Nunca pesquisei a fundo o trabalho de Lina Bo Bardi até poucas semanas atrás, quando eu estava escrevendo um artigo sobre arquitetura brutalista em Berlim para o meu outro blog, o Frame Travel Roam Capture, e fiquei pensando sobre o SESC Pompéia. Antes de mudar para a Alemanha, eu morava bem próximo desse prédio e fui lá inúmeras vezes. E sempre deixei de lado o visual do prédio. Deve ser por isso mesmo que passei a pesquisar o trabalho dela ainda mais.

No fim de semana, me deparei com o vídeo a seguir no ArchDaily e percebi ser o momento de compartilhar algo aqui.

Nascida Lina Achillina Bo em Roma, em 1914, ela estudou arquitetura na Universidade de Roma antes de se mudar para Milão, onde colaborou com Gio Ponti e atuou como editora da revista Domus. Após a Segunda Guerra Mundial destruir seu estúdio em Milão, ela cofundou a A Cultura della Vita ao lado de Bruno Zevi.

Em 1946, com seu marido, o crítico de arte e historiador Pietro Maria Bardi, Lina Bo Bardi mudou-se para o Brasil. O casal chegou ao país em uma época de muita inovação artística. Isso pode ser visto em obras famosas, como o Ministério da Educação e Saúde, que é o Edifício Gustavo Capanema, localizado no Rio de Janeiro. E foi com o passar do tempo que ela foi absorvendo o clima tropical, a flora e o artesanato local.

Uma coisa que me fascina em Lina Bo Bardi é como ela não optou por implementar os rigorosos preceitos europeus em seu novo local de trabalho. Ela chegou ao Brasil e começou a estudar a cultura popular brasileira. Tudo isso sob uma ótica antropológica que acabou criando a base para o que ela chamou de “arquitetura da vida imediata”.

Alguns dos Projetos Definidores de Lina Bo Bardi: Humanizando o Concreto e o Vidro

Lina Bo Bardi rompeu as fronteiras da engenharia estrutural ao mesclar materiais robustos, como o concreto à vista, com uma abertura e flexibilidade quase extremas. Entre os seus projetos mais famosos, meus favoritos são os abaixo.

Construída no bairro do Morumbi, em São Paulo, a Casa de Vidro foi inaugurada em 1951 como uma residência particular. E ela representa um momento fundamental do racionalismo arquitetônico brasileiro. Situada sobre pilares de aço numa costa íngreme e densamente arborizada, a residência parece flutuar acima do cenário, possibilitando a presença da natureza por baixo e ao redor de todos os cômodos da residência.

Talvez a sua obra mais famosa, o MASP, suspendeu um volume de concreto e vidro de mais de 70 metros de extensão a 8 metros do chão. Tudo isso apoiado em quatro pilares de concreto pintado de um vermelho bem forte. Ao elevar o museu, Lina Bo Bardi presenteou a cidade com uma praça pública sombreada e um símbolo. No interior, a arquiteta não aceitou os layouts mais comuns. Ela usou suportes de vidro presos a blocos de concreto. Isso deixa os visitantes se moverem livremente entre as obras que estão expostas.

E, finalmente, preciso falar um pouco do SESC Pompéia, que foi construído entre 1977 e 1986 em uma antiga fábrica desativada na zona oeste de São Paulo e acabou se tornando um complexo sociocultural. Lina Bo Bardi manteve as paredes de tijolo que já estavam lá e colocou duas torres de concreto. Essas torres estão ligadas por caminhos altos.

Ao juntar o racionalismo europeu às ricas tradições vernaculares do Brasil, Lina Bo Bardi acabou criando uma filosofia arquitetônica distinta. Uma filosofia que valorizava a memória coletiva, a interação entre as pessoas e uma usabilidade autêntica.

O Legado de Lina Bo Bardi: Espaço Social, Cultura Popular e Inovação Arquitetônica.

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Em sua essência, a abertura de Margo’s Got Money Troubles representa a implacável enxurrada de responsabilidades e problemas da vida adulta. No caso da personagem, isso tudo vem na forma de uma maternidade surpresa e instabilidade financeira.

Para representar essas coisas, o pessoal do Peter Anderson Studio não pensou em ir direto para metáforas digitais abstratas, eles resolveram criar uma literal pista de obstáculos e apresentar a realidade da vida de Margo. Dessa forma, as contas atrasadas se tornam prédios, óculos de sol se tornam um túnel voyeur para os olhos curiosos e gigantescos martelos da justiça pairam sobre cada passo da personagem.

