Fatoumata Diawara is op dit moment de grootste vrouwelijke ster die Mali aan de wereld heeft gegeven. Zangeres, gitariste, actrice, Grammy-genomineerd, de eerste zwarte vrouw met een eigen signatuurgitaar bij Gibson Epiphone. Ze speelde met Gorillaz, met Disclosure, met Herbie Hancock, met Lauryn Hill. Wie haar werk volgt sinds ‘Fatou’ (2011), heeft een artiest zien groeien van ingetogen Wassoulou-folk naar iets dat met elk album verder van de akoestische gitaar en dichter bij de wereldpop opschoof. Maar de sleutel tot ‘Massa’ ligt niet bij Diawara alleen. Hij ligt bij Matthieu Chedid, de Franse popgrootheid die zich -M- noemt, en bij een geschiedenis die twintig jaar terugloopt. Chedid raakte begin deze eeuw verslingerd aan Mali, via de blues van Ali Farka Touré en via Amadou & Mariam, die hem voor het eerst naar Bamako brachten. In 2015 richtte hij het collectief Lamomali op, naar ‘l’âme au Mali’, de ziel van Mali, met korameester Toumani Diabaté, diens zoon Sidiki, en Diawara als centrale stem. Twee albums, uitverkochte zalen, een franco-Malinese familie die ruim een decennium standhield. Diawara en -M- kennen elkaar door en door. Dit is geen toevallige studio-ontmoeting.

En dat is waarom ‘Massa’ een vreemde tweekoppigheid heeft. Op haar vorige plaat ‘London Ko’ (2023) was Damon Albarn de coproducent van de helft van de nummers, en -M- niet meer dan een gast op twee tracks. Albarn is een genie dat zijn hele leven uit wereldmuziek heeft geput om zijn eigen werk eclectischer te maken; hij bracht zijn poprockwortels naar Diawara, en zij behield haar eigen zwaartepunt. Op ‘Massa’ valt Albarn weg, schuift -M- door naar de volledige artistieke regie, en geeft Diawara zich volledig over. Het resultaat is de verste fusie die de wereldmuziek in jaren heeft voortgebracht. De vraag is wiens fusie het is.

Begin bij ‘Mogo’. Het grooved als een gek op een bijna Daft Punk-achtig funkriffje, waarin de geest van de onlangs overleden Amadou Bagayoko onmiskenbaar doorklinkt, maar laat geen misverstand bestaan: dit is popmuziek. De productie is glashelder, impeccable zouden de Fransen zeggen. Diawara blijft herkenbaar door de koorzang en het Bambara, maar de architectuur eronder is westers tot in elke kick. Het titelnummer ‘Massa’ bevestigt de toon: opnieuw die strakke, bijna Daft Punk-achtige benadering van dansbare pop, ditmaal met de herkenbare wah-wah-groove van de Fender Jaguar zoals we die van Amadou Bagayoko kenden. Het is veelzeggend dat juist Amadou de geest is die over deze plaat waart, en niet Toumani Diabaté. De korameester rond wie het hele Lamomali-project ooit was gebouwd, is op ‘Massa’ nergens te horen; geen enkele kora kleurt deze nummers. Wat overblijft, is de elektrische gitaargroove van de man die -M- ruim twintig jaar geleden voor het eerst naar Bamako bracht. Daarmee vertelt het instrumentarium het hele verhaal: dit is geen koragedragen wereldmuziek meer, maar Jaguar-funk met een Bambara-stem. ‘Tcheba’ is een ander hoogtepunt en misschien het zuiverste bewijs van de stelling. Een strakke bas-en-drumsbasis die over de hele plaat doorklinkt, een licht syntharrangement, fingerclicks, een akoestische gitaar die de etherische zang van Diawara draagt. Nergens wordt dit nummer ‘world’. Dit is onomwonden op westerse leest geschoeide popmuziek, en het is fantastisch.

Het meest is Diawara ‘Farana’. Hier hoor je de Maliblues in de jengelende elektrische gitaar, hier voel je Amadou opnieuw, voel je Ali Farka Touré, de hitte van de Sahara boven het water van de Niger. En tóch valt ook dit nummer gewoon binnen het westerse popidioom. Dat is het verbluffende van ‘Massa’: zelfs op het moment dat de plaat het diepst in de Malinese grond wortelt, blijft de vorm pop. Dat Diawara een uitstekende zangeres is, wisten we al. Dat ze haar stem kan laten gelden binnen een productie die haar bijna geen ruimte voor exotiek laat, is hier het echte huzarenstuk.

De vraag die zich opwerpt is: is dit nog wereldmuziek, of een neokoloniale knieval?

Hier moet de criticus kleur bekennen, en de verleiding om de spanning open te laten is groot. Toch is het antwoord duidelijker dan het lijkt. Het verwijt ligt voor de hand: een Malinese zangeres die door een Franse popproducent wordt gladgestreken tot iets dat past op een Europees festivalpodium en in een Spotify-playlist. Een knieval voor de markt. Maar dat verwijt klopt niet, en het is belangrijk om te zeggen waaróm het niet klopt. Een knieval zou betekenen dat Diawara haar Wassoulou-wortels had verwaterd om toegankelijker te worden. Dat doet ze niet. Ze laat juist het meest oncompromitterende deel van zichzelf onaangetast, haar stem en haar taal, en laat alles eromheen Westers worden. Het label ‘wereldmuziek’ bestaat enkel vanuit een westers perspectief: het is alles wat niet wij zijn. Diawara weigert die categorie simpelweg. Ze maakt een popplaat in het Bambara, en daarmee smokkelt ze haar taal de popcanon binnen in plaats van zich eruit te laten houden. Vergelijk het met Tinariwen, dat op ‘Hoggar’ precies de tegenovergestelde weg koos: terug naar Tamanrasset, dieper de eigen traditie in, weg van het festivalcircuit. Twee ontsnappingsroutes uit dezelfde gevangenis. Tinariwen ontkomt door zich terug te trekken in de essentie; Diawara door de categorie op te heffen. Beide zijn legitiem. Dit is geen kniebuiging maar een keuze, en alles wijst erop dat het Diawara’s eigen keuze is.

