Ma trattandosi delle evocative parole scritte da Mirco Salvadori e della ispirata interpretazione dal vivo di Rossana Valier, i tratti della sperimentazione assumono specifici motivi di interesse e deviano dal tracciato consueto di ciò che conosciamo col nome di reading sonoro.
Quando Mirco diede vita al progetto Infant Open con il grande Gigi Masin, il risultato che è stato prodotto durante i loro iniziali esperimenti live, ha sorpreso anche me, per la forza evocativa che riusciva a regalare ai presenti.

Di seguito due eventi in cui è stato coinvolto il sottoscritto nella realizzazione del suono: il primo presso il laboratorio PaRDES di Mirano, il secondo presso il circolo Mela di Newton a Padova, a cui si riferisce il documento video.

Mirco Salvadori – testo e reading
Rossana Valier – reading
Mario Marino – sound designer
Luis Filipe Cunha – visual artist

Domenica 27 Ottobre 2013 ore 18
LUOGHI di PASSAGGIO
reading/sounds/visuals a PaRDES, Mirano

I Luoghi di Passaggio sono stanze testimoni del nostro andare. Spazi nei quali passare e riporre quell’indefinito che ci è servito e che potrebbe tornare utile in un futuro difficilmente immaginabile.
Pensieri, frasi scritte al momento, getti violenti di passione raffreddata nel tempo dell’attesa, dialoghi tra amici sussurrati tra le pieghe di notti mai simili le une alle altre.

Nei “lontani” anni ‘90 io ero un organizzatore di eventi musicali, anche se ho scelto una strada leggermente più “radicale” del Radar festival, e forse eccessivamente “ideologica” (eventi di nicchia per soli artisti fuori dallo showbiz..). Ma sono felice che dopo vent’anni molte persone oggi, come feci io allora, animate da grande entusiasmo, passione e competenza musicale mettano in piedi una serie di realtà organizzative in grado di costruire un’offerta musicale cittadina varia e ricca. Grazie al loro lavoro, quasi sempre non retribuito, l’offerta musicale di Padova ha vissuto un forte incremento negli ultimi anni, affiancandosi alle importanti iniziative in campo artistico (soprattutto cinema e teatro) già presenti nel tradizionale tessuto cittadino e realtà come il Radar Festival hanno contribuito a fare di Padova forse il più importante centro culturale del Veneto.
Basti pensare ai 5 appuntamenti mensili “invernali” di musica elettronica con ospiti internazionali (Crispy, Cipria, The Frag, Altavoz, Bugarach) e ai 6-7 Festival/rassegne con nomi e programmi raffinatissimi della scena musicale mondiale tra rock, elettronica, psichedelia e sperimentazione (Sherwood, Radar, Pulse, Scalo, Macello, Porto Vecchio..). In sostanza un’offerta musicale importante degna di un centro universitario europeo, quale dovrebbe essere Padova.

Una di queste, il Radar festival (sito ufficiale), si è distinto per la grande competenza musicale, la particolare cura della line-up e l’enorme sforzo organizzativo: una manifestazione snella (solo 5 giorni) ma densissima di nomi importanti della scena indipendente da tutto il mondo, scelti con criteri puramente qualitativi e non commerciali (spesso dunque anche rischiando in termini di ritorno di investimento economico) affiancati a band poco note o della scena locale da promuovere. Soluzioni studiate e di grande equilibrio che hanno fatto balzare la nostra città per 5 giorni dentro una dimensione internazionale: già siamo costretti ad espatriare per il lavoro, per una volta non serviva farlo per ascoltare suoni di grande qualità e musica innovativa dal vivo.
Mi tornano in mente le parole pronunciate dal palco da Slowdive e Tycho: “E’ la prima volta che suoniamo in Italia, ci piace molto e siamo felici di essere qui..”. Che bello, forse non si aspettavano un contesto così e una partecipazione importante, quantitativamente e qualitativamente. Mi sentivo a mio agio in questa città come avviene tutte le volte che assomiglia ad una città culturalmente evoluta come una di quelle in cui avrei scelto di nascere, ne ho percepito il respiro per una volta internazionale ed europeo. E pensavo agli studenti Erasmus e ai turisti che ho incontrato le sere del Radar (un gruppo di olandesi con cui ho giocato a calcetto al Mame) e mi sono detto: torneranno a casa con una bella immagine della città. Per quest’anno ancora, ci siamo salvati..

Era evidente quest’anno che l’attenzione degli organizzatori per le regole stabilite fosse persino superiore a quella degli anni precedenti, dal rispetto degli orari (musica fino a mezzanotte precisa) ai volumi contenuti, come se tutti prevedessero che il cambio di giunta avrebbe potuto comportare maggiori controlli. Ma ciò non ha appagato la loro sete di vendetta contro la “cultura di sinistra” e il soliti pretesti furbetti (“disturbo della quiete” e “il non rispetto delle norme di sicurezza”) utilizzabili in qualsiasi evento del mondo, dal festival di Glastonbury alla festa parrocchiale sotto casa, hanno reso evidente la volontà politica di boicottare un evento che altrove sarebbe addirittura finanziato dalla città pur di avere quell’offerta di musica di qualità a prezzi accessibili. Ecco quindi, puntuale, l’”aiuto” del Comune alla vita culturale cittadina: controlli esasperanti e richieste non esaudibili (come il fatto di cambiare orientamento del palco dopo che era stato già montato e già autorizzato in precedenza).

Qualcuno, con calma, dovrebbe spiegare loro che non è compito di un’amministrazione comunale appena insediata, cancellare gli spazi di espressione libera non funzionali, o semplicemente non interessanti (o non compresi), dalla parte politica che ha vinto. Il governo locale non rappresenta TUTTA la città ma solo una parte (in questo caso, oltrettutto,  quella più anziana e meno scolarizzata). Lasciate che ognuno abbia i propri spazi aperti e liberi: chi non ama quel festival o concerto, non ci vada, ma lasci agli altri la libertà di andarci, semplice no? Cosa direbbero gli attuali amministratori e i loro elettori se al prossimo turno elettorale vi cancellassero le vostre feste di ballo liscio con i Rodigini e la Sagra del folpo fritto.. (ovviamente con un pretesto qualsiasi, come, ad es.: “l’olio per la fruttura dei Folpi non è a norma”, oppure “dalle finestre dei vicini si sente l’odore del folpo fritto fino all’una di notte”)?
Il lampo della vittoria elettorale, non essendo ipotizzabile un improvviso drastico cambio di punto di vista di massa di tutta la cittadinanza di Padova (tradizionalmente non leghista), potrebbe essere spazzato via altrettanto rapidamente alle prossime elezioni. Prudenza suggerirebbe dunque, meno arroganza e meno tempo dedicato alla redenzione dei giovani che si avvicinano pericolosamente al comunismo attraverso la musica e maggiori sforzi contro le bande di spacciatori e su fognature e strade.

Si prende atto che Padova oggi si presenta al mondo con un’amministrazione dalla visione ottusa, provinciale, ostile a progetti innovativi e di ampio respiro, scollegata dal resto del mondo. Il nostro sindaco e i suoi assessori, ostentano fieri il solito rigore del rispetto delle regole (che in Italia sono appositamente milioni proprio per poter usare quelle che fanno comodo politicamente al momento del bisogno), scambiando questo per sicurezza, quando invece è una sorta di de profundis culturale, una pre-morte della città; si presenta come un’amministrazione che ostenta con fierezza la propria illuminata visione della gestione del territorio, proponendosi l’obiettivo di fare di Padova una grande Cittadella (sic), cosicchè da possibile centro culturale europeo possa tornare borgo di campagna, con un’offerta di divertimenti ritagliata per un pubblico semianalfabeta, dove abbonderanno sagre, ombrelonghe e feste parrocchiali (benissimo che ci siano, sia chiaro, purchè non diventino il marchio della città..).