É nesse ambiente que uma versão digital da Margo corre, salta e desvia de obstáculos num mundo que parece ser dividido entre o doméstico e o fantástico. E isso parece acontecer pela ampliação dos problemas do dia a dia em barreiras físicas, criando assim uma apresentação à série repleta de uma intensidade cômica que serve bem como introdução ao mundo de Margo.

O lado não digital da abertura da série incorporou tecidos, figurinos e adereços, que foram usados no próprio set de filmagem, combinando tudo isso com outras peças feitas à mão. Essa abordagem diferenciada ancora toda a narrativa da série em um mundo quase surreal, mas cercado por uma realidade tangível. Desse jeito, cada momento da abertura da série apresenta uma riqueza inesperada e uma materialidade que seria bem difícil de ser replicada digitalmente falando.

Para conseguir capturar movimentos dinâmicos, a equipe do Peter Anderson Studio construiu um certo número de estruturas mecânicas para operar as peças que se movem no cenário. Garrafas giratórias, plataformas móveis que se movem em tempo real enquanto iluminadas com a intenção de apresentar uma atmosfera quase orgânica. Esses movimentos são capturados e depois integrados ao modelo de CGI da Margo, e o resultado final a gente já conhece.

Quando eu comecei a assistir os episódios de Margo’s Got Money Troubles, achei a abertura da série com um visual bem diferente do que eu esperava. Um dia desses, resolvi pesquisar quem havia criado toda a sequência e encontrei o perfil do Instagram do Peter Anderson Studio e o resto é história.

 

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Stop-Motion e Surrealismo: O Design por Trás de Margo’s Got Money Troubles

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O vídeo divulgando o futuro de acordo com o Meta Ai começa em preto e branco. Um close-up de um olhar revela uma série de notícias e manchetes de jornais falando sobre como a inteligência artificial vai roubar seu emprego, provocar isolamento social e levar a humanidade a uma nova crise existencial.

“Algumas pessoas querem fazer você acreditar que a inteligência artificial nos deixará menos conectados. Que ela nos deixará para trás”, diz a narração em um tom acolhedor que assegura a todos que nada de ruim vai acontecer. “Não poderíamos discordar mais.”

Nesse momento, o vídeo muda de cor e uma sequência de cenas esperançosas toma conta da tela. Uma casa dança no topo de um prédio sob um arco-íris, jovens pulam em um lago banhado de sol, uma criança corre em um campo… Todas aquelas imagens clichê que você já viu uma centena de vezes em anúncios de seguro de saúde.

E a narração continua. “Chamem-nos de otimistas. Chamem-nos de sonhadores. Chamem-nos do que diabos quiserem. Mas estamos apostando nas pessoas, e gostamos dessas chances. O futuro é para todos.” Tudo vai dar certo, não existe nenhum problema aqui.

Esse comercial é uma apresentação bem elaborada, cheia de clichês e conceitos fáceis de entender. Além disso, é bem conveniente para uma empresa como a Meta, um gigante da tecnologia que investiu bilhões de dólares no Meta AI, fazer um comercial como esse com a finalidade de provar que tudo que eles estão fazendo vai transformar a sociedade para o melhor.

Estava conversando com alguns amigos sobre essa campanha na semana passada quando li pela primeira vez que o Meta estava com esses planos. E, acredito que, por isso mesmo, acabei prestando mais atenção do que deveria nesse comercial. Foi assim que eu percebi a sua trilha sonora.

A música por trás de toda essa onda de esperança digital corporativa vem na voz do David Bowie e essa música é “Five Years”, primeira faixa do disco The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars de 1972.

Como fã do David Bowie e da música, eu percebi na hora que tinha algo errado por aí. E, se você não conhece a música e presta atenção apenas no refrão usado no comercial, a canção em si soa celebratória e bem grandiosa. Você vai escutar “people” várias vezes e isso encaixa bem na premissa otimista do Meta Ai. Mas, se você realmente prestar atenção na letra da música, a narrativa de todo o comercial muda de direção para algo muito mais sombrio.

Digo isso porque “Five Years” não fala sobre conexões humanas. Essa música é uma balada quase apocalíptica sobre uma sociedade que descobre que o planeta Terra será destruído em cinco anos em um evento de extinção em massa. É sério isso.

David Bowie começa a música no ponto de vista de uma criança que aprende sobre o que está para acontecer vendo um jornal na televisão. A letra da música menciona explicitamente que, na minha tradução livre, “tínhamos cinco anos para chorar”, pois a “Terra estava realmente morrendo”.

