Mi Moleskine Arquitectónico

SANAA: MUSEO DEL SIGLO 21, KANAZAWA

2012-05-23T01:54:00.008+09:00

ENGLISH

El Museo del Siglo 21 es una de las obras más importantes diseñadas por SANAA (Sejima and Nishikawa Architects and Associates). Haciendo uso de una geometría simple y un lenguaje minimalista, el proyecto explora la permeabilidad del espacio público a través de distintos niveles de transparencia, un tema que la pareja ganadora del Pritzker ha venido explotando en anteriores trabajos a través de distintos enfoques.

Fachada. Fuente Wikipedia

EMPLAZAMIENTO

El Museo del siglo 21 (1999-2004) se ubica en la ciudad de Kanazawa, en la prefectura de Ishikawa, emplazado al lado del Kenrokuen, uno de los jardines más bellos y famosos del Japón.

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El edificio, inscrito en un círculo de 112.5 metros, se emplaza sobre un parque de forma irregular.
Algunas de las obras de arte han sido instaladas en el parque, que se comporta urbanamente como una extensión del museo.

CONCEPTO

El programa del museo incluye espacios de reunión, salón de lectura, biblioteca, talleres para niños, restaurante, servicios y áreas de exhibición. Se trata, pues, de un conjunto que debía ser a la vez público y privado, que debía tener áreas de acceso libre para beneficio de la población y otras de acceso pagado que permitieran el mantenimiento de este equipamiento.

El reto de Kazuyo Sejima y Ryue Nishikawa era crear un equilibrio entre ambos dominios, difuminando los límites entre público y privado, y para ello propusieron una trama de funciones mixtas que se fusionan en una circulación fluida y que se organizan en torno a cuatro patios centrales.

Primera planta

Sótano

La interacción es tal que por momentos las propias áreas de circulación se comportan como zonas de exhibición.

Formalmente, se trata de una serie de cajas de distinta área, altura y nivel de opacidad, que alcanzan entre 4 y 12 metros y que se insertan dentro de una piel circular de vidrio, integrándose al entorno exterior.

Únicamente un cilindro opaco y excéntrico figura como anomalía en esta trama rectangular, aunque hace referencia a la envolvente cilíndrica del museo.

En contraste, el cilindro externo es un borde tenue y transparente que se relaciona francamente con el exterior.

Se trata de un diseño aparentemente sencillo, pero altamente provocador, que desafía la noción tradicional de recorrido en un museo para brindar al visitante libertad entera sobre su situacionalidad, su apropiación del espacio, la definición de su propio recorrido y la interacción con el edificio, el arte y el entorno.

En ese contexto, algunas de las obras exhibidas colaboran especialmente a esa conexión fenomenológica entre el espectador, el objeto mostrado y la naturaleza, estableciendo no solamente una relación de espectación sino en cierto modo de interacción individual y grupal.

Foto cortesía de gravestmor

Un ejemplo es Blue Planet Sky, la escultura a cielo abierto de James Turrell, que repite el trabajo que en su momento comentamos en el Museo de Arte Chichu en Naoshima, diseñado por Tadao Ando. Enmarcando al cielo, el espectador es testigo del espectáculo siempre cambiante del cielo y el ambiente.

Foto cortesía de aimeesoc

Otro caso es Vertical Green, una obra realizada por Patrick Blanc, un jardín vertical con más de 100 variedades de plantas que se comporta como límite de uno de los patios interiores y que es atravesado perpendicularmente por una circulación acristalada.

(Disculpen la calidad de las fotos, tomadas clandestinamente)

Tal vez el más llamativo de todos el es trabajo de Leandro Erlich, denominado Swimming Pool. Es poco usual encontrar una piscina en medio de un museo, pero al aproximarse, uno se lleva la sorpresa de ver gente bajo el agua. Por su parte, al ingresar a las áreas de exhibición en el sótano, es posible adentrase en la piscina y ver a la gente desde el otro lado del "agua".

El efecto es muy interesante y todo un éxito desde el punto de vista de la participación del público. El truco está en dos planchas de acrílico separadas por un espacio de 30 cm, relleno de agua. Una película de de 10 cm de agua también ha sido colocada sobre el acrílico para hacer el efecto más realista.

El museo cuenta con un área para exhibiciones especiales en el sótano, al que se accede con un elevador acristalado , una caja transparente que a manera de pistón es elevada por un émbolo cilíndrico, que a la vez de evocar las formas primarias usadas en el diseño, alude los principios de levedad, permeabilidad y simpleza que son legibles en todo el edificio.

De noche, el museo se muestra sin pudicia mediante una iluminación que subraya su rol como referente urbano, así como su simbólica apropiación visual por los habitantes de Kanazawa.

El siguiente video muestra un recorrido virtual a través del Museo del Siglo 21.

VER TAMBIÉN
- OTRAS OBRAS DE SANAA

- MUSEOS DE ARTE

VÍCTOR HORTA: CASA-ESTUDIO EN BRUSELAS

2012-05-02T07:41:00.002+09:00

ENGLISH

Victor Horta es el más importante exponente del Art Noveau en Bélgica, el movimiento artístico-arquitectónico que sucedió al Neoclasicismo y que se extendió por Europa a finales del siglo XIX y principios del XX. Entre sus obras, su casa-estudio destaca por la calidad de su concepción espacial y prolijidad de sus detalles. UNESCO, al declarar este edificio como Patrimonio de la Humanidad, subrayó que "la revolución estilística representada por estos trabajos se caracteriza por la difusión de la luz, y del empalme brillante de las líneas de la decoración con la estructura del edificio".

Casa-estudio Horta. Detalle de la fachada

EL ART NOVEAU

Con sus motivos vegetales y reminicencias naturales, el movimiento Art Nouveau floreció -valga la alegoría- en Europa entre 1890 y 1910. Rechazando por un lado el historicismo ecléctico y por el otro el mecanicismo industrial que caracterizaban la arquitectura del viejo continente a finales del siglo XIX, el movimiento Art Noveau asumió las ventajas de la arquitectura de acero pero refinó su decoración, representando elementos de la naturaleza que revestían un carácter ornamental además de funcional. El nombre Art Noveau implica un cambio, y es así como se la conoció en Francia y Bélgica, llamándose Jugendstil en Alemania y Letonia, Secezion en Austria, Modernismo en España y Arts and Crafts en Gran Bretaña. El máximo exponente del Art Noveau en Bélgica fue Víctor Horta, quien desarrolló varios edificios en este estilo en Bruselas, además de otros maestros como Henry van de Velde y Paul Hankar.

Victor Horta en su estudio

EMPLAZAMIENTO

La ubicación de la casa Horta en las afueras de Bruselas, en los lotes 23 y 25 de la Rue Américaine, obedece a la expansión urbana que experimentaba la capital Belga a finales del siglo XIX, producto de la bonanza que le influyera la espantosa colonización de Congo a manos del Rey Leopoldo II.
Los predios se ubican en una manzana triangular, de lotes estrechos y alargados, que definen un perfil compacto y sin retiro hacia la calle pero que hacia el corazón de la manzana enfrentan un área arbolada y con jardines. La fachada hacia la calle Americana está orientada hacia el norte, lo cual le otorgaba en sí un asoleamiento poco favorable.