Per arginare questo declino forse basterebbe guardare un po’ di più ai paesi europei nostri vicini e copiare da loro, volgere il nostro sguardo laddove l’offerta di festival e manifestazioni tipo Radar sono eventi favoriti e apprezzati da tutti, e fare di questi paesi un modello generale, un riferimento da imitare sia per la scena musicale che per le altre offerte culturali, così come per i servizi, il welfare.. Non con la pretesa di diventare di colpo come loro, ma con la speranza quantomeno di evitare di eleggere amministratori Bitonti.

Mario Marino, Padova 30 luglio 2014

Da una base grigia di suono dilatato, tra droni, porzioni audio in loop e ripetizioni ritmiche, escono lampi di luce, bagliori, incandescenze..

Arpeggi con elementi random (in “scambi” il suono di piano nella fasi iniziali segue un andamento parzialmente random andando poi a ricomporsi nella seconda parte della traccia) si combinano con matrici deep-bass pulsanti dal profondo di uno spazio quasi scavato sottoterra, ma che spinge in qualche modo verso l’alto, verso un altrove, verso qualcosa che non esiste ancora.

Sul piano tecnico vi è un massiccio uso di filtri nei synth, nonché di echi e riverberi combinati in timeline, elementi random nella creazione delle scale e degli arpeggi che definiscono la componente stilistica cosiddetta IDM e creano un leggero effetto di “spaesamento”. I suoni “drone” sono generati da una mia configurazione del synth virtuale di Ableton Live (Operator).

Rispetto ai lavori precedenti il suono ha maturato la componente ipnotica e gli spazi sonori, attraverso l’uso di echi e riverberi, si sono dilatati allargandosi verso nuovi orizzonti, raggiungendo una tappa di un lungo percorso che porterà il suono molven su territori sempre più rarefatti in cui ritmica a suoni risulteranno quasi indistinguibili e tenderanno  a convergere verso un’unica amalgama sonora.

vai alla release su Laverna.net

1. ALDO: Come e quando nasce nella tua/vostra mente il progettoLaverna?

M: Il nostro progetto di netlabel nasce nel 2004, a mio modo di vedere, un anno cruciale per il fenomeno della distribuzione in Rete della musica che ha conosciuto un vero e proprio boom. Più fenomeni concomitanti hanno favorito questa proliferazione:
(1) la nascita negli Stati Uniti di una forma di tutela legale dei diritti d’autore più modulare e flessibile del tradizionale copyright: le licenze Creative Commons;
(2) l’aumento esponenziale degli accessi alla Rete in continua progressione dalla fine degli anni ’90 che ha reso possibile la gestione a distanza dei contatti tra i musicisti e i curatori della label;
(3) la consapevolezza da parte dei musicisti (in particolare quelli “elettronici”) della scarsa efficacia dei tradizionali canali di distribuzione e promozione dei propri prodotti audio e che i guadagni saranno nulli almeno a inizio “carriera”, ha condotto alla scelta di distribuire in Rete e gratuitamente il proprio suono, a quante più persone interessate possibile.
(4) la riduzione dei costi di produzione della musica e il conseguente aumento del numero di musicisti e produttori di suoni. Questo è avvenuto storicamente soprattutto nella fase di passaggio dall’elettronica analogica alle workstation digitali e la computer music.

Appena presi coscienza di quanto stava avvenendo, delle straordinarie potenzialità di un modo di diffondere i suoni e costruire con grande facilità e flessibilità un percorso di ascolti, aprii un sito web ed iniziai a metterci dentro file audio di mie produzioni come musicista e dj. Tuttavia dopo aver fatto questo mi resi conto che il valore dell’operazione era di pura documentazione storica, non trascurabile, ma ben al di sotto delle potenzialità che offriva lo strumento. Pensai allora che il vero valore aggiunto, il senso di tutto il progetto, potesse essere in realtà nella dimensione collaborativa, ovvero nella costruzione e condivisione di un progetto e di un percorso di ascolti realizzato assieme ai miei compagni di viaggio, agli amici con i quali avevo condiviso un pezzo di vita e di esperienze di ascolto (inizialmente Giovanni Dal Mas e Fabio Macor): era nata Laverna.net, una vera e propria etichetta musicale a tutti gli effetti.
In questa prima fase si trattava più di un contenitore di suoni provenienti da artisti elettronici della zona veneta, il territorio nel quale tanto ci eravamo impegnati a promuovere e diffondere il nuovo suono elettronico di inizio anni ’90 attraverso eventi, trasmissioni radio, articoli.. Nella seconda fase del progetto, si amplia l’orizzonte, il percorso sonoro si definisce nelle sue linee stilistiche di riferimento (grossomodo: ambient/drone/IDM con elementi di ricerca) e i contatti oltrepassano ogni confine territoriale (oggi pubblicano per noi musicisti da tutto il mondo). Questa svolta è in concreto stata resa possibile dalla dimensione collaborativa ormai divenuta realtà con l’apporto di Mirco Salvadori (direzione artistica), Lorenzo Isacco, Massimo Caner, Gigi Masin, Enrico Coniglio.
Le caratteristiche della Rete hanno facilitato enormemente questo progetto non solo nel rapporto fruitore/musicista in cui si innestava la grande novità delle netlabel (ovvero il fatto di scaricarsi comodamente e gratuitamente la musica), ma anche per il fatto di mettere in connessione l’insieme dei percorsi-processi di progettazione/costruzione delle release e degli eventi: la collaborazione con i musicisti dunque, ma anche il rapporto tra i diversi soggetti che curano le attività della netlabel che, come nel nostro caso, possono collaborare anche abitando in città diverse..

2. ALDO: Nonostante da più parti si continui a parlare di crisi  per il settore discografico, il consumo di musica continua a crescere. Cresce soprattutto il settore indipendente. Molti pensano che il futuro della discografia sia in mano alle piccole etichette, quelle indipendenti, che sono in grado di instaurare un contatto molto più diretto col loro pubblico e creare nicchie di ascoltatori fidelizzati attorno ai  propri artisti. Tu come vedi il futuro delle multinazionali del disco, pensi che le majors siano condannate all’oblio o che si sposteranno verso altri mercati? Come vedi il loro rapporto con le indies nei prossimi anni?

M: Il consumo di musica crescerà sempre, come sempre cresceranno i consumi dei prodotti dell’ingegno e della creatività umana che sono, in quanto fenomeni di massa, diretta conseguenza dell’emancipazione dell’umanità nel suo complesso. Io ritengo che il consumo di musica e l’andamento del mercato siano due cose diverse: il primo continuerà a crescere mentre il secondo continuerà a calare. Il mercato, essendo fatto di prodotti confezionati, ha un qualche legame con il supporto su cui la musica è registrata (vinile, CD, mp3, ..), anche per motivi di collezionismo o rapporto feticistico. Potremmo prevedere che continuerà a calare l’acquisto non solo di supporti musicali, ma forse anche l’acquisto di file musicali, per una serie di fattori, tra cui il download illegale, quello legale (le netlabels), la crisi economica.. La perdita di guadagno dei musicisti sarà, almeno in parte, compensata da altre forme di finanziamento realizzabili in Rete (ad es. forme condivise di finanziamento di un progetto musicale) e dall’incremento delle esibizioni live che stanno tornando ad avere, come alle origini della musica, una propria centralità rispetto alla produzione discografica.

