק בכפית, פריחת הצמחים וקמילתם, האיש שמטאטא את הרחוב, זה שמלטש את מרצפות הכיכר, עוצמת השמש, המוזיקה שמושמעת וזו שאינה מושמעת, רחשי הרחוב, העוברים ושבים.

התיישבתי שם כי במהלך קיץ 2014 חשתי שמשהו נשבר בתוכי, שמשהו מתקשה להבין את הסיטואציה החוזרת ונשנית של המלחמה, שמשהו, בפשטות, כבר מתקשה להחזיק מעמד. התבוננתי אל השמיים – כיפת ברזל חיפתה ממעל; התבוננתי אל הקרקע – מקלט עצום נחפר תחת כיכר התרבות של תל-אביב. כחלק מעיצוב המרחב, הוא כוסה באלגנטיות במרצפות הכיכר עצמה – אך חלקן נפתח בעת מלחמה כלפי מעלה, כמין דלתות סתרים, ואזי נסגר בעתות המכונות "רגיעה" או "שלום". בעת מלחמה זהו מקלט. בעת רגיעה זהו חניון.
למקלט התוודעתי בזמן אזעקה, בעודי אוחזת בבתי הקטנה בת הארבע, רגליי רועדות ואני רצה מטה. דבר לא יכול לתאר את הרעד הזה ברגליים. באותו הזמן גם חשתי בחדות (בבטן מכווצת) בהפניית המשאבים העצומה המופנית אל טכנולוגיות ובחוסר הפנייתם לאפשרויות אחרות. אלו היו קווים חוצים, סותרים אפילו, ובכל זאת מתקיימים יחדיו. בגוף הרגשתי שהפסיקו להאמין בשפה, שהכול נהיה מטריאלי, גופים רצים ומתרוצצים מפני או לשם הפצצות. אילמים. גופה של בתי הרכה בידיי העצים הכול.
תקופה ארוכה לאחר מכן פחדנו מאופנועים שחלפו ברחוב במהירות. נדרכנו מצליליהם השבים ונשנים שהזכירו אזעקות. תהיתי כיצד מרגישים החיים בעזה ובעוטף עזה, לאחר שנות אימה כה ארוכות, אם אני מגיבה כך בתל-אביב. תל-אביב שהיא רחוקה משם וגם קרובה כל-כך לשם.
אותו קיץ שבו התקיימה המלחמה היה קיץ נוסף שבו התקיימה מלחמה, שכן גם בקיץ הקודם, זה של 2013, התקיימה מלחמה. עתה נדמה היה שכך יהיה בכל קיץ, כאילו המלחמה הייתה לחלק ממאפייני עונות השנה כמו שהשמים הפכו לברזל והאדמה לתהום כסויה. בראשי נוצרה מחשבה מעט מאגית: אשב במשך שנה בכיכר מעל המקלט, בגינה שמצויה בה. אכתוב מתוך נסיגה מידע, במעין היעשות צמח, סלע או אריח, מגובה שיחי החולות והפרחים, הדשא וגזעי העצים, קרוב לקרקע שהיא קיימת וגם נעדרת – חפורה. קיוויתי שאולי כך, מתוך העדות הזו, אגיע לקיץ הבא מוכנה יותר.
תחילה שרטטתי במחברתי את מתווה שמונה הדלתות החבויות ברחבת הכיכר. ספרתי את המרצפות שחיפו אותן: כך וכך לרוחב; כך וכך לאורך; ומסגרת ברזל דקה סביבן. רציתי לכתוב משהו שיהדהד את המבנה הזה, אך לא ידעתי עדיין כיצד. לאחר מכן הגעתי בבקרים אל הגינה בכיכר ומתוך העמדה הפסיבית, הנסוגה-מקוננת, כתבתי במחברת.
בסוף השנה הזו, או אולי כבר במהלכה, הבנתי שאני בעצם מנסה לבדוק מהו מקלט – האם הוא חייב להיות קונסטרוקט פיזי בלבד או שהוא יכול להיות גם קונסטרוקט לשוני, ומה בעצם יותר מגן? עלעלתי במילון עברי ישן. התברר לי שלמילה "מקלט" היה פעם מובן אחר מזה שאנו רגילים בו. עברתי למילונים החדשים וגיליתי שרק במהדורה הראשונה של המילון העברי המודרני ("א. אבן שושן") בשנת 1947, ובעקבות מלחמות העולם המודרניות, מופיעה המילה מקלט כ"מבנה מבוצר המוגן מפני הדף אויר ומפני רסיסי פצצות". וכי עד אותו הזמן היא הופיעה במילון רק בסמיכות למילה "עיר"…

"עיר מקלט" היא מבנה שנועד לקלוט ולהעניק מחסה למי שרצח בשגגה מפני מי שאמור להרגו, שמכונה "גואל הדם". סבך חוקים מקראיים חידתיים מגדיר את השהייה בה. היא מפורשת באופן מיוחד בתלמוד הבבלי, שרואה בטקסט עצמו ובפעולת הלימוד – עיר מקלט. הבנתי שלמילה מקלט הייתה פעם משמעות מיוחדת, שנועדה למנוע מעגלי דם ונקם.
המידע הזה עורר בי עצב. וגם סקרנות. המשכתי בחיפושיי. כך, לאחר סיום היומן התיעודי נכתבו מחשבות על ערי המקלט הקדומות: תהיתי מי הם הרוצחים בשוגג המוזמנים לשעריהן? מה תפקידם של אנשי הרוח האמונים עליהן אך אינם בעליהן? איך הן מאפשרות התקה של קשרי דם רצחניים? ועוד: מה פשר השלטים המורים על הדרך לערי המקלט, ופשר השבילים המובילים אליה – שיש לנקותם פעמיים בשנה? מדוע אסור למכור בה חבלים וכלי נשק ועליה להיות בינונית דווקא, ושרויה בין האוכלוסין? מה תפקידם של הבגדים והמגדנות המחולקים בעיר ובכלל, של מארגי החוקים המשונים?
בעקבות זאת גם חזרתי אחרת אל המתואר ביומן, ונוצר רובד נוסף של כתיבה. את הטקסט שהתהווה אני תופשת כסוג של מרצפות. בתהליך הכתיבה מרצפות הכיכר התל-אביבית נמזגות ונפרדות מאלו של עיר הלשון והתנודה ביניהן מולידה שיטוט השואל על זיקות, פערים, מעברים שמתקיימים או עשויים להתקיים בין הטקסט ובין המרחב היומיומי. בדומה למרצפות, גם הפרגמנטים הם מודולריים – משיקים ונפרדים. הם עוסקים גם ברציפות וקטיעה, בצרוף, איסוף, וגם בפיזור וסדק. במגע ונתק עם המצוי בתחתיות הדברים. נקודות ההשקה ביניהם קלות – שהרי כל אריח-טקסט יכול לחבור לכל אריח-טקסט אחר. אך דווקא לכן הן גם קשות ומעלות תהייה, שכן אינן נענות למתווה עלילתי או נסיבתי. הן דורשות (ומזמינות) להבין את פשר החיבור בין הדברים או להפך – לשהות זמן-מה במצב של שאלה ביחס לדמותה של כיכר אחת המצויה בליבה של עיר שאיננה זרה למרביתנו.

לשם תחילת המסע הספרותי הזה דרש "האני" להצטמצם עד אפסיות. אולי משום כך חיפשתי כתיבה שתבוא במגע עם הקרקע ועם החומר: ישיבה נמוכה על האדמה ממש או בסמוך לה, על שבילים, אבנים, עפר שממנו אנו באים ואליו שבים. לאחר מכן ה"אני" התרחב, חרג. ייתכן שהמגע עם החומר של העיר אפשר גם מגע עם חומריות השפה (צליל, צורה, נפח) ועם התנודתיות שלה בין לשונות שמצויות בקרקעיתה של העברית: ארמית, אוגרית, ערבית. עד שנהיה ברור, בשלב כלשהו, שנדרש מגע עמן ועם החומרים שהן נושאות. התהליכים הללו, שהיו קשורים בהרפייה מן הזהות, הפכו את ה"אני" לסוג של נשא, ליציר מתנועע שלא מחזיק בעוצמה ביציבותו. הוא היה למין חומר (מדיום) שמאפשר להיות עד להתרחשות העירונית השגרתית וגם לחרוג מן הגלוי לעין ומהעכשווי אל מה שאולי כבר נעלם והתפורר, ובכל זאת, עדיין גם אפשרי כאופק של מפגש (בין-אישי, בין-תרבותי) במקום. אני חשה שאופק זה של המפגש הוא שהופך את המקלט ממבנה בטון מזויין למצב קיומי מיוחד, לשוני, ל"עיר מקלט".

שמות הפרגמנטים שמובאים כאן הם "הצועק", "צבאר" ו"חרבות". אלו בעצם שלוש מרצפות מתוך קונסטרוקט ספרותי בהיווצרות, וזהו מגע ראשוני ומגשש עם חומריו. הדימויים המלווים את הטקסט לקוחים מתוך מיצב-כתב בשם "עיר מקלט: 9 מרצפות", תערוכת "המקרר" 2019, אוצרת – איריס פשדצקי. צילום: יונה שורק צבעוני.

1. הצועק

מבוסס על קטע מתוך היומן: 11/3/15, כיכר הבימה תל-אביב

שוב ירדתי למדרגה האמצעית הנמוכה. שוב מפציעה מן הרמקולים מוזיקה נינוחה, המתאימה לנשפים.
ארבעה אנשים בווסט זוהר שותלים פרחים בערוגות הפרחים שאני נוהגת לכנות "ערוגות ורסאי".
עדיין אין ילדים פה בשעה הזו וקצת קריר. אנשים צעירים הצטרפו. אחת שוכבת בשמש על רחבת השיש שסביב ואחד כותב במחשב נייד ומעשן. את האפר הוא זורה על מדרגות הספסל. סמוך אלי צבר נגוס. ארבעה חמישה עלים צרובים ונגועים בפטרת. בכולו מתקיימת איזו חיוּת עזה כפי שניתן למצוא בגוּף גדוּם.

האנשים הלבושים בווסטים כורעים שחוחים לצד הערוגות. יש להחליף בהן את הפרחים שוב ושוב. אין להם כאן די מים. הם רגישים לחום. השותלים משוחחים בינם לבין עצמם בחרישיות, לשונם זרה, קרובה, בלתי נשמעת. נדמה לי שזוהי ערבית.
איש הופיע עכשיו. הוא מדבר למכשיר בעודו מתקרב ומתרחק, הולך הלוך ושוב כפי שנהוג כאשר מדברים בטלפון סלולארי.

הדקות עוברות ודבר אינו מתרחש. אני יושבת וכותבת בסבלנות. כמו דייג.
מערך סדר קלישאי נמתח בין צבעי הפרחים וצבעי השותלים, בין לשונם השתוקה והמוזיקה המרהיבה. נער עובד, רכון על השתילה, גופו דק.
פתאום מגיע מישהו לרחבה הלבנה, נשען על העיגול התחתון של הפסל  העצום בידיים שלוחות וזועק – האוויר נפרע ונפרם הוי, הוי ||| ||| – איש גדול, רחב גרם, צעיר, שערותיו קצוצות, נושא תפילה סתומה המחלצת מן הברזל הד שבור.
קולו עולה מן התהומות, מכל החניונים החפורים, משפות העיר ההסויות, מאלו ההולכים בה ועורם חשוף.

בבת אחת מרימים השותלים את ראשם מתלמי הערוגות וזועקים יחד איתו הוי, הוי ||| ||| הוייייהווייי

המוזיקה הנינוחה ברמקולים ממשיכה, מפריעה לכל שאר הקולות. היא רציפה מדי. אבל העיר, נדמה כאילו חיכתה לאיש הזה שיכרע תחת הפסל ויקרע בה את קריאת הקול המתמשך.

מדי פעם הוא מטיח אבר מגופו – רגל, יד, ראש – בעיגול.

אצל השותלים – ערוגה אחת כבר אדומה ופרחים בה מנצנצים לקראת אביב צרפתי.
קשה להיות רק ביקורתי ביחס לכך. הכול כל-כך קטן וכל-כך סמלי בערוגות הללו בגינה הזו במוזיקה ובצברים והחול שמפציעים כבלתי נשכחים. הכול כל-כך קטן ועלוב במובן מסויים, שקשה להיות רק ביקורתיים לניסיון להיות גם קצת ורסאי, ולו בקצה אחד של גן.
אבל דבר-מה תמיד משבש את האיזון: אולי החום. החוסר במים. רגישות היתר של השתילים. התקווה המוגזמת להיות מערב. התהום שבין הדברים, המאיימת להשתחרר.
אני מקשיבה פעם נוספת, כדי לכתוב ממה הדבר מורכב כעת: קולות המתנקזים לכיכר, ערוגות פרחים, צברים, השותלים, והצעקה המחפשת מסתור. מקלט להתרסתה.

  2. צבאר

בערבית הוראת המילה صَبَّار (צבאר, saber), היא "סבלנות". בעברית נכרכה המילה בצמח; אולי בשל מסוגלותו לצבור נוזלים? אולי בשל הקשרים הנקשרים במילה באוגריתית, ארמית, עברית וערבית עם שאלת האיסוף והעדה? אני שבה להתבונן בגופו הבשרני של צבאר שנשתל בגינה המונמכת בליבה של העיר, ובעליו הגדולים הפצועים, החיים הנגועים-כבר במוות. השמש חורפית ורכה ומעוררת הרהורים. עיני משתלבות בעלים העבים, נעות אחר נקודות הקוצים הגדומים ואחר אזורי החיבור של הצמח.
בעקבות הסוגיה התלמודית שבה אני שונה, העוסקת בקשרי-דם, אני תוהה – האם יש לנו קשרי-דם עם צמחים? האם יכולים להיות לנו קשרים כאלה? ולוּ היה לנו קשר-דם עם צבאר, קשר מסדר אחר, האם היינו נדבקים בסבלנותו? בסבילותו? ביכולתו לשאת סבל? לוּ היינו מסוגלים לפתח קשרי-דם עם הצבארים, מה הם היו מלמדים אותנו, מה היה נאסף בזיכרוננו?

3. חרבות

"לפיכך אימותיהן של כהנים היו מספקות מחיה וכסות לגולים, כדי שלא יתפללו על בניהן שימותו" [בבלי, מכות י"א א].  

אורך שהותו (המכונה "גלות") של הרוצח בשוגג בעיר המקלט קשור בחבל טבור למועד מותו של הכהן הגדול. כאשר הכהן מת (ויהא זה לאחר חצי שנה או לאחר שלושים שנה) משוחרר הגולה מן העיר ודמו אינו מותר עוד לגאולת דם בידי בני משפחת הנרצח. יש האומרים כי קשר זה לכהן הגדול קשור באחריותו הרוחנית של הכהן, שמשום כשל מסויים בתפילותיו, בכוונותיו, במעשיו כשליח ציבור, הוא ערב במידה זו או אחרת לעוול.