Não sei quem escolheu a trilha sonora para esse comercial de otimismo do Meta Ai, mas usar uma canção com uma temática apocalíptica para garantir aos usuários e consumidores que o Meta Ai não vai destruir a sociedade é uma falha de julgamento mais do que bizarra. E eu não consigo entender como isso pode ter acontecido de verdade.

Acredito que possa ser uma mistura de ignorância com arrogância. E digo isso porque essa contradição declarada parece ter passado despercebida pelos líderes da Meta, incluindo o CEO Mark Zuckerberg. No seu perfil no Facebook, Zuckerberg escreveu sobre dar às pessoas o poder de moldar seu mundo e garantir que os benefícios da tecnologia sejam distribuídos a todos. Dessa forma, eu acredito que ele nunca deve ter escutado essa música do David Bowie antes.

Esse deslize musical, esse vacilo criativo, permite confirmar uma tendência que eu vejo bastante quando se trata de líderes e inovadores do mundo de tecnologia. Eles estão completamente desconectados das obras que eles usam como referência nos seus trabalhos.

Isso aconteceu com o Meta e o livro “Ready Player One”. A OpenAI já fez isso quando referenciou o filme “Her” sem compreender como o filme apresenta um alerta sobre a substituição de relacionamentos humanos por companheiros sintéticos. A Palantir, empresa que desenvolve software de vigilância militar com inteligência artificial, foi batizada com o nome de uma das pedras que existem no livro Senhor dos Anéis para espionar e corromper as pessoas.

Pessoalmente, vejo esses consistentes equívocos como uma forma de priorizar a estética superficial acima do contexto narrativo. Na publicidade e no mundo do design, o visual pode atrair o olhar das pessoas, mas é a história por trás de tudo que constrói a confiança.

Com esse comercial, dá para ver que o Meta Ai não sabe do que está falando e não acredito que vai conseguir persuadir um público que está cada vez mais cético com esse futuro promissor alimentado por Ai que as empresas de tecnologia querem oferecer.

Apostando nas pessoas, ignorando a letra: a ironia sombria por trás da campanha de otimismo do Meta AI

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Para grande parte dos leitores, por mais que o ditado solicite para que isso não seja feito, um livro é julgado por sua capa ou por suas ilustrações. Porém, para o designer dinamarquês Klaus Krogh e sua equipe na 2K/Denmark, a verdadeira importância do design de livros reside no espaço que não se vê. Quando seu estúdio recebeu a tarefa de tipografia e o layout da segunda edição da Liturgia das Horas da Ascension, Klaus Krogh não estava apenas organizando texto em uma grade. Ele buscava a construção de um objeto físico destinado a ser aberto diariamente, ao longo do próximo meio século.

No vídeo que me apresentou todo esse projeto e o trabalho por trás desse livro, Klaus Krogh parece rejeitar a ideia de que lemos soletrando palavras letra por letra. Em vez disso, nossos cérebros percebem as palavras de forma instantânea como formas geométricas completas. Esse fenômeno é o que Klaus Krogh chama de letterscapes, algo que pode ser traduzido livremente como paisagens de letras. Segundo o designer, quando um leitor abre uma página de um livro, ele reconhece essas estruturas como se estivesse lendo ideogramas ou logos.

Não sei se enxergo as coisas da mesma forma que Klaus Krogh, mas aprecio bastante seu conceito. E ele diz isso porque acredita que a composição tipográfica exige um nível de detalhamento quase microscópico. O design teoriza que, por mais que o desenho de um caráter represente apenas 5% da carga de trabalho de um designer de tipografia, os outros 95% são dedicados às relações espaciais. Afinal, o espaçamento de cada dupla de letras deve ser ajustado individualmente.

Para a Liturgia das Horas da Ascensão, Klaus Krogh e seu 2K/Denmark chegaram a desenvolver uma família tipográfica personalizada: a Ascension Serif. E o designer chega a comparar a tipografia que criou com a fala humana no vídeo que você pode ver aqui nesse artigo. Sua ideia é que a Ascension Serif atue como um tom de voz dessas orações históricas.

Algo que eu achei interessante no ponto de vista do designer é como seu projeto não foi feito para ser usado agora. Seu objetivo é um ciclo de vida litúrgico de 50 anos. Dessa forma, as páginas dessa edição do livro precisam ser conferidas inúmeras vezes pelos designers e editores. Cada quebra de linha e suas margens precisam ser minuciosamente analisadas para eliminar qualquer atrito visual.