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LA FACHADA

Lo primero que destaca en la fachada es que el arquitecto diferenció claramente la casa del estudio en la elevación. En ambos casos también la propuesta plantea composiciones asimétricas, en rebeldía contra los cánones de la época. No obstante, ambos edificios mantienen un diálogo fluido en términos de líneas generales de composición, forma y proporción de vanos, materiales y colores, con los que además se integra a otros predios de la calle.

Perfil urbano de la calle. Foto cortesía de Marie-Hélène Cingal

Asimismo, ambas fachadas se asientan en un zócalo de piedra azulada que se prolonga hacia la vereda, que es del mismo material.

La fachada del estudio se desarrolla en tres niveles, los dos primeros más macizos y claramente diferenciados del tercero. Haciendo alarde de la fortaleza estructural del acero, hay una discontinuidad entre los vanos del primer y segundo nivel, a diferencia de las casas vecinas en las que el ritmo entre vanos y columnas se repite en todos los pisos. En el último nivel el estudio es básicamente acristalado, enmarcado por unas delgadas columnas metálicas de color ocre.

La fachada de la vivienda está recubierta en piedra, pero en ella destaca el trabajo hecho en metal para los balcones, que sostienen un doble ventanal. Éstos se apoyan en una viga de acero que discurre a lo largo del primer nivel.

Es notable el nivel de detalle y el diálogo entre los elementos de piedra y metal que componen ambas fachadas, muchas veces ocultando funciones específicas y mundanas detrás de elaboradas formas estilísticas.

EL INTERIOR

El interior de la casa estudio ha sido testigo de diversas modificaciones y refleja los avatares de la vida del arquitecto, incluyendo su divorcio así como distintas necesidades profesionales. En 1919 Horta separó ambos solares y los vendió a diferentes personas.

La casa y el estudio se distribuyen en 5 niveles: un sótano, la planta baja, el piano nóbile (o segundo nivel respecto a la calle), y la primera y segunda planta (o tercer y cuarto nivel respecto a la calle. Hago esta salvedad debido a la diferencia que existe en la numeración de los niveles en diferentes países). Estos niveles se van extendiendo con sus respectivas mezaninnes (o medios niveles) en torno a la escalera central.

Secciones del estudio y la vivienda. Planos cortesía de Horta Museum.

En general la casa es mucho más luminosa y con colores más cálidos que otras contemporáneas, dado que Horta innovó en el uso de iluminación eléctrica en reemplazo del gas (que era muy sucio y por tanto provocaba que los colores usados en las paredes fueran oscuros).

PLANTA BAJA (Izquierda): Casa 1. Recibidor - Guardarropa, 2. Escalera principal, 3. Bodega- Cocina, 4. Escalera de servicio. Estudio: 1. Nuevo guardarropa, 2. Librería.

PIANO NOBILE (Derecha): Casa 1. Sala de música. 2. Escalera principal. 3. Comedor. 4. Salón. 5. Escalera de servicio. Estudio: 1. Victor Horta's salón de espera. 2. Oficina de Victor

Planos cortesía de Horta Museum.

TERCER NIVEL (Izquierda): Casa: 1. Salón, 2. Escalera principal, 3. Dormitorio, 4. Tocador. 5. Vestidor, 6. Baño. 7. Escalera de servicio. Estudio: 1. Biblioteca, 2. Oficina para personal del museo.

SECOND FLOOR (Derecha): Casa 1. Guest-room. 2. Escalera principal. 3. Cuarto de Simone Horta. 4. Terraza de invierno. 5.Terraza. 6. Escalera de servicio. Estudio: 1. Ático. Oficina para personal del museo. .

Planos cortesía de Horta Museum.

La vivienda acoge al visitante en un cómodo recibidor ubicado en la planta baja (a diferencia de las viviendas de la época, que colocaban la cocina cerca de la entrada por lo que el recibi era un espacio pequeño y estrecho). A continuación, tras ascender por unos escalones de mármol blanco, se accede a la escalera, el elemento central del espacio interior, la cual, además de servir a los diferentes pisos dispuestos en desnivel, brinda copiosa iluminación al interior de la vivienda, algo especialmente útil tratándose de un lote alargado y con mala orientación en la fachada.

La escalera es coronada por un espectacular lucernario vidriado, en forma de semi-bóveda. El generoso pozo de la escalera de diseño ligero y transparente, que se va ensanchando desde abajo hacia arriba , permite la comunicación visual entre todos los niveles de la casa, y a la vez provee un espacio acogedor para sus habitantes.

Horta puso un gran esfuerzo en decorar este ambiente, diseñando con cuidado cada elemento estructural y mobiliario, evitando al mismo tiempo caer en el barroquismo. Por ejemplo, las luminarias que cuelgan de las estructura y otros ornamentos parecen extenderse al infinito gracias a sendos espejos ubicados a los costados.

La escalera en sí tiene un minucioso estudio funcional, que pasa desapercibido ante su extraordinario desarrollo formal. Lo cierto es que el paso y contrapaso de cada peldaño es diferente y su proporción va cambiando a medida que se va ascendiendo por ella.

El piano nobile comprende el salón de música y el comedor, con la escalera como elemento distribuidor y comunicador espacial entre ambos lados del edificio. En la escalera, el arquitecto utiliza arcos metálicos que descansan en una columna de mármol y que evocan la arquitectura gótica.

El comedor se halla recubierto por un ladrillo esmaltado blanco, un material sencillo que es trabajado con exquisitez y alternado con cristales, mármoles, metales dorados y finas maderas.

El espacio es generosamente iluminado mediante una mampara que da hacia el jardín, reforzando la idea de contacto con la naturaleza que el Art Noveau se esforzaba en predicar.

Comedor. Foto cortesía de Sigfus Sigmundson

El mismo contacto con la naturaleza se encuentra en el dormitorio de Simone, la hija del arquitecto, localizado en el último nivel . Para ella, Horta hizo una expansión de la casa creando un confortable jardín de invierno. Durante la visita, efectuada en marzo, pude constatar la calidad de este ambiente, que recogía el sol vespertino y esparcía su calor hacia la habitación contigua.

DETALLES

Foto cortesía de Sitomon

VER TAMBIÉN
ART NOVEAU (MODERNISMO)

Junto a la arquitecta Natalia Barreda. Fue un gusto reencontrarte en Bruselas, querida amiga.