הכהן הגדול, על פי הקשר הזה, מעורר תאוות רצחנות אצל הרוצח בשוגג. משום שזה, המבקש לשוב לביתו ולמשפחתו, מפלל, במידה מסויימת, למות הכהן. דבר זה מלמד כי הרוצח בשוגג שנמלט אל עיר המקלט, פוגש בה יצרים רצחניים שעתה אינם עוד מקריים ואינם בבחינת "שוגג". אלו הם היצרים שעליו להתמודד עימם בעזרת המבנה העירוני-טקסטואלי כולו. כך מופגשות ברחבי המדבריות הרוחניים תפילות רצחניות. הן דומות לחרבות ארוכות ומעוקלות, חרבות מוזהבות משובצות אבני אודם ברקת נופך אחלמה וספיר החרותות מילים מסולסלות, מילות תפילה אסורות, איומות, שהן עצמן חלק מורכב מעבודת הכפרה (הלימוד, היצירה) הנעשית בעיר המקלט.

The post עיר מקלט / עדי שֹורק appeared first on מארב.

המוסף החדש של מארב יוצא יחד עם פסטיבל פרינט סקרין בחולון, ושניהם בוחנים את הבלתי-נראה בתרבות הדיגיטלית. ממבט מגובה הרחפן אפשר לראות שהמאפיין המרכזי של הבלתי-נראה המתגלה מתוך המוסף שלפנינו הוא היותו תהליך מתמשך ומורכב ולא פעולה מיידית של הסתרה. כלומר, לא מדובר על גלימת ההיעלמות מהארי פוטר או על קסדת היעלמות מהמיתולוגיה היוונית. ההיעלמות בעולמנו היא לא פעולה אחת אלא אוסף של פעולות מתמשכות של התפצלות והיטמעות, שתוצאתן דומה יותר לערפל, או אם נרצה – לענן. הבלתי-נראה אינו גוף אחד, אלא אוסף עצום של פריטים המחוברים ביניהם באין-סוף קשרים דקים. הבלתי-נראה הוא למעשה תופעה של התפצלות, התפוררות והיטמעות במרחב עד כדי טשטוש גבולות. באורח משונה, אותה פעולה עצמה של התפצלות והיטמעות היא גם זאת שמאפשרת ראייה של מה שהיה לפנים נסתר או פרטי. כפי שמתארת שושנה זובוף בספרה האחרון, שפרק מתוכו פותח את הגיליון הנוכחי, העולם הפרטי שלנו הפך לניגלה לחברות ענק טכנולוגיות דרך הימצאותן בכל פינה במרחב, הן הדיגיטלי והן הפיזי, וכך הן מנטרות ומתעדות את חיינו ואף משפיעות באופן אקטיבי על ההתנהגות שלנו. כיוון הפוך לגמרי מציגה אלן אודוניהו אודי. במאמרה, החותם גיליון זה, היא מציגה נשים יחידות אשר דרך צפייה והיטמעות במסך מצליחות למצוא דרך ולהשיב לעצמן את היכולת להביט באופן מלא וחומל בנשים אחרות ובעצמן. בשני המקרים הדרך להיעלם והדרך לראות היא דרך של פיצול, התפרקות והיטמעות בתוך רשת שלמה של פעולות ופריטים. טשטוש הגבולות שנוצר מתוך הפעולות האלו עלול להיות משתק ומסוכן, כפי שמתריע איתן נצ'ין, או כזה שמאפשר להרחיב את גבולות העולם ולהכניס לתוך חיינו מצבים קסומים ואף אוטופיים, כפי שמציעה כרמל ויסמן. סרטה של נועה וינשטין מספק מבט נוסף אל טשטוש גבולות מסוג מעט שונה, עתיק למדי כנראה, בין עולמות התרבות הגבוהה לבין אלימות בצורותיה הקשות ביותר. הסרט חושף את קשרי הגומלין העמוקים שבין כלכלת המלחמה לעולם האומנות, ומצביע על יכולתה של כלכלת המלחמה להיות נוכחת בכל מקום, ובו זמנית להיוותר נסתרת.סיפורו הקצר של יובל פלוטקין מתאר פרידת גוסטינג בין בני זוג, ונוגע דרך כך בפעולות האלימות שאנחנו מבצעים כלאחר יד בתיווך התקשורת הדיגיטלית. המהירות הקלות, והמרחק שמאפשרת הטכנולוגיה הופכים את האלימות הזאת לבלתי נראית. במרכז הגיליון ניצבת צורה אחרת של הבלתי-נראה. דרך שני ראיונות עם אנשים הנמצאים בשני צידיה של חברת המעקב הישראלית – המודיעין הישראלי, ניתן לחזור ולזכור את מה שהוא אולי הצורה הבנאלית ביותר של הבלתי-נראה. עם זאת, אסור לשכוח שהיא נוכחת כל הזמן, שכן יותר מכל חשאיות מודעת ויזומה, זוהי פשוט ההתרגלות שלנו לקיומה של מערכת הכוח העצומה שמספקת לה מסתור ומאפשרת לה לפעול ללא מעצורים.

תמונת הנושא המלווה את המוסף היא עבודתו של האמן הבריטי אנדי הולדן 'ללילה יש אלף עיניים'

הגיליון נפתח, אם כן, בפרק הראשון באחד הספרים החשובים של השנים האחרונות הנוגעים להשפעתה הנרחבת של כלכלת המידע על החברה – עידן קפיטליזם המעקב (2019) של חוקרת החברה שושנה זובוף. בעבודתה מבקשת זובוף להפנות את תשומת ליבנו לסדר כלכלי חדש שהתפתח מאז תחילת המילניום ונהפך לאחד הגורמים החזקים וההרסניים בעולם היום. זובוף משווה את הנזק ש'קפיטליזם המעקב' גורם לחברה האנושית לזה שהקפיטליזם התעשייתי גרם ועודנו גורם לסביבה הטבעית. חברות ענק טכנולוגיות, ובראשן גוגל ופייסבוק, לא רק יודעות עלינו הכול ומוכרות את המידע לשלל גורמים, אלא גם משפיעות על הבחירות האישיות שלנו במידה הולכת וגוברת ובכך מפשיטות אותנו ממה שעושה אותנו אנושיים. ההרס הזה, טוענת זובוף, מונע מרצון פשוט לרווח, ללא צורך באידיאולוגיה סדורה או זדונית שתדחוף אותו. 

החידוש שבפעולות אלה מוצג בספר כאחד הגורמים המרכזיים לחוסר היכולת שלנו להבין את האיום שניצב מולנו, הן לדמוקרטיה ככלל והן כפרטים. מכשול נוסף בדרך להבנתנו הוא שלא הקצנו עדיין מחלום העידן הדיגיטלי המקורי, זה שהבטיח לנו אינטרנט כמרחב חופשי מקרב ומכיל, על אף שהבטחה זו התנפצה זה מכבר. נראה שבדומה למה שאירע להבטחתה של הדמוקרטיה הליברלית אחרי המלחמה הקרה, התנפצות ההבטחה לא זו בלבד שלא הובילה לשינוי מחשבתי כולל אלא שבהיעדר אידיאל אחר להיאחז בו, ההיאחזות בחלום שנגוז רק הלכה והתחזקה. 

מבחינת זובוף נראה שהמשימה הראשונה היא להבין את הקרקע החדשה שעליה אנחנו עומדים, ולשם כך לתת שמות לפעולות ולצורות שבהן הכוח החדש מופעל עלינו. לכוח החדש הזה היא קוראת 'כוח אינסטרומנטרי', ומתארת את הדרך שבה הוא מופעל – לא באופן היררכי אלא באופן רשתי ומתווך, ומכאן אופיו הבלתי נראה והמתעתע. 

ההפך מבבל, מאמרו של איתן נצ'ין, נוגע גם הוא בסוגיית היעלמות הכוח השלטוני הגלוי לטובת כוחות סמויים יותר. המאמר נע לאורך מגדל בבל של שפות בירוקרטיות – החל באימפריה הבבלית עצמה, דרך דאנטה, המהפכה הצרפתית, קפקא, ועד אלגוריתמים לעיבוד שפה טבעית, המאמר מתחקה אחרי תהליכי הבידול וההתקרבות שבין שפת השליטים לשפת הנשלטים. עם זאת, נראה שמבנה השליטה הזה אינו דומה למגדל בבל העולה אל השמיים ויוצר היררכיה ברורה של גבוה ונמוך. המרחב שנוצר עתה הוא מבוכי ומבלבל. בתיווכן של טכנולוגיות חדשות, כל פעולת תקשורת וכל אדם הופכים למגדל שמירה זעיר המשגיח על סביבתו ועל עצמו, מגדל המזין מידע על השפה האנושית שהופכת לבהירה יותר, לא לנו אלא לתוכנות שבאמצעותן אנו מתקשרים. לבסוף מצביע נצ'ין על כך ששפת הכוח היום אינה מנסה להיבדל מהשפה המקומית והאינטימית אלא להבין אותה, להתמזג איתה ואף לשנות אותה, ובכך הופכת את האפשרות לפתח שפה חלופית וליצור מרחב התנגדות לכוח דכאני לקשה מאי פעם. 

תחילת הגיליון עוסקת במה שנותר בלתי-נראה מפני שהוא חדש. במרכז הגיליון, לעומת זאת, נמצא מה שנעלם מאיתנו מפני שהוא מוכר ולכן נשכח תמיד: שני ראיונות העוסקים בחברת המעקב הממלכתית, העיניים והאוזניים של ישראל, כשליטה הצבאית של שטחי הגדה המערבית. הריאיון הראשון הוא עם עיסא, פעיל שלום פלסטיני מחברון העוסק בהתנגדות לא-אלימה לכיבוש. הוא מתאר מציאות ללא חוק וללא הגנות, שבה הצבא הישראלי מנטר כל מי שהוא רוצה בכל רגע שהוא רוצה, ופועל נגדו ללא מגבלה. כל מילה שנכתבת ושאינה מתיישבת עם רצונות הצבא, יהיו אשר יהיו, גם אם אין בה ולא כלום עם אלימות, עלולה לגרור הפעלת כוח עצומה. המציאות המתבררת היא של חברה שבה כל תקשורת הופכת למסוכנת. כל פוסט ברשת החברתית, כל מפגש עם אדם, חבר או בן משפחה עלול להיות עילה, מופרכת ככל שתהיה, להפעלת כוח מצד הרשויות. זהו אולי מופע ותיק של חברת המעקב, אבל בשעה שבצידה זה של הגדר ישראלים נאבקים לכל היותר על מידת הרגולציה שתהיה לאזרחים על חברות פרטיות ועל אופי החוקים שמגבילים את כוחה של המדינה לעקוב אחר אזרחיה, בצידה השני מופקרים חייהם של מיליוני אנשים לכל גחמה של השלטון ושל עשרות אלפי האנשים הצעירים שמתפעלים אותו. 

הריאיון השני הוא עם גל (שם בדוי), צעיר ששירת ביחידת ההאזנות של המודיעין הישראלי החל מאמצע העשור הקודם, עד שב-2014, בהיותו קצין מילואים, עזב את השירות יחד עם יתר חותמי מכתב הסרבנים. חומר רב התפרסם בעיתונים וברשתות על מכתב הסירוב ועסק בפרקטיקות שהובילו למכתב ולמטרותיו. מרכז הריאיון, אם כן, הוא דווקא החוויה האישית של גל כחלק במערכת העוצמתית. הוא מתאר את תחושת הכוח הגדולה, המשכרת לעיתים, העולה מתוך חייהם החשאיים, כמו גם את תחושת הקרבה המשונה הנוצרת עם מושאי המעקב, את המאמץ המערכתי לנטוע בחיילים את התחושה כי הם כל יכולים ואת ההשלכות של הפעלת הכוח מעמדה בטוחה ומרוחקת. לבסוף, הריאיון הוא גם עדות נוספת לכך שאפילו במערכת היררכית צבאית הסכנה הגדולה ביותר אינה מחייל כזה או אחר אשר חורג מסמכויותיו, אלא בהפעלת הכוח הדכאנית, השקטה, הרגילה – פעולות לכאורה מינוריות, מהסוג שעיסא מתאר. גל מסביר שההיבט החמור ביותר נמצא ביום-יום, בשגרה של השליטה הצבאית, בשחיקה המתמדת שהיא יוצרת בחברה האזרחית, ובהתגברותה המתמדת בגלל הצורך ההולך וגובר בחיכוך שהמערכת הצבאית כלואה בו על מנת לשמר את השליטה. העיוורון לתמונה הכוללת מוביל לאופן שבו רבים מהפעולות והנהלים נעשים ללא מחשבה ברורה אלא בתוך מסגרת של מציאת פתרונות מיידיים. דווקא התעסקות במקרים הבולטים, אלו של חריגה מסמכות ושל פעולות קיצוניות, הופכת לאמצעי להסתרת הפגיעה הכוללת, המתמשכת וההרסנית לאין שיעור. זהו הכוח העצום שפועל דרך חיילי היחידה כולם, מבלי שאיש מהם ירגיש, ולו לרגע, שהוא אשם או זדוני. 

סרטה של נועה וינשטין נוכחותה של מלחמה רחוקה מפנה את המבט אל הקשרים הסמויים שבין עולם האומנות והתרבות לבין תעשיית הנשק. ממוזיאון הלובר בפריז ועד הופעותיה הקולנועיות של אנג'לינה ג'ולי, הסרט חושף את נוכחותה התמידית של המלחמה סביבנו. גם בעיתות שלום ובאזורים רחוקים מהחזית ואפילו במקומות שנחשבים להתגלמות התרבות הגבוהה והמעודנת של האנושות, מתגלה האלימות, ולצידה הכלכלה שמניעה ומשמנת את היצירה האנושית. פרק אחרי פרק אנו נאלצים לפגוש בפנים שונות שבהן התרבותי והאומנותי מתמזגים עם האלים והברוטלי.  

באהבה, או בנסיונות המגושמים לזכות ולהיות בה, מתגלה צד שונה של הבלתי-נראה בתרבות שלנו. הסיפור הקצר של יובל פלוטקין למה לא תשכב לנוח עוסק בגוסטינג (Ghosting) – פרקטיקה של פרידה מבני זוג דרך היעלמות ללא הסבר, שהפכה נפוצה מאוד בעידן התקשורת הדיגיטלית. הסיפור משוטט על פני מפגש בין שני אנשים צעירים, זוג-לא-זוג, שנעים בעיר ובעולם במהירות ובקלילות, אך באופן שכמעט ואינו מותיר חותם. נוסעים ונשארים במקום. הקלילות והחופש מסירים מכשולים ועכבות, אבל הקלות הזאת יכולה להפוך בזריזות לרעילה למדי. אפילו כששום דבר נורא לא מתרחש, נותרת לבסוף תחושת בדידות מעיקה במיוחד. 