Del mercato resisterà in parte forse solo la vendita di vinile, in quanto anch’essa coincidente con una nicchia o community di appassionati collegati in Rete. L’acquirente tende ad accettare di pagare un disco ma non un file musicale anche se questa tendenza non ha una giustificazione reale: il supporto è forse la cosa che costa meno in termini di spesa di produzione, quindi in teoria dovremmo pagare sia un vinile che un mp3 (o al limite nessuno dei due). Ma se consideriamo che la stessa cosa avviene anche per il software informatico (e non solo quello Open Source): si è disposti a pagare qualcosa solo quando esso viene distribuito in forma di CD installabile, non quando scarichiamo il file eseguibile. Allora forse dobbiamo considerare il fatto che il mercato spesso si basa su elementi psicologici più che oggettivi o razionali: se sborsiamo denaro vogliamo avere una cosa fisica in mano.

Dunque chi ha determinato la crisi del mercato discografico, ovvero la Rete, essendo un processo irreversibile, ha al suo interno gli elementi per “salvare” almeno in parte un mercato in crisi. Ma essa non va d’accordo per motivi strutturali, costitutivi, con le grandi distribuzioni e i grandi monopoli, dunque concordo in pieno con chi pensa che il futuro della discografia sia nelle mani delle piccole etichette, in quanto più adatte alle caratteristiche della distribuzione dei contenuti nelle nuove forme del decentramento e della condivisione tipiche della Rete, ampiamente documentate e studiate dagli esperti del settore. Le piccole label potranno così intercettare quella nicchia di fruitori di cui parlavamo prima, naturale bacino di utenza per qualsiasi sito web, in qualsiasi ambito esso operi.
Anche le etichette tradizionali, dunque, dovranno adeguare la distribuzione alle nuove forme della Rete: l’acquisto via web, l’interazione diretta col pubblico, i social media, ecc.. Quello che la Rete ha colpito maggiormente nel mercato discografico (e non solo quello) come ben sappiamo, è ciò che si colloca nell’ultimo anello della catena di distribuzione: il negozio di dischi. E’ evidente a tutti il problema nel momento in cui il cliente si rivolge al negoziante, il quale per reperire un disco, consulta uno dei tanti canali online di vendita di materiale discografico accessibili, a costi base, da chiunque abbia una carta di credito.

Le majors, anch’esse molto colpite da queste trasformazioni per la loro distanza strutturale dal modello della Rete, saranno costrette (e lo stanno già facendo da anni ormai), a ripensare il proprio modello di business in rapporto alle nuove forme di fruizione/distribuzione della musica in Rete (vedi ad esempio l’accordo con YouTube).

3. ALDO: Oggi si parla spesso delle netlabels anche perché il mercato della discografia tradizionale si sta avvicinando alla sfera del digitale. Le netlabels sono nate nella scena della musica elettronica, però si stanno diffondendo anche per gli altri  generi musicali. Pensi che sia più semplice per un artista oggi farsi conoscere attraverso la rete piuttosto che firmando un contratto con un’etichetta?
   Cosa ne pensi di tutti gli artisti che sono riusciti a farsi un nome unicamente con la pubblicità virale?

M: Se sei un appassionato di musica e musicista che muove i primi passi, non hai altro al di fuori della tua passione e delle tue capacità e il tuo obiettivo principale è far conoscere il tuo suono, certamente l’opzione Web/Netlabel è quella che personalmente consiglierei: aperta al mondo, senza confini geografici, libera e gratuita. La Rete è “democratica”, tutti partono dallo stesso punto di inizio e la cosa davvero interessante è che qualsiasi artista, anche il più sperimentale, può accedere alla propria nicchia di appassionati aprendo un canale in Rete, e/o affidandosi alla giusta Netlabel (e questo dovrebbe essere il compito delle etichette online..).
In alcuni casi firmare un contratto con una label potrebbe essere vantaggioso per una questione soprattutto di prestigio: ma se lo si fa per motivi economici è bene sapere che sarà comunque molto difficile riuscire a conquistarsi una fetta di un mercato musicale sempre più asfittico. Ricordo casi di amici musicisti che firmarono contratti per etichette indipendenti di musica techno, i quali non hanno mai ricevuto i soldi pattuiti. Evitare il miraggio del guadagno è salutare non per motivi moralistici (magari si riuscisse a guadagnare il giusto facendo musica, in rapporto al proprio talento e impegno), ma perchè è semplicemente molto improbabile, anche di fronte ad un talento conclamato, ricavare un reddito adeguato dalla musica, soprattutto in Italia e soprattutto oggi. Bisogna purtroppo tenerne conto.

4. ALDO: Secondo te si potrebbe combattere il download illegale distribuendo la musica gratuitamente, cercando di trovare nuovi metodi di supporto economico agli artisti, soprattutto emergenti, visto che attraverso la vendita della loro musica non riescono a ricavare niente? Cosa ne pensi a riguardo?

M: Ci sono molti studi che dimostrano che l’equazione download illegale = mancati guadagni non corrisponde al vero. I principali utilizzatori delle reti peer to peer per il download di materiale protetto da copyright sono o grandi acquirenti (il sottoscritto appartiene a questa categoria: scarico file musicali ma anche compro dischi), oppure sono persone che non comprerebbero comunque perché non ne hanno la possibilità. Io ritengo che per un precario o disoccupato, sia dal punto di vista etico/politico del tutto inaccettabile che possa essere punito per aver scaricato un album o un film per uso personale. A meno che non si vogliano escludere intere fasce di popolazione dalla possibilità stessa di essere informato, aggiornato, partecipare alla crescita culturale comune e migliorare la propria condizione, cosa che sarebbe contraria persino alla Costituzione della nostra Repubblica (legge superiore a tutte le altre, e anche a quella contro la pirateria, ovviamente).

Come dicevo nella prima risposta il consumo di prodotti dell’ingegno umano aumenterà sempre, illegale o legale che sia. E’ un comportamento di massa che non è nemmeno certo procuri il danno economico che si suppone. Dovranno necessariamente cambiare la legge sulla pirateria come hanno cambiato di recente in Italia le norme riguardanti la SIAE. Dopodichè si apriranno mille possibilità di (piccoli) guadagni che ancora una volta passano attraverso la Rete: vedi ad esempio www.sellaband.com che cerca di sviluppare l’interessante esperimento del Crowdfunding (processo collaborativo di un gruppo di persone che utilizzano il proprio denaro per supportare e finanziare gli sforzi di musicisti emergenti). Ancora poco in effetti, soprattutto per settori musicali marginali, ma le potenzialità di crescita ci sono.
Tuttavia la strada maestra secondo me è il welfare, o meglio le forme di reddito sociale o di sostegno pubblico erogate a determinate condizioni, che consentano agli artisti di lavorare a livello professionale senza la spada di Damocle del successo commerciale. Nel Nord Europa già ci sono da molto tempo e infatti, guardacaso, quasi tutta la migliore musica indipendente viene da lì.

5. ALDO: Ti prospetto un futuro in cui ci siano soltanto mercati di nicchia e in cui l’unico successo sia ottenuto soltanto da piccole etichette indipendenti, piccolissime, che riescono a farsi conoscere in tutte le parti del mondo al di là dei canali mainstream come la televisione e i media di massa. Tu cosa pensi di questo futuro?

M: Beh, non male questa prospettiva, peraltro molto realistica visti gli andamenti tendenziali degli ultimi anni. Alla fine non esiste un modello o sistema perfetto, dobbiamo sempre analizzare i pro e i contro dei due modelli di distribuzione/promozione, che semplificando potremmo dividere in vecchi media (TV, Radio, Giornali..) e nuovi media (quelli legati alla Rete: social media, blog, netlabels..).
Per le proprie caratteristiche intrinseche di contenitori generalisti, i vecchi media si sono dimostrati adeguati solo per diffondere prodotti mainstream, non certo per la promozione del suono indipendente(considero mainstream quei prodotti artistici realizzati tenendo in considerazione esclusivamente criteri estetici legati alle richieste del mercato). Oggi con le innovazioni tecniche come il digitale e il satellite, le cose sono in parte cambiate con la moltiplicazione delle emittenti e i canali tematici, ma la televisione come i grandi mass media restano inadeguati per promuovere forme d’arte legate a piccole comunità di appassionati, quali la musica di ricerca, l’arte d’avanguardia, le produzioni realizzate senza finalità dirette di lucro. Ciò è dovuto a varie cause, tra le quali a mio modo di vedere le principali sono:
– i grandi costi di gestione e mantenimento delle strutture dei vecchi media, rispetto ai quali l’editore deve necessariamente rientrare. Questi costi sono pressocchè cancellati nei nuoi media.
– nei grandi media l’utente ha un ruolo passivo, dunque tende a subire l’estetica  mainstream, mentre nei nuovi media il ruolo dell’utente è attivo, il confine tra produttore e consumatore diviene labile e si aprono interessantissimi scenari anche in ambito musicale. Ad esempio è sempre più diffuso il fenomeno del fruitore di musica che è anche musicista e si fa anche la promozione sui propri canali web.