PETER ZUMTHOR: MUSEO KOLUMBA, COLONIA

2012-04-23T09:04:00.004+09:00

ENGLISH

"La noción de que nuestro trabajo es parte integral de lo que logramos nos lleva a los límites nuestras meditaciones sobre el valor de una obra de arte".
Peter Zumthor

El Museo Kolumba en Colonia, Alemania, es una obra notable del arquitecto suizo Peter Zumthor, ganador de premio Pritzker. En una muestra de maestría y sensibilidad, el arquitecto logra fusionar las ruinas de una iglesia católica destruida con una arquitectura moderna, sobria, minimalista y altamente sensible al tema que acoge: el arte religioso.

ANTECEDENTES

Una iglesia dedicada a Santa Columba, ubicada relativamente cerca a la soberbia catedral de Colonia, solía ser la iglesia más importante de la diócesis. Lamentablemente, la iglesia quedó totalmente devastada durante los bombardeos aliados que redujeron a la ciudad en ruinas durante la Segunda Guerra Mundial, a excepción de una antigua imagen gótica de la Virgen ubicada en un pilar, que sobrevivió intacta.

Iglesia de Santa Columba antes del bombardeo

La iglesia luego del bombardeo aliado. Nótese la esquina curva del Manufactum Warenhaus, también reconocible en otras vistas aéreas.

Esta imagen, denominada “la Madonna de las Ruinas” fue considerada para muchos un símbolo de esperanza durante los dolorosos y difíciles años de reconstrucción efectuada en la post-guerra.

Foto cortesía de Thomas/Archikey

De hecho, una capilla de base octogonal, diseñada por Gottfried Böhm en 1950, fue construida para honrar a la imagen de la Virgen. Un precioso valor histórico fue añadido a la importancia simbólica del lugar, cuando en 1973 se descubrieron ruinas romanas, góticas y medievales bajo la antigua iglesia.

Por esta razón, la asociación Kolumba, que mantiene una gran colección de arte cristiano (que va desde un retrato de la nuera del emperador Tiberio en el siglo I hasta nuestros días) encargó en 1997 un concurso en el que se pusiera en valor la antigua iglesia y al mismo tiempo un espacio que permita mostrar su colección de forma más holgada, en un área de 1,600 m2.

LA PROPUESTA
Peter Zumthor fue ganador del concurso presentando una propuesta ambiciosa y sutil al mismo tiempo: el edificio envuelve totalmente las ruinas de la iglesia y de hecho se fusiona con ellas y utiliza el nivel superior así como un ala lateral para albergar las áreas de exhibición. El edificio se construyó entre el 2003 al 2007.

Primera planta. Segunda planta. Tercera planta

Externamente, el edificio se caracteriza por su masividad, apostando por un juego volumétrico sencillo y severo, de colores cálidos y se integra por ende tanto a su contexto urbano como al sitio histórico donde se emplaza.

Sin embargo, a pesar de su masividad, el edificio se rodea de áreas de jardines que permiten una permeabilidad espacial dentro de la fábrica urbana.

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La textura de delgado ladrillo gris, hecho a mano por Petersen Tegl de Dinamarca, atrapa los restos de la antigua capilla logrando una integración entre lo nuevo y lo antiguo.

Parte del éxito en esta fusión radica en la simpleza de la forma, el color y el material con que se enmarcan los estilísticos fragmentos góticos.

Detalle de la puerta. Foto cortesía de d.teil

Detalle de las escaleras posteriores. Foto cortesía de dorena.

Foto cortesía de teraform

Además de esta antigua arquitectura gótica empotrada en la fachada del nuevo edificio, llaman la atención las perforaciones practicadas en la fachada, conformando una especie de celosía hecha sobre la base de la trama de los propios ladrillos. Este efecto aligera la percepción masiva del volumen, tanto en uno de los costados como en la esquina, donde el edificio ha sido jerarquizado con una mayor altura.

Es sin embargo al interior donde el trabajo de Zumthor puede ser valorado en mayor integridad. El arquitecto ha envuelto tanto la capilla octogonal como las ruinas romanas con una doble altura soportada por finas columnas metálicas, de modo que genera un espacio monumental, dramáticamente iluminado por la celosía que filtra la luz indirecta. Este efecto me recuerda al usado por Luis Barragán en su Capilla de las Capuchinas en México.

Foto cortesía José Fernando Vásquez

El visitante realiza un recorrido dentro de la capilla a través un pasaje zigzagueante que se ubica sobre las ruinas. Este es un recurso utilizado en algunos sitios arqueológicos de manera de el visitante pueda experimentar la obra desde cerca, pero reduciendo el impacto sobre el patrimonio histórico (como, por ejemplo, en la Basílica de la Cisterna, en Estambul, Turquía).

Foto cortesía José Fernando Vásquez

Además de la capilla, el edificio incluye 16 salas de exhibición dispuestas en tres niveles, incluyendo uno sobre la iglesia. En ellas se acogen obras de arte religioso antiguo y contemporáneo, incluyendo algunos libros de arte sacro.

El recorrido de estas salas se ve amenizado por grandes ventanales en los que el arquitecto enmarca vistas del soberbio paisaje urbano circundante, reflejado además en el piso blanco pulido de estos ambientes.

El edificio también abre sus vistas a algunos patios, donde un sereno minimalismo zen acoge obras de escultores famosos como Richard Serra y Josef Wolf.

Foto cortesía José Fernando Vásquez

En suma, tanto en la forma, el material y el uso de la luz, el arquitecto logra imbuir al museo de un aire de serenidad y meditación, que si bien es perfectamente propicio para el arte católico que alberga, trasciende los límites de cualquier religión para imbuir al visitante de una atmósfera de espiritualidad alejada del bullicio mundano de la ciudad.

"Los dibujos arquitectónicos tratan de expresar el aura del edificio en su sitio tan fielmente como sea posible. Pero precisamente el esfuerzo de esta representación a menudo sirve para subrayar la ausencia del objeto en sí, y lo que emerge es la deficiencia de culaquier tipo de representación, curiosamente acerca de la realidad que promete, y tal vez -si la promesa tiene el poder de conmovernos- un anhelo por su presencia".
Peter Zumthor

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- MUSEOS DE ARTE

¡Feliz cumpleaños Claudio! Fue un gusto recorrer el Kolumba juntos.

NEWGRANGE, BRÚ NA BÓINEE, IRLANDA: UNA TUMBA MEGALÍTICA

2012-04-11T08:25:00.005+09:00

ENGLISH

Una de las características más notorias de los monumentos antiguos es su profunda conexión con el paisaje, tanto entorno físico inmediato como su ámbito cósmico. Tanto la orientación, disposición y el alineamiento de monumentos con determinados fenómenos estelares, sugieren el rol de la arquitectura como un nexo simbólico entre el ámbito mundano y la otra vida. Tal es el caso de las tumbas Kofun en Japón, Bat en Omán, Stonehenge en Inglaterra o, más antiguos que todos ellos, los monumentos neolíticos en el valle del Boyne (Brú na Bóinne).

Estos últimos, anteceden a Stonehenge en mil años y están compuestos por 3 yacimientos: Knowth, Dowth y Newgrange. La UNESCO ha reconocido el valor de estos complejos declarándolos Patrimonio de la Humanidad.

