Würde man den Erfolg, der Hannes von Döhren in der letzten Zeit auf MyFonts zuteil wurde, als ›beachtlich‹ bezeichnen, wäre das eine glatte Untertreibung. In nicht mal einem Jahr hat der Berliner Designer eine ganze Reihe beeindruckender, origineller Fonts herausgebracht. Sein Repertoire reicht von der gewitzten Pseudo-Wildwest-Slab Cowboyslang bis zur eben erschienenen, von Renaissance-Schriften inspirierten Livory. Die nostalgisch angehauchten Brandon Grotesque und Reklame Script haben es beide in die aktuellen Top-10 der Bestsellerliste geschafft. Seine Schriften erlauben es Hannes mittlerweile, das zu tun, von dem er nicht genug kriegen kann – noch mehr Schriften zu entwerfen.

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Bevor Du Dich der Schriftgestaltung zugewendet hast, warst Du Art Director in einer Werbeagentur. Wie hast Du Deine Leidenschaft für Fonts entdeckt? Helfen Dir Deine Erfahrungen als ehemaliger Werber beim Gestalten von Schriften?

Wie viele Typedesigner hat mich Schrift und der Umgang mit Schrift schon immer begeistert. Deshalb habe ich auch mit Grafikdesign angefangen und bin meiner Liebe zur Typografie zunehmend verfallen. Nachdem ich mich sehr viel mit der Schönheit und Ästhetik der einzelnen Formen auseinandergesetzt hatte, fing ich an, mich immer mehr für Wirkung von Schrift und Bild auf andere Menschen zu interessieren. Warum hat man bestimmte Empfindungen, wenn man Dinge betrachtet, welche grafischen Mittel sind mit welchen Emotionen verknüpft? Mich faszinierte, wie viel man durch gestalterische Bewusstheit beeinflussen kann. Das war ein Grund, weshalb ich dann vom Grafikdesign zur Werbung kam: Botschaften vermitteln, die auch ankommen. Die Liebe zur Schrift hat mich dabei immer begleitet. Schrift ist für mich auch ein Basis­bestandteil von Grafik und Werbung, sie wird oft unterschätzt und kann dabei so viel.

Ein Einblick in Hannes von Döhrens Typo-Welt

Wie hast Du gelernt, Fonts zu machen?

Ich begann damit aus Spaß, in meiner Freizeit – neben meinem Job als Art Director. Ich zeichnete experimentelle Schriften, stellte diese als Freefonts ins Netz und verwendete sie für eigene Projekte. Diese Spielereien machten mir so viel Freude, dass ich mich immer mehr für Fonts und deren Technik, Regeln und Hintergründe interessierte.

Daraus ergaben sich dann größere Projekte, die auf klassische Schriftgestaltung abzielten. Ich schaute mir sehr viele andere Schriften an und versuchte nachzuempfinden, warum welche Schriften wie gemacht wurden. Ich interessierte mich für alles, was mit Typedesign und Fonterstellung zu tun hatte. Stück für Stück näherte ich mich dann durch all die kleinen Informations­bausteine, die ich überall aufnahm und in meiner Arbeit umsetzte, professionellen Ergebnissen. Es ist verrückt, wie sehr man über die Jahre sein Auge schult, und wie man an bestimmte Dinge ganz anders herangeht als am Anfang. Dennoch ist jedes Schriftprojekt wieder eine neue Herausforderung und eine spannende Sache, bei der man auf stets neue Probleme stößt, die es zu lösen gilt.

Apropos Freefonts – Du hast zwischen 2005 und 2007 über ein Dutzend kostenloser Fonts veröffentlicht. Wie siehst Du diese Entwürfe heute? Behagt es Dir, dass sie nach wie vor über viele Freefont-Websites verfügbar sind?

Ja, auch wenn ich heute total anders arbeite – für mich sind diese Schriften eine Momentaufnahme jener Zeit, in der ich sie gemacht habe. Das ist eine Art Dokumentation meines Lernprozesses. Mit jedem dieser Freefonts habe ich ein neues Experiment ausprobiert und viele Dinge dazu gelernt, und sie haben mir alle richtig Spaß gemacht.

Ich finde diese Freefonts auch nicht schlecht und da sie umsonst sind, ist der Verbreitungsgrad entsprechend hoch. Es freut mich immer wieder, wenn ich sie auf der Straße – zum Beispiel auf Plakatwänden – sehe. Das ist ein schönes Gefühl, da man die kommerziellen Schriften nicht so häufig irgendwo sieht.

Über Brandon Grotesque: Mein Vater schenkte mir einige alte Zeitschriften aus den 1920er und 30er Jahren, die er bei meinem Opa gefunden hatte und meinte, ich solle mir mal die handgezeichneten Schriften der Anzeigen anschauen. Ich war fasziniert von der Haptik und der gesamten Aura, die diese Magazine ausstrahlten – wie die Fließtexte gesetzt wurden und welche Schriftmischungen verwendet wurden! Ich wollte unbedingt auch eine Schrift mit dieser Anmutung machen. Eine geometrische Schrift, die dennoch eine gewisse Weichheit und Wärme besitzt. Durch den ›schlechten‹ Druck waren die Ecken der Textschriften leicht abgerundet – ein Gefühl, welches in der heutigen Zeit mit gestochen scharfen Druckbildern nicht mehr aufkommmt. Ich entschied mich, die Brandon mit sehr leicht abgerundeten Ecken zu versehen – sie sollte trotz ihrer Geometrie und Klarheit etwas Wärme ausstrahlen. Obwohl die Brandon mit 12 Schnitten eine relativ große Familie ist, hat jeder Schnitt seine eigene Ästhetik: die Schnitte basieren zwar aufeinander, wurden aber alle einzeln gezeichnet. So konnte ich jedem Schnitt seine eigenen Details geben.

Im vergangenen Jahr warst Du unglaublich produktiv und hast beinahe jeden Monat eine neue Schriftfamilie herausgebracht. Wie machst Du das?

Das alles macht mir einfach unglaublich viel Spaß, und wenn man mit Leidenschaft an Dingen arbeitet, merkt man oft gar nicht, wie viele Stunden man da sitzt. So etwas ist kein 9-to-5-Job – für mich ist es einfach eine Lebenseinstellung. So entstehen die meisten Schriften einfach ohne große Planung, ohne vorher lange darüber nachzudenken. Klar ist eine Schrift auch viel Arbeit und beinhaltet eine Menge Dinge, auf die man achten muss. Aber die Begeisterung zu sehen, wie die Schrift immer runder und vollständiger wird, treibt mich voran. Meistens kann ich es kaum erwarten, meine – bald – fertige Schrift selbst zu benutzen. Eines der besten Gefühle im Typedesign-Prozess für mich ist, das erste Mal die Schrift zu installieren und damit zu gestalten.

Nun bin ich seit ungefähr drei Jahren zu hundert Prozent Typedesigner, habe meine eigene Foundry und arbeite jeden Tag an neuen Fonts, mache Präsentationen und Werbung für meine Schriften und erledige anfallende Büroarbeiten. Ich bin froh, diesen Weg gefunden zu haben, da mich diese Arbeit genau in den Bereichen fordert, die ich schon immer faszinierend fand: Schrift, Grafik und Werbung.

Deine bisherigen Entwürfe sind stilistisch breit gefächert. Wie entscheidest Du, was Du als nächstes angehen willst? Hast Du schon mal eine Schrift nach einer konkreten Aufgabenstellung, einem Briefing entwickelt?

Ich lasse mich bei meinem Schriften einfach nur davon leiten, worauf ich Lust habe und folge dem, was ich schön finde. Ich gehe einerseits gerne komplett neue Wege; experimentiere und entwickle, aber andererseits macht es mir auch Spaß, mich gestalterisch in einem engen Korridor zu bewegen und daraus dennoch etwas neues, eigenes zu entwickeln. Ich empfinde gerne nach, warum die alten Meister etwas machten, entdecke ihre genialen, manchmal verblüffenden Lösungen, freue mich darüber und lerne dazu.

Wenn man Displayschriften gestaltet, ist man sehr frei, die Möglichkeiten sind nahezu unbegrenzt. Textschriften sind eine besondere Herausforderung, da es sehr viele Regeln zu beachten gilt und man ein geübtes Auge für Proportion und Rhythmus haben muss.

Die Pinsel-Schrift Reklame Script basiert auf von Hand gezeichneten Schreibschriften in Zeitschriftenanzeigen aus den 1940er und 50er Jahren

So genieße ich es, zwischen der Leichtigkeit und Freiheit einer Displayschrift und der Strenge und Beschränktheit einer Textschrift hin und her zu wechseln und möchte mir keines der beiden Felder nehmen lassen. Nach der langen Arbeit an einer Textschrift kann es mitunter einfach nur befreiend sein, mit einer gewissen Lockerheit mal eben eine Displayschrift zu machen.

Manchmal ist es auch nur ein Bild im Kopf, davon, wie die Schrift, die ich da gerade beginne, im Einsatz aussehen wird – und schon stecke ich wieder in einem neuen spannenden Projekt.

Welche Schriftgestalter oder Grafikdesigner aus Geschichte und Gegenwart sind Deine Helden – und weshalb?

Oh, es gibt eine ganze Menge Typedesigner, die wirklich tolle Schriften gemacht haben: zum einen die alten Klassiker wie Claude Garamond, William Caslon, Giambattista Bodoni, Frederic Goudy etc. Aber auch Adrian Frutiger – diese Personen sind für mich die Meister, die Wege geebnet und grundsätzliche Sichtweisen festgelegt haben. Und dann gibt es die ›digitale‹ neue Generation der Typedesigner, unter denen es für mich ebenfalls herausragende Namen gibt: Zuzana Licko, Xavier Dupré, Underware, Kris Sowersby – um nur einige zu nennen, die mir gerade so einfallen. Es gibt aber noch weitaus mehr, die ich für ihre sehr guten Schriften schätze.