Per questi motivi, assistiamo oggi alla frattura generazionale nell’approccio ai diversi media: le giovani generazioni si sono spostate in modo decisivo verso la Rete, mentre la Televisione, quasi fosse oggi un sistema di comunicazione residuale, rimane il media più usato dalle vecchie generazioni.
Ovviamente ci sono anche i contro della Rete: la frammentarietà, la moltiplicazione indefinita dei canali, la presenza di contenuti pubblicati senza nessun filtro sulla qualità, ma possiamo in ogni caso considerarli una sorta di prezzo da pagare per avere la libertà e l’autonomia di auto-gestire e auto-promuovere le nostre produzioni musicali senza dover sottostare alle regole di un mercato che considera l’arte alla stregua di qualsiasi altra merce.

 Intervista di Aldo Uden di Nauta a Mario Marino, Gennaio 2013

Ovviamente non hanno grande importanza le etichette che identificano i generi e sottogeneri musicali, e noi infatti le useremo solo come orientamento di massima per districare la complessa matassa dell’elettronica, nella quale esistono un’infinità di stili e sottogeneri, ma fondamentalmente due principali macro-settori: la Techno e l’Ambient. La prima più orientata verso la dimensione fisica, la danza, laddove il cuore e le sue pulsazioni diventano immediatamente battito che “smuove”, elemento ritmico. Mentre nel suono ambient tutto trasla al piano superiore, il corpo si ferma lasciando la mente libera di accogliere viaggi onirici, voli in altre dimensioni.
Molven trova il suo habitat in questa secondo ambito, anche se in una zona di confine, in quel vastissimo contenitore spesso etichettato con la locuzione: “ambient-techno”, ovvero ambient che non esclude elementi ritmici, sconfinamenti verso la dimensione corporea. Un viaggio restando fermi o una danza senza movimento: Dance without moving.
L’essenza dell’ambient music, non è assenza di movimento tout cour, ma movimento spostato ad un piano superiore, una sorta di fluttuazione onirica, viaggio mentale, danza senza movimento. Il dinamismo delle componenti musicali è un moto che non richiede necessariamente un corpo che si sposta: esso muove flussi, sposta molecole, apre spazi.
Molte tra le principali suggestioni provengono da autori e progetti che vengono catalogati dai critici sotto l’etichetta IDM (Intelligent Dance Music), definizione nata nei primi ’90 per identificare certe produzioni (a partire da alcune uscite storiche dell’etichetta londinese Warp) in cui vi è una sorta di ambient con elementi techno, dunque più “fisici”, ritmici, quasi danzabili, o una techno con elementi ambient, dunque più “mentali” (di qui il termine un po’ goffo: intelligent).

Nei live-set come nelle produzioni (finora esclusivamente per la netlabel Laverna.net) sotto lo pseudonimo prima matera electronics, poi molven, cerchiamo di tracciare un percorso musicale in equilibrio tra una dimensione più emozionale/introspettiva, che si muove su territori musicali titpicamente ambient, fatta di tappeti, drones e ricerca sonora con venature noise/shoegaze; e una più astratta/mentale, tipica di certa elettronica-idm (per intenderci à là Arovane/Ocre..) che vive di trame compositive, complicazioni ritmiche e sequenze di note che possono anche raggiungere una certa complessità e conmprendere componenti aleatorie. Tali trame compositive emergono e si dissolvono dalla/nella texture ambient di base su cui il brano si appoggia: dal drone scaturisce una sequenza di note come se da esso provenisse e che poi in esso andrà a morire, o viceversa, far generare il drone dalla destrutturazione di una sequenza di note che si perdono fino al punto di mantenere solo l’intonazione di base o dominante. E’ come se i due “opposti”, il suono e la sua strutturazione temporale si toccassero: la sequenza (di note) e l’inviluppo di un singolo suono tendono a sovrapporsi.

Il suono molven si dilata indefinitamente (sustain/decay) e la sequenza si sfalda, si decompone, sbriciolandosi in parte nella sua dimensione aleatoria e in parte congiungendosi e sovrapponendosi col suono dilatato e divenendo rispetto ad esso indistinguibile. E anche la struttura ritmica (linea di basso compresa) è tracciata in parte da tipici elementi drum e in parte sussiste sottotraccia, incorporata nella sequenza e nei suoi suoni (magari segnati da componenti noise), senza che vi sia necessariamente un salto netto, una distinzione chiara tra i due elementi, quello “melodico” e quello ritmico, tra i suoni di basso-batteria e tutti gli altri.
Questa è la componente dinamica che abbiamo in qualche modo tracciato distinguendola dalla dialettica anche se di essa mantiene la tensione tra opposti, pur tuttavia senza che essi si risolvano mai del tutto gli uni negli altri: una sorta di tensione dinamica permanente. E’ come un elastico che resta teso per tutta la durata della traccia.
[ VAI ALL’ARTICOLO COMPLETO → “LA MUSICA ELETTRONICA COME PROCESSO DINAMICO” ]

L’estetica della sintesi
Il limite di tutte le teorizzazioni epistemologiche è la loro utilità pratica nel momento in cui si agisce in concreto nell’attività di ricerca. Dunque hanno più un valore storico o analitico e non sono molto utili, perlomeno direttamente, come insieme di precetti e indicazioni, come strumento operativo per chi lavora sul campo. Analogamente per il musicista le teorizzazioni filosofiche hanno un peso molto marginale nel momento in cui si trova a manipolare il suono e i percorsi si intrecciano, si combinano e prendono vie del tutto imprevedibili e inattese, laddove il suono sembra quasi sfuggire e seguire una direzione propria, un flusso non del tutto sotto controllo. E, in più, qui dobbiamo aggiungere il fatto che l’artista non è sempre pienamente consapevole dei propri processi produttivi. Filosofo e artista essendo due figure ben distinte, anche se non per forza contrapposte..
Tuttavia alcuni elementi teorici di massima sul nostro suono possiamo tentare di tracciarli.
L’approccio ‘sintetico‘ all’espressione artistica presuppone una scelta di carattere ‘estetico‘: la sintesi come orizzonte dell’immaginario, come fascinazione di base storicamente determinatasi con l’avvento dei primi strumenti di sintesi sonora (i synth commerciali che hanno invaso il mercato negli anni  ’80, ma soprattutto gli strumenti virtuali e la computer music degli anni ’90).
Nel processo di sintesi il suono viene non semplicemente manipolato, controllato, elaborato, ma completamente (ri)costruito a partire dalle sue componenti costitutive di base (forme d’onda, frequenze..). Ciò avviene all’interno di quello che potremmo immaginare come un percorso che porta verso il perfetto ‘strumento’ musicale, lo strumento ‘puro‘, quello che si ‘toglie di mezzo‘ nel momento in cui lo usiamo e accorcia fino quasi ad annullare la strada tra l’idea e la sua concretizzazione, l’immagine sonora nella mente e le corrispondenti vibrazioni fisiche necessarie per riprodurla. Ora, non ha importanza che lo strumento perfetto non esista, quanto piuttosto che se ne riconosca la bellezza e il valore artistico, il fascino della sintesi come orizzonte di possibilità.
Ora, non è semplicemente il materiale di partenza il punto della questione. Non dobbiamo necessariamente partire da oscillatori e forme d’onda “pure” per poter parlare di “sintesi”, ma possiamo anche partire da un campione di chitarra, in quanto non è l’elemento tecnico al centro del nostro discorso, ma quello estetico. Dunque ciò che caratterizza l’estetica della sintesi è l’apertura, ovvero il fatto di mantenere aperto il campo di intervento sul suono di partenza, che potrà essere manipolato indefinitamente, fino anche a trasformarlo nel proprio opposto. Vale lo stesso che abbiamo affermato a proposito del concetto di musica elettronica. Anche qui gli strumenti che usiamo e le tecniche di intervento sono secondari rispetto al progetto estetico che guida la composizione. Un suono di pianoforte manipolato può rientrare in questo orizzonte esattamente come un suono creato da zero con MAX.
Cosa c’è di più elettronico di un loop di chitarra del primo album dei Seefeel?
[VAI ALL’ARTICOLO COMPLETO → “IL SUONO DENTRO L’IMMAGINARIO ELETTRONICO” ]