Vista del yacimiento de Newgrange, el más importante del valle de Boyne

REVOLUCIÓN NEOLÍTICA VS. NEOLITIZACIÓN

Durante años se mantuvo la teoría de la Revolución Neolítica para explicar un cambio radical entre un estilo de vida recolector en el Paleolítico hacia uno más sedentario. La idea de Neolitización en cambio propone que se trató de un proceso largo y no un cambio brusco, por el cual los antiguos habitantes llegaron a niveles de desarrollo social y tecnológico mucho más avanzados de lo que se creía, llevando a cabo incipientes técnicas agrícolas, construcción de viviendas estructuras sociales complejas y demostrando un conocimiento e interpretación del paisaje que los rodeaba.

EMPLAZAMIENTO

Los tres túmulos Knowth, Dowth y Newgrange, se asientan en la ribera norte del río Boyne, y sus perfiles destacan en el valle relativamente plano, siendo perfectamente distinguibles entre sí a simple vista.

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De ellos, Newgrange tiene la posición más privilegiada, ya que se asienta en una pequeña colina que preside un tramo curvo del río, otorgándole magníficas vistas del valle, por lo que presumo que además de tener un carácter visual, esta ubicación preferencial le confería propiedades simbólicas.

Vista de Newgrange desde Dowth, mostrando la conexión visual de estos monumentos.

CARACTERÍSTICAS

La función de esta enorme colina artificial ha sido objeto de debate. ¿Fue una tumba, un templo o ambos? Sin duda, el enorme esfuerzo que supuso su construcción y la estudiada relación entre su pasaje interior y la posición del sol indican un rol religioso, ceremonial y espiritual importante.

Hay tres aspectos que vale la pena destacar en Newgrange: la monumentalidad de la forma y su inserción en el paisaje, el detalle del arte neolítico y, por supuesto, la cámara interior.

En cuanto a su forma, se trata de un túmulo de planta ovalada irregular, ligeramente girado hacia el noreste, con un diámetro máximo de 76 m y una altura de 12 m.

En el lado de la entrada, la fachada se halla decorada con piedras adosadas a la pared. En realidad, esta es una interpretación de los restauradores, quienes encontraron estas piedras en el suelo, rodeando el monumento. Durante un tiempo esta reconstrucción fue objeto de críticas, ya que había quienes sostenían que las piedras habían estado originalmente en el suelo, estableciendo un ámbito sacro alrededor del monumento (un gesto similar al que se encuentra hoy en día en muchos templos japoneses). Sin embargo, estudios recientes demuestran la presencia de una sustancia aglutinante, que no hubiera sido necesaria si las rocas estaban en el suelo, pero sí de haber estado fijadas a la pared.

Sin embargo, a la entrada, un tajo semicircular resaltado por piedras de un color grisáceo, es una intervención contemporánea que remarca el ingreso al túmulo. Para ingresar, los visitantes ascendemos y descendemos unas escaleras que forman un puente sobre las rocas que se ubican a la entrada, por lo que se presume que el ingreso al túmulo habría estado restringido a un grupo especial de celebrantes, los cuales habrían ascendido y descendido por las rocas como parte de un ritual de purificación.

La entrada presenta dos aberturas separadas por un dintel: la inferior, que actúa como puerta y la superior, una ventana importante para las celebraciones solares.

El segundo elemento a destacar es que Newgrange tiene la mayor concentración de arte neolítico del mundo, grabado en las piedras que se encuentran tanto en la entrada, en las piedras alrededor como al interior de la cripta. Muchos de estos grabados difieren de los típicos encontrados en las cuevas prehistóricas y son más bien de carácter abstracto, con figuras geométricas y con el tema de la espiral como motivo más frecuente.

El tercer elemento es la cámara interior, a la que se accede por un pasaje estrecho de 17 m de largo, al cual puede acceder una persona por vez. La cámara está compuesta por una serie de losas que forman una especie de bóveda, mientras que a los costados se ubican 3 tumbas.

Lo más sorprendente es que durante el solsticio de invierno a las 8:58 de la mañana, un haz de luz penetra lentamente a través del largo corredor e ilumina las paredes de la cámara, por lo que se presume que significaba una conexión de los muertos y el sol, y por ende la trascendencia al más allá.

El fenómeno dura unos minutos, y puede ser observado por una semana, siendo el clímax durante el solsticio de invierno, cuando la cámara es iluminada por 17 minutos.

Fotos cortesía de Alan Betson

ETAPAS DE NEWGRANGE

La ocupación del área de Newgrange se llevó a cabo a lo largo de varios siglos, iniciándose en torno a 3,800 a.C. El túmulo en sí se construyó entre 3,300 y 2,900 a.C. en una ubicación prominente del paisaje. Estudios sugieren que el trazado original se inició con las piedras ubicadas al ingreso del sitio y al fondo de la cámara, lo que dio lugar al posterior pasaje.

Alrededor del año 3,000 a.C. aparecen otras estructuras complementarias, como una choza justo frente a la entrada y un pequeño promontorio hecho de cuarzo y granito.

El sitio continuó en actividad por muchos siglos, y entre 2,800 y 2200 a.C. aparecen monumentos complementarios al aire libre, como un área circular definida por postes. ¿Habría sido la versión en negativo del túmulo?

CONSTRUCCIÓN

"Deben haberse usado cerca de 2,000 grandes rocas para construir tdas las tumbas en Brú na Bóinne. La favorita entre las utilizadas fue grauvaca, una roca arenisca grisácea-verduzca.
Rocas mucho más pequeñas fueron usadas para fines decorativos y rituales -granito y limolita verde fueron traídos desde la península Cooley, el cuarzo vino de las montañas Wicklow y la caliza siderita fue extraida localmente.

Sea que la piedra haya sido extraída de canteras o recogida localmente, ésta tuvo que haber sido transportada a través de un paisaje accidentado -las dos tumbas mayores se hallan en la cresta de una colina. Piedras de hasta 2 toneladas pudieron haber sido cargadas por hombres con cabestrillos de cuerda con sobre postes. Las rocas más pesadas debieron haber sido arrastradas en trineos sobre rodillos de madera y jaladas con cuero trenzado o cuerdas de fibra. Puedo haber tomado hasta 4 días para que 80 hombres trajeran una roca de 4 toneladas desde una distancia de 3 km.

Imagen cortesía del museo de sitio de Brú na Bróinee

Cada una de las tumbas en Brú na Bóinne pudo haber tomado 15 años para su construcción, dependiendo del número de gente participante.

La primera tarea consistió en observar el sol durante algunos años para determinar el alineamiento correcto; esto era realizado probablemente con postes de madera. El ancho y longitud del pasaje y la cámara fueron luego demarcadas y fosas para las piedras fueron excavadas usando picotas hechas de cornamentas de animales y palas hechas de omóplatos de ganado. Luego de que las piedras estructurales fueron colocadas en las fosas mediante palancas, las piedras de los dinteles en el pasaje pudieron ser izadas y colocadas. Los techos en voladizo fueron construidos con gran destreza y finalmente cubiertos por una losa. Debió haberse usado madera sólida para el andamiaje y apuntalamiento. En cuanto las piedras fueron acomodadas en su sitio, los artistas las decoraron.

