Nancy Rojas

Un horizonte acuoso. Ondulación y discontinuidad en el arte contemporáneo argentino

noreply@blogger.com (Nancy Rojas) — Fri, 16 May 2025 22:00:00 +0000

Publicado por la editorial Diego Obligado, este libro cuenta con una serie de ensayos donde la autora despliega un auspicioso análisis de las prácticas artísticas que tuvieron lugar a partir del siglo XXI:

El arte contemporáneo no puede ser contemplado únicamente bajo la aureola de esteticidad. Precisamente este es uno de los supuestos desplegados en los textos que componen esta publicación, desarrollados bajo la perspectiva de un horizonte acuoso. Una mirada donde la ondulación y la discontinuidad fueron clave para el abordaje de una serie de prácticas artísticas entendidas como expresiones de una estética corresponsal del gerundio. Como actos que, sucedidos a partir del siglo XXI, anticipan las experiencias actuales de tráfico entre la labor artística y la curaduría alimentando los procesos de contra-escritura del “Gran Arte”.

Diseño: Joaquina Parma
Traducción al inglés: Tamara Stuby
Corrección: Tomás Boasso
Año de publicación: 2024

Lanzamiento: 16/05/2025, en el marco de la exposición Rosario Congregacional, curada por Ángeles Ascúa, con un panel conformado por Ángeles Ascúa, Pablo Montini y Nancy Rojas en el Centro Cultural Parque de España, Rosario, Argentina.

Arte y vida: la vincularidad como práctica trascendental

noreply@blogger.com (Nancy Rojas) — Mon, 16 Nov 2020 00:07:00 +0000

Mele Bruniard-Eduardo Serón

Uno de los fundamentos más fuertes del arte es la vincularidad. No tantos libros piensan a los artistas visuales a la luz de sus relaciones. Uno de ellos es Contagiosa paranoia, de Rafael Cippolini, cuyos textos forman parte de esa literatura capaz de sacar al arte de la abstracción desde la que ha operado ideológicamente en el siglo XX.

Cabe recordar que, por mucho tiempo, los talleres de los artistas visuales han sido invocados románticamente como espacios solitarios, abstraídos de sus contextos. Sin embargo, es en la casa y en el taller donde conviven los artistas con sus amores, con las visitas de sus colegas y amigos, con sus dispersiones, sus visiones, sus colecciones de ideas y de objetos necesarios e innecesarios.

Mele y Eduardo se casaron en 1960. Fue a partir de 2007 que comencé a visitarlos, en el marco de la incorporación del trabajo de Eduardo en la exposición inaugural de la galería Ángel Guido Art Project, que por entonces empezó a funcionar en Buenos Aires. Para cualquier amante de las imágenes, entrar a su casa fue y sigue siendo un privilegio, pues allí los artistas fueron montando intuitivamente el museo de sus vidas creativas, desbordando el espacio con obras, libros, fotos, textos escritos por ellos mismos, piedras, dedales de la colección de Mele y otros objetos que dan cuenta, sin dudas, de la lógica específica de una modernidad aún vibrante. De unos itinerarios muy concretos y referenciales con respecto a lo que sucedió en el siglo XX en Rosario, desde la perspectiva de las artes plásticas.

Acercarse a su obra en conjunto es lícito. Y lo es porque justamente ninguno de sus trabajos fue hecho en la soledad del taller, sino más bien en la necesidad de la discusión, de los análisis exhaustivos, de los acuerdos y desacuerdos. Además, y sobre todo entre los años 60 y 70, los artistas participaron en numerosas muestras en conjunto, como la recordada Dos plásticos rosarinos en la galería Carrillo, en 1967.

En el año 2009, luego de varias entrevistas y abordajes historiográficos realizados junto con Nadia Insaurralde, el archivo de Eduardo Serón quedó desplegado en el marco de la preparación de su muestra individual en el museo Castagnino. Pero este archivo, era entonces un compendio que se completaba auspiciosamente con los relatos de Mele, haciendo imposible esa idea automatizada con la que muchos habíamos crecido de separar el arte de la vida.