En toch doet ‘Massa’ pijn, op een plek waar de lof het niet kan wegnemen.

Want de beweging is eenrichtingsverkeer. Diawara is naar ons toe gekomen. -M- beweegt niet met haar mee. Hij brengt een eerbetoon aan Amadou Bagayoko in de gitaargroove, hij strooit zijn liefde voor Mali over de plaat uit, maar hij maakt geen Malinese pop. Hij maakt M-muziek met een Malinese stem erop. Dit is niet de wederzijdse bevruchting die we hoorden toen The Cavemen en Pa Salieu Londen en Lagos in een synergetisch geheel lieten samenvallen. Hier loopt het verkeer maar één kant op. De grootste vrouwelijke ster van Mali gaat de hoek om en maakt een popplaat in het Bambara, en de Franse producent aan de andere kant van de tafel doet geen stap terug. Misschien verandert dat oordeel als -M- volgend jaar een poging doet om echte Malinese pop te maken, om de afstand zelf af te leggen. Maar weinig wijst erop dat dat gaat gebeuren. En de wrangste voetnoot van allemaal: het publiek dat deze plaat zal omarmen zit in Europa. In Mali heeft men op dit moment andere zorgen dan een Spotify-abonnement of een cd. De fusie waar ‘Massa’ naar reikt, is een ontmoeting waar maar één partij voor reist.

‘Massa’ is een prachtige, glasheldere, virtuoze popplaat van een van de beste zangeressen ter wereld, en het is tegelijk een document van een onevenwicht dat de muziekgeschiedenis al een eeuw kent. Diawara heeft de grens tussen wereldmuziek en mainstreampop uitgewist, en dat is een prestatie. Maar ze heeft hem in haar eentje overgestoken. Daar zit de schoonheid, en daar zit het verlies. Dit is de verste fusie in jaren, en juist daarom de eenzaamste. (8/10) (Nø Førmat!)

Het bericht Fatoumata Diawara – Massa verscheen eerst op .: Maxazine :..

Prins Adam (Nicholas Galitzine) wordt na vijftien jaar teruggeroepen naar zijn thuiswereld Eternia, waar de sinistere Skeletor (Jared Leto) de macht heeft gegrepen. Samen met zijn trouwe bondgenoten Teela (Camila Mendes) en Man-at-Arms (Idris Elba) moet hij zijn ware bestemming omarmen en het zwaard van kracht opnemen. Het plot is rechtlijnig en zal niemand verrassen, maar dat is misschien ook wel de bedoeling. ‘Masters of the Universe’ wil in de eerste plaats een toegankelijke popcornfilm zijn, geen meesterwerk van verhaaltechniek.

Wat de film wél probeert, is de held moderner maken. Adam is geen stoere, onverstoorde krachtpatser, maar een gevoelige jonge man die zijn conflicten liefst uitpraat. Hij is opgeleid door hr-medewerkers en gelooft in empathie als wapen. Dat is een interessante invalshoek die de film deels waarmaakt, maar ook consequent ondermijnt: iedere keer dat het script oprecht dreigt te worden, wordt de toon gebroken door een grapje of een ironische knipoog naar de camera. De film durft zijn eigen ambities niet volledig te omarmen.

Jared Leto als Skeletor is ronduit een vondst. Hij combineert campy theatraliteit met een dreiging die nooit helemaal weg is, en hij lijkt zich kostelijk te amuseren in de rol. Alison Brie als de verraderlijke Evil-Lyn is eveneens een plezier om naar te kijken. Samen vormen zij een duo dat de film telkens weer tot leven wekt wanneer het dreigt te stagneren.

Nicholas Galitzine draagt de film met verrassend gemak. Hij slaagt erin de dualiteit tussen de verlegen, kwetsbare prins Adam en de rotsachtige held He-Man geloofwaardig te spelen. Idris Elba doet wat Idris Elba altijd doet: hij is charismatisch, geloofwaardig en solide. Camila Mendes als Teela heeft wat minder ruimte om te schitteren, maar maakt haar aanwezigheid desondanks voelbaar.

De productieontwerpers hebben duidelijk hun best gedaan: Eternia is een weelderig, kleurrijk rijk dat de esthetiek van de jaren tachtig-tekenfilmserie eert zonder er slaafse kopie van te zijn. De muziek van Daniel Pemberton, aangevuld met gitaarwerk van Brian May van Queen, is een van de uitschieters van de film en geeft het geheel een energiek, retro karakter.

De film heeft meer dan twee uur de tijd, en dat voelt men. De eerste akte is traag en zoekt te lang naar zijn ritme voordat het verhaal echt op gang komt. Bovendien worstelt ‘Masters of the Universe’ met een fundamenteel tonaal probleem: het wil tegelijkertijd een knipoogkomedie zijn én een oprechte heldenreis. Die twee impulsen botsen regelmatig, waardoor noch de grappen noch de emotionele momenten hun volle effect bereiken.

De actie is spectaculair maar wisselend van kwaliteit. Sommige vechtscènes zijn dynamisch en inventief gecoreografeerd, andere lopen over in digitale chaos waarbij men het overzicht kwijtraakt. De film heeft bovendien de neiging zijn zijpersonages, een rijke schare aan de hand van het speelgoedarsenaal dat de franchise nu eenmaal meebrengt, te snel door het beeld te loodsen zonder hen echt tot leven te wekken.

Er zijn ook enkele inhoudelijke keuzes die vragen oproepen. De film introduceert thema’s rondom mannelijkheid en emotionele kwetsbaarheid, maar werkt ze niet concreet uit. Uiteindelijk wordt ook hier het conflict beslecht met vuistgeweld, wat de eerder geintroduceerde boodschap enigszins hol maakt.

Voor fans van de originele tekenfilmserie uit de jaren tachtig bevat ‘Masters of the Universe’ royaal fanservice: verwijzingen naar het bronmateriaal, een welkome gastrol van Dolph Lundgren, de He-Man uit de mislukte verfilming uit 1987, en een eindscène die de toon van de oude cartoon nauwgezet nabootst. Die liefde voor het materiaal is oprecht voelbaar en is waarschijnlijk de voornaamste reden waarom de film, ondanks zijn onvolkomenheden, bij velen in goede aarde valt.