Imagen cortesía del museo de sitio de Brú na Bróinee

Todo el proceso debió haber sido supervisado por líderes sociales o religiosos; la construcción de las tumbas muestra gran habilidad en el trabajo con la piedra así como conocimiento de arquitectura, arte megalítico y astronomía."
Museo de Brú na Bóinne

Imagen cortesía del museo de sitio de Brú na Bróinee

***

- Probablemente reservar una entrada para espectar este evento en el solsticio de invierno debe ser carísimo – pregunté a mi anfitrión.

- No, en realidad puede inscribirse cualquiera y luego se hace un sorteo para un pequeño grupo de afortunados. Me parece un sistema justo. – me respondió.

Lo curioso es que, dado el clima irlandés, es factible que ese día se encuentra nublado o lloviendo. Por lo que me cuentan, eso es tomado como un mal augurio entre la población. Por el contrario, si está soleado, aparecerá en primera plana en los periódicos nacionales.

Foto cortesía de Cyril Byrne

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- ARQUITECTURA PREHISTÓRICA

Muchas gracias al Profesor Fintan Hoey por su amable companía y explicación.

CALATRAVA: ESTACIÓN STADELHOFEN, ZURICH

2012-04-02T04:35:00.003+09:00

ENGLISH

La ampliación de la histórica estación de Stadelhofen en Zurich, Suiza, es una celebrada obra del arquitecto-ingeniero-escultor español Santiago Calatrava. La estética Neo-Art Noveau (valga la redundancia) con reminiscencias gaudianas que utiliza el arquitecto valenciano tanto en los elementos metálicos como en las estructuras de concreto, dan forma a una propuesta que completa una difícil solución funcional, además de vincular espacialmente diversas áreas urbanas de la zona donde se ubica.

ANTECEDENTES

La estación original de Stadelhofen, construida en estilo neoclásico, data de 1894, vinculando este distrito con la zona central de Zurich. Stadelhofen se ubica sobre una pequeña colina paralela al lago. En 1990 se realizan cambios a la estructura ferroviaria de la ciudad y además se requiere vincular esta zona con la calle Kreuzbühl, que discurre paralelamente pero en un nivel más bajo, y con la pequeña plaza a la que concurren muchas líneas del tranvía.

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LA PROPUESTA

El proyecto de ampliación no era una tarea fácil, ya que se trataba de un tramo curvo, con un desnivel pronunciado. Calatrava resultó ganador de un concurso al proponer excavar parte de la colina para acomodar diversas funciones y luego reconstruirla con una estética nueva.

La propuesta está compuesta de 4 zonas:

Galerías subterráneas
La circulación se sostiene mediante unos arcos de formas escultóricas que permiten comunicar las diferentes plataformas, además de dar cobijo a comercios y otras actividades. Las galerías se hallan iluminadas naturalmente gracias a los ladrillos de vidrio colocados en las plataformas de los trenes.

Plataformas
Ambas plataformas se hallan cubiertas por galerías, las cuales presentan tratamientos muy diferentes.
La plataforma más cercana a la colina es maciza, y sostiene una galería de concreto utilizando soportes de acero.

La opuesta, sin embargo, es transparente y de apariencia ligera, hecha de metal y vidrio laminado que de alguna manera evoca las entradas a las galerías de metro de París, hechas en estilo Art Noveau por Hector Grimard. Las columnas de acero se hallan separadas cada 9 m y se suceden unidas a un tubo en tensión.

Galería superior
Este pasaje longitudinal se halla sostenido no solamente por las columnas en la plataforma, sino también suspendido por las estructuras metálicas ancladas al concreto.

Esta galería explota un tema predilecto de Calatrava, la sucesión de elementos metálicos que conforman en conjunto un esqueleto que define un espacio virtual.

De esta galería nacen dos puentes que conectan el nivel superior a la calle Kreuzbühlstrasse, y en cuyas barandas encontré reminiscencias a la Casa Millá de Antonio Gaudí.

Jardín superior
Esta terraza se comporta como una extensión del espacio público, comportándose como un balcón urbano orientado hacia el lago. Los postes y el mobiliario urbano agrupados como elementos escultóricos le dan un carácter lúdico a esta terraza.

Además, las estructuras soportan la vegetación que es una prolongación del jardín hacia la galería superior.

Tanto la forma en arco de las estructuras metálicas como la forma en talud de la pared de concreto y la proyección de los puentes denotan la intención de vincular visualmente el nivel superior e inferior de la estación, proponiendo para ello una transición sutil y dinámica.

DETALLES

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TRANSPORTE - AEROPUERTOS - TERMINALES

TOYO ITO: PABELLÓN EN BRUJAS, BÉLGICA

2012-03-22T07:35:00.009+09:00

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El pequeño pabellón diseñado por Toyo Ito, en Brujas, Bélgica, fue comisionado en el 2002 como "símbolo del deseo de Brujas de convertirse en una ciudad contemporánea". En ese año la esta encantadora ciudad medieval belga, cuyo centro histórico es patrimonio mundial por UNESCO, había sido designada capital europea de la cultura y la escultura de Ito buscaba ser un nexo entre el pasado y el futuro.

El pabellón en forma de un tubo de acero y cristal se halla en medio de un parque, en el emplazamiento de una iglesia destruida en la guerra, al lado del Burg, la soberbia plaza del ayuntamiento, en pleno centro de la ciudad.

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Stadhuis, el impresionante ayuntamiento de Brujas, al frente del pabellón.

Foto cortesía de Frank Van Hevel

En el momento en que fue diseñado, el pabellón se emplazaba sobre un estanque de agua y un puente que permitía a los visitantes atravesarlo. La textura hexagonal metálica parecía diluirse al reflejarse en el agua, subrayando la el carácter efímero y ligero que Ito busca transmitir en muchas de sus obras.

Hoy, sin embargo, es muy difícil percibir esas sensaciones. Al igual que algunas de sus obras escultóricas en Japón, como el Huevo de los Vientos, el pabellón luce abandonado, sin estanque de agua ni plataforma que permita su recorrido. En su lugar solo hay un pozo enlodado.

Esta circunstancia ha abierto un debate profundo sobre temporalidad y permanencia. Si bien es cierto que la obra fue concebida como temporal con una duración prevista de un año, su enorme costo (750,000 euros) ha extendido su permanencia durante una década, ya que habría sido criticada como demasiado efímera de haber sido desmantelada como estaba previsto. Por otro lado, su prolongada presencia en el paisaje urbano ha abierto un arduo debate sobre la interacción entre arquitectura contemporánea en histórica.