מאמרה של ד"ר כרמל וויסמן שלח לי מלאך בענן בוחן אף הוא את ההתפתחויות התקשורתיות הטכנולוגיות ומביט אל המרחב הדיגיטלי שנפתח בפנינו, וטשטוש הגבולות אשר הוא מביא עמו בין הקסום לארצי. וויסמן מראה כיצד כבר בעת העתיקה היה האידיאל של תקשורת טובה תקשורת בלתי נראית, בלתי מורגשת, כזו שכל המידע שבה עובר באופן חלק ומיידי. ללא עיוות וללא זמן – התגלמותה הוויזואלית של תקשורת כזו הייתה המלאכים שמעטרים את תולדות הציור המערבי. בעת הנוכחית אנחנו חווים התקרבות הולכת ומתעצמת אל תקשורת כמו-אלוהית זאת. התווך שהיה מלא באמצעי תקשורת הולך ומתרוקן ככל שהטכנולוגיה הופכת לבלתי נראית. אך לא נותר ואקום אלא דבר מה אחר ממלא את החלל. באופן פואטי עולמנו, ובמיוחד העולם הדיגיטלי, ככל שהגבול ביניהם עוד קיים, הולכים ומתמלאים בהתגלמויות שמזכירות דווקא את אותם ייצוגי אומנות קדם-מודרניים. במרחב הדיגיטלי חל כישוף משונה – מתים חוזרים לתחייה, הדמויות שלנו יכולות להופיע בה בעת במקומות רבים ומרוחקים או ללבוש צורות שונות ומשונות. הקסם גורש מעולמנו בעזרת הטכנולוגיה והנה הוא שב ומופיע מכל החלונות, כלומר המסכים. 

המאמר החותם את הגיליון מציע מעט אופטימיות על האפשרויות הנפתחות דווקא מתוך עולם המעקב וגם ברגעים הקשים ביותר. במאמרה פורנו, מעקב עצמי אמפתי ונאו-אקפראזיס, אלן אודניהו אודי מביטה על שתי נשים צעירות המופיעות בסיפורים מטלטלים של שתי סופרות מרכזיות בספרות העולמית בשנים האחרונות, אלי סמית' וכרמן מריה מאצ'דו. הנשים הללו צופות בפורנו, אך לא לשם התענגות חושית. כל אחת מהן יוצרת פרקטיקה מיוחדת, אישית ופוליטית כאחד, של הזדהות, אמפתיה וריפוי. דרך הסיפורים ודרך תיאוריה פמיניסטית וטכנולוגית עכשווית מציגה אודניהו אודי דרכי התנגדות חדשות לתופעות ולמערכים דכאניים בחברה. דווקא מתוך הקיום ההרסני של הפורנו המקוון, על האלימות העצומה, הניכור, ההשתקה וההסתרה הכרוכים בו, מוצאות הסופרות אפשרויות אומנותיות, ספרותיות ואנושיות לסולידריות וריפוי. 

המון תודה לכל מי שהיה לו חלק בדבר ועוד לא מופיע בשמו – העורך הראשי אודי אדלמן, אוצר פסטיבל פרינט סקרין שליאור זלמנסון, אביגיל סורוביץ', נועה שובל, מור לוין, שים גיל, דידי טל, גלעד קינן, רותי וינשטין, ניליה לנדסמן ועומר עין-הבר.

The post הבלתי נראה | פתח דבר | עומר אבן-פז appeared first on מארב.

בבית הקפה קמים ובאים אנשים, נכנסים ויוצאים, שותים, משלמים ונעלמים אל תוך העיר. עלים בודדים נושרים בין הכיסאות ועל השולחנות, מישהו טוען שהבחין בטיפה נופלת. מישהי משולחן סמוך מסתובבת לכיוונו, מחייכת ומאשרת שגם היא הרגישה. אבל הגשם עוד לא בא. זו רק ראשית הסתיו.

לצד השולחן הקטן העגול בפינה יושב בחור במכנסיים אפורים, חולצה לבנה רפויה, ונעליים שחורות מחודדות. גם בקרבו נרשמת מעין המולה צפופה אך אילמת כזו, של חילופי העונות. הוא מרגיש שמשהו אמור להתרחש, אבל עוד לא יודע מה. ובנוסח אחר, כל התנאים כבר הנצו והבשילו לחלוטין לפגישה, כשהוא מבחין במישהי עם שיער קצר, בדיוק עד תנוכיה, וקעקוע קטן של חתול קמור על כתפה. היא לובשת גופייה, באחד הימים האחרונים בהם עוד אפשר מבלי להצטנן, ונדמה שהיא קוראת הודעה מצחיקה שקיבלה זה הרגע. מכל יושבי בית הקפה באותו אחר צהריים, הוא היחיד שמופתע כשהוא ניגש לבקש ממנה סיגריה. הוא הרי לא מעשן.

היא מרימה את ראשה, ומוצאת אותו ניצב מולה, מעליה. אין לה סיגריות, אבל הוא מוזמן לגלגל. עוד לפני שהוא מספיק לפצות פיו ולהודות שאינו יודע כיצד, היא מזהה את המבוכה על פניו, ומציעה לגלגל בשבילו. בעודה עושה כן, הוא שואל: מבוהל, או סתם מתמתח? החתול, זאת אומרת. היא מלקקת את קצה הנייר, ועונה: תלוי ביום. בזמן שהיא מגישה לו את הסיגריה, היא מוסיפה: זה מגיל שש עשרה, פשוט אהבתי את הציור. מי יודע מה עבר לי בראש.

אחר כך הוא מנסה להדליק את הסיגריה, אבל פרצי רוח קטנים וזדוניים באים להכשילו. הוא מגחך, גם היא צוחקת, ויחד הם מסוככים על הסיגריה. הוא אומר: לא בהכל אני כזה גרוע, נשבע. היא מנידה בראשה: נכון לעכשיו, יש לך הרבה מה להוכיח. ואז הוא מדקלם אל עבר השמיים, ברוגז מדומה ובפאתוס שופע אירוניה: רוח, רוח, רוח, רוח. למה לא תשכב לנוח?

מזג האוויר מתקדר לאט ובהיסוס, כאילו הקיץ מסרב לפנות את מקומו השנה, ובכל כיוון של שושנות הרוחות שאליו תביט, תמצא גחמה. בינתיים, הם לומדים להתקרב. באחד הערבים, בעודה מצחצחת שיניים, אצלה בדירה, הוא מביט בטלפון שלה, המונח הפוך על השידה. הוא מתלבט האם להציץ בו. זה לא שהוא מרגיש צורך לבחון אותה – זהו השלב בקשר שבו כבר נרקמת ברית ראשונית בשתיקה, אבל חירות הפרט עוד מוחלטת – ובכל זאת הוא מתחיל לחוש שמה ששלה, גם שלו. הוא מעביר ליטוף חפוז בגב הטלפון ונסוג.

כשהיא יוצאת מהמקלחת היא מוצאת אותו רדום, או תלוי בין עירות לשינה, כשקודקודו מונח על שתי כפות ידיו השלובות. הוא נראה לה שאנן למדי. עובדה מוחלטת שהניחה את עצמה על מיטתה. היא מתיישבת בכורסה ומביטה בו מתנועע קלות, עירום – רק סדין מונח עליו, דק ולבן – ותוהה מי האיש הזה שבחדרה. בן רגע ברור לה שהוא חייב לקום וללכת. אבל היא אינה יודעת כיצד לגרש אותו, ועל כן היא ישנה לצדו במיטתה, בתנוחת עובר, מפנה אליו את ישבנה. זה עניין של זמן. 

כמה ימים לאחר מכן הם יושבים בקפה ויש לה חדשות. היא תטוס לכמה חודשים, חמישה ואולי אפילו שישה, ללמוד סמסטר במילאנו. בחוץ הגשם משתדל לרדת, אך לא מתגבר מעבר לזרזיף נוגע ללב. היא מסובבת את הטלפון על השולחן בין שתי ידיה כרולטה, בוהה במנדלות שהוא משרטט ביניהם, אך לא מצליחה לפצות את פיה ולמסור את הבשורה. הוא מסתכל עליה כמו אמוג'י של חתול מאוהב. אני הולך אחרי זה להורים, אם תרצי לבוא, הוא מציע, ואצלה מטפס מפלס החרדה. יש לנו מסורת שנתית כזו, טקס הסרת לוט האלומיניום מעל הקרמבו הראשון. מגיעה משפחה מכל רחבי הארץ. היא מביטה בו ברחמים. אני צוחק, הוא אומר בפנים חתומות. קבעתי עם חברות משהו, היא עונה. מילאנו לא עולה בשיחה. נשיקה יש, אבל עצורה, כאילו הוא מתנשק עם עצמו, דרך שפתיה הסדוקות.

בשבועות שלאחר מכן הם מרבים לשכב וממעיטים לצאת, כל אחד מסיבותיו. הוא חושש ממה שעלול להתפוגג או להתקלקל מהרגע שבו יחשוף אותה באמת לעולמו – אולי החברים שלו לא ימצאו חן בעיניה, למשל, והיא תאשים אותם בבטלנות. אם זה עובד, נזכר שאמר לו פעם אביו, אל תיגע בזה. והיא מצדה פשוט מעדיפה שלא ישיג אחיזה רבה מדי בחייה. שהפרידה, כשתגיע, תהיה קלה ככל הניתן.

שוב הוא נתון במיטתה. הוא שומע את זרם המים מכיוון המקלחת נחלש, זרזיף קל תופס את מקומו, ומסיק שהיא חופפת את שיערה. לעזאזל, הוא אומר לעצמו, מה כבר יכול לקרות – וקורא בטלפון שלה שיחה עם מישהי שמעוניינת להיכנס כדיירת משנה לדירה. הוא מופתע. הוא לא ידע שהיא מתכננת לפנות את הנכס, אבל חש שאין לו זכות להיפגע. הם אפילו לא זוג או משהו. כשהיא יוצאת מהמקלחת וגופה חמים, ריחני ולח, הוא מתיישב בקצה המיטה, מחבק אותה עומדת, מנשק את טבורה, ומרגיש שנפלה בחיקו זכות גדולה. ללא חובה. איתה או בלעדיה – עתיד כלשהו יהיה לו, הוא פתאום יודע, כי הדברים בעולם נעים ללא הרף. אחרי ששניהם גומרים, היא אומרת בחושך, בביישנות: זה הכי טוב שהיה לנו, לא? הוא כבר ישן.

ימים ספורים לפני הטיסה למילאנו, היא מעדכנת אותו בתוכניותיה, ונשמעת שלמה עם עצמה. בתוך תוכה היא מגדפת את עצמה שלא אמרה קודם. אבל איך יכלה, הרי הוא היה כל כך נחמד אליה, תמיד מתוק. הוא מרכין ראש, מנסה לחסוך ממנה את עלבונו, ובו בזמן להסתיר את העובדה שידע שדבר כזה עומד לבוא. מוזר, אבל עכשיו הוא מרגיש פגוע, נבגד כמעט. הוא לא העלה בדעתו שמדובר במשהו מהסוג הזה, נסיעה ארוכה. הוא שואל: רגע, אבל את רוצה שנהיה בקשר? בטח שנשמור על קשר, היא אומרת, ודווקא האגביות של נימת קולה מטרידה אותו. תהיי חסרה, הוא אומר, וממלא את כוס המים שלה, ואז את שלו. תמיד אפשר להתכתב, היא משיבה, תוך כדי משתעלת. ביומיים האחרונים פיתחה חולי קל. חברה טענה שהגוף שלה מספק לה תירוץ לשמור על מרחק, בעודה מוציאה את יחסיהם להורג. אבל יחסיהם לא באמת מגיעים לקיצם. היא לא מסוגלת לעשות את זה עכשיו, לא עד הסוף. בשביל מה? הרי גם ככה בקרוב היא תמריא רחוק מכאן, והמרחק יפער מעצמו. המפגש נחתם בנשיקות על הלחי, חיבוק ארוך, חילופי מבטים נוגים. בדרך הביתה הוא מקלל את עצמו, היא מברכת את עצמה, ושניהם מרגישים בודדים יותר משיכלו לדמיין בראשית הסתיו.

אבל לנפש דרכים משלה, ובלילה כשהוא הולך לישון ומדמיין את גופה, הוא מתחיל להאמין שהיא פשוט מוטרדת מההרפתקה הצפויה לה, ובשורה התחתונה, בעצם הבטיחו שימשיכו לדבר. אם ינהג כשורה, הדברים עשויים פשוט לשוב למסלול. כעת היא נראית לו נחשקת מאי פעם, והפנטזיה בת השגה. הוא ינסה להיראות מאופק מצד אחד, להבהיר שהוא בעניין מצד שני, ובחודשים שתהיה רחוקה יתמקד בלימודים. אולי, בעצם, הכל לטובה. זה משחק של איזונים ובלמים, הוא אומר לעצמו, ועיניו נעצמות. בשנתו הוא חולם שהוא מלווה אותה לכיוון המטוס כשהיא תלויה על כתפו. תחת המזרקה המשונה והחלולה של נתב"ג, היא מפתיעה אותו: אני צריכה לספר לך עוד משהו, עוד עניין קטן. ברקע מתגבר שאון המים הצונחים מהתקרה והוא לא שומע את קולה. רק שפתיה נעות, כמו כתב חידה. בבוקר הוא מגלה שתל אביב אירחה הלילה את היורה, ושלוליות נקוו ברחוב.

בערב הראשון במעונות באיטליה, כשהמזוודה שלה עוד ארוזה, הם מתכתבים כשעה. החלון פתוח, רגליה שלובות, והיא נשענת על הקיר. היא עוד לא פשטה את בגדי הטיסה. הוא מציע שיתקשר, אבל היא אומרת שהיא במקום קצת רועש. הוא שואל אם היא לא מתגעגעת, והיא מוצאת עצמה מגלגלת עיניים, בלי כוונה. הם אף פעם לא אמרו מילים כאלה אחד לשנייה. האצבע שלה מהססת באוויר, עד שנוחתת על המסך בהילוך איטי: הרגע הגעתי, אני בעיקר עייפה. ואז מוסיפה סנאי, שיהיה. הוא שואל אם היא לא מתכוונת לצאת לסיבוב לילי כדי להכיר את העיר, והיא עונה: סיבוב לילי בין הכריות. הוא כותב ומוחק, דקות ארוכות, אבל מוותר. מצד אחד הוקל לה. מצד שני, גם הבהוב כזה הוא סוג של מסר, היא מרגישה.

למחרת היא מסתובבת במילאנו, בעיקר בין חנויות, מודדת מעילים בכל הגוונים והגזרות, ולא קונה. היא עוברת להציץ מבחוץ בבית הספר לאופנה, שם תלמד. היא עומדת ובוחנת את הבניין הגדול והמרשים. ברגע שהמאבטח מביט בה ומברך אותה לשלום, היא ממשיכה ללכת. תוך כדי היא תוהה למה עשתה כן, אבל היא כבר נמצאת ברחוב אחר. אין לה חברים בעיר, אז היא משוחחת בטלפון שעות עם חברות, עם ידידים, עם משפחתה. כשיתחיל הקורס, תמצאי חברים חדשים, אומרת לה אימה. אחרי השקיעה סוגרים עליה את בית הקפה.