De vraag is hoeveel die nostalgische affiniteit doet voor kijkers zonder band met de franchise. Voor hen is ‘Masters of the Universe’ een degelijke, visueel verzorgde actiefilm met een paar uitstekende acteerprestaties en net iets te weinig durf om werkelijk te beklijven.

Regie: Travis Knight.
Acteurs: Nicholas Galitzine, Jared Leto, Camila Mendes, Idris Elba, Alison Brie, Morena Baccarin, James Purefoy, Kristen Wiig, Jóhannes Haukur Jóhannesson, Dolph Lundgren.
Waardering: 7/10

Het bericht Masters of the Universe (2026) verscheen eerst op .: Maxazine :..

Het trio dat Cohen voor dit album samenstelde is opvallend jong. Pianist Itay Simhovich, op dit album 22 jaar oud, maakte zijn eerste tournee met Cohen in maart 2025, toen hij in het Brusselse Koninklijk Circus debuteerde als net aangetreden bandlid. Maxazine was erbij. Drummer Eviatar Slivnik is 30. Beiden zijn gevoed door dezelfde bronnen als hun bandleider: Miles Davis, de Jazz Messengers, de trio’s van Bill Evans en Ahmad Jamal. Die invloeden zijn hoorbaar in de energie, soms in de timing, zoals in ‘My Brues’, maar ze gaan nooit ten koste van de eigenheid van Cohens composities. De man schrijft zo herkenbaar dat hij zichzelf niet zou kunnen verraden, al zou hij het willen.

De opener ‘Simchover’, een eerbetoon aan Simhovich, laat de pianist meteen volledig zijn gang gaan. Slivnik is technisch van een buitenaardse orde. Wie hem drie weken geleden op het Uhoda Jazz à Liège-festival zag, weet dat. Maar waar zijn voorgangster Roni Kaspi een muzikaliteit bezat die niet puur technisch te vangen was, kiest Slivnik voor een andere invalshoek: precisie als expressie. Dat levert resultaat op. ‘Simchover’ is meteen raak, een speeltuin voor iemand die weet hoe hij ermee moet omgaan.
‘El Bazita’, een koosnaampje voor Cohens partner, is het bewijs dat hij meer is dan een begenadigd bassist. Hij is een componist die zijn geheel eigen stijl zover heeft doorontwikkeld dat hij er alles mee kan uitdrukken. Alle tien stukken op dit album zijn opgedragen aan mensen uit zijn directe omgeving: ‘Mr Good Sir’ aan zijn manager, al bijna 25 jaar aan zijn zijde; ‘Tonight’ roept de wereld op van Wayne Shorter en Lee Morgan in de Jazz Messengers; ‘My Brues’ is een woordspeling op de manier waarop zijn Japanse publiek het woord ‘blues’ uitspreekt. Dat is een mens die componeert vanuit het leven zelf, niet vanuit een studioconcept.

De enige cover op het album is de titeltrack. Waar Patitucci op de originele Elektric Band-versie de compositie omhult met technisch hoogstaand fusion-spel, ademt Cohens versie. Ze leeft. Ze is down-to-earth. Dat verschil is geen kwestie van niveau maar van filosofie. Patitucci is een virtuoos die zijn instrument als gelijkwaardig solist positioneert. Cohen is een verteller die toevallig bas speelt, of liever: een gevoelsmens die zijn instrument als stem gebruikt. Twee grootmeesters, twee keuzes. Die van Cohen sluit naadloos aan bij alles wat hij ooit heeft gemaakt, van ‘Gently Disturbed’ tot ‘Iroko’ tot ‘Brightlight’. De man verloochent zichzelf gewoon niet. Gastdrummer Jeff Ballard, die Cohen al decennia kent uit zijn vroege New Yorkse jaren en later via Corea’s kring, verschijnt op enkele nummers, ook in het bijzondere duo-arrangement van ‘Sliv El’, waar hij en Cohen samen spelen zonder de rest. Zijn aanwezigheid voegt een extra dimensie toe, niet als showstuk maar als herinnering aan een gedeeld verleden.

Het sluitstuk ‘Closure’ begint met een piano-intro dat ritmisch verankerd is rondom één noot in de rechterhand. Dan komen de basnoten erbij, eerst gedragen, dan getokkeld. Nauwelijks percussie, misschien een vleugje cymbaal. Wat je hoort is een gesprek tussen piano en bas, gelijkwaardig en zonder franje. Cohen geeft zijn muzikanten de ruimte die ze verdienen. Dit is synergiewerking: wat deze mensen samen maken, is meer waard dan de som van de delen.

‘Eternal Child’ is geen album dat verrast door te breken met het verleden. Het verrast omdat de consistentie zelf een artistieke daad is. In een genre dat te vaak zijn toevlucht neemt tot conceptuele complexiteit of technische overladenheid, kiest Cohen keer op keer voor directheid, voor melodie, voor groove. Op dit album, zijn meest jazzgerichte werk tot nu toe, klinkt die keuze als een statement. Wie Cohens werk al jaren volgt via Maxazine, van ‘Iroko’ tot het Metropole-concert in Eindhoven, van Brussel tot Luik, herkent de lijn. Ze is nooit gebroken. Voor wie wil weten waar te beginnen: luister naar ‘El Bazita’, vier minuten die laten zien waarom Avishai Cohen een van de belangrijkste jazzcomponisten van zijn generatie is. (9/10) (naïve)

Het bericht Avishai Cohen Trio – Eternal Child verscheen eerst op .: Maxazine :..

Op het moment dat Froukje het podium betrad, was het duidelijke dat het geen normale show ging worden. Het was namelijk een hele intieme show met alleen Froukje en haar instrumenten. Tijdens de show maakte ze alle liedjes zelf op met behulp van haar piano, gitaar en elektronische apparaten.