Klaus Krogh acredita que a beleza estrutural do livro influencia diretamente a capacidade do coração humano de se conectar com um texto. Ao tratar as palavras com um cuidado extremo, a geometria final da página deixa de ser um bloco denso de tinta, tendo sido vista como uma porta aberta para um novo mundo.

Esse é o objetivo de Klaus Krogh, ele quer fazer com que os leitores se sintam imediatamente acolhidos sempre que abrirem o livro. E é por isso e outras coisas que o 2K/Denmark é conhecido por fazer os livros mais bonitos do mundo.

O Som da Palavra Impressa: Klaus Krogh sobre a Criação dos Livros Mais Bonitos do Mundo

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Como o entusiasta de fotografia que sou, após passar meu dia na frente do computador, conhecer e aprender sobre o processo de fabricação de uma marca icônica como a Polaroid foi quase mágico. A fabricação desses icônicos quadrados fotográficos é uma lição sobre a beleza da produção física e dos problemas que uma tecnologia tão complexa pode ter com o passar dos anos.

A fábrica da Polaroid em Enschede foi inaugurada em 1973 e já chegou a empregar 1200 pessoas. Hoje em dia, a equipe é mais coesa e consiste em cerca de 150 funcionários que mantêm as linhas de montagem em funcionamento.

E pensar que essa fábrica quase fechou quando a Polaroid Corporation faliu com o peso da revolução digital dos anos 2000. No processo de falência, os ativos globais da empresa foram liquidados e essa fábrica foi a única que sobreviveu, contando com um maquinário mínimo para manter as operações.

Foi nesse local que surgiu o The Impossible Project, onde uma pequena equipe de experientes engenheiros recusou-se a deixar o formato morrer. E, ao longo de duas décadas, trabalharam incansavelmente para restaurar o maquinário disponível e preservar e aprimorar o processo fotográfico instantaneo.

No vídeo do canal In An Instant, dá para ver como a fábrica de hoje em dia é uma dança industrial de épocas diferentes. Para atender à demanda de hoje em dia, algumas das máquinas de moldagem antigas foram substituídas, mas o essencial delas ainda foi preservado. É como se o músculo dos anos 1970 tivesse sido trocado por algo mais recente e o cérebro original continuasse a funcionar dentro de uma carcaça nova. E é assim que eles fabricam os cartuchos que protegem as fotos e o filme dos tipos 600, SX-70 e I-Type.

Pessoalmente, tornando o filme instantâneo uma maravilha da tecnologia, química e design, é o fato de ser, essencialmente, um laboratório químico comprimido em um produto de consumo. O mecanismo por trás de toda essa magia é uma pasta desenvolvida pela Polaroid que os funcionários da fábrica chamam, carinhosamente, de “a gosma” ou “a pasta”.

Como o equilíbrio químico dessa solução muda constantemente devido a inúmeros fatores, a equipe da Polaroid não pode depender de uma receita fixa. No lugar disso, os técnicos da fábrica precisam combinar manualmente lotes individuais de negativos, ajustando a fórmula da pasta quase que diariamente para compensar as muitas variações.

Além disso, existe um problema ainda maior aqui. O filme produzido na última fábrica da Polaroid precisa funcionar nas câmeras antigas da marca. Ou seja, eles precisam considerar as décadas de história do hardware e produzir algo que funcione em tudo. O filme que sai da linha de produção de Enschede precisa funcionar tão bem em uma Polaroid nova quanto numa câmera de plástico feita na década de 1970. Para deixar tudo ainda mais complexo, parece que cada corpo de câmera exerce uma pressão física ligeiramente diferente e a química do filme também precisa levar isso em consideração.

Enquanto o mundo do design digital precisa lidar cada vez mais com a presença de tecnologias como AI, as limitações do filme da Polaroid oferecem um contraponto claro. E, pelo que dá para entender no vídeo, a demanda pelos filmes instantâneos não para de crescer.

Por mais que o formato quadrado tradicional da Polaroid não ofereça uma precisão perfeita, ele promete um registro tangível instantâneo e único.

E a sobrevivência da última fábrica da Polaroid é uma prova de que, mesmo à medida que avançamos mais em direção aos espaços digitais, os criadores ainda desejam objetos que possam segurar. Eles querem variáveis que não podem controlar totalmente e processos químicos que podem ver se desenvolver bem diante de seus olhos.

A cada dia que passa, eu me enxergo mais nesses processos analógicos.