Es más, su carácter abstracto, que contrasta agresivamente con el entorno histórico en el que se emplaza, y el costo de su mantenimiento a lo largo de los años, ha conllevado a que muchos residentes hayan pedido su demolición, la cual según entiendo, ha sido aceptada. El pabellón ha sido apodado como “el lavadero de carros del gobernador”. Otros, sin embargo, subrayan el hecho de que la estructura es ya parte de la memoria colectiva de la ciudad, y por tanto debería preservarse.

Foto cortesía de Brale

Parece ser que, si bien he llegado muy tarde para verlo en su esplendor, al menos he llegado a tiempo antes de que desaparezca.

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- OTRAS OBRAS DE TOYO ITO

IGLESIA DE LA LUZ, MIRADAS INTENSIVAS

2012-03-14T12:11:00.001+09:00

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Un edificio creado por nuestros corazones.
Discurso de Tadao Ando durante la ceremonia de consagración de la Iglesia de la Luz, el 14 mayo 1989.

Hoy, estoy profundamente conmovido por el sentimiento de que finalmente la iglesia se ha completado porque nosotros, como constructores, y los miembros de la Iglesia, como usuarios, hemos estado esperando con ansias su finalización.
Al dar un vistazo a Osaka , muchos edificios han sido construidos o están en construcción.
En muchos casos, constructores, carpinteros, y otros en el campo de la construcción no conocen el edificio que están construyendo. Los propietarios de los edificios solo piensan en resultados económicos y como podrán hacer dinero. La gente viviendo cerca a los lugares de construcción simplemente están esperando recuperar el silencio de esa área luego que las construcciones hayan terminado.

Ellos no tienen expectativas acerca de cómo van a utilizar los edificios. Muchos edificios son completados sin la celebración de los constructores o la gente que vive cerca de ellos.
Sin embargo, la construcción de este edificio fue difícil. Al principio, el Sr. H. Miyamoto y el pastor Karukome vinieron a nuestra oficina para comisionarnos el diseño. Ellos explicaron sus condiciones. Primero, ellos disponían de recursos increíblemente limitados. En segundo lugar, ellos querían construir una nueva capilla anexa al edificio de madera existente, que ellos usaban como iglesia en aquel tiempo. Después de haber oído la explicación de sus condiciones, les dije que sería imposible realizar este plan. Pensé que no se completaría al final. Cuanto mas nos reuníamos y escuchaba sus planes, más desesperado me sentía. Pero llegué a la conclusión de que este difícil proyecto sería un reto porque la pasión de la gente de la iglesia y su empeño me dio esperanza. Yo tomé este encargo sabiendo que habrían muchas dificultades.

Tal como había anticipado, en efecto tuvimos muchos problemas. Es más difícil fue debido a la demanda de la construcción en el área de Osaka. Cuando estábamos por finalizar el diseño, fue muy difícil encontrar una compañía constructora para realizar este proyecto. Un día, el Sr. Ichiryu, presidente de la compañía constructora Tatsumi, se nos acercó y dijo que ellos podrían ejecutar la construcción, dado que tendría un gran significado completar este edificio aunque ellos pensaban que no tendrían ningún beneficio en ello. Al sentirme profundamente conmovido por su pasión, le dije "hagamos progreso junto con sacrificio".

Una de las más grandes dificultades fue la escasez de mano de obra especializada en concreto en el campo de la construcción, ya que frecuentemente cambiaban de parecer para conseguir otros trabajos donde pudieran obtener mejores salarios.
Pero, la comunidad esta iglesia y la gente comprometida en la construcción no abandonaron la esperanza.

En esa época, tuve pocas oportunidades para visitar la obra y no pude compartir sus sufrimientos, los cuales habría podido entender fácilmente si los hubiera visitado. En todo caso, los miembros de nuestra comunidad en la iglesia, la gente de la compañía constructora y Tadao Ando Architect & Associates continuaron caminando juntos buscando un rayo de esperanza. Debido a sus grandes esfuerzos al final la construcción fue completada con retraso. He aprendido que donde todo se mueve con dinero, un grupo de corazones puede poner a prueba su fortaleza. Eso eso realmente lo que yo quería conmemorar. Recordaré que los corazones de la gente pueden superar la economía.

Hoy, me siento encantado, pero tengo una preocupación esta mañana. Mientras venía esta ceremonia, me preguntaba si la gente de la iglesia usaría este edificio en la forma en la que nuestra oficina, el Sr. Ichiryu hemos llevado a cabo con sumo cuidado y entregado a la gente de la iglesia hoy. Sin embargo, mirando sus rostros aquí, me siento confiado de que ustedes mantendrán este edificio, con mayor cuidado del que nosotros habríamos esperado y que esto mejorará conforme pase el tiempo. Nosotros simplemente le hemos dado nacimiento. Pienso que crecerán mientras ustedes lo están usando. Y, espero que este edificio ayudará a esta iglesia a volverse indispensable en la ciudad en 20 a 30 años. Gracias por haberme dado tan gran encargo
Tadao Ando

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FREITAG, UNA TIENDA HECHA CON CONTENEDORES EN ZURICH

2012-03-08T05:22:00.005+09:00

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La propuesta de Spillmann Eischle Arkitecten para una tienda hecha para la fábrica de bolsas Freitag, en Zurich, Suiza, demuestra que se puede hacer un edificio moderno y llamativo con materiales muy modestos, considerados por muchos como chatarra.

La tienda de la fábrica Freitag, especializada en bolsas de lona, se ubica al lado de una importante autopista en Zurich y de la línea principal de tren, en un terreno industrial abandonado.

En el 2006 los arquitectos propusieron reutilizar un grupo de 17 contenedores industriales para dar forma a esta inusual propuesta. Los contenedores fueron traidos de Hamburgo y ensamblados con elementos industriales. A su aspecto oxidado, la comunidad ha contribuido con numerosos graffitti.

El edificio se asienta en una base de concreto algo retirada de la avenida y se compone de dos zonas, la de atención al público, una doble altura conformada por 4 x 2 contenedores, y donde se exhiben, entre otros, protectores para teléfonos celulares hechos también de cuero.

Contigua a esta, se ubica una torre donde se almacenan distintos modelos de bolsas, y a los que se accede mediante una escalera interior.

Los amplios ventanales a un lado de la fachada y los espejos ubicados al interior, generan una sensación de amplitud en un espacio estrecho, además del juego espacial de la escalera.

Por fuera, la torre se constituye en un hito icónico, no sólo por el carácter industrial de su composición, sino por el mensaje ecologista que ha querido transmitir la firma, tanto en sus productos como en el uso de materiales reciclados para la realización de su tienda insignia.

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- ARQUITECTURA ENSAMBLADA

ARQUITECTURA COLONIAL EN FILIPINAS (3) ILOCOS

2012-02-13T12:43:00.003+09:00

Iglesia de Paoay. Foto cortesía de Huno Garcés.