Froukje is bekend door haar invloedrijke stem. Ze maakt vooral pop en elektronische muziek, waarmee ze zowel de Nederlandse als Belgische toplijsten heeft bereikt. In 2024 bracht Froukje haar debuutalbum genaamd ‘Noodzakelijk Verdriet’ uit. In oktober 2026 komt haar nieuwste album genaamd ‘Kijk Je Naar Mij’ uit. Hier staat ook haar nieuwste single ‘Jaar Na Jaar’ op.

Tussen sommige liedjes door las Froukje een bladzijde uit haar dagboek voor. Hiermee kregen de bezoekers meer kijk in haar hoofd en hoe zij haar liedjes schrijft. Dit maakte de show nog intiemer dan het al was. Zo legde Froukje ook uit dat ze haar liedjes schrijft aan de hand van complexe emoties die ze in een balletje stopt en dan tevoorschijn haalt op het moment dat ze in de studio is. Waardoor alle liedjes over haar eigen emoties gaan waar ze dan ervaringen van vrienden en kennissen aan toevoegt.

Bij het lied ‘Ik Haat Hem Voor Jou’ werd er een fan uit het publiek gehaald en werd het lied aan haar opgedragen. Bij het laatste couplet werd ook de beste vriendin van de fan op het podium gehaald wat voor een heel lief moment zorgde.

De show bestond uit zowel liedjes van de oude liedjes zoals ‘Licht en Donker’ maar ook liedjes die nog niet uit zijn zoals ‘Je Moet Bij Hem Weg’

Halverwege de show was er ook een kleinkunst intermezzo over hoe Froukje vooral in C-majeur schrijft. Dit zorgde voor een komische onderbreking in de show.

Tijdens ‘Onbesproken’ werd het publiek gebruikt als achtergrondkoor en werd dat in een loop gezet waarna Froukje hiermee het lied ging zingen. Dit zorgde voor een leuke interactie tussen Froukje en het publiek.

Ondanks het slechte weer was iedereen in een goede stemming en werd er flink gedanst en meegezongen.

Al met al was het een heel leuk en intiem concert waarbij je heel veel inkijk kreeg in Froukje haar brein en hoe ze haar liedjes maakt. Een aanrader om naar deze openluchttheater tour te gaan.

Het bericht Froukje geeft het publiek een kijkje in haar hoofd in Nijmegen verscheen eerst op .: Maxazine :..

Hoewel hij het concert opende met een nummer waarmee hij die zomer vaker opende, ‘Lonesome Day’, paste dat uiteindelijk ook. De gelijknamige videoclip is op hetzelfde strand opgenomen. Maar dook Springsteen dieper in zijn catalogues. Allereerst door drie nummers van zijn debuutalbum ‘Greetings From Asbury Park, NJ’ uit 1973 te spelen: ‘Blinded By The Light’, ‘Does This Bus Stop at 82dn Street?’ en ‘Growing Up’. Om na ‘The Promised Land’ en ‘Spirit In The Night’ nog verder terug te gaan met het obscure ‘Thundercrack’, dat pas in 1998 verscheen op de boxset ‘Tracks’, maar wat hij al in 1972 had geschreven. Hij introduceerde het bij deze live versie ook als een nummer dat hij schreef toen hij op zijn 20ste nog in een surfboardfabriek werkte. Het krijgt een gemotiveerd gespeelde live versie van ruim 9 minuten op het album. Een ander nummer dat natuurlijk tijdens een concert in Asbury Park niet mocht ontbreken was ‘4th of July, Asbury Park (Sandy)’ (waar The Hollies uiteindelijk een hit mee scoorden).

Nog een bijzonder moment; het duet met zijn vrouw Patti Scialfa in ‘Thougher Than The Rest’. Sinds enkele jaren kan Patti door haar ziekte van multipel myeloom niet meer uitgebreid mee op tournee, maar hiervoor maakte ze een uitzondering. Haar stem is misschien niet de mooiste uit New Jersey, maar het is aandoenlijk.

Het live album heeft door de setlist keuze opvallende momenten te over. Zoals de live versie van ‘Meeting Across The River’ van het album ‘Born To Run’, dat hij zelden live speelt. Juist zijn inmiddels 75 jarige stem (op dat moment, want dit jaar wordt hij 77 jaar) geeft het nummer meer karakter. Onlosmakelijk zoals op het album ‘Born To Run’ volgde daarna het epos ‘Jungleland’. Een ander epos uit de jaren ’70, ‘Rosalita’, speelt hij vreemd genoeg bijna alleen maar tijdens concerten in de VS, en nauwelijks tot niet in Europa. Dat het nummer nog altijd live een belevenis is, is duidelijk op het album te horen. Als klap op de vuurpijl werd ook nog afgesloten met een andere fanfavoriet: de Tom Waits cover ‘Jersey Girl’.

Voor de doorsnee Springsteen liefhebber zal het misschien een gemis zijn dat grote hits als ‘The River’ en ‘Born In The U.S.A.’ niet op het album staan. Als worden zij dan weer bediend met ‘Born To Run’ en ‘Dancing In The Dark’. Maar voor grote Springsteenfans was dit een concert met een droomsetlist met nummers die niet vaak op zijn setlist staan. Alleen daarom al is het mooi dat deze officiële liveregistratie er is. Op zijn 75ste klinkt hij dan niet meer als op zijn debuutalbum uit 1973, maar zijn stem heeft juist meer diepte en karakter gekregen. Met de nog altijd sterkte begeleiding van The E Street Band is duidelijk op het album te horen dat ze ook in dit decennium nog altijd meedoen in de eredivisie van het live circuit. (8/10) (Columbia)

Het bericht Bruce Springsteen & The E Street Band – Live From Asbury Park 2024 verscheen eerst op .: Maxazine :..

Dat zinnetje is een konijnenhol. Want Eric’s was geen voetnoot bij OMD, het was de plek zonder welke OMD simpelweg niet had bestaan, iets wat de band zelf inmiddels ruiterlijk toegeeft. En OMD was er maar één van. Echo & the Bunnymen, The Teardrop Explodes, Wah!, Frankie Goes to Hollywood, Dead or Alive, The La’s: een stoet bands die in de jaren tachtig de Britse hitlijsten zou bezetten, vond zijn oorsprong in dezelfde klamme ruimte aan Mathew Street, schuin tegenover de plek waar The Cavern had gezeten. De vraag die mij interesseert is niet wie er allemaal speelden. De vraag is waarom uitgerekend hier, in een stad die op dat moment economisch werd opgegeven, zoveel tegelijk ontstond.