Design lento em um mundo acelerado: lições da última fábrica da Polaroid direto do YouTube

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Esta mostra não se limita a reunir objetos com ênfase estética, mas também investiga como a comunicação visual pode formar, negociar e comunicar a identidade cultural de uma nação. Tudo isso sob a curadoria de Filip Blažek, Linda Kudrnovská e David Korecký, que acabaram demonstrando como apresentar o lado histórico do design através das lentes da cultura visual. E eu gostei tanto do que vi que tive que escrever algo sobre a exposição.

De Mucha ao Modernismo: Mergulhando no Design Gráfico Tcheco no BHROX Bauhaus Re-use

O conceito por trás da exposição é bem ambicioso, já que apresentar o design gráfico tcheco como um participante ativo da história do país não me soa como algo simples de ser feito. Afinal, muitas vezes encaramos o design como um simples serviço, quase como um subproduto do comércio e da propaganda. Porém, a exposição tem um ponto de vista diferente.

Em Identita, o design surge como um elemento crucial na formação e configuração da memória coletiva e das narrativas políticas da nação. Indo da fundação da Tchecoslováquia, passando pelas violentas transições entre as guerras, chegando às sombras do totalitarismo; a exposição apresenta como o mundo do design local se adaptou às estruturas ideológicas em eterna mudança.

Para mim, um dos aspectos mais fascinantes de todo o projeto é a sinceridade nas análises políticas e econômicas e a forma como esses elementos influenciaram toda a estética de diversas épocas. Um destaque para mim foi a forma como o design gráfico tcheco conseguiu, simultaneamente, trabalhar como uma ferramenta de enriquecimento cultural e como veículo de propaganda.

Além disso, a exposição foca bastante na resiliência do designer e no espírito criativo. E é possível ver isso bem nas obras de pioneiros como Alfons Mucha e Vojt?ch Preissig, bem como no modernismo revolucionário de Ladislav Sutnar. Esses profissionais não se limitaram a criar imagens, eles tentaram construir um vocabulário visual para uma nação que buscava um espaço no cenário global.

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Caso não possa visitar a exposição em Berlim, posso assegurar que Identita vai além de uma simples experiência em galeria. Essa exposição faz parte de uma iniciativa interdisciplinar que abrange uma série para a televisão que pode ser vista no YouTube, um documentário de longa-metragem e um livro com mais de 300 páginas. Saí da exposição com o livro embaixo do braço, já que ele apresenta imagens inéditas, rascunhos e outros elementos dos bastidores do processo criativo. E eu sou bem fã dessas partes do trabalho de design.

Identita. History of Czech graphic design é uma exposição perfeita para quem é fã do design em geral e ela apresenta uma rara oportunidade de observar um lado diferente de como o papel do design pode criar uma identidade visual para uma nação. Se você tiver a oportunidade de visitar essa exposição aqui em Berlim, já sabe o que achei de tudo.

Mas, se isso não vai ser possível, dá para comparar o livro aqui. E ainda assistir à série para a TV direto no YouTube. Saiba mais sobre o design gráfico tcheco direto no link abaixo.

Linguagem Visual e Identidade Nacional: Explorando 100 Anos de Design Gráfico Tcheco com Identita

Identita. History of Czech graphic design fica aberta do dia 13 de maio até 7 de junho de 2026 no pavilhão Bauhaus Re-use em Berlim.

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Quando vi essa estátua do Banksy pela primeira vez, fiquei pensando nas estratégias de guerrilha que o artista deve ter colocado em prática para a instalação. Conforme James Peak, idealizador do podcast The Banksy Story, a ação de guerrilha provavelmente contou com um grupo de profissionais de alto nível.

Eles devem ter utilizado um caminhão com plataforma para mover a estrutura. Coletes de visibilidade e cones de trânsito que ajudassem a simular uma equipe de manutenção urbana normal. E assim, a equipe do Banksy conseguiu erguer a estátua de resina e fibra de vidro sob a proteção da noite britânica.

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Quando o sol nasceu em Londres, Banksy já havia compartilhado um vídeo no Instagram com toda a história por trás da estátua. Foi assim que vi esse projeto inicialmente e sabia que iria publicar algo por aqui. O vídeo apresenta um trecho do processo de instalação da estátua, intercalado com imagens emblemáticas da cidade.

Quando se trata do projeto em si, acredito que essa estátua do Banksy vai um pouco além do que costumamos ver do artista. Ele é conhecido pelos seus trabalhos de rua, criados utilizando estênceis. E uma estátua dessas proporções é um pouco além do que ele costuma fazer. Porém, esse projeto serve perfeitamente ao espaço onde ela está. E parece se integrar perfeitamente com os monumentos ao redor.