Il grande assente della “musica sintetica” è il gesto, l’intervento manuale in tempo reale su uno strumento “suonato”, soprattutto nel contesto live. Negli anni ’90 la laptop music, dopo una prima fase in cui era divenuta “di moda”, è divenuta rapidamente oggetto di critiche (spesso fondate) per la freddezza delle esibizioni live: nonostante le splendide superfici di controllo in commercio, che evitano perlomeno la sgradevole gestualità “in punta di mouse”, risulta comunque poco spettacolare “suonare un computer”..
Tuttavia questo deficit proprio della musica virtuale “suonata”, viene almeno in parte compensato dalla estensione timbrica tendenzialmente infinita del sintetizzatore (virtuale). Se stanotte in sogno si comporrà nella mia mente un suono tipo ‘bleeeep’, domattina avrò la possibilità teorica di ricrearlo in modo preciso attraverso il mio buon synth..

In questo spazio infinito e in questa prospettiva ‘aperta’, si muove il progetto Molven, che trae le proprie origini da questo concetto di ‘estetica della sintesi’ applicato non solo alla dimensione audio ma anche all’immagine. Il materiale ‘grezzo’ di partenza non è costituito da campioni, field recordings o strumenti elettroacustici suonati, bensì dalla combinazione di elementi sintetici di base, come le macro di Reaktor o gli oscillatotri digitali di MaxMSP, e gli oggetti grafici di Flash prendono il posto delle riprese video.. L’arte non come ‘rappresentazione’ del mondo (esistente), bensì come astrazione (etimologicamente separazione dal mondo reale), oppure, potremmo altrimenti dire, diviene rappresentazione che si estende a mondi possibili, o alla possibilità di nuovi mondi.

Trascurando gli aspetti storici dell’elettronica classica e dei suoi precursori, che dall’inizio del Novecento con le prime sperimentazioni rumoristiche, arriva fino agli anni ’70-80 con la nascita dei primi synth commerciali (dal futurismo italiano al concretismo francese, fino al purismo tedesco) faremo riferimento al termine elettronica per indicare principalmente quella scena contemporanea nato nella prima metà degli anni ’90 attorno ad etichette quali: Warp, Apollo, Mille Plateaux e sulla scia dell’esplosione del suono virtuale e della computer music.

L’immaginario elettronico è l’orizzonte estetico, la suggestione da cui parte il musicista per produrre quella che chiamiamo elettronica, che dunque è cosa ben diversa dal semplice fatto di usare macchine (elettroniche) per produrre suoni e sequenze. Oggi la quasi totalità della musica che esiste è elettronica, ma solo nel senso di “fatta col computer”, mentre le componenti elettroniche della musica sono, secondo noi, non quelle derivate semplicemente dalle macchine, bensì quelle scaturite da un orizzonte estetico, un immaginario, una suggestione propriamente ‘elettronica’. E’ quindi un’adesione empatica che nasce da un certo modo di sentire e usare i suoni, in accordo con i battiti del proprio cuore. Come diceva Alberto Marchisio nel suo saggio Drones: “Il mio cuore fa bleep!”.

In quello che abbiamo chiamato immaginario elettronico (il nostro immaginario elettronico) distinguiamo due piani. Da un lato abbiamo dunque un orizzonte estetico costituito da una serie di elementi tipici dell’elettronica: l’aspirazione verso l’alto e l’infinito, lo spazio e il cosmo; la fascinazione per le macchine e la loro suggestiva “freddezza”; la fantascienza e la dimensione “futuribile”; i paesaggi nordici e le atmosfere cupe e ripetitive. Mentre, dall’altro, abbiamo la dimensione più razionale, progettuale, ovvero quelle caratteristiche filosofiche del suono elettronico (che abbiamo analizzato in questo articolo: La musica elettronica come processo dinamico) il quale, con la sue componenti dinamiche, allontana la musica dalle strutture organizzate rigide della partitura e della forma canzone (strofa e ritornello), portandola a costruire un flusso, un continuum sonoro che utilizza variazioni di velocità, di intensità, di soglia..
Ebbene, questi due piani, e la loro intersezione, ci consente di individuare in concreto una lista di ingredienti di cui è fatto il (nostro) suono elettronico e di darne una interpretazione in accordo con la visione musicale su cui si basa il progetto molven:

• Il loop e la ripetizione. La sequenza e l’arpeggio sono elementi concreti di questo processo che costruisce il brano musicale come un flusso strutturato dinamicamente. Elementi espressivi che inducono stati ipnotici e dilatano il tempo portando lo sguardo verso l’alto, nella direzione del sogno, dell’altrove, dell’utopia. Nel meccanismo classico tensione-risoluzione, il loop allontana indefinitamente il momento della risoluzione, dilatando l’attesa e mantenengono l’ascolto in uno stato permanente di sospensione. attraverso la quale si generano le differenze nell’elettronica. Una sequenza ripetuta, una struttura ciclica, un loop con i suoi elementi ipnotici, si auto-decompone in quanto struttura e la ripetizione si annulla nel proprio opposto: la differenza. Il suono leggermente modificato da un filtraggio o da una variazione di inviluppo, all’interno di una ripetizione esalta, a livello del soggetto che percepisce, la differenza, la mutazione.
  Un suono inserito nell’immaginario elettronico diviene sequenza ripetuta, pattern che entra in loop, e questo indipendentemente dalla tipologia di strumento e tecnica che produce tale sequenza. Nonostante il computer, come tutte le macchine, sia la sorgente ideale di una ripetizione, essa può anche nascere da un’azione “manuale”, un arpeggio di chitarra, una sequenza di note al piano, con le relative variazioni di esecuzione.. Il suono elettronico può emergere da qualsiasi strumento musicale, la chiave non è quella: è il tipo di suggestione che determina. Come esempio storico possiamo citare gli inglesi Seefeel e i Locust di Marc Van Hoen.
• Il caso e le procedure random sia nella sintesi sonora che nella generazione delle sequenze (step by step), permettono al compositore di andare al di là delle proprie preferenze e abitudini soggettive ed esplorare oltre i confini del propria visione personale, spesso condizionata da limiti di cui non si è pienamente consapevoli, come nella cosiddetta musica aleatoria in cui alcuni elementi della composizione sono lasciati a processi automatici, generativi, casuali..
• Il drone, in quanto nota sostenuta, delimita il piano del flusso musicale, modella il continuum della materia sonora, della quale mostra una porzione. Ogni cosa è allo stesso tempo ritmo e timbro e la nota sostenuta, dilatata, (attraverso gli inviluppi e il sustain) fa da base, terreno fertile per sviluppi tematici all’interno di un brano.
• Il suono virtuale consente la progettabilità assoluta del suono e fa riferimento ad un processo di sound-engeneering che arriva al timbro cercato attraverso il controllo completo dell’intera catena di sintesi, dalla forma d’onda di base a monte, fino ai filtri audio a valle (a prescindere dalla tecnica di sintesi adottata: additiva, sottrattiva, granulare, ecc..). Gli strumenti software che consentono di creare il suono (virtuale), al contratio dei synth hardware, hanno potenzialitatà di elaborazione, quantitative e qualitative, praticamente illimitate.
• La sottrazione, il minimalismo operano in un’ottica di riduzione della realtà, una ricerca puramente astratta ed oggettiva, epurata dalle ingerenze del soggetto creativo, priva dell’elemento decorativo ed extra-strutturale. Il minimalismo nell’arte significa tentare l’oggettivizzazione del reale, sottrarre gli elementi decorativi e i caratteri espressivi del soggetto/compositore per rimettere al centro le componenti strutturali, la realtà ridotta all’osso, mostrata nel suo scheletro, anche attraverso il rigore esecutivo. Se l’espressionismo privilegia il dato emotivo dei caratteri espressivi, delle pulsioni del soggetto creativo e delle sue modalità espressive, l’estetica della sottrazione va alla linearità strutturalista, concettuale, numerica; evoca la forma astratta sottostante, anche del medesimo dato emozionale, attraverso matrici, forme geometriche essenziali, sequenze in serie.
  Nonostante i minimalisti condividessero l’essenzialità della composizione, ognuno di questi portò avanti diverse tecniche compositive: processi aleatori (Riley), aggiunta e sottrazione progressiva del materiale (Glass e Reich), phasing (ancora Reich). E dalle prime due sicuramente molven attinge a piene mani.
• Il rumore. Con Russolo e i successivi compositori sperimentali (Cage, Reich, Ashley, Feldman, Schaeffer), nasce l’idea di musica concettuale, all’inseguimento di una particolare forma di corrispondenza tra il suono e un’idea, un oggetto, un pensiero, un luogo. Dal rock delle origini, passando per il suono cosmico degli anni 70, si giunge fino alla scena dell’elettronica che più ci interessa, quella degli anni 90, la cosiddetta “intelligent” (Autechre, Boards of Canada..), che ingloba il rumore come elemento estetico, aprendo la strada alle sperimentazioni digitali che hanno caratterizzato il passaggio tra i due millenni (Alva Noto, Panasonic, Ryoji Ikeda), laddove l’elemento musicale abbandona il campo quasi del tutto.
  Nel suono molven in qualche modo il noise si fonde con il drone, dando vita ad un elemento sonoro che si avvicina a quello che nella storia del rock è stato definito shoegaze (originariamente, un suono di chitarra distorto, molto effettato e dilatato che costituisce un sorta di muro sonoro dal forte impatto emozionale). Da esso l’elettronica ha ritagliato uno dei suoi infiniti sotto-generi, definito digital shoegaze (dentro il quale un po’ approssimativamente possiamo far rientrare il tedesco Ulrich Scnhauss e gli italiani Port-royal)..
• Il silenzio. La musica non dimentica mai il silenzio, da cui ogni suono proviene e verso cui ogni suono ritorna.
  Esso è un’astrazione, nel senso che non esiste totale assenza di suoni o rumori. L’elettronica è basata su variazioni continue nel tempo di parametri di filtraggio e inviluppo del suono, rispetto ai quali possiamo stabilire in modo più o meno arbitrario delle soglie (anche per generare a loro volta degli eventi sonori come nel triggering). Si può andare al di sotto di una soglia di percezione, o fare confluire il suono nel rumore di fondo e parlare di silenzio. Dunque il silenzio è parte del suono e il suono parte del silenzio. Può essere percepito in rapporto a suono o rumore “minore”, o meno protagonista di un altro, dunque non può che essere relativo, come nelle pause presenti nella partitura di un compositore che sono percepite come “volontaria assenza di suono” e che suscitano all’ascolto, nell’alternanza con la presenza del suono, particolari reazioni emozionali. Con la musica elettronica, dunque, il dominio sonoro non verrà più considerato in termini di tonalità, di note, ma di suono e di eventi nel tempo. In questo scenario l’utilizzo del silenzio in musica acquista dunque una connotazione particolare mai avuta precedentemente ed è ampiamente utilizzato come un ulteriore parametro musicale (Mario Mariani 2007). Il significato del silenzio non è assenza di suono, ma assenza di intenzione da parte del compositore, rinuncia alla centralità dell’uomo (Cage). Dunque la presenza del silenzio nell’elettronica è una specie di latenza, di riferimento, un possibile (andare al di sotto della soglia) e un necessario (provenire da un flusso che è stato e tornerà ad essere silenzio).

Partiamo dalla musica come forma espressiva e poi proviamo a spostarci gradualmente, per step, verso il suono elettronico così come lo intendiamo noi (vedi anche il suono dentro l’immaginario elettronico) e all’idea che sta alla base del progetto molven (vedi anche estetica della sintesi). Procediamo per punti:

• Il linguaggio musicale è al contempo, mezzo e fine, pur indicando nello stesso tempo un altrove, rimandando a qualcosa d’altro da sé, lo fa in maniera diversa dal linguaggio verbale, nel quale esiste un preciso rapporto tra mezzo (il significante) e fine (il significato). Nella musica invece il puro suono e la pura visione finiscono per coincidere. Nell’incontro tra l’ascoltatore e il suono vi è tutto, nulla al di fuori di esso.
  Ciò di cui abbiamo parlato sopra, ovvero il carattere collaborativo e le potenzialità di emancipazione per l’uomo che vi sono nell’arte, convivono all’interno di questo piano che costituisce un unicum dove si incontrano diversi elementi tra i quali l’immaginazione. Il suono ha il fine in se stesso ma, nello stesso tempo, indica altro da sé, alla stregua di ogni altro linguaggio umano (vedi la poesia). Ogni volta che mettiamo mano al sintetizzatore partiamo da questa consapevolezza. Dunque non è solamente la qualità estetica del risultato prodotto, ma il senso, ampio, complessivo del percorso di ricerca e costruzione che ha portato a quel risultato, dentro il quale non c’è solo il suono ma anche il contesto, la vita, l’ambiente.
• La centralità dell’ascolto. A differenza della musica (elettronica) di matrice classica, nella composizione non è più questione di tecnica, di padronanza, di sintassi e di una serie di codici, ma di ascolto. La composizione diviene una sorta di ascolto attivo, pratico. Estetica della manipolazione, metodo non lineare (e soprattutto non dialettico)..
  La rivoluzione informatica in campo musicale ha reso le forme musicali tradizionali e la notazione sempre più irrilevanti. L’elettronica fornisce le chiavi per una consapevolezza nuova sul ruolo attivo dell’ascolto, come prima forma di discernimento, di selezione, di valutazione e di elaborazione. E come se l’ascoltatore fosse già quasi egli stesso un musicista. Le tecniche di elaborazione, sovrapposizione, mixing, cut-up, ecc.., sono diventate con l’elettronica parte della stessa composizione musicale.
  “Ciò che conta non è l’abilità tecnica o il perfetto dominio dell’elettronica, ma la capacità di ascoltare e di scoprire ogni singolo frammento dell’oceano di suono nel quale fluttuano le nostre orecchie, alla ricerca continua del silenzio e del rumore” (Oceano di Suono, David Toop).
• L’ambient(e). Si possono tentare di descrivere con il suono paesaggi sonori del mondo reale e l’elettronica dispone di infinite potenzialità espressive attraverso il sound engeneering che amplia le possibilità di rappresentazione di alcuni classici archetipi (di spazio liscio): aria, cielo, mare, ghiaccio, spazi aperti..; ma anche paesaggi non reali o non ancora esistenti, pescando dalle proprie fantasie o dalla propria immaginazione, inventando luoghi, tratteggiando spazi futuribili, evocando utopie. L’ambiente può anche essere costituito da uno spazio non reale o immaginario. Il suono ambient-elettronico è perfetto per valorizzare la dimensione spazio-temporale del non-ancora, per dare concretezza al desiderio di costruire una realtà non (ancora) presente, una speranza, quell’utopia concreta di cui è fatta la musica secondo Ernst Bloch.
  Una soundscape composition è una composizione musicale che crea un ritratto sonoro di un ambiente acustico, descrive attraverso il suono paesaggi che possono essere reali, oppure pure invenzioni. O, a metà, possono aggiungere elementi ad un paesaggio esistente. La musica (in particolare quella ambient) inventa il presente dei luoghi stessi in cui viene riprodotta e richiama l’idea di arredare uno spazio per mezzo di quella tavolozza di colori che è il suono, determinando un nuovo spazio e tempo (Enrico Coniglio).
• La forma musicale aperta, ovvero struttura non obbligata a seguire le linee guida che facciano trovare un orientamento o un approdo stabile, né tantomeno quelle del mercato musicale. Nella visione di Deleuze e Guattari, la musica tradizionale (non solo classica ma anche il pop-rock), ha una forma analoga ad un organismo, un insieme strutturato di organi ognuno con una propria funzionalità predefinita, risultato di un processo che conduce alla formazione di cristalli e di una struttura interna. E’ possibile per il suono liberarsi di questa forma, che è quella della soggettività umana, aprendo la musica al caso e al silenzio. La musica elettronica (in particolare quella sperimentale), consente di de-strutturare questo organismo trasformandolo in una sorta di Corpo senza Organi, un insieme privato della forma e delle strutture che le impone il soggetto e che ritrova la propria vita non-organica, quella che precede ogni effettiva composizione o compositore, una sorta di flusso di molecole sonore che si dispone su più piani seguendo un andamento non lineare, un tempo non-pulsato. Al posto della tensione e del rilascio, che caratterizzano il rock e il pop, e del conflitto e della risoluzione della musica classica, l’elettronica a cui ci riferiamo costruisce innumerevoli piani, regioni continue di intensità, non versi e ritornelli, ma soglie e continuum di intensità, confluenza dei flussi. Le sue sono tracce senza chiusura, assemblaggi provvisori, astratti, molecolari..
• Componenti strutturali dinamiche. Alla luce della lezione di Deleuze e Guattarì, possiamo fare riferimento a forme molecolari o strutture aperte, ma non riteniamo si possa parlare di musica priva totalmente di forma o struttura, de-soggettivata del tutto. Il tentativo di origine adorniana di arginare lo strapotere del soggetto e della sua identità non deve necessariamente rovesciarsi in un’ideologia anti-identitaria.. Può concepirsi la possibilità di fare riferimento ad un soggetto privo punto di identità?
  Riteniamo invece possano solo darsi gradi diversi di identità, forme più o meno rigide, cristallizzate o in evoluzione, più statiche o più dinamiche, dogmatiche o critiche. D’altronde lo stesso Adorno afferma: “il pensiero è in grado di pensare contro sé stesso, contro la sua normatività senza rinunciare a sé stesso”. La musica non è generata da un soggetto che controlla, struttura e determina ogni aspetto del suono, ma nemmeno, al contrario, è pura natura, flusso indistinto che segue andamenti indipendenti dal soggetto compositore/ascoltatore. Ora, nella costruzione musicale, che ruolo ha il compositore? Sicuramente la musica come la concepiamo noi non è né una struttura compiuta e plasmata da un Soggetto secondo regole formali prestabilite (i canoni classici), né un puro divenire di flussi sonori indipendenti dal Soggetto/compositore che li può solo cogliere e lasciar essere. Dunque, tra questi due poli estremi che tipo di equilibrio e di relazione esiste?
  Adorno parlava di dialettica negativa. Dialettica nel senso di processo in equilibrio continuo tra tesi e antitesi, tra le articolazioni del noto e del non ancora noto che si sviluppano nel tempo; negativa nel senso che questo processo non vede il predominio del soggetto. La demolizione del predominio del soggetto fatta da Deleuze e Guattarì, arriva a negare con forza la stessa natura dialettica del processo di elaborazione della materia musicale. Tuttavia è da osservare che per Hegel la dialettica non è uno strumento escogitato per controllare la realtà, ma è il movimento stesso della realtà. Allo stesso modo potremmo considerare una forma musicale come qualcosa che si sprigiona dagli elementi costitutivi, intrinseci di un suono/rumore articolato e si combina con quella imposta dal soggetto che piega il materiale sonoro ai propri scopi comunicativi. In un certo senso, nonostante millenni di Storia della civiltà Occidentale, anche il Soggetto è Natura..
  Dunque, al posto della dialettica di Adorno o del Corpo senza Organi di Deleuze e Guattarì, noi preferiamo usare la locuzione rapporto dinamico nel processo sia di creazione del suono che in quello di costruzione della struttura musicale nel suo sviluppo temporale, in una schematizzazione di massima di cui di seguito riportiamo una bozza. Il rapporto dinamico rispetto a quello dialettico non prevede alcuna risoluzione della tensione tra i due poli che porti ad una qualche sintesi, tutto resta in tensione ed il soggetto fa da interprete per rappresentare ed esprimere questa tensione.

Nel tentativo di descrivere a parole il progetto molven, potremmo azzardare una distinzione tra il piano della costruzione dei suoni (Suono) e lo sviluppo temporale delle “composizioni” musicali (Struttura). L’intervento del Soggetto/compositore è un intervento su questi due piani (non necessariamente così rigidamente distinti in quanto il suono elettronico ha infinite possibilità di giocare su filtri e inviluppi e la sequenza può essere destrutturata e decomposta senza limiti), ma è un intervento che possiamo intendere, invece che come dialettico (termine che implica una qualche risoluzione o punto di arrivo: la sintesi, vedi sopra..) come processo (dinamico, appunto), come divenire che costituisce la relazione tra singoli elementi musicali, nel loro rapporto con la totalità della composizione o brano, dunque nello sviluppo nel tempo e in relazione all’idea o tema da si cui muove il lavoro, ma che mantiene sempre un ché di irrisolto, una tensione verso il non-ancora, elementi sospesi che accentuano la tensione. E in questo contesto il tema potrà essere anche molto diverso, come dicevamo: la rappresentazione di un paesaggio esistente o la costruzione virtuale di uno immaginario. La deterritorializzazione, nel senso di Deleuze, come de-strutturazione, avviene nello spazio musicale del suono più ancora che in quello della strutturazione temporale del brano musicale. E’ il progetto del suono che ha la possibilità di scardinare qualsiasi vincolo, aprendosi alla più ampia possibilità di sperimentare e uscire dai canoni estetici di riferimento, qualsiasi essi siano (le mode, il mercato, la pura imitazione, ecc..).

Il progetto molven mantiene volutamente degli elementi di territorializzazione e di risoluzione della tensione, a livello di trama compositiva o sequenza di note, per dare strutturazione al tema, per dare corpo al progetto (ogni progetto parte da un tema, da un’idea). In un certo senso potremmo dire che per de-strutturare, bisogna partire da qualcosa di strutturato, per de-comporre bisogna avere una base di elementi di riferimento che siano stati composti. La dimensione sperimentale coinvolge il suono in maniera piena (dimensione spaziale) e la struttura del brano in maniera, potremmo anche dire, dialettica, anche se in senso rovesciato (non tensione-risoluzione, bensì: risoluzione-tensione), sequenza di note o di un arpeggio che si sovrappone o si trasforma in un fluido magma indistinto di suoni “sospesi” trattati con filtri e inviluppi (dimensione temporale). Dall'(apparentemente) risolto sorge un processo che ne evidenzia il lato opposto, la contraddizione interna, la tensione latente.
Abbiamo dunque scelto la via più difficile: le sequenze di note partono da un qualcosa che ha a che fare con la canonica composizione musicale, con tutte le sue complesse articolazioni,  mentre i suoni sono progettati da zero sfruttando appieno la rivoluzione virtuale dei software che contraddistingue l’elettronica contemporanea, grazie ai quali possiamo spaziare, con assoluta libertà, dal suono analogico al digitale, dalla sintesi al campionamento, dalla chitarra classica al rumore.