Een stad aan de rand van de afgrond

Om Eric’s te begrijpen, moet je eerst begrijpen hoe kapot Liverpool was. Eind jaren zeventig stierf de haven waarop de hele stad gebouwd was. De werkloosheid op Merseyside liep ver boven het landelijke gemiddelde, en onder Margaret Thatcher werd in regeringskringen openlijk gesproken over “managed decline”, het beleidsmatig laten wegzakken van de stad in armoede. De Cavern, het podium van de Beatles, was in 1973 tegen de vlakte gegaan. De glorie lag achter de rug en de toekomst was afgesloten.

Juist dat bleek vruchtbare grond. In een uitgebreide reconstructie van die jaren, opgetekend bij de heruitgave van een verzamelbox over de Liverpoolse scène, legt Jayne Casey, zangeres van Big in Japan en een van de spilfiguren van die periode, het haarscherp uit. Liverpool heeft voor een kleine stad een enorme bohème-traditie, vertelde ze, iets wat je normaal alleen in een metropool als Parijs of New York vindt. En toen iedereen platzak was, generatie na generatie de dokken had verloren en je tweede generatie werkloos was, kwam je terecht in een niemandsland. Niemand wilde nog terug naar de haven of de fabriek. Wat overbleef, zo vatte ze het samen, was zelfexpressie, het enige dat de stad nog restte. Dat soort omstandigheden broedt uitvindingen uit.

De roos op de vuilnisbelt, om het zo te zeggen. Geen geld, geen werk, maar wel leegstand, tijd en een collectieve weigering om mee te zakken. Will Sergeant, de gitarist van Echo & the Bunnymen, herinnert zich in datzelfde relaas zonder een spoor van zelfbeklag. Je had vier pond op zak en je was dolblij. Het ging niet om geld, het ging erom bij de bende te horen en cool te zijn.

Een kelder, een platenzaak en een theehuis

Eric’s opende in oktober 1976 en werd genoemd naar de jazzsaxofonist Eric Dolphy, wat al iets verraadt over de smaak van de oprichters. De voornaamste daarvan was Roger Eagle, een Manchesterse platenverzamelaar en dj die eerder concerten had geprogrammeerd in het Liverpool Stadium, een oude boksarena waar David Bowie, Lou Reed en Captain Beefheart hadden gespeeld. Samen met Ken Testi en Pete Fulwell streek hij neer in een kelder aan Mathew Street.

Maar de kracht van die plek zat hem niet in de club alleen. Vlakbij, om de hoek aan Button Street, zat platenzaak Probe, gedreven door een andere sleutelfiguur, Geoff Davies. En even verderop lagen de Armadillo Tea Rooms. Pete Wylie, later het brein achter Wah!, vatte de geografie in datzelfde verhaal samen in één woord. De driehoek, noemde hij het, de plek waar mensen werden gevonden in plaats van verloren.

In die driehoek gebeurde het werk. De Armadillo was de controlekamer, vertelde Casey in dezelfde reconstructie, waar bands, fanzineschrijvers en kunstenaars urenlang rond één pot thee hingen, ideeën en bandleden uitwisselden. De Teardrops aan de ene tafel, de Bunnymen aan de andere, zij aan een derde. Probe was de leerschool, berucht om het meedogenloze elitarisme van het personeel, met de latere Dead or Alive-zanger Pete Burns als gevreesde smaakrechter achter de toonbank. En Eric’s, ten slotte, was de enige bestemming zodra de andere twee gesloten waren.

De man die zei dat je The Beatles moest vergeten

Roger Eagle is het kloppende hart van dit verhaal, en niet omdat hij een goede zakenman was, want dat was hij allerminst. Hij was een fanaticus die muziek programmeerde omdat hij niet anders kon. Via zijn boekingen en zijn legendarische jukebox, volgepropt met blues, soul, rockabilly, reggae en jazz, gaf hij een hele generatie een muzikale opvoeding. Iedereen die uit Eric’s kwam, praat daar nog over.

Eagle haalde de grote namen van het moment naar de kelder. De Sex Pistols speelden er hun enige Liverpoolse optreden, en ook The Clash, de Ramones, Talking Heads, Joy Division en The Fall stonden op dat lage podium. Het cruciale was niet zozeer wíé er speelde, maar wie er in het publiek stond. Toen The Clash er in 1977 optrad, vertelde Wylie later, probeerde iedereen daarna een band te beginnen, en zesentwintig of zevenentwintig van hen werden ook nog succesvol. Het was tijdens precies zo’n Clash-concert, op 5 mei 1977, dat Ian McCulloch, Julian Cope en Pete Wylie besloten samen te gaan spelen als The Crucial Three. Die band hield het geen twee maanden vol, maar uit de scherven ervan kwamen zowel Echo & the Bunnymen als The Teardrop Explodes voort.

En dan is er het verhaal dat alles samenvat, verteld door Casey. Eagle riep haar, McCulloch en Wylie op een dag bij zich, iets wat hij nooit deed. Hij hield hun voor dat ze móésten ophouden met The Beatles te luisteren, en dat als ze het tóch deden, het voorbij was. Bedenk wat dat betekent. In de stad van de Beatles, in een kelder schuin tegenover de gesloopte Cavern, was de eerste les dat je de grootste erfenis ter wereld van je af moest schudden. Daar zit de paradox van Liverpool. De scène werd niet gebouwd op die erfenis, maar in bewust verzet ertegen. We staan niet in de schaduw, verwoordde Wylie, we staan ernaast.