לקראת לילה הוא מבקש שתשלח לו תמונה של עצמה. היא שולחת תמונה של עיניה בלבד, הירוקות, צפות בחושך המפוקסל של החדר. הוא שואל: מתאים שאקפוץ לגלגל סיגריה? היא לא מתאפקת: כבר למדת לגלגל? הוא עונה: עובד על זה, עם מי את בחדר? היא עונה: לא אמרתי לך? זה מושלם, אני פה לבד.

בשבועות הבאים הוא שולח לה הודעה בכל יום או יומיים. לפעמים היא מגיבה, תמיד בקצרה, לפעמים מתעלמת. קל יותר לעשות את זה מארץ אחרת, היא מגלה. היא ממוללת בידיה את הבדים של סדנת בית הספר לאופנה, חולמת על השמיים של ארצות אחרות, כאלו שביקרה בהן וגם כאלה שטרם (מוזר איך כל המקומות שאינם הבית נראים לה קרובים זה לזה) ושומעת את הטלפון רוטט על דלפק העץ. בערב היא יוצאת עם ג'ובאני לבר אופנתי, עם בטון חשוף, סוקולנטים וניאון, שהמליצו עליו החבר'ה המקומיים. הם משיקים כוסות והיא שואלת: אז איך זה להיות הסטרייט היחיד בסדנה? שניהם מתפקעים מצחוק, לאו דווקא משעשוע, יותר מהקלה.

הרחק משם בתל אביב האלגנטיות נסוגה מפני האכזבה. בסופו של יום קשה, אחרי רצף שיעורים משמימים בפקולטה למדעי הרוח, הוא כותב לה: שמעי, לא רוצה להכביד, אשמח פשוט לדעת מה קורה בינינו. היא נוטלת לעצמה כמה שעות של שתיקה, ומגיבה: היי, סליחה שרק עכשיו עניתי, מלא עבודה. מצטערת ממש שזה יוצא ככה, אני פשוט במקום אחר. הוא נרגע מעצם ההודעה, כמו אסמטי שנזרק לחיקו משאף, אבל עונה: מילאנו לא כזו רחוקה. היא לא מגיבה.

הימים חולפים בנעימים. חודש, חודש וחצי. מילאנו נוצצת מרטיבות, והשמש מפציעה לרגעים, זורעת גרעינים של אור בטיפות. היא יוצאת עם ג'ובאני לבר טאפאסים, והוא אומר: חשבתי לבקר בקיץ בתל אביב. הם אוחזים ידיים. היא לא עונה. היא מרגישה בכיסה את רטט הטלפון ונזכרת שמחכות לה כמה הודעות חדשות. הוא מגלגל להם שאכטה, אבל לא מצליח להדליק. היא מדקלמת בהיסח דעת, בוהה בצמרות העצים המקריחות: רוח, רוח, רוח, רוח, למה לא תשכב לנוח? לא משנה, היא מסבירה מול גבותיו הזקורות, משהו מטופש בעברית. החיוך שלה קורס לנשיכת שפתיים עצבנית. אני חושבת שפגעתי במישהו, היא אומרת, אבל לא התכוונתי להרע. ג'ובאני מעסה את כתפה. תתעודדי, מחר נוסעים לטורינו. מבחינת ג'ובאני אשמה היא הדבר הזה שקופץ מדי פעם לבקר את מכריו, רעיו, קרוביו והופך אותם למעט פחות זמינים. הוא איננו מחובבי הרגש השתלטני הזה, שמנתק אנשים, כך נראה לו, מההווה.

ואכן, הם נוסעים לבקר את משפחתו. בדרך, בין השדות רחבי הידיים, תחת השמיים המאפירים, היא מציצה בטלפון ומוצאת ציור קטן של רוח רפאים, מניפה שתי זרועות לצדדים ומוציאה לשון, ולצדה סימן שאלה. ג'ובאני נוהג, מזמזם שיר איטלקי שמתנגן ברדיו. היא מביטה בסימן הזה שקיבלה, תחילה באדישות מסוימת, ולא מסיטה את מבטה, בציפייה שיחולל משהו בקרבה. היא תוהה, מה הוא מנסה לעשות? האם זה אמור לגרום לה להרגיש רע? בינתיים גם היא קצת שכחה כיצד לחוש אשמה. היא במעין חופשה – למעשה, כל הסמסטר הזה הוא מעין חופשה, וכעת היא בעצם בחופשה בתוך חופשה – ואין לה פנאי להלקאות עצמאיות. היא מוצאת את עצמה כועסת: אם הוא מבין מה קרה, מה קורה ברגעים אלו ממש, למה הוא לא מפסיק פשוט להטריד אותה? בעצם, זו סוג של חוצפה. הרכב נכנס לתוך טורינו, ששרויה בערפל עד.

בשיעורים, בעיקר בהרצאות הפרונטליות, דעתו נודדת ודמותה מלווה אותו ככישוף. באחד הערבים הוא מחפש ברשתות החברתיות את הבחורה שהתכתבה איתה בנוגע לסאבלט (הוא זוכר את שמה עוד מההתכתבות הראשונה ביניהן, לפני מספר חודשים, כשיצא למשימת הריגול הקטנה שלו) ומגלה שיש להם קרוב לעשרים חברים משותפים. הוא רואה תמונות של הדיירת החדשה מתקלטת פה, אוכלת שם, ונמלא סקרנות בנוגע לדמותה. הוא לא אמור לעשות את זה, אין בכלל שאלה, והידיעה הזו מתגלה כמניע ממריץ במיוחד להמשך הגלילה. בלילה הוא עושה את דרכו בין מקומות הבילוי שהדיירת מרבה לשהות בהם בתקווה למצוא אותה, אך לשווא, ולבסוף חולף ליד הדירה. הוא ניגש בזהירות לדלת, בקומת הקרקע, ונעמד שם חסר תוכניות. לרגע הוא שוקל לרכון ולהציץ בעינית, אבל למה שיעשה דבר מטופש כזה? הרי ברור שלא ככה עיניות עובדות. הוא לא בטוח אילו אפשרויות יש לו. הרי התרפקות והמתנה הן לא פעולות של ממש, הן רק מגרות את התיאבון. הוא פותח את חלון השיחה ביניהם, שנתון בשיתוק מזה מספר שבועות, ואז עובר להביט שוב בתמונות של הדיירת החדשה. הוא נועץ בה מבט ממושך, כאילו שיהיו לכך השלכות טלפתיות. אפשר לשמוע את השמיים נפתחים.

הדלת נפערת לרווחה והנה היא מגיחה, לבושה במעיל נפוח, עם כלב קטן ומלא מרץ. אתה צריך משהו, היא שואלת בבלבול. לא, הוא אומר בהפתעה, פשוט נכנסתי להסתתר מהגשם. את גרה כאן? לא, למה? סתם, הוא עונה. הם מביטים החוצה, במים ששוטפים את העיר. היא שולפת את הטלפון, מקלידה היכן ומה שמקלידה, והמסך משתקף באישוניה. את המילים אי אפשר לקרוא. אני חושב שראיתי אותך פעם מתקלטת, הוא משקר, האמת, כמה פעמים. פניה זורחות בחיוך: באמת, איפה? הוא נוקב בשמות של כמה ברים ומועדונים, את חלקם הכיר לראשונה רק הערב. אני מצטערת, אבל אני לא זוכרת אותך, היא עונה במבוכה. זה דווקא הגיוני, את הדי ג'יי, הוא אומר, ומציג את עצמו בשמו. גם היא נוקבת בשמה. במהרה השיחה עוברת לעסוק באנשים ששניהם מכירים מהעיר. הכלב שלה לא נינוח: משתולל במקומו, נובח על המים, מכריז עליהם מלחמה. הוא אומר לה: אני לא מבין מאיפה זה בא פתאום, כבר חשבתי שלא יהיה חורף השנה. היא מציצה שוב בטלפון, מהנהנת, ואז אומרת: תקשיב, נראה לי שאני חוזרת הביתה, רוצה להיכנס תה או משהו? ומיד, בנימה החלטית: עד שהגשם ייגמר.

הם פוסעים פנימה, והוא מתלבט האם לומר לה שהכיר פעם מישהי שגרה בדירה. אולי עדיף להימנע, לא להישמע מוזר. היא תולה את מעילה על הקולב הקבוע בדלת, בעודו מתיישב בהיסוס על הספה בחלל הכניסה. אם אתה רוצה לעשן, אתה מוזמן לגלגל, היא אומרת, ועושה את דרכה למטבח. אני לא יודע איך, הוא משיב בקריאה רמה. גם לי לקח מלא זמן, היא צועקת מהמטבח, ושואלת איזה תה הוא מעדיף, רגיל כזה, או חליטה. מה שאת שותה, הוא עונה. הוא מביט סביבו. נדמה ששום דבר לא השתנה. הרהיטים אותם רהיטים. הריחות אותם ריחות. הוא מוציא את הטלפון ומצלם מגובה הברכיים, כפי שמצלמים בסתר, תמונה ועוד תמונה. הוא חושב לשלוח לה אותה, בליווי כיתוב. אולי: מזהה? או: לא תאמיני איפה אני. ואפילו: רוח, רוח, רוח, רוח. ומה לגבי: הפתעה! מכיוון המטבח נשמעת רתיחת המים. בעבוע המגיע לשיאו ונמהל בהמולת הגשם, המכה בחלון, ניטח ללא פשרה. הוא שולח את התמונה, בלי להוסיף מילה.  

The post למה לא תשכב לנוח | יובל פלוטקין appeared first on מארב.

קפיטליזם המעקב (ש.ע)

1. סדר כלכלי חדש שרואה בחוויה האנושית חומר גולמי חינמי לשימוש מסחרי סמוי, לרבות מיצוי, חיזוי, ומכירות. 2. גישה כלכלית טפילית בה הפקת מוצרים ושירותים כפופה למערכת עולמית המכוונת לשינוי ההתנהגות אנושית. 3. מוטציה סוררת של הקפיטליזם שמאופיינת בריכוז חסר תקדים של עושר, ידע, וכוח. 4. התשתית לכלכלת מעקב (Surveillance Economy) 5. איום על הטבע האנושי במאה ה-21 ששווה בחומרתו לאיום שהיווה הקפיטליזם התעשייתי לסביבה במאות ה-19 וה-20. 6. מקור לכוח אינסטרומנטרי (instrumentarian) שמשתלט על החברה ומאתגר באופן בלתי צפוי דמוקרטיות בעלות כלכלת שוק חופשי. 7. תנועה שמטרתה להשליט סדר קולקטיבי חדש שמבוסס על וודאות מוחלטת. 8. ניכוס זכויות אדם בסיסיות – פעולת השתלטות עוינת: קריסת הריבונות של העם. 

________________________________________

פרק ראשון

בית או גלות בעתיד הדיגיטלי

1.  השאלות העתיקות ביותר

"האם כולנו נעבוד עבור מכונה חכמה, או האם יהיו אנשים חכמים סביב המכונה?" – זו השאלה שנשאלתי בשנת 1981 על ידי מנהל מפעל לייצור נייר בין מנת דג שפמנון מטוגן וקינוח פאי פקאנים. היה זה הערב הראשון שלי בעיירה דרומית קטנה בה שכן אותו מפעל ענק, המקום שיהיה לי לבית שני במהלך שש השנים הבאות. באותו ערב גשום, השאלה שלו הציפה אותי עד כדי כך שהחרישה את טיפוף טיפות הגשם שהמטירו על הגגון שסוכך על שולחננו. אני מכירה את השאלות הפוליטיות הקלאסיות: בית או גלות? שולט או נשלט? אדון או עבד? אלו הן הסוגיות הנצחיות של ידע, מרות, וכוח שלעולם לא ניתן לפתור לתמיד. להיסטוריה אין סוף, ועל כל דור להפעיל רצון ודמיון למול איומים חדשים שכופים עלינו התמודדות בכל עידן מחדש. 

ייתכן כי לא היה לו מישהו מלבדי לשאול, ולכן שאלתו של מנהל המפעל הייתה כה טעונה ובהולה: "נו, מה יהיה? לאיזה כיוון אנחנו אמורים ללכת? אני חייב לדעת מייד. נגמר הזמן להתלבטות." האמת, גם אני רציתי לדעת את התשובה, וכך לפני 30 שנה התחלתי פרויקט שהפך לספרי הראשון – "בעידן המכונה הפקחית: עתיד העבודה והעוצמה". הספר עצמו היווה את צעדיי הראשונים במסע חיים למציאת תשובה לשאלה: "האם ייתכן שהעתיד הדיגיטלי יהיה ביתנו?"

עברו שנים רבות מאז אותו ערב דרומי חמים, אך אותן שאלות ותיקות שבו בכל הכוח. המרחב הדיגיטלי משתלט ומגדיר מחדש את המוכר לנו, עוד בטרם ניתנת לנו הזדמנות להתחבט ולהכריע. אנחנו מהללים את העולם המרושת בזכות כל הדרכים בהן הוא מעשיר מיומנויות ואפשרויות לעתיד, אך השינוי הזה הביא עימו מרחבים חדשים של חרדות, סיכונים, ואלימות, בעוד שתפיסת העתיד כניתן לחיזוי הלכה והתמוססה.   

כשאנו שואלים את אותן שאלות ותיקות היום, מיליארדי אנשים מכל מעמד, דור, או תרבות נדרשים להשיב. טכנולוגיות מידע ותקשורת כבר נפוצות יותר מרשתות חשמל, וזמינות לשלושה מתוך שבעת מיליארד תושבי העולם. הדילמות הסבוכות שקושרות בין ידע, סמכות, וכוח כבר אינן מוגבלות למקום העבודה, כפי שהיה בשנות ה-80. הן כבר משפיעות ומושרשות בכל פעולות היום-יום, ומהוות יסוד בכמעט כל צורה של השתתפות חברתית.

עד לפני רגע ממש, התמקדנו רק במקום העבודה המקוון, או סוגיות של חברת מידע (information society). כעת, עלינו להרחיב את היריעה כמה שניתן כדי להתייחס ל"כלל הציביליזציה", או ליתר דיוק – לציוויליזציית המידע. האם אותה תרבות חדשה מתהווה גם עשויה להיות לנו לבית?