La muestra antológica de Eduardo Serón en el Castagnino se inauguró el 26 de junio de 2009. Fue en ese momento que le pedimos a Mele que nos muestre sus producciones recientes, generándose un vínculo que germinó junto con el deseo de exhibir gran parte de su obra. Así fue que el 15 de junio de 2012, luego de un año de trabajo, se abrió al público su exhibición titulada Mele Bruniard. Intérprete de la xilografía, también en el Castagnino.

La obra de Eduardo cumple un papel esencial en el arte local, pero aún más si quisiéramos trazar una genealogía del arte concreto en la ciudad. En este sentido, cabe señalar que Serón fue un disidente de los postulados que Grela y Gambartes, junto con el grupo Litoral, promovieron como característicos del arte de la provincia de Santa Fe. Serón eligió a la vanguardia sin tapujos, algo que Grela se debatió internamente hasta sus últimos días. Por su parte, Mele se abstuvo de definirse como discípula del Juan Grela grabador, y terminó construyendo un camino propio en el mundo de las imágenes impresas, eligiendo a la xilografía como régimen.

Las obras de ambos son diferentes y eso es una obviedad, pero al mismo tiempo no lo es. Hay artistas mujeres que en la vivencia de cierto tipo de vincularidad suscriben sus imágenes al mismo estilo que el desarrollado por sus parejas o maestros, ya sea por respeto, por tradición o por admiración. Esto es algo que hoy puede leerse perfectamente como parte de los rasgos patriarcales de la cultura.

Un primer punto a señalar en la mirada de las obras de estos dos artistas en forma conjunta, anclada obviamente a un ejercicio curatorial, es la relación existente entre dos modos de experimentar el arte: la pintura y la xilografía. ¿Podría esta relación oficiar como un paradigma del arte rosarino pre y post-dictatorial?

La hipótesis de esta premisa es que la pintura y la xilografía se configuraron como las principales derivas del arte local de la segunda mitad del siglo XX. Es en estos dos ámbitos de la práctica artística que muchos artistas rosarinos definieron los lineamientos de sus lenguajes, signados ya sea por preocupaciones estrictamente formales o por detonar síntomas del entorno social, autorreferencial o familiar circundante.

Un segundo punto a marcar es la tensión entre figuración y abstracción constitutiva de las fluctuaciones del arte moderno, y que en ambos casos fue asumida buscando un modus operandi muy particular. En el caso de Mele ese modo se organizó en torno a cierto tipo de referencia realista, anómala, con una dicción gráfica impulsora de una textualidad rica y única, como se puede ver en piezas como las del conjunto Álbum de familia, de los años 60, o en su serie Bestiario de los años 90. Eduardo buscó interpelar directamente al lenguaje, y paradójicamente lo hizo también en el contexto de una cosmovisión realista. Esto es subrayado por él mismo cuando en 1984 declaró que “las bases del concretismo están en las ideas de una pintura que sea una realidad plástica y no una realidad representativa de otra realidad”.

Un tercer punto en el que es posible recalar a partir de esta vincularidad es la interpretación, a la que ambos entendieron como leitmotiv de su estética. Mele desde el punto de vista de la elaboración de un lenguaje basado en otros lenguajes, siendo aprendiz constante de lenguas olvidadas, originarias como las quechua, cuyos diccionarios buscó y transcribió en cuadernos. Eduardo, desde un interés profundo por hacer de los elementos que conforman el plano de la pintura un sumario cuya manipulación puede producir cambios rotundos en la percepción.

Pero en el mismo plano del imaginario de sus expresiones está la convivencia de sus archivos, de sus trabajos, el hecho de verlos colgados en las paredes de una misma casa. O sus apariciones en conjunto en las pocas inauguraciones de muestras a las que habían decidido asistir por convicción.

Mele, nacida como Nélida Elena Bruniard, falleció este año dejando un inmenso legado, que sigue poniendo en evidencia la importancia de esta vincularidad forjada junto con su esposo, formadora de ambos procesos de producción artística. Es éste, un tipo de afinidad afectiva que hace que hoy en día sea imposible leer al arte más allá de la vida, es decir exceptuando el entramado que cada imagen teje dentro de una misma casa, dialogando entre los distintos cuartos, evocando al pasado y remitiendo al presente desde la futuridad. Eso es el arte, y es lo que lo hace de una sensibilidad tan potente inscripta en las imágenes que imprime, en los grabados o en las pinturas, en los dibujos o en los textos más allá de la distinción obstinada por géneros artísticos, humanos o culturales.