Het einde, en wat bleef

Op vrijdag 14 maart 1980 viel de politie Eric’s binnen en sloot de club voorgoed. Officieel ging het om een drugsinval, maar wie er regelmatig kwam, geloofde daar weinig van. Volgens betrokkenen had de politie het simpelweg gemunt op de vreemd uitgedoste jeugd die er samenkwam. Wah! Heat stond die avond op het podium, in het voorprogramma van The Psychedelic Furs, terwijl Sergeant en Casey in het publiek stonden. De financiële houdbaarheid van de club was toch al wankel; Eagle bleef optredens programmeren die hij niet kon betalen, vastbesloten om door te gaan totdat hij erbij neerviel.

De kelder ging dicht, maar het werk was af. Tegen 1980 had de scène zich vertakt en verspreid, weg van het knooppunt aan Mathew Street. Vier jaar later stond de halve Britse top veertig vol met Liverpoolse namen. McCluskey herinnert zich nog hoe verbaasd hij was dat OMD in 1979 zijn allereerste handtekening uitdeelde, daar in Eric’s, en dat de club hem voor het eerst betaalde, met een half kratje bier.

Roger Eagle stierf in 1999, vrijwel zonder geld. Zijn platencollectie werd stuk voor stuk verkocht om optredens te kunnen blijven betalen. Hij heeft nooit een cent verdiend aan de carrière die hij op gang bracht. Maar voor de huidige generatie Liverpoolse muzikanten is het niet de Magical Mystery Tour die telt, maar de les van Eric’s. Casey, inmiddels zelf een drijvende kracht achter de onafhankelijke cultuursector van de stad, verwoordt die les nog altijd het scherpst: gebeurt er niets, doe het dan zelf. Zet je eigen platenlabel op, je eigen club, je eigen podium. Het is, uiteindelijk, wat een hele lichting kinderen zonder perspectief in een afgeschreven stad besloot te doen. Ze maakten van de vuilnisbelt een tuin.

De uitspraken van Jayne Casey, Pete Wylie en Will Sergeant in dit stuk zijn ontleend aan een eerder gepubliceerde reconstructie van de Liverpoolse muziekscene, samengesteld rond de verzamelbox ‘Revolutionary Spirit: The Sound of Liverpool 1976-1988′ (Cherry Red Records, 2018). De woorden van Andy McCluskey komen uit een eerder interview met Maxazine.

Foto’s op volgorde; OMD, Madness, Ramones, Psychedelic Furs (c) Screenshots Youtube

Het bericht Eric’s, de kelder waar het grauwe Liverpool zichzelf opnieuw uitvond verscheen eerst op .: Maxazine :..

ITZY 3RD WORLD TOUR in EUROPE/UK volgt op drie concerten in het Jamsil Indoor Stadium in Seoul op 13, 14 en 15 februari. De tour bouwt voort op de 2ND WORLD TOUR, waarmee ITZY optrad in arena’s in 28 regio’s wereldwijd, waaronder Australië, Mexico, Engeland, Japan en Canada.

ITZY 3RD WORLD TOUR in EUROPE/UK staat in het teken van de mini-albums ‘TUNNEL VISION’ en ‘Motto’. ‘TUNNEL VISION’ kwam in november uit en bereikte de vierde plaats in Billboard’s World Albums-chart.

ITZY werd in 2019 opgericht onder JYP Entertainment en debuteerde met de single ‘DALLA DALLA’. Het nummer bereikte de derde plaats in de Billboard World Digital Song Sales-chart en behaalde op de dag van release 17,1 miljoen videoweergaven op YouTube. Billboard Magazine plaatste ‘DALLA DALLA’ op nummer 20 in de lijst “25 Best K-pop Songs of 2019: Critics’ Pick”. De groep won daarnaast de Best New Artist Award tijdens de 2020 Korean Music Awards.

De opvolgende single ‘WANNABE’ bereikte de vierde plaats in de Song Sales-chart, behoorde tot de tien meest gestreamde K-popnummers wereldwijd op Spotify en stond op nummer 31 in de Emerging Artists-chart. Het derde album van de groep, Not Shy, behaalde de elfde plaats in de Billboard Social 50-chart en de achtste plaats in de World Albums-chart. Ook de albums ‘IT’z ICY’ en ‘IT’z ME’ kwamen binnen in de Billboard World Digital Song Sales-chart.

In 2021 maakte ITZY haar eerste nationale Amerikaanse tv-debuut in MTV’s Fresh Out Live. In mei van dat jaar kwam de zes nummers tellende ‘EP GUESS WHO’ binnen in de Billboard 200. Later volgde het eerste studioalbum ‘CRAZY IN LOVE’. Dat album bereikte de eerste plaats in meerdere Billboard-ranglijsten, waaronder Top Album Sales, Top Current Album Sales en World Albums, en kwam binnen op nummer 11 in de Billboard 200. De single ‘LOCO’, die de groep uitvoerde in The Kelly Clarkson Show, bereikte de vierde plaats in Billboard’s World Digital Song Sales. De videoclip van het nummer werd genomineerd voor een MTV VMA 2022 in de categorie “Best K-Pop”.

In 2022 bracht ITZY de vijfde mini-albumrelease ‘CHECKMATE’ uit. Deze EP bereikte de achtste plaats in de Billboard 200. De groep trad met de single ‘SNEAKERS’ op in MTV’s Fresh Out Live en The Late Show with Stephen Colbert. Later dat jaar volgden de EP ‘CHESHIRE’ en de eerste wereldtournee, ‘<CHECKMATE>’, met optredens in acht uitverkochte zalen in de Verenigde Staten.

In juli 2023 verscheen de zevende EP ‘KILL MY DOUBT’, met de singles ‘BET ON ME’, ‘None of My Business’ en ‘CAKE’. In 2024 bracht de groep de achtste EP ‘BORN TO BE’ uit, gevolgd door de ‘<2ND WORLD TOUR BORN TO BE>’, die langs arena’s in 28 regio’s trok. Aan het einde van 2024 verscheen de negende EP GOLD, met een samenwerking met Changbin van Stray Kids.

In 2025 bracht ITZY het mini-album ‘GIRLS WILL BE GIRLS’ uit en kondigde de groep de ‘3RD WORLD TOUR <TUNNEL VISION>’ in SEOUL aan. ‘TUNNEL VISION’ bereikte de vierde plaats in de Amerikaanse World Albums-chart en was daarmee de tweede opeenvolgende release van de groep die deze positie behaalde, na ‘GIRLS WILL BE GIRLS’. Begin 2026 verscheen het mini-album ‘Motto’.