הבית מהווה נקודת המוצא עבור כל יצור באשר הוא, המוצא ממנו כל המינים מתחילים להתמצא בסביבתם. ללא אותה נקודת ציון התחלתית, לא ניתן לנווט בשטח לא מוכר. בלי נקודת התמצאות, אנחנו אבודים. אני נזכרת בכך מחדש בכל אביב, כאשר זוג ציפורי טבלן שב לגומחה שמתחת לחלוננו מנדודיהן בעולם. קריאותיהן המצמררות מסמנות את השיבה הביתה, התחדשות, זיקה, ובטחון, אלו שמשרים עלינו שינה בלילה, הידיעה כי גם אנחנו במקומנו. צבות ים מטילות ושבות למעמקים, ושם שוחות אלפי קילומטרים, לעיתים לתקופות של עשור או אפילו שניים. כשהן מוכנות להטיל שוב, הן שבות חזרה לאותה חלקת חוף בה הן עצמן בקעו. יש ציפורים שעפות אלפי קילומטרים, ותוך כך משילות מחצית ממשקל גופן, כדי לחזור למקום בקיעתן בכדי להזדווג במקום שבו נולדו. ציפורים, דבורים, פרפרים…קנים, גומחות, עצים, אגמים, כוורות, גבעות, חופים, וחללים… למעט בודדים, כל היצורים החיים בעלי גרסה כלשהי או אותה משיכה עמוקה למקום בו החיים פורחים, מקום שאנחנו קוראים לו בית. 

התקשרות אנושית מטבעה מכתיבה כי כל מסע וכל גירוש מתניע חיפוש לבית. העובדה כי אותה שיבה מאוחרת, החתירה לבית, הם מבין כמיהתנו ומאוויינו העמוקים ביותר, מתגלה במחיר שאנחנו מוכנים לשלם עבורם. קיימת השתוקקות אוניברסלית לשוב למקום שעזבנו, או למצוא בית חדש בו תקוותנו לעתיד יוכלו להשריש שורשים ולצמוח. אנחנו עדיין שבים ומספרים את סיפורו של אודיסאוס ונזכרים בתלאות שבני אדם מוכנים לעבור כדי לחזור לביתם, למפתן משכנם. 

בהיותנו בני אדם, בעלי מוח גדול יותר מאלו של ציפורים או צבי ים, ברור לנו כי השיבה הביתה לאותה חלקת אדמה מסוימת איננה תמיד אפשרית, או אפילו רצויה. הבית איננו חייב להיות מבנה או מקום אחד קבוע. ביכולתנו לבחור את צורתו ומיקומו, רק לא את משמעותו. הבית הוא מקום מוכר לנו ומקום בו אנו מוכרים, מקום בו אנחנו אוהבים ואהובים. הבית הוא שליטה, קול, קשר, ומקלט, חלקו חופש וחלקו שגשוג, חלקו מחסה, וחלקו סיכוי לעתיד לבוא. 

התחושה כי הבית הולך ונעלם מעוררת כמיהה בלתי נסבלת. לפורטוגזים יש מונח לתחושה: saudade (סאו-דה-דג'י) – מילה שמכילה את הכיסופים והגעגועים של אין ספור מהגרים במרוץ הדורות אחרי פרידה ארוכה מבית. כעת, טלטלות המאה ה-21 המירו את אותן חרדות ורצונות קיצוניים של פרידה לסיפור כלל עולמי שמציף כל אחד מאתנו. 

1. רקוויאם לבית

בשנת 2000, קבוצת מדעני ומהנדסי מחשבים במכון הטכנולוגי של ג'ורג'יה שיתפו פעולה בפרויקט "הבית המודע" (Aware Home), מעין "מעבדה חיה" לחקר "מחשוב מקיף" (ubiquitous computing). הם קיוו ליצור סביבה בה תתקיים "סימביוזה של אדם-בית" בעזרת מערך מורכב של "חיישנים מוכווני הקשר" שהושתלו ברחבי הבית, ומחשבים לבישים על דיירי הבית שיוכלו לקלוט כל התפתחות של תהליכים חיים ודוממים. העיצוב דרש "שיתוף פעולה ממוחשב אלחוטי" שקשר בין הפלטפורמה שאחסנה מידע אישי מהמחשבים הלבישים של הדיירים לבין פלטפורמה נוספת לנתונים סביבתיים שנקלטו על ידי החיישנים. 

הניסוי נשען על שלוש הנחות עבודה: ראשית, המדענים והמהנדסים הניחו כי מערכות המידע החדשות יניבו תחום ידע (knowledge domain) חדש לחלוטין. שנית, הונח כי הזכויות על אותו ידע חדש, וגם הסמכות להשתמש בידע לשיפור אישי, שייכים לדיירי הבית בלבד. שלישית, הצוות הניח שלמרות חידושים דיגיטליים מופלאים, הבית המודע יהווה גלגול חדש של מושג הבית הישן והמוכר, מקום מפלט לדייריו.  

הנחות העבודה משתקפות היטב בתוכניות ההנדסיות לבית. הושם דגש על אמון, פשטות, משילות הפרט, וקדושת הבית כמרחב פרטי. מערכת המידע של הבית המודע תוכננה כמערכת מעגלית סגורה שכללה רק שני צמתים ונשלטה אך ורק בידי הדיירים. היות שהבית "עוקב אחר הדיירים באופן רציף כולל מיקום, פעילויות שונות…ואפילו מצבם הרפואי", הצוות הסיק כי "קיים צורך ברור להשאיר את המידע והשליטה בהפצתו בידי הדיירים". הוחלט לאחסן את המידע במחשבים הלבישים וכך "להבטיח את סודיות ופרטיות המידע האישי." 

בשנת 2018, שוק "הבתים החכמים" כבר הוערך ב-36 מיליארד דולר, וצפוי לנסוק ל-151 מיליארד דולר עד שנת 2035. מספרים אלו מעידים על הסערה שמתחוללת מתחת לפני השטח. חשבו על מכשיר אחד בלבד במערך השלם של בית חכם – וַסַּת החום של חברת נסט (Nest), שמיוצר על ידי חברה שהייתה בבעלותה של Alphabet, חברת האחזקות של גוגל, עד שבשנת 2018 עברה מיזוג מלא עם גוגל.  וסת החום של נסט עושה מגוון פעולות שפוצחו בפרויקט "הבית המודע". הוא אוסף נתוני שימוש ונתוני סביבה, ויחד עם חיישני תנועה בבית ויכולות חישוב יכול "ללמוד" את ההתנהגות בני האדם במרחב. היישומים של נסט מסוגלים לקבץ נתונים ממכשירים נוספים שפועלים ברשת, כגון מכוניות, תנורים, מכשירי התעמלות, ומיטות. מערכות אלו יכולות, בין היתר, להפעיל אורות כאשר תנועה חריגה מזוהה, להתחיל הקלטת וידאו וסאונד, ואף לשלוח הודעות והתראות לבעלי הבית או אנשים נוספים. לאחר המיזוג עם גוגל, אותו וסת חום, כמו גם שאר מוצרי חברת נסט, יכללו במערך הבינה המלאכותית של גוגל, לרבות "עוזרת" וירטואלית אישית. בדומה ל"בית המודע", וסת החום ומכשירים מסוגו יוצרים מאגרי מידע חדשים ועצומים, ידע שאיתו מגיע כוח חדש – אבל בידי מי הכוח?

מאגרי מידע מקוונים, אלחוטיים, מורכבים, ומותאמים אישית של וסת החום נשמרים בשרתים של גוגל. כל וסת נמכר עם "מדיניות סודיות", "הסכם תנאי שימוש", ו-"הסכם רישוי צרכן קצה". מסמכים אלה מעידים על ההשלכות החמורות בנושאי סודיות ואבטחת מידע, כשמידע רגיש, ממקור אישי וביתי, מועבר למכשירים חכמים נוספים, לבעלי תפקיד באשר הם, ולגורמי צד שלישי, למטרות חיזוי והמשך מכירה לצדדים בלתי מוגדרים נוספים. חברת נסט כמעט ואינה מתחייבת לאבטחת המידע שהיא אוספת, ואינה לוקחת אחריות כלשהי לאופנים בהם חברות אחרות שנמצאות בקשרים איתה ישתמשו במידע. ניתוח מעמיק של שני חוקרים מאוניברסיטת לונדון במדיניות של נסט מסיק כי אדם שמסכים להיכנס למערכת הסביבתית של החברה, לרבות מגוון מכשיריה ויישומיה, שאף הם מגיעים עם תנאי שימוש מעיקים ומרחקי לכת, נדרש ברכישה של וסת אחד לבית לקרוא כמעט אלף חוזים שונים שכאלה.  

תנאי השירות של נסט קובעים שסירוב של צרכן לחתום על ההסכמים יפגום משמעותית בתפקודו ואבטחתו של המכשיר, וכי המכשיר אף לא יקבל את עדכוני האבטחה והבטיחות ההכרחיים. ההשלכות כוללות צנרת קפואה, חיישני עשן שלא עובדים, ואף מערכות ביתיות פנימיות שפגיעות לפריצה ממוחשבות. 

ב-2018, הנחות העבודה לגבי הבית המודע כבר נעלמו כלא היו. לאן? מה העלים אותן? הבית המודע, כמו פרויקטים פורצי-דרך רבים, נבע מחזון עתיד דיגיטלי שמעצים בני אדם ועוזר להם לחיות באופן יעיל יותר. בשנת 2000, חזון זה הושתת בדבקות אמיצה על הנחת היסוד שהחוויה האישית היא פרטית. כך שאם אישה בוחרת לשמור את חוויותיה באופן דיגיטלי אז מובן שהיא בעלת הזכויות הבלעדיות למידע שמופק מאותם נתונים, כמו גם לשימושים במידע. כיום, אותן זכויות על פרטיות, ידע, ויישומים נגזלו באמצעות מיזם שוק נועז שמונע על ידי חברות התובעות בעלות כוללת על חוויות של אחרים ולידע שאותן חוויות מפיקות. מהן ההשלכות של תמורות מרחיקות לכת אלו עבורנו, עבור ילדינו, עבור הדמוקרטיות שלנו, ועבור האפשרות של עתיד אנושי בעולם דיגיטלי? ספר זה הוא ניסיון להשיב לשאלות אלו, מבט על החלום הדיגיטלי המשחיר למול עינינו והפיכתו המהירה לפרויקט מסחרי גזלני שאינו יודע שובע. ותופעה חדשה לגמרי שאותה שאני מכנה "קפיטליזם המעקב". 

1. מהו "קפיטליזם המעקב"

קפיטליזם המעקב תובע בעלות מוחלטת על חוויות אנושיות ושימושם כחומר גלם חינמי שמתרגם לנתונים התנהגותיים. אף כי בחלק מאותם נתונים נעשה שימוש לשיפור מוצרים או שירותים, היתר נחשבים עודף קנייני התנהגותי  ((proprietary behavioural surplus שמוזן לתהליכי ייצור מתקדמים המכונים "בינת מכונה", ואז מומר למוצרים לחיזוי התנהגותך כעת, בקרוב, ומאוחר יותר. לבסוף, אותם מוצרי חיזוי נסחרים בסוג שוק חדש למסחר בחיזוי ההתנהגות, להם אני קוראת "שוקי התנהגות עתידית". אנשי קפיטליזם המעקב כבר צברו רווחים אדירים מעסקאות אלו, משום שחברות רבות להוטות להמר על התנהגות אנושית בעתיד. 

כפי שנראה בפרקים הבאים, יחסי הגומלין התחרותיים שבין אותם שווקים חדשים מניעים את בעלי ההון של קפיטליזם המעקב לרכוש עוד ועוד מקורות חיזוי של עודפי נתונים התנהגותיים: הקולות, המאפיינים האישיותיים, והרגשות של כולנו. עם השנים, בעלי ההון גילו כי כשעוסקים בנתונים התנהגותיים כוח החיזוי הגבוה ביותר  מנתונים התנהגותיים מגיע מהתערבות בתהליך השימוש כדי לעודד, לשדל, לכוונן, ולהנחות התנהגויות מסוימות להפקת רווחים גבוהים יותר. למהלך הזה הובילה התחרותיות עזה בתחום, שהובילה למצב בו תהליכים אוטומטיים בוודאי מזהים את סממני התנהגותנו, אלא כעת גם מעצבים באופן נרחב כיצד נתנהג. עם מעבר המיקוד ממידע לכוח, לא די בהפיכת זרימת המידע אודותנו לאוטומטית – כיום המטרה היא שאנחנו עצמנו נהפוך לאוטומטיים. בשלב זה בהתפתחות קפיטליזם המעקב, פירוש הדבר שאמצעי הייצור כפופים למגוון גדול של "אמצעים לשינוי התנהגותי", תחום שנהיה מורכב מרגע לרגע. כך, קפיטליזם המעקב מוליד צורה חדשה של כוח שאני מכנה "אינסטרומנטריאניזם" instrumentarianism)). כוח אינסטרומנטרי  מזהה דפוסי התנהגות אנושית ומשפיע עליהם לרווחתם של גורמים זרים. במקום צבאות ותחמושת, זהו כוח ששולט באמצעות תיווך ממוכן שהולך ונפוץ בארכיטקטורה הממוחשבת של מכשירים, חפצים, וחללים "חכמים" ומקוונים. 

בפרקים הבאים, נסקור את התפתחותן והטמעתן של יוזמות אלו והכוח האינסטרומנטרי שמאפשר את קיומן. אכן, כבר לא ניתן להתחמק מפרויקט השוק הנועז הזה ומזרועותיו הארוכות  שמגיעות מהובלה בלתי מורגשת של שחקני פוקימון-גו, לאכול, לשתות, ולבזבז כספים במסעדות, פאבים, מזללות, וחנויות, ששילמו על מנת להשתתף בשוקי עיצוב ההתנהגות העתידית. ועד לניכוס חסר רחמים של עודפי מידע מפרופילים בפייסבוק על מנת להכתיב התנהגות אישית, בין אם מדובר ברכישה פשוטה של קרם לטיפול בחצ'קונים ברבע לשש בערב שישי, או קליק אחד כדי להסכים להצעת זוג חדש של נעלי ריצה כשאנדורפינים זורמים במוחך לאחר ריצת בוקר ארוכה, או כשאתה הולך להצביע. בדיוק כפי שהקפיטליזם התעשייתי נדרש להמשיך להעצים את אמצעי הייצור, כך גם בעלי ההון בקפיטליזם המעקב נעולים כעת בתהליך העצמת האמצעים לשינוי התנהגות וצבירת העוצמה שבכוח אינסטרומנטרי. 

קפיטליזם המעקב עומד בסתירה לחלום הדיגיטלי המקורי, ומשכיח לחלוטין את חזון ה"בית המודע". הוא מפוגג את האשליה כי גלום מוסר מובנה כלשהו ברישות, את ההנחה שלהיות "מחובר" פירושו גם להיות "חברתי", את התחושה שהתחברות לרשת היא פעולה מכילה במהותה, או שהיא מובילה באופן טבעי לדמוקרטיזציה של ידע. קישוריות דיגיטלית הפכה לאמצעי בשירות האינטרסים המסחריים של זרים. כך, קפיטליזם המעקב במהותו טפילי וממוקד פנימה. הוא משיב לעדנה את הדימוי הישן שנתן מארקס לקפיטליזם כערפד שניזון מעבודה, אך עם תפנית בלתי צפויה. במקום עבודה, קפיטליזם המעקב מוזן מכל נדבך בחוויה האנושית של כולנו. 