Outra coisa que passou pela minha cabeça quando vi o tamanho dessa estátua do Banksy em Londres é se ela vai ficar no lugar ou se vai ser removida. E a longevidade das obras do artista costuma sempre ser um momento de especulação. Certos dos seus murais são frequentemente removidos e outros são frequentemente vandalizados.

Mas, parece que a Câmara Municipal de Westminster resolveu ser mais cautelosa dessa vez. E, mesmo não tendo dado permissão formal, parece que eles expressaram entusiasmo com a nova adição de arte pública na cidade.

Tanto que, a partir de maio, barreiras de segurança foram erguidas ao redor da estátua do Banksy para controlar o número de visitantes na área. Parece que, por agora, Londres está satisfeita em deixar esse homem de terno cego pela sua própria bandeira caminhando em sua jornada precária.

Se essa escultura do Banksy eventualmente for levada para uma exposição ou se tornar algo duradouro, já atingiu seu propósito principal: incitar o público a olhar para cima e questionar o futuro.

Banksy ataca novamente: uma análise aprofundada da estátua “Líder Cego” de Banksy

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O Ping Pong Park foi recentemente instalado em uma escola na cidade francesa de Ingré e vem com uma série de quatro mesas de ping pong nada convencionais. A ideia aqui não é apenas permitir a prática do esporte, o pessoal do Exercice pensou em criar uma forma de auxiliar na interação social por meio de possibilidades de jogos criativos. Sei que eu adoraria ter algo assim quando estava na escola.

Para o pessoal do Exercice, essas mesas de ping pong não são meros equipamentos esportivos, elas funcionam mais como esculturas sociais. Tudo isso vem do conceito do estúdio de criar objetos que podem ser utilizados de múltiplas formas. Ajudando a utilizar o esporte como um veículo de conexão humana e ir além da mentalidade rígida que existe em muitos esportes mais tradicionais de “nós contra eles”.

Em Ingré, as mesas de ping pong se tornaram um marco no terreno da escola. Essas mesas inusitadas convidam os alunos a participarem de um esporte colaborativamente, onde eles mesmos precisam criar as regras do que vão jogar. E isso foi pensado desde o início, já que o pessoal do Exercice escolheu formas que demandam um certo diálogo, negociação e decisões tomadas de forma compartilhada.

Cada uma das quatro mesas do Ping Pong Park tem uma identidade estética bem diferente, quase funcionando como uma obra de arte autônoma, e ainda assim proporcionando experiências de jogo bem únicas.

Existe uma Mesa Trio feita para repensar a ideia de que existem apenas dois lados num jogo de ping pong. A Mesa Golfe tem um formato mais orgânico de ampulheta e incentiva a precisão, já que ela vem com dois buracos em cada lado. A Mesa Giratório parece ter sido feita com grandes grupos de jogadores em mente, já que seu formato circular facilita o movimento.

Minha favorita é, claramente, a Mesa Rebound, ela vem com laterais elevadas e força os jogadores a pensar verticalmente. Aqui, a bola de ping pong não apenas atravessa a rede, ela interage com a arquitetura da mesa e cria trajetórias complexas que demandam muita atenção.

Para mim, a genialidade do Ping Pong Park vem da adaptabilidade. Cada mesa impõe diferentes restrições físicas e força as crianças a pensar, experimentar e utilizar a sua imaginação de forma diferente. Elas precisam criar regras novas em cada mesa e eu tenho certeza de que elas nunca serão as mesmas.

A coleção de mesas que você pode ver no Ping Pong Park também está disponível à venda no site da marca francesa Nedj. Elas são feitas de materiais duráveis que garantem sua resistência ao uso intenso e diário.

Saiba mais sobre o projeto clicando no link abaixo.

Arte, Estratégia e Esporte: A Filosofia de Design por Trás do Ping Pong Park

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Afinal, como condensar a maior floresta tropical do mundo, com seus nove estados brasileiros em um imenso ecossistema com quase 30 milhões de habitantes, em uma linguagem visual coerente? A resposta vem no projeto que a FutureBrand criou para a Amazônia. No lugar de recorrer a clichês batidos de folhas verdes e aquelas imagens genéricas de florestas, a equipe de design voltou-se para um dos elementos mais fundamentais da região: a água.