Het bericht ITZY naar AFAS Live verscheen eerst op .: Maxazine :..

Wat meteen opvalt, is dat de tracklist bijna aanvoelt als een chronologisch overzicht van die ontwikkeling. De nummers lijken soms eerder op volgorde van ontstaan te staan dan op basis van muzikale samenhang. Daardoor voelt het begin van de plaat als een reeks vroege experimenten, terwijl composities en productiekeuzes gaandeweg steeds zelfverzekerder en verfijnder worden. Dit maakt ‘Can We Still Be Friends?’ interessant als document van artistieke groei, maar zorgt ook voor een minder consistente luisterervaring.

Die ontwikkeling wordt vooral duidelijk wanneer het titelnummer wordt vergeleken met later materiaal. ‘Can We Still Be Friends?’ bevat de kern van Vagovics’ beoogde geluid, maar voelt nog wat onzeker en opvallend kaal. De minimale productie laat weinig ruimte voor dynamische opbouw of emotionele gelaagdheid, waardoor het nummer minder impact heeft dan wat volgt. Het roept zelfs de vraag op of deze versie sterk genoeg was om het album te openen.

Gelukkig laat Vagovics verderop op de plaat zien hoeveel hij zich ontwikkelt. ‘Some Time Ago’ springt eruit als een van de hoogtepunten van het album. Hier komen melodie, arrangement en productie veel overtuigender samen. De dromerige sfeer wordt ondersteund door subtiele instrumentatie en een natuurlijk verlopend gevoel van opbouw. ‘Voices’ is even sterk en biedt een completer beeld van de artiest. Het combineert introspectieve teksten met een rijkere geluidslaag en behoort tot de meest overtuigende tracks van het album.

Waar de muzikale uitvoering wisselend is, blijkt Vagovics tekstueel consistenter. Hij weet precies wat hij wil uitdrukken en vermijdt vage of te abstracte formuleringen. De verhalen in de nummers zijn makkelijk te volgen en de emoties worden direct overgebracht zonder onnodige complexiteit. Dit is een kwaliteit die niet altijd aanwezig is in hedendaagse alternatieve pop. Nummers als ‘Some Time Ago’, ‘Voices’ en ‘Dead to Me’ profiteren van deze helderheid, waardoor de luisteraar gemakkelijk het perspectief van de songwriter kan volgen. Deze directheid voegt een gevoel van eerlijkheid toe dat enkele muzikale tekortkomingen van het album compenseert.

Naast deze sterke momenten laat ook de albumstructuur verschillende opvallende keuzes zien. ‘Seventeen’ had waarschijnlijk beter gewerkt als afsluitend nummer van het hoofdalbum. Het heeft een minimalistisch, eclectisch karakter en een duidelijke melancholische ondertoon, waardoor het meer voelt als een natuurlijke afsluiting dan als een middenstuk. Tegelijkertijd is ‘I Just Want to Celebrate This Day’ een verrassend helder en toegankelijk nummer dat beter als opener had kunnen werken, omdat het meteen een positievere toon had gezet en het album anders had ingekaderd vanaf het begin.

Het daadwerkelijke slotmoment komt met de reprise van ‘Can We Still Be Friends?’. Interessant genoeg klinkt deze versie sterker dan het origineel. De productie voelt zelfverzekerder en de uitvoering meer afgerond, waardoor het bijna als de definitieve versie functioneert. In die zin had het origineel volledig kunnen worden vervangen of op zijn minst verderop in de tracklist geplaatst kunnen worden om meer impact te hebben.

Op andere momenten blijft het album schommelen tussen sterkere en minder uitgewerkte ideeën. Nummers als ‘Kyoto’, ‘Pink Zombies’ en ‘Dead to Me’ zorgen voor variatie binnen de melancholische sfeer, terwijl ‘Do-Re-Mi’ een lichtere, speelsere onderbreking biedt die de stemming kort doorbreekt. Toch blijft het gevoel bestaan dat niet alle ideeën volledig zijn uitgewerkt tot hun definitieve vorm.

Uiteindelijk maakt deze onevenwichtigheid ‘Can We Still Be Friends?’ tot een zowel inconsistent als intrigerend album. Het presenteert duidelijk een artiest in beweging, die experimenteert en geleidelijk zijn identiteit vormt. De sterkste momenten, vooral in het midden en het slotgedeelte, wijzen op aanzienlijk potentieel. Tegelijkertijd zorgen de wisselende kwaliteit en de discutabele volgorde van de nummers ervoor dat het album zijn volledige impact niet bereikt. (7/10) (Independent Release)

Het bericht Steven Vagovics – Can We Still Be Friends? verscheen eerst op .: Maxazine :..

Het nummer zelf klinkt zoals het voelt: warm, wijd, zomers. Met een fijne akoestische gitaar die ruimte tot interpretatie laat, en een melodielijn die je niet loslaat. En zo hoort het; herkenbaarheid. Ergens tussen de verstilde intensiteit van Big Thief en de luchtige grandeur van Fleet Foxes in.

Like the earth
Circling the sun
Making seasons come along
I cycle in predictable ways

De clip past bij die toon: geen opzichtige beelden, maar iets dat ademt. Rustige beelden die de tekst niet illustreren maar aanvullen, en de luisteraar de ruimte geven om zelf iets in te vullen. Zelf denkend aan de romantische art-film die bij het nummer zou passen.

‘Predictable Ways’ is de derde single van het debuutalbum ‘Flood’, dat in oktober 2026 verschijnt via Thorn In My Side Recordings. Na de bezwerende openingssingle ‘Overtime’ en het poëtische ‘Rustling’, met backingvocals van Valerie Van Roey, toont Saving Nico hier een zonnigere kant, zonder aan diepgang in te boeten.