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Algunos de los más notables ejemplos de arquitectura colonial en las Filipinas se encuentran en las provincias de Ilocos, en Luzón, al norte del archipíélago. Es un placer visitar Ilocos, por sus idílicos paisajes naturales y su riqueza cultural e histórica, atesorada en poblados de limpias y ordenadas callecitas que contrastan con el caos enfermizo del tráfico en Manila.

En este post revisaremos dos tipos de arquitectura colonial: la religiosa, en Paoay, y la civil, en Vigan.

IGLESIA DE SAN AGUSTÍN EN PAOAY (1699-1702)

Iglesia de San Agustín en Paoay. Foto cortesía de Rene Apilado.

Uno de los más conspicuos ejemplos de la llamada arquitectura barroca telúrica (earthquake baroque) en las Filipinas, lo constituye la Iglesia de San Agustín en Paoay (1704-1894), declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

Paoay es un pequeño pueblo situado en una planicie, organizado linealmente en torno a la Avenida Marcos, que lo conecta con otras poblaciones circundantes.
La iglesia, curiosamente, emplaza su nave paralelamente a esta vía principal, mientras que un amplio atrio la precede desde una calle perpendicular.

Ver ubicación en Google Maps.

El terreno donde se asienta es arenoso, por lo que los edificios originales fueron frecuentemente destruidos por terremotos. Sus constructores, padres agustinos, se las ingeniaron para contrarrestar los efectos sísmicos y por esa razón construyeron paredes de gran espesor y enormes contrafuertes en forma de voluta.

Robustos contrafuertes constituyen el epítome de la arquitectura colonial sismo resistente.

Tal como comenta el Padre Pedro Galende:

"Las paredes fueron hechas de piedra llamada de capaza, y ladrillos de 1.67 m de espesor (una braza). La nave principal estaba soportada por 14 harigues (postes de molave) de 60 m de largo (72 varas), 15 m de ancho (17 varas) y 7 m de alto (8 varas) en el transepto y 5.10 m (6 varas) en la nave principal. El cielorraso fue cubierto con ramas de caña de boxo; las ventanas tenían láminas de concha marina translúcida."

En su fachada triangular se advierte su afinidad con el estilo gótico, por el movimiento vertical de sus pilastras y los pináculos que las coronan, aunque hay quienes señalan su afinidad con el monumento budista de Borobudur, en Java, Indonesia.

Otra característica de esta y muchas otras iglesias filipinas es la independencia del campanario con respecto a la estructura principal de la iglesia.

Iglesia de Paoay, Ilocos.
Es común encontrar que, a diferencia de México o Perú, el campanario se encuentra separado de la nave de la iglesia.

"El primer campanario fue construido con postes de madera de 3.50 m de altura (4 varas). Habían tres campanas. Fr. Tomás Torres amplió la torre [...] desde 1753 a 1756. Fue hecho con piedras de coral machacadas, de 12 por 16 pulgadas de ancho, y con abrazaderas de madera moldava puestos juntos, con la ayuda de piedra caliza pulverizada mezclada con melaza".

El interior de la iglesia es una nave cuya cobertura está sostenida por una estructura de par y nudillo.

Interior de la iglesia

VIGAN

Vigan, Ilocos. Típica calesa subraya el sabor añejo de este espacio urbano

El encantador poblado de Vigan en Ilocos sur, es el ejemplo de arquitectura colonial hispana que se halla mejor conservado en Asia. Sus calles trazadas en cuadrícula de acuerdo a las Leyes de Indias, mantienen una colección bastante preservada de casonas coloniales de paredes blancas y pintorescos balcones. Si bien algunas de sus características me evocaron inevitablemente a la arquitectura de mi natal Arequipa, Perú, lo cierto es que existen diferencias con respecto a las ciudades latinoamericanas, ya que Vigan recibió influencias chinas e ilocanas.

Vigan, Ilocos. Detalle del balcón. Las ventanas, en lugar de vidrio, utilizan una concha marina translúcida.

Vigan, un antiguo puerto ubicado en una isla cerca al río Abra, nació en 1574 como un punto estratégico de comercio con China. La población, una mezcla china y filipina expresó su mestizaje también en la arquitectura de madera y con techos inclinados, inspirada en el bahay-kubo, la vivienda tradicional filipina.

Por su parte, los españoles preferían la arquitectura de piedra de coral, llamadas bahay na bato, combinadas con elementos de madera, principalmente en los balcones y celosías.

En ocasiones se construía un primer piso de piedra sobre el que se erigía un segundo nivel de madera.

La traza en damero, típica de las ciudades coloniales españolas, presenta una plaza excéntrica hacia el norte, vinculada a una plaza secundaria conexa. Muchas de las calles mantienen un perfil compacto y sin retiro.

Ver ubicación en Google Maps

Este pueblo, sin embargo, estuvo a punto de desaparecer durante la segunda guerra mundial. Durante la ocupación japonesa, un general se instaló en Vigan en 1943. Cuando en 1945 los aliados empezaron a reconquistar Filipinas, usualmente los japoneses en retirada dejaban los pueblos que habían ocupado en cenizas. Sin embargo, este general estaba casado con una filipina. Antes de partir en retirada, dejó a su familia en la iglesia de Vigan, prometiendo preservar el pueblo a cambio de protección para su familia. Así es como Vigan sobrevivió intacta hasta nuestros días.

La casa donde se inslaló en general japonés.

Dado su valor histórico, la calidad de su fábrica, su escala urbana y su estado de conservación (uno de los pocos lugares no afectados por guerras), mereció también ser considerado en la lista de la UNESCO. A pesar de estar notablemente comercializada para fines turísticos, constituye toda una experiencia el recorrer a calesa estas callejuelas adormecidas en el tiempo, cuyos adoquines de piedra resuenan al traqueteo de los cascos de caballo.

Presionar aquí para ver vistas en 360 del Pueblo de Vigan.

Si bien México estuvo muy vinculado a las Filipinas, hay también una influencia cultural del Perú aunque en menor grado, particularmente en aspectos religiosos. El peruano San Martín de Porras es el uno de los santos más populares en el archipiélago. Además, Santa Rosa de Lima, es "oficialmente" Patrona del Perú, las Américas y las Filipinas.
Me sorprendió mucho que, al comentar ese detalle, allá nadie lo conocía...

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- ARQUITECTURA COLONIAL ESPAÑOLA

ARQUITECTURA COLONIAL EN FILIPINAS (2). INTRAMUROS

2012-01-23T12:40:00.006+09:00

Foto cortesía de eazy traveler.

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Camino por las calles de Intramuros y siento una sensación de deja-vu, de deliciosa familiaridad. Me sorprendo cuando una de mis amigas me invita un chicharrón, que me evoca a la comida de mi tierra (aunque aquí esta riquísima corteza de cerdo frita se escribe tsitsaron). El paisaje que me rodea me hace aludir a imágenes coloniales de Arequipa, en Perú, Antigua en Guatemala o México.

Interior de patios y casonas en Intramuros

Iglesia de San Agustín.