גוגל המציאה ואז ליטשה את קפיטליזם מעקב בדומה לאופן בו ג'נרל מוטורס המציאו וליטשו את הקפיטליזם הניהולי לפני מאה שנים. גוגל הייתה חלוצה בתיאוריה ובפרקטיקה של קפיטליזם המעקב, וסיפקה הון עצום למחקר ופיתוח, החברה שסללה את הדרך בניסוי וביישום, אך היא כבר איננה היחידה בתחום. קפיטליזם המעקב התפשט במהירות לפייסבוק, ולאחר מכן למיקרוסופט. הנתונים מראים כי אמזון גם נוטה לכיוון, וכי הנושא ממשיך לאתגר את אפל – כאיום חיצוני, וכנושא לדיון וקונפליקט פנימי בחברה. 

כחלוצת התחום, גוגל השיקה מיזם שוק חסר תקדים במרחבי האזורים האפלים ברשת, שם הייתה כמעט חופשיה ממחסומים משפטיים או מתחרים, בדומה למין פולש המגיח פתאום לאזור מחייה נטול טורפים. מנהלי גוגל הניעו את תהליך הבנייה השיטתי בעסקים השונים של החברה בקצב בלתי מתפשר, שלא מוסדות ציבור ולא אנשים פרטיים יכלו לעמוד בו. גוגל גם נהנתה מתמורות היסטוריות מתקפות ה-11 בספטמבר, שטלטלו את מנגנון הבטחון הלאומי של ארה"ב והובילו לאימוץ, חיקוי, הגנה על, ואימוץ יכולות מתפתחות בתחום קפיטליזם המעקב למען שמירה מוחלטת על ידע והרצון להבטחת וודאות. 

בעלי ההון של קפיטליזם המעקב הבינו שהם חופשיים לעשות כרצונם, ואכן כך עשו. הם ניצלו את רוח התקופה שמתאפיינת בקריאה לפעולה אזרחית, ניצלו היטב חרדות קיימות, והחביאו את הפעילות האמיתית שלהם מתחת לשולחן. הם התברכו בגלימת בלתי נראות שנארגה במידות שוות של רטוריקת "הרשת המעצימה", היכולת לנוע במהירות, הבטחון שנובע ממקורות תשואה אדירים, והאופי הפראי והפגיע של הטריטוריות החדשות שעמדו לכבוש ולתבוע לעצמם. בנוסף, היו האופי האטום של התהליכים הממוחשבים שבשליטתם, הבורות שאותם תהליכים מניבה, והתחושה כי הם בלתי נמנעים סיפקו עוד שכבה של הגנה.

קפיטליזם המעקב כבר מזמן אינו רק מתנהל כעוד פרק בדרמת התחרות שמתנהלת בין חברות האינטרנט הגדולות, בה שוקי התנהגות עתידית נועדה תחילה לשרת שיווק מקוון. מנגנוניו ויעדיו הכלכליים נהיו למודל המובן מאליו עבור מרבית החברות שמתבססות של שירותי רשת. בסופו של דבר, התחרות דחפה להרחבת המודל גם לעולם הבלתי-מקוון, בו אותם מנגנונים בסיסיים שמנכסים את היסטוריית הגלישה שלכם, הלייקים והקליקים, משמשים כעת גם לנטר את הריצות שלכם בפארק, את השיחות בארוחות הבוקר שלכם, או החיפושים אחר מקום חנייה. מוצרי חיזוי כיום נסחרים בשוקי התנהגות עתידית שחוצים את גבולות השיווק הממוקד ברשת ומגיעים לתחומים רבים אחרים, לרבות ביטוח, קמעונאות, מימון, ועוד רשימה ארוכה של מוצרים ושירותים ושמספקות חברות הנחושות להיות שחקניות בשווקים חדשים ורווחים אלו. בין אם מדובר במכשיר ביתי "חכם", שמוכר לחברות הביטוח כ-"חיתום התנהגותי" (behavioural underwriting), או אם מדובר באחת מתוך אלפי עסקאות אחרות, בעולם של היום אנחנו משלמים על שעבודנו. 

מוצריו ושירותיו של קפיטליזם המעקב אינם חלק מעסקת חליפין. אין בהם כדי לבסס יחס יצרן-צרכן מועיל והדדי. במקומו, הם מהווים פיתיון למשוך משתמשים להישאב את תוך מפעל הכרייה החדש, בו חוויותינו הפרטיות מבותרות ונארזות מחדש כאמצעי בשירות אחרים. אנחנו איננו ה"לקוחות" של קפיטליזם מעקב. למרות האימרה המקובלת: "אם זה ניתן בחינם – אתה המוצר", אבל אמירה זו גם אינה נכונה. אנחנו מהווים את המקורות לעודף המידע (surplus)  הכה חיוני לקפיטליזם המעקב – אנחנו המטרה במבצע חילוץ טכנולוגי מתקדם לחומרי גלם מידעיים שיותר ויותר כבר אין מנוס ממנו. הלקוחות האמיתיים במודל זה הם העסקים שסוחרים בשוקי ההתנהגויות העתידיות שבו. 

זו ההשקפה שהופכת את החיים הרגילים לחידוש יומי לעסקה פאוסטיאנית של המאה ה-21. "פאוסטיאנית", כי כמעט ולא ניתן להיחלץ ממנה, אף שהמחיר שאנחנו משלמים בתמורה יחריב את החיים שלנו. הרי האינטרנט נהייה חיוני למעורבות חברתית, הוא רווי בפעילות מסחרית, והמסחר הזה כפוף למנגנוני קפיטליזם המעקב. התלות שלנו היא התשתית לפרויקט קפיטליזם המעקב, והצורך שלנו לחיות חיים אפקטיביים עומד כנגד הנטייה לדחות את החדירות הפולשניות שלו. המחלוקת שנוצרת מביאה לאלחוש מנטלי שמרגיל אותנו למציאות בה אנו נתונים למעקב, ניתוח, כרייה, ושינוי התנהגותי. אנחנו מסגלים גישה של רציונליזציה, ולמדים לקבל מצבים שונים בהשלמה צינית, מתרצים תירוצים שישמשו מנגנוני הגנה ("אין לי מה להסתיר"), או למצוא דרכים נוספות לקבור את הראש בחול, לבחור בבורות על פני תסכול וחוסר אונים. כך, קפיטליזם המעקב כופה בחירה פגומה מיסודה, בחירה שבני אדם במאה ה-21 אינם אמורים לעמוד בה, ועם נורמליזציה של המצב אנחנו חיים בגן עדן של שוטים.  

קפיטליזם המעקב פועל בזכות פערים חסרי תקדים בידע ובכוח שנובע מאותו ידע. בעלי ההון של קפיטליזם המעקב יודעים הכל אודותינו, בזמן שפעילותם מתקיימת בחשאיות מכוונת. הם צוברים תחומים חדשים ואדירים של ידע חדש מאיתנו, אך לא בשבילנו. הם חוזים את עתידנו כדי לקדם את רווחיהם של אחרים, ולא לרווחתנו. כל עוד קפיטליסטים המעקב ושוקי חיזוי ושינוי מורשים לשגשג, בעלות על אמצעי השינוי התנהגותי היא המקור לעושר ועוצמה של קפיטליסטים במאה ה-21, ולא בעלות על אמצעי הייצור. 

עובדות אלו, השלכותיהן על החיים של כולנו, החברות שלנו, הדמוקרטיות שלנו, ציוויליזציות המידע המתפתחת, נבחנות לעומק בפרקים הבאים. העדויות והמסקנות שמוצגים כאן מצביעים על כך שקפיטליזם המעקב הוא כוח סורר שמונע מעקרונות כלכליים חדשים שמתעלמים מנורמות חברתיות ושוללים זכויות בסיסיות שקשורות בחירויות פרט שבלעדיהם חברה דמוקרטית אינה יכולה כלל להתקיים. 

בדיוק כפי שהתרבות התעשייתית פרחה על חשבון הטבע, דבר שעלול לעלות לנו במחיר כדור הארץ עצמו, תרבות המידע בעיצובו של קפיטליזם המעקב והכוח האינסטרומנטרי החדש שבידו ימשיך לצמוח על חשבון קריסת הטבע האנושי תוך שהוא מאיים לעלות לנו באנושיותנו עצמה. המורשת התעשייתית בדמות ההפרעות החמורות באקלים מכים בחרדות, חרטות, ופחדים. עם התבססותו של קפיטליזם המעקב כמודל המרכזי של קפיטליזם המידע הנהוג בזמננו, איזו מורשת של הרס והתייסרות אנחנו משאירים לדורות הבאים? ברגע זה ממש, גרסה חדשה זו של הקפיטליזם ממשיכה להתרחב. יותר ויותר מגזרים, סוכנויות, חברות הזנק, מפתחי יישומים, ומשקיעים חדשים מתגייסים סביב גרסה משכנעת של קפיטליזם המידע. התגייסות זו, וההתנגדות שהיא יוצרת, יגדירו את גבולות זירת הקרב בחזית החדשה של הכוח בה ילחמו על האפשרויות של עתיד אנושי. 

1. חסר התקדים 

הסבר אחד לרשימת ההצלחות הארוכה של קפיטליזם המעקב מתבלט במיוחד: זהו מודל חסר תקדים. לא תמיד ניתן לזהות דבר מה חדש, כאשר אנחנו נתקלים בדבר מה חדש, אנו נוטים באופן אוטומטי לנתח אותו באמצעות מיונים מוכרים וישנים באופן אוטומטי, וכך הופכים את החסר-תקדים לבלתי-נראה. דוגמה קלאסית היא רעיון "כרכרה ללא סוס" שאנשים ראו במכוניות הראשונות. עוד דוגמה טראגית היא המפגש הראשון בין עמים ילידיים והכובשים הספרדים. כאשר בני הטאינו (Taíno) בתקופה הפרה-קולומביאנית חזו בפעם הראשונה בחיילים הספרדים, מיוזעים ומזוקנים, מכתתים בכבדות בחול כשהם לבושים בגדים רקומים ושריון, כיצד יכלו להבין את המשמעות וההשלכות של אותו יום? ללא דרך המשגה שתאפשר הבנה של החורבן שבפתח, בני האיים ראו באורחים החדשים אלים, וקבלו את פניהם בטקסים מרהיבים. כך העדר תקדים מערפל את ההבנה. דפוסי מחשבה קיימים מכוונים אותנו לשים לב למוכר, ומונעים מאיתנו לראות את המקורי מפני שהם הופכים את החדש למעין הרחבה של המצוי. התהליך כולו מנרמל את הבלתי-נורמלי, ומקשה עוד יותר על הניסיון להיאבק בתופעה חסרת התקדים. 

בערב סוער לפני מספר שנים, ברק הכה בביתנו, ולמדתי לקח חשוב בעוצמה הבלתי נתפסת של החסר תקדים. שניות לאחר שהברק הכה, ענני עשן שחור כבד עלו במעלה המדרגות מהקומה התחתונה של הבית, לכיוון הסלון. תוך התארגנות וקריאה למכבי האש, חשבתי שיש לי דקה או שתיים לפני שאצטרף למשפחתי במנוסה מהבית. קודם, עליתי במהירות את המדרגות וסגרתי את דלתות חדרי השינה כדי להגן עליהם מנזקי העשן. אז, טסתי חזרה מטה כדי לאסוף כמה שיותר מהאלבומים המשפחתיים שיכולתי לסחוב והנחתי אותם בחוץ על המרפסת תחת מכסה. העשן כמעט הגיע אלי כאשר נציג לוחמי האש הגיע, תפס בכתפי, ומשך אותי בכוח החוצה דרך הדלת. עמדנו שם בחוץ, תחת מטר גשם זלעפות, ולתדהמתנו לפתע להבות פרצו בכל הבית. 

למדתי מספר לקחים מהשריפה, אבל מבין החשובים ביותר היה טבעו הנעלם של הדבר חסר התקדים. באותם רגעים ראשונים של המשבר, דמיינתי שביתי עלול לספוג נזקי עשן, אך לא שהבית עצמו יפסיק להתקיים. הבנתי את המתרחש סביבי דרך מושגים של אירועי עבר, וראיתי בזה מכשול מעיק, אבל כזה שאפשר יהיה להתגבר עליו ובסופו של דבר ולחזור לשגרה. בהעדר יכולת לזהות דבר חסר תקדים, נותר לי רק לסגור דלתות לחדרים שיחדלו להתקיים, ולחפש ביטחון במרפסת שגורלה כבר נחרץ. לא יכולתי להפנים תנאיי מציאות שמעולם לא חוויתי קודם. 

התחלתי לחקור את התפתחותה של מגמה שבשנת 2006 קראתי "קפיטליזם המעקב". ראיינתי יזמים ועובדים במגוון חברות טכנולוגיות בארה"ב ובבריטניה. במשך מספר שנים, סברתי שהנהלים המפתיעים ומטרידים שתיעדתי סימנו רק סטיות מסוימות מהגישה המקובלת, תוצאות של כשלים מנהליים או שיקול דעת משובש והעדר הבנה של ההקשר הרחב. 

כל נתוני המחקר שאספתי נהרסו כליל בערב השריפה, ועד שהצלחתי לשוב על עקבותיי ב-2011, היה לי ברור שתפיסות ישנות נוסח "כרכרה ללא סוס" אינן מסבירות או מצדיקות את המציאות המתהווה. פספסתי פרטים רבים שהסתתרו בסבך, אך קווי המתאר של התופעה בלטו פתאום: קפיטליזם המידע עשה תפנית חדה לכיוון גישה חדשה שמוכוונת לצבירה, והעמיד למטרה מנגנוני תפעול, אינטרסים כלכליים, ושווקים חדשים מסוגם. הבנתי שהמודל החדש הפנה גב משיטות ונהלים מקובלים בהתפתחות הקפיטליזם, והתהליך עצמו הניב תופעה מבהילה וחסרת תקדים.

מן הסתם, גיחתה של תופעה חסרת תקדים בתולדות הכלכלה אינה שוות ערך לשריפה ביתית. הסממנים שירמזו על שריפה נוראית היו מחוסרי תקדים עבורי, אך בוודאי אינם מקוריים. מנגד,  קפיטליזם המעקב הוא סוכן חדש לגמרי בהיסטוריה, דבר מקורי ומיוחד במינו. זן חדש שאינו דומה לשום דבר אחר. כוכב לכת חדש בעל חוקי פיזיקה שמכתיבים ממדי מקום וזמן משלהם, מקום של 67 שעות ביממה, שמי אזמרגד, רכסי הרים הפוכים, ומים יבשים. 

