museu del rock: diari d'un crític fracassat

nubes de cuerdas en la pradera

noreply@blogger.com (miquel botella) — Wed, 05 Aug 2015 21:33:00 +0000

Billy Sherrill, uno de los mejores productores de Nashville.

En muchas ocasiones el productor es la estrella, y el country está lleno de nombres que han creado el sonido Nashville que la mayoría de los mortales identifica como la corriente principal del género. Billy Sherrill fue uno de los artífices de ese sonido.

Nacido Philip Campbell el 5 de noviembre de 1936, su padre era un evangelista itinerante, y Billy le acompañaba al piano en sus sermones, una actividad que compaginaba como saxofonista en una banda de rock’n’roll. En 1956 se incorporó al grupo de rhythm’n’blues The Fairlanes, y entre 1961 y 1964 trabajó en los nuevos estudios de Sun Records en Nashville; durante esa época, relanzó la carrera de Charlie Rich.

En 1964, Billy comenzó su colaboración con Columbia Records, produciendo discos de rhythm’n’blues. Su carrera al estrellato empezó cuando coescribió y produjo "Almost Persuaded", un número 1 para David Houston. Más tarde, descubrió a Tammy Wynette, y en 1968 ambos compusieron, en media hora, una de las baladas más bellas del country, "Stand By Your Man", considerada por muchos la mejor canción del género.

Sherrill, entre George Jones y Tammy Wynette.

Aunque muchas de sus producciones saltaron al mercado pop, Sherrill encontró la fórmula magistral para combinar los instrumentos ortodoxos del country (pedal steel guitar, por ejemplo) con las grandes orquestaciones. El éxito de este nuevo sonido fue fulminante.

Además de descubrir a Tammy Wynette y Tanya Tucker, produjo discos de Marty Robbins, Johnny Cash y Barbara Mandrell. "My Very Special Guests" (1979) de George Jones y "Friendship" (1984) de Ray Charles suelen considerarse sus mejores trabajos. Precisamente, fue a raíz del primero de esos discos cuando conoció a Elvis Costello: su relación culminaría en el álbum "Almost Blue" (1981). Y aunque las fricciones con el gafudo fueron constantes durante el proceso de grabación -tal como se demostraba en un documental de la televisión británica-, el resultado fue más que satisfactorio, y Sherrill consiguió envolver la frágil voz de Costello con una nube de cuerdas.

Billy Sherrill murió el 4 de agosto a los 78 años. Para rendirle homenaje, aquí tenemos a Tammy Wynette interpretando en directo "Stand By Your Man" en el show de Johnny Cash:

la electrónica erótica de Jansky

noreply@blogger.com (miquel botella) — Thu, 30 Apr 2015 18:55:00 +0000

Laia MaLo y Jaume Reus, aka Jansky

Jansky, un dúo que mezcla la electrónica con la poesía y el spoken word, presenta mañana 1 de mayo en la sala Heliogàbal de Barcelona su segundo álbum, "ÉÈ" (Primeros Pasitos, 2015). Por ese motivo, recordamos la crítica de su anterior disco, "Un big bang a la gibrella".

¿Quién dijo que entrelazar poesía con música es algo nuevo? Qué va, ni siquiera en este país, ni siquiera en catalán: ahí están las colaboraciones de Enric Casasses con Pascal Comelade o el binomio Eduard Escoffet-Bradien. Pero Jansky -toman su nombre de la unidad que mide el brillo aparente de una estrella, término acuñado por su descubridor, Karl Jansky- es otra cosa: a pesar de que no son los primeros en usar la electrónica y sus afluentes –léase drum’n’bass, electro o incluso acid jazz- como base (los citados Bradien), su intención es más rítmica y, por eso, han acuñado el concepto “electroversia” para definir su sonido.

El proyecto, integrado por la poetisa catalana Laia MaLo (Laia Martínez) y el compositor mallorquín Jaume Reus, surgió después de que ella ganara en 2010 el premio Art Jove Balears de poesía y decidiera presentar su obra con una performance musical. El éxito de la propuesta les animó a grabar un par de maquetas en 2011, “Parasònic” y “Parasònic 2 [al quadrat]”.

"Un big bang a la gibrella" (Primeros Pasitos, 2013), su debut en el sello balear, es en realidad un miniLP de siete canciones, cuatro de las cuales ya aparecían en sus maquetas previas. Pero aunque sea poco, es suficiente para valorar el atractivo de la voz sugerente de Laia, recitando envuelta en un colchón de instrumentos electrónicos y analógicos (bajo, piano, percusión y, sobre todo, esa flauta travesera omnipresente), con momentos antológicos como la surrealista “La masovera se’n va a l’espai”, la ochentera “Es jai” (con ese bajo arrastrado) o las sexuales “Punxa més” (donde la flauta llega a evocar el funk blaxploitation) y “Wakin’ Lie” (“al terrat, / un deu guaitant Ciutat, / et corres blanc com ella”).

Y es que, aunque citen como influencias a David Bowie, Comelade, Cut Chemist, DJ Shadow, Gorillaz, Massive Attack y Miss Kittin, su referente parece estar en el álbum que grabó William S. Burroughs con The Disposable Heroes Of Hiphoprisy, “Spare Ass Annie And Other Tales” (1993) y, sobre todo, en otras poetisas con la vista puesta en la pista de baile como Vanessa Daou (“Zipless”, 1994, con versos de Erica Jong) o la apadrinada de Prince Ingrid Chavez (“May 19, 1992”,1991). O dicho de otro modo: una aproximación sensual y bailable a la poesía. Ahora solo falta que Roser Amills pille la idea, la produzca Guillamino, y ya la tendremos liada.

Aquí tenéis un vídeo de su nuevo disco, "ÉÈ", perteneciente al tema "Apocalipsi":

Gafapasta, sí; indie, para nada

noreply@blogger.com (miquel botella) — Mon, 29 Dec 2014 20:23:00 +0000

Lo prometido es deuda. Hace tiempo dije que me leería Indies, hipsters y gafapastas. Crónica de una dominación cultural (Capitán Swing, 2014) de Víctor Lenore y escribiría mis impresiones al respecto. Pero antes de empezar, unas cuantas consideraciones (algunas de las cuales ya he expresado públicamente en más de una ocasión en las redes sociales):

1. Creo que en una profesión tan devaluada últimamente como es la del periodismo cultural siempre es una buena noticia que un colega escriba un libro, sea del tema que sea. Por eso, nunca he entendido la polémica que se formó con este “panfleto” (en palabras del propio autor) y por qué una inmensa mayoría de profesionales del ramo se cebaron con él (algunos sin haberlo leído), centrándose solo en las afirmaciones más anecdóticas y más provocadoras, y dejando de lado su verdadero mensaje. Intento encontrar una explicación a este fenómeno –que no pasa, por ejemplo, cuando alguien escribe un libro sobre un grupo indie o un superventas, da igual- y solo se me ocurre una explicación: en el fondo, muchos de los que condenan el libro están de acuerdo con lo que dice, pero les molesta que otro se les haya adelantado. O simplemente, están de acuerdo y no se atreven a reconocerlo públicamente. Por otra parte, ese ataque me parece una falta de respeto a un periodista que, para mí, es un excelente entrevistador (aunque no le perdono el “estropicio” que hizo con Santiago Auserón, a quien yo le habría sometido a un cuestionario totalmente distinto). De todas maneras, con todos esos ataques y puñaladas traperas ha conseguido que Indies, hipsters y gafapastas sea el libro más comentado del año.

2. Esto no pretende ser una crítica: solo intento hacer unas cuantas observaciones sobre aspectos con los que no estoy demasiado de acuerdo y que, dicho sea de paso, son pocos. Cuando lo leía me lo tomé en serio y tenía preparada una libreta para ir escribiendo anotaciones: de las 155 páginas que tiene, solo encontré discrepancias en 9. Haciendo un cálculo chapucero, eso se traduce en el siguiente dato: solo difiero en un 5,8% (o dicho de otra manera, estoy de acuerdo con lo que dice en un 94,2%).

3. Por último, quiero dejar claro que las opiniones aquí vertidas las hago como profesional independiente y como individuo de la calle: no represento absolutamente a ninguna empresa.

Tras este preámbulo, paso a desglosar los aspectos del libro con los que menos coincido:

- En la página 69, se reproducen unas declaraciones de Kim Gordon sobre el resurgimiento a mediados de los ochenta de grupos de rock con raíces en los Estados Unidos. Eso lleva a Lenore a relacionar esta corriente y la del neocountry con el patriotismo yanqui: “La cosa creció con la llegada de los 2000 y la marea de artistas neocountry. En solo veinte años, el underground pasó de quemar cartillas de reclutamiento y banderas a ondearlas con orgullo”, escribe. Un craso error y un análisis muy superficial.

En primer lugar, el “neocountry” no surgió en los 2000, sino a mediados de los ochenta, y apareció, precisamente, como una reacción a la maquinaria de Nashville y al country patriótico, estereotipado y edulcorado, proponiendo una vuelta a las raíces con una energía más propia del punk. Posteriormente llegó el alt. country, que llevaría el estilo a extremos más radicales, con la incorrección política por bandera, apología de las drogas, recuperación de temas tabú como las murder songs, etc. Los sellos creados en torno al alt. country (Bloodshot sería su escudería más representativa) siguen siendo, a día de hoy, más indies que el mitificado Sub Pop. Y, que yo recuerde, ninguno de los artistas de Bloodshot ha actuado en los festivales indies, ha sonado en anuncios televisivos y la atención que se le presta en los medios hipsters es limitada.

En cuanto a la recuperación de las raíces norteamericanas frente a la estética británica, como también apunta Kim Gordon, es algo perfectamente lícito y para nada censurable. Los Estados Unidos ya sufrieron la nefasta British Invasion, que no solo explotó el legado afroamericano y lo hizo digerible para las masas (con los Beatles y los Rolling Stones como máximos ultrajadores), sino que acabó con parte de la industria: se cerraron estudios y los músicos se dispersaron. Una opinión que no es solo mía, sino que me corroboró Willy DeVille cuando le entrevisté en 1992: “Cuando los Beatles vinieron a América, y creo que eso pasó en 1964, fue el principio de la etapa oscura. Todos estos fantásticos artistas norteamericanos no podrían trabajar más: tenías que ser inglés para ser famoso. Esto fue realmente perjudicial para los artistas estadounidenses. Los ingleses pueden robar esta música a través de la moda, la propaganda. Soy muy militante cuando me pongo a hablar de lo que los ingleses han hecho a la música, porque la han llevado a una especie de punto muerto. Después de los Beatles, en los primeros sesenta, la gente empezó con la psicodelia, se dejó el pelo más largo… De hecho, los Beatles eran muy buenos compositores, pero gran parte de su material era una moda, una mierda. Solo querían ganar dinero”. Más claro, imposible.

- En la página 71, Lenore habla del desprecio que sufre Manu Chao por parte de los hipsters. Aparte de que no me considero hipster en absoluto, sí confieso que no me gusta Manu Chao, pero por motivos únicamente musicales: se ha convertido en una caricatura de sí mismo que repite fórmulas de la misma manera que lo hace Jarabe de Palo. El ejemplo es extremo, lo sé, pero canciones como Me gustas tú son, musicalmente, hablando, una tomadura de pelo. Por no hablar de la nociva influencia del exlíder de Mano Negra en varias generaciones de grupos de lo que podríamos llamar “fusión chunga” y que tienen su epicentro en Barcelona y, más concretamente, en el barrio del Raval, generando aberraciones como el “sonido Raval” y mezclas tremendamente indigestas y repetitivas. No hace falta decir nombres.

- En la página 77, bajo el título de "Apartheids culturales", Lenore cita a los jóvenes periodistas que se “ofenden” por entrar en contacto con artistas que gustan “a gente corriente”. Sinceramente esa actitud –que no niego que pueda existir- más allá del hipsterismo es de ser gilipollas y mal profesional. Siento personalizar mi argumentación (bueno, es lo que hace Víctor, ¿no?), pero a lo largo de mi carrera he entrevistado a todo tipo de artistas -de los más mainstream (El Fary, Azúcar Moreno, Europe, Bertín Osborne, Jean Michel Jarre, Gipsy Kings, Roxette, Simply Red, Bryan Ferry o Pet Shop Boys) a los menos conocidos por el gran público (El Vez, Arrested Development, Defunkt, k.d.lang, John Hiatt, Public Enemy, Run DMC, Living Colour, Afrika Bambaataa o Henry Rollins)- y a todos los he tratado igual. Ante todo es una cuestión de respeto por el artista, te guste o no. Recuerdo que el citado Osborne se sorprendió de que hubiera escuchado su disco; pues no solo eso, sino que además acabamos hablando del neocountry y de Dwight Yoakam y Randy Travis. De la misma forma, he entrevistado a grupos llamémosles indies que no me gustaban nada, pero eso no me ha influido ni ha condicionado: nunca he llegado a enfrentarme con artistas como otros han hecho con cuestionarios abiertamente ofensivos.

- En la página 83, Lenore me pone en un brete con unas afirmaciones que respaldo totalmente y otras no tanto. Vayamos a las primeras: qué gran razón tiene cuando afirma que “grupos de culto como Radiohead, Animal Collective o Tortoise nos cuelan los mismos trucos pseudoexperimentales que dinosaurios progresivos como Yes, Pink Floyd o Supertramp”. En cuanto a su mención a Lucinda Williams –“nos partíamos de risa viendo videoclips de Bonnie Tyler, pero pagamos cuarenta euros por los conciertos de la diva country Lucinda Williams, que tiene un registro vocal similar y unas letras en gran parte intercambiables”-, aunque soy bastante fan de la de Louisiana, no le niego parte de razón, sobre todo si comparamos sus discos más recientes con los primeros de su carrera.

Pero en la misma página, por lo que ya no paso es por eso de que Una historia verdadera es la “presunta obra maestra" de David Lynch. No sé de dónde habrá sacado Lenore esa idea, ya que esa película se basa en hechos reales y, por tanto, no parte de una historia del director. Y en el fondo, hay que reconocerlo, por su temática podría ser perfectamente un telefilme de sobremesa de los domingos.

Otra discrepancia unas líneas más abajo: reducir a los protagonistas de Mad Men a personajes de Corín Tellado es una falacia. Lenore ignora u olvida, en este sentido, las influencias de grandes directores como Billy Wilder y Douglas Sirk, autores de obras maestras del cine. Por otra parte, es comprensible el éxito de una serie que evoca una época donde no se conocía la asfixiante “corrección política” actual, eminentemente individualista y competitiva, de acuerdo, pero también muy creativa.

- En la página 91, titulada “Diplo como icono del saqueo posmoderno”, Lenore parece olvidar que la apropiación de músicas “minoritarias” no es una práctica nueva. Elvis Presley, los Beatles, los Rolling Stones, Eric Clapton… todos ellos se apropiaron de la música negra, del blues y del rhythm’n’blues, y lo embellecieron para el gran público blanco. La diferencia es que Diplo cuenta con herramientas tecnológicas que facilitan su saqueo, pero no ha inventado nada (ni siquiera el propio hecho del “robo”).

- En la página 112, el autor afirma que “basta comprobar la diferencia de trato entre el mitificado artista country folk gringo Johnny Cash y el totalmente olvidado Víctor Jara, un doble rasero donde se mezclan prejuicios políticos y raciales”. Alto ahí: primero, antes de que Rick Rubin resucitara la carrera de Johnny Cash y lo presentara a un público joven e indie, en España era un total desconocido y, probablemente, la situación era justamente la inversa; era Víctor Jara el artista admirado, en plena dictadura, por razones obvias. Por otra parte, ciñámonos a lo estrictamente musical: las canciones (y los artistas) surgidas en una determinada coyuntura política y social tienen, nos guste o no, fecha de caducidad. Esto sirve para todos los cantautores y todos los himnos surgidos en el franquismo: ya no se aguantan, ya han perdido su vigencia. Esto no quita el carácter político de las canciones; al contrario. Lo que no puede hacerse es protestar contra la corrupción, la injusticia o los desahucios de 2014 utilizando himnos del siglo pasado; hay que componer otros nuevos que, desgraciadamente, ya estarán obsoletos dentro de diez, veinte años. En cambio –y pese a reconocer su ideología digamos “dudosa”, algo que se desprende leyendo su biografía-, las canciones de Johnny Cash han perdurado y seguirán haciéndolo durante décadas.

- En la página 123, “¿Vanguardias o borregos?”, Lenore cita Twin Peaks como el arranque de la cultura hipster. Esto si que no se sostiene de ninguna manera. En primer lugar, en España no solo lo emitió una cadena comercial, sino la más hortera y chabacana del momento, Telecinco, en la misma época de las famosas Mama Chicho. Cómo llegó a comprar la marcianaza de Lynch es un misterio, de la misma forma que, años después, tuvo el acierto de programar Expediente X. (Recuerdo que, en su momento, se dijo que era un intento de “dignificar” su programación). En segundo lugar, Twin Peaks se convirtió en un fenómeno de masas: fue portada en varias revistas, se publicaron libros… ¡y hasta apareció una colección de fascículos con los VHS de la serie! Así que, de serie de culto y minoritaria, nada de nada. Lo único minoritario fue el público que aguantó hasta el final y que la entendió.

- En la página 140, Lenore describe la tienda de Discos del Sur en Madrid como un paraíso indie elitista y esnob. Parece desconocer el boletín que editaban, La guía de las otras músicas, donde diversos especialistas (entre los que me encontraba, junto a otros compañeros como Luis Lles y Luis Lapuente) comentaban discos de esos estilos que son despreciados por la prensa y el público indie: africana, latina, reggae, soul, jazz, “ritmos del barrio” (rap y raggamuffin), techno y música de baile en sus múltiples variantes, country y blues. ¿Dónde está ahí el elitismo esnob?

- Por último, en la página 146 se encuentra la afirmación que, esta sí, ha hecho que me desternillara: ¡citar a Els Amics de les Arts como grupo indie, en el mismo saco que Belle & Sebastian!

Para terminar, mencionaré los que creo que son los dos errores principales de Indies, hipsters y gafapastas. El primero, considerar el individualismo como algo negativo. El mundo de la ciencia y del arte (y de la música, claro) está lleno de ejemplos de grandes genios que siempre han trabajado solos (su carácter perfeccionista les imposibilita para colaborar con un equipo). Pero la paradoja reside en que los hipsters no son individualistas: en el fondo, aunque quieran ser distintos, son todos iguales. Es el mismo sentimiento de los que solo escuchan los 40 Principales, las fans fatales de los grupos adolescentes o los obsesionados por el reggaetón: a su manera se creen únicos, pero todos son igual de borregos y anhelan pertenecer al rebaño.

El segundo error no es nuevo, y afectó en los años setenta a una gran mayoría de la crítica cinematográfica en España, con revistas como Dirigido Por: esa fobia antiamericana (antiyanqui, sería más propio) que destrozaba cualquier película solo por el hecho de haber sido rodada en Estados Unidos con actores conocidos, para reivindicar un cine europeo o asiático aburrido y amateur o que te tomaba directamente el pelo (estoy hablando del sobrevalorado Godard, por ejemplo). Esos mismos críticos que podían exclamar, sin apenas despeinarse, un “qué bien que se ha muerto Truffaut” porque representaba al “enemigo”. Con el tiempo, la prensa cinematográfica evolucionó y se dio cuenta de su error. El panfleto de Lenore desprende ese tufillo antiyanqui (o antianglosajón, lo mismo da) que se basa más en “prejuicios políticos” (utilizando sus propias palabras) que en términos de calidad. Aunque hablar de calidad en la cultura sea algo tan subjetivo como proclive a la discusión. Pero de ahi a ponerse a reivindicar de repente a Ismael y la Banda del Mirlitón hay un paso, y tal vez no es necesario llegar a esos extremos.

¿qué quiere decirme Steve Earle?

noreply@blogger.com (miquel botella) — Mon, 25 Aug 2014 11:24:00 +0000

Llevo un par de días escuchando “Train A Comin’” (1995) de Steve Earle una y otra vez. “Vuelta y vuelta”, como decía mi ex cuando viajábamos en su coche y no dejaba de sonar “En la imaginación”, el disco de Sílvia Pérez Cruz junto a Javier Colina que le regalé –y su mejor trabajo, por cierto, pese a quien pese-.

¿Tendrá algún significado? Raramente me pongo un mismo CD dos o tres veces seguidas, pero es que “Train A Comin’” es algo extraordinario, una obra con la que he conectado de forma especial en estos días aciagos.

Una vez liberado de sus demonios personales (adicciones variadas, cárcel…), Earle editó este disco a su gusto, totalmente personal, que marcó su declaración final de independencia de la factoría de Nashville, y mostró a un artista que regresaba a sus raíces y volvía a comenzar. Con exquisitos arreglos acústicos, un plantel de virtuosos de las cuerdas (Peter Rowan, Norman Blake y Roy Huskey Jr) y Emmylou Harris a las armonías vocales, recuperó canciones compuestas antes de los ochenta.

Su genio narrativo brillaba en tremendas baladas como la emotiva “Goodbye” o “Sometimes She Forget”, en el country-blues irónico de “Hometown Blues”, en la épica fronteriza de “Mercenary Song”, en las story songs “Tom Ames’ Prayer” y “Ben McCulloch” y en el hillbilly retro de “Mystery Train Part II” y “Angel Is The Devil”, compuesta “durante mis vacaciones en el ghetto”.

Y junto a sus magníficas composiciones, bordaba versiones de Townes Van Zandt (“Tecumseh Valley”), de artistas tan odiados por mí como los Beatles (“I’m Looking Through You”) y hasta del famoso “The Rivers Of Babylon” (otro de los temas que incluiría en mi ranking de “Canciones que aborrezco con toda mi alma”, pero que Steve transformaba en algo digno). Por si alguien lo dudaba, Earle dejaba claro que "este no es mi disco unplugged... Dios, ¡odio a la MTV!".

Por alguna extraña razón, no puedo quitarme de la cabeza este disco de resurrección y redención de un artista que reivindica con orgullo su talento entre la mediocridad reinante. Repito la pregunta: ¿tendrá algún significado oculto? ¿Debo leerlo/escucharlo entre líneas como una dirección a tomar en un momento en que mi vida va a la deriva? Ni puta idea…

mi disco preferido de Charlie Haden

noreply@blogger.com (miquel botella) — Wed, 23 Jul 2014 19:21:00 +0000

El contrabajista de jazz Charlie Haden murió el pasado 11 de julio, y es muy difícil resumir una carrera como la suya o escoger uno de sus discos. Pero cada uno tiene sus gustos personales, y en mi caso lo tengo muy claro: "Sophisticated Ladies" (Emarcy, 2011).

Tras un sorprendente disco de bluegrass -"Rambling Boy" (2008)- y su colaboración con Keith Jarrett -"Jasmine" (2010)-, Charlie Haden volvía al frente de su Quartet West (con Ernie Watts al saxo, Alan Broadbent al piano y Rodney Green a la batería) para entregar otra muestra más de su fascinación por el cine negro, con una portada retro que rendía tributo a las femme fatales del género.

Según se explicaba en los créditos, el álbum se concibió como una secuela de “The Art Of The Song” (1999), donde el cuarteto contó con Shirley Horn y Bill Henderson. La diferencia fue que, en esta ocasión, se acompañó de algunas de las vocalistas más destacadas del momento –aunque, a título personal, echaría en falta a Stacey Kent, Madeleine Peyroux y hasta a Dayna Kurtz-, para defender una colección de apasionadas torch songs. Entre las afortunadas brillaban la cálida Melody Gardot (con la romántica "If I’m Lucky"), la todoterreno Norah Jones (rebosando intimidad en "Ill Wind"), Cassandra Wilson y la esposa del contrabajista, Ruth Cameron, muy por encima de la reina gélida Diana Krall y la soprano operística Renée Fleming.

Derrochando elegancia, el Quartet West evocaba la sensualidad de la atmósfera del film noir en los instrumentales "Sophisticated Lady", "Theme From Markham" y "Angel Face", para que nos sintiéramos los protagonistas de una historia detectivesca en blanco y negro mientras entre las volutas del humo de un cigarrillo aparecía la mujer fatal que nos llevaría a la perdición. ¿Damas sofisticadas? Sí, pero tremendamente seductoras.

Aquí podéis escuchar "Sophisticated Ladies" en su integridad. A disfrutar...

Lionel Ferbos, el jazzman centenario

noreply@blogger.com (miquel botella) — Sat, 19 Jul 2014 19:51:00 +0000

Dos días después de cumplir 103 años, el trompetista y cantante Lionel Ferbos ha fallecido hoy. Considerado el músico de jazz más longevo en activo de Nueva Orleans, hasta hace poco estuvo sobre el escenario: su última actuación en público fue el pasado 30 de marzo.

Reconocido como un icono del jazz tradicional, Ferbos tocó en todos los locales de Nueva Orleans y sus alrededores durante décadas. Su habilidad para leer partituras lo convirtió en un músico muy solicitado para bolos en parques, escuelas, iglesias, salas de baile e incluso cárceles. Hasta el año pasado actuó en todas las ediciones del New Orleans Jazz And Heritage Festival.

Nacido en el distrito séptimo de Nueva Orleans en 1911, empezó a actuar cuando era un adolescente durante la Gran Depresión. Como sufría asma desde niño, sus padres no le dejaban tocar un instrumento de viento. Pero a los 15 años, tras ver a una orquesta femenina, se dijo que él era capaz de hacer lo mismo que una chica; se compró una vieja corneta en una tienda de empeños y empezó a tomar lecciones.

Lionel Ferbos, a los 85 años, junto a Lars Edregan.

Sus primeros trabajos profesionales fueron para bandas de jazz en locales como el Pythian Roof Garden, San Jacinto Hall y The Pelican Club. En 1932, se unió a los Captain John Handy’s Louisiana Shakers; más tarde acompañó a la cantante de blues Mamie Smith mientras tocaba con la Fats Pichon Band.

Desde 1967 formó parte de la New Orleans Ragtime Orchestra, de la que fue miembro fundador, y que grabó la banda sonora de la película "La pequeña" (1978) de Louis Malle. Además, todas las semanas actuaba en el Palm Court de Decatur Street, donde lideró la Palm Court Jazz Band durante más de dos décadas. Apegado a su familia y a su ciudad, Ferbos forjó la mayor parte de su carrera en Nueva Orleans. Aun así, hizo ocho giras por Europa con la New Orleans Ragtime Orchestra.

A pesar de su larga carrera, publicó pocos discos. Entre ellos, varios con la New Orleans Ragtime Orchestra, además de "At the Jazz Band Ball" (1987), al frente de The Creole Swingers; "5 Minutes More" (1996), con la Lars Edegran’s New Orleans Band; y "Place Of My Dreams" (2002), con Dennis Browne.

Ferbos, en una escena de la serie "Treme" junto al personaje de Antoine Batiste.

Ferbos inspiró a varios de los jóvenes intérpretes con quienes colaboró en los últimos años, como los trompetistas Irvin Mayfield y Troy Andrews, más conocido como Trombone Shorty. Recientemente se dijo que participaría en el concierto de Dr. John con el espectáculo "Homenaje a Louis Armstrong" del 17 de julio en el Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz, pero finalmente la organización del certamen lo desestimó dada la avanzada edad del trompetista. Hace un par de años también hizo un cameo en un episodio de la serie "Treme", en el que el personaje de Antoine Batiste llevaba a uno de sus jóvenes estudiantes a conocerlo por su carácter de leyenda viva.

Lionel Ferbos tuvo problemas de salud durante toda su vida. A los 50 años, su médico le dijo que no viviría mucho más… evidentemente, se equivocó.

Como despedida, una actuación de 2009 (cuando tenía 98 años) en Nueva Orleans, interpretando "When You're Smiling":

Johnny Winter, mucho mejor desenchufado

noreply@blogger.com (miquel botella) — Sat, 19 Jul 2014 11:32:00 +0000

Hace un par de días (el 17 de julio) nos llegaba la noticia de la muerte del guitarrista de blues-rock de Texas Johnny Winter a los 70 años. Mi opinión sobre él es contradictoria: me gustaban sus discos, sobre todo la trilogía que grabó en Alligator –especialmente, "Third Degree" (1986), con Dr. John, que incluía, además, un par de temas acústicos interpretados con una National- y, aún más, sus dos álbumes para Pointblank –mi preferido es "Hey, Where's Your Brother?" (1992), donde incidía en su faceta de bluesman acústico-.

Sin embargo, en directo –lo vi, al menos, en dos ocasiones: como telonero de Robben Ford en el Palau d’Esports de Barcelona el 18 de mayo de 1990, y en el Festival de Blues de Cerdanyola el 8 de mayo de 1993- no me parecía lo mismo: su tendencia al heavy blues acababa por cansarme y echaba de menos esos brillantes remansos acústicos de sus últimos discos. Sinceramente, pienso que Winter pretendía satisfacer a su público, poco dado a las sutilezas, y quién sabe cómo habría reaccionado si su guitar hero sacara al escenario, de pronto, una National.

Estos sentimientos encontrados sobre el desaparecido guitarrista los expresé en su momento en la crítica de su disco "Live In NYC 97" (Pointblank, 1998), que recupero aquí en su memoria.

Albino y tatuado, Johnny Winter representa lo mejor de la tradición de la guitarra blues de Texas, siguiendo la senda iniciada por T-Bone Walker y Clarence Brown, perpetuada después por Albert Collins y Freddie King, y más recientemente por Billy Gibbons (de ZZ Top) y Stevie Ray Vaughan.

Grabado durante dos noches en el club Bottom Line, "Live In NYC 97" es el primer disco de Winter desde hace cinco años, y en él muestra su respeto y gratitud por sus héroes: Freddie King, Elmore James y Muddy Waters. El álbum es un fiel reflejo de los conciertos del guitarrista texano, donde potencia el blues de "acoso y derribo" frente a las delicias acústicas con que suele sorprender en sus grabaciones en estudio. Dotado de una voz demasiado "blanca", está claro que su fuerte es la digitación veloz de su guitarra.

En formación de trío, junto a Mark Epstein (bajo) y Tom Compton (batería), Winter pasa revista a algunos de los temas que le han hecho famoso: el poderoso instrumental de Freddie King "Hideaway"; una acerada fusión de "Sen-sa-shun" y "Got My Mojo Working" con base funk; el acelerado boogie de Frankie Lee Sims "She Likes To Boogie Real Low", donde realmente hace "cantar" a su instrumento; el slow de Ray Charles "Black Jack"; y el trepidante "Johnny Guitar" de Johnny "Guitar" Watson.

Cuando toca la slide, Winter no pierde efectividad, sino todo lo contrario: es lo que ocurre en "The Sun Is Shining" de Jimmy Reed, y en "The Sky Is Crying" de Elmore James, un tema que hizo popular otro ilustre texano, Stevie Ray Vaughan: la comparación entre ambos es inevitable, y lo que puede decirse a favor de Johnny es que su versión no es ni mejor ni peor, solo diferente. El albino también sale airoso en el rhythm’n’blues vacilón con influencias de Chuck Berry ("Just A Little Bit"), y en el funk de New Orleans ("Drop The Bomb", de Snooks Eaglin).

Según cuenta el propio Winter, "las canciones que he escogido para este disco están dedicadas a todos mis fans, que me han apoyado al venirme a ver actuar". Seguro que después de escucharlo, seguirán apoyándolo.

Aquí lo podemos ver en directo en 1979, junto a Jon Paris (bajo) y Bobby Torello (batería), interpretando "Hideaway":

francotirador… y a mucha honra

noreply@blogger.com (miquel botella) — Thu, 10 Apr 2014 19:16:00 +0000

En el programa de anoche de ‘Alaska y Coronas’ (La 2), la cantante de Fangoria hizo un comentario con el que estoy totalmente de acuerdo: afirmaba que antes la gente publicaba fanzines donde hablaba de las cosas que le gustaban y que su equivalente actual eran los blogs. Esa reflexión me hizo recordar que hacía unos meses había escrito un post para museu del rock que, por el motivo que fuera, dejé “congelado” para publicar en el futuro. Ese día ha llegado.

El 29 de enero de 2008, hace algo más de cinco años, nacía este blog. Desde entonces he publicado un total de 330 posts (331, si contamos este). Sí, un número más bien bajo para tanto tiempo y del que no me siento especialmente orgulloso si lo comparo con la actividad de muchas bitácoras.

Pero para mantener vivo un blog (y, sobre todo, uno de estas características) se necesita algo que, en estos momentos, no me sobra precisamente: tiempo. Solo hace falta echar un vistazo al número de entradas de 2008: nada más y nada menos que 173. Si las comparamos a las solo ¡12! de 2010, es evidente que en estos años ha pasado algo. Dejando aparte la ilusión inicial cuando empiezas un proyecto de estas características, que te lleva a publicar día sí, día también, en ese lejano 2008 vivía uno de los momentos profesionales más felices, recién inaugurada mi condición de profesional autónomo, ganándome bien la vida, trabajando para varios clientes desde casa, sin horarios ni jefes, y con una gestión del tiempo mucho más eficiente que redundaba en una mayor productividad en todos los sentidos (todo el que trabaje en estas condiciones sabe a qué me refiero: la calidad de vida -al menos en cuanto a tranquilidad de espíritu- es inmejorable).

Tal vez (y digo tal vez) si este blog hubiera mantenido su planteamiento inicial de diario personal o memorias, esto me hubiera permitido publicar más asiduamente, porque un diario es sencillamente eso: transmitir ideas, pensamientos, sin más florituras… Pero pronto me dí cuenta de que eso no me bastaba, y de un período inicial durante el cual me dediqué a repasar mis experiencias profesionales (destapando los trapos sucios de algunas empresas) pasé a colgar críticas de discos y conciertos, entrevistas, listas de lo mejor del año y reportajes. Y eso, para que tenga gracia, debe hacerse utilizando todos los medios (imagen y sonido) que la red pone a nuestro alcance: no solo texto y fotos, sino también hiperenlaces y, sobre todo, audio y vídeo. No voy a descubrir nada del otro mundo si digo que todo ese trabajo requiere su tiempo…y encima intento tiendo a ser perfeccionista y a no dejar ningún cabo suelto…

Hace unos meses, cuando repasaba el blog con su nueva imagen (tras la desastrosa experiencia de probar las plantillas dinámicas de Blogger), pensé que realmente incluía contenidos que no ha publicado ninguna revista en papel ni ninguna web: aunque peque de autobombo y falta de modestia, en museu del rock se han podido leer antes que en ningún lugar artículos sobre series de culto como Californication, Perdidos, Hijos de la anarquía, True Blood y, sin ninguna duda, el artículo más profundo y más riguroso sobre Treme escrito en este país.

Eso, sin contar la incorporación de géneros periodísticos como las microcríticas de discos, los artículos más personales sobre músicos como Willy DeVille, Steve Earle o Howe Gelb, además de desenmascarar a farsantes como Ferran Monegal, Xavier Sala-Martín, Esteban Linés o Jordi Tardà. Y no querría dejar de citar extensos reportajes que solo habrás podido encontrar aquí, como los dedicados a la relación entre superhéroes y rock o a las bandas sonoras de Quentin Tarantino. Artículos que no podrían haberse publicado en ningún medio impreso ni digital por una sencilla razón: los he escrito como he querido, sin límite de extensión ni de medios (audio, vídeo…), sin que nadie me censurara ni me cambiara una coma. Creo que con mi experiencia profesional tengo el suficiente filtro de calidad y, además, qué diablos, este es mi blog y estas son mis reglas. Es el placer de escribir para uno mismo.

Y es que ya estoy harto de que la gente diga de forma despectiva: “¡Si quiere, que lo escriba en su blog!”. ¿Qué significa eso? Un momento, hay mucha calidad ahí fuera: existe una gran cantidad de blogs que publican artículos y opiniones mucho más valiosos que los que pueden leerse en la prensa “convencional”. En las últimas semanas, por ejemplo, he leido una gran cantidad de artículos sobre la serie True Detective de una profundidad y un análisis ausentes en cualquier publicación escrita. Así que ya está bien de criticar, denigrar, destrozar, vejar e insultar a los blogs. ¿A qué viene esa rabia contra los blogs? No recuerdo que en la época de los fanzines -que a) estaban muchísimo peor hechos desde un punto de vista estético y de rigor informativo; y b) su calidad era muy discutible (por no decir infame)- hubiera esa actitud tan hostil… ¿O es que, en el fondo, sus detractores envidian su libertad, su inmediatez, sus herramientas ágiles? Y lo curioso es que muchos de esos detractores empezaron, precisamente, con fanzines "de chichinabo", utilizando la terminología de Joaquín Reyes.

Por no hablar del creciente fenómeno de periodistas musicales de prestigio –Jordi Bianciotto, Ramon Súrio, Ignacio Julià, Rafa Cervera, Patricia Godes, César Luquero y un largo etcétera- que se han liado la manta a la cabeza y han creado su propio blog. ¿Qué motivos les han llevado a hacerlo? …y descartamos el económico, porque desgraciadamente es difícil obtener ganancias. ¿Cuál es entonces el valor principal: la libertad para escribir, la satisfacción personal? Es evidente que algo está pasando, y el que no quiera verlo está ciego. La proliferación de esta guerrilla de francotiradores –entre los que me incluyo- es una consecuencia directa del desprecio de las empresas por nuestro trabajo, viéndonos sometidos a sueldos miserables, por no decir insultantes, y del maltrato al que nos somete la industria, ahogada en su propio vómito, cada vez más ineficaz. ¿Qué sentido tiene la "delegación española" de un sello cuando internet te permite contactar directamente con el artista o con la oficina principal ubicada en Londres, Los Ángeles o donde sea?

Bueno, quitémonos la máscara. Solo hay algo que echo de menos con este blog: conseguir llegar a más gente, tener más lectores/seguidores porque, sinceramente –y no quisiera que se malinterpretara como una falta de modestia- creo que vale la pena y en él puedes encontrar contenidos que no podrás ver en ningún otro lugar o, al menos, con la calidad que aquí poseen. Porque esa sensación de “escribo para mí y para mis amigos” no deja de ser frustrante, sobre todo cuando tienes tantas cosas que contar y, encima, sabes contarlas tan bien. Y repito, no soy un caso único: los antes mencionados y muchos más han conseguido con sus blogs mantener un nivel de calidad que difícilmente encontrarás en otros lugares. Soy uno de esos idealistas que siguen pensando que la unión hace la fuerza (sí, ya sé que es una expresión un tanto tópica), y creo que todos los francotiradores deberíamos hacer algo.

Por último, espero que nadie interprete este post como un aviso de que tiro la toalla y cierro el museu del rock… Todo lo contrario. Recuerda el lema de este blog: “The power of words, don’t take it for granted”.

Prince, desmontando el mito

noreply@blogger.com (miquel botella) — Sun, 16 Feb 2014 19:16:00 +0000

Escribir un libro sobre cualquier artista muerto o grupo desaparecido (léase Elvis Presley, Lou Reed, The Beatles o The Velvet Underground) tiene poco mérito y es relativamente sencillo, porque se trata de personajes que tienen un opus acabado (solo ampliado con grabaciones post-mortem, generalmente de poco valor y con voluntad sacaperras). En cambio, hacerlo sobre un músico en activo es algo mucho más complejo. Y si, además, es un músico de culo inquieto como Prince, la tarea ya puede convertirse en titánica.

A lo largo de casi quinientas páginas (más sesenta de notas y dieciséis de fotografías, bibliografía aparte), el novelista británico Matt Thorne (Bristol, 1974) intenta escribir el tratado definitivo sobre el genio de Minneapolis en “Prince” (2012; Alba Editorial, 2013). Y digo intenta porque, dada la frenética actividad del protagonista en los últimos meses, el libro queda ya desfasado a la semana de su publicación, aunque ha tardado siete años en elaborarse. Pero salvo ese problema, esta voluminosa biografía tiene más aciertos que fallos. A pesar de que el autor es un fan irredento de Prince, raramente cae en la hagiografía y tiende a ser bastante crítico con sus obras más discutibles.

“Prince” se articula sobre dos ejes básicos: las entrevistas con personas muy cercanas a nuestro héroe (y no hablamos de segundones, sino de Wendy Melvoin, Lisa Coleman, Alan Leeds, Eric Leeds, Arthur Baker y Dez Dickerson, e incluso de admiradores como Stephin Merritt y Alexis Taylor, de Hot Chip), y el análisis exhaustivo (y cuando digo exhaustivo, no exagero; a veces llega a agotar tanto detallismo) de las diversas etapas y discos (los editados y los inéditos) del artista, de sus colaboraciones y de sus pupilos (con una especial atención a sus proyectos con mujeres, desde Apollonia 6 hasta Ingrid Chavez), de su relación con el hip hop y de su carácter de pionero de la utilización de internet para distribuir su obra.

Lo mejor de todo es que Thorne, lejos de caer en la admiración del fan que se lo traga todo, tiende a la desmitificación. Por ejemplo, en el capítulo dedicado a la hazaña de las veintiuna noches de conciertos en Londres: de acuerdo, reconoce que estuvo en diecinueve de esos conciertos y en trece de los catorces shows post-bolos, pero en su pormenorizado análisis de ellos no se corta en llegar a decir que “al principio, me preocupaba acabar cada artículo diciendo que ésa había sido la mejor noche de todas; ahora, mi preocupación era que cada una de las noches que quedaban iba a ser la peor”.

No es el único mito sobre Prince que Thorne desmonta: por ejemplo, la tan cacareada colaboración con Miles Davis fue menos brillante de lo que se esperaba, los conciertos “secretos” después de los oficiales no siempre son tan espectaculares y únicos como se creía, y el material inédito que guarda a cal y canto tal vez no es tan bueno y es mejor que siga enterrado.

En cualquier caso, con esta obra los fans del autor de “Kiss” quedarán satisfechos, y los que no lo son, podrán admirar el trabajo obsesivo de un personaje que, guste o no, es uno de los artistas más importantes de la música actual. Eso sí, se habría agradecido un apéndice con la discografía completa. Y, a nivel personal, dos últimas reflexiones: una, nunca había tomado tantas notas al leer un libro como en este caso (básicamente, para volver a escuchar discos o canciones a los que no presté demasiada atención en su momento); y dos, para seguir día a día la trayectoria de Prince, más que un volumen como este, se necesita una web, y eso es lo que hacen los creadores de Princevault, la fuente de información más actualizada que puede encontrarse hoy en día sobre Prince.

el tecnopop chanante de Ojete Calor

noreply@blogger.com (miquel botella) — Wed, 01 Jan 2014 13:03:00 +0000

Todos aquellos sin sentido del humor pueden ahorrarse leer esta crítica: Ojete Calor no es su grupo; el resto, puede seguir. Allá vamos: formado hace siete años por el actor y dibujante Carlos Areces (letras) y el actor y músico Aníbal Gómez (letras y música, mitad de Rusty Warriors), este dúo se curtió en las fiestas chanantes que montaban sus colegas Joaquín Reyes y compañía. Entre el divertimento y la performance, Ojete Calor es un paso más en la invasión audiovisual de esa mafia albaceteña que tantas alegrías nos ha proporcionado.

Ellos mismos dicen que lo suyo es el “subnopop”, y ese reconocimiento y franqueza les honra: otros, con muchas más pretensiones, se escudan tras el “soy-indie-y-todo-vale-aunque-sea-una-puta-mierda”. Más allá de la anécdota, “Delayed!” (Ojete Calor-Universal, 2013) acumula en su sonido (y en su estética) influencias que incluyen a Fangoria, Nancys Rubias, Almodóvar & McNamara, Sigue Sigue Sputnik, Manos de Topo (cuando se pone más anormal, Areces suena como su cantante), Chimo Bayo, Pet Shop Boys, Prince, Rammstein, Kraftwerk, Parade (la afición por la ciencia ficción), Chico y Chica, Los Ganglios e Hidrogenesse.

Si a ello le sumamos sus referentes a la cultura pop entendida en el sentido más amplio (cine, televisión y cómic, pero también prensa del corazón), sus letras absurdas y sus juegos de palabras (“11-S y 11 aquel” o “Y ahora, un Han Solo de piano”), tenemos un producto muy digno, con hits irresistibles de la categoría de “Ojete Calor” (una declaración de intenciones de lo que les gusta), "0’60" (un repaso a las frases tópicas, del tipo “el rey es campechano” o “la dieta mediterránea es la más sana”), “Cuidado con el cyborg (Corre, Sarah Connor)” (basado en la saga “Terminator”) o “Política” (con un sample de José Luis Rodríguez Zapatero, usando de forma creativa las palabras “largo” y “duro”).

De la base musical se encargan dos miembros del grupo Chucho, Javier Fernández (también en Putilatex) y Miguel Ángel Gascón, elaborando un tecnopop bailable que a veces se arrima al rap (“Me queda bien lo que me pongo”, escrita “en solidaridad con Ana Torroja, cansada de hacer de hombre en tantas canciones”), al electro (“Fin de curso”, un tema de Insulina y las Ponny Girls, otro proyecto anterior de Aníbal), al reggaetón (“Musicote including Paraíso”), al house (“Viva el progreso”), al funk (“Tradiciones americanas”) y al pop de la movida (“Ultrapreñada”, también de Insulina), para culminar con la versión de “Rigodón” (sintonía de la serie de dibujos “La vuelta al mundo de Willy Fog”). Demostrado empíricamente: “Delayed!” es la banda sonora ideal para un viaje en coche a Beniyork… perdón, Benidorm.

Para comprobarlo, aquí está uno de sus grandes éxitos, "0'60":

lo que más me gustó de 2013

noreply@blogger.com (miquel botella) — Mon, 23 Dec 2013 21:14:00 +0000

Como dije en 2012: que quede claro: no me gusta hacer listas de lo mejor o lo peor. Considero que es algo altamente subjetivo. Por eso, esto no es una lista de lo mejor de 2013, sino una lista de lo que a mí me ha gustado más durante este año. Y por eso, también, no hay una numeración, porque me resulta imposible valorar qué disco o qué canción es mejor que otra. Así que os lo dejo en vuestras manos.

ÁLBUMES INTERNACIONALES

Elvis Costello And The Roots – Wise Up Ghost

Valerie June – Pushin' Against a Stone

Nine Inch Nails – Hesitation Marks

Howe Gelb – The Coincidentalist

Cristian Kjellvander - The Pitcher

North Mississippi Allstars – World Boogie Is Coming

Nataly Dawn – How I Knew Her

La Santa Cecilia – Treinta Días

Pokey LaFarge – Pokey LaFarge

Dayna Kurtz – Secret Canon Vol. 2

Amos Lee – Mountains Of Sorrow, Rivers Of Song

La Yegros – Viene de Mi

Ry Cooder – Live in San Francisco

Helena Noguerra – Année Zéro

Robbie Fulks – Gone Away Backward

Luke Winslow-King – The Coming Tide

She & Him – Volume 3

Madeleine Peyroux – The Blue Room

Billie Joe + Norah – Foreverly

David Lynch – The Big Dream

CANCIONES INTERNACIONALES

ÁLBUMES NACIONALES

Pony Bravo – De palmas y cacería

Guadalupe Plata – Guadalupe Plata 2013

Ginferno – Erta Ale (feat. Los Saxos del Averno)

Dead Bronco – In Hell

Juan Perro & La Zarabanda - Juan Perro & La Zarabanda

Arcana Has Soul – Easy Living Room

Wau y Los Arrrghs!!! - Todo roto

Ojete Calor – Delayed!

Diego García Twanguero – Argentina Songbook

Jansky – Un big bang a la gibrella

Capsula – Solar Secret

Parade – Amor y Ruido

Hitabaldaäs – It Must Be Stopped

Pajaro Sunrise – Kulturkatzenjammer

Mr Perfumme et le Sieur Poules – Amoramoramor

CANCIONES NACIONALES

Pony Bravo “Mi DNI”

Nancys Rubias “Me encanta (I Love It)”

Ojete Calor “Política”

Guadalupe Plata “Rata”

Kentucky Fried Nigazz “MothersI Like To Fuck (QQCCMMIX)”

CONCIERTOS

Lucinda Williams & Doug Pettibone

Pony Bravo

Dexys

Neko Case

El Último Vecino

PELÍCULAS

Django desencadenado (Quentin Tarantino)

Las brujas de Zugarramurdi (Álex de la Iglesia)

Don Jon (Joseph Gordon-Levitt)

VIDEOCLIP

Dancing Anymore de Is Tropical

LIBRO

Condenada de Chuck Palahniuk

CÓMIC

Los capullos no regalan flores de Moderna de Pueblo

PROGRAMA DE TELEVISIÓN

Pesadilla en la cocina(laSexta)

Torres y Reyes (La 2)

Catfish. Mentiras en la red (MTV)

SERIE

Sons Of Anarchy

Mad Men

Orange Is The New Black

PERSONAJE DEL 2013

Mario Vaquerizo y Alberto Chicote

LO MEJOR DE LO MEJOR

Los días en BeniYork a tutiplén (bebiendo mojitos y margaritas poco después de desayunar), mi inmersión en los usos y costumbres del Poble, mi creciente círculo de amigos gracias a ti, mi nuevo tatuaje y, last but not least, TÚ.

recordando a Enrique Morente

noreply@blogger.com (miquel botella) — Fri, 13 Dec 2013 08:20:00 +0000

Hoy se cumplen tres años de la muerte de Enrique Morente. Por eso es un buen momento para recordar la crítica que escribí sobre la primera entrega del “Libro de Morente” (Boronía, 2012), coordinado por Gabriel Núñez Hervás.

“Cada cual recuerda a Morente como sabe, o como puede, o como quiere”. Con estas sabias palabras Gabriel Núñez Hervás, director y editor de la revista ‘Boronía’, explica en el prólogo del “Libro de Morente”, el segundo especial dedicado al flamenco de esta magnífica publicación –el anterior, con el cantaor en portada y una extensa entrevista, se editó en 2010– el objetivo de este volumen: reunir anécdotas vividas junto al genio del Albaicín para construir “una novela de Enrique contada por las voces de los que estuvieron a su lado, en todos los sentidos”.

Trabajador, humilde, perfeccionista, enamorado de la vida y de la música, bromista, generoso de bolsillo y de corazón, bohemio, inquieto… y, por encima de todo, buena persona. Así era Morente, y así nos los transmiten los cincuenta y siete colaboradores de este libro, procedentes de diversos ámbitos –periodistas (Àlex d’Averc, Diego A. Manrique), músicos (Christina Rosenvinge, Paco Luque, Jerry González, José Ignacio Lapido), cineastas y un largo etcétera–, a través de textos emotivos y sinceros.

Por retratar momentos decisivos en la vida del granadino, merecen especial atención las aportaciones de Borja Casani (recordando las vicisitudes de uno de los primeros conciertos de “Omega”), Ignacio Julià (rememorando su encuentro con Sonic Youth), Francisco Gutiérrez Carbajo (explicando su vinculación a los ambientes universitarios madrileños) y Alberto Manzano (evocando su participación en la gira del disco de homenaje a Leonard Cohen).

Además de estar ilustrado con bellas imágenes de trece fotógrafos, el volumen incluye como epílogo una entrevista para Granada TV emitida pocos meses antes de la muerte del Maestro. “Libro de Morente” es una obra encantadora por su sencillez y su pasión, y logra acercar la enorme figura del artista a quienes no tuvimos la suerte de conocerlo.

Loquillo, el otro hombre de negro

noreply@blogger.com (miquel botella) — Sun, 01 Dec 2013 19:35:00 +0000

La reciente reedición 30 aniversario de "El ritmo del garage" de Loquillo y Los Trogloditas es la excusa perfecta para recordar la excelente caja “Rock & Roll Star. 30 años / 1980-2010” (Warner, 2009), una antología para conocer a fondo a la única estrella que ha dado el rock en el estado español a través de su evolución y de sus múltiples personalidades artísticas.

“Soy un chico de la calle que vive su canción”, entonaba Loquillo en la premonitoria “Rock And Roll Star”, una frase que describía su condición de personaje más allá de la persona. Dicen que Johnny Cash, a pesar de no haber estado nunca en la trena –como mucho, pasó alguna noche en el calabozo- interpretaba sus murder songs con una credibilidad tal que emocionaba a los convictos. Algo parecido le ocurre al Loco: sus canciones no solo parecen haber sido escritas para él, erigidas en férreas declaraciones de principios y verdades como puños, sino que es capaz de apropiarse de himnos como “La mala reputación” de George Brassens o “El hombre de negro” de Cash y hacernos creer que son sus propias confesiones. Para llegar a este nivel de vampirización se requiere un proceso, una evolución, y esto es lo que documenta la monumental caja “Rock & Roll Star. 30 años / 1980-2010”.

Primero, las cifras: cinco CDs con un centenar de canciones, tres DVDs y un libreto de casi doscientas páginas, que se abre con una frase muy significativa de “Retorno a Brideshead” (Evelyn Waugh): “No poseemos nada con certeza, excepto nuestro pasado”. Aquí encontramos la primera de las claves para entender a nuestro protagonista: mientras muchos artistas reniegan de sus primeros escarceos, al chico del Clot no le preocupa retroceder a esos inicios, cuando su voz aún tenía mucho que aprender. De forma parecida (aunque sin la trascendencia) con la que su admirado Johnny Cash elaboró la caja “Love God Murder” (2000), Loquillo ha resumido su carrera en cinco discos “temáticos”.

Los dos primeros recogen sus “Éxitos” desde “Los tiempos están cambiando” (1981) hasta “Balmoral” (2008), desde su alianza con Los Intocables en “Rock And Roll Star” en 1981 hasta su reciente nueva versión de “El hombre de negro” junto a sus Highwaymen particulares (Jaime Urrutia, Andrés Calamaro y Enrique Bunbury). Un largo camino que va del hedonismo y las letras divertidas a los himnos autobiográficos (“Feo, fuerte y formal”) y la épica nostálgica (“John Milner”). Asistimos así a los cambios de piel del personaje: el cantante de rockabilly bisoño que sueña con chicas que comen cadáveres (“Carne para Linda”); el crooner elegante y bon vivant, más Dean Martin que Frank Sinatra (“Calidad de vida”); el cantautor concienciado con preocupaciones políticas (“El año que mataron a Salvador”).

Este recorrido nos demuestra también que el Loco posee una vasta cultura musical: del guiño a los Beach Boys en “Esto no es Hawai” y “Vaqueros del espacio” al tributo al subgénero del rig rock en “Quiero un camión”; de la rumba-rock en la polémica “La mataré” al Brassens de “La mala reputación”; de su confesa “Simpatía por los Stones” a su reivindicación de Burning (“Qué hace una chica como tú en un sitio como este”). Y también podríamos citar a Mink DeVille, el John Barry de “James Bond”, Bob Dylan, Bruce Springsteen, Jacques Brel, los Sírex y muchos más.

Johnny Hallyday, el hombre de negro francés

Unas influencias que quedan aún más claras en los siguientes CDs. En “Duetos” se recogen sus aportaciones a trabajos de amigos -las más destacadas, la de Johnny Hallyday en “Cerbatana”, la de Aurora Beltrán en el “Candy Baby” de Iggy Pop, la de Burning en “Jim Dinamita” y la de Babylon Chat en el “Viciosa” de Lou Reed-, junto a sus colaboraciones en sus propios discos: el “Ya no hay héroes” de Stranglers con Hugh Cornwell, el “Luché contra la ley” (versión The Clash) con Fito Cabrales, “La mala reputación” con Paco Ibáñez, el “Quin fred al cor, camarada!” con Maria del Mar Bonet y, sobre todo, el “Me And Bobby McGee” de Kris Kristofferson con Gabriel Sopeña.

“Poetas” se centra en sus insólitas recreaciones de poemas de Bernardo Atxaga, Octavio Paz, Jaime Gil de Biedma, José Luís Borges y otros, con un apabullante abanico estilístico que incluye apuntes latinos (“Central Park”), folk (“No volveré a ser joven”), aires celtas (“Cantores”), swing (“Pregunta más allá”), fado (“Lisboa”), country-blues (“Inútil escrutar tan alto cielo”) y milonga (“Milonga de dos hermanos”).

El último CD, “Rarezas e inéditos” se consagra a eso, e incluye sorpresas como el “Que tinguem sort” de Lluis Llach, la rumba bilingüe “Charnego” con referencias a Candel y Gato Pérez, el “Chicas” de Elvis Presley, el “Cocaína” de Jackson Browne, el “Piel de manzana” de Serrat y la versión en directo de “Cadillac solitario”.

Por si todo esto no fuera poco, el box –dedicado a Willy DeVille y Antonio Rabinad- se completa con tres DVDs: “Videoclips”, con cuarenta y dos títulos, desde la sencillez de “Barcelona ciudad” a la “superproducción” de “El hombre de negro”; “Archivo TVE”, con actuaciones en programas míticos como ‘Musical Express’, ‘Caja de ritmos’, ‘La bola de cristal’ y ‘La edad de oro’; y “Loquillo, leyenda urbana redux”, una versión ampliada del documental hagiográfico de Carles Prats. Y ya por último, un libreto con una detallada biografía, fotografías, letras y diversos artículos (algunos de ellos con espíritu crítico hacia el personaje) de colegas como Sabino Méndez, Gay Mercader, Andrés Calamaro, Jordi Bianciotto, Gabriel Sopeña, Eduardo Guillot y el exjugador de básquet Epi, entre muchos otros.

Con o sin Sabino Méndez, con o sin Gabriel Sopeña, con o sin Los Trogloditas, Loquillo es uno de los artistas de la escena estatal que mejor ha sabido reinventarse, aun a costa de saltar al vacío sin red en más de una ocasión. Y siempre ha salido indemne y triunfante, ganando adeptos en cada nueva vuelta de tuerca. Sí señor, José María Sanz, el chico del Clot, lo ha conseguido: es una estrella del rock’n’roll y esta caja es su legado para la posteridad.

el expediente X traspalelado: Bubblegum

noreply@blogger.com (miquel botella) — Sat, 16 Nov 2013 21:07:00 +0000

En 2001 escribí un cuento que relacionaba los personajes de "Expediente X" con el mundo de la música. Una historia que hablaba de los grupos prefabricados y de la progresiva infantilización de la industria discográfica, centrada en conquistar a un público cada vez más joven. Un fenómeno que, desgraciadamente, se ha hecho realidad y que explica, en parte, la mediocridad y decadencia de la música actual. Sirva este fan ficion premonitorio como tributo al veinte aniversario del estreno de "The X-Files".

Oficina Central del FBI, Washington D.C.
La agente especial Dana Scully ya no sentía lo mismo cuando acudía a reunirse con su compañero Fox Mulder. Tras cuatro años investigando casos paranormales, el gobierno les jugó la última pasada al desclasificar, en 1997, el misterio de Roswell: efectivamente, lo que cayó en el desierto fue un ovni, pero sus tripulantes no murieron y, como muestra de gratitud por haber sido auxiliados, iniciaron una fructuosa colaboración con las grandes potencias. Ahora, la existencia de extraterrestres ya no sorprendía a nadie. Por eso, los expedientes X se cerraron y Mulder y Scully volvieron a la rutina de los casos ordinarios del FBI.

¿Qué les habría asignado en esta ocasión el jefe adjunto Skinner? El rostro de desazón de la pelirroja agente era un poema: se esperaba cualquier cosa, todo menos oír la música que salía del despacho de Mulder.

-Escucha esto -le espetó Mulder-. ¿Qué te parece?

-Abominable. Estoy harta de esta canción.

-Son las Spice Girls. Skinner nos ha encargado que las investiguemos. Podría ser un fraude.

-No diría tanto, solo demuestra que el buen gusto se pierde.

-No creas...-lanzó Mulder, con esa expresión pícara que significaba que sabía más de lo que decía.-He estado revolviendo papeles, y he encontrado algunas coincidencias.

Mulder puso sobre la mesa un montón de viejas carpetas. Algunas debían tener décadas, a juzgar por el polvo que acumulaban.

-Mira esto: en 1959 confluyeron los factores que determinaron el fin del rock'n'roll: el escándalo Payola, la muerte de Buddy Holly y la marcha de Elvis al servicio militar. Era el momento ideal.

-Ideal, ¿para qué?-preguntó una escéptica Scully.

-Para construir una industria que aprovechara los deseos más ocultos de los adolescentes.

-Mulder, no te sigo. ¿Qué relación tiene esto con las Spice Girls?

-Intento explicarte que, si son un fraude, es un fenómeno que se produce desde hace décadas. Volvamos a finales de los cincuenta y a la invasión de los guapitos.

-¿Ya empiezas con tu obsesión por las invasiones?

-Me refiero a los cantantes elegidos por su físico. El modus operandi siempre era el mismo: un ejecutivo de una compañía descubre casualmente a un chico atractivo, se acerca a él y le pregunta si sabe cantar. "No", responde el joven. El ejecutivo no se da por vencido: "Da igual, tienes lo necesario para convertirte en estrella".

-¿Así de fácil?

-Bueno, después viene el trabajo de los estilistas, los compositores y los productores, para crearle una imagen y un sonido. Esos eran los guapitos, artistas de carreras efímeras, que no componían y cantaban lo que se les daba, elegías al amor puro.

-¿Tienes alguna prueba tangible, Mulder?

-En Estados Unidos, Robert Marucci se inventó a estrellas como Fabian y Frankie Avalon. El fenómeno traspasó el océano, y en Inglaterra Larry Parnes creó una fábrica de ídolos con Billy Fury, Dickie Pride, Duffy Power...

-Me abrumas con tus conocimientos...

-He hecho mis deberes. Pero aún no he acabado. En los sesenta tuvo lugar el mayor fraude de la industria discográfica, un gigantesco montaje que movió millones de dólares.

-¿Elvis llevaba peluquín?

-No te pongas sarcástica. Me refiero a The Monkees, el grupo más popular entre 1966 y 1968. La idea era hacer una serie de TV sobre una banda pop: a la NBC le bastó con un anuncio en la prensa, y se presentaron quinientos aspirantes. Finalmente, escogieron a dos músicos y a dos actores de reparto. Los Monkees se convirtieron en un fenómeno equiparable a los Beatles, pero ni cantaban ni componían. Todo fue una maniobra del productor Don Kirshner.

-Pero eso es un fraude.

-Sí, y no quedó ahi. En 1968, aparecieron The Archies, otro grupo que solo existía en televisión como protagonista de una serie de dibujos animados. Fueron el paradigma del sonido bubblegum. ¿Y sabes quién estaba detrás del invento?

-¿Otra vez Kishner?

-Bingo. Pero sigamos: en los setenta, se habló del child power: la edad de los fans bajó cada vez más, situándose entre los 9 y los 15 años, un público ávido de todo tipo de merchandising relacionado con sus ídolos. Pero espera a oír lo que pasó en los ochenta, cuando los artistas de diseño, apoyados por hábiles campañas publicitarias, surgieron como champiñones: a-ha, Bros, Nick Kamen, o pin ups de abultada personalidad y escaso talento como Samantha Fox y Sabrina.

Mulder interrumpió su explicación para echar una ojeada a los lápices clavados en el techo que solía lanzar, y siguió:

-Sin embargo, todos eran aprendices al lado de Milli Vanilli y Sigue Sigue Sputnik. Milli Vanilli fue un dúo fabricado con dos tipos escogidos por su look, incapaces de cantar. Cuando el fraude fue descubierto, tuvieron que devolver los premios que habían ganado. Y Sigue Sigue Sputnik fue otro engaño, orquestado por el músico Tony James, que junto a un modisto y tres comparsas se autoproclamó como "la nueva generación del rock 'n'roll". Y en los noventa tenemos más ejemplos: en el 95, la discográfica inglesa World Records publicó un anuncio en el 'Evening Standard' solicitando chicos de entre 17 y 21 años "excepcionalmente guapos, sanos y en buena forma física". Por descontado, en el anuncio no se pedía que supieran cantar. Ese mismo año, se disolvió el quinteto Take That, provocando el histerismo de millones de fans. Bueno, creo que puedes sacar conclusiones.

-Sí, el perfil de estos grupos está muy claro: no tienen antecedentes artísticos, no son creadores, y su imagen es más importante que su música. Y su público es básicamente adolescente o infantil.

-Buena deducción, Scully. Pero he dejado para el final dos ejemplos más. El primero lo encontramos en México, con el grupo infantil Menudo, cuyos componentes eran substituidos cuando crecían. Era como la leyenda de The Phantom, una especie de saga que pasaba de generación en generación. Otro caso muy distinto es el de Kyoko Date, el primer ídolo virtual de la historia del pop, una cantante creada por ordenador en Japón.

-Muy bien, pero ¿y las Spice Girls?

-Es la muestra más reciente del poder mitificador del rock. Coge a unas desconocidas físicamente atractivas, créales unos personajes, conviértelas en portavoces de unas cuantas ideas vagas que los adolescentes esperan oír, y ya está. Si satisfaces las expectativas de los jóvenes, puedes conseguir el control de sus mentes: primero, controlas su ocio, con productos que les diviertan. Luego, puedes pasar a otros objetivos, como convencerles de la necesidad de votar a un determinado partido. Si dejamos que nos manipulen de esta forma, acabaremos convertidos en zombis.

-Siempre serás un paranoico, Mulder. Por cierto, ¿puedes dejarme esa cinta de las Spice Girls? A mi sobrina le encantan.

el muerto al hoyo, y el vivo al bollo

noreply@blogger.com (miquel botella) — Sat, 27 Jul 2013 19:33:00 +0000

Cale y su guitarra: adiós al maestro en la sombra. Foto: Jane Richey

Hoy nos hemos enterado de la muerte a los 74 años de uno de los artistas más grandes (y menos valorados, al menos en este país), el cantante y guitarrista norteamericano JJ Cale. No deja de ser irónico que la tragedia se haya producido cuando el mayor expoliador de su estilo, Mark Knopfler, se encuentra de gira por estas tierras (de ahí el refrán que titula este post). Para recordarle, recuperamos una crítica de su disco “Closer To You” (Delabel-Virgin, 1994).

JJ Cale no lleva una cinta en el pelo como si fuera un presunto aspirante a los favores de Arancha, ni dedica ñoñas canciones a un pelón que se precipitó ventana abajo para convertirse en carne picada: tal vez por eso no es famoso. Reticente a las apariciones públicas y moroso en sus entregas discográficas -no como esos imitadores de baratillo (¿hace falta nombrarlos?) que nos agotan hasta la náusea con sus apariciones en discos de homenaje y festivales benéficos-, Cale sigue conservando la magia de la rara avis que, pese a no sorprender, aún deja buen sabor de boca.

En "Closer To You", Cale ofrece un poco más de lo mismo: aproximaciones a los estilos con raíces (blues, country, jazz, latino), y esos ritmos trotones que sus pupilos han pirateado sin tregua. Aunque se rodea de viejos compinches afines a su sensibilidad como Tim Drummond o Jim Keltner, no renuncia a las posibilidades de la juguetería musical moderna, para tocarlo todo en varios temas, vocoderizando su voz o triplicando guitarras. Canciones breves, sin florituras, elegancia a raudales, voz distante, música "bonita" (sí, esa palabra), peligrosamente rayana en la complacencia de las FM para adultos con posibles, pero autenticidad, opuesta a los auténticos expoliadores, aprovechados del talento ajeno para llenarse los bolsillos.

Dave Alvin, el incorrupto ideal americano

noreply@blogger.com (miquel botella) — Mon, 24 Jun 2013 18:29:00 +0000

Si hay alguien realmente capacitado para poder explicar lo que es la música americana ese es, sin duda, Dave Alvin. Si su presencia en grupos como Blasters (creado en Los Ángeles en la década de los ochenta con su hermano Phil), X o Knitters ya fue decisiva, en su aventura en solitario su pasión por indagar en las raíces no ha cesado.

Varios años después de su marcha de los Blasters por las diferencias irreconciliables con Phil, los dos hermanos han vuelto a reunirse en un ambicioso proyecto, “Ghost Brothers Of Darkland County” (2013), un “musical sobrenatural” creado por Stephen King, John Mellencamp y T Bone Burnett. O lo que es lo mismo, un excelente álbum donde, además de los Alvin, participan Elvis Costello, Neko Case, Taj Mahal, Sheryl Crow y muchos más.

Por eso es un excelente momento para recordar la entrevista que le hice a Dave en marzo de 2001, cuando acababa de ganar el Grammy al mejor álbum de folk tradicional por “Public Domain. Songs From The Wild Land” (Hightone, 2000).

Dave, junto a su madre Nana y Big Joe Turner en 1983. Foto: Gary Leonard

¿Qué clase de música oías de niño? Bueno, tenía tres primos mayores que escuchaban todo tipo de música. A uno le gustaba el rhythm’n’blues, Ray Charles, Big Joe Turner y los grupos de doo-wop; a otro, el country; y otro, tocaba la guitarra y el banjo y escuchaba folk, Ramblin' Jack Elliot, Bob Dylan, Sonny Terry y Brownie McGhee, ese tipo de música. Todo eso era cuando yo tenía 5 o 6 años. Y a los 12 o 13, empecé con los viejos discos de blues.

Me pregunto qué pasaba por tu cabeza: coleccionabas viejos discos, en busca de algo más excitante que lo que oías en la radio. No es algo usual en un niño. Me gustaba la música, no sólo la que oía en la radio, sino también la antigua. Para mí, la música antigua es algo misterioso: de alguna forma está incorrupta; en cambio, la música moderna es fácilmente corrompible, todo tiene que ver con los grandes negocios, las corporaciones. La música antigua, el viejo blues, todo eso, es sólo música.

De hecho, aprendiste de maestros… Sí. Sobre todo mi hermano Phil, aprendió de Big Joe Turner y T-Bone Walker. Ellos vivían en Los Ángeles, así que empezamos siguiéndoles, literalmente. Éramos chicos blancos entusiastas, les llevábamos viejos discos suyos y nos decían: "¡Lo encontraste!! No recordaba haberlo grabado".

En tu formación, participaste en esa tradición de "pasar la antorcha" de generación en generación: aprendisteis de Walker y Turner, así como ellos aprendieron de otras leyendas. ¿A quién has pasado tú la antorcha? Es difícil decirlo. En los últimos años he producido muchos CDs de jóvenes bandas, sobre todo de country y de folk. Pero creo que aún estoy trabajando en mi propia formación. A lo mejor, cuando tenga 80 años, pueda hacer como T-Bone Walker... a lo mejor...

Los Blasters en 1982. Foto: Neal Preston

¿Es verdad que creasteis Blasters con la intención de tocar la música que os gustaba escuchar? Sí, la idea era tocar lo que queríamos tocar, y ver si podíamos dejar nuestros trabajos diarios y ganarnos la vida como músicos.

¿Te consideras un pionero en el movimiento del nuevo country? Porque, en cierta forma, abriste las puertas a otros artistas que cruzaron la línea entre el rock y el country como Dwight Yoakam, por ejemplo. Bueno, los Blasters ayudamos a Dwight y a Los Lobos a conseguir un contrato discográfico. Mi primer disco en solitario –“Romeo’s Escape” (Epic, 1986)- era de música más o menos country. Pero, de todas formas, no me considero un intérprete country, aunque sí tengo influencias de esa música y me siento solidario con el country alternativo. Lo que me separa de la mayoría de ellos es que están muy influidos por Gram Parsons y Neil Young, y mis influencias son más antiguas.

¿Qué piensas de la escena country actual? Incluso en el pop de Nashville hay buena gente. Por ejemplo, Shelby Lynne: grabó en Nashville, la jodieron y ahora ha editado un buen disco por su cuenta. Hay mucha gente con talento haciendo música mala, porque es fácil. El country moderno sólo se preocupa de lo que puede encajar en el mercado y es fácil de vender, y eso no tiene nada que ver con la integridad que el country solía tener. Ya no hay integridad, sólo se trata de vender discos.

¿Y qué opinas de los nuevos tradicionalistas? He producido tres álbumes de los Derailers, y dos de Big Sandy. No es lo que yo hago, porque podría hacerlo igual que ellos, pero me gusta. Tengo influencias country, pero más del blues y el rhythm’n’blues. Hay muchos de ellos que me gustan: Robbie Fulks, creo que es el mejor; Dallas Wayne; Derailers son buenos; Big Sandy es un gran talento… hay muchos.

Los Blasters en 1983

¿Qué recuerdas de la escena de Los Ángeles de los ochenta? Fue una gran época. Existía una gran camaradería entre los músicos y todas las bandas, todos estaban muy unidos. Con el paso de los años, conforme he envejecido, me he dado cuenta de que este es un negocio donde "te cortan el cuello". Hoy en día hay que mantener la distancia, porque alguien puede apuñalarte por la espalda. Como crecí en esa escena angelina, no me dí cuenta de ello hasta que volví al "mundo real". Por eso tengo muy buenos recuerdos de esa época: todas las bandas se ayudaban unas a otras. Era muy frustrante en esa época porque muchos buenos músicos no gozaban de la misma atención mediática que las bandas de pop-rock tienen ahora.

¿Está en Austin la escena más interesante? Hay una buena escena en Austin, pero no. Hay muchas interesantes: en Minneapolis, y en Chicago, sobre todo, porque hay gente como los Waco Brothers, Robbie Fulks, el sello Bloodshot... Pero también hay buenas bandas en Saint Louis, en Seattle... Incluso hay un par de buenas bandas en Los Ángeles: me gustan Beachwood Sparks. Pero no veo ninguna escena como la de Los Ángeles.

¿Crees que tras los Blasters has crecido como artista? Sí. Bueno, he crecido porque también soy mayor. Intento utilizar la analogía de la pintura: uso todos los colores de la paleta. En los Blasters sólo utilizábamos algunos, nunca usábamos los otros. Algunos de la banda decían: "¡No vamos a tocar esa mierda!". Ahora puedo hacer lo que hacía en Blasters y muchas cosas más; para mí es más gratificante.

La canción "American Music" fue como una declaración de amor, un himno, con esa letra que dice "we got the Louisiana boogie and the delta blues / We got country, swing and rockabilly, too /
We got jazz, country-western and Chicago blues / It's the greatest music that you ever knew". Pero ¿qué significa exactamente par ti esa "american music"? América es un país construido sobre un ideal, y ese ideal es difícil de alcanzar; por eso tiene una historia brutal y violenta. Pero la música es el único lugar donde vive ese ideal: el jazz es la mezcla de lo africano con la música clásica europea; el folk es de todas partes: de Inglaterra, Escocia, Irlanda, España; el cajun tiene las influencias francesas... Ese es el ideal americano para mí.

¿Qué te parece el formato "americana"? Creo que es más positivo que negativo. Es negativo en el aspecto en que tiende a excluir a la música negra, al blues, y se concentra más en el country y en los cantautores. Pero está bien, ha ayudado a mucha gente y a la industria a descubrir que "algo está pasando". Lo podrían llamar "roast beef", como quieras.

¿Crees que la música americana tiene buena salud, o está en peligro? No creo que la música americana tenga problemas; en cierta forma, está más viva que nunca. Hay más gente en los Estados Unidos tocando variaciones de la música americana tradicional ahora que en los últimos veinte años.

Creo que consideras las canciones folk como "textos sagrados". ¿Por qué? Las canciones folk son la mitología nacional, lo que la gente piensa. Tratan sobre grandes temas de manera muy simple: moralidad, mortalidad, cómo sobrevivir día a día, la existencia de Dios...

Has publicado dos libros de poemas -"Any Rough Times Are Now Behind You" (1996; editado en España como “Los malos tiempos ya han quedado atrás” por Gamuza Azul en 2001) y "The Crazy Ones" (2001)-. ¿Cómo decides cuando algo que escribes se convierte en una canción o en un poema? En los poemas sueles ser más personal, mientras que en una canción eres un poco más distante. Un poema lo lees una vez y piensas "qué bueno es", y lo lees más tarde y puedes pensar lo mismo. Pero una canción la tocas una y otra vez.

¿Te consideras un rocker o un cantautor? Para mí, Dylan es un rocker y toca folk, es lo mismo. Cuando toco la guitarra acústica, es folk; bueno, ese es el estereotipo, lo que la gente piensa; y si es guitarra eléctrica, es rock. Pero son las mismas notas, sólo que en una estás enchufado y en la otra no, pero viene de la misma tradición. Pero me gustaría ser recordado por mis canciones, así que soy más bien un compositor.

Muchas de tus canciones son tristes. ¿Es la influencia de las murder ballads y las canciones sureñas sobre crímenes? Sí, las “murder ballads”, el blues, pero también las influencias literarias de ciertos escritores: de Ernest Hemingway y Charles Bukowski a escritoras sureños como Flannery O'Connor. A veces escribo canciones como si las escribiera un escritor de historias cortas.

Tus canciones son como pequeñas películas, muy visuales (por ejemplo, "Wanda And Duane"). Sí. Cuando era niño, oía una y otra vez mis canciones favoritas y eran como una película. "Memphis, Tennessee" de Chuck Berry creaba imágenes en mi mente. Por eso me gusta hacer lo mismo.

¿Cuál era tu intención al grabar "Public Domain"? Dominio público significa muchas cosas: en términos legales, que nadie posee los derechos; pero para mí también significa el lugar donde vivimos, nuestro mundo. Quizá son canciones antiguas, pero las emociones son contemporáneas: celos, amor, tristeza, rabia, alienación...

Has ganado un Grammy al mejor disco de folk tradicional con él. ¿Cómo te sientes? Fantástico, absolutamente bien. No puedo creerlo, es increíble. La música que hago es difícil de encasillar o etiquetar: es blues, country… pero las canciones son todas de folk tradicional. Cuando haces música que no es pop y ganas un Grammy, es una validación de tu trabajo.

Escuchando este disco, pienso que los hermanos Coen se equivocaron con la banda sonora de " O Brother, Where Art Thou?" (2000)... No tengo NADA que decir (bromea).

Hablando de cine, has trabajado en "Border Radio" (Allison Anders, Dean Lent y Kurt Voss, 1987) y "Cry-Baby" (John Waters, 1990). ¿Cómo fue la experiencia? Grabé cosas para John Waters y también para David Lynch, para un filme que nunca se rodó. Pero para hacer eso, tienes que dedicarte enteramente a ello, y yo no puedo. En general es un trabajo “full time”, y yo prefiero tocar en directo y grabar discos y componer canciones. Pero si John Sayles me llamara, lo haría.

Has producido a Big Sandy, Chris Gaffney, Tom Russell, Derailers, Katy Moffat, Christy McWilson, Billy Bacon, Candye Kane… Además de ser gente con mucho talento, ¿qué tienen en común? Que me escuchan (risas). De entrada, cuando alguien me ofrece producir, mi sentimiento es que puedo ayudarles en el estudio. Con los Blasters, con X, en mis grabaciones, he aprendido que hay muchos errores que pueden cometerse al grabar un disco, e intento ayudar a la gente a no cometerlos, o al menos a no cometer los mismos que yo. A veces tengo éxito y a veces no. Pero disfruto produciendo.

¿A quién te gustaría producir? Hay muchos. Me gustaría producir a algún veterano: ya lo hice con el cantante de rockabilly Sonny Burgess –“Tennessee Border” (1992)-, y ahora me gustaría hacerlo con Hank Ballard (lamentablemente este último murió en 2003).

Has escrito las notas interiores para algún disco (Ray Charles, Ramblin' Jack Elliott, etc). ¿Te consideras un erudito de la música americana? Sí, sí.

Has trabajado en discos de homenaje a Merle Haggard (“Tulare Dust. A Songwrters’ Tribute To Merle Haggard”, 1994), Tom Waits (“Step Right Up. The Songs Of Tom Waits”, 1996), Waylon Jennigs (“Lonesome, On'ry And Mean. A Tribute To Waylon Jennings”, 2003) y Doug Sahm (“Keep Your Soul. A Tribute To Doug Sahm”, 2009). Si algún día se publica un tributo a Dave Alvin, ¿quién te gustaría que estuviera en él? Chuck Berry, Merle Haggard, George Jones (estaba vivo en el momento de la entrevista, pero murió el pasado 26 de abril), artistas fallecidos como Lightnin’ Hopkins y Muddy Waters. Uno de mis héroes fue Doug Sahm, y los Texas Tornados grabaron una de mis canciones, "Haley's Comet". Eso nunca se ha editado en Estados Unidos, sólo en Alemania, pero yo tengo una copia. Muchos artistas han grabado mis canciones: Kelly Willis, Marshall Crenshaw, Little Milton, Buckwheat Zydeco...

¿Cómo te sientes más a gusto, con una banda o actuando en solitario? Con una banda. Me encanta tocar solo, pero prefiero una banda.

Y para terminar, aquí tenéis el tráiler de "Ghost Brothers Of Darkland County", el nuevo proyecto de Dave Alvin:

simpatía por el diablo

noreply@blogger.com (miquel botella) — Thu, 20 Jun 2013 08:18:00 +0000

Tony Soprano, en el fondo todo un bonachón.

Es una pregunta fácil. Venga, mójate. ¿Alguna vez has admirado a un criminal? ¿Crees que es posible que te caiga bien un ladrón o un asesino? Esta peliaguda cuestión, que hace algunos años podría hacer tambalear los cimientos éticos de más de uno, es fácil de responder hoy en día, al menos en mi caso. Sí, soy capaz de admirar a una persona de moral dudosa, porque sé que no todo es blanco o negro.

En el mundo de la ficción (cinematográfica y televisiva), hace años (no tantos) hubiera sido impensable que un personaje éticamente discutible fuera no ya el protagonista de una serie, sino un modelo a seguir. De acuerdo, existían grandes malvados como J.R. Ewing (Larry Hagman) en la mítica “Dallas” (1978–1991), pero provocaban reacciones adversas.

Una familia como cualquier otra.

Y entonces llegaron “Los Soprano” (1999-2007). El protagonista de la serie, Tony Soprano, era un padre de familia con los habituales conflictos con hijos adolescentes, una madre posesiva, una hermana pirada, un pésimo gusto en el vestir, un problema de sobrepeso y, sobre todo, un complicado estado mental que le provocaba ataques de ansiedad y le obligaba a visitar la consulta de una psiquiatra. Más o menos como cualquier hijo de vecino. Que se dedicara al reciclaje de basuras… perdón, a negocios mafiosos, era lo de menos.

Rebobinemos: Francis Ford Coppola nos acostumbró, con su trilogía de “El Padrino” (1972-1990), a la mafia de la edad dorada, caracterizada por trajes elegantes, grandes mansiones, lujos… Toda una imagen de glamour que “Los Soprano” rompió con sus mafiosos vestidos en chándal, sus reuniones en clubs de strip-tease, la costumbre de esconder el dinero en bolsas de basura (¡qué gran inspiración para Julián Muñoz!)… una mafia cutre, de estar por casa. Atención, hay que ser justos y reconocer el valioso precedente de “Uno de los nuestros” (1990) de Martin Scorsese, la primera película que te provocaba la sensación de que la mafia molaba y que, en el fondo, suponía un estilo de vida que muchos desearíamos, a pesar de esos pequeños detalles sin importancia como llevar a un tío en el maletero.

Un mal día lo tiene cualquiera.

“Los Soprano” consiguió, desde el minuto uno, que nos identificáramos con esa familia –disfuncional, dicen algunos; yo creo que simplemente normal-, porque nos reconocíamos en ella. Y, sin duda alguna, James Gandolfini, el enorme (en todos los sentidos) actor que interpretaba a Tony Soprano, el páter familias, era el principal motivo de nuestra atención. Su rostro lo decía todo: veías su cara de bonachón y pensabas: “Qué buen tipo”. Pero cuidado, si le tocaban los huevos sus arranques de violencia podían acabar de la peor forma.

Tony Soprano abrió las puertas a una nueva era de la ficción televisiva. No en vano, “Los Soprano” fue nombrada el pasado 3 de junio por el sindicato de guionistas de Estados Unidos como la serie mejor escrita de la historia. Aparte de eso, una opinión que comparto totalmente, originó la creación de varios personajes magistrales de moralidad dudosa para demostrar que en la televisión, como en la vida real, no hay buenos ni malos.

El nuevo estilo mafioso.

Así, confieso que admiro profundamente a un asesino en serie como “Dexter”; a un policía corrupto como Vic Mackey en “The Shield. Al margen de la ley” (2002-2008); a los moteros traficantes de armas de la menospreciada (¡ya os arrepentiréis, cabrones!) “Hijos de la anarquía”, la VERDADERA heredera de “Los Soprano”; a los estafadores gitanos de “The Riches. Familia de impostores” (2007-2008); a los cirujanos plásticos rijosos y peseteros de “Nip/Tuck” (2003-2010); al polígamo mormón de “Big Love” (2006-2011); a la enfermera pastillera de “Nurse Jackie” (interpretada, por cierto, por Edie Falco, que encarnaba a Carmela, la mujer de Tony); y a Hank Moody, el adicto al sexo de “Californication”. Son solo algunos ejemplos, pero todos ellos no habrían existido sin el ilustre precedente de Tony Soprano, un personaje que no hubiera sido el mismo sin James Gandolfini. Respect.

(Dos últimos apuntes: uno, no me gusta nada el título de “Simpatía por el diablo”, por sobado y porque me recuerda a los Rolling Stones, pero creo que representa bien lo que quería explicar; y dos, he evitado escribir la típica necrológica con datos copiados de la Wikipedia que no sirve de nada y que repite todo el mundo, porque es un género que detesto y porque creo que es más personal recordar a alguien por lo que significó para ti).

yo fui Mulder antes que Mulder

noreply@blogger.com (miquel botella) — Wed, 12 Jun 2013 19:49:00 +0000

Hace un par de domingos, zapeando por los canales de la TDT, me tropecé con 'Cuarto milenio' en Cuatro, un programa que seguiría más a menudo si no fuera porque, cuando hablan de ciertos temas (fantasmas, casas encantadas…), confieso que, en la soledad y oscuridad de mi casa, me producen cierto acojono. Por eso, únicamente puedo verlo en compañía de mi novia (aunque ella, sobre todo si hablan de casos como el de "la vieja de la curva", me pide que después la acompañe si tiene que ir a la cocina o el baño). Dicho esto, en ese momento aparecía un tal doctor Miguel Botella, catedrático de Antropología de la Universidad de Granada. Tenía el aspecto típico de un científico: esto es, barba larga y bata blanca.

Ver a un tocayo (ya tiene huevos que se llame igual que yo) en ese programa despertó en mí un recuerdo que permanecía algo enterrado: mi pasión por los temas paranormales. Retrocedamos a esa edad entre la infancia y la adolescencia, en la que los niños “normales” hacen colecciones de jugadores de fútbol o memeces similares. Mis aficiones iban por otros derroteros: solía recortar todas las noticias aparecidas en periódicos y revistas relacionadas con “fenómenos extraños”, y las guardaba en una carpeta.

Mi tocayo Miguel Botella, el antropólogo.

Pero por encima de todo, mi tema favorito era el de los ovnis. Eso me llevó a devorar libros de investigadores clásicos como el fallecido Antonio Ribera (1920-2001; un hombre que, en los últimos años de su vida, insinuaba que había descubierto algo grande, pero siempre me quedé con la duda de saber lo que era; eso sí, fue premiado con la Creu de Sant Jordi de la Generalitat), el primer Juan José Benítez, el norteamericano Charles Berlitz (especialista en la Atlántida y el Triángulo de las Bermudas) o, el mejor de todos, Erich von Däniken.

Este escritor suizo –sus detractores decían que era un estafador con delirios de grandeza que se creía científico, un detalle que, de ser cierto, me importaba poco- se especializó, a lo largo de varios libros -“Recuerdos del futuro” (1968), “Regreso a las estrellas” (1971), “El oro de los dioses” (1974) y muchos más- y documentales -“Recuerdos del futuro y regreso a las estrellas” (Harald Reinl, 1970)-, a demostrar que los extraterrestres nos habían visitado desde tiempos ancestrales y habían intervenido en la creación o evolución del ser humano.

Erich von Däniken: ¿cuentista o visionario?

En ese momento sus teorías parecían disparatadas, pero él aportaba pruebas arqueológicas, pinturas rupestres, interpretaciones sui generis de la Biblia y todo tipo de explicaciones. Hoy en día, muchos científicos hablan de la teoría conocida como panspermia, que establece que el origen de la vida en la Tierra pudo venir a través de bacterias incrustadas en un meteorito procedente del espacio. Y películas recientes como la denostada “Prometheus” (Ridley Scott, 2012) –no hace falta decir que me encantó- beben directamente de los delirios de Von Däniken, como reconoció el mismo director. Para los interesados, aquí podéis ver en su totalidad el documental "Recuerdos del futuro y regreso a las estrellas":

Por otro lado, la televisión de esa época (la única, es decir, los dos canales de Televisión Española) emitía un programa que me fascinaba y que acabó por introducirme en lo paranormal: 'Más allá' (1976-1982), con el doctor (en psiquiatría) Fernando Jiménez del Oso (1941-2005), un personaje siniestro, de voz profunda, barba larga y grandes bolsas bajo los ojos, que lucía aparatosos anillos –parecidos a los de plástico que solían regalar en las bolsas de patatas de una conocida marca-.

El dr. Jiménez del Oso: pesadilla en la consulta.

Allí fue donde oí hablar por primera vez de psicofonías –aunque nunca me atreví a intentar grabarlas por temor a encontrarme algún mensaje inquietante- y de casos como el célebre de las caras de Bélmez. Punto y aparte para las caras: se convirtió en una de mis pesadillas de infancia, hasta el punto de que no podía ver una imagen de esos rostros –me acuerdo que mi hermana, para putearme, me escondía fotos de las caras en la cama, y cuando abría las sábanas para meterme me daba un sobresalto-.

Otro hito de la televisión fue la aparición de Uri Geller en el programa 'Directísimo' (1975) de José María Iñigo. Mi fascinación por el mentalista israelí fue tal que no solo probé a doblar cucharas y a poner relojes parados en marcha, sino que hice una larga cola para que me firmara su autobiografía.

La modesta autobiografía del doblador de cucharas, y su firma estampada.

Volviendo al tema de los ovnis, se convirtió para mí en una especie de obsesión. Me fascinaban, sobre todo, los casos de lo que después descubrí que se conocía, gracias a la película de Steven Spielberg, como “encuentros en la tercera fase”, es decir, que iban más allá del simple avistamiento e incluían contacto con seres de otro mundo. Una de las historias que más morbo me daban (será por la edad) era la de Antonio Villas-Boas, un agricultor brasileño que fue abducido y se folló a una extraterrestre. Sobre todo cuando leía fragmentos como este: "A solas con aquella mujer que tan claramente expresaba lo que quería de mí, me sentí muy excitado. Lo cierto es que yo no podía dominar el deseo. Nunca me había ocurrido. Finalmente, olvidándome de todo, abracé a la mujer y empecé a devolverle sus caricias. El acto fue normal y ella se comportó como cualquier mujer, incluso después de repetidos abrazos. Hasta que el cansancio la hizo jadear. Yo seguía excitado, pero ella se me negó. Esto me serenó bruscamente. Con que para eso me querían, para semental que mejorara su raza". Sin comentarios…

Antonio Villas-Boas, poco antes de forjar su leyenda de semental galáctico.

Supongo que la pregunta de más de uno será: ¿pero tú has tenido alguna experiencia paranormal? Y la respuesta es: sí. Veamos: si nos ceñimos a la definición de ovni (esto es, objeto volador no identificado), en mi juventud vi tres. El primero, desde la ventana de la casa de mis padres en Barcelona, por la noche: unas luces que permanecían inmóviles en el cielo y que iban cambiando de posición a lo largo de un período de tiempo de una media hora (eso descarta una estrella o un avión); con unos prismáticos infantiles llegué a vislumbrar una especie de bola con luces de varios colores. El segundo, en una excursión escolar nocturna en el campo, mientras descansábamos vimos cómo se acercaba hacia nosotros una luz (después pensé que debía ser un helicóptero). Y el tercero, de nuevo en Barcelona, pero a plena luz del día, un objeto que atravesó el cielo… y no era ni un pájaro, ni un avión… ni Superman, por supuesto. Podría ser un cometa, un meteorito o algo parecido, pero lo más sorprendente del caso es que, al día siguiente, un periódico se hizo eco del avistamiento de un objeto parecido en otro punto de Cataluña, no recuerdo si Girona o dónde.

Muchos podrían decir que todo esto era sugestión. Reconozco que la década de los setenta (al menos en España) fue muy proclive a los avistamientos de ovnis y similares, tal vez para desviar la atención informativa hacia otros temas para olvidar que vivíamos en una dictadura. También coincidió con la emisión de grandes series como “OVNI” (1970-1973), una excelente (para la época) producción británica sobre una empresa cinematográfica que era una tapadera de un organismo militar dedicado a investigar el fenómeno ufológico durante ¡los años ochenta! Recuerdo a su protagonista, llamado Ed Straker, y también el erotismo setentero de sus actrices, con atuendos que hoy nos parecerían aberrantes.

Los estilismos imposibles de "Ovni", o cómo debían haber sido los años ochenta.

Durante unos años, mi afición decreció hasta llegar a los noventa, con el fenómeno “Expediente X”, serie de la que me convertí en un fan devoto –creo que debo poseer una de las mayores colecciones en este país de merchandising, bibliografía y todo tipo de objetos, además de haber escrito varios fan fictions sobre la producción de Chris Carter-. Por suerte, esta fiebre remitió… siendo substituida después por “Alias”, “Perdidos” y un sinfín de otras series.

Pero volviendo al hecho que ha motivado este artículo, 'Cuarto milenio', lo cierto es que la nave del misterio me hizo plantear que tal vez había equivocado mi vocación. En estos momentos en que todos hablan de crisis del periodismo, habría que matizar: hay crisis en el periodismo cultural, porque hay crisis en la cultura o, mejor dicho, en el consumo cultural. Pero no hay crisis en el periodismo deportivo, ni en el de la “prensa del corazón”... ni el de los fenómenos paranormales, como refrenda el éxito de programas como el de Iker Jiménez a quien, por cierto, admiro por la pasión y el entusiasmo que consigue transmitir a todos los que lo vemos.

Por eso, pienso que, en lugar de haberme dedicado al periodismo musical, debía haber hecho caso a mis aficiones infantiles y haber orientado mi carrera hacia la investigación de temas ufológicos y similares. Y podría haberlo hecho: un pariente de mi madre, Josep Maria Armengou (1934-2005) era el fundador y director de una de las mejores revistas de temática paranormal de España, ‘Karma 7’. Seguro que no me habría costado meterme en ese mundo... y quién sabe si ahora, en lugar de aburrirme escribiendo críticas de discos, me recorrería el mundo investigando avistamientos de ovnis o apariciones fantasmales. Aunque de todo eso también hay mucho, tal vez demasiado, en el negocio musical. Pero ese ya es otro tema…

Jim White, locura sureña desde la distancia

noreply@blogger.com (miquel botella) — Sun, 09 Jun 2013 19:26:00 +0000

"Prou pray proddey, pa pallassate pa pau pu pe, teli terattata taw, terrea te te-te-te-te, vole virte vum, elee lete lede luto, singe singe singe, imba, imba, imba”. Si Mike Pratt hubiera sido capaz de entonar misteriosas frases como esta, un ejemplo del fenómeno conocido como glosolalia, tal vez nunca habría salido de la iglesia fundamentalista, y hoy desconoceríamos su talento encarnado en su otro yo, Jim White. Hasta que el sello de David Byrne, Luaka Bop, lo descubrió y salió a la luz "Wrong-Eyed Jesus!" (1997) pasaron veinte años. A lo largo de esas dos largas décadas, White ejerció como camarero, taxista en Nueva York, predicador, boxeador, surfer, operario en una fábrica de muebles y hasta modelo en Milán.

Me gustaría que me contaras qué tipo de música escuchabas de niño y si había una tradición musical en tu familia... Mi padre fue como la oveja negra que dejó a su familia: él no escuchaba mucha música pero nos llevó hasta el sur, que tiene una tradición musical muy rica. De niño iba a casa de mis amigos y escuchaba country. Lo hacía como un extranjero, no como un niño que crece con esa música, sino que lo escuchaba con una cierta distancia, y eso era bueno, porque me dio una perspectiva diferente. Como crecí en una familia que no tenía que ver nada con el sur, no fui adoctrinado en la música sureña. Escuchaba la radio, y en mi ciudad había una emisora que emitía todo lo que era popular en los años sesenta y setenta, y mezclaba constantemente: los Temptations con "Ode To Billy Joe" de Bobbie Gentry, con los Beatles, con "La balada de los boinas verdes". Así estabas expuesto a diferentes tipos de música. Hoy, con los formatos, sintonizas la emisora que te gusta y no escuchas más que ese tipo de música, y eso es un problema porque tu gusto se hace más y más cuadrado. Cuando era niño y me gustaba una canción, me pegaba el transistor al oído y me dormía esperando cantar esa canción en mis sueños. Me gustaba mucho "Ode To Billy Joe": en el sur hay mucha tradición de canciones sobre la muerte, el crimen y el suicidio. Para mí, esa es la tradición más interesante de la música en América. Esa música está en mi corazón, es música sobre la locura sureña y el crimen... también la encuentras en el blues del Delta. No me gusta el blues de Chicago, pero sí el blues del sur, y el gospel blanco. Esa música me cautivó.

¿Y Hank Williams? Me gusta, sí, lo escuchaba en el tocadiscos de mis amigos o en la radio, pero no lo buscaba. La primera vez que empecé a indagar fue a los 20 años, cuando escuché a Tom Waits. Entonces me dije: "Esto es una clave importante para comprender quién soy, y le agradezco que ofrezca su música al mundo". Entre una época y otra, escuchaba lo que sonaba en la radio y lo que oía en las iglesias. De hecho, no pensaba mucho en la música, para serte honesto.

¿Pero cuándo y cómo decidiste convertirte en cantante y compositor? Me rompí la pierna dos veces en un año, a los 18, y no pude andar durante mucho tiempo, así que un accidente me llevó a la música. Alguien me dejó una guitarra y como no tenía nada que hacer, y en esa época no me gustaba leer, lo único que hacía era estar sentado e intentar aprender a tocar la guitarra. Cuando los amigos venían e intentaban enseñarme una canción de James Taylor o Cat Stevens o cualquiera de los músicos populares del momento, no me imaginaba cómo podía hacerlo. Pero después de aprender la mitad de un par de canciones, decidí tocar mis propios temas. Hasta que una discográfica oyó esas canciones pasaron veinte años. Durante ese tiempo estuve componiendo como un hobby.

Veinte años son mucho tiempo, ¿no? Empiezas diciendo algo así como "lo haré durante tres años para demostrar que tengo talento". Pero no sabía qué hacer con ese talento. Cuando llegó el momento de mostrar ese talento a otros músicos, estaba muy confundido sobre lo que hacía, porque no afinaba la guitarra, o no la afinaba en la forma estándar, porque aprendí a tocarla solo; era incapaz de tocar simples acordes estándares porque me inventé acordes muy complicados. Verme tocar la guitarra era como si tocara el jazz más abstracto y loco, pero, de hecho, tocaba acordes simples. Incluso si me ves ahora, parece que estoy haciendo algo mágico. Pero si estudias las notas, ves que son canciones muy simples.

Rick Miller, el líder del grupo Southern Culture On The Skids, habla de "mutaciones culturales". ¿Crees que tu música es una de esas mutaciones culturales? No lo sé. Lo que hace él si lo es, porque toma el rockabilly sureño, le aplica sátira y lo mezcla. Pero yo no me centro en un sólo género, sino que tomo muchos estilos diferentes y digo: "Me gusta este, me gusta el otro". Pero no es una mutación cultural: creo que es más bien como hacer una sopa loca, con una base country, con especias de música asiática, de psicodelia, blues del Delta… Y si ves los ingredientes, puedes decir "esta sopa no tendrá buen sabor", y para algunos, no sabe bien. Me sorprende que pueda gustar a alguien.

Por ejemplo, utilizas instrumentos como el banjo y viejos sonidos, pero no eres un nostálgico, sino que tocas música contemporánea. ¿No es contradictorio? Nooo. Déjame decirte algo: si estuviera en una pelea, no dudaría en utilizar la guitarra y blandirla por encima de mi cabeza; no pensaría que es una guitarra, sino una herramienta. Cada nota es una herramienta. Con esas herramientas puedes construir una casa como en la que creciste, pero no quería construir una casa como en la que crecí, sino como la Alhambra, algo exótico. Y me dije: "Voy a coger este bonito material de construcción de la música sureña, y ese otro del griot africano, ese otro de fusión, ese otro de heavy metal... Y voy a construir una casa loca”. No veo limitaciones porque la tradición diga “esto tiene que ser así”. La tradición es para los tradicionalistas. Tuve una época con una banda bluegrass que tocaba canciones pop al estilo bluegrass, y a los tradicionalistas del bluegrass no les gustaba, porque pensaban que honraba la tradición, pero al mismo tiempo me cagaba en ella. Pero yo pienso que cualquier tradición que es demasiado honrada, acaba por morir; si la haces demasiado secreta, morirá.

¿De dónde sacas la inspiración para tus canciones? De muchas fuentes. No de libros, sino de cosas que la gente me cuenta o cosas que veo accidentalmente y que encuentro sorprendentes. Leo la prensa cada día, busco momentos en la condición humana que me parecen cómicos y, al mismo tiempo, profundos. Me gusta buscar contradicciones en el mundo real de las que poder aprender. Luego, cuando escribo una canción, tomo un puñado de esas ideas y me muevo por ellas, hago un mosaico con esas ideas; es un trabajo muy intensivo. Una canción de un álbum puede llevarme ocho horas al día durante tres meses, sólo para encontrar las últimas frases. Es una locura, sí, pero es la única forma en que hago las cosas. Así que cojo todas esas ideas que tengo para la letra y toco la guitarra, y no pienso en hacer una canción. Escucho extrañas relaciones entre las notas y empiezo a construir la canción, hasta que tengo una estructura y pienso: “¿Qué tipo de palabras encajarían con esas notas?”. Es como empezar una casa por el tejado e intentar mantenerla en el aire. Soy como un ingeniero a la inversa.

Creo que tu vida es un viaje constante, no sólo desde un punto de vista geográfico, sino también laboral. ¿Es tu música un reflejo de ese constante viaje, esa búsqueda de algo? Bueno, oí esa palabra hace unos quince años. Soy un buscador, busco algo, nunca supe lo que es. Supongo que puede ser amor, no el amor romántico hacia una mujer, sino hacia la vida. Si no lo encuentro en un sitio lo encontraré en otro, y si no lo encuentro en un trabajo lo encontraré en el siguiente. Fui concebido cuando mis padres viajaban: conducían de Nueva York a California y pararon en un hotel. Tenían cuatro hijas. Mi padre era muy estricto, y ellas tenían un comportamiento perfecto, porque estaban atemorizadas. Tres sacerdotes católicos vieron a esa familia de padres jóvenes y cuatro hijas bien educadas y creyeron que era una buena familia católica. Invitaron a beber a mi padre, brindaron por eso una y otra vez. Se emborrachó, y cuando volvió a la habitación del hotel, me concibieron.

Creciste en Pensacola, una ciudad muy religiosa. ¿Cuál fue la influencia de la religión en tu vida y en tu música? No me crié en una familia religiosa. Muchos cometen el error de decir que crecí en una familia pentecostal, fundamentalista. Mi familia era muy liberal, del norte. Pero veo ciertas conexiones con esos valores. Conocí a gente metida en ese ambiente religioso sudista, y aprendí muchas cosas de ellos: a estar quieto en un momento, y lleno de pasión al siguiente. Es lo que pasa en la iglesia. Y aprendí que estaba hambriento de Dios, pero también que cuando dices que hay Dios, sabes que no hay Dios. En ese momento, dejé la iglesia. Speaking in tongues es hablar un lenguaje secreto, muy misterioso: gente que no parece tener talento para los idiomas conoce sin embargo ese lenguaje. (se refiere a las ceremonias de curación en las iglesias)

En tu nuevo álbum, "No Such Place" (Luaka Bop, 2001), hay sonidos muy diferentes. ¿Era tu intención ofrecer un paisaje de la música americana con raíces? No tenía intenciones como esa. Cada canción tiene su propia fuerza vital. No diseño cosas. Sólo son las canciones tal como salen. Por ejemplo, decidí incluir un trombón al final de un tema: compré un trombón por cinco dólares, aunque no lo toco. Pero estaba cantando y vi el trombón a mis pies, y decidí tocarlo… así es como salen las cosas.

Creo que utilizas algunos arquetipos del country como la carretera, la bebida... ¿intentas ser respetuoso con la tradición o crítico? No, no es algo intelectual. La manera más sencilla de decirlo es que mis pensamientos son abstractos y confusos, e intento recoger símbolos simples para cimentar mis ideas más complicadas. Durante mucho tiempo, cuando componía canciones que nadie escuchaba, todas eran abstractas, y no había ninguna forma de alcanzarlas. Si pones algo en lo que fundamentarte, como una casa, una carretera, un coche, le das un tiempo y un lugar, presentas un contexto en el cual puedes introducir ideas. El otro día le dije a un periodista que nunca me preguntara cosas complejas sobre metafísica o algo así. Si doy respuestas sencillas soy mucho más capaz de hablar sobre esos temas.

¿Por qué escogiste una versión de "King Of The Road" de Roger Miller? Primero, ya te he dicho que las cosas que permanecen demasiado secretas, acaban por morir. Y así ahora puedes escuchar la versión original con un sentimiento diferente y, en cierta forma, parece más humana. En 1994 estaba muy enfermo, y un amigo vino a casa a verme y organizó una fiesta con una banda. Nadie sabía que era músico, era un secreto en esa época. Empezaron a tocar y alguien me gritó: "¡Canta una canción!". Fue muy extraño, fue como si estuviera poseído, y empecé a cantar "King Of The Road" como si fuera David Byrne, y me pregunto de dónde salió eso. Al ir a grabar el segundo LP, mi manager me dijo que debería grabar una versión, y le sugerí "King Of The Road", porque en un momento extraño me dio fuerza.

¿Fue difícil trabajar con tantos productores, como los Morcheeba o Andrew Hale? No. No tengo esa idea de decir "ese es mi sonido, y tenéis que conformaros con él". Soy muy flexible. De hecho, me gustó trabajar con varios productores porque aprendí algo de todos ellos. Me gusta la idea de que sea como un álbum recopilatorio.

¿Qué músicos tocan en el disco? En los temas que yo produje, fue mi banda en Pensacola. Tienen intereses muy eclécticos, y están muy excitados por estar involucrados en algo que se salga de lo que los Allman Brothers llamaban "southern shit circuit". Es muy fácil estancarse en las bandas del sur que hacen versiones y no salir de eso. En las canciones de Morcheeba, estaban exclusivamente ellos. Andrew Hale conoce a todos los músicos en Londres, y cuando necesita algo sólo tiene que coger el teléfono. En Inglaterra me ofrecieron participar en un festival en beneficio de las víctimas de la tortura, y pensé que era una especie de justicia poética, porque a veces mis shows son una especie de tortura. El tipo que actuaba antes que yo era de Gales y tenía unos 60 años. Cogió un dobro de los años cuarenta y al instante se transformó en un bluesmen del Delta. Era tan extraño... tocaba también mandolina, banjo... así que dije a la compañía: "Tenemos que conseguir a ese tipo". Toca en varios temas.

Cuando escucho tus canciones, pienso que serían la banda sonora perfecta para las películas de David Lynch. ¿Estás de acuerdo? Cuando estaba en la escuela de cine, muchos me decían que mis ideas recordaban a las de Lynch. Él es una persona muy alienada. Me gustaban sus viejas películas, no las nuevas. Lo que ha hecho a partir de "Terciopelo azul" ya no me gusta tanto. Un periodista me dijo que lo que hacía era country-blues surrealista: me dijo que tenía dos estilos, country-blues surrealista y mi estilo personal de country-pop. Describo un Tennessee surrealista, porque la mayor parte de mi vida he sido un alien, un outsider que ha visto las cosas desde la distancia, como hace David Lynch. Pero espero aportar algo más de dulzura que él, porque no hay mucha amabilidad en su trabajo. Jim Jarmusch sí tiene esa amabilidad, y al mismo tiempo esa extraña relación matemática de distancia. Es uno de mis favoritos.

Creo que grabaste una canción para la película "Todo queda en casa" (1998), una comedia negra escrita por Vince Gilligan, guionista de "Expediente X". No la grabé expresamente, sino que contactaron conmigo para utilizarla. Me pagaron muy bien, y estoy muy agradecido al supervisor musical del filme y al equipo porque en esa época no podía ni comprar comida para mi hija que estaba en camino, a pesar de llevar tres años como músico y de haber grabado un buen disco, "Wrong-Eyed Jesus!". No me importa si el arte y el comercio están juntos, mientras el músico obtenga beneficios.

¿Tienes alguna otra oferta para el cine? Sí, estoy escribiendo un filme basado en la historia del primer álbum. Les gustó mucho a unos realizadores ingleses y están haciendo un documental sobre la música en el sur y basado en "Wrong-eyed Jesus" -se refiere a “Searching For The Wrong-Eyed Jesus” (Andrew Douglas, 2003)-. Me gusta el cine, pero sólo voy a escribir el argumento, no me veo capaz de producir o dirigir.

Con tu primer álbum fuiste incluido en la escena del country alternativo. ¿Qué piensas de ese movimiento? Recientemente han incluido alguna de mis canciones en algún recopilatorio, y no siento que encaje completamente. Pero me gusta lo que está pasando, porque están deconstruyendo algo que necesitaba desesperadamente ser deconstruido, la calcificada y oxidada máquina llamada country music. El country estaba muerto. Por eso me alegro y, por otra parte, creo que permitirá a los jóvenes sudistas que quieran expresarse pero que no les gusta el grunge o el hip hop, es otra manera... Lo bueno de la tradición country es la manera cómo trata las relaciones humanas, el diálogo sobre ciertas ironías de la vida. Con el country insurgente pueden escribir historias más oscuras que no pueden ser incluidas en el country comercial, y eso es maravilloso.

¿Te consideras una excepción en la escena norteamericana actual? Me considero afortunado de que la gente me escuche, porque hay muchos músicos ahí fuera intentando ser reconocidos. Yo nunca lo intenté; cuando fiché para una multinacional, nunca había actuado delante del público. Me considero muy afortunado de estar aquí. La música que hago es diferente. No intento hacer música como los otros porque no es bueno imitar. No me considero mejor ni peor, sólo diferente.

¿Cuáles son tus planes? Bueno, escribí setenta canciones para este álbum, algunas muy cercanas a mi corazón, pero la discográfica dijo que eran demasiado extrañas. Intentan mantenerme en el negocio de la música: esas canciones a lo mejor habrían gustado a cien personas intensamente, las habrían amado y me habrían amado a mí eternamente. Pero esto es un trabajo, tengo una familia que mantener, facturas que pagar. Así que mis planes futuros tal vez incluyen utilizar esas canciones en algún proyecto freak.

Jamie Cullum: recordando a un genio

noreply@blogger.com (miquel botella) — Wed, 01 May 2013 18:31:00 +0000

En una curiosa maniobra promocional, ayer Jamie Cullum presentó en Madrid su nuevo álbum, "Momentum" (Universal, 2013), antes de su publicación el próximo 20 de mayo. Durante este verano, el cantante y pianista británico pisará los escenarios de varios festivales españoles (San Sebastián, Perelada…).

Y en un momento en que parece un personaje desacreditado por la prensa especializada (los puristas lo encuentran demasiado outsider, los hipsters demasiado mainstream), es más que necesario recordar su primer concierto en Barcelona, el 16 de julio de 2005 en el marco del Teatre Grec. Una noche para el recuerdo en la que muchos asistimos al nacimiento de una estrella (la misma sensación que me provocaron otros artistas como Terence Trent D’Arby y Jesse Dayton, otros ilustres menospreciados por la crítica).

Del reservado Schroeder, ese niño con jersey a rayas de los Peanuts, siempre pegado a su piano, a Jerry Lee Lewis, el Killer que prendía fuego a su instrumento para caldear su interpretación de “Great Balls Of Fire”, hay un abismo. Y entre esos dos extremos, está Jamie Cullum. Olvídate de ese forzado rat pack integrado por Michael Chiclé (perdón, Bublé), Peter Cincotti y compañía: el joven británico está a años luz de esos nuevos crooners repeinados y trajeados. ¿Qué también interpreta estándares del jazz? Por supuesto, pero ahí está la clave: los interpreta, no se limita a cantarlos de forma mimética.

¿Pruebas? A puñados: Jamie empieza a golpear distintas partes del piano, samplea los sonidos y los combina hasta crear una base rítmica sobre la que desgrana el “It Ain’t Necessarily So” de George Gershwin y lo funde con el “Frontin’” de los Neptunes. Después, el “High & Dry” de Radiohead se enlaza con una transición ruidosa con un “Singin’ In The Rain” reggae. Y mientras el “Wind Cries Mary” de Jimi Hendrix se reviste de la sensualidad pantanosa de Dr. John, el clásico “Nature Boy” se convierte en un dúo de contrabajo y percusión minimalista y un ejercicio de técnica vocal deslumbrante, y el “I Could Have Dance All Night” estalla en un funk lisérgico que desata las pasiones.

A primera vista, Cullum podría parecer un exhibicionista al que sólo le gusta llamar la atención con sus saltos, sus carreritas y su innegable dominio del escenario. Pero tras esa fuerza de la naturaleza, hay un pianista muy resultón y un excelente cantante, que no sólo subvierte la tradición (como introducir un hilarante scat de trompeta, sordina incluida, en una balada tan bella como “What A Diference A Day Made”, o seguir al pie de la letra el título de “I Get A Kick Out Of You” y pisotear el piano). Y esa es otra: la relación de amor-odio que el británico establece con su instrumento es digna de psicoanálisis: después de aporrearlo, pisarlo, y zarandearlo, lo acaricia con cariño y lo besa.

En el último concierto de su gira española, Cullum no sólo repasó la mayoría de canciones de “Twentysomething” (Universal, 2003) y alguna de su debut “Pointless Nostalgic” (Candid, 2002), sino que también avanzó tres temas de "Catching Tales" (Universal, 2005): “Photograph”, “London Skies” (únicamente con su guitarra), y “Oh God”, inspirado por “el fin del mundo y 'Take Five' de Dave Brubeck”.

Sólo con pensar en cómo los puristas del jazz se rasgan las vestiduras y en las dificultades de más de uno en etiquetarlo, vale la pena asistir a un concierto de Jamie Cullum y salir con esa rara (por lo infrecuente) sensación de que acabas de ser testigo del nacimiento de una estrella.

Ben Harper: Dr. Weissenborn & Mr. Roots

noreply@blogger.com (miquel botella) — Wed, 01 May 2013 16:20:00 +0000

El álbum más reciente de Ben Harper es “Get Up!” (Stax-Concord, 2013), grabado junto al veterano armonicista de blues Charlie Musselwhite. Un trabajo que supone el regreso a las raíces de un personaje que, al principio de su carrera, aseguraba que nunca tocaría una guitarra eléctrica, aunque más tarde rompería su palabra y se acercaría peligrosamente al espinoso terreno de las jam bands.

Por eso, es un momento perfecto para recordar mi encuentro con él en 1995, cuando acababa de publicar su segundo disco y veía las cosas de otra manera.

Ataviado con chándal y con un aire bastante "perdido" (por no decir colgado), Ben Harper no parece, de entrada, ese erudito de los viejos instrumentos de cuerda que asoma en sus grabaciones: cuando irrumpe en el hall del céntrico hotel barcelonés donde hemos quedado para la entrevista pienso: "Menuda pinta". Al saludar me aprieta la mano con fuerza y se queda como en éxtasis. Y por si fuera poco, su comentario sobre Bob Brozman cuando le muestro el último trabajo del mago de la National ("ahora todo el mundo toca la Weissenborn") indica que, o es un completo ignorante, o un arrogante presumido.

Nada más lejos de la verdad. Sólo basta con echar un vistazo a sus influencias más reconocidas para darnos cuenta de que sabe más de lo que aparenta: Blind Willie Johnson, Blind Willie McTell y Son House (guitarristas nacidos en 1890, 1901 y 1902, respectivamente), expertos en la técnica del fingerpicking, el estilo más habitual de los bluesmen rurales, basado en el empleo de dos, tres o cuatro dedos en lugar de la preceptiva púa. Este dato, tal vez superfluo para algunos, puede explicar mejor de dónde procede el añejo sonido del californiano.

En sólo dos álbumes -"Welcome To The Cruel World" (Virgin, 1994) y "Fight For Your Mind" (Virgin, 1995)- este joven ha desterrado la electricidad de sus instrumentos, pese a declarar que sus héroes de infancia eran Jimi Hendrix y Bob Marley (su dedicatoria "Positive vibration" al firmarme uno de sus discos le delata). El resultado: una imagen de moderno folk singer, un cruce entre Michael Franti y Woody Guthrie que utiliza las canciones como armas con mensaje.

Mientras empiezo a replantearme mis ideas asesinas contra todo bicho viviente embutido en un chándal, pienso en los que ven a Bruce Springsteen como genuino representante del "artista social" a lo Woody Guthrie. A esos, sólo les preguntaría: ¿Es capaz el Boss de construirse sus propias guitarras, de componer sinfonías, de remezclar sus temas y de mantenerse lúcido al hablar de la lucha contra la opresión? Si no es así, ¿por qué perdéis el tiempo?

Creo que procedes de una familia de músicos y que aprendiste a fabricar guitarras con tu abuelo. ¿Es cierto? Sí, dediqué mucho tiempo a la fabricación y restauración de guitarras, como luthier. Crecí en la tienda de música que mi abuelo abrió en 1957, y que se convirtió más tarde en una tienda de reparación para toda clase de instrumentos de cuerda. No soy un fabricante como José Ramírez, en Madrid, o Gibson, pero he hecho algunas buenas guitarras.

Tu abuelo fue todo un personaje, y al parecer hasta tuvo problemas con el senador McCarthy. Fue un revolucionario por la forma en que vivió. Se cuestionó la autoridad moral del Comité de Actividades Antiamericanas, y por eso fue incluido en la lista negra. Es una historia triste, pero le hizo más fuerte. Si no hubiera hecho lo que hizo, ahora las cosas serían diferentes. Por ejemplo, su tienda de instrumentos se ha convertido en un museo reconocido, como el Smithsonian o cualquier otro.

Cuando eras un niño, ¿quiénes eran tus héroes musicales? Sobre todo Jimi (Hendrix) y Marley. Y todos los grandes del blues, como Blind Willie Johnson, Robert Johnson, Son House... También me gustaba mucho Woody Guthrie.

Tu conocimiento sobre las guitarras sugiere un interés poco habitual para un joven de tu edad. ¿A qué se debe? Te diré algo, tío. Aparte de la música, no sé mucho sobre las demás cosas. Así es que debo conocerla bien. Es la mejor de mis habilidades. He crecido rodeado por la música y es mi vida: los instrumentos, las canciones, las notas, todo eso.

¿Cuál es la diferencia de la Weissenborn respecto a otros instrumentos, como la National o el dobro? Para mí es una cuestión de calidad de sonido, tiene más profundidad. Puedes hacer que una Weissenborn suene como una National o un dobro, pero no puedes hacer sonar una National o un dobro como una Weissenborn. Todo está relacionado con la edad de la madera: la calidad y la tonalidad del sonido tienen que ver con la madera con la que están hechas las Weissenborn, caoba hawaiana. Estos instrumentos fueron construidos en los años 1910 o 1920, así que el árbol del que salió la madera tiene probablemente de cincuenta a cien años. Por eso, estas guitarras pueden tener ahora ochenta años: la madera se ha secado durante décadas, y eso es lo que diferencia a estos instrumentos de otros.

Decías que tu ídolo era Hendrix. ¿Alguna vez has tocado una guitarra eléctrica? Sólo cuando era muy muy joven, a los 9 o 10 años, en la escuela. Pero no sentí nada.

¿Qué piensas de todos esos discos y conciertos unplugged: no crees que son un montaje? Creo que el unplugged es bueno porque acerca la música acústica a la gente que, de otra forma, no podría conocerla. Pero, por otro lado, la música acústica requiere una sensibilidad que no se produce únicamente desconectando tu instrumento eléctrico y tocando acústico.

Tu música sugiere raíces campestres, pero eres de ciudad. ¿Cómo decidiste tocar este tipo de música y no rap, por ejemplo? Soy de una ciudad a unas cuarenta millas al sur de Los Ángeles. Todos tienen un estilo como forma de expresión. Pero no siempre es la gente la que escoge su estilo por cualquier razón. A veces es al revés, la música escoge a las personas para expresarse a través de ellas. Esta es la música que yo hago y que yo siento; no puedo hacer lo que no siento. Me gustan Pharcyde, Public Enemy, escucho mucho hip hop, pero no es lo que yo soy. Y la música es, básicamente, el reflejo de lo que es cada individuo. Yo he crecido rodeado de música acústica y blues, y en la escuela escuché mucho hip hop. Me gusta juntar diferentes sonidos y estilos que respeto y aprecio, y llevarlos a mi propio estilo.

Tu forma de tocar, ¿la aprendiste de un viejo maestro o de escuchar viejos discos? De un montón de discos antiguos. Estamos hablando de raíces: la forma más verdadera de respetar la tradición es permanecer fiel a las raíces. Mucha gente sólo roba riffs nota por nota, sólo copian y, como mucho, añaden un ritmo diferente de batería. No puedes hacer esto, porque es una falta de respeto a la tradición. Pero si quieres respetarla, puedes llevar a otro nivel la música de tus influencias: puedes tomar una idea de un riff de Robert Johnson y llevarlo un peldaño más arriba, y cambiarlo e interpretarlo con tu propio estilo. Eso es respetar la tradición musical, y no insultar. He gastado horas con los discos de Blind Willie McTell y otros, y a los 18 años aprendí su música nota por nota, puedo tocar casi todas las canciones de Robert Johnson, pero no soy yo. Respeto tremendamente esa música y la he usado como una base, como una semilla para plantar mi propia raíz y mi árbol.

Utilizas viejos instrumentos, pero no eres un nostálgico, porque hablas de los tiempos actuales... Tengo tanto que decir... tanto que contar sobre la bondad y la maldad de la humanidad en la tierra... No tendré suficiente tiempo en mi vida para decir todo lo que necesito y quiero expresar. Mi vida es mi realidad, y eso es todo lo que conozco, mi vida. Sólo canto sobre cosas en las que creo, y creo en la gente, en la superación, en la humanidad. Son las cosas sobre las que canto. Podría cantar sobre el blues del Delta, pero no soy del Delta, no era mi época ni la conozco.

Algún crítico define tu estilo como blues contemporáneo, por la forma de componer y tocar. ¿Estás de acuerdo? "Blues" significa muchas cosas para gente muy distinta: el origen tradicional de la palabra está en las canciones de lucha de los afroamericanos, y es un término que apareció a finales del siglo XIX. Pero Paco de Lucía y Camarón también son blues, Beethoven es blues, aunque la palabra surgió hace poco más de cien años. "Blues" es una palabra muy grande. Para mí, el uso que se hace hoy es muy limitado, y es hora de devolver el soul al blues. Porque hoy, cuando se habla de blues, sólo se piensa en el blues de los doce compases, en esos tipos que sólo roban los riffs de Muddy Waters y Robert Johnson con sus guitarras eléctricas. Eso no es blues, es una reinterpretación del blues, y no hay que confundirlo nunca, porque son dos cosas distintas que te hacen sentir y actuar de forma diferente. Es como decir que Jimi es el blues: Jimi no era el blues, fue mucho más grande que el blues. Si sólo dices blues en el sentido "americano" del término, es una categoría muy pequeña; pero si lo dices en el sentido global -el planeta es azul, el agua es azul, el cielo es azul-, es otra cosa. En este sentido, sí, toco blues: si dices "blues" como el cielo que cubre la tierra, ese es mi blues. Pero si lo dices en el sentido de "blues americano", no, porque es demasiado pequeño. Es como Bob Marley: él no es reggae, porque esa es una categoría demasiado pequeña para Bob. Él pertenece al mundo entero. No quiero ser metido en esas categorías, aunque las respeto. Ahora, si te refieres al blues que va desde Beethoven hasta Robert Johnson, sí estoy en ese blues.

¿Cómo trabajas mejor, solo o con una banda? Me gustan ambas cosas. Escribo y compongo solo, pero me gusta todo. Especialmente con esta nueva banda, The Innocent Criminals: me incitan para que saque lo mejor de mí cada noche.

Con la aparición de artistas como Keb'Mo, Terrell o G Love & Special Sauce, ¿crees que se puede hablar de una nueva generación de artistas acústicos? La gente siempre ha estado tocando acústico, pero nunca han estado al frente del proceso de comercialización de la música y del marketing del producto. Muchos dicen: "La música acústica ha vuelto". Pero es que nunca se fue a ninguna parte. Lo que ocurre es que no ha sido siempre el producto comercial más tangible. Nunca se ha ido, pero hacía tiempo que no se presentaba al público como un producto de marketing, y eso sí parece que ha vuelto.

Creo que tu primer álbum, "Welcome To The Cruel World", tiene más raíces que el segundo, "Fight For Your Mind": incluso hay un tema, "Mama's Got A Girlfriend Now", casi zydeco. ¿Hay una evolución entre ambos trabajos? No, el segundo tiene más raíces, y cada disco que haga tendrá más raíces. Porque eso es lo que hago: cuando voy al estudio refuerzo mis raíces, porque cuanto más fuertes son, el fruto es más dulce (stronger the root, sweeter the fruit). En el estudio me mantengo muy fiel a las raíces, porque si te alejas demasiado, la música sufre.

Este segundo LP está grabado en varios estudios. Uno de ellos, Mad Dog, pertenece a Dusty Wakeman y Pete Anderson. ¿Por qué lo escogiste? Era un buen estudio, estaba cerca, y tenía un buen sonido para lo que queríamos obtener. Tiene una sala muy buena para guitarristas, para instrumentos acústicos y también para la voz.

¿Quién es el "mister" de "Excuse Me Mr."? No me gusta explicar las canciones, ellas hablan por sí mismas.

"Power Of The Gospel" tiene una larga intro instrumental. ¿Tienes más canciones en esta línea? Sí, he compuesto y grabado en cintas sinfonías, piezas de veinte a veinticinco minutos sólo instrumentales. Espero que algún día tenga tiempo para dirigirlas. No me gustan las secciones de cuerda con seis violines, cuatro chelos y cuatro bajos. Creo que esto le quita fuerza a cada instrumento. Por eso prefiero cuartetos (violín, bajo, chelo, viola), para sacar el poder de cada instrumento. He compuesto varias piezas clásicas con cuatro o cinco movimientos, sólo espero tener tiempo para orquestarlas y grabarlas.

¿Qué piensas de las remezclas de tus temas, como la que han hecho Dub Brothers de "Whipping Boy"? Las he hecho yo, junto a JP Plunier -somos los Dub Brothers-, así que deben gustarme. Mientras respeten la raíz de la canción -no puedes ponerle ritmos tuc tuc tuc, esa basura-, mientras sea funk, en la tradición del funk puro, está bien. Pero no haría locuras como versiones dance: sería una falta de respeto a la música.

Tus canciones están llenas de opiniones políticas y sociales. ¿Te consideras la voz de los oprimidos? Cualquiera que sea consciente de la opresión y desee mejorar es una voz de la conciencia para la gente.

Dijiste que tras Martin Luther King y Malcolm X, no hay líderes para la comunidad afroamericana. ¿Cómo valoras a Farrakhan y la marcha sobre Washington? No puedo hablar de Farrakhan porque no le conozco personalmente. No creo lo que la gente explica que él dice, porque esa es la voz de los media, y si te fías de ellos, estás loco. Pero la marcha de un millón de hombres fue algo grande, muy positivo en cuanto a la unificación y organización de un pueblo que está carente de recursos. Pero déjame decirte algo: la lucha para la unificación de la raza, no es sólo de una raza; es la lucha por la unificación de todas las razas, de toda la humanidad. No puedes luchar por el bien de un solo hombre, sino por el bien de todos los hombres. Pero bueno, pronto llegará un día mejor, lo presiento. Todos mis amigos viven los unos para los otros. Mis palabras no son sólo mías, sino también las de los que me rodean. Cuando me muevo, ellos se mueven, y ellos también hacen lo mismo, me tienen en su pensamiento cuando actúan. Eso es lo importante, no vivir sólo para uno mismo, sino para los demás, y pensar que nuestros actos afectarán a los que nos rodean.

Bob Brozman, la simpatía hecha guitarra

noreply@blogger.com (miquel botella) — Fri, 26 Apr 2013 19:17:00 +0000

Bob y sus guitarras (Foto: Ali Madjdi)

Lo que tienen las redes sociales. Ayer empecé a extrañarme porque mi viejo amigo Manuel Ibarro no dejaba de colgar fotos en Facebook de Bob Brozman. Bueno, pensé que era una forma de dar salida al magnífico archivo fotográfico que debe tener como antiguo responsable del Festival de Blues de Cerdanyola (el bueno, el clásico, el ecléctico, el abierto de miras, no esa mala imitación jodidamente purista de los últimos años).

Iba mirando todas los posts que Manolo colgaba, donde aparecía Bob retratado en varias situaciones durante sus visitas al citado festival... hasta que llegué a uno donde descubrí la triste verdad: el simpático etnomusicólogo y virtuoso de la guitarra había muerto a los 59 años. Es una perogrullada, pero siempre se van los mejores... y menos reconocidos, por cierto.

Como no me gustan las necrológicas, recupero la crítica de uno de sus mejores discos, “Blues’ Round The Bend” (Sky Ranch, 1995).

Experto en guitarras National y Weissenborn (antes que Ben Harper), Bob Brozman no ha recibido los parabienes del gran público, pese a su dilatada carrera. Su nuevo disco parece un intento de acercarse a esa mayoría, dejando de ser un plato exquisito sólo para gourmets del blues: por eso se acompaña de un trío (Thieves Of Sleep).

En cuanto al repertorio, alterna los temas tradicionales del blues, el canto hawaiano y el calipso, con composiciones propias donde pisa terrenos rycooderianos (“Music For Slow Surfers” se abre como “Paris Texas”), y se acerca al ska e incluso al funk (“East”, con una profusión de efectos insólita en un erudito de lo añejo como Brozman).

35 años del debut de Prince

noreply@blogger.com (miquel botella) — Mon, 08 Apr 2013 19:00:00 +0000

Ayer domingo, 7 de abril, se cumplió el 35 aniversario del debut de Prince, “For You” (Warner, 1978), un disco editado pocos meses antes de cumplir los 20 años y que inauguraba la célebre frase “Produced, arranged, composed, and performed by Prince”. Era el inicio de una leyenda.

No deja de ser curioso que hoy en día, cuando se publican ediciones especiales para celebrar el aniversario de la aparición de cualquier disco (incluso los más chungos) en versiones deluxe para coleccionistas con todo tipo de material (muchas veces de relleno, para qué engañarnos: no olvidemos la filosofía sacacuartos de los sellos), esta efeméride no se salde con un álbum conmemorativo en condiciones (y más teniendo en cuenta la gran cantidad de música inédita que existe de Prince). Aunque, por otra parte, no es de extrañar, si tenemos en cuenta lo mal que acabó el de Minneapolis con Warner.

En fin, a pesar de todo, recordamos la antiquísima crítica que, en su momento, escribí de “For You”:

El debut del príncipe. En este disco de carácter casi naïf ya encontramos los ingredientes del Minneapolis Sound en bruto: bases funk y guitarras rock (“I’m Yours”), adornadas con provocaciones sexuales. El sonido es aún bastante setentero, propio del funk hortera de discoteca (“In Love”, “My Love Is Forever”), con percusión machacona, efectos de sintetizador casi de juguete y largos desarrollos instrumentales. Lo mejor, el rítmico “Soft And Wet”, el tórrido “Baby” y las baladas semiacústicas “Crazy You” y “So Blue”.

Tarantino, un DJ de película (y 5)

noreply@blogger.com (miquel botella) — Sun, 27 Jan 2013 17:08:00 +0000

EPÍLOGO: DISCOGRAFÍA ESENCIAL

Bandas sonoras:

“Reservoir Dogs” (MCA, 1992)
“Pulp Fiction” (MCA, 1994)
“Four Rooms” (Elektra-Asylum, 1995)
“From Dusk Till Dawn” (Sony, 1996)

“Jackie Brown” (Maverick-A Band Apart, 1997)
“Pulp Fiction (MCA Collectors Edition)” (MCA, 2002) Edición especial con dos CDs, uno con la banda sonora original y el otro con una entrevista con el director sobre la música, además de cuatro temas que quedaron fuera: “Since I First Met You” de The Robins, “Rumble” de Link Wray, “Strawberry Letter #23” de Brothers Johnson y “Out Of Limits” de The Marketts.
“Kill Bill Vol. 1” (Maverick-A Band Apart, 2003)
“Kill Bill Vol. 2” (Maverick-A Band Apart, 2004)

“Death Proof” (Maverick-Warner, 2007)
“Planet Terror” (Varèse Sarabande, 2007)
“Inglourious Basterds” (Maverick-Warner, 2009)
“Django Unchained” (Universal Republic, 2012)

Recopilaciones:

“The Tarantino Connection” (Hip-O, 1997) Recopilación de temas de diversas de sus bandas sonoras.
“The Tarantino Experience. The Ultimate Tribute To Quentin Tarantino” (Music Brokers, 2008) Doble CD con algunos temas incluidos en las bandas sonoras oficiales, y otros no (de ahí lo de “música inspirada en sus filmes”). Seguiría con dos volúmenes más.
“The Tarantino Experience Take II. The Ultimate Tribute To Quentin Tarantino” (Music Brokers, 2009)
“The Tarantino Experience Take III. The Ultimate Tribute To Quentin Tarantino” (Music Brokers, 2011)

Curiosidades:

“Ennio Morricone. Quentin Tarantino Movies” (Kind Of Blue, 2010) Una recopilación de doce temas del legendario compositor italiano empleados en “Kill Bill Vol. 2”, “Death Proof” y “Malditos bastardos”, cinco de los cuales aparecieron en las películas pero no se incluyeron en los discos de las bandas sonoras. Se grabó en 2010 con los músicos y cantantes habituales de Morricone, sin usar métodos digitales para reproducir así la atmósfera de los soundtracks originales.
“Sing Quentin” (Raucous, 2011) El cuarteto escocés de rockabilly Union Avenue, fascinado por Johnny Cash, interpreta varios de los temas incluidos en la filmografía de Tarantino, de “Bang Bang” a “Little Green Bag”, como si los interpretara El Hombre de Negro con su peculiar estilo chick-a-boom.
“Blood-Spattered Bluegrass. A Tribute To The Films Of Quentin Tarantino” (CMH, 2011) Una colección de versiones en clave bluegrass.
“Tarantino Tribute” (Guitar Junkie, 2011) Un EP de cuatro temas del grupo alemán Boygroup Killers & Killergirls; incluye “Tarantino Twist”.
“CultFiction. Music From The Films Of Quentin Tarantino” (TV Music, 2011) Varios artistas desconocidos, como Pulp No Pulp, Tarantino Rodrigues y Uma Juma, recrean la música de los filmes de Tarantino.
“For The Record: Tarantino” (LML Music, 2012) Una rareza: la banda sonora original del espectáculo teatral basado en las películas del director, con el elenco interpretando una treintena de versiones de las canciones más populares utilizadas en “Reservoir Dogs”, “Pulp Fiction”, “Kill Bill”, “Jackie Brown”, “Death Proof” y “Malditos bastardos”.

Como nota curiosa, también hay que destacar que el trío de hip hop Fun Lovin Criminals usó fragmentos de diálogos de “Reservoir Dogs” y “Pulp Fiction” en el tema “Scooby Snacks” del álbum “Come Find Yourself” (Capitol, 1996); que el grupo de punk SNFU dedicó al director la canción “Quentin Tarantino Can't Act!” en el disco “The Ping Pong EP” (Alternative Tentacles, 2000); y que hasta Russian Red tiene una canción titulada “Tarantino”.

Tarantino, un DJ de película (4)

noreply@blogger.com (miquel botella) — Sun, 27 Jan 2013 17:08:00 +0000

DEL ROCK'N'ROLL A LA TELEVISIÓN

Rock’n’roll. Una de las escenas más recordadas de “Pulp Fiction” es la del baile de Travolta y Uma Thurman con el clásico de Chuck Berry “You Never Can Tell”, mientras que en “Abierto hasta el amanecer” se recupera a otros veteranos del género, The Blasters, con “Dark Night”, y en “Death Proof” se acuerda de Willy DeVille, con “It’s So Easy”. El precedente del rock’n’roll, el rockabilly, también tiene cabida en las dos partes de “Kill Bill” con el legendario Charlie Feathers (“That Certain Female” y “Can't Hardly Stand It”).

Soul. Como buen conocedor de la música negra, Tarantino introduce diversas joyas del soul, ya sea orquestal, con la etiqueta de Memphis o “de ojos azules”. En “Reservoir Dogs”, “I Gotcha” de Joe Tex; en “Pulp Fiction”, “Let’s Stay Together” de Al Green y “Son Of A Preacher Man” de Dusty Springfield; en “Jackie Brown”, “Who Is He” de Bill Whiters, “Natural High” de Bloodstone e “Inside My Love” de Minnie Riperton; y en “Death Proof”, “The Love You Save (May Be Your Own)” de Joe Tex y “Good Love, Bad Love” de Eddie Floyd.

Spaghetti western. Al igual que el blaxploitation, el spaghetti western es uno de los géneros a los cuales Tarantino rinde un tributo más claro, especialmente en “Kill Bill”, con fragmentos de bandas sonoras de maestros como Luis Bacalov (“The Grand Duel” en el Vol.1) y, sobre todo, Ennio Morricone (“Il tramonto” de “El bueno, el feo y el malo”, “A Silhouette Of Doom” de “Navajo Joe” y “L'arena” de “Il mercenario” en el Vol. 2). Morricone repite en “Malditos bastardos” con varios cortes como “The Verdict (La Condanna)” y “The Surrender (La resa)”; de hecho, se dice que Tarantino quería que compusiera el score, pero estaba trabajando en un filme de Giuseppe Tornatore y no pudo hacerlo por problemas de agenda. En otro sentido, en “Abierto hasta el amanecer” Tito & Tarantula actualizan el sonido con temas como “After Dark”.

Surf. Ya ha quedado para la historia del cine el vibrante comienzo de “Pulp Fiction” con el “Misirlou” de Dick Dale, pero no es la única pieza de surf instrumental que se puede escuchar: también encontramos el “Bustin’ Surfboards” de The Tornadoes, el “Bullwinkle Part II” de The Centurions, el “Comanche” de The Revels y el “Surf Rider” de The Lively Ones. En “Jackie Brown”, a pesar del predominio de música negra, se repite con “Monte Carlo Nights” de Elliot Easton’s Tiki Gods, y en “Kill Bill Vol. 1” con el “Woo Hoo” de las japonesas The 5.6.7.8’s.

Televisión. Muy a menudo los personajes de las películas de Tarantino hablan sobre series de televisión. Esto también tiene su equivalencia en las bandas sonoras, lo que queda de manifiesto en “Kill Bill Vol. 1” (con el “Green Hornet” de Al Hirt y el “Ironside” de Quincy Jones), y en “Four Rooms” (con “Bewitched”). De forma mucho más sutil, en “Pulp Fiction”, tras la traumática experiencia de Butch y Marsellus con los rednecks violadores, se podían escuchar las primeras notas de “The Twilight Zone”, pero esto no se incluyó en el disco.