E foi assim que surgiu uma abordagem tipográfica centrada na geografia. A peça central dessa identidade visual é um logo personalizado que funciona como um mapa estrutural utilizando imagens de satélite das vias navegáveis da Amazônia. Foi daí que os designers da FutureBrand estudaram e mapearam as curvas dos afluentes do rio Amazonas e criaram um alfabeto mais que especial.

E, pelo menos no meu ponto de vista, essa escolha não é apenas de estilo, ela acaba sendo uma escolha geográfica. Ao utilizar a paisagem física dos nove estados da Amazônia (Acre, Amazonas, Amapá, Maranhão, Mato Grosso, Pará, Rondônia, Roraima e Tocantins) como referência tipográfica, o logo criado acaba atuando como uma conexão literal com a terra que ele representa. Criando uma unidade visual que substitui identidades fragmentadas por uma direção singular e bem reconhecível.

Além de todo o trabalho de design aqui, um outro elemento desse projeto que achei bem interessante é a forma com a qual a FutureBrand resolveu oferecer uma certa utilidade à população local. E isso vem por meio de uma ferramenta promocional para ajudar além do turismo, e sim como um catalisador para o crescimento econômico.

Assim chegamos ao selo “Feito na Amazônia”, que permite que empreendedores locais carimbem seus produtos com um selo de autenticidade. Mostrando o que é feito na Amazônia de verdade, de artesanato a produtos gastronômicos. Esse selo sinaliza a origem, confirma a procedência e adiciona uma nova camada de confiança que os consumidores precisam ter e ainda reforça a identidade da região.

Ao preencher o espaço entre design conceitual e o benefício prático para a comunidade, o projeto de design da FutureBrand para a Amazônia redefine como pensamos sobre o branding de destinos de turismo. Esse projeto prova que, quando os designers têm espaço para analisar as pessoas além da passagem, eles acabam criando algo que vai além da estética. Eles podem criar algo que representa de verdade um local.

E é isso que vejo nesse trabalho de identidade visual que a FutureBrand fez para a Amazônia.

Criando uma Marca Viva: A Identidade Visual do FutureBrand para a Amazônia

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Essa é a primeira mudança na identidade visual e no design da garrafa em anos e eu achei tudo bem interessante. Principalmente no que diz respeito à tipografia e à maneira como o R e o O se combinam, e como o P e o R começam de maneira semelhante, mas terminam de maneira bastante diferente. Se isso não fez muito sentido para ti, observe com atenção o logo deles.

O Aperol foi criado em Pádua em 1919 pelos irmãos Luigi e Silvio Barbieri e cresceu de uma receita familiar para uma potência global. Seu perfil de sabor é bem único — uma mistura agridoce de ruibarbo, ervas e laranja amarga com 11% de teor alcoólico — e permaneceu inalterado pelos anos, mas sua apresentação visual agora está se adaptando ao seu status moderno.

E não estou aqui falando apenas de um novo adesivo que vai aparecer nas garrafas de Aperol. Esse rebranding é uma reinterpretação completa da presença física da marca e aparece até nas garrafas. Pessoalmente, fiquei mais focado na tipografia do logo, mas é bem claro ver como esse é o elemento mais marcante de todo esse processo.

A silhueta da garrafa de Aperol mantém o formato familiar que os fãs da bebida já reconhecem à distância. Porém, os detalhes foram aprimorados. A parte superior da garrafa vem agora com uma textura ondulada e isso não parece ter sido feito apenas pela decoração. A ideia dessas ondulações é captar a luz ambiente e enfatizar o líquido laranja do seu interior. Algo que quero muito ver ao vivo.

De acordo com o Grupo Campari, essa nova silhueta refinada das garrafas de Aperol veio da elegância da arquitetura italiana. E se tornou uma melhoria tátil, já que ela também foi projetada para dar uma sensação diferente na mão dos bartenders. Isso tudo enquanto ainda se destaca nas prateleiras dos bares e das lojas de bebidas.

Agora, falando do rótulo, a ideia parece ter sido a de diminuir um pouco os elementos que aparecem por lá. Incluindo assim a dimensão do rótulo que agora permite mostrar ainda mais da cor do aperitivo, reduzindo assim a poluição visual e deixando o foco ainda maior no produto.

Designers e profissionais de marketing podem considerar o rebranding da Aperol como uma aula de design focado na evolução de uma marca e não na revolução. Aqui, a identidade visual não foi alterada drasticamente, ela foi aprimorada. E isso é o que mais me chamou a atenção em todo esse projeto.