No es casual. Intramuros fue fundada sobre la base de un antiguo asentamiento tagalog, en la confluencia de la bahía de Manila y el río Pasig, por Miguel López de Legazpi en 1571, quien había llegado de México a la isla de Cebú, posteriormente enrumbó hacia el norte hasta llegar a este lugar.

Intramuros, Manila. Ver imagen en Google Maps

Intramuros fue la capital de la nueva colonia española de las islas “Felipinas” y fue un punto clave en la ruta comercial entre Asia y América (Manila y Acapulco) que permitió, mediante galeones, que se realizara el sueño de Colón de que España pudiera llegar a las Indias Occidentales. Y si bien América se benefició con productos como mangos, seda, papel, los sobres y los mantones de Manila, los filipinos también recibieron una importante influencia latinoamericana, en cuanto a la comida, la religión, el arte, y la arquitectura mestiza (por supuesto, también en el lenguaje. A la plétora de palabras hispanas que se incluyen en el lenguaje filipino moderno, se suman algunas de origen azteca, como nanay –mamá- o tatay –papá).

El nombre de Intramuros me evoca la idea de un sector aislado, protegido de la expansión urbana y que alberga dentro de sí joyas históricas, pero también la idea de protección contra ataques de piratas o invasores (en este caso chinos, holandeses e ingleses).

Restos de baluartes y fortificaciones

Pero lo cierto es que Intramuros también implica una exclusión social, la diferencia a los que estaban dentro de las murallas (blancos y mestizos) de aquellos nativos que vivían en extramuros. Parece ser sin embargo, que a mediados del siglo XIX esa tendencia se había disuelto en una sociedad más inclusiva para ciudadanos de todas las razas y estratos sociales, tal como lo narra un viajero británico de la época.

Filipinas mestizas a finales del siglo XIX

Urbanamente, Intramuros se concibió como una fortificación trapezoidal, en la cuña que forman el mar y el río Pasig (hoy en día los rellenos sobre el mar dificultan esa lectura). En su interior se organiza una trama rectangular, en uno de cuyos extremos se hallaba la plaza mayor, rodeada por los poderes más importantes de la época: la catedral, la gobernación y la cárcel. En ese sentido, Intramuros se asemeja a otras ciudades fortificadas en Hispanoamérica, como Lima, por ejemplo.

Intramuros en 1784.

Intramuros en el siglo XVII, mostrando los alrededores o "extramuros"

Además de la catedral, la ciudad se hallaba salpicada por las torres de otras congregaciones, como Franciscanos, Dominicos y Agustinos.

La Catedral antes de 1945

Vistas de la Catedral

Las calles, como otras ciudades coloniales hispanas, presentan perfiles compactos, sin retiros ni jardines frontales, pero con balcones y arquerías, que fueron cambiando con los años debido a las catástrofes que asolaron la ciudad.

No obstante, al interior las edificaciones se organizan en torno a patios o claustros, que permiten brindar iluminación y ventilación a los ambientes interiores, además de generar un microclima y establecer un espacio social y funcional a las mismas.

Mención aparte merecen las fortificaciones, ejecutadas durante siglos, y las puertas, artísticamente decoradas como en el caso de la Puerta del Parian o la Puerta Real.

Puerta del Parian.

Puerta Real en 1899.

Vídeo de Intramuros en su etapa española
Presionar aquí si no puede ver el vídeo

José Rizal, máximo prócer de la independencia filipina, fue arrestado y fusilado en el fuerte Santiago en Intramuros. Antes de morir, escribió su inmortal poema "Mi Último Adiós".

Intramuros permaneció intacta hasta la colonización de Filipinas por EE.UU. donde se llevó a cabo ensanches de calles y puertas.

El siguiente vídeo muestra los efectos de la modernización durante la colonización norteamericana, que transformó a Manila de un "adormecido pueblo español" a una metrópolis estratégica en Asia, gracias a su renovación urbana, implementación de servicios e infraestructura y desarrollo de la economía. El documental no dice nada, sin embargo, de que la colonización se llevó a cabo luego de una vergonzosa traición de EE.UU. a los Filipinos y que la guerra de la independencia Filipino-Americana le costó a este país entre 200,000 y 1.4 millones de muertos (por eso insisto que siempre hay que escuchar ambos lados de la historia).

Presionar aquí si no puede ver el vídeo

Pero no serían los americanos sino los japoneses quienes causarían mayores estragos a Intramuros y a Manila en general. Tras el bombardeo a Pearl Harbour, y como represalia tras la respuesta americana, Japón invadió Filipinas (en realidad era el pretexto que estaban esperando). Manila, que estaba bajo el comando del general Douglas MacArthur, se rindió prontamente para evitar la destrucción de su patrimonio y la pérdida de vidas.

- "¿Piensas dejar Manila, Douglas?"
- "No te preocupes, Carlos. Iré a Australia por un tiempo, pero he de volver."

En la penumbra de la fortaleza, se oculta un soldado japonés.

En los 3 años y medio que duró la brutal ocupación nipona se produjeron entre 1 y 2 millones de muertos filipinos. En su batalla final contra los norteamericanos (quienes, en una de esas vueltas que da la historia, se volvieron los libertadores de los filipinos), los japoneses no dudaron en pasar por la bayoneta a la población local, incluso a niños y mujeres embarazadas, y de incendiar Manila durante retirada.

Nota:Este vídeo histórico contiene escenas que pueden ser impactar la susceptibilidad de algunos lectores.

Como consecuencia de ello y del fuego cruzado entre ambos bandos, Intramuros quedó devastada y todas sus estructuras destruidas, a excepción de la Iglesia de San Agustín. Sólo en la batalla de Manila más de 100,000 civiles filipinos perdieron la vida.

- "Eso es igual a las muertes por las bombas en Hiroshima y Nagasaki" me dice un viejo guía en una comparación terrible y un tanto inexacta, pero que refleja el profundo dolor de aquella experiencia que vivió en carne propia y que le ha acompañado toda la vida.

Intramuros, Manila en 1932, antes de su destrucción en 1945

Foto cortesía de DebraEve

Hoy, se ha reconstruido gran parte de esta ciudadela (que, dicho sea de paso, ha contado con la cooperación española, norteamericana y japonesa) aunque es una de los monumentos en la lista de patrimonio en peligro por la UNESCO. Intramuros no es un memorial deprimente, trágico, como lo es, por ejemplo, la Isla del Corregidor. Por el contrario, derrocha alegría, festividad y frenesí, y mientras algunos extranjeros juegan golf en el campo que rodea al monumento, muchos otros expresan en su bullicioso y extrovertido carácter un optimismo por tiempos mejores. Soy consciente, sin embargo que este lugar no es meramente histórico, es un símbolo de la tenacidad y el sacrificio filipinos por conseguir su independencia, que finalmente lograron en 1946.

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- ARQUITECTURA COLONIAL ESPAÑOLA

Muchas gracias a los Visayas por su amable compañía en Intramuros.