Seit der Erfindung des Postwertzeichens im Jahre 1840 gab es wohl noch keine Briefmarke, die ganz ohne Schrift auskommt. Meist ist darauf zumindest der Frankierwert und die Landesbezeichnung zu lesen, viele Marken sind sogar rein typografisch gestaltet. Dass aber die Schrift selbst im Mittelpunkt steht, war bislang nie der Fall. Die schwedische Post erweist sich nun als wegweisend: Gestern veröffentlichte sie einen Satz Sonderbriefmarken zum Thema Schrift und würdigt damit die Bedeutung von Typedesign für die visuelle Kultur. Die Serie »Typsnitt« stellt das Schaffen schwedischer Schriftgestalter anhand von fünf Beispielen aus verschiedenen Epochen vor.


Die älteste der philatelistisch verewigten Schriftarten ist die Berling Antikva. Sie wurde von Karl-Erik Forsberg entworfen und erschien 1951 für den Bleisatz. Dank ihrer klassischen Proportionen und einer angenehmen Lesbarkeit fand sie eine derart große Verbreitung, dass manche sie gar als die schwedische Schrift schlechthin bezeichnen. 2004 kam mit der Berling Nova eine überarbeitete digitale Version auf den Markt, die optimierte Schnitte für Text- und Displaygrößen umfasst.

Die Sispos kann als das schwedische Gegenstück zur deutschen DIN-Schrift bezeichnet werden. Sie wurde 1973 vom SIS (Swedish Standards Institute) eingeführt und prägte durch ihren landesweiten Einsatz für Beschilderungen das typografische Gesicht Schwedens. Entworfen wurde sie von Bo Berndal. Unter dem Namen Bosis ist eine digitale Variante erhältlich.

Im selben Jahr erschien die Traffic von Tom Hultgren. Die an den ultra-geometrischen Bauhaus-Stil anknüpfende Posterschrift repräsentiert ein Jahrzehnt, in dem die Jugendkultur nach einem adäquaten grafischen Ausdruck für ihre neugewonnene Freiheit suchte. Zahlreiche Flyer und Plattencover wurden mit den von Letraset vertriebenen Rubbelbuchstaben der Traffic gestaltet.

Die Indigo Antiqua wurde 1999 fertiggestellt und im Jahr darauf gleich für eine Bibel-Ausgabe eingesetzt. Johan Ström wollte eine Textschrift schaffen, die sich einerseits auf die Formen des 15. und 16. Jahrhunderts bezieht, andererseits nicht zu fragil für die heutigen Reproduktions­techniken daherkommt. Dabei hatte er nicht eine historische Vorlage vor Augen, sondern ließ verschiedene Quellen miteinfließen, darunter die Schriften von Guillaume le Bé, Christoffel van Dijck, Miklós Kis und Peter de Walpergen. Indigo ist ein echter Geheimtipp unter den Buchschriften. Die Pro-Version im OpenType-Format ist derzeit nur über Elsner+Flake erhältlich.

Für den Ersttagsstempel der Serie wurde die Satura verwendet (siehe auch das Bild ganz oben). Sie ist die jüngste Schrift, der eine Briefmarke gewidmet ist. Satura entsprang einer Kooperation der Designer Göran Söderström und Peter Bruhn. Am Anfang stand die Idee, eine Schrift mit »falschem« Strichstärken­wechsel zu machen: Jene Elemente, die gewöhnlicherweise fein ausfallen, wurden verstärkt – und umgekehrt. Das Ergebnis ist eine einzigartige Suite, deren Einzelschnitte sich untereinander spielerisch kombinieren lassen. Als Entwurf, der direkt am Computer entstand und online vertrieben wird, steht die Satura stellvertretend für aktuelles digitales Typedesign im Allgemeinen und die aktive schwedische Szene im Besonderen.

Die Gestaltung der Briefmarken wurde vom Stockholmer Designer Gustav Mårtensson konzipiert. Als Druckverfahren kam der Stichtiefdruck zum Einsatz, den Stahlstich besorgten Piotr Naszarkowski und Lars Sjööblom. Mit einem Nennwert von 12 Kronen eignen sich die Marken zum Frankieren von Briefen und Grußkarten ins Ausland. Sammler und Schriftliebhaber können sie telefonisch (+46 10 436 68 19) oder über den Webshop der schwedischen Post beziehen (Issues 2012 → Font).

Ob wohl eines Tages auch die Deutsche, die Österreichische oder die Schweizerische Post die kulturelle Relevanz von Schriftgestaltung erkennt und ihr eine Briefmarkenausgabe widmet? Wollen wir es hoffen!

Quelle: Posten Abbildungen: Sveriges Filatelist Förbund

Dan Reynolds, amerikanischer Typedesigner in Berlin, traf Dieter Hofrichter letzten Monat bei einem Besuch in der Hauptstadt. In der Kreuzberger Chocolaterie Sünde konnte er ihn für MyFonts.de interviewen.

Dieter Hofrichter (rechts) beantwortet die Fragen seines jungen Kollegen Dan Reynolds.

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Bevor Du mit Hoftype angefangen hast, warst Du für Berthold in der Fontentwicklung tätig. Wie wurden die Fonts damals hergestellt – war der Prozess noch analog, oder überwiegend digital?

Als ich zwischen 1989 und 1993 im großen Schriftatelier der H. Berthold AG gearbeitet habe, waren die Schriften schon digital. Sie wurden aber noch mit der alten Technik für den Fotosatz entwickelt, und erst danach digitalisiert.

Jedes Zeichen wurde in 12 cm Versalhöhe reingezeichnet. Es gab Folien, die mit einer bearbeitbaren Schicht versehen waren, und mit einer Fotoschicht darauf. Die Konturen der Schriftzeichen wurden mit einer Art Stichel sowie mit Lineal und Kurvenlineal aus dieser Schicht geschnitten. Diese Schneidearbeit erzeugte zwar scharfe Konturen, aber die Kurven waren oft nicht sehr harmonisch. Das ist damals nicht weiter aufgefallen, weil man diese Technik verinnerlicht hatte. Bei vielen Herstellern findet man Schriften, die in den 80er Jahren von solchen Vorlagen digitalisiert wurden und diese Macken noch heute zeigen.

Ich machte nur die Zeichnungen, inklusive Grundzurichtung. Ich arbeitete richtig auf Papier oder Karton, mit Tusche und Deckweiß. Meine Zeichnungen habe ich dann zur Digitalisierung abgegeben. Mit der technischen Fontherstellung hatte ich eigentlich gar nichts zu tun. Günter Gerhard Lange – der künstlerische Leiter der H. Berthold AG – hat zu mir gesagt: »Sie machen Ihre Zeichnungen, kümmern Sie sich nicht um diese Leute da drüben!« Die Kollegen saßen vor ihren Tektronix-Monitoren – welche nur eine schummrige Kontur darstellen konnten – und arbeiteten in Ikarus. Mit Ikarus konnte man Konturen erstellen und bearbeiten, aber ohne Maus. Es war anfangs sehr mühsam und weit entfernt vom manuellen Arbeiten – alles ging über die Tastatur, man musste alle möglichen Kürzel kennen, um die Kontur zu editieren.

Um den Schriftentwurf zu kontrollieren, musste man ein Repro von der Zeichnung machen und dann in der Dunkelkammer auf Lesegröße verkleinern. Anschließend ging es wieder zurück zu Tusche und Deckweiß.

Um mit dem Ikarus-System eine Zeichnung zu digitalisieren, wird der Puck – eine Art Maus mit Fadenkreuz – auf der Kontur positioniert. Das Eingabegerät hat verschiedene Knöpfe für Kurven-, Eck- und Tangentenpunkte. Foto: Ondrej Jób

Irgendwann war mir dieser Prozess zu langsam. Entweder hatte die Kollegin für die Repro gerade frei oder es war ein langes Wochenende. Ich dachte, ich werde noch verrückt! Also fing ich an, das einfach selber zu machen, und habe Ikarus gelernt. Von da an saß ich nicht mehr in meinem Zeichenatelier, sondern zusammen mit den anderen am Bildschirm. Das ging auf einmal viel schneller. Ich habe meine Sachen selber belichtet bzw. mit dem Plotter aus Ulanofolie geschnitten und weitere Verkleinerungen gemacht. Gott sei Dank habe ich diesen Schritt gewagt! So hatte ich eine ganz gute Grundlage für Ikarus M (die Mac-Version der damaligen Schriftsoftware), womit ich dann später zuhause weitergearbeitet habe. Nach 1993 arbeitete ich selbstständig.

Als ich bei der H. Berthold AG anfing, war Günter Gerhard Lange schon im Ruhestand und hat nur noch extern gearbeitet. Er machte Korrekturen zu den neuen Schriften, die im Atelier hergestellt wurden. Figurenverzeichnisse wurden auf Fotopapier belichtet und ihm zugesandt. Lange schickte dann Korrekturblätter zurück, die immer wunderbar aussahen, weil er so schön geschrieben hat. Seine ganze Bemerkungen waren da drauf, mit Pfeilen usw. Manchmal war sogar ein kleines Gedicht dabei.

Schriftgestaltung ist eine sehr spezifische Tätigkeit – und für Kommunikationsdesigner nicht selbstverständlich. Wie bist Du als gelernter Grafikdesigner überhaupt zur Schrift gekommen?

In meiner Grafikdesign-Ausbildung wurde auch Schrift unterrichtet. Ich habe schon damals mit guten Leuten zu tun gehabt, sogar mit Herbert Post. Ich war auf einer privaten Schule, der Kunstschule Rödel in Mannheim. Dort hat Herr Post unterrichtet, als Gefälligkeit für den Schulleiter, den er von der Burg Giebichenstein her kannte. Aber das Niveau war ihm einfach zu niedrig, weil wir weder Vorbildung hatten, noch Orientierung. Herr Post war wohl nicht sehr angetan von dieser Lehrtätigkeit.

Später habe in an der Kunstakademie in Nürnberg Grafikdesign studiert. Schriftsatz und Typografie kam da auch vor, aber das war nicht besonders intensiv. Schrift hatte sich noch nicht so durchgesetzt bei mir. Nach dem Studium bin ich erst in eine andere Richtung gegangen. Ich arbeitete am Kunsthistorischen Museum in Frankfurt und habe dort Ausstellungen gestaltet.

In dieser Frankfurter Zeit wohnte ich bei Freunden in einer Theaterwerkstatt. Neben der Arbeit hatte ich viel Freizeit. Da dachte ich, ich male mal eine Schrift. Mein erstes Versal-Alphabet sah irgendwie ganz nett aus, aber es war nicht mehr als das. Ich machte damit weiter und entwarf meine erste Textschrift, aber ich war nicht zufrieden. Ich wußte nicht genau, warum – damals habe ich nicht so viel Kriterien gehabt, wie eine Druckschrift auszusehen hat. Eine Druckschrift ist ja was anderes, als was wir in der Kunstschule schrieben: Unzial- und Frakturschriften, oder schöngeistige Antiquas, die nichts mit der Geschichte der Druckschriften zu tun hatten.

Aus der Zeit vor FontLab und Co.: Die ausgeschnittenen Zeichen wurden vervielfältigt und auf Letraset-ähnliche Bögen verkleinert.

So setzte bei mir eine Lehrzeit von ungefähr fünf Jahre ein. Ich habe mir Druckschriften en detail angeschaut. Wie sind sie gemacht? Eine Garamond zum Beispiel: Warum sieht die Kursive so völlig anders aus als die Aufrechte? Ich habe dann mehrere Schriften entworfen, auf eine ziemlich kuriose Art und Weise. Ich malte Alphabete auf große Kartons. Erst zeichnete ich groß, aber ich merkte schnell, wie unpraktisch das war. Also ging ich auf eine Buchstabengröße von ca. 8,5 cm. Ich besaß eine ganz gute 6×6-Kamera, womit ich diese Zeichen reproduzierte und dann mit der Schere ausschnitt. Auf Fotopapier verkleinerte ich die Zeichen auf 2,5 cm Höhe. Daraus machte ich etwas, das so aussah wie die damaligen Letraset-Bögen – ich benutzte sogar dieselbe Buchstabenhäufigkeit: viele e und n, aber wenige a usw. Ich habe eine Satzlinie unter alle Zeichen gemacht, um Zeilen bilden zu können. Die reproduzierten Zeilen habe ich wieder zu längeren Zeilen und Blöcken mit Blindtext zusammengeklebt. So bekam ich eine Anmutung der Schrift.

Die einzelnen Buchstaben sind zu Zeilen montiert, um das Textbild beurteilen zu können.

Als ich dann mit meinen ersten Schriftentwürfen zufrieden war, habe ich sie in eine Mappe getan und an die H. Berthold AG geschickt.

Und das hat sofort geklappt?

Ja! Günter Gerhard Lange hat mir zurückgeschrieben. Aus meiner Mappe hatten sie eine Schrift ausgewählt, die ich schon damals für eine Jugendsünde gehalten hatte – die hatte ich eigentlich nur als »Füller« mit in die Mappe getan. Ich dachte, ich hätte viel bessere Sachen in der Mappe, aber sie wollten gerade die haben. Sie wurde dann unter dem Namen Vergil ins Berthold-Programm aufgenommen. Aber gut, ich hatte einen Fuß in der Tür und das war mir wichtig.

Kurze Zeit später habe ich mich schriftlich bei Berthold auf eine Stelle beworben, und auch das hat geklappt.

Die Erasmus-Antiqua ist einer jener Entwürfe, mit denen sich Hofrichter bei Berthold bewarb.

Wie sah die Zusammenarbeit mit Günter Gerhard Lange aus?

Ich weiß nicht, woran es lag, aber er hat mich sehr geschätzt. Ich habe ihm immer gleich Alternativformen zu verlangten Zeichen vorgelegt, sodass er nur auszuwählen hatte. Er wollte erstmal nur drei Zeichen für eine neue Schrift: a g n. Aber ich habe ihm gleich das halbe Alphabet gezeigt. Das war er von seinen bisherigen Mitarbeitern nicht gewohnt. Manchmal habe ich gedacht, ihm gefiel, dass er nur auswählen musste. In dieser Hinsicht ist seine Biografie merkwürdig. Langes frühe Schriften waren eigene Entwürfe – in den 50er Jahren hat er mehrere Schriften im Stil der Zeit gemacht, die oft kalligrafisch aussahen. Irgendwann hat er damit aufgehört und, mit Ausnahme der Imago, nur noch Neuauflagen von klassischen Schriften gemacht, oder Schriften anderer überarbeitet – verbessert meistens.

Lange war nicht so sehr an neuen Entwürfen interessiert. Er wollte einfach, dass die Schriften, die herausgebracht wurden, gut gemacht waren – inbesondere die »Klassiker«. Das war sein Anspruch. Er hat das, was kam, besehen und optimiert.

Günter Gerhard Lange gibt Korrekturanweisungen – hier einer von mehreren Bögen zur Bodoni New Face Swash, vom 31. Mai 2002.

Habt ihr das persönlich besprochen? Oder ging das per Post?

Es ging fast immer mit der Post. Lange war damals nicht mehr im Haus, er kam einmal in der Woche vorbei. Dann haben wir ein paar Sachen besprochen, in aller Kürze. Gesagt hat er nicht viel. In den zu Hause in seinem Studio gemachten Korrekturen aber war er sehr ausführlich. Das war eine Seite, so ein A4-Blatt, mit dem Figurenverzeichnis in der Mitte. Außen herum war alles vollgeschrieben, mit vielen Pfeilen, Verweisen, und dazu noch Extrablätter – er war außerordentlich ausführlich. Daraus habe ich viel gelernt. Nicht so sehr über die geschmackliche Gestaltung von Schriften und Zeichen, sondern über die Funktionalität. Das war sein Thema – alles andere waren für ihn Eitelkeiten.

Die zu korrigierenden Schriften wollte Lange als Fotoabzug sehen, in 18 Punkt. Das ganze Figurenverzeichnis wollte er sehen. Endgültig beurteilt wurde eine Verkleinerung auf 8 Punkt – das war für ihn das absolute Kriterium für eine Textschrift. »Bei 8 Punkt schlägt die Stunde der Wahrheit« – das war sein Credo. So hat er alles beurteilt. Das hat Sinn, weil man die Proportionen da richtig sieht, ob die Zeichen breit genug für eine Textschrift sind usw. Das waren Dinge, derer ich mir vorher nicht bewusst war. Die 18-Punkt-Größe diente nur dazu, Korrekturen schriftlich anzubringen.

Die Filmabzüge hat er gegen das Licht gehalten, oder manchmal mit der Lupe angeschaut. Diese Kriterien für den Umgang mit Textschriften, die habe ich alle von Lange gelernt. Die Funktion ist doch letztlich wichtiger als irgendwelche flamboyanten Formen, die zwar in groß toll aussehen, aber im Text eher nervend oder überflüssig sind. Lange war da wirklich sehr streng. Einerseits hat er mir eine große Freiheit gelassen, anderseits war er unerbittlich in diesem funktionalen Aspekt.

Hofrichter: »Die Satzmuster der H.Berthold AG aus den 50er Jahren sind ausgesprochen schön und sehen für die damalige Zeit typografisch sehr fortschrittlich aus. Günter Gerhard Lange hat sie damals alle selber gestaltet; ich staune noch immer, wenn ich sie sehe.«

Meine erste Aufgabe bei der H. Berthold AG lief so: Herr Lange kam an und zeigte mir eine alte Schrift, die er in den 50er Jahren gemacht hat. Es war die Arena, eine Bleisatzschrift. Ursprünglich gab es eine Normal-Schrift und eine Halbfette, und vielleicht noch eine Fette. Aber diese Schnitte waren von der Form her alle sehr unterschiedlich: Die Normale war eher breit und rund – also eine ganz klassische Satzschrift – und die Halbfette und Fette richtig schmal; das passte nicht recht zusammen. Da die Arena relativ erfolgreich war, war man bei der Berthold AG auf die Idee gekommen, sie noch mal neu zu machen.

Die »alte« Arena wurde von Günter Gerhard Lange 1951 begonnen.

Geplant war, eine Familie zu entwickeln, wo alles stimmte – von Mager zu Fett. Ich habe gezeichnet, und Herr Lange hat es sich angeschaut und korrigiert. So ging es immer hin und her. Ich musste mich nicht unmittelbar an die Vorlage halten. Die Schrift wurde dann als Neue Arena herausgebracht. Von der ursprünglichen Arena war nicht mehr viel übrig. Diese Herangehensweise wurde zu unserem Prinzip.

Habt ihr nach Deiner Zeit bei der H. Berthold AG weiter zusammen gearbeitet?

Ja, wir hatten gemeinsam mehrere neue Schriften begonnen, die wir aber nie ganz fertiggestellt haben. Die Idee war, Entwürfe bis einem Basis-Status zu entwickeln, um diese dann irgendwann später fertigzustellen. Teilweise hatte ich von diesen Schriften nur Fotoabzüge. Ich habe später an diesen Schriften weitergearbeitet. Nach der Übernahme der Berthold-Bibliothek durch die Berthold Types Ltd. in Chicago kam zuerst die Whittingham heraus, eine englische Schrift aus der Mitte des 19. Jahrhunderts. Charles Whittingham war Drucker; er hat diese Schrift wahrscheinlich selbst nicht geschnitten, sondern bei Thorowgood gekauft hat. Ich finde, sie erfüllt in der Berthold-Bibliothek eine wichtige Funktion. Sie ist das protestantische Gegenstück zur römisch-katholischen Bodoni. Es ist eine sehr strenge Schrift. Man sieht ihr die verbesserten Werkzeuge an – diese scharfe und feinen, in Stahl gestochenen Konturen.

Anfang 2011 hast Du deine ersten Hoftype-Schriften präsentiert. Eine digitale Foundry ins Leben zu rufen und über MyFonts neue Schriften zu verkaufen ist etwas, das man vor allem mit jungen Gestaltern assoziiert. Was hat Dich dazu bewegt, diesen Schritt zu tun?

Ich habe im Laufe der Jahre so viele Sachen angefangen. Ich habe eine Menge gesammelt und angearbeitet, aber nie vollendet. Es gab nie die Zeit dazu. Und mir fehlte der technische Hintergrund der Fontproduktion. Damit habe ich erst vor zweieinhalb Jahren angefangen. Ich habe mich hineingefuchst in Kerning, OpenType und diese ganzen Sachen. Dann erst ging es los.

Sind die Hoftype-Schriften neue Entwürfe, oder hast Du einen Stapel mit früheren Konzepten, die Du nach und nach zu Veröffentlichung vorbereitest?

Ich habe kein bestimmtes System. Es gibt viele Schriften, die eigentlich schon ziemlich alt sind und die ich nun überarbeitet habe, so wie die Cassia. Die habe ich vor 15 Jahren angefangen, aber erst 2011 veröffentlicht. Sie sah ursprünglich noch ganz anders aus. Sie nahm ihren Anfang als klassizistische Schrift, mit relativ feinen Haarlinien und dünnen Serifen. Ich fand das nicht mehr sehr originell, es gibt schon viel davon. Und ich wollte etwas, das aussieht wie von jetzt; also kräftig, stabil und eher linear. Ich habe einfach die Haarlinien und die Serifen verstärkt, das war der wichtigste Eingriff. So finde ich sie origineller.

Cassia ist eine dynamische Egyptienne mit klassischer Anmutung und distinkter Kursive.

Meine Schriften haben alle unterschiedlich Entstehungsgeschichten. Die jüngste Veröffentlichung ist die Foro. Sie ist in relativ kurzer Zeit entstanden. Irgendjemand hat auf MyFonts 2012 als Jahr der Slab Serifs ausgerufen. Ich dachte mir, dann ist es an der Zeit, dass ich auch so etwas mache! Die Foro war schnell fertig, muss ich sagen. Insgesamt hat sie 16 Fonts: acht Stärken, jeweils mit Kursive.

Viele Designer brauchen deutlich mehr Zeit, um neue Schriften zu gestalten und zu produzieren. Wie schaffst Du einen so gewaltigen Output?

Ich kann mit den Werkzeugen relativ schnell umgehen, weil ich das seit vielen Jahren mache. Ich habe zwar lange Zeit keine fertigen Schriften gemacht, aber der Prozess – das Herstellen und Interpolieren der Buchstaben, das Kontrollieren und Korrigieren – all das geht bei mir relativ zügig. Mit digitalen Werkzeugen ist das Ergebnis so viel schneller da. Bevor ich mich hinsetze, weiß ich im Kopf schon recht genau, was ich will, welche Form ich sehen möchte. Und zu der gelange ich viel rascher am Bildschirm. Schriften von Hand zu zeichnen, das mache ich schon lange nicht mehr. Manchmal tut es mir ein bisschen leid.

Die erst kürzlich erschienene Foro ist eine angenehm fließende, warme und weniger strenge Slab-Serif, die mit ihren humanistischen Proportionen auch gut als Textschrift funktioniert.

Wie mit vielen anderen Schriften habe ich beim Design der Foro Interpolationen eingesetzt. Es gab eine Achse mit zwei Polen – also Thin und Black. Es gibt Stile, wo man weniger leicht interpolieren kann – gerade bei Serifenlosen. Bei Serifenschriften gelingen die Zwischenstufen eigentlich ziemlich gut; man muss wenig nacharbeiten. Ich bin manchmal ganz erstaunt, wie gut die interpolierten Strichstärken aussehen. Trotzdem muss man diese automatisch erzeugten Ergebnisse natürlich immer gut kontrollieren.

Bei interpolierten Familien mache ich die extremen Pole zuerst, und dann den mittleren Master – diesen Schnitt überarbeite ich sehr stark. Das Verhältnis von Grund- und Haarstrichen – also waagerechten und senkrechten Strichen – ist in den beiden extremen Polen völlig anders. Würde ich das einfach so interpolieren, dann wäre das Kontrastverhältnis im mittleren Schnitt falsch; die Waagerechten geraten einfach zu dünn.

Deine Schriften, ob nun mit oder ohne Serifen, sind richtige Text-Fonts. Sind solche soliden Brotschriften Deine definitive Nische, oder gibt es vielleicht auch mal Display- oder Schreibschriften von Hoftype?

Natürlich kann man eine Vielzahl an Schriften machen, in alle Richtungen. Aber das ist nicht so meine Sache; ich mache Textschriften. Ich schaue mir gern andere Schriften an, aber da ich alleine arbeite, muss mich irgendwie beschränken. Mir genügt diese Arbeit. Es ist nicht so leicht, gute Textschriften zu machen, und ich vertiefe mich eben in dieses Thema. Ich habe mal gedacht: »OK, ich muss auch mal etwas Populäres herausbringen.« Da habe ich dann die Corda gemacht. Sie hat spitze Serifen; alle Tropfenformen laufen punktförmig zu – also ein bisschen dekorativ. Die Corda verkauft sich gut, aber selten als Familie, meist in Einzelschnitten, was darauf hinweist, dass sie gern als Displayschrift verwendet wird.

Die Corda-Familie umfasst fünf Strichstärken, jeweils mit Kursive. Alle Schnitte enthalten eine Reihe dekorativer Ligaturen. Das Besondere an der Corda sind die spitz in einem Punkt zulaufenden, Fuchsschwanz-artigen Abschlüsse.

Was mich im Bereich Textschriften nicht besonders interessiert, sind reine Repliken. In den letzten Jahren ist vieles erschienen, was auf einem Druck von Manutius oder Jenson basiert. Es wird dann darüber diskutiert, welche Schrift nun näher am Original ist. Aber das ist alles so spekulativ, weil man gar nicht wissen kann, wie die Formen eigentlich gemeint waren. Selbst wenn ich die alten Bleilettern rekonstruieren könnte … aber die sind abgenudelt und die Konturen ausgequetscht. Hat der Stempelschneider die Formveränderungen mit einkalkuliert, die sich beim mehrmaligen Drucken auf grobem Papier einstellen, oder ist das ein zufälliges Ergebnis? Das sind müßige Fragen.

Man sieht viele Nachschnitte historischer Schriften, wo das alles mit übernommen wurde – inklusive der ausgequetschten Ränder, so dass alles schön stabil und fett wirkt. Und dann war ich mal vor Jahren mit Günter Gerhard Lange in Birmingham. Dort haben wir uns Originaldrucke von Baskerville angeschaut. Ich war ganz erstaunt, wie scharf die Drucke in seinen Specimens sind. Die sind messerscharf – es tat fast in den Augen weh. So fein, und so kontrastreich! Da hat er gezeigt, was er konnte. Das also war Baskervilles Ideal – nicht unbedingt unser heutiges.

Wenn ich Schriften mache, die sich auf historische Formen beziehen – so wie zum Beispiel die Cala oder die Sina –, dann sind das keine Repliken, das ist nicht meine Absicht. Ich will nur das, was bei den alten Schriften gut funktioniert, auf heutiges Formempfinden anwenden.

Cala ist eine zeitgemäße venezianische Renaissance-Antiqua in vier Strichstärken. Der amerikanische Schriftexperte Paul Shaw hat sie auf Typographica kürzlich zu einer der besten Schriften des Jahres gekürt.

Wer eine stabile Serifenschrift mit ausgeprägten Ober- und Unterlängen sucht, wird in der Sina fündig. Die große Antiqua-Familie umfasst sechs Strichstärken, die jeweils über einen eigenen Italic-Schnitt verfügen.

Alle Deine Schriften sind bei MyFonts auch als Webfonts erhältlich. Deine Entwürfe sind sehr zeitgemäß; und Webfonts sind wohl die zeitgemäßeste Form der Schriftanwendung. Wie denkst Du darüber? Und inwiefern spielt das Thema Bildschirm-Darstellung bei Deinen Designentscheidungen eine Rolle?

Ich habe in der Tat gutes Feedback zu meinen Webfonts bekommen. Aber das liegt hauptsächlich nur daran, dass meine Schriften relativ stabil aussehen. Ich habe immer im Auge – wie ich vorhin erzählt habe, und wie ich es von Lange gelernt habe –, dass eine Schrift in 8 Punkt gut aussehen muss.

Du meinst also, stabile Textfonts machen sich auch gut als Webfonts?

Genau. Das läuft quasi automatisch mit – ein glückliches Nebenprodukt, das ich gar nicht mit einkalkuliert hatte. Es scheint aber aufzugehen. Grundsätzlich sind meine Schriften im Großen und Ganzen von der Form her gut fürs Web geeignet. Obwohl ich es nicht darauf angelegt hatte, hat sich dieser zusätzliche Vorzug von selbst ergeben. Aber das soll mir natürlich recht sein!

Dieter, vielen Dank für das Gespräch.

Creative Characters ist MyFonts’ beliebte Reihe monatlicher Interviews mit herausragenden Schriftgestaltern. Das Gespräch mit Dieter Hofrichter ist bereits die fünfte Folge, die auch in einer deutschsprachigen Version erscheint.

Das Interview wurde von Dan Reynolds transkribiert und von Jan Middendorp und Florian Hardwig editorisch bearbeitet und ergänzt.

Der Kunstverein Leipzig zeigt anlässlich der Buchmesse eine Schau über Schrift im Stadtraum. Es ist die dritte Ausstellung in einer Serie, die sich mit Gestaltung in und aus Leipzig beschäftigt. Nach Ausstellungen zu Buchgestaltung und Grafikdesign 2010 (»Mein Block«) und Schrift aus Leipzig 2011 (»Mein Typ«, siehe dazu den Bericht auf MyFonts.de) thematisiert »Meine Linie« verbindende Elemente beider Teilgebiete von Gestaltung, die sich auf den öffentlichen Raum und Architektur beziehen.

Ausgehend vom visuellen Erbe im städtischen Raum soll diesem gegenüber nicht nur eine neue Wahrnehmung gewonnen, sondern auch eine zeitgenössische Interpretation gegenüber gestellt werden. Die Ausstellung verspricht ein reiches Spektrum an verlorenen, vergessenen, übersehenen Schriften und Gestaltungen in Leipzig und zeigt künstlerische Interventionen zu Schrift auf.

Die Ausstellung wurde ausgewählt und platziert von Maurice Göldner, Karen Laube, Andrej Loll, Daniel Mudra, Philipp Paulsen, Ute Richter, Britt Schlehahn und Toni Schönbuchner.

Rahmenprogramm

• Freitag, 16.3., 20 Uhr
  Gespräch mit dem Ausstellungsteam
• Samstag, 31.3., 15 Uhr
  Stadtwanderung. Treffpunkt: Kunstverein Leipzig, Unkostenbeitrag: 5 €
• Donnerstag, 12.4., 20 Uhr
  Kunst und Schrift. Ein Gespräch mit Famed, Falk Haberkorn und Paule Hammer
• Samstag, 21.4., 20 Uhr
  Stadtwanderung, Treffpunkt: Kunstverein Leipzig, Unkostenbeitrag: 5 €
• Sonntag, 22.4., 15 Uhr
  Finissage und Führung

Öffnungszeiten

Während der Buchmesse gelten veränderte Öffnungszeiten.

• 14.–19.3.: täglich 16–21 Uhr
• 22.3.–22.4.: Do–Fr: 16–20 Uhr, Sa–So: 14–18 Uhr, und nach Vereinbarung

Weitere Informationen finden sich auf der Website des Kunstvereins Leipzig.

Als Stötzner vor einiger Zeit auf dem Fachforum Typophile.com einen Entwurf für einen serifenlosen Zweig – eine Andron-Sans – präsentierte, entspann sich schnell eine kleine, nicht bierernst geführte Diskussion, welche Erweiterungen denn noch denkbar wären. Unser heutiges typografisches Denkschema ist zweigeteilt: mit oder ohne Serifen. Einst jedoch wurden die Spielarten des lateinischen Alphabets in drei Gruppen unterschieden: Antiqua, Kursive und Gotisch. Wäre da eine Andron-Fraktur nicht naheliegend – eine Variation mit gebrochenen Formen?

Auch nach der Trikameralität wurde gefragt – ein System, das neben den Klein- und Großbuchstaben auch eine Zwischengröße von Mittelbuchstaben kennt (siehe dazu die Fontschau zur Lapidaria). »Soweit so schräg«, kommentiert Stötzner. Noch abwegiger als diese erwähnten Aspekte war ein Gedanke, der ihm dabei nur kurz und mehr oder weniger zusammenhanglos durch den Sinn huschte: eine klassizistische Fraktur-Unziale! Auf die Erwähnung hin schrieb ein Diskutant aus Island: »… wenn ich wieder bei Bewusstsein bin, versuche ich mir vorzustellen, wie das aussehen soll.«

Nun, da der Gedanke im Raum stand, war es an Stötzner, sich vorzustellen, wie dieses schrifthistorische Unding – so authentisch wie ein Wolpertinger – wohl aussehen könnte. »Ich erinnerte mich an mittelalterliche Unzial-Handschriften, die mit fast waagerechter Breitfeder geschrieben sind, so dass sich ein kontrastreicher Duktus ergibt, der fast wie Bodoni wirkt. Diese Entdeckung war im Gehirn irgendwie hängengeblieben.«

Geschriebene Unziale – eine der Inspirationen zur Rosenbaum. Foto: Andreas Stötzner

Und noch eine andere Schrift kam ihm wieder in den Sinn, die fantastisch ornamentale Fleischmann-Gotisch, die ebenfalls einen scharfen klassizistischen Duktus aufweist; sie ist vor einigen Jahren von Ingo Preuß digitalisiert worden. Wohlgemerkt – von Vorbildern möchte Stötzner hier keinesfalls sprechen, vielmehr von Anregungen.

Neben den Buchstaben für alle eurolateinischen Sprachen enthalten beide Fonts Ziffern und Währungszeichen, Satzzeichen, Ligaturen, eine Handvoll Ornamente sowie einige Federzüge, die in direkter Kombination mit den Schriftzeichen anzuwenden sind.

Eine mögliche Anwendung könnten neben Namenszügen, Titelzeilen, Logos und Verpackungen auch Initialen sein, also vergrößerte Anfangsbuchstaben zur Markierung eines Artikel- oder Kapitelbeginns. Wem die gewöhnliche Rosenbaum dafür zu wenig geschmückt sind, kann auf einen zweiten Schnitt zurückgreifen: Rosenbaum Rose enthält blumigere Versalien.

Aus dieser Laune heraus entstanden ein paar erste Glyphen. Die Idee, so abwegig sie auch klingen mochte, bereitete großes Vergnügen. Ende November war die Eskapade bereits soweit fortgeschritten, dass ein erstes Pröbchen gezeigt werden konnte. Dann war Advent und dann kam Weihnachten – »zu Weihnachten darf man auch mal naschen«, sagte sich Stötzner.

Seit Mitte Januar ist die klassizistische Unzial-Fraktur unter dem Namen Rosenbaum bei MyFonts erhältlich. Und wenn sie nicht gelöscht worden ist, so ist sie das noch heute.

Andreas Stötzner fasst seine Rosenbaum als ausdrücklich eklektizistische Konzept-Schrift auf: »In der Biologie nennt man sowas Kreuzung, in der Musik oder beim Kochen cross-over. Dem Puristen mag es die Fußnägel hochrollen, aber für uns, die wir immermal eine neue Idee brauchen, bietet es noch unausgelotete Möglichkeiten, verschiedene Stile und Modelle unbegrenzt miteinander zu kombinieren. Wer weiß, was als nächstes kommt.«

Eine ihrer neuesten Veröffentlichungen heißt Soleil und stammt von Wolfgang Homola, einem weiteren Absolventen der Reading-Schule. Soleil ist eine feinsinnige geometrische Grotesk mit einer bemerkenswerten Entstehungsgeschichte.

Soleil verkörpert die Ideale der Moderne: Einfachheit und Klarheit durch Reduktion auf Grundformen. Die Formen sind dabei aber nicht das Ergebnis sturen Hantierens mit Zirkel und Lineal, sondern eines Designprozesses, der Rhythmus und Flüssigkeit miteinbezieht. Mit ihrer recht großen x-Höhe ist die Soleil selbst in kleinen Graden – oder aus größerer Entfernung – deutlich lesbar. Die Schriftfamilie umfasst sechs Strichstärken von Light bis Extrabold.

In allen Schnitten stehen OpenType-Funktionen wie Kapitälchen, Bruchziffern, Mediäval- und Versalziffern (je auch in gleichbreiter Ausführung für den Tabellensatz) zur Verfügung. Für die wissenschaftliche Hoch- und Tiefstellung sowie für Ordinalzahlen liegen neben den Ziffern bemerkenswerterweise auch drei komplette Sätze verkleinerter Kleinbuchstaben vor. Ligaturen sind ebenfalls enthalten. Diese zeigen allerdings kein verbundenes Bild, sondern zeichnen sich durch engere Zurichtung bzw. einen kürzer gehaltenen f-Bogen aus. Von einigen Zeichen werden Wahlformen angeboten, darunter eine 3 mit Flachdach und ein M à la Gill Sans oder Verdana, bei dem die Mitte nicht bis zur Grundlinie reicht. Desweiteren kann die Schrift mit einer Reihe von Ornamenten und Pfeilen aufwarten.

Einzig eine Kursive fehlt bislang noch. Sie ist aber schon in Arbeit und wird in Kürze erhältlich sein. Derart gut ausgebaut bietet sich die Soleil für viele verschiedene Anwendungen an, von Beschilderungen über Buch- und Magazingestaltung bis hin zu Unternehmenspublikationen und Branding.

Auch die bisherigen Tätigkeitsfelder von Wolfgang Homola sind überaus vielseitig. Anstatt sich ausschließlich auf Buchstabenformen zu konzentrieren, hat er sich mit der Formgebung von Text im weitesten Sinne beschäftigt und unter anderen Briefmarken, Wörterbücher, Bibeln, Geschäftsberichte, Leitsysteme, Logos und Erscheinungsbilder gestaltet. In Wien war Homola einige Jahre für Bohatsch und Partner tätig, eines der renommiertesten Studios für Editorial-, Corporate- und räumliches Design in Österreich. Während der Zeit bei Bohatsch nahm die Soleil ihren Anfang. Wir haben ihn dazu befragt.

Wolfgang, wie kamst Du auf die Idee, eine geometrische Serifenlose zu machen?

Den Anstoß dafür gab eine konkrete Aufgabenstellung: Es galt, für ein neu zu entwickelndes Leit- und Orienterungssystem in einem Gebäude in Wien eine neue Schrift zu entwerfen. Die Ur-Soleil war also weniger eine freie Arbeit als vielmehr die Umsetzung eines präzise formulierten Briefings – wobei ich allerdings auch ein Teil des Teams war, das dieses Leitsystem entwickelt hat. In gewisser Hinsicht habe ich also auch einige Eckpunkte im Briefing selbst mitdefiniert.

Das Gebäude, um das es ging, ist die Zentrale der Arbeiterkammer Wien. Dieser Bau war im Stil des 1950er-Jahre-Modernismus errichtet worden und musste im Zuge einer Renovierung und Erweiterung auf den heutigen Stand gebracht werden. Analog dazu sollte auch die neu für das Leitsystem zu entwickelnde Schrift an ein historisches Erbe anschließen, dabei jedoch eindeutig in der Gegenwart verankert sein. In den Stiegenhäusern dieses Gebäudes befand sich bereits ein einfaches Leitsystem aus Metall-Lettern: schlichte Versalien auf geometrischer Basis. Beim Entwurf der neuen Schrift sollte die originale Beschriftung also als unmittelbare Vorlage dienen.

Altes Leitsystem aus Metall-Lettern im AK-Gebäude in Wien.

Hast Du Dir auch andere Beispiele modernistisch-geometrischer Schriften angeschaut? Also Entwürfe aus den 1920ern, wie Futura, Erbar und Kabel – oder der Nachkriegszeit, wie Avant Garde Gothic und Avenir?

Primärer Ausgangspunkt waren die Metall-Lettern, denn zu diesen galt es eine formale Brücke zu schlagen. Von den eben erwähnten Schriften halte ich die Futura und noch mehr die Avenir für die besten, weil sie es schaffen, eine Allgemeingültigkeit – und damit eine gewisse Zeitlosigkeit – zu erreichen, die den anderen erwähnten Schriften wohl eher verschlossen bleiben muss, weil deren Formverständnis meines Erachtens zu eigentümlich ist.

Soleil im neuen Wegeleitsystem, entwickelt von Bohatsch und Partner.

Die Metall-Lettern zeigten aber nur Versalien, oder?

Genau. Während ich die Großbuchstaben der Soleil direkt von der Original­beschriftung im Arbeiterkammer-Gebäude ableiten konnte, fehlte für die Minuskeln eine direkte Vorlage; diese habe ich daher neu entwickelt. Dabei bin ich jedoch nicht allzu dogmatisch vorgegangen. Mit meiner Entscheidung, die Punzen – also die Binnenräume – bei den Buchstaben b, d, p, q asymmetrisch zu gestalten, habe ich versucht, dem sonst eher starren Genre der geometrischen Sans-Serif etwas mehr Dynamik zu verleihen und der Gefahr einer nostalgischen Retro-Anmutung zu begegnen.

Vier geometrische Grotesk-Schriften im Vergleich – von oben nach unten: Futura (1927), Avant Garde Gothic (1970), Avenir (1988), Soleil (2011). Die letzten beiden sind nicht so streng geometrisch und verzichten auf das runde, einstöckige a und das Grabkreuz-t. Das C der Soleil ist am weitesten geöffnet. Man beachte auch die Binnenräume bei a, p oder d.

Ich fand es übrigens sehr interessant, in Christopher Burkes Buch über Paul Renner nachzuschlagen. Dort sieht man, wie Paul Renner bei seinen Entwürfen für die Futura ursprünglich mit rein konstruierten Formen begonnen hat, jedoch bald die Notwendigkeit von optischen Korrekturen erkannt hat. Eine rein geometrische Schrift ist kaum möglich – allenfalls in einem feinen, extrem mageren Schnitt. Sobald die Schrift etwas Körper hat, sind optische Korrekturen unausweichlich, vor allem dort, wo Kreisbögen in senkrechte Stämme münden.

Erst später, als ich im Zuge von Testausdrucken überrascht festgestellt habe, dass die Schrift auch im Mengentext ganz gut lesbar ist, habe ich mich entschlossen, diese Schrift auch als Textschrift in mehreren Schnitten auszubauen. Inzwischen wurde diese Schrift auch schon in Büchern verwendet.

Inwiefern ist Dein Design geprägt durch Dein in Reading erworbenes Wissen und die Denkweise der dort tätigen Lehrer?

Ich glaube, es gibt keinen direkten Einfluss im Sinne einer unmittelbaren Wiedererkennbarkeit eines Stils oder eines spezifischen Formverständnisses, das typisch für Reading wäre. Die Reading-Schule, sofern man von einer solchen sprechen möchte, definiert sich für mich eher in einer speziellen Herangehensweise, in der Recherche und Analyse eine große Rolle spielen. Anders gesagt: Ich glaube, es gibt sehr wohl einen Reading-Einfluss, aber weniger auf der formalen, unmittelbar sichtbaren Ebene. Ohne Reading hätte ich mich zweifellos dieser Aufgabe so nicht stellen können.

Vielen Dank für das Gespräch!

Für die Gestaltung des von Walter Pamminger und Fritz Ruprechter herausgegebenen Buches Viel/Falten hat Wolfgang Homola die Soleil verwendet. Mit Erfolg: Der Kunstband wurde als eines der schönsten Bücher des Jahres ausgezeichnet.

Innerhalb der bunten Berlin-Brandenburger Schriftszene zählt der Cottbuser Andreas Seidel nicht unbedingt zu den bekanntesten oder lautesten Figuren. Seine durchgehend hochklassigen Veröffentlichungen sprechen jedoch für sich. Im Programm seiner 1-Mann-Foundry ASType findet man sowohl sorgsam ausgearbeitete Revivals und Interpretationen historischer Vorlagen – wie etwa Toshna und Adana – als auch zeitgenössische Originalentwürfe, darunter die imposante Secca-Familie. Bei MyFonts waren insbesondere die Ornaments Accolades erfolgreich, eine ausgetüftelte Serie kalligrafischer Zierschwünge. Gemeinsam mit seinem Kollegen Ingo Preuß betreibt Seidel obendrein die German Type Foundry. Diese fungiert als Dienstleister für die Anfertigung bzw. Anpassung von Unternehmensschriften und ist zudem alleiniger Vertrieb für die Pro-Versionen der Brotschriften der beiden.

Anstelle von Kleinbuchstaben besitzt die Ademo einen zweiten Satz Versalien, die kleiner und etwas breiter gezeichnet sind. Auch Akzentbuchstaben, Ziffern, Interpunktions- und Währungszeichen sind enthalten.

Die jüngste Veröffentlichung aus dem Hause ASType ist eine versale Titelschrift namens Ademo. Dieses Set umfasst eine Reihe von Fonts, die dafür gemacht sind, mehrfarbig in Ebenen kombiniert zu werden. An einer solchen geschichteten Schrift hat sich Seidel schon zuvor versucht: Anfang letzten Jahres erschien Secca Saloon, eine gewitzte Variation seiner Grotesk im Zirkus-Stil. Ademo dagegen ist keine Weiterentwicklung eines eigenen Entwurfs, diesmal nahm sich Seidel einer historischen Vorlage an. »Die Originalschrift stammt von Carl Albert Fahrenwaldt, dem Schöpfer der Minister-Antiqua«, erläutert Seidel. »Die Schriftguß AG Dresden brachte zwei Displayschriften heraus, die auf der Minister aufbauten: zum einen die Symbol (1933), ein Satz waagrecht schraffierter Initialien, zum anderen die Prominent (1936), ein Alphabet gefüllter lichter Versalien. Die Schriften sind ja so gut wie unbekannt – die Schwierigkeit bestand darin, an ein vollständiges Muster der Schrift zu kommen. Da konnte mir Herr Reichardt vom Klingspor-Museum weiterhelfen. Ich habe die Schriften dann etwas modernisiert, ausgebaut und das Konzept weitergeführt.«

Die Ademo-Versalien sind mit Innenlinien und Schraffuren aufgehellt (daher auch der Sammelbegriff der »lichten« Schriften). Diese Technik der Ausschmückung geht auf den Kupferstich zurück und ist vereinzelt auch bei von Hand geschnittenen Bleisatzschriften zu finden. Die bekannteste überlebende Titelschrift dieser Art ist wohl die Chevalier, von der gleich mehrere digitale Versionen vorliegen. »Chevalier und Co. basieren aber auf Bodoni bzw. Didot«, so Seidel. »Es muss doch Alternativen zu solchen klassizistischen Schriften geben. Auf einer Mediäval-Antiqua aufbauende Karten- oder Displayschriften gibt es kaum als digitale Fonts.«

Drei Beispiele für die zahllosen Möglichkeiten: oben eine Komposition aus fünf einzeln eingefärbten Teilfonts, unten zwei Paarungen mit je 2 Farben/Ebenen

Was die Nachempfindung althergebrachter Ziertechniken anbelangt, lässt sich Ademo nicht lumpen: Sie bietet vier miteinander kompatible Füllungen, die über den Grundschnitt (»Black«) gelegt werden können. Zudem hält sie sechs weitere Füllstile bereit, welche Kombinationen aus zwei oder drei der Einzelfüllungen darstellen. Wird die richtige Reihenfolge eingehalten, lässt sich jeder Buchstabe in zwei, drei, vier oder gar fünf verschiedenen Tönen einfärben.

Das Prinzip der geschichteten Füllungen lässt an Erik van Bloklands Federal denken. Doch obwohl das System ähnlich ist, erzeugen die beiden Schriften völlig verschiedene Stimmungen. Die Federal, die lose auf den Lettern der Dollarnoten beruht, ist strukturell eine bodoniartige Plakatschrift. Mit ihren unregelmäßigen Schraffen wirkt sie spielerisch, ungeschliffen und ein wenig despektierlich: Fast könnte sie als Parodie auf Schriftstile des 19. Jahrhunderts durchgehen. Ademo ist da reiner. Man kann sie sich gut in Situationen vorstellen, die nach einem gewissen feierlichen Ernst verlangen. Wer mit ihr spielt, wird trotzdem seine helle Freude haben.

Verantwortung gestalten – »Respekt und Übermut«: Für den 9. Februar 2012 lädt die tgm (Typographische Gesellschaft München) ein zu einer Tagung über die Verantwortung von Gestaltung und Gestaltern. Dieses Thema wurde bereits in einer Vortragsreihe angerissen. Nun wird es anlässlich der ersten Münchner Designwoche, der Munich Creative Business Week, im Rahmen einer Konferenz verdichtet.

Welche Antworten bin ich schuldig? Und wem eigentlich? Wann zwingt mich eine Aufgabe zum Aufgeben? Entstehen durch Ideen-Recycling neue Rohstoffe? Wie viel ist genug? Was kostet die Welt? Warum wurde aus »wir« »ich«?

Wer nach neuen Fragen sucht, wird nicht auf vorgefertigten Antworten sitzen bleiben. Wer Nachhaltigkeit nicht nur zitiert, wird auf Verantwortung stoßen. Wer Respekt lebt, kann Werte nicht nur schätzen, sondern auch bergen. Nur wer mutig Tiefgang wagt, kann übermütig werden. Die Konferenz widmet sich Wertschätzungs- und -schöpfungsfragen. Einen Tag lang teilen Münchener und internationale Referenten aus allen Design- und Wirtschaftsdisziplinen ihren Blick auf das Thema »Verantwortung in der Gestaltung«. Aus ökologischen, ökonomischen, sozialen, nachhaltigen und innovativen Perspektiven gehen sie Vorschlägen nach, wie und inwieweit Gestaltung zur Verantwortung gezogen werden kann, will und soll.

Referenten und Programm

Es sprechen u.a.: Mark Adams (Vitsœ, London), König Bansah (Ghana/Ludwigshafen), Uwe R. Brückner (Atelier Brückner, Stuttgart), Martina Grabovszky (Kochan & Partner, München), Michael Johnson (johnson banks, London), Boris Kochan (Typographische Gesellschaft München, München), Florian Kohler (Gmund Papier, Gmund am Tegernsee), Mateo Kries (Vitra Design Museum, Weil am Rhein), Stefan Sagmeister (Sagmeister Inc., New York), Erik Spiekermann (EdenSpiekermann, Berlin), die Schwestern Anja und Sandra Umann (Umasan, Berlin) und Julian Zimmermann (Deutsche & Japaner, Mannheim).

Begleited wird die Konferenz von der Ausstellung »Haptik mit Nachhall«. Darin demonstrieren die tgm-Partner Gmund Papier und Umasan Mode das Zusammenspiel von Ästhetik und Umweltbewusstsein … und wie sinnlich Verantwortung sein kann.

Teilnehmen

Anmeldungen sind auf der Konferenz-Website möglich. Noch bis 20. Januar 2012 gilt ein günstiger Frühbucher-Preis:

• 90 € für tgm-Mitglieder
• 100 € für BDG- und Forum-Typografie-Mitglieder
• 120 € für Nichtmitglieder

Normaltarif

• 120 € für tgm-Mitglieder
• 130 € für BDG- und Forum-Typografie-Mitglieder
• 150 € für Nichtmitglieder
• 50 € für Schüler, Studierende, Auszubildende und Rentner (begrenztes Platzkontingent)

Wann, wo, wer?
9. Februar 2012, 10:00 bis 18:30 Uhr (Registrierung ab 9:30 Uhr)
Literaturhaus München, Salvatorplatz 1, 80333 München

Veranstaltet von der Typographischen Gesellschaft München in Kooperation mit dem Literaturhaus München. Unterstützt von bayern design und dem Bayerischen Staatsministerium für Wirtschaft, Infrastruktur, Verkehr und Technologie.

Schriftliebhaber, Philosophen, Typografen und Schriftgestalter haben schon immer weit mehr über Typografie geschrieben, gestritten und gedacht als allgemein bekannt. Diese Diskurse über Typografie lässt die Ausstellung ON–TYPE: Texte zur Typografie im Mainzer Gutenberg-Museum nun überraschend individuell in einem speziell konzipierten Leseraum nachvollziehen, der mit zahlreichen Angeboten zum Betrachten, Hören und Blättern zur Interaktion einlädt. Die Ausstellung läuft noch bis zum 6. Mai 2012.

Die hellen und bewusst minimalistisch gestalteten Wandpaneelen präsentieren besonders prägnante Zitate und Schriftbeispiele auf Abreißzetteln, aus denen sich jeder Besucher seinen eigenen Katalog zusammenstellen kann. Aber auch auf einer anderen Ebene ist Mitmachen gefordert: Speziell für die Ausstellung gestaltete Lesezeichen nehmen Kommentare der Besucher zu den Klassikern der Typografiegeschichte auf, um so die historischen Diskurse über Typografie in die Zukunft fortschreiben zu können.

Und natürlich werden auch wichtige Originale zur Anschauung gebracht – von ausgewählten Schriftmusterbüchern des Jugendstils über dadaistische und konstruktivistische Thesen zur Typografie bis hin zu prägnanten Beispielen des Bauhauses oder der Schweizer Typografie. Da hier das »Erfassen« der Inhalte aus konservatorischen Gründen versagt bleiben muss, schaffen interaktive Anwendungen virtuelle Pendants, in denen nach Belieben geblättert werden kann. Aber auch aktuelle Positionen aus Typo-Insider-Magazinen werden präsentiert und können in Workshops diskutiert werden. Zudem nehmen »Hörbücher« den eigentlichen Ursprung dieser Bezeichnung beim Wort, indem die Texte zur Typografie aus eigens konzipierten Büchern an das Ohr ihrer Zuhörer dringen.

Der Umstand, dass die Mitnahme-Abreißzettel in immer kürzeren Abständen aufgefüllt werden müssen, verdeutlicht, dass der Spagat wohl gelungen ist, das interessierte Laienpublikum ebenso wie das Fachpublikum anzusprechen und – so das inoffizielle Motto der Ausstellung – zur Typografie zur verführen.

Die Ausstellung ON–TYPE: Texte zur Typografie wurde im Rahmen eines Forschungsprojektes des Institut Designlabor Gutenberg von Prof. Dr. Isabel Naegele und Prof. Dr. Petra Eisele (Studiengang Kommunikationsdesign, FH Mainz) in Kooperation mit dem Mainzer Gutenberg-Museum konzipiert. Das Gestaltungskonzept und die Umsetzung wurden gemeinsam mit Studierenden erarbeitet. Das Grundkonzept der Ausstellungsarchitektur und der grafischen Konzeption stammen von den Studierenden Franziska Haube, Lisa Bader und Marcel Häusler. Letzterer entwickelte im Rahmen seiner Bachelorarbeit das Erscheinungsbild und gestaltete die zahlreichen Drucksachen der Ausstellung.

Begleitet wird die Ausstellung von zahlreichen Vorträgen, Lesungen, Filmen und Workshops für Kinder und Jugendliche in der Ausstellung.

Informationen zur Ausstellung

Gutenberg-Museum Mainz
Liebfrauenplatz 5, 55116 Mainz
Tel.: 06151-124236
www.gutenberg-museum.de
www.on-type.de

Alle Fotos: Lena Giovanezza
Text mit freundlicher Genehmigung von Prof. Dr. Isabel Naegele

Texte zur Typografie. Positionen zur Schrift

Eine Publikation mit den gesammelten Texten zur Typografie ist derzeit in Vorbereitung. Bis zum Erscheinungstermin am 15. März 2012 kann das Buch beim Verlag Niggli zum günstigen Subskriptionspreis von 34 € (Deutschland) bzw. 35 € (Österreich) / CHF 42 (Schweiz) vorbestellt werden. Das Kompendium umfasst 240 Seiten im Format 23,5 × 31 cm.

[Es] versammelt Thesen, Manifeste und Standortbestimmungen zur Typografie des 20. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum. Vorgestellt werden wichtige Protagonisten und Diskurse, aber auch hitzige Diskussionen über Typografie: über »deutsche Schrift«, den »modernen Menschen«, Lesbarkeit, Kleinschreibung oder die Folgen der Digitalisierung.

Texte zur Typografie stellt ein Verzeichnis bibliografischer Angaben, ausgewählter Textauszüge sowie Originalabdrucke der Texte aus Büchern und Zeitschriften im Maßstab 1:1 zur Verfügung – das Buch kann also auch als ein Kanon der Buchgestaltung visuell »gelesen« werden. Eine designhistorische Einführung, persönliche Empfehlungen sowie eine chronologische Übersicht eröffnen einen individuellen Zugang zu typografischen Fragestellungen und Themen.

Eine Sammlung in Wort und Bild zum wundersamen Kosmos der Schriftzeichen. Zum Weiterlesen, Orientieren und Streiten. Für Besserwisser, Bibliophile, Blogger, Buchstabensammler, Designkritiker, Lehrende, Germanisten, Gestalter, Kunsthistoriker, Leser, Pädagogen, Schriftliebhaber, Studierende, Theoretiker, Typo-Laien und Typo-Nerds.

Auf Slanted sind einige Bilder vom Katalog-Dummy zu sehen.

Unter dem Dachthema »Forschung im Grafikdesign / Grafikdesign in der Forschung« geht es einerseits um die Frage, welche Rolle wissenschaftliche Recherche im Grafikdesign spielt und andererseits, wie grafische Gestaltung der Forschung bei der Erlangung von Erkenntnissen helfen kann. Es soll gezeigt werden, wie sich die Disziplinen gegenseitig durchdringen und wie wichtig die Zusammenarbeit von Wissenschaftlern und Designern für die Entwicklung unserer Wissensgesellschaft ist.

Volles Programm für den kleinen Geldbeutel

Die Teilnahme an der Konferenz kostet 300 Złoty (ca. 68 €) für beide Tage, bzw. 200 Złoty (ca. 45 €) für ein 1-Tages-Ticket. Studentinnen und Studenten zahlen die Hälfte. Für Lehrende gelten ebenfalls reduzierte Preise.

Im Preis inbegriffen ist das sehenswerte Rahmenprogramm. Am Abend des 12. Januar wird die 10. Internationale Biennale für Grafik-Design AGRAFA eröffnet. Ausgestellt werden 99 studentische Arbeiten aus den Kategorien Visuelle Identität und Informationsdesign, Autorenplakat, Schriftentwurf, Editorial Design, Multimedia und Workshops – ausgewählt von einer Jury unter dem Vorsitz von Martin Majoor.

Außerdem findet eine Typedesign-Schau statt, in der die Ergebnisse des Arbeitskreises Ala ma font(a) präsentiert werden. Darin ging es unter Anleitung von Martin Majoor, Filip Blažek, Ann Bessemans, Eben Sorkin und Marian Misiak um die Gestaltung spezieller Schriften für Kinderbücher.

Kattowitz (polnisch: Katowice) ist von Berlin aus direkt mit dem Eurocity erreichbar. Mit dem Europa-Spezial-Ticket der Deutschen Bahn kosten Hin- und Rückfahrt zusammen 68 € (ab Berlin) bzw. 78 € (z.B. ab Hamburg oder Frankfurt). Schneller geht es natürlich per Flugzeug: Hier bestehen günstige Verbindungen direkt nach Kattowitz oder über das nahegelegene Krakau.

Referenten und Themen

• Gerard Unger (NL) – Research into type design – the exploring designer
• Indra Kupferschmid (D) – Typeface classification
• Joachim Sauter (D) – The Renaissance of Space
• Anja Stöffler, Kristofer Oedekoven (D) – Moving Types – Letters in Motion. A retrospective of typography in film from the early days of the cinema to the present
• Karel van der Waarde (NL/BE) – Graphic design and research: love at first sight or an arranged marriage?
• Severin Wucher (D) – Visual research – Approaching a history of graphic design in Germany
• Jorge Frascara (CAN/I) – Research, design, and the kind of design we need
• Guillermina Noël (I) – Improving the visual material to assess word comprehension in people with aphasia: a research study
• Jan Kubasiewicz (PL/USA) – Design Research Is Design Practice: Mapping Design Intelligence
• Lucienne Roberts (GB) – GraphicDesign&
• Jorge Meza Aguilar (MEX) – Design Education, interdisciplinary work and innovation for social needs
• Alecos Papadatos (GR) – Logicomix: the experience of a graphic novel
• Tiina Kymäläinen (FI) – Smart / intelligent environment research
• Richard B. Doubleday (USA) – A Visual Investigation of Contemporary Cultural Identity
• Marina Emmanouil (GR/TR) – Graphic Designer + User + Specialist(s): Calling for a triple co-operation in the area of haptic information design
• Marja Seliger (FI) – Practice-led Research in Graphic Design
• Jennifer Williams (AUS), Ian Gwilt (AUS/GB) – Possible worlds: the yield of visual communication design in trans-disciplinary research

Weitere Informationen zum Programm und den Veranstaltungsorten gibt es in polnischer und englischer Sprache auf der Konferenz-Website.

Foto: Christoph Bartholomäus

Ihre Schrift Mary Read war eine von Typographicas Favorite Typefaces Of 2008; in den drei Jahren seit diesem ersten Erfolg hat sie weitere Schriften veröffentlicht, die gleichzeitig witzig und brauchbar sind. Darüber hinaus ist sie eine talentierte Illustratorin und arbeitet außerdem als Schriftgestalterin für LucasFonts, dem Berliner Studio von Luc(as) de Groot. Nach einer Reihe von Schriften, die eine schöne Mischung aus frivol und gut gemacht darstellen, brachte sie vor kurzem die klare, robuste Gingar-Familie heraus, die in den letzten Wochen langsam aber sicher unsere Liste der Hot New Fonts erklimmt. Dürfen wir vorstellen: Melle Diete aus Berlin. Erfrischend anders.

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Du hast in Potsdam Visuelle Kommunikation studiert. Was hast Du Dir erhofft, dort zu lernen? Und hast Du gefunden, was Du suchtest?

Vor dem Studium habe ich in einer kleinen Kreativagentur als Mediengestalterin gearbeitet. Typografie war mein Steckenpferd. Die Arbeit dort war sehr angenehm, ich hatte sehr tolle Kollegen und war mit den typografischen Aufgaben in der Agentur betraut. Doch nach ein paar Jahren hatte ich das Gefühl, ich müsste mich mal wieder weiterentwickeln, der Kokon war zu eng geworden. Also habe ich mich für das Designstudium an der FH Potsdam eingeschrieben – und tatsächlich gelang es den Professoren und Professorinnen dort, mich aufzubrechen. Ganz neue, kreative Welten eröffneten sich: back to the roots – zurück zu Stift, Pinsel, Kreide usw.

Seit Deinem Abschluss hast Du in kurzer Zeit mehrere beachtliche Schriften veröffentlicht. Gleichzeitig bist Du aber auch eine Illustratorin mit einem ganz eigenen Stil. Was kam zuerst, und wie bist Du vom einen zum anderen gelangt?

Eigentlich kam die Illustration zuerst. Ich zeichnete Menschen, Situationen und Träume – und irgendwann auch Buchstaben. Und aus diesen machte ich dann ganze Alphabete. Ich brauchte genau ein Jahr, bevor ich mich traute, den Typedesign-Kurs von Luc(as) de Groot zu besuchen. Um mich zu qualifizieren, entwickelte ich im Vorfeld eine eigene Schrift, die Mortelle. Im Laufe des Kurses hab ich dann gleich drei Schriften gemacht, statt nur der einen geforderten. Ja, ja, ich war sehr eifrig …

Drei Gouache-Zeichnungen von Melle Diete: Bird, See und The Big L.

Als freie Mitarbeiterin von LucasFonts arbeitest Du jetzt regelmäßig mit Deinem ehemaligen Professor Luc(as) de Groot zusammen. Was sind die wichtigsten Dinge, die Du von ihm gelernt hast, und was macht es für Dich interessant, dort zu arbeiten?

Luc hat mich von Anfang an begleitet, er war sogar schon in meiner Eignungsprüfung. Von ihm habe ich im Laufe meines Studiums unglaublich viel gelernt, ich danke ihm sehr dafür. Er hat mich mit den Lehren von Gerrit Noordzij und Rosemary Sassoon bekannt gemacht. Er half mir, mein Auge zu schulen und Buchstabenformen nach der holländischen Art zu analysieren. Auch heute habe ich noch nicht ausgelernt – es ist eine ewige Reise.

Besonders interessant an der Arbeit bei LucasFonts ist der Austausch. Einerseits mit Luc(as): Manchmal spielen wir eine Art Ping Pong und wechseln uns ab. Andererseits mit meinen lieben Kollegen, Jan Fromm, Elena Albertoni und Sylvain Mazas. Wir zeigen uns neue Arbeiten und beraten uns. Aber auch die Art der Jobs ist interessant. Eine Zeit lang habe ich an der Logoschrift für die Taz gearbeitet und neulich hab ich Obst- und Gemüsesymbole für Miele mitgestaltet. Das war sehr angenehm, weil ich neben den Kurven für Buchstaben auch mal meine illustrative Ader einbringen konnte.

Drei Seiten aus Melle Dietes Kalender für 2012.

Lass mich auf die erwähnte holländische Art des Schriften-Analysierens zurückkommen. Diese »holländische Art« ist fast zu einer Art Mythos geworden. Viele haben keine Ahnung, um was es dabei eigentlich geht. Kannst Du darauf etwas ausführlicher eingehen?

Die Niederländer sind ganz allgemein betrachtet erstmal sehr weit, was das Verständnis um die Notwendigkeit von Grafikdesign betrifft. Wenn man durch die Niederlande fährt, sieht man kaum so etwas wie eine schlechte Beschriftung, nahezu alles ist durchgestaltet – sehr angenehm. Und in dieser Designlandschaft spielen Schriften natürlich eine ganz besondere Rolle. Daneben sind die Niederländer recht weltoffen. Bei LucasFonts im Büro spiegelt sich diese Internationalität wieder: Es gibt eine Italienerin, einen Franzosen, einen Russen, einen Estländer, eine Argentinierin und drei Deutsche. Mit Buchstaben und Kurven werden hier sozusagen Sprachen miteinander verbunden.

Doch um die Frage ganz genau zu beantworten, komme ich auf die Art zu sprechen, wie Schriften klassifiziert werden. Eigentlich unterteilt man Schriften in viele verschiedene Kategorien, die mit Stil und Merkmalen der jeweiligen Zeit zu tun haben, in der sie entstanden sind: humanistische Antiqua, klassizistische Antiqua usw. Luc hat bei mir mit dieser herkömmlichen Formengeschichte aufgeräumt, von dem Prinzip ausgehend, das sein Lehrer Gerrit Noordzij ersonnen hat. Sämtliche Schriftarten werden ausschließlich nach ihrer Kontrastart unterschieden: Expansion (basierend auf der Spitzfeder) oder Translation (der Breitfeder). Damit lässt sich eigentlich alles problemlos einordnen. Das ist sehr praktisch und, in der Weise, sich auf das Wesentliche zu konzentrieren, erscheint es mir als typisch holländisch.

Was magst Du an den Schriften von Luc(as) besonders?

Sie sind formvollendet, die Kurven sitzen perfekt. Auf die Einheit genau. Außerdem sind die Fonts sehr gut produziert. Eigentlich gibt es so etwas wie eine perfekte Schrift nicht, es gibt immer noch etwas zu verbessern. Doch die von Luc(as) sind sehr, sehr nah dran. Außerdem mag ich die feminine Seite an ihnen und natürlich den typischen d-Bogen. Lovely.

Die neue Version von Mary Read heißt Mary Read Italic, hat aber die gleichen Grundformen der Original-Mary. Nur die Versalien sind neu und Melle hat mehr Strichstärken und schnörkelige Wahlformen hinzugefügt.

Als Du Dich mehr auf Schriftgestaltung konzentriert hast, hast Du in diesem Bereich bestimmt auch Helden oder Vorbilder gefunden. Wen bewunderst Du?

Emigre und Underware sind meine absoluten Helden. Ich liebe die jüngeren Sachen von Zuzana Licko, Filosofia ist mir heilig. Und bei Underware sind neben ihren Fonts ihre Workshops sehr spannend, da entstehen immer tolle Dinge. Pioniere im Typedesign! Sie schaffen es, ganze Klassen mitzureißen und zu begeistern. Was mich an ihren Workshops fasziniert, ist die Kombination von Alltag und Schrift. Dort werden Buchstaben aus Büchern und Einkaufswägen gebaut oder mit Schattenwürfen gemacht. Anschließend werden sie dann auf höchstem Niveau digitalisiert – berauschend. Besonders spannend an Underware finde ich das Teamwork, welches es erst ermöglicht, solche wahnsinnig tollen Schriften zu schaffen.

Vor einigen Monaten präsentierten zwei Berliner Designerinnen, die beide in Potsdam studiert haben, am selben Tag ihre phantasiereichen, von Bodoni inspirierten Schriften auf MyFonts: Du Deine Anne Bonny, Ulrike Wilhelm ihre LiebeDoni. Warst Du überrascht? Meinst Du, es gibt eine gewisse Logik hinter dieser gemeinsamen Inspirationsquelle?

Das war tatsächlich ein große Überraschung. Doch andererseits: Sowas passiert ganz einfach und eigentlich wundert es mich auch nicht. Ich habe mehrere Jahre intensiv an der Anne Bonny gearbeitet und kreative Gedanken in den Äther fließen lassen. Ulrike Wilhelm hat das Gleiche mit ihrer LiebeDoni getan. Ich glaube an die geistige Welt, an Energien, das Unsichtbare. Auch wenn wir nicht aus der gleichen Stadt kommen würden, hätte das passieren können – Über­schneidungen im Äther. Und ich behaupte, dass Bodoni ein großes Vorbild für quasi jeden Schriftgestalter ist. Ist halt zum Klassiker avanciert. Es liegt also besonders nahe, damit etwas Neues zu probieren. Und man wird feststellen, dass beide Arbeiten doch sehr unterschiedlich aufgefasst und umgesetzt wurden. Mein Interpretation ist etwas schmaler ausgefallen. Bei ihr gibt es noch eine lichte Variante – ich mag die verspielte Leichtigkeit der LiebeDoni. Ich bin schon auf Ulrikes nächstes Projekt gespannt.

Es gibt Schriftgestalter, die nur Fonts machen mit sauberen, klaren Linien; andere sind auf Schriften spezialisiert, die spontan und handgemacht aussehen. Du machst beides. Braucht man zum Gestalten einer Schrift wie der Gingar eine andere, erwachsenere Einstellung oder Geisteshaltung als für die Mary Read?

Mary Read war eine meiner ersten Schriften. Damals war ich noch ganz frisch im Typedesign unterwegs, ungezügelt, sehr frei und vielleicht ein bisschen naiv, was nicht negativ gemeint ist. Mary Read ist meine junge Wilde. Gingar, mein neues Baby, trägt dagegen die Erfahrung von nun acht Jahren Typedesign in sich. Ich hab viel gelernt in dieser Zeit. Und ja, es braucht ein gewisses Maß an Erfahrung, um eine Schrift wie die Gingar zu entwickeln. Bei dieser Schrift hat mich was ganz Neues gereizt: Ich wollte ausprobieren, wie groß die Spannweite zwischen einer Extralight und einer Ultrablack sein kann. Kontrast mal auf eine ganz andere Weise angehen. Das Weibliche und das Männliche vereinen. Die Gingar wird übrigens Teil eines Vortrags sein, zu dem mich die Typographische Gesellschaft München eingeladen hat.

Die frisch erschienene Gingar: eine klare Egyptienne-Variante in einer extremen Bandbreite von Strichstärken, von federleicht bis elefantös.

Eine Deiner aufwändigsten Veröffentlichungen ist die Schreibschrift Fidelia. Wie ist sie zustande gekommen?

An der Fidelia Script habe ich fünf Jahre gearbeitet. Sie entstand, wie fast alle meine Schriften, im Skizzenbuch mit schwarzem Fineliner. Meine Hauptabsicht bestand darin, viel Schwung und Lebendigkeit in die Kurven zu bringen. Und sie sollte eine Spielwiese bieten, mit vielen typografischen Features. Es steckt viel Liebe zum Detail drin, was man auch an den zahlreichen Ornamenten erkennen kann. Eine passende Antiqua dazu ist in Arbeit.

Fidelia, Melle Dietes flamboyante Kursive, bekommt bald einen Tanzpartner: Die aufrechte Antiqua ist schon in Arbeit.

Als freie Illustratorin warst Du bereits für verschiedene Auftraggeber tätig. Was für Aufgaben hattest Du in der letzten Zeit, neben Deiner Arbeit für LucasFonts und Deinen eigenen Schriften?

Meine letzte Arbeit war für Scholz & Friends, Berlin. Sie brauchten neue Et-Zeichen (&) für die kursiven Schnitte der ITC Legacy. Die vorhandenen waren ihnen zu illustrativ. Außerdem habe ich gerade Illustrationen für eine Filmtitelsequenz erstellt, im Auftrag von PAQT, Berlin.

Du lebst und arbeitest in Berlin, momentan wahrscheinlich europaweit die Stadt mit den meisten aktiven Schriftgestaltern pro Kopf. Es gibt eine aktive Szene, Kongresse, einen Typostammtisch. Ist es wichtig für Dich, daran teilnehmen zu können? Ist diese Typowelt für Dich überhaupt stimulierend?

Ich schätze diese Typowelt und nehme sie auch gelegentlich wahr, aber wirkliche Inspiration ziehe ich aus meinem Alltag und den kleinen Dingen um mich herum. Der Alltag kann ziemlich bunt sein in Berlin. Inspirationsquelle ist es für mich, durch die Straßen zu ziehen oder im Café zu sitzen, mit dem Skizzenbuch in der einen Hand, den Milchkaffee in der anderen. Ich mag Hintergrundgeräusche, die haben etwas Beruhigendes. Und ich mag die emsige Geschäftigkeit von Menschen. Ab und zu lerne ich Leute kennen, die ebenso am Fenster des Cafés sitzen und skizzieren, das verbindet und ist sehr spannend. Denn es gibt viele Kreative in Berlin, und es ist immer wieder schön zu sehen, was manche so auf die Beine stellen. Austausch begünstigt Wachstum. Viele Freunde von mir haben Gleiches oder Ähnliches studiert, auch hier finden regelmäßige Updates statt. Oder mehr: Eine Freundin und liebe Kollegin von mir, Antonia Offizier Pereira, wohnt im gleichen Haus wie ich. Wir haben einen besonders schönen kreativen Alltag zusammen und rockten schon so manchen Job. Sie ist eher auf Plakate spezialisiert und freut sich natürlich immer, wenn sie als erste meine neuen Schriften probieren kann. Wir leben in so einer Art Hausgemeinschaft in Schöneberg, alle kennen sich, wir kochen zusammen, sitzen in unserem Garten: Musiker, Schauspieler, Designer, Sportler usw.

Ich finde übrigens, dass es bei MyFonts eine Sparte für jede Schrift geben müsste, in der die Leute eigene Arbeiten mit den Schriften hochladen könnten. Mich würde zum Beispiel brennend interessieren, was jemand in Japan mit Schriften wie Mary Read oder Anne Bonny gestaltet. Aber auch die anderen Länder sind spannend. Ich liebe es zu reisen, und so tun es auch meine Schriften.

Schrift machen ist in den letzten Jahren eine sehr beliebte Aktivität geworden: Tausende von jungen Leuten präsentieren auf Blogs und Websites ihre neuen Fonts, Schriftzüge und Buchstabenbilder. Was hältst Du von dieser Entwicklung: spannend, oder des Guten zuviel?

Allgemein gesagt finden ich eine gute Ausbildung immer wichtig, egal in welchem Beruf, ebenso wie eine Leidenschaft für das, was man tut. Man erkennt da schon Qualitätsunterschiede. Ich kann den Wettbewerb, die Kreativität und das Interesse für diesen doch oftmals unterschätzten Berufszweig grundsätzlich nur willkommen heißen, ich freue mich über Dich diese gesteigerte Aufmerksamkeit. Allerdings gehört zum langfristigen Erfolg und Bestehen auf dem Markt viel Schweiß, ein tadelloses Handwerk sowie eine gute Portion Professionalität – das sind letztlich die entscheidenden Erfolgsfaktoren.

Es gibt in der Grafikwelt viele talentierte Leute wie du, die irgendwie von Schriftvirus befallen sind, die aber noch nichts veröffentlicht haben (und die sich vielleicht gerade fragen, ob sie sich spezialisieren sollten). Was würdest du ihnen raten?

Ich habe auch eine Freundin, die wahnsinnig tolle Schriften macht, die bisher aber noch nicht veröffentlicht wurden. Leider. Es liegt daran, dass das Schriftenmachen sehr viel Zeit schluckt und der Anspruch natürlich hoch ist. Ausdauer ist da wichtig. Was rate ich? Weiter machen!

Mehrere Melle-Diete-Schriften wurden vom Berliner Kollektiv Letters Are My Friends als Plexiglas-Deko-Alphabete produziert.