In het najaar volgt debuutalbum ‘Flood’, opgenomen samen met Nicolas Rombouts en Felix Machtelinckx. Overspoeld door angst, twijfel, liefde, schoonheid en verlies ging Nicolas op zoek naar een ruwer en levendiger geluid, dat zijn toegenomen ontvankelijkheid voor de directe ervaring en het mystieke reflecteert. Vanaf morgen is ‘Predictable Ways’ officieel beschikbaar, maar de clip kan je hier vandaag al voor het eerst zien, natuurlijk op Maxazine!

Tourdata:

29/06 ’t Loze Vissertje Rupelmonde (trio)
5/9 Support Mama’s Jasje De Zomer Van Puurs-Sint-Amands (duo)
8/10 Echo Sessies Gent (duo)
17/10 Instore Sessions Music Mania Gent (duo)
22/10 Release Show Het Bos (full band)
7/11 support Flying Horseman De Kruisboog Tienen (duo)
12/11 support Flying Horseman Concertzaak Mechelen (duo)
13/11 Il Giardino Diest (trio)
17/11 Durango Sessions – Radio BNL (trio)
24/03/2027 Snuffel Hostel Brugge (full band)

Het bericht Clip-primeur: Saving Nico – Predictable Ways verscheen eerst op .: Maxazine :..

Alleen al in Nederland vinden dit jaar naar schatting meer dan 900 muziekfestivals plaats, van intieme jazzmiddagen in Haarlem tot meerdaagse dance-events op de Veluwe. Die variatie in schaalgrootte maakt de organisatie er niet eenvoudiger op. Een festival met 50.000 bezoekers vraagt fundamenteel andere oplossingen dan een buurtfestival voor 500 mensen, maar beiden moeten voldoen aan dezelfde veiligheidsnormen.

Eén van de meest onderschatte aspecten van festivallogistiek is publieksstroombeheersing. Het plaatsen van hekwerken en afzettingen bepaalt hoe bezoekers zich over het terrein bewegen, waar knelpunten ontstaan en hoe snel een terrein ontruimd kan worden bij nood. Veel organisatoren kiezen ervoor om dranghekken huren uit te besteden aan gespecialiseerde partijen, omdat het om veel meer gaat dan alleen hekken neerzetten.

Publieksstromen sturen zonder dat je het merkt

De manier waarop een festivalterrein is ingedeeld, heeft directe invloed op de beleving van bezoekers. Een goed ontworpen looproute zorgt ervoor dat je moeiteloos van het hoofdpodium naar de tweede stage wandelt, zonder je bewust te zijn van de sturing. Festivalontwerpers gebruiken daarvoor een combinatie van fysieke barrières, terreinverhogingen en strategisch geplaatste attracties.

Bij Lowlands in Biddinghuizen werken de ontwerpers al sinds 2019 met zogenaamde flow maps: digitale simulaties die op basis van kaartverkoop en line-updata voorspellen waar drukte ontstaat. Die simulaties bepalen vervolgens waar dranghekken geplaatst worden, waar extra uitgangen nodig zijn en hoeveel meters afzetting er per podiumgebied moet staan. Het resultaat is een terreinindeling die organisch aanvoelt, maar tot op de meter is doorberekend.

De rol van materiaal en leveranciers

Achter de schermen draait festivallogistiek voor een groot deel om materiaalplanning. Podia, tenten, toiletunits, stroomaggregaten en hekwerken moeten weken van tevoren besteld, geleverd en opgebouwd worden. Een gemiddeld middelgroot festival heeft tussen de 500 en 2.000 dranghekken nodig, afhankelijk van het terrein en het verwachte bezoekersaantal. Het huren van dranghekken bij een full-service partij als Vm-events.nl biedt voor organisatoren het voordeel dat levering, plaatsing en ophaal in één pakket zitten.

Dat scheelt coördinatietijd in een periode waarin elke minuut telt. Zeker bij festivals waar de opbouw in drie tot vijf dagen moet plaatsvinden, is die efficiëntie geen luxe maar noodzaak. Naast hekwerken spelen ook podiumbarricades een belangrijke rol bij de veiligheid direct voor het podium. Die barricades zijn zwaarder uitgevoerd dan standaard afzethekken en moeten bestand zijn tegen de druk van duizenden fans die naar voren dringen. Na het Astroworld-incident in Houston in 2021 zijn de internationale normen voor crowd-barrières aangescherpt, iets waar Nederlandse festivalorganisatoren inmiddels structureel rekening mee houden.

Technologie verandert de spelregels

De afgelopen twee jaar heeft technologie de manier waarop festivals publieksveiligheid benaderen ingrijpend veranderd. Sensoren in hekwerken meten real-time de druk die een menigte uitoefent, en AI-gestuurde camerasystemen signaleren verdichtingen voordat ze problematisch worden. Op het Amsterdamse DGTL festival werd in 2025 voor het eerst een volledig geautomatiseerd crowd-monitoringsysteem ingezet dat direct gekoppeld was aan het beveiligingsteam.

Die technologische vooruitgang heeft ook gevolgen voor de materialen zelf. Moderne dranghekken zijn lichter, sneller koppelbaar en voorzien van reflecterende elementen voor nachtelijke zichtbaarheid. Voor festivalorganisatoren die dranghekken huren, betekent dit dat de kwaliteit van het beschikbare materiaal de afgelopen jaren merkbaar is gestegen.

Wat de bezoeker er uiteindelijk van merkt

Het kenmerk van goed georganiseerde festivallogistiek is dat de bezoeker er vrijwel niets van merkt. Je staat op je favoriete plek voor het podium, je loopt zonder file naar de bar en je voelt je veilig in de menigte. Dat gevoel is geen toeval, maar het resultaat van maandenlange voorbereiding door tientallen specialisten. Voor wie dit festivalseizoen naar bijvoorbeeld Pinkpop, Best Kept Secret of Dekmantel gaat, zijn die details overal zichtbaar. De manier waarop hekken staan opgesteld, hoe breed de looppaden zijn, waar de nooduitgangen zitten: het vertelt het verhaal van een industrie die de afgelopen vijf jaar fundamenteel professioneler is geworden.

Het bericht De onzichtbare machine achter elk groot muziekfestival verscheen eerst op .: Maxazine :..