Publicado en: suplemento especial Maestros de la pintura rosarina en el 153º aniversario del diario La Capital, presentado conjuntamente con la UNR, Domingo 15 de noviembre de 2020 (en el diario aparece con el título Arte y vida).

Enlace al artículo en el sitio de La Capital: click aquí.

Foto: Silvina Salinas, para La Capital.

Toque de seda | El devenir libidinoso de la nueva muralla táctil

noreply@blogger.com (Nancy Rojas) — Wed, 19 Aug 2020 04:00:00 +0000

“El olor como forma vaporosa / vaporal (recuérdese Vick Vaporub) de una energía fuertemente libidinizada que pone en movimiento máquinas de recordaciones, de pensamientos, de fantasías”.

Néstor Perlongher [1]

En sueños o en estado de vigilia, aún no lo sabemos, hemos pasado a formar parte de una nueva muralla táctil que, entre otras peoridades, avanza años luz hacia cierta resequedad corporal.

El tiempo se volvió elástico y los motores de la SF[2] (sin ficción) se reactivaron como se activa el castañeo de un gato a punto de cazar su presa.

Como en el mundo silvestre, el olfato es el leitmotiv de una nueva espacialidad donde quienes sobreviven están adaptándose a la viralidad de la desmesura, expresada en las hazañas de ciertos monstruos.

En este hábitat humeante, los objetos avanzan, pero no podremos tocarlos salvo que se vuelvan de seda y así, solo así, quizás suavicen nuestro imaginario. E inclusive nos conviertan en verdaderas medusas capaces de experimentar la “espacialización (la trayectoria por los territorios y cuerpos)” y la “especialización (la erección de un punto ideal y máximo de gozo)”, en palabras de Perlongher.[3]

La muralla táctil ya existe, y por lo tanto es hora de hacer valer otro tipo de contacto. Llamémosle a esta alternativa “toque de seda”. Entonces, que los pelajes olientes sean de seda, que las lenguas, los cuerpos orgánicos y las pieles sean de seda. Que las geometrías tranquilizadoras sean de seda también. Porque en la seda puede hallarse el origen surreal del mundo. Si de seda fuéramos nos aunaríamos definitivamente con las especies silvestres para conspirar contra las grandes máquinas de exterminio de humanes y animales deviniendo entre retazos de tela.

En esta dislocación emblemática del sentido, “Toque de seda” es nuestra balada más externamente sintomática. Una muestra que, en este contexto particular, expone a las obras como si fueran capaces de devenir-con, de imaginar sugestiva y colectivamente otras alternativas de apreciación epidérmica. En esta sala, y también en nuestro humilde pensamiento figurativo, el magnetismo se vuelve una ley posible pese a la evidencia de los impedimentos.

¿Y las obras? ¿Se activarán sus imanes? ¿Se desplazarán fantasmagóricamente en el espacio hasta tocarnos?

De momento parecen estar ahí, inmóviles, suspendidas y mudas como alguna vez estuvieron los objetos del surrealismo.[4] A lo mejor se encuentren reviviendo las amenazas de bestias equivocadas, o simplemente de criaturas borradas por el solo hecho de haberse territorializado barrosas. O quizás estén mostrándonos su capacidad de auto-percepción-reconocimiento; potencial que según Donna Haraway tienen las palomas, los chimpancés, las urracas, los delfines y los elefantes,[5] si se los pone ante un espejo.

Hacia este limbo de supuestas vivencias animistas viaja esta muralla táctil paradójicamente palpable y contradictoriamente clausurante, adicta a un suspenso transgeográfico y transtemporal.

¡Toque de seda! Es la aclamación sudorosa y olorosa que promete introducirnos a un clima donde se juega a abandonar el dogmatismo de la visibilidad naturalista. Es nuestro lema para propiciar la entrada performativa a una sala como si se estuviera ingresando a un campo silvestre donde una serie de leopardos no amansados yacen quietos, donde los objetos se constituyen como textualidades metafóricas de lo poroso de la clandestinidad, donde ver, oler y tocar forman parte de un contrato inevitable. En este paisaje conviven el esteticismo gótico y trash (Shiva / Ork Gotik y El pelele) con la sensualidad pop y ominosa (Nina Kunan y Matías de la Guerra), el diseño de una tecnología eco-sexual (Victoria Papagni) con la invención de una eco-magia inter-especies (Trinidad Metz Brea).

Cabe señalar que los destellos de estas objetualidades ritualísticas y quimérico-teatrales provienen de una fluorescencia multi-sensorial. La misma que, en el campo de la cultura, viene defendiendo a raja tabla las necesarias condiciones de una otra surrealidad, y que refuerza la capacidad de estas piezas de generar “fabulaciones especulativas” para los largos intervalos del presente.

Nota: el proceso de escritura de este texto fue inspirado por las obras de les artistas de esta muestra y por las conversaciones que mantuvimos colectivamente a través de nuestras pantallas entre marzo y julio de 2020. También intervinieron fenómenos como la co-adopción de un felino, las lecturas en penumbra de los textos citados y de otros tantos que aún yacen en mi mesa de trabajo, la atención prestada a los diversos ciclos sobre arte y futuro en el marco de un período de confinamiento que aún continúa, el recuerdo permanente de las muestras sobre surrealismo de los últimos seis años y las cenas junto a series como Sense8, entre otros.

Nancy Rojas

NOTAS

[1] “El deseo de pie” en: Néstor Perlongher, Prosa plebeya (Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria comp.), Buenos Aires, Excursiones, 2013, pp. 132-133.
[2] Utilizo esta sigla en honor y a la vez como malversación de la que usa Donna Haraway en Seguir con el problema, para referirse a: ciencia ficción, fabulación especulativa, figuras de cuerdas, feminismo especulativo, hechos científicos y hasta ahora. Donna Haraway, Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno, Buenos Aires, Consonni, 2019.
[3] Néstor Perlongher, op. cit., p. 135.
[4] La muestra Le Surréalisme et l'objet puede operar como referencia de esta aseveración. Es una exposición que vi en el Centre Pompidou, en Paris, en 2014, de la cual conservo algunas fotos y el catálogo.
[5] Donna Haraway, op. cit., p. 43.

Texto curatorial publicado en el marco de la exposición Toque de seda, de Matías de la Guerra, Nina Kunan, Trinidad Metz Brea, Victoria Papagni, El Pelele y Ork Gotik, Buenos Aires, galería Quimera, desde el 19 de agosto de 2020. Enlace al Instagram de la galería: click aquí.

Flyer: Matías de la Guerra.

Charla con Cecilia Lenardón | IGTV Museo Rosa Galisteo

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 23 Jun 2020 22:00:00 +0000

Ver esta publicación en Instagram

"Pedagogías del cuerpo" desplazamiento con Nancy Rojas y Cecilia Lenardón

Una publicación compartida de Museo Rosa Galisteo (@museorosagalisteo) el 23 Jun, 2020 a las 4:03 PDT

Charla con Feda Baeza | IGTV Palais de Glace

noreply@blogger.com (Nancy Rojas) — Tue, 26 May 2020 19:59:00 +0000

Ver esta publicación en Instagram

Una publicación compartida de palaisdeglacear (@palaisdeglacear) el 26 May, 2020 a las 5:32 PDT

Mele Bruniard: una maga oficiando en la búsqueda de un grabado de la incógnita

noreply@blogger.com (Nancy Rojas) — Sat, 04 Apr 2020 22:34:00 +0000

Por Nancy Rojas

Hacia 1962, Juan Grela le atribuyó al grabado las facultades de la magia. Dijo literalmente que, si “pensáramos un poco en lo reducido de los medios que emplea un grabador en su tarea, los consideraríamos magos que con un buril, la cuchilla, la línea, el blanco y el negro sacan a la luz una variedad tan extraordinaria de imágenes”.

En ese texto, publicado en el catálogo de la exposición que Mele Bruniard hizo en la galería Van Riel, Grela se refería puntualmente a la xilografía. Una de las técnicas que la artista estudió y abordó con un sello único desde mediados de los años 50, para convertirse en un eslabón necesario para el estudio de las artes gráficas en Argentina.

Por una afección conocida, durante la primera década de los 2000 Mele debió dejar de utilizar la gubia, justamente porque la xilografía requiere del uso y la fuerza de las manos. Recuerdo que eso la puso muy triste, pero no le impidió seguir produciendo otras imágenes. Sus dibujos, sus textos, su extenso archivo, su biblioteca compartida con su marido Eduardo Serón, su colección de piedras y dedales formaron parte de su corpus elemental de actos cotidianos, hasta que entró en otra faceta de introspección, que la destinaría al confinamiento absoluto al contraer una enfermedad neurodegenerativa.

Cuando en 2011 empecé a trabajar en la idea de lo que nos imaginábamos juntas como una exposición individual antológica (esta muestra tuvo lugar en el Museo Castagnino a partir del mes de junio del año siguiente), me sentí abducida por su archivo. Cada serie de obras recién salidas a la luz, cada cuaderno inédito, cada postal y cada fotografía acompañados de sus largos relatos, me introdujeron rápidamente en su complejo y fantástico universo. El de una mujer artista cuya magia la convirtió en una gran lectora de los lenguajes, en una adoradora de los objetos y de sus simbologías.

Tuvimos enormes charlas, no sólo sobre su obra sino también sobre sus hipótesis historiográficas y hasta antropológicas. Mele fue una gran narradora oral, copiadora de diccionarios, escritora e investigadora incansable, pero sobre todo una persona altamente perceptiva. Un día llegué a su departamento para relevar nuevas carpetas de obras y mientras esperaba a que terminara de escribir una carta a máquina me hizo un regalo. Me dio una pirita, la piedra de la abundancia. Cuando me la entregó me aconsejó que la tenga siempre, que debíamos cuidarnos y guiarnos principalmente por las energías ancestrales de la naturaleza.

Mele Bruniard (Reconquista, 1930 – Rosario, 2020) obtuvo numerosos reconocimientos en los últimos años, entre los que se hallan las muestras que impulsó la galería Diego Obligado en su sede (2015) y en arteBa (2018), y la publicación que realizó la editorial Iván Rosado de sus dibujos (2019). Hoy es conocida como una gran artífice de mundos icónicos, descubridora y a la vez narradora de lenguajes. Productora de imágenes misteriosas y surreales.

Comienza la época de los homenajes, que seguramente nos llevarán no sólo a recordarla sino también a releer su trabajo a la luz de los parámetros contemporáneos de las artes gráficas, de preguntas más actualizadas sobre el arte moderno, de la refundación del arte según la visibilidad de la producción cultural de las mujeres del siglo XX.

El siguiente es un fragmento adaptado del texto publicado en el catálogo que el museo Castagnino editó en 2012, en el marco de su muestra retrospectiva titulada Mele Bruniard. Intérprete de la xilografía.

“A lo largo de su trayectoria, Mele Bruniard le otorgó un lugar simbólico a la figura de la bestia, que operó como matriz de innumerables relatos visuales. En ellos, los animales son la ilusión de una realidad paralela. Una ficción sujeta a aquella concepción del pensamiento primitivo donde estas criaturas aparecen dotadas de poderes mágicos.

Su serie Bestiario, de 2004, se halla conformada por casi 100 tacos que tuvieron a Iskay-Hatun (1992) ―título escrito en maya-quiché que en castellano significa dos grandes- como punto de partida. Una estampa protagonizada por un yacaré recobrado de su historia personal. Hacia 1999 la artista transcribió: Porque un día al filo de mis cinco años fui hasta el Río Paraná que corre a quince kilómetros de Reconquista y vi, agarrada a la mano fuerte de mi padre, un enorme yacaré, es que en 1992 lo dibujé en papel y luego en la madera para cortarla y estamparla con gran diligencia.

Sagrados y poderosos, los animales de agua, tierra y aire que creó Bruniard en esta serie abarcan, entre otras especies, gatos, caballos, conejos, insectos, tortugas, loros, lechuzas, lagartos, leones, ranas, sapos, ovejas, chanchos, serpientes, toros, pájaros, ratones, peces, camellos y llamas. Cada uno de ellos expresa una dirección, una actitud y un movimiento, escondiendo cierto enigma enarbolado a partir del concubinato entre palabras en otros idiomas y componentes de una flora heterogénea.

Es preciso señalar que en las xilografías de la artista, la hegemonía del símbolo encuentra su punto álgido en el uso de la palabra. Toda su práctica se halla fundada en el vínculo entre artes visuales y letras. Algo que radica en su interés por diversas lenguas rastreadas y estudiadas a partir de intensas búsquedas en numerosos diccionarios.

El quechua o quichua es una de las familias de lenguas originarias de los Andes centrales que empleó habitualmente. Diversas palabras en este idioma ―micchi (gato), akatanka (escarabajo), inti (sol)- aparecen como significante y significado, tanto dentro del universo plástico de la imagen como en el título. También utilizó vocablos mayas y aztecas y expresiones del latín y del guaraní. A veces han sido dispuestos solamente como planos decorativos y en otros casos, como contenidos implícitos encriptados.

La serie de las Runas, comenzada en la década del 80, también da cuenta de este afán por el trabajo con el lenguaje mismo como residuo. Allí los alfabetos rúnicos yacen como inscripciones cabalísticas rememorando grafismos egipcios y medievales para transformar a la pieza gráfica en un acertijo.

Toda su producción posterior a los años 70 pareciera resolverse en torno al supuesto del mensaje cifrado, respondiendo a núcleos de significación determinados. Esto hizo que sus obras devinieran en construcciones complejas con las que fuera posible establecer diferentes niveles de intertextualidad.

En este sentido, el suyo es un grabado de la incógnita, con una fisonomía estética única, con un planteo que trasciende ciertos cánones de la xilografía como forma limitada, descriptiva y esquemática.

Es decir, el de Mele es un grabado de la interpretación. Un arte esencialmente alegórico, capaz de abrir un camino en el proceso de interpelación de la xilografía. No sólo para su propio recorrido discursivo sino también para el campo que abarca esta disciplina en Argentina”.

Publicado en: diario El ciudadano, sección Espectáculos, Rosario, 4 de abril de 2020. Enlace al artículo en El ciudadano: click aquí.

Imagen: Soñaba con un gato ..., 1978, Xilografía, 70 x 50 cm

Del borrador a la clarividencia: Grela conferencista

noreply@blogger.com (Nancy Rojas) — Thu, 01 Feb 2018 23:49:00 +0000

A diferencia de las exposiciones, los archivos operan muchas veces como espacios de reinvención de la intimidad. Entre los documentos de un museo personal están los papeles escritos, oficiando como señuelos para acceder a aquellas zonas más frágiles y menos visibles de un pensamiento. Y quizás también a las más ficcionales.

Ahí tenemos entonces a una pila de borradores; notas preparatorias para conferencias y clases escritas a mano alzada por Juan Grela. Parajes donde el creador, desdoblado entre la vida familiar y la pintura como doctrina cotidiana, se manifiesta como un hombre concentrado, preocupado y oscilante, siempre sujeto a una noción programática de futuro.

Imaginémoslo invitado a disertar en público, teniendo que haberse encontrado plenamente implicado en los problemas arraigados en la preparación de un tema, en la responsabilidad de hablar ante la gente generando un hecho escénico. Un Grela debiendo dirigirse a una audiencia, que por más grande o pequeña, le iba a permitir generar conversaciones motoras de ideas disidentes y punzantes para la escena artística rosarina. Un hombre poniendo a disposición sus hipótesis e investigaciones en curso, con preguntas abiertas, y en ocasiones ortodoxas y contradictorias.

Durante la década del 40, Juan Grela comenzó a mostrar lo que podemos considerar una de sus facetas irreductibles como artista visual. Mientras se obstinaba a “hacer cosas con palabras” apareció el ímpetu performativo que define a los actos del habla. El del conferencista, cuyo espíritu discursivo, evidentemente latente y estimulado desde el período de la Mutualidad en los años 30, lo convertiría en uno de los intérpretes más agudos de su trabajo. En un ideólogo del arte que transitaría en forma protagónica por fuera de los centros académicos.

Junto a su lenguaje plástico, sus formas de inscribir las palabras, de discutir en el seno de su propia práctica escrituraria, abonaron además de una posición radical, que cuadra con los principios de quienes encabezaron las distintas campañas del arte moderno en el mundo, una filosofía de vida artística. Un modo de proceder sobre el que se explayó disertando.

A través de cuatro encuentros, en 1985 Grela dictó una conferencia magistral en el denominado en ese momento Centro Cultural Bernardino Rivadavia. Transcripta recientemente y por primera vez aquí publicada, trasciende en el marco de una larga tradición, que comenzó a desarrollar dentro de dos organismos de Rosario: la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos y la Asociación Amigos del Arte. Estas entidades promovieron la realización de las primeras charlas y cursos a su cargo.

Cuenta Grela en una de esas jornadas, que fue precisamente en la primera de estas entidades, que a fines de los 40 mostró una serie de dibujos icónicos sobre el barrio La Basurita. Con una anécdota sustanciosa, expresa que la puesta de la mirada en las secuelas de los imperios ideológicos que reproducen parámetros de desigualdad y dependencia —donde avanzan tópicos como pobreza, marginación, estado miope o ausente–, lo llevó a rebatir slogans políticos de esa época. Y de esta manera, a denunciar la brecha existente entre quienes gozan de ciertos privilegios y quienes no pueden hacerlo.

Si hay algo que define al Grela conferencista, es ese ímpetu de visión, de señalamiento en progreso que coopera con la enorme resonancia que tienen hoy su figura y sus palabras. A esto se debe que se haya convertido en un personaje mítico, redentor de todos aquellos que en los setentas y ochentas quisieron seguir pintando, y de los que al día de hoy producen a la luz de sus argumentos. Es como si a lo largo de los años, hubiera erigido un basamento desde el cuál detentar cada vez un nuevo hallazgo, siempre en correspondencia con un pensamiento realista. Una perspectiva con la que descubrió en la incertidumbre un factor esencial del arte.

Es esa obstinación realista la que, en el plano estético, llevó a Grela a la concepción de una realidad finalmente incopiable, mutante en el tiempo. Y la que definió que el tiempo de Grela fuera expandido, pausado, percibido como una sucesión de etapas. Un lapso en el que confluyeron la lógica con la emoción, el intimismo con la inclinación por temáticas sociales, la figuración monumental y la obsesión por el encuentro con las razones geométricas del arte. Un plazo en el que el artista se dejó atravesar radicalmente por preguntas clave. ¿Qué es pintar en Rosario? ¿Cómo hacer de la pintura un hábito y una proeza laboral? ¿Cómo abordar los nuevos engranajes entre realismo y abstracción en la esfera de las ambiciones comunistas? ¿Cuál es el rol del arte y de los llamados plásticos en una sociedad en la que lo real ya no consistirá más en algo ontológicamente sólido y unívoco, sino, por el contrario, en una construcción de conciencia individual y colectiva?

De la mano de Grela la realidad parece ser la pintura. O mejor dicho, resistir desde la pintura, pero apelando al señalamiento a través de la lectura de sí mismo en voz alta.

Ahora bien, cabe señalar que el Grela conferencista no puede ser desplazado de su afán de maestro y de su faceta de aprendiz. Precisamente en esta confluencia se halla el pretexto para apartarlo del autodidactismo como condición. Y en el mismo sentido, para acercarlo a la figura del teórico e, inclusive, a la del historiador.

Por supuesto, aquí no hay plaza para divisar la inexistencia de una formación académica. Pero hay algo más importante que desandar el autodidactismo con el que en un principio se asumía en sus currículums y con el que lo asociaron escritores como Ernesto B. Rodríguez, y que