• Lightless (1987-1990) trasmissione radiofonica di musica “new wave” da Radio Cooperativa Montebelluna
• Red Planet (1993-2004) trasmissione radiofonica di musica elettronica ambient/downtempo da Radio Sherwood Padova, ma anche progetto collaborativo per la realizzazione di eventi musicali.
• Laverna (2004) netlabel musicale di ambient/idm  che ha progressivamente ampliato e sviluppato il proprio carattere aperto e partecipativo avvalendosi di numerosi e importanti apporti (attualmente diretta da Mirco Salvadori).
• Matera Electronics (2004-2007) mio progetto musicale solista IDM-oriented, nato assieme a Laverna.
• Molven (2007) il mio progetto musicale attuale che dà il nome al presente sito web.

Tutto parte da un lungo percorso di ascolti musicali che si origina dalla scena wave/industrial nella metà degli anni 80 e prende in pieno la nascita della scena elettronica di inzio ’90. Nel lontano 1987 nasce Lightless, trasmissione di musica Wave da Radio Cooperativa di Montebelluna (Treviso) da me condotta.
Nel 1993 a Padova inizia su Radio Sherwood la trasmissione radiofonica Red Planet che si propone di diffondere il suono elettronico emergente. Di li a poco l’esperienza si consolida in collettivo che organizza eventi sul territorio in collaborazione con altre realtà locali (singoli musicisti, dj, videomaker, emittenti radio, centri sociali autogestiti). Realizziamo una serie di iniziative musicali che avranno come tratto distintivo la qualità del suono e il tentativo di metterne in risalto gli aspetti artistici più innovativi e i collegamenti con altre forme d’arte (grafica, pittura, video). La nostra impostazione ci ha sempre visti impegnati, anche quando organizzavamo i primi rave party della nostra zona, a scardinare il luogo comune della techno come puro elemento di contorno al dancefloor..
[“REDPLANET, LA STORIA” → VAI ALL’ARTICOLO COMPLETO]
L’attività di musicista individuale muove i primi passi sperimentando le potenzialità di una stazione audio basata su uno dei primi Tracker per PC, alcuni expander, un multieffetto e una chitarra elettrica.
Tra la fine dei ’90 e i primi anni del 2000, continua l’attività di dj in eventi autoorganizzati da una crew consolidata di collaboratori che hanno l’obiettivo di creare uno spazio concreto di fruizione e di diffusione della musica, alternativo rispetto alla locale scena dei club nella quale non c’è possibilità né per la ricerca del suono, né per suoni ricercati. La ricerca del suono continua mantenendosi in equilibrio tra la dimensione dancefloor e quella dell’ascolto puro, tra il corpo e la mente..
Nel 2004 nasce la netlabel Laverna.net per promuovere e diffondere il lavoro di musicisti indipendenti che pubblicano produzioni liberamente scaricabili utilizzando quelle nuove licenze creative commons che ci consentono di concretizzare la nostra attitudine copyleft. Inizialmente la label punta a fare da contenitore per i migliori progetti elettronici della nostra zona, in una seconda più recente fase si è specializzata nella pubblicazione di suoni ambient-IDM, avvalendosi dell’apporto di molti musicisti provenienti da tutto il mondo.
[“LAVERNA, LA STORIA” → VAI ALL’ARTICOLO COMPLETO]
Escono per la netlabel alcune tracce firmate matera electronics, tra cui glame. Nell’estate 2005 i dj-set si trasformano in live-set interamente basati su due laptop e software Reaktor gestito da controller MIDI e sincronizzati via ethernet. Nel 2006 esce l’album nature che riprende il tema già affrontato del rapporto tra la natura e le espressioni culturali dell’uomo, tra elementi naturali e produzioni tecniche. Il suono pur essendo scarno e richiamando atmosfere a tratti cupe a tratti più ariose, assume una decisa connotazione ‘melodica’, collocandosi in quel terreno musicale tipico dell’elettronica cosiddetta ‘intelligent’ dei primi anni ’90. Nel 2007 nasce il progetto molven con alcune uscite in cantiere tra cui l’e.p. Removed Memories [vai alla sezione releases].

1. Audio Editor e registratore multitraccia (Audition, Soundforge, Studiolab, Audacity)
2. DAW non real time (Logic Pro, Pro Tools, Samplitude, Cubase, ACID Pro, FL Studio, Ardour, Reason)
3. DAW real time (Ableton Live)
4. Piattaforme modulari programmabili (Native Instruments Reaktor, MAXMSP di Cycling 64)

Dove DAW sta per digital audio workstation, una combinazione di software e hardware (tipicamente un PC con una scheda audio) per la gestione di tutte le funzionalità per fare musica, tra le quali: synth, editor, sequencer, mixer, effetti. Il tutto in un’unica stazione di lavoro infinitamente espandibile attraverso i plug-in VST.
Se si mette da parte la questione dell’interfaccia (tutt’altro che trascurabile visto che coinvolge direttamente l’interazione con il musicista e il suo gesto), tutti i software di pari livello sono paragonabili in quanto a funzionalità, potenzialità espressive e prestazioni; esiste una certa differenza sostanziale ormai forse solamente tra il software destinato al controllo in ‘tempo reale’ (nel live-set o nelle installazioni interattive), e il software più adatto per il controllo in tempo differito: adatto a chi privilegia nel proprio progetto, il gesto compositivo live, o l’accuratezza del risultato di elaborazione. Si tratta di impostazioni diverse sia nell’approccio creativo che rispetto ai risultati. Anche se, anche qui, l’evoluzione tecnica sta portando rapidamente ad un superamento di questa distinzione e la rapida convergenza verso il real-time, con l’aumento delle prestazioni dei processori e delle memorie e il rapido adeguamento dei Sistemi Operativi e della loro gestione dei processi. Infatti è principalmente un problema di prestazioni hardware il fatto di non poter avere, insieme, l’impatto del gesto compositivo dal vivo e l’accuratezza del risultato sonoro.

E poi esiste la categoria al punto 4, qui software ideali per quando riguarda il Sound Engineering e la musica sperimentale, dove si testano nel modo più ampio le infinite possibilità di creazione. In questo ambito è MAX di Cycling 74, il software di riferimento, in quanto in grado di offrire il controllo totale sul suono. Ogni elemento è gestibile, dalla intera catena di sintesi interamente programmabile, fin al suo più piccolo elemento (possiamo progettare e costruire strutture modulari di sintetizzatori e non solo utilizzare qualsiasi tecnica di sintesi, ma persino inventarne di nuove), compreso la possibilità di controllare e gestire gli eventi in ingresso in tempo reale attraverso specifici controller.
Un mondo in continua e spasmodica evoluzione che offre ampiamente tutte le possibilità espressive per qualsiasi progetto musicale, purché a prevalere sia l’idea, il progetto, l’elemento creativo rispetto al tempo e alle energie dedicate al fascino per la tecnica e all’aggiornamento dei suoi strumenti, problema tipico di molti musicisti elettronici (ricordate l’immaginario di cui parlavamo prima?), che rischia di sottrarre tempo al lavoro musicale e al senso del proprio progetto.