From THE AGE OF SURVEILLANCE CAPITALISM: The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power, by Shoshana Zuboff.  Reprinted and translated with permission from PublicAffairs, a division of the Hachette Book Group.

מאנגלית: מור אילן

The post קפיטליזם המעקב | בית או גלות בעתיד הדיגיטלי, פרק ראשון מספרה של שושנה זובוף appeared first on מארב.

שפת הכוח ורוחות אלגוריתמים 

1. בבל

• מכיוון  שהשליח היה כבד-לשון ולא יכול היה לחזור (על ההודעה), השליט של  קולאבה טפח חימר בצורת לוח וחרט עליו מילים. עד אז לא חרטו מילים על חימר.
  אנמרכר ואדון ארתה, פואמה שומרית,  2,000 לפנה"ס.

בסיפור מגדל בבל לשפה יש שני תפקידים, בתחילה ככוח מאחד המאפשר כוח אלוהי  ובסוף כעונש האולטימטיבי. המגדל אינו ככזה שנבנה על ידי עם שדיבר שפה אחת אלא הוא מבנה הבנוי מהשפה עצמה.  הלבנים שהתמרו לכל גובהו היו עשויות מהשפה הסינגולרית. המגדל יכל לנסק לרקיעים מפני ששפתו הייתה מובנת למלך ולאיכר. מצב זה יצר לא רק משבר תאולוגי אלא גם משבר לשוני. הרי כוח אולטימטיבי וריכוזי לא יכול להיות דו ראשי ולכן יש מקום רק לשפת סמכות אחת. כדי לעצור את שאיפותיו של האדם אלוהים יצר כאוס. הוא לא מעלים את הבניין לגמרי או מוחה את בני האדם מעל פני האדמה, אלא מפרק את הבניין לחתיכות – מפריד את הלבנים לשפות רבות. מתוך הכאוס נוצר סדר חדש שבו השפה שקודם לכן אפשרה חיבור, הפכה לגורם מפריד ומחלק, למחסום האולטימטיבי בין אנשים, בתורו מחסום זה הוליד היררכיות. סדר לשוני, אם כן, נעשה סדר פוליטי.

הרי מהאימפריה של בבל דרך ימי הביניים ועד התקופה הקולניאליסטית השפה שימשה כלי בידי השלטון ליצור היררכיה. אבל איך המערכות הלשוניות האלו עבדו? ומי עיצבו אותן ככלי שליטה? 

פיתוח השפה כמערכת סדירה וכתובה הגיע מתוך הצורך לקבע את מבנה השליטה, להבהיר את השיח הביורוקרטי. באופן אירוני, הדוגמאות הראשונות לפיתוח שפה כמערכת כתובה וסדירה, כלומר ראשיתה של מה שאנו מכנים כיום בלשנות – נמצאות בבבל, בירת האימפריה האכדית. חברי מעמד העילית, יצרו סדרות של שמות עצם על גבי לוחות חומר בעזרת יתדות כדי לעגן את משמעותם . המונחים לא נכתבו באכדית, שפת המקום, אלא שומרית, שפה מתה שנשתמרה למטרות ליטורגיות ובירוקרטיות בלבד. השומרית היא שפה מבודדת, כלומר אין לה שורשים גנאלוגיים ידועים או קשרים עם שפות אחרות. הנפרדות שלה מאנשי המקום היא זו שהעניקה לה את כוחה הבירוקרטי.

באמצעות שפה זו יצר המעמד השולט קוד חוקי ודתי. דוגמא מפורסמת מסביבות 1774 לפני-הספירה היא חוקי חמורבי, מערכת החוקים המסדירה את החברה המסופוטמית. החוקים נחרטו על גבי לוח בזלת הנקרא סטלה והיו לקוד חברתי. קוד זה היה קבוע. לא רק שהיה חתום על סלע, ​​אלא מעוגן בדיבור משפטי המנותק משפת היומיום, עמיד לתנודות השיח. על מנת לשמור על מעמדם האלוהי, השליטים קיבעו את הקוד באבן ובכך הגנו עליו משינויי השפה והזמן. הקוד נתן למעמדות השליטים בעלות על האמת. הסדר ההיררכי נקבע על הלוחות אשר היו נראים לעין אך בלתי ניתנים לקריאה למעמדות נמוכים.

אוריינות לשונית וקרבה לכוח היו שלובים זה בזה, הכוח הלשוני לא היה נפרד מכוח פוליטי. מי שרצה להיכנס אל נבכי השלטון, המקדש והארמון, היה חייב להחזיק במפתחות הלשוניים של שעריהם. הכוח לא הוענק רק מהאלוהי שלמעלה, אלא גם מהשורשים האטימולוגיים של השפה. הם בלבד יכלו לשנות את השפה ואיתה את החוק והקודים החברתיים. ככל שהאוכלוסיה הייתה רחוקה ממרכז השלטון הלשוני, הייתה לה השפעה פחותה על השפה הרשמית. אוכלוסיה זו הייתה אנאלפביתית,, וולגרית; וולגרי בלטינית שפירושו שכיח או נמוך.

המשורר והכומר דיברו וכתבו בלינגואה פרנקה, שפה כתובה וסטטית. האדם הוולגרי דיבר בשפת המקום, השפה הורנקולרית, שפה המשתנה ללא הרף, המכילה ניבים, סלנג, דיאלקטים ומילים משפות שונות. שפות ורנקולריות התפתחו והשתנו ללא הרף מכיוון שהן לא היו מעוגנות בשום קוד חוקי או דתי. המונח ורנאקולר מקורו בורנאקולוס בלטינית, ופירושו ילידי, אשר בתורו נגזר מווארנה, עבד בית באימפריה הרומית. שפה ורנקולרית היא שפת הנתינים המבויתים, מי שהחוק לא ראה אותם כלל.

הלינגואה פרנקה שואבת את מעמדה מהניתוק מהורנקולרית. זה מקור כוחה. עם זאת אותו ניתוק עצמו הוא בו זמנית גם מקור חולשתה – היא סטטית ואילו הוורנקולרי היא דינמית ומתאימה את עצמה לשינוי הזמנים.

הראשון לזהות את מהות הכוח של השפה הורנקולרית היה דנטה אליגיירי, מחבר הקומדיה האלוהית – המגנום האופוס של השפה הורנקולרית. דנטה גורש מפירנצה ותחום השפעתה אל גלות הכפר האיטלקי שם הוא גר עם איכרים ואמנים – נתינים מבויתים חסרי כח. במאמרו De vulgari eloquentia, דנטה כותב כי בניגוד ללטינית הסטטית, השפה הורנקולרית מכילה אלמנט חיוני, אותם חסרי-אונים לכאורה, הנמצאים מחוץ למעמד הביורוקרטי, מחוץ ללינגואה פרנקה, יכלו לתאר את חששותיהם ודרישותיהם כפי שהם הגדירו אותם, תוך שימוש במילים ובדקדוק מיוחד משלהם. מכיוון שהנתינים האלו היו בלתי נראים למרכז הכוח, הם יצרו מבני שפה חדשים שהיוו חלופה לכוח ריכוזי זה. יצירת שפה בעלת סדרים לשונים חדשים ששיקפו את הערכים, האתיקה והפוליטיקה שלהם הפכה למוקד כוח נגדי למערכי השליטה הקיימים. 

בתהליך שארך מאות שנים השפה הורנקולרית החליפה את הלטינית כשפת הבירוקרטיה, מה שהוביל להיחלשות השלטון ההגמוני של הכנסייה. בנדיקט אנדרסון בספרו הקאנוני, קהילות מדומיינת, זיהה את אחד המרכיבים העיקריים שהובילו להשפעה הדועכת של הכנסייה ב "דחף הורנקולרי המהפכני של הקפיטליזם." כתיבה והדפסה בשפה הורנקולרית יצרו כוח-נגדי לכנסייה מכיוון שבין אם גרמנית או צרפתית, שפה ורנקולרית היא מכילה; כל אחד רשאי היה להדפיס, כל מי שידע לקרוא יכול היה לרכוש ספרים, ואפילו אם אדם לא ידע קרוא או כתוב, הוא הבין את השפה, ובאמת,״רב המכר״ הראשון היה תרגום הברית החדשה והישנה הביבליה של מרטין לותר לגרמנית. 

זה גרם ללינגואה פרנקה להפוך למקומית יותר; אם לטינית הייתה שייכת לכנסייה וחלה על עיר האלוהים, כלומר העולם כולו והאנשים כולם –  גרמנית או צרפתית שייכות למקומות מסויימים ולאנשים מסוימים. שפות ורנקולריות הפכו בבוא הזמן לשפות ללאומיות; החומר המודפס נכתב צרפתית או גרמנית או ספרדית כדי לשרת את האוכלוסייה המקומית בה. לפיכך, הפער גדל לא רק בין לטינית לשפה הלאומית, אלא גם בין הכנסייה לאומה. מנקודת המבט הזאת אין פלא אפוא שתהליך הדמוקרטיזציה החל כאשר איטלקית, צרפתית או ספרדית הפכו ללינגואה פרנקה הלאומית. השפות הורנקולריות  חתרו תחת החלוקה המעמדית הישנה, מלך ומשרת דיברו באותה לשון. זהו לא מקרה שבשוך המהפכה הצרפתית, הנרי  ״אבה״ גרגואר, הכומר הקתולי המהפכני כתב במאמרו "Rapport sur la nécessité et les moyens d'anéantir les patois et d'universaliser l'usage de la langue française" (דוח על הצורך והאמצעים להכחדת הדיאלקטים וישום אוניברסלי של השפה  הצרפתית) שבו הוא קורא לחסל את הניבים המקומיים ולהתאחד ״תחת שפה צרפתית לאומית.״ 

תהליך זה היה יכול להתרחש מכיוון שההבדלים בין השפות ורנקולריות ללינגואה פרנקה היו נהירות –  explicit explicitus בלטינית, שפירושו לראות ללא הפרעה.הלינגואה פרנקה היא ציבורית ונראית לעין. כאשר ניתן לראות כוח ללא הפרעה, יחסי הכוחות ברורים וניתן להתנגד לכוח ולעצב אותו מחדש.

החל מהרגע שבו השפה המקומית והבירוקרטית התאחדו החל טשטוש בין אלו שנמצאים בעמדת הכוח לאלו שחווים אותו. עם זאת המנגנון הבירוקרטי אימץ דרכי ביטוי מסובכות שסייעו לו לשמר את הבידול בין השולטים והנשלטים. אך מה קורה כאשר שפת הכוח מנסה להידמות במכוון לשפת המקומית הפרטית, תוך שהיא מעוותת את השפה האינטימית לצרכיה? בעידן הדיגיטלי שבו אנו נמצאים, החוק אינו אלוהי אלא אזרחי, ושיח נעשה במרחב הציבורי המקוון, במצב זה השפה שלנו נתונה למבטם והשפעותיהם של אלגוריתמים מתוחכמים המתווכים בינינו תוך שהם הופכים את יחסי הכוחות לבלתי נראים. 

2. בְּלה-בְּלה-בְּלה 

• ״הוא לא יודע מה גזר הדין שנגזר עליו?
  מה הטעם להודיע לו, הרי הוא חוזה אותו מבשרו.״
  פרנץ קפקא, במושבת העונשין 

הסיפורים של קפקא מתארים חברה בירוקרטית פרה-אלגוריתמית בצורה מדויקת; מכונה בירוקרטית חסרת-פנים הפועלת ללא התייחסות לאינדיבידואל. היחיד מנסה לפרש את ההתנהגות השרירותית של המערכת. פירוש שגוי לאלו שמנסים לנווט בתוך המבוך הבירוקרטי גורר גזר דין מיידי. למרות שהמערכת היא חסרת פנים, המכה בהחלט מורגשת על הבשר החי. על אף שמערכת ההפעלה שלה לא נהירה, תוצאותיה של המכונה הבירוקרטית נראו במרחב הציבורי. המערכת ותוצאותיה פעלו על הגוף האישי והחברתי.

אינדיבידואלים יכלו להתנגד למערכת ברמה החברתית כשהם נעשו ההמון, המוגדר על ידי ״מילון המאה״  כקהל  ה״דוחק את מושג הקרבה למקום של פיזיות מטרידה.״ הדרך לעמוד בפני מערכת חסרת פנים הייתה לצאת ולהראות את הפנים והגוף  – לדחוף כנגדה. גם אם ההבדל השפתי התפוגג, ההמונים יכלו להתנגד למערכי הכוח, שעכשיו נשלטו על ידי המדינה, מפני שמערכות אלו היו ריכוזיות ונמצאו גלויות במרחב הציבורי. המבנה שלהם היה אנכי.

היום לעומת זאת, אנחנו חיים בעולם מבוזר. אין מבנה שליטה אחד אלא תאגידים בין לאומיים, מוסדות ממשלתיים, ומוסדות על-לאומיים כמו הבנק העולמי או ארגון הסחר העולמי, שפועלים יחד ואחד כנגד השני בו זמנית. אנחנו חיים בעולם שבו טכנולוגיה דיגיטלית היא אמצעי התקשורת העיקרי. אנחנו פחות ופחות מעורבים בתקשורת ספונטנית, מיידית וישירה, והשפה הופכת מתווכת יותר ויותר על ידי גורמים חיצוניים.

בטכנולוגיות מידע מוקדמות כמו עיתונים, טלוויזיה ורדיו, תיווך השפה היה מהלך חד צדדי, מהיצרן אל הצרכן. ברמה הבינאישית, הדואר היה הכלי להעברת שפה. ההגדרה של התכתבות, מעבר לשליחת מכתבים אחד לשני, היא גם קרבה או דמיון. תמיד התכתבנו עם מישהו שהיה ידוע לנו במידת מה לפחות.. יתר על כן, לא השפה תווכה על ידי גורמים חיצוניים מפני שהיה חייץ ברור בין הפרטי לציבורי – המעטפה והחותם. המכתב עצמו היה פרטי בעוד שהמעטפה הייתה שייכת למרחב הבירוקרטי. לא במקרה בארצות הברית פתיחת דואר של מישהו אחר היא עבירה פדרלית.

כל זה השתנה בשנות ה80 כשספקי אינטרנט החלו לקשר בין אנשים בכל העולם והאימייל נכנס לשיח הציבורי. החל מאמצע שנות ה90 השימוש באינטרנט גדל בסדרי גודל עצומים. מ 55 מיליון משתמשים ב 1997 ל-400 מיליון ב1999 ועד 3.9 מיליארד משתמשים כיום. 

כיום, האימייל כמו מרבית אמצעי התקשורת הדיגיטליים האחרים עושים משהו אחר באופן משמעותי מהמכתב. הוא משתמש באלגוריתמים ייעודיים לשפה הבנויים על ידי מתכנתים ובלשנים המתמחים בבלשנות חישובית. אלגוריתמים אלו הם מערכות כללים הכתובים בקוד המבוססים על תרחישים לשוניים אפשריים, כלומר ניסיון לחזות כל אפשרויות ההתפתחות של שיחה מסוימת. התוכנות האלו גם יוצרות את המסגרת לשיחה מסוימת כגון שליחת אימייל או חיפוש בגוגל אבל גם חוזות כל תרחיש של משפט מסוים. כדי שאלגוריתמים אלו יעשו את עבודתם נאמנה צריכה להיות להם היכולת ״להבין״ את השיחות שלנו. לפיכך  האלגוריתם ״קורע את המעטפה״ כדי לנתח את המילים והשפה שבה אנו משתמשים. 

אך בשביל שהתקשורת בין משתמש למערכת מחשב תהיה אינטואיטיבית ו״טבעית״  לא די בכך שהאלגוריתם יבין אותנו – אנו צריכים להבין אותו. לכן תפקידם של מתכנתים ובלשנים העובדים בחברות טכנולוגיה הוא טשטוש הגבול בין השפה השימושית של המשתמש, הורנקולר הדיגיטלי שלנו, לבין השפה הביורוקרטית השולטת בה. טשטוש הגבולות הלשוניים עובד רק אם התוכנה מצליחה להבין איך אנחנו מתקשרים בצורה טבעית ולהגיש לנו שפה שתראה לנו אותנטית. התחום בבלשנות שמתעסק עם הבנה וייצור של שפה ״טבעית״ הוא NLP, natural Language Processing, (עיבוד שפה טבעית). זהו תת-תחום של בלשנות חישובית הממזג בתוכו רעיונות וכלי מחקר מתחומי מדעי המחשב, הנדסת מידע, ואינטליגנציה מלאכותית. מתכנתים ובלשנים משתמשים בשיטות עיבוד שפה טבעית בכדי לנתח איך אנחנו משתמשים בשפה בכל מצב נתון. השאיפה שלהם היא לנתח באילו מבני שפה אנחנו משתמשים, כיצד אנו ״מדברים״ במרחב הדיגיטלי ואיפה אנחנו ״מדברים לא נכון״. על ידי שליטה בכל הנתונים הללו הם יכולים ״ללמד״ את המחשב להבין דיבור אנושי וטבעי. 'שגיאה' דקדוקית אם כן, היא לא ״באג״ במערכת אלא מאפיין של ההתוכנה.

האלגוריתם מציג לנו עולם ברור ונהיר תוך כדי שהוא מסתיר עולמות אחרים. התוצאה לא מסתמכת רק על המילים שהזנו למחשב אלא משתנה, למשל  בהתאם למיקום הגיאוגרפי שלנו או כל פרט מידע אחר בהיסטוריה הדיגיטלית שלנו ושל מי שתקשרנו איתם בעבר. העולם הדיגיטלי שמופיע אל מולנו הוא מראה ייחודית לנו, מראה חד כיוונית. בזמן שאנחנו מנווטים דרך העולם הזה תוכנות, שהולכות ונהיות אוטומטיות יותר ויותר מנטרות את התנהגותנו. הן קוראות את מה שאנחנו כותבים או מאזינות לשיחות שלנו כדי להבטיח ״איכות בשירות״.  עולם המראה שהן בונות לנו על ידי מעקב אחר כל דבר אפשרי, גם מה שאנו אפילו לא מייחסים לו חשיבות, הבלי הפה (והמקלדת) שלנו. 

מרגע שמטרתה של טכנולוגיה זו נעשה פענוח ושליטה על דרכי התקשורת האנושיות, בלשנות נהפכה לכלי לניכוס התקשורת אנושית למטרות זרות. אלגוריתמים מתחילים לדבר איתנו בשפה שלנו. כשפה מתוכנתת הטבועה בורנקילר הדיגיטלי שלנו, היא חייבת להפוך לבלתי נראית כדי שהעולם הדיגיטלי ירגיש טבעי ומובן. רוח הרפאים אינה מפעילה את המכונה אלא היא המכונה עצמה. 

מצב זה דומה לתהליך שמישל פוקו זיהה בספרו כוח/ידע. פוקו טען שמערכות כוח מבצרות את השפעתן על ידי שימוש במידע ושכפולו בכדי לחזק את האידיאולוגיה השלטת. פוקו מעביר את הדגש משפה לשיח. שיח הוא יצור אובייקט המידע דרך השפה. אובייקטים של מידע אלה משמשים כאובייקטים של אמת – הם הלבנים הבלתי נראות שממנה אידיאולוגיה מסוימת נבנית. 

עולם הדיגיטלי השליטה על מושג האמת לא מתבצע על ידי הכתבה של חוקים ומילים, אלא באמצעות אותה כניסה לשפה ושיוניה מבפנים. בנוסף, השפה הדיגיטלית מעוותת את תפיסת המרחב והזמן. אלגוריתמים של עיבוד שפה טבעית מחליפים את מושג הקרבה, בין אם זה אדם או מקום, בלוקאליות לשונית. בלשנות במרחב התאגידי, בעיקר בכל מה שקשור למנועי חיפוש, תקשורת דיגיטלית ומסחר, תפקידה לגרום לשפה להיות תמיד לוקאלית, ללא קשר למיקום המשתמש. היא משתמשת בכתובת IP ובהיסטוריית החיפוש של משתמשים כדי למקם אותם. מיקום זה הוא לא רק גיאוגרפי אלא גם לשוני. לוקאליות לשונית במקרה זה הוא שפה ורנקולרית, השפה הטבעית במרחב הדיגיטלי שלנו. כל שפה; גרמנית, אורדו או סומית היא שפת המקור. לפיכך, אלגוריתמים בירוקרטיים ותאגידיים מתחפשים לורנקולר דיגיטלי. מתכנתים יכולים ליצור קוד אונטולוגי מושלם; העולם כפי שהוא צריך  להיות מבחינה אידיאולוגית, העולם הנראה לנו מוכר וטבעי. בלשנים עושים זאת על ידי מעקב אחר האינטראקציות האינטימיות ביותר שלנו, ניתוחם, ואז החזרתם אלינו כאמיתות על עולמנו. התנועות שלנו דרך המרחב הדיגיטלי מרגישות טבעיות עבורנו, אך למעשה, הן מיוצרות על ידי כוח לא ידוע. 

השפה שלנו נטמעת בתוך רשתות אדירות של מידע, והיא חוזרת אלינו בדרכים אחרות ולא צפויות; בפרסומת בעמוד הפייסבוק  שלנו, בתגובות אוטומטיות המוצעות לנו בג׳ימייל או בשיחה עם בוט המכירות שאיננו יודעים עוד שהוא כזה. לפיכך, תכונתו של הכוח הלשוני הדיגיטלי היא וולגריזציה ממוסדת של השפה. תהליך זה מחסיר את אלמנט המרחק החיוני של הורנקולר כפי שזיהה אותו דנטה. השפה הבירוקרטית, הלינגואה פרנקה , מוטמעת ומתערבבת בשיח היומיומי שלנו. אנחנו לא יכולים להתנגד לתהליך הזה מפני שההבדלים בין צורות השפה לא קיימים, לעומת זאת, הכוח עדיין פועל.

זהו היפוך של סיפור מגדל בבל. עולם של כוח מבוזר שפועל ללא אידיאולוגיה סדורה.  כוח זה הוא מכונת-שפה הניזונה על ידי המידע שאנו מספקים לה ללא יודעין. ומפני שאנחנו גם אלו שמכניסים את המידע אך גם אלו שמקבלים אותו בצורתו המעובדת, אנו לא יכולים להשתחרר מהמכונה; כל מילה, הברה, פוסט, לייק, רק מחזקים ומחיים אותה. מנגד, מכיוון שהכל מכוון אישית אלינו, אנו חיים בעולם מראות שיוצר עבורנו. למרות שיש לנו אפשרות לתקשר עם יותר אנשים מאי פעם, ההמון נמחק, השפה המשותפת, הקהילתית, משמשת כדי לבודד אותנו. כל משתמש הוא אטום, הוא איבר ללא גוף מקשר. השפה הדיגיטלית אמנם משתנה כל הזמן, אך התנועה הזאת מסתירה את העובדה שאנחנו נותרים סטטים ומבויתים. 

ההפך מהמיתוס של בבל הוא לא כוח ריכוזי וחד לשוני המכריח אותנו לבנות מבנה שליטה אופרסיבי אלא עולם מבוזר ורב לשוני הבונה לבנה אחר לבנה מבנה כוח מקודד, מבוכי ובלתי נראה שמרחיק ומפריד בזמן שהוא נותן תחושה של קרבה. והסיבה שכוח זו ממשיך לגדול ולהתעצם היא שאנו לא שמים לב שאנחנו אלה הם שבונים אותו.

The post ההפך מבבל | איתן נצ'ין appeared first on מארב.

אני פעיל להגנת זכויות אדם מחברון, הקמתי שורה של קבוצות פוליטיות שונות שכולן פועלות לפי עקרונות של התנגדות לא-אלימה. הארגון המפורסם ביותר שהקמתי הוא 'נוער נגד התנחלויות' (YAS). המטרה שלנו היא לחשוף את הכיבוש לקהל רחב, להגביר את המודעות ולהעלות את המחיר של הכיבוש. זה יכול להיות דרך פעולות של אי-ציות אזרחי, הפגנות וניסיון לקבל כיסוי תקשורתי, או התנגדות לא-אלימה ופעולה ישירה, למשל נגד המחסומים שפוגעים בחיים של הפלסטינים. פעילויות אחרות הן של קריאה לעזרה בעונת הקציר ופעילות התנדבותית עם אנשים בחברה כדי לתמוך בעם הפלסטיני ולעזור לו להחזיק מעמד. 

היה לך מפגש עם המודיעין הישראלי, מה קרה שם? 

כן, בספטמבר האחרון נתניהו הגיע לבקר בחברון כחלק מקמפיין הבחירות שלו, כדי לנסות להראות שחברון היא חלק מישראל, מה שהוא כמובן לגמרי שקרי אפילו לפי החוק הבין-לאומי. הוא ראש הממשלה הראשון שמבקר בחברון בזמן בחירות. כתבתי פוסט בפייסבוק שאומר שנתניהו לא רצוי בחברון, שהפלסטינים לא יסכימו לקבל אותו בעיר שלנו, שמדובר במהלך לא חוקי שאנחנו לא נשתוק עליו, ושנפעל באופן לא אלים כנגד המהלך. השלטון רצה למנוע מאיתנו לארגן כל צורה של התנגדות ציבורית, כל צורה של מחאה לא אלימה לביקור של נתניהו. שעה אחת לפני הביקור קיבלתי טלפון ממישהו שאמר שקוראים לו יאסר, שהוא עובד עם המודיעין הישראלי ושהוא עוקב אחרי פרופיל הפייסבוק שלי. הוא אמר לי שמה שאני עושה זה הסתה ושיש לי חצי דקה למחוק את הפוסט שלי, או שמשהו רע יקרה לי. הוא איים עלי ואחר כך ניתק את הטלפון. כולם יודעים שהפעילות שלי היא התנגדות רק בדרכי שלום, שאני תומך רק במחאה מהסוג הזה ושאף פעם אין הסתה. כל המטרה שלהם היתה להפחיד אותי, לאיים עלי. מדובר על ניסיון להרתיע אנשים מלעסוק בכל סוג של התאגדות או של מחאה לא-אלימה. מאוחר יותר הגשתי תלונה דרך האגודה לזכויות האזרח על האיום הזה שקיבלתי אחרי שבסך הכל כתבתי את דעתי בפייסבוק. לא הייתה שום קריאה לאלימות, אבל זה מקום בלי חוק. 

למה אתה מתכוון ב'מקום בלי חוק'?

תראה, אם הצבא הישראלי רוצה לדעת עלי משהו הם יכולים. אני יודע בוודאות ששירותי המודיעין עוקבים אחרי החשבונות שלי ברשתות החברתיות, אבל זה גם לגמרי ברור שהם עוקבים אחרי הטלפון שלי וכל התקשורת שאני עושה. אין שום דבר שמונע מהם לעשות את זה. אנחנו, הפלסטינים, אין לנו שום זכויות בגלל שהחוק היחיד פה זה החוק הצבאי, מה שאומר שאנחנו למעשה אשמים עד שיוכח אחרת. אנחנו חשופים לכל פעולה. הם יכולים לעשות לנו מה שהם רוצים. הם יכולים לעקוב ולנטר כל דבר מפעילות פומבית ועד הטלפון והאימייל שלי. זה פשוט מאוד, לצבא יש שליטה מוחלטת. 

מה קרה אחרי השיחה? 

במקרה הזה לא יותר מדי. אבל זה היה רק המקרה האחרון שקשור לפעילות שלי ברשתות חברתיות. זה בסך הכל מראה לך את הקלות שבה הצבא הישראלי יכול להגיע לכל אחד. לפני המקרה הזה היו עוד הרבה מקרים שבהם נחקרתי בגלל הפעילות שלי. בפברואר האחרון, למשל, נעצרתי על ידי המשטרה אחרי שמפקד מהמינהל האזרחי התלונן עלי בגלל שביקרתי את ההתנהלות שלו. שוב, כתבתי את זה ברשתות החברתיות, ושום דבר מזה לא היה קשור לקריאה לאלימות. הם פשוט לא מוכנים שיהיו לנו זכויות. תחת החוק הצבאי אין לנו חופש ביטוי, אין לנו כמעט אף זכות בכלל. זה לא שמדובר על משהו מיוחד. הרבה מאוד מהחברים שלי נעצרו בגלל פוסטים בפייסבוק. וגם, זה לא רק הצבא הישראלי, נעצרתי גם על ידי הרשות הפלסטינית בגלל שביקרתי את ההתנהלות של ההנהגה הפלסטינית, וכתבתי בעד הגנה על זכויות של עיתונאים פלסטינים ועל איך שמנגנוני הביטחון הפלסטינים פוגעים בעיתונאים על ידי הפחדה ומעצרים. בכל מקרה, הם בסוף נתנו לי להשתחרר בערבות והמשפט שלי אמור להיות בשנה הבאה. 

איך נראה מעצר? 

המעצר עצמו יכול להיות ברחוב או בבית שלך. אתה נאזק ומכסים את העיניים שלך. בדרך כלל ישאירו אותך כמה שעות בבסיס צבאי ורק אז יעבירו אותך לתחנת משטרה ושם יחקרו אותך, מדברים איתך חצי ערבית, חצי עברית. השאירו אותי בתחנת משטרה כמה שעות, אחרי זה חקרו אותי על פוסטים שלי גם מלפני ארבע וחמש שנים, למרות ששוב, אין אף פעם שום הסתה. אחרי זה הם מחליטים מה לעשות איתך ואם להשאיר אותך כלוא עד שיגיע השימוע של המשפט שלך. משם אתה נלקח למעצר צבאי. אני נלקחתי לגוש עציון שידוע לשמצה בתור מקום שמתייחסים בו לאנשים נורא ומשפילים אותם. 

מה זה כולל?