Du bist als Typedesigner Autodidakt – wie denkst Du darüber, dass immer mehr Schulen eine spezielle schriftgestalterische Ausbildung anbieten?

Das finde ich auf jeden Fall gut, junge Designer werden für das Thema Schrift sensibilisiert und erkennen die Unterschiede und Wirkung von Schriften. Wer einmal selbst versucht hat, eine Schrift zu zeichnen, der weiß, wie schwer das ist und wie viele Regeln es zu beachten gibt. Man schult sein Auge für Details. Dies alles hilft einem auch dann weiter, wenn man nicht als Typedesigner ›endet‹, sondern ins Grafikdesign oder in die Werbung geht. Schrift ist ein wichtiges Werkzeug in all diesen Bereichen. Man sollte sich stets bewusst sein über das Potential und die Bedeutung von Schriftwahl und Typografie.

Der Weg, sich selbst alles beizubringen, ist sicherlich komplizierter und auch schwieriger, es braucht einen langen Atem und viel Geduld. Man tritt eben schneller in Fettnäpfchen und muss sich seinen Weg selbst suchen. Der Vorteil ist vielleicht, dass man dadurch mehr seinen eigenen Stil entwickelt, da man ja keinen bestimmten Lehrer hat, der einen formt.

Über Brevia: Ich hatte in der Werbung mit vielen Unternehmen zu tun, die die Attribute sympathisch, freundlich aber dennoch professionell und klar vermitteln wollen. Zum Beispiel im Dienstleistungssektor, oder aber auch im Bereich des Package Designs. Eine Schrift ist ein gutes Medium, um eine solche Stimmung oder Eigenschaft zu transportieren. Mir fiel auf, dass es wenige Schriften gibt, die dieses sympathisch-freundliche mit einer gewissen Klarheit vereinen können. Pinselschriften sind oft einladend, persönlich und freundlich – ihnen fehlt aber die Seriösität, auch sind sie nicht für Mengentexte geeignet. Ich wollte mit der Brevia eine an eine Pinselschrift angelehnte Familie entwickeln, die durch ihre klare Architektur eine gewisse Seriösität besitzt. Da eine Leseschrift in ihren Gestaltungselementen sehr zurückhaltend sein sollte, war meine Herasuforderung, genau die richtige Intensität des Pinselcharakters zu finden. Man sollte ihn in Texten gerade noch fühlen – in großen Graden dagegen deutlich sehen. So war mein Gedanke, diesen Pinselcharakter je mehr zu betonen, desto fetter die Schnitte werden. Denn fettere Schnitte werden oft auch größer eingesetzt, der Charakter kann stärker betont werden.

Als Du in der Werbung tätig warst, hast Du in Hamburg gelebt, einer der großen Businessmetropolen in Deutschland. Jetzt bist Du selbständiger Designer in Berlin – einer Stadt mit einer lebendigen Typo-Szene und unbegrenzten Ausgehmöglichkeiten, aber einer prekären wirtschaftlichen Situation. Was macht Berlin zum aktuellen Ort Deiner Wahl?

Ich komme ursprünglich aus Berlin und habe zwei Jahre lang in Hamburg gelebt, um dort in einer Agentur zu arbeiten. Das hat mir wirklich viel Spaß gemacht und ich habe in der Zeit viel gelernt. Ich hatte allerdings oft etwas Heimweh nach Berlin, da ich die Stadt immer als mein Zuhause empfunden habe. So kam es, dass ich wieder zurückgekehrt bin in diese wirklich sehr große und vielseitige Stadt, in der ich alles haben kann was ich will, und wo auch meine Freunde zuhause sind.

Der Schritt in die selbständige Arbeit war für mich nicht so leicht, da es doch eine ganze Menge Unsicherheiten gab, vor allem um das Wissen alles selbst organisieren zu müssen. Allerdings muss ich heute sagen, war das eine meiner besten Entscheidungen. Es gibt mir sehr viel, selbst die Verantwortung zu übernehmen, zu entscheiden was gut und was schlecht ist und mir meine Kräfte und Zeiten selbst einzuteilen.

Die Entscheidung, mit MyFonts zusammenzuarbeiten, hat sich für Dich ausgezahlt. Hast Du gehofft oder erwartet, dass es so kommt?

Natürlich habe ich damit niemals gerechnet. Ich habe mit Typedesign angefangen, weil es einfach eine Leidenschaft von mir ist, Schriften anzuschauen und sie zu gestalten. Ich habe mich in den ersten Jahren mit ein paar Verkäufen meiner Displayschriften und Grafikjobs über Wasser gehalten. Nach dem Erfolg der Brandon Grotesque habe ich das große Glück, mich nun mehr ausschließlich mit Typedesign zu beschäftigen. Es ist schön für mich zu sehen, dass eine Vision – ›irgendwann mal von seinen Schriften leben zu können‹ – wirklich machbar ist. Ich wusste vorher nicht, worauf ich mich einlasse und ob das funktioniert, was ich da vorhabe, aber im Moment bin ich einfach glücklich, dass ich damit weitermachen kann.

Livory, eine Antiqua in vier Schnitten, mit Kapitälchen und zahlreichen Ligaturen und Ornamenten

Die neueste HVD-Schrift heißt Livory, sie entstand als Kooperation. Wie lief das?

An der Livory arbeiteten Livius Dietzel und ich rund fünf Jahre. Natürlich nicht durchgängig, aber bereits 2005 fingen wir mit den ersten Skizzen dafür an. Wir wollten die Proportionen einer klassischen Renaissance-Antiqua nachempfinden und dabei eine unverkennbare Weichheit durch schwungvolle Formen und das ›Schmelzen‹ der Glyphen erreichen. Wir begannen mit dem Projekt, als ich noch in Hamburg war. Fast täglich schickten wir uns neue bzw. geänderte Buchstaben über E-Mail hin und her. Nachdem die erste Version dann Ende 2006 fertig war, wanderte sie erst einmal in die Schublade – weil wir nicht wussten, was wir damit machen wollten. Zwei Jahre später – ich war bereits wieder in Berlin – holten wir sie wieder hervor und mussten feststellen, dass sich unser Level und Anspruch in den Jahren doch ganz schön geändert hatte. Wir zeichneten fast alle Buchstaben neu, es entstand eine neue Livory. Diese musste dann noch einmal circa ein Jahr in der Schublade reifen, um dann 2010 in ihrer finalen Version veröffentlicht zu werden. Dafür wurde die Livory erneut überarbeitet und zu einem Pro-Font ausgebaut; inklusive Kapitälchen, 50 Ligaturen und 25 Ornamenten – das macht insgesamt 780 Glyphen pro Schnitt. Sie ist durch ihren Rhythmus und ihre Proportion zu einer idealen Leseschrift gereift. Für größere Grade stehen eine Menge besonderer Ligaturen zur Verfügung.

Mehr HVD-Fonts auf MyFonts.de:

• Cowboyslang
• Bumper (Die Aktion wurde bereits beendet)

Im ersten Teil des Berichts zu den TypeTalks in Brno hatte ich die Präsentationen von Michael Hochleitner, Rob Keller und mir selbst zusammengefasst. Hier in Teil 2 geht es um das Nachmittagsprogramm der TypeTalks, mit Vorträgen von Veronika Burian, Dan Rhatigan, Dan Reynolds und Tomáš Brousil.

Gut gestärkt mit tschechischen Knedlíky und Palačinky findet sich das Publikum nach der Mittagspause wieder im Haus der Künste ein.

Mit seiner Suitcase Type Foundry ist Tomáš Brousil eine etablierte Größe im tschechischen Typedesign. Durch Veröffentlichungen wie Bistro Script oder Purista findet der vielseitig talentierte Gestalter längst auch international Beachtung.

Tomáš Brousil spricht auf Tschechisch. Dank David Březinas Live-Übersetzung ins Englische können auch die internationalen Gäste folgen.

Bei den TypeTalks stellt Tomáš sein jüngstes, noch unveröffentlichtes Werk vor. Tabac ist ein Schriftsystem für Zeitungs- und Magazintypografie, und es ist ein wahres Mammutprojekt. Als er den Umfang umreißt, ertönt aus dem Publikum ein ungläubiges bis bewunderndes Raunen: 96 Einzelschnitte wird die Schriftfamilie enthalten.

Neben dem Fettegrad (von Regular über Medium und Semibold bis Bold) und der Breite (Normal, Narrow und Condensed) kennt das System der Tabac eine dritte Achse, den Duktus. In vier Abstufungen (Grades) wird aus einer grazilen Displayschrift mit ausgeprägtem vertikalen Kontrast und spitz zulaufenden Serifen (Grade 1) eine robuste, serifenbetonte Textschrift mit einer fast gleichbleibenden Strichstärke (Grade 4). Die feine Grade 1 hat ihre Stärken in großen Anwendungen wie Titeln und Überschriften, während die detailarme Grade 4 eher am unteren Ende der Größenskala angesiedelt ist, sich also für Bildtitel, Fußnoten und anderes Kleingedrucktes eignet. Neben dem Aspekt der optischen Größe können Typografen das Grades-System auch dazu benutzen, um in letzter Sekunde auf die Qualität des Druckträgers zu reagieren: ist das Zeitungspapier schlechter als erwartet, wechselt man z.B. von Grade 2 auf 3. Die kräftigeren Formen verkraften einen saugstarken, ungleichmäßigen Untergrund und gewährleisten selbst unter ungünstigen Bedingungen eine ordentliche Lesbarkeit. Der Clou dabei: die Metrik aller Grades ist gleich, bei einem Wechsel kommt es deshalb nicht zu Veränderungen des Umbruchs.

Auch hinsichtlich des Zeichenumfangs lautet Tomáš’ Motto offenbar ›Klotzen, nicht kleckern!‹. Seine Tabac hat er mit einer Unzahl von brauchbaren und, wie er augenzwinkernd gesteht, weniger brauchbaren Glyphen hochgerüstet. Neben einem wahren Pfeilregen gibt es Spielkarten-Symbole, für französisches und deutsches Blatt. Speziell für die Bewertung von Filmen oder Büchern in Rezensionen stehen Stern- und Halbstern-Formen zur Verfügung. Um die Wettervorhersage typografisch illustrieren zu können, enthält die Schrift ein komplettes Set von Wetter-Piktogrammen, von ›Gewitter‹ über ›Schneeregen‹ bis ›Tornado‹. Selbst an die Schachecke ist gedacht: dank ausgeklügelter OpenType-Technik (contextual alternates) lässt sich im Handumdrehen ein schwarz-weiß kariertes Schachfeld mitsamt Figuren setzen.

Die Tabac-Großfamilie wird in Kürze bei der Suitcase Type Foundry erscheinen.

Nach Tomáš betritt Dan Reynolds die Bühne. Der gebürtige US-Amerikaner, der in Berlin lebt, in Bad Homburg für Linotype arbeitet und an der Hochschule Darmstadt unterrichtet, erzählt von der Leidenschaft des jungen Multiscript-Schriftgestalters. Am Beispiel seines eigenen Werdegangs beschreibt er das Berufsbild des modernen Typedesigners – inklusive der Außenwahrnehmung. Dan beginnt mit einer Anekdote aus seiner Zeit an der University of Reading. In einem Pub wird er angesprochen, ob er vielleicht Sänger in einer Rockband sei. Als Dan erläutert, dass er Student im Masters-Programm für Schriftgestaltung sei, entgegnet der Mann: »Okay – also prinzipiell dasselbe.«

Rußproben von Victor Hammer

Durch die digitalen Werkzeuge ist der Gestaltungsprozess schneller geworden. Schriftentwürfe können heute problemlos in per Generator erstellten Text umgesetzt und via Laserdrucker ausgegeben werden. Änderungen lassen sich sofort im Font-Editor vornehmen und unmittelbar im nächsten Ausdruck überprüfen. Wie mühsam dagegen die Arbeit des Stempelschneiders erscheint, der sein Werk einzeln über Rußproben kontrollieren musste, keinen Rückgängig-Befehl kannte und so selten mehr als ein Zeichen pro Tag schaffte!

An die zahlreich im Publikum vertretenen Studenten richtet Dan einen eindringlichen Appell: sie müssen sich ihrer einzigartigen Position bewusst werden und diese nutzen. Als er während seiner Reading-Zeit versucht, in London indische Zeitungstypografie zu recherchieren, stößt er zwar auf Verblüffung und muss mehrere Irrwege gehen, doch wird ihm stets und überall bereitwillig weitergeholfen. Am Ende findet er sich – ausgestattet mit zahlreichen Tips und Empfehlungen – im Flieger nach Indien wieder. So etwas sei nur als Student möglich – würde er heute als Berufstätiger bei der Royal Asiatic Society oder dem Nehru Centre anklopfen, blieben ihm die meisten Türen wohl verschlossen.

Die Malabar umfasst neben den lateinischen Buchstaben auch Devanagari-Zeichen. Die Kontrastachse ist bei diesem indischen Schriftsystem genau zur anderen Seite geneigt. Um trotzdem eine möglichst große stilistische Verwandtschaft zu etablieren, hat der Gestalter formal ähnliche Lösungen für Details wie Strichenden eingesetzt.

Die Typedesign-Koryphäe Matthew Carter ist der Meinung, es gäbe heute mehr fähige Schriftgestalter unter 30 Jahren als jemals zuvor – Zitat gesetzt in Malabar.

Zum Ende seines Vortrags stellt Dan kurz vier weitere junge Designer vor, die wie er in Reading studiert haben und exemplarisch für eine Generation stehen, die sich wie selbstverständlich mit fremden Schriftsystemen auseinandersetzt: Mathieu Réguer (Paris), der sich an eine lateinisch-arabische Sippe aus Serifenloser und Antiqua wagte; Dr. Jo de Baerdemaeker (Antwerpen), Spezialist für tibetische Schrift; Dan Rhatigan (siehe unten) und David Březina (Brno), dessen Skolar neben den bereits erhältlichen lateinischen und kyrillischen Zeichen in Zukunft um Griechisch und Gujarati erweitert werden wird.

Dan Rhatigan ist der Überraschungsgast des Tages. Der in London lebende US-Amerikaner beschäftigt sich zur Zeit im Rahmen eines gemeinsamen Forschungsprojekts der University of Reading und Monotype Imaging mit der Erforschung und Gestaltung nicht-lateinischer Schriftsysteme, insbesondere solcher, die für indische Sprachen verwendet werden.

In seiner im Titel auf Stanley Kubrick verweisenden Präsentation How I learned to stop worrying and love bad type geht Dan zunächst auf ein anderes Thema ein. Es ist ein Leichtes, exquisite Typografie und edle Schriften zu bewundern. Ebenso einfach ist es, auf weniger gelungene Entwürfe herabzublicken und die alltägliche Realität von Laientypografie und Grafikdesign-Pfusch zu ignorieren. Doch manche dieser ›hässlichen‹ Buchstaben erfüllen ihre Aufgaben wunderbar, ihrer ästhetischen Schwäche zum Trotz. Es lohnt sich, genauer hinzusehen um herauszufinden, warum manche Dinge nicht – oder gerade schon – funktionieren. Wer aufhört, ein Typo-Snob zu sein, der kann eine Menge lernen.

Das unvoreingenommen Beobachten hilft Dan auch beim Entwerfen indischer Schriftzeichen. In Chennai (Tamil Nadu) sah er zwei Schriftmalern bei ihrem Handwerk zu. So erfuhr er, in welcher Reihenfolge die verschiedenen Elemente der Schrift zusammengeführt werden und welcher Spielraum bei der Ausgestaltung zulässig ist. Auch das Studium von Verpackungen, Schildern oder Anzeigen – alles Bereiche, in denen die Gestaltung oft von Amateuren gemacht wird – kann aufschlussreich sein. Dan betont, dass ›schlecht‹ ein sehr subjektiver Begriff ist. Wichtig ist es, kritisch, aber zugleich objektiv zu sein und Funktionalität nicht mit dem eigenen Geschmack zu verwechseln.

Multiscript-Font für Indien – Dan Rhatigan überprüft den Grauwert und die stilistische Verwandtschaft zwischen den verschiedenen Schriftsystemen.

Abgerundet wird der Tag durch Veronika Burian, Gründerin der Foundry Type Together und einzige weibliche Sprecherin auf den TypeTalks.

In ihrem Vortrag geht es um typografische Kuppelei – also welche Faktoren beim Kombinieren von Schriften beachtet werden müssen. Zunächst analysiert Veronika die Kriterien, die bei der Wahl einer Schrift generell eine Rolle spielen. Neben morphologisch-funktionalen Fragen (Handelt es sich um Text oder Titelei? Wird der Text linear oder selektiv gelesen? Welche Sprachen kommen vor, welche Zeichen müssen also enthalten sein?) gibt es auch technische Aspekte (Wird der Text am Bildschirm gelesen, ist der Font dafür optimiert? Liegt die Schrift im richtigen Fontformat vor?). Zentral ist desweiteren natürlich die Ästhetik: Passt die Anmutung zum Inhalt, zur beabsichtigten Wirkung und Lautstärke, zu den anderen eingesetzten Schriften? Auch ökonomische Überlegungen entscheiden über die Schriftwahl: Wie hoch sind die Lizenzgebühren, wie viele Lizenzen müssen bezahlt werden? Lassen sich die Fonts später für andere Projekte wiederverwenden?

»Mit Fonts verhält es sich wie mit Kartoffelchips und Buchstaben in Abkürzungen: ein einziger reicht selten aus.« – Zitat von Allan Haley, gesetzt in Ronnia

Weil eine einzige Schriftart schnell monoton und langweilig wirken kann, werden Schriften gerne gemischt – klassischerweise eine Antiqua (mit Serifen) mit einer Grotesk (ohne Serifen). Wenn Schriften in einer Zeile nebeneinander stehen und optisch gleichwertig erscheinen sollen, muss die x-Höhe angeglichen werden. Der numerische Schriftgrad dagegen ist irrelevant. Für eine harmonische Verbindung empfiehlt es sich, Schriften mit ähnlichem Grundcharakter zu wählen, also z.B. eine organische Serifenlose mit einer organischen Serifenschrift, oder eine mechanische Grotesk mit einer ebenfalls eher mechanischen Antiqua.

Leichter wird das Schriftenmischen, wenn man sich auf Kontrast konzentriert – so zitiert Veronika die Typografin Indra Kupferschmid. Wenn die Aufgabenteilung der beteiligten Schriften klar definiert ist, sind stilistische Differenzen eher möglich. Auch deutliche Größenunterschiede sind beim Mischen anderweitig wenig kompatibler Schriften von Vorteil. Besonders viel Erfahrung und Geschick erfordern »gleichgeschlechtliche Paare«, also die Kombination von z.B. zwei Serifenlosen.

Anhand zahlreicher Alltagsbeispiele aus der Zeitungs-, Magazin- und Buchcover-Typografie bespricht Veronika, welche Kombinationen gut, welche weniger gut funktionieren und erklärt, warum dies so ist. Manchmal, so räumt sie ein, ist es natürlich auch eine Frage des persönlichen Geschmacks.

Jedes Kapitel ist mit einer Buchstaben-Beziehung des argentinischen Zeichners Damian Couceiro illustriert.

Schriftgestalter reagieren auf die Bedürfnisse von Typografen und Grafikdesignern und schaffen Schriftsippen, die mit Sans- und Serifenvariante gleich beide Partner enthalten. Die einzelnen Schnitte solcher Systeme sind ideal aufeinander abgestimmt und bieten eine schnelle Lösung für komplexe Aufgaben.

Karmina (Serif) und Karmina Sans, eine Schriftsippe von Veronika Burian und José Scaglione

TypeTalks-Ausrichter David Březina und sein studentisches Team holen sich am Ende eines äußerst interessanten Symposiums den verdienten Applaus ab.

Auch wenn es schwierig ist, eine Veranstaltung zu beurteilen, in die man selbst involviert ist, meine ich, dass die ersten TypeTalks ein voller Erfolg waren. Besonders gut gefallen haben mir die entspannte Atmosphäre mit der – dank der moderaten Preisgestaltung – richtigen Mischung aus studentischem und professionellem Publikum, die ambitionierte und doch reibungslos funktionierende Organisation und nicht zuletzt die hochwertigen Vorträge. Anders als bei vielen anderen Konferenzen gab es keine einzige Portfolio-Nabelschau. Selbst dort, wo die eigene Arbeit im Mittelpunkt stand (wie bei Tomáš Brousil), waren dies keine schon oft gesehenen Retrospektiven, sondern exklusive Einblicke in aktuelle Projekte.

Ich wünsche mir, dass die TypeTalks im nächsten oder spätestens übernächsten Jahr eine Fortsetzung erfahren und kann jedem an Schrift und Typografie Interessierten die Reise nach Brno ans Herz legen.

Weitere Berichte von den diesjährigen TypeTalks:
Michael Hochleitner: TypeTalks 2010 in Brno auf Typejockeys.com
Dan Reynolds: First Brno TypeTalks auf Typeoff.de

Alle Abbildungen: © bei den jeweiligen Vortragenden. Fotos: Rob Keller, Florian Hardwig

Vergangene Woche fanden im tschechischen Brno zum ersten Mal die TypeTalks statt. Organisiert wurde dieses eintägige Symposium vom ortsansässigen Schriftgestalter David Březina und einigen seiner Studenten. Über 100 interessierte Grafikdesigner und Typografen aus Tschechien, der Slowakei und Österreich, aber auch aus Polen, Deutschland und sogar England folgten der Einladung und kamen am 21. Juni ins Haus der Künste in der Brünner Altstadt.

David Březina, vielen bekannt als Gestalter der Schriftfamilie Skolar, dirigiert die zahlreichen Gäste auf ihre Plätze und führt pünktlich um 10:12 Uhr in das Programm ein. Insgesamt sieben Vorträge rund um Schrift und Typografie erwartet das Publikum.

Großes Lob an die Organisatoren der TypeTalks – an alles ist gedacht: Schilder in selbstgestalteten Schriften weisen den Weg zum Veranstaltungsort. Am Eingang erhalten die Teilnehmer einen Anstecker, der als Eintrittskarte fungiert. Auf der Veranda zum Innenhof stehen Snacks und Getränke bereit. Das TypeTalks-Team lässt sich nicht lumpen, sogar ein Goodie Bag wird verteilt – wie man es von großen Konferenzen kennt. In der speziell bedruckten Tüte finden sich ein zweisprachiges Programmheft sowie diverse Poster, Schriftmuster und anderes Info- und Werbematerial. Das tschechisch-englischsprachige Magazin Typo hat als Sponsor der TypeTalks eine Gratisausgabe beigesteuert.

Ich habe die Ehre, gleich den Anfang zu machen. Ausgehend von meiner Recherche internationaler Schulschriften zeige ich, dass sich lokale Vorlieben für bestimmte Buchstabenformen auch in Fonts, also typografischen Satzschriften, wiederfinden. Auch wenn in Ländern wie Tschechien, Deutschland oder den USA überall das lateinische Alphabet verwendet wird, lassen sich in geschriebener Schrift – und davon abgeleiteten Schreibschrift-Fonts – doch manche Unterschiede feststellen, wie die einzelnen Buchstaben konstruiert werden. Diese Charakteristika sind im Schulunterricht und in der Schriftzeichner- und Schildermaler-Tradition eines Landes verankert und werden nun von zeitgenössischen Grafik- und Type-Designern wiederentdeckt.

Oben: drei Schreibschriften aus Deutschland, jeweils mit einem asymmetrischen, der Fraktur-Konstruktion folgenden W. Unten: Script-Fonts mit einem zweistöckigen e, wie es im US-amerikanischen Lettering gebräuchlich ist.

Die Fonts der Studio Lettering Collection von Ken Barber (House Industries) enthalten zahlreiche Alternativformen. Über Änderung der Textsprache lassen sich diese ›umgangssprachlichen‹ Sets per OpenType-Zauberei automatisch aktivieren.

František Štorms Lokal Script enthält ein alternatives t, bei dem der Querbalken als Schleife auf der Grundlinie gezogen wird. Dieses Muster findet sich auch in der tschechischen Schulschrift.

Später werde ich auf diese Tafel an einem Brünner Bierlokal stoßen: Staročeský Malvaz – mit einem weiteren Exemplar dieses typisch tschechischen t.

Nach mir übernimmt Rob Keller das Mikrofon. Der Berliner Amerikaner betreibt zusammen mit seiner Frau Sonja die Firma Mota Italic und spezialisiert sich auf Fonts für indische Schreibsysteme. Er nimmt uns auf eine spannende Reise durch die Geschichte der Schrifttechnologie – von der in Tontafeln eingedrückten Keilschrift bis hin zum iPad – und beschreibt, wie Werkzeug, Material und Maschinen zu allen Zeiten die Gestaltung und das Aussehen von Buchstaben beeinflusst haben. Zwar brachte jede technologische Neuerung bestimmte Vorteile mit sich, doch blieb auch immer etwas auf der Strecke, sei es mikrotypografische Qualität oder gar die Integrität ganzer althergebrachter Schriftsysteme.

Die Tastatur einer Monotype-Setzmaschine. Aufrechte und kursive Zeichen und selbst Kapitälchen können alle direkt eingegeben werden. Allerdings ist die Gesamtzahl der Zeichen beschränkt. Obendrein enthalten verschiedene Fonts nicht unbedingt die selben Zeichen; die Tastaturbelegung wird von der jeweiligen Schrift bestimmt.

Weil eine Linotype-Matrize sowohl die kursive als auch die aufrechte Variante eines Zeichens enthält, waren Setzer in der Lage, beide Stile zu mischen, ohne die Matrizen wechseln zu müssen. Der Nachteil: beide Formen mussten auf die gleiche Breite gezeichnet werden.

In der digitalen Version der Monticello wurde dieser Missstand korrigiert: die Kursive ist in ihrer Breite unabhängig von der Aufrechten und darf schmaler laufen.

Zwei Fonts in Devanagari, dem System, mit dem indische Sprachen wie Sanskrit, Hindi oder Marathi geschrieben werden. Eigentlich sind rund 600 bis über 1.000 Einzelzeichen nötig, um Devanagari mit all seinen Finessen setzen zu können. Die Linotype-Version ist auf spärliche 90 Zeichen zusammengekürzt und offenbart im Vergleich mit der Handsatz-Schrift auch verschiedene gestalterische Mängel: Neben der wenig eleganten Form des ersten Zeichens (Mu) und den zu großen Innenabständen im dritten Wort fällt insbesondere das Fehlen einer Ligatur für den kka-Laut auf (im zweiten Wort, hervorgehoben). Zwar ist ein doppeltes k technisch nicht falsch, feine Typografie ist das jedoch nicht.

Nach Rob ist der Österreicher Michael Hochleitner an der Reihe. Anna Fahrmaier, Thomas Gabriel und er bilden zusammen die Typejockeys, ein Gestaltungsbüro für Schrift und Grafikdesign in Wien. In seiner Präsentation erklärt Michael die Unterschiede von Typografie und Lettering und zeigt anhand zahlreicher Beispiele, wo die jeweiligen Stärken liegen.

Gerade in einer überperfekt-digitalen Welt gibt es wieder einen Trend zu Handgemachtem. Salopp gescribbelte Buchstaben können durch ihren zwanglosen Charme bestechen, man findet sie auf Buchcovern oder Konzertpostern. Gleichzeitig zeichnen sich eigens angefertigte Wortmarken und Schriftzüge durch ihre Exklusivität aus; anders als bei Fonts kann man die gezeichneten Buchstabenformen nicht mal eben schnell lizenzieren und nachsetzen. In England beispielsweise werben viele Pubs mit kunstvoll beschriebenen Kreidetafeln, die bei professionellen Schildermalern in Auftrag gegeben werden.

Ein Zitat des amerikanischen Schriftgestalters Mark Simonson, gesetzt in Michaels Ingeborg: »Lettering unterscheidet sich von Typografie ungefähr in der Weise, wie sich Knetmasse von Legosteinen unterscheidet.«

Manche gestalterischen Ideen lassen sich nur mit den Mitteln des Lettering umsetzen.

Die Buchstaben typografischer Satzschriften werden als System entworfen: sie müssen in allen Kombinationen gut miteinander harmonieren und einen gleichmäßigen Rhythmus einhalten – das macht sie wenig flexibel. Der Zeichenumfang begrenzt die Möglichkeiten eines typografischen Fonts. Im Lettering dagegen kann der Designer eine einzigartige, maßgeschneiderte Lösung für die jeweilige Aufgabe finden. Die Buchstaben müssen nur in diesem einen Kontext funktionieren.

Mit einem Exkurs über Comics beleuchtet Michael einen Bereich, in dem Lettering nach wie vor eine große Rolle spielt. Gewöhnlicherweise werden zunächst die Sprechblasen in die Panels eingezeichnet, dann erst kommen die Illustrationen hinzu. Für die Textgestaltung in Comics gelten besondere Regeln. Prinzipiell gibt es nur Versalien. Betonungen werden fettkursiv hervorgehoben. Der Gedankenstrich wird mit zwei kurzen Striche dargestellt. Neben dem gewöhnlichen großen I gibt es ein zweites mit Serifen, welches ausschließlich für das englische ›Ich‹ gebraucht wird. Austoben können sich Lettering-Künstler bei den sogenannten Sound Effects – lautmalerische Darstellungen wie ›BOOM‹, ›WHOOOSH‹ oder ›SPLONK‹.

Oft lassen sich Typedesigner von Lettering-Ideen zu neuen Schriften inspirieren. Manchmal ist es aber auch umgekehrt: die Vorlage zu dieser handgemachten Schaufenster­beschriftung war ganz offensichtlich die Worcestershire, eine Satzschrift von Jeremy Tankard.

Type Talking auch in der TypeTalks-Pause

Nach diesem aufschlussreichen Vortrag geht es in die Mittagspause. Vom Nachmittagsprogramm mit den Präsentationen von Tomáš Brousil, Dan Reynolds, Dan Rhatigan und Veronika Burian werde ich in einem gesonderten Beitrag berichten. TypeTalks Teil 2 folgt in Kürze ist hier zu finden.

Alle Abbildungen: © bei den jeweiligen Vortragenden. Fotos: Rob Keller, Florian Hardwig

Die jüngste Veröffentlichung von Andreas Stötzner hat es in sich: Lapidaria ist die wohl erste ›dreihäusige‹ Serifenlose – eine Schriftfamilie mit integrierter Unziale. Stötzner charakterisiert die Lapidaria als »geometrisch mit humanem Antlitz«; es ist eine kühle Schrift mit geometrischer Anmutung, die jedoch nicht konstruktivistisch daherkommt.

Eigentlich wollte Stötzner keine Endstrichlose entwerfen. Als er aber vor einigen Jahren an der HGB Leipzig einen Kurs im Schriftzeichnen gab, benötigte er dazu ein simples Muster der klassischen Capitalis. In Büchern wurde er nicht fündig, also zeichnete er die Vorlage kurzerhand selbst: in Illustrator entstanden Skelett-Lettern auf einem quadratischen 4×4-Raster. Mit Hilfe der Kontur-Nachzeichnen-Funktion ließen sie sich im Handumdrehen zu Outline-Glyphen umwandeln – so lag die Idee nahe, diese zu einem vollständigen Font auszuarbeiten. Mehrere Jahre vergingen, der Rohentwurf ging Stötzner jedoch nicht mehr aus dem Sinn. »Mache die Schrift!«, hörte er eine innere Stimme flüstern. Doch welche Formen könnten die Großbuchstaben ergänzen? Kapitälchen böten sich an, doch wäre die Schrift damit noch stets recht versallastig.

Der Blick auf ein anderes Projekt, die Antiqua-Großfamilie Andron, brachte den entscheidenden Impuls. Für Andron hatte Andreas Stötzner ein System entwickelt, das er ›trikamerales‹ oder ›dreihäusiges‹ Alphabet nennt: neben den Klein- und Großbuchstaben umfasst es eine dritte Größe; Mittelbuchstaben. Anders als Kapitälchen – verkleinerte Versalien – besitzt diese Zwischenstufe ganz eigenständige Formen. Sie leiten sich von der Unziale ab, einer Buchschrift, die ebenfalls römischen Ursprungs ist, aber mehrere Jahrhunderte nach der Capitalis entstand. Die Unziale weist bereits einige Unter- und Oberlängen auf und stellt schrifthistorisch die Übergangsform zur Minuskel dar. Das war die Lösung, nun nahm die Lapidaria Form an.

Für Freunde schnörkelloser Schriften wie Gill Sans oder Futura bietet die Lapidaria eine willkommene Alternative. In längeren Texten ergibt sie ein offenes, ruhiges Satzbild, ihre besondere Stärke bringt sie aber wohl eher im Akzidenz- und Auszeichnungssatz zur Geltung. Das schmale E und das breite M, das kreisrund wirkende O und das Q mit dem weit ausladenden Schweif, das aus zwei übereinandergeschobenen V zusammengesetzte W – in vielen Details wird die römische Herkunft offenbar. Zu den klassischen Versalien und den auf Form und Proportion der Renaissance-Antiqua basierenden Gemeinen gesellt sich die Unzialform, die in ihrer monolinearen, nicht vom Duktus der Breitfeder bestimmten Spielart wohl einzigartig ist. Harmonisch fügt sie sich in das System ein und komplettiert die Schriftfamilie zu einem vielseitig verwendbaren, zeitgenössischen Terzett. So eröffnen sich ganz neue, reizvolle Möglichkeiten für Titelgestaltung und Firmierungen.

Alle Schnitte enthalten die nötigen Zeichen für sämtliche europäischen, mit dem lateinischen Alphabet geschriebenen Sprachen; zusätzlich wird Griechisch unterstützt.

Lapidaria kann mit einer Reihe von Sonderzeichen und Alternativformen aufwarten. So gibt es beispielsweise Ligaturen für das im Niederländischen vorkommende ij/IJ. Auch an ein langes s inkl. entsprechender Ligaturen ist gedacht. Wenig überraschend ist die Existenz eines versalen Eszetts – war Andreas Stötzner doch, zusammen mit seiner Frau Uta, die treibende Kraft hinter der Aufnahme dieses Zeichens in den Unicode-Standard.

10 stilistisch abgestimmte Ornamente erweitern die Palette der Lapidaria.

Die Familie besteht aus neun Fonts: drei Varianten (Maior, Medior, Minor – also Groß-, Mittel- und Kleinbuchstaben), jeweils in drei Strichstärken. Eine Kursive ist zunächst nicht geplant. Auch eine kräftigere, über die Semibold hinausgehende Strichstärke kann sich Stötzner nur schwerlich vorstellen – übermäßig fette Lettern gefallen dem Schriftgestalter nicht besonders.

Drei mal drei macht neun: Lapidaria Maior (mit Kapitälchen), Medior (mit Unziale) und Minor (mit konventionellen Kleinbuchstaben), in Light, Regular und Semibold

Trotzdem gibt es bereits Ideen für einen möglichen Ausbau der Familie: eine zwischen der Regular und der Semibold angesiedelte Medium oder eine feine Thin könnten sinnvolle Erweiterungen darstellen. Am meisten angetan ist Stötzner aber von einer ganz anderen Richtung: zur Zeit lotet er das Potential von verzierten Initialen und Schwungvarianten aus.

Zukunftsmusik: Andreas Stötzner gewährt einen Einblick in seine Ornament-Studien.

Bis Ende Juni 2010 ist die Lapidaria zu einem um 10% ermäßigten Einführungspreis erhältlich. Um die Schrift ausprobieren zu können, steht mit der Medior Light ein Schnitt zum freien Download bereit.

Veronika Burian (CZ/D) ist vielen bekannt als Designerin von preisgekrönten, bei TypeTogether veröffentlichten Fonts wie Adelle, Bree oder Karmina Sans. Sie erklärt in ›Typographic Matchmaking‹, welche Faktoren bei der Auswahl und Kombination von Schriften beachtet werden müssen.

Foto: Laurence Penney

Michael Hochleitner (AT) von den Wiener Typejockeys, der mit seiner Ingeborg beim TDC² Award 2010 ausgezeichnet wurde, geht der Frage nach, wo die Unterschiede zwischen Lettering (also gezeichneter, gemalter oder anderweitig ad hoc erstellter Schrift) und Typografie liegen: was sind die jeweiligen Vorteile, in welcher Beziehung stehen sie in zeitgenössischen Anwendungen zueinander?

Foto: Michael Hochleitner

Tomáš Brousil (CZ) ist tschechischer Schriftgestalter und Kopf hinter der Suitcase Type Foundry. Er spricht über die besonderen Anforderungen von Zeitungs- und Magazintypografie und wie diese das Design einer neuen, umfassenden Schriftsippe inspiriert haben. Seine bislang noch unveröffentlichte Schriftfamilie Tabac zeichnet sich durch ein ungewöhnliches Konzept von Abstufungen aus und umfasst allein in der Serifenvariante 96 Schnitte.

Tomáš Brousil

Rob Keller (US/D) zeichnet in seinem Vortrag ›Font technology is crazy!‹ die Entwicklungsschritte der Schrifttechnologie nach. Der Typedesigner aus Illinois, der in Berlin die Firma Mota Italic betreibt, erzählt, wie technische Neuerungen die typografischen und linguistischen Möglichkeiten erweiterten, oft genug aber auch althergebrachte Traditionen ignorierten, ganze Schriftsysteme verstümmelten und eine Verschlechterung der typografischen Qualität verursachten.

Rob Keller

Dan Reynolds (US/D), Typo-Experte bei Linotype und Dozent an der Hochschule Darmstadt, berichtet von der ›Leidenschaft des jungen Multi-Script-Schriftgestalters‹ und erläutert, warum viele Nachwuchsdesigner von fremden Schriftsystemen wie Kyrillisch, Griechisch oder Devanagari fasziniert sind und sich an diesen versuchen.

Foto: Dan Reynolds

Florian Hardwig (D) untersucht regionale Vorlieben für bestimmte Buchstabenformen und wie diese in der jeweiligen Handschrift- und Schriftmaler-Tradition verwurzelt sind. In seiner Präsentation zeigt der Berliner Typograf und MyFonts.de-Autor, wie Schriftgestalter und Grafikdesigner sich diese ›Dialekte der Handschrift‹ zunutze machen.

Foto: Florian Hardwig

Die Vorträge werden in englischer und tschechischer Sprache gehalten. Weitere Informationen gibt es auf der Website von TypeTalks.

Wer mit dabei sein will, kann sich online registrieren – allerdings nur noch bis Donnerstag, 17. Juni um 17:06 Uhr! Die Teilnahmegebühr beträgt 22 Euro, für Studenten ermäßigt 12 Euro.

Brno ist die zweitgrößte Stadt Tschechiens und liegt im Süden des Landes. Von Berlin oder München aus ist Brno in knapp 8, von Dresden in 5 Stunden erreichbar, ab Wien sind es nur rund 2 Stunden. Die Deutsche Bahn hat für Reisen nach Tschechien ein günstiges Europa-Spezial-Ticket im Angebot.

Das TypeTalks-Symposium findet im Vorfeld der 24. Internationalen Biennale für Grafikdesign Brno 2010 statt, welche am 22. Juni eröffnet wird. Ab Mittwoch, den 23. Juni beginnt dann das im Rahmen der Biennale organisierte zweitägige Design-Symposium zum Thema ›Are Ideas Enough Today?‹.

Die Novel hat ihren Namen nicht von ungefähr – Christoph Dunst wollte beim Entwurf der Novel nicht das Rad neu erfinden, sondern eine verdammt gute Renaissance-Antiqua zeichnen; eine Schriftgattung, die gerne in Romanen und Lesebüchern verwendet wird.

Dabei hat er es geschafft, holländischer zu sein als viele Holländer. Die Perfektion jeder einzelnen Kurve, das umfassende Verständnis des Schreibwerkzeugs und seiner Spuren stehen unverkennbar in der Tradition Gerrit Noordzijs.

Der mutmaßliche Grund hierfür: Christoph hat nicht nur seinen Master an der Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag erhalten, sondern dort schon vorher sein gesamtes Designstudium absolviert.

An den klassischen Proportionen, dem leicht schrägen Bindestrich, der römischen Mediäval-1, der offenen Punze am P und den vielen Großbuchstabenligaturen ist gut zu erkennen, dass Christoph sich an historischen Vorbildern orientiert hat. Im Gegensatz zu vielen anderen zeitgenössischen Gestaltern verzichtet Christoph komplett auf sogenannte Ink Traps .

In der Pro-Version gibt es ein ſ (Lang-s), Standard- und Schmuckligaturen, 14 verschiedene Zahlenarten und Formvarianten, sowie den heutzutage gebräuchlichen Grad an Internationalisierung für das lateinische Alphabet. Doch auch mit der weniger umfassenden aber deutlich günstigeren Std-Version lässt es sich sehr ordentlich arbeiten.

Die Novel besteht aus 6 Schnitten, jeweils mit Kursiver und Kapitälchen:

Die Aufrechte der Novel wirkt im Schriftbild neutral, während die extrem schmale und schwungvolle Kursive sich gibt wie mit der Breitfeder oder einem breiten Pinsel geschrieben. Christoph betont gerne, dass dem finalen Entwurf endlose Kalligrafiestudien vorausgegangen sind. Die kursiven Novel-Schnitte eignen sich nicht nur gut für Auszeichnungen im Text, sie macht sich auch hervorragend in großen Überschriften.

Novel ist Understatement und Extravaganz in einem. Eine Schrift, die nicht durch Innovation, sondern durch Eleganz und Perfektion zu einem Klassiker werden könnte. Dieser Meinung scheint auch der Type Directors Club zu sein: Für die Novel erhielt Christoph 2009 den begehrten TDC Award.

Hoffentlich wird der ein oder andere Verlag auf diese fantastische Schrift aufmerksam – Novel ist ein guter Grund, sich von Garamond, Sabon oder gar Rotis Serif zu verabschieden und durch dieses frische, zeitlose Meisterwerk zu ersetzen. Als Buchschrift kann sie vollkommen überzeugen und den Klassikern das Wasser reichen.

Judith Schalansky ist weder eine Designerin, die auch schreibt, noch eine Dichterin, die auch Ahnung von Grafik hat. Die Berlinerin ist ein zweihundert­prozentiges Doppeltalent, und in beiden Feldern – Literatur und Typografie – drückt sie sich mit bewundernswertem Formgefühl und Schwung aus.

Bisher konnte man den Eindruck erhalten, es handle sich um zwei Parallel­karrieren: ihre ersten zwei Bücher gehörten in unterschiedliche Welten. Die Grafikerin überraschte 2006 mit Fraktur mon Amour, ursprünglich als Abschlussarbeit ihres Designstudiums an der FH Potsdam gedacht; mit dem bibeldicken, pink-schwarzem Buch gelang ihr eine hinreißende Hommage an ein umstrittenes Schriftgenre, und damit ein Beitrag zu dessen Rehabilitierung. Die Dichterin veröffentlichte zwei Jahre später ihr literarisches Debüt: Blau steht dir nicht, ein Matrosenroman. Ein Roman? Das Werk ist tatsächlich nicht einfach zu kategorisieren. Christoph Schröder hielt es in der Frankfurter Rundschau für ein »Kaleidoskop aus Erinnerungen, Reiseberichten und historischer Recherche«, worin (so eine andere Kritikerin) auch für »eine kitschfreie Sicht auf die DDR« Platz war. Mit Blau steht dir nicht gewann Judith Schalansky ein Publikum für sich, das nie von Fraktur mon Amour gehört hatte und damit auch nicht viel hätte anfangen können: die Elite der besseren Leser. Mit einem Schlag war Schalansky (auch) eine bedeutende Stimme der neuen Dichtergeneration geworden.

Ihr letztes Buch macht erst recht deutlich, dass Literatur und Grafik für Judith Schalansky keine getrennten Aktivitäten oder Medien sein müssen. In ihrem Atlas der abgelegenen Inseln, mit dem schönen Untertitel Fünfzig Inseln, auf denen ich nie war und niemals sein werde, sind Sprache und visuelle Gestaltung gleichermaßen bedeutend: Lesen und Schauen ergänzen sich harmonisch. Dadurch hat das Buch auch eine Art missionarische Funktion. Designliebhaber, die es sich wegen seiner hervorragenden Gestaltung zulegen, werden staunen über die Magie der Sprache; und traditionelle Leser werden entdecken, dass auch ein literarisches Werk ein visuelles und haptisches Erlebnis sein kann.

Die Struktur des Buches ist, wie schon bei Fraktur mon Amour, modular. Auf jeder Doppelseite wird eine Insel präsentiert. Eine Landkarte – stets im gleichen Stil und im gleichen Maßstab, damit die Verhältnisse klar sind – wird ergänzt um Infografiken, denen man mit einem Blick entnehmen kann, wie weit die Insel vom Festland und von ihren Nachbarinseln entfernt ist (weit bis sehr weit) und was der Insel im Lauf der Zeiten passiert ist (entdeckt, erobert, verlassen …). Dazu gibt es auf jeder linken Seite eine Erzählung. Mit dieser auf den ersten Blick einfachen Struktur hat Judith Schalansky sich einen strengen Rahmen gesteckt, der sie zwingt, äußert effizient mit ihrem Material umzugehen. Und darin ist sie eine Meisterin. Mit jedem Anfangssatz wird eine Landschaft aufgerufen, eine Atmosphäre dargestellt, eine Ideenwelt angedeutet. »Revolutionen werden auf Schiffen verkündet, Utopien auf Inseln gelebt.« Oder: »Eine Fregatte ist entschieden zu klein!, empören sich die Bonapartisten und fordern eine ganze Flotte.« Wir befinden uns sofort im Jahre 1815, in 2003, oder auf einer abstrakteren Ebene. Die folgenden Geschichten sind fast ausnahmslos traurig oder melancholisch. Inseln sind Orte, wo Träume scheitern, Krankheiten ausbrechen, Morde stattfinden oder unsympathische Eroberer das Idyll zerstören. Elend und Enttäuschung sind dabei so wunderbar lakonisch beschrieben, dass man trotz allem gute Laune bekommt.

Mit dem Roman Blau steht dir nicht verbindet den Atlas ein Thema, das man zusammenfassen kann als ›das Reisen der Anderen‹. Obwohl sie kaum zehn war, als die DDR zusammenbrach, ist Schalansky von ihrer ostdeutschen Kindheit geprägt. Schon als junges Mädchen war sie von Atlanten fasziniert, so schreibt sie im Vorwort; selbstverständlich waren die meisten Orte, die auf den Karten verzeichnet waren, für Ostdeutsche unerreichbar und damit nur bedingt real. Dieses Gefühl ist, wie bei vielen ehemaligen DDR-Bürgern, noch immer spürbar: »Eigentlich weiß ich natürlich, dass es Nairobi und Los Angeles wirklich gibt. […] Aber dass man dort tatsächlich gewesen oder sogar auf die Welt gekommen sein kann, bleibt mir nach wie vor unbegreiflich.«

Dieses Gefühl von Unwirklichkeit ist ein Schlüssel zum Buch. Es geht bei diesem ›Atlas‹ nicht um eine reine Dokumentation der Wirklichkeit – die Fakten und Daten (von Schalansky monatelang in der Berliner Staatsbibliothek recherchiert) wurden zu Literatur gemacht, und was davon ›wahr‹ oder ›echt‹ ist, ist unwichtig. Genauso bei den Karten: die Autorin ist kein Kartograf, und sie hat ihre eigene Grafiker-Methode gefunden, die geografischen Gegebenheiten mit ihren hübschen Höhen und Tiefen so darzustellen, das sie nicht nur plausibel wirken, sondern auch ästhetisch überzeugen.

Mehr noch als ihre beiden vorigen Bücher entzieht sich der Atlas der abgelegenen Inseln jeder eindeutigen Klassifizierung. Diesmal lässt sich ahnen, dass Schalanskys wahrer ›Masterplan‹ ist, mit jedem Buch ein neues Genre zu erfinden. Das macht sie zu einer Art deutschem Italo Calvino: auch der Italiener schrieb Bücher, die eine Gattung für sich bilden. Die Kurzgeschichten im Atlas erinnerten mich an mein Lieblingsbuch, Calvinos Die unsichtbaren Städte (Le città invisibili). Schalanskys Inseln sind für den Leser genauso fiktiv wie Calvinos Städte, die ungreifbar bleiben, obwohl es die meisten tatsächlich gegeben hat.
Was aber Schalanskys Buch einzigartig macht, ist, dass die visuelle Form nicht von der sprachlichen Ebene getrennt werden kann: Bild und Text sind eins. Die Piktogramme und Karten, die fünf Sonderfarben, der Halbleinen-Einband, die empfindsame und etwas theatrale Anwendung einer unüblichen barocken Schrift (die MVB Sirenne von Alan Dague-Greene): alles wird dazu eingesetzt, die Unwirklichkeit und die melancholische, etwas nostalgische Ausstrahlung des Ganzen zu verstärken. Kurzum, ein literarisches Gesamtkunstwerk. So etwas gibt es nicht allzu oft.

Atlas der abgelegenen Inseln
Fünfzig Inseln, auf denen ich nie war und niemals sein werde
von Judith Schalansky

Mare Verlag, 2009 | ISBN 978-3-86648-117-6
144 Seiten; gebunden, Halbleinen mit dreiseitigem Farbschnitt | € 34
www.atlas-der-abgelegenen-inseln.de

Letterlap ist ein zweiteiliges Werk. Unter dem Titel Stickschriften. Eine Mustersammlung. werden auf sieben Faltblättern insgesamt 60 Schriftproben präsentiert. Diese Beispiele wurden von Janine Thaler im Rahmen ihrer Diplomarbeit 2006 ab der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig zusammengetragen und digitalisiert.

Ergänzt werden die Faltblätter durch ein Leseheft mit dem Titel Gestickte Schrift. Zwanzig Stichpunkte zur Geschichte einer textilen Schreibtechnik. Auf 64 Seiten beleuchtet der Autor Jan Wenzel darin verschiedene Aspekte der Kulturgeschichte des Stickens im Allgemeinen und die der damit geschaffenen Buchstaben im Speziellen.

Faszination Stickschriften: Für den Schuber wird die Gestaltung der Faltblätter aufgenommen und ein Querschnitt durch die Formvielfalt der dort vorgestellten Muster präsentiert.

Stickmustertücher sind im europäischen Raum seit dem 15. Jahrhundert bekannt. Neben geometrischen und figürlichen Mustern tragen diese Handarbeitsproben stets auch Buchstaben oder Ziffern; im norddeutschen Raum heißen sie deshalb auch ›Letterlap‹. Zunächst fungierten sie als wild wachsende, notizbuchartige Arbeitsressource, ab dem 18. Jahrhundert wurden ihre Motive als Gesamtbild konzipiert, das die Kunstfertigkeit und Meisterschaft der Stickerin belegen sollte. Später war das Besticken eines Mustertuchs dann fester Unterrichtsbestandteil an den Industrieschulen für Mädchen.

Auch gedruckte Vorlagen zum Nachsticken sind schon sehr früh nachweisbar. Um 1523 erschien in Augsburg ein von Hans Schönsperger gedrucktes Furm- oder Modelbüchlein. Er lässt diesem weitere Bücher folgen, in denen verschiedene Buchstabenformen präsentiert werden; zur leichteren Übertragung sind manche Schriftmuster dort bereits auf einem Grundnetz stehend abgebildet.

Janine Thaler hat diesen reichhaltigen Formenschatz erforscht und daraus sechzig sehenswerte Beispiele ausgewählt, um sie in Letterlap digital aufbereitet zu präsentieren. Das Spektrum der Auslese reicht von Textura und Fraktur über serifenbetonte Egyptienne, dekorierte Toscanienne und umrandete Antiqua bis hin zu französischer Ronde und Englischer Schreibschrift. Sogar zwei Exempel für gestickte Deutsche Kurrent – der verbunden geschriebenen Schwester der Fraktur – sind enthalten.

In der Regel umfasst ein Muster entweder Klein- oder Großbuchstaben (in den wenigsten Vorlagen kommt beides vor); manchmal auch lediglich Ziffern. Einige Zeichensätze sind fragmentarisch; das Alphabet bricht bei R oder T ab – vermutlich war der Platz eben aufgebraucht, das Tuch vollgestickt. In anderen Fällen wird eine erst halbvolle Endzeile noch mit ein paar Ziffern oder Sonderzeichen aufgefüllt.

Eine rote Banderole hält die sieben Faltblätter mit den chronologisch und geografisch gruppierten Schriftmustern zusammen. Das darauf im Siebdruck aufgebrachte Inhaltsverzeichnis ermöglicht eine schnelle Orientierung.

Wer die ganze Pracht der aufgefalteten Musterblätter bestaunen möchte, muss über viel Wand- bzw. Bodenfläche verfügen: Sieben DIN-A1-Poster ergeben zusammen stolze dreieinhalb Quadratmeter Stickbuchstaben!

Die digitalisierten Funde werden dreifarbig in Rot, Grün und Hellblau auf einem in hellem Ockerton gedruckten Raster gezeigt. Hier ein Versal-A von 1703 aus dem niederländischen Groningen.

Auch gebrochene Schrifttypen lassen sich auf Stickmustertüchern finden. Die Vorlage zu dieser Fraktur wurde 1845 von Emma Hagel gestickt – man beachte die beiden Formen der s-Minuskel, rund-s und lang-ſ.

Eine mit Blümchen verzierte Anglaise aus Schlesien. Die runden, geschwungenen Formen dieses Schreibschrift-Stils wurden 1833 von Marie Brehm gekonnt für den groben Raster des Stickgrunds adaptiert.

Blindprägung auf dem Gewebeeinband des Lesehefts – gesetzt aus zwei digitalisierten Schriften nach gestickten Vorlagen von Alice Ollier (Frankreich, 1838).

Sind die großformatigen Faltblätter vor allem etwas für passionierte Buchstabenfreunde, so öffnen die Texte im Begleitheft das Feld nach allen möglichen Richtungen. Mäandrierend reißt Jan Wenzel in zwanzig passend benannten »Stichpunkten« unterschiedliche Themen an: Von der Etymologie des Wortes Sticken geht es zu einer Einführung in die Praxis, inklusive technischer Illustrationen zum Umgang mit Nadel und Faden. Grundlegende Sticharten wie Kreuz-, Holbein- oder Gobelinstich werden unterschieden. Mit einem Exkurs zum Bildteppich von Bayeux, welcher auch Textzeilen enthält, wird zur gestickten Schrift übergeleitet.

Ein Schwerpunkt liegt auf Stickschrift als dezidiert weiblich konnotierte, in der Schriftgeschichte meist marginalisierte Kulturtechnik. Wurde der Beruf des Stickers zunächst von Männern ausgeübt, so verschoben sich im 16. Jahrhundert die Geschlechterrollen, Sticken wurde zunehmend zur Domäne der Frauen. Besprochen wird das Sticken von Buchstaben einerseits als reproduzierende, diszplinierende, zu Fleiß und Ausdauer erziehende Pflichtbeschäftigung junger Frauen, wobei dem Stickmustertuch als Tauglichkeitsnachweis bzw. dem mit Monogrammen zu bestickenden ›Weißzeug‹ als Aussteuer eine Rolle bei der Positionierung auf dem Heiratsmarkt zukam. Andererseits wird auch aufgezeigt, wie das Schreiben mit der Nadel zur kreativen und individuellen Ausdrucksmöglichkeit von in ihrer Artikulation anderweitig eingeschränkten Frauen werden kann – sehr eindringlich belegen dies die textilen Schriftstücke, die von Psychatrie-Patientinnen um 1900 erhalten sind.

Im Englischen heißt der Letterlap ›Sampler‹. Wie in der elektronischen Musik werden auf den Stickmustertüchern Fragmente und Ausschnitte diverser Vorlagen kopiert und neu zusammengefügt, ›gesamplet‹. Der strenge Raster des gewebten Stickgrunds findet in der niedrigauflösenden Oberfläche von Computer-Monitoren oder LED-Displays seine heutige Entsprechung. So ist es nicht weiter verwunderlich, dass sich aktuelle Künstler – wie etwa das japanische Musiker- und Designerkollektiv Delaware – von der Ästhetik des Kreuzstichs inspiriert zeigen oder, bei der Gestaltung von Pixel- bzw. Bitmapfonts, zu Lösungen gelangen, die jenen der Stickerinnen aus vergangenen Jahrhunderten sehr ähnlich sind.

Schade nur, dass all diese interessanten Aspekte nur kurz angesprochen werden können. Um so erfreulicher, dass jeweils Verweise auf Quellmaterial und weiterführende Literatur – beispielsweise Nina Stössingers in der Reihe Signa. Beiträge zur Signographie erschienenes Heft über Das gefügte Zeichen – enthalten sind.

Doppelseitengestaltung. Links: Stickschrift als Reproduktion. Abbildung aus einem Schweizer Handarbeits-Lehrbuch, darunter das von einer Schülerin gestickte Mustertuch.

Im Anhang des Lesehefts werden alle Schriftmuster nochmals verkleinert einfarbig abgebildet. Die begleitenden Anmerkungen geben Auskunft über Entstehungsort und -jahr, Schriftkategorie, Zeichenumfang, Stichart und Quelle. Dieser Part hätte fundierter ausfallen können. So wird ein Versal-N fälschlicherweise als »spiegelverkehrt« bezeichnet, nur weil es der Minuskelkonstruktion folgt; ein Satz lombardischer Schmuckversalien wird etwas sehr nivellierend als »serifenbetonter Typus« klassifiziert; und die als »bemerkenswert« hervorgehobenen Ligaturen einer Alphabetreihe scheinen doch eher – aufgrund mangelnder Zurichtung – zufällig zusammenstoßende Buchstabenpaare zu sein. Mal für mal wird – selbst bei den gebrochenen Schriften – das Fehlen eines versalen J vermerkt, anstatt allgemein zu erläutern, dass die Zusammensetzung des Alphabets von der jeweiligen Sprache (besser noch: Orthografie) und Epoche bestimmt wird und das J als eigenständiger Buchstabe eine relativ junge Ergänzung darstellt – in ähnlicher Form gilt das für U/V.

Der erste Teil des Hefts mit den Zwanzig Stichpunkten ist zweifarbig schwarz und grün, der zweite Teil mit den Erläuterungen zur Mustersammlung grün und ocker – auf opakerem Papier – gedruckt.

Der Text ist in zweispaltigem Flattersatz aus einer Garamond gesetzt – mit ihrer feinen Kursive, den Mediävalziffern, dem breiten Eszett und den langen Q-Schwüngen eine Augenweide. Einziger – leicht verkraftbarer – Wermutstropfen ist, dass die fi-/fl-Ligaturen nicht immer konsistent eingesetzt wurden. Das offene, den Schwarz-Weiß-Abbildungen großzügig Platz einräumende Layout wird durch kräftige Linien fixiert: so wie das Tuch zum Besticken auf einen Rahmen gespannt wird, rahmen die Linien hier den Satzspiegel und machen ihn als Gestaltungsfläche der Buchseite sichtbar.

Für die ausgezeichnete Buchgestaltung und Typografie zeichnet Janine Thaler verantwortlich, die auch Initiatorin des Buchs ist. Bei ihrer Recherche trug sie Stickschriften aus dem 17. bis zum frühen 20. Jahrhundert zusammen. Teils stammen ihre Funde aus Büchern, teils aus Sammlungen wie der des Deutschen Stickmuster-Museums Celle, des Museums für Kunst und Gewerbe Hamburg oder des Museums für Volkskunde Berlin. Dass diese Anstrengung gleichsam große Freude bereitet hat, ist Letterlap in all den liebevoll gestalteten Details anzusehen. Der auf dem Gewebeeinband blindgeprägte Sinnspruch lässt sich daher auch als selbstreferentieller Kommentar zur Entstehung dieses Buchs lesen: »Lust und Liebe zu einem Dinge macht alle Müh und Arbeit geringe«.

Herausgegeben wurde Letterlap von dem an der Hochschule für Grafik und Buchkunst angesiedelten und von Julia Blume und Günter Karl Bose geleiteten Institut für Buchkunst Leipzig, an dem bereits weitere preisgekrönte Titel entstanden sind. So erhielt Jakob Kirch für sein Buch Platz ist wo’s hinkommt über die Bildwelten von DDR-Heimwerker-Magazinen kürzlich den Walter-Tiemann-Förderpreis. XX, eine Arbeit von Elisabeth Hinrichs, Aileen Ittner und Daniel Rother über die SS-Rune als Sonderzeichen auf Schreibmaschinen – wie Letterlap in der Serie orange files. Studien zur Grammatologie erschienen – wurde im Rahmen des Wettbewerbs »Schönste Bücher aus aller Welt« auf der Leipziger Buchmesse sogar mit der Goldenen Letter ausgezeichnet.

Letterlap
Stickschriften. Eine Mustersammlung. / Gestickte Schrift. Zwanzig Stichpunkte zur Geschichte einer textilen Schreibtechnik.

von Janine Thaler, Jan Wenzel
orange files. Studien zur Grammatologie #3

Institut für Buchkunst Leipzig, 2009 | ISBN: 978-3932865497

Heft (64 Seiten) + 7 Faltblätter in Schuber | Auflage: 500 Exemplare | € 27

Eine Toscanienne (Deutschland, 1850) mit den charakteristischen gespreizten Serifen und dornenartigen Ansätzen auf halber Höhe.

Versal-W aus einer Zierschrift im lombardischen Stil (Deutschland, Mitte des 18. Jh.): Die Buchstaben bestehen aus stilisierten drachenartigen Fabelwesen.

MyFonts.de stellt drei dieser Preisträger – Bücher mit Bezug zu Typografie und Grafikdesign – näher vor. Den Anfang macht Frank Rausch, der sich extra: Enzyklopädie der experimentellen Druckveredelung vorgenommen hat.

»Enzyklopädie der experimentellen Druckveredelung« – mit diesem großen Versprechen, einer gebundenen Materialschlacht und einem 79-Euro-Preisschild wagen sich Franziska Morlok und Till Beckmann an die Aufklärung der Geheimwissenschaft Druckveredelung.

Das Werk ist unterteilt in zwei Bände: Schlägt man die Hülle auf, liegt links der erklärende Teil (»lesen«); rechts die spiralgebundenen, aufgebrezelten Einzelseiten (»schauen«).

Von Lacken und Folien über Prägungen, Gravuren und Laserschnitt bis hin zur Streichholzfarbe wird ein breites Spektrum an interessanten und inspirierenden Materialien und Verfahren in Theorie und Praxis vorgestellt.

extra ist verständlich geschrieben und angenehm zu lesen. Auch jemand, der nur gesundes Halbwissen zur Druckvorstufe mitbringt, wird das Buch zügig durcharbeiten können und anschließend befähigt sein, das gewonnene Wissen direkt in die Tat umzusetzen und Drucksachen mit dem gewissen Extra zu versehen.

Reduzierte technische Illustrationen verdeutlichen die besprochenen Veredelungsverfahren, zeigen Prägestempel und Materialien im Profil. Als hilfreich für den Einsatz im Agenturalltag dürften sich die Hinweise zum Anlegen der Druckdaten erweisen – zur besseren Verständlichkeit sind darüber hinaus zu jeder Technik die separierten Kanäle jeweils als kleine Vorschau abgebildet.

Ein wichtiges Kriterium – der Kostenpunkt – wird etwas kryptisch über Sternchen dargestellt. Man fragt sich: »Was genau bedeutet ›Kosten ★★★★‹«? Immerhin bietet das Sternesystem eine Vergleichbarkeit verschiedener Verfahren untereinander. Dass keine konkreten Beträge genannt werden, ist natürlich sinnvoll und richtig – eine aussagekräftigere Skala wäre dennoch von Vorteil gewesen.

Qualität

Die Gestaltung des theoretischen Teils wirkt etwas uninspiriert bezüglich Schriftwahl und typografischer Auszeichnungen. Die Zurückhaltung könnte als Kontrast zum ausgeflippten Musterteil verstanden werden. Doch so wirkt der Seitenaufbau eher wie aus einem Mediengestalter-Unterrichtsbuch. Diesen Eindruck kann auch die silbern glänzende und geprägte Buchkante nicht mindern.

Druckhandwerklich überzeugt extra erwartungsgemäß vollkommen – alle Veredelungen sind einwandfrei umgesetzt.

Handhabung

Sicherlich gibt es produktionstechnische Gründe, das Buch in zwei Hälften aufzuteilen – diese Teilung erweist sich aber als unhandlich; das Hin- und Herblättern zwischen beiden Teilen kostet Zeit.

Für eine Enzyklopädie vermissen wir eindeutige Wegweiser und Kapitelmarker sowie eine sofort ersichtliche Struktur. Das durchaus übersichtliche Inhaltsverzeichnis kann die mangelnde typografische Hierarchie des Inhalts nicht gänzlich ersetzen, es fehlt eine schnell zu erfassende Navigationshilfe.

Die Einsatzbeispiele, allesamt von namhaften Vollblutdesignern gestaltet, sind Geschmackssache – aber spannend und abwechslungsreich. Die Zusammenstellung fällt etwas zu wild aus, um dem Enzyklopädie-Begriff wirklich gerecht zu werden. Manche der starken, individuellen Motive entwickeln ein Eigenleben und erschweren so den Blick aufs Wesentliche: das verwendete Veredelungsverfahren.

Wünschenswert wäre eine nüchternere, sachlichere Darstellung der verschiedenen Techniken gewesen. Man hätte die einzelnen Verfahren vergleichbarer und somit für die Praxis sinnvoller darstellen können; beispielsweise jede Option jeweils als Fläche, punktuell, gestreift, als Illustration und als Schriftzug; auf zwei, drei Papiersorten …

Die Recherchearbeit sowie die inhaltliche und drucktechnische Qualität von extra beeindrucken dennoch. Der stattliche Preis des Buchs ist angesichts von 33 Veredelungstechniken, fünf Papiersorten und 46 Volltonfarben nicht verwunderlich.
Auch wenn extra nicht alle Wünsche erfüllt, ist es ein rundum sehenswertes Buch.

extra: Enzyklopädie der experimentellen Druckveredelung

von Franziska Morlok, Till Beckmann
Birkhäuser Verlag | ISBN-13: 978-3034600828
176 Seiten | € 79,90