Pelo que entendi, as novas garrafas de Aperol vão começar a aparecer nas lojas, bares e supermercados a partir de março de 2026 e eu sei que vou ficar de olho para ver uma dessas. Quando você solicitar um Aperol Spritz por aí, fique de olho na garrafa!

O Rebranding do Aperol: uma nova imagem para o aperitivo favorito do mundo

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É fascinante observar a capacidade de introduzir uma certa inovação ao utilizar vidro, um material tão antigo. Ainda mais quando isso adiciona um elemento de anti-criação, já que o lado destrutivo do martelo acaba produzindo esses retratos.

Mas a vida artística de Simon Berger não começou com o vidro. Iniciou sua trajetória como carpinteiro e investigou as potencialidades da madeira até descobrir a si mesmo nos materiais recicláveis. Especificamente o vidro do para-brisa de um automóvel.

Quando ele começou a explorar as possibilidades do vidro laminado de segurança, Simon Berger descobriu que poderia transformar a fragilidade inerente do vidro na sua principal força estética. O que mais me surpreendeu nessa sua técnica de arte é como ela parece impossível de ser realizada.

Afinal, os retratos criados por Simon Berger são compostos de milhares de rachaduras. E, de certa forma, me lembra o processo biológico chamado morfogênese. Este processo é visível em telas de vidro, resultando em fraturas que poderiam ser comparadas a pinceladas.

Esse processo de criação consiste em um impacto de precisão. Simon Berger golpeia o vidro com uma força calibrada para criar diferentes níveis de opacidade. Pelo que entendi, quanto mais próximos e breves foram os golpes, mais forte será o contraste. E como essas fraturas no vidro são feitas em um material de segurança, os fragmentos permanecem unidos por uma camada de plástico. A luz reflete nas microfissuras internas do vidro, proporcionando uma profundidade que a pintura convencional não consegue reproduzir da mesma maneira.

No trabalho artístico de Simon Berger, o vidro não é apenas um suporte passivo, ele é um participante dinâmico. A transparência do material permite ao artista explorar diferentes perspectivas e uma certa profundidade. Esta profundidade abre novas oportunidades, pois à medida que o observador se desloca ou a luz do ambiente se altera, o retrato reage de uma maneira.

Hoje, Simon Berger é reconhecido internacionalmente como um artista pioneiro. Suas obras, que variam de peças para galerias a instalações públicas, fazem parte de coleções na Europa e nos Estados Unidos. Elas mostram que a beleza pode estar nas coisas imperfeitas. Também mostram que inovar precisa de coragem para perguntar o que já está estabelecido.

E se você quiser ver mais do seu trabalho, é só clicar no link abaixo. Ou, você pode ver mais do que ele anda publicando no seu Instagram.

Precisão Fragmentada: Como Simon Berger Redefiniu o Retrato Contemporâneo

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Após anos de uso e abuso, chegou a hora de renovar a identidade visual da dupla e o desafio ficou claro: como traduzir a alma desses personagens feitos de massinha de modelar em vetores digitais?

Foi aí que entrou Jamie Clarke, um designer com foco em tipografia e muita experiência em lettering baseado em Bristol. Foi ele que recebeu o projeto de criar uma tipografia nova e personalizada para a icônica dupla animada.

Depois de muito trabalho, Jamie Clarke entregou a fonte Buttered Crumpet, que consegue transmitir a sensação visual que existe nas animações de Wallace & Gromit de um jeito que gostei tanto de ver que tive que escrever um artigo sobre isso.

Inicialmente, o projeto acabou sendo bastante influenciado pela tipografia de Oswald Cooper e sua visão para a Cooper Black, que foi criada nos anos 1920. Essa foi a base para o início do projeto, mas Jamie Clarke acabou evoluindo sua perspectiva para uma outra direção.

Sua ideia foi se distanciar do que existe de digital nas fontes mais tradicionais e fazer algo que realmente parecesse ter sido feito à mão. Foi assim que chegamos a uma tipografia onde as serifas não são estáticas. Nessa fonte, as serifas se curvam, se expandem e parecem se mover. Tudo isso para dar ainda mais a impressão da natureza tátil que existe nas animações criadas na Aardman Animations.

E Jamie Clarke não viu esse projeto como algo comum, feito para um cliente normal. Para ele, residente da cidade de Bristol, trabalhar com a Aardman Animations, que também é da cidade, foi uma colaboração profunda e que reflete muito da criatividade local.

Por dentro da criação da Buttered Crumpet, a nova tipografia de Wallace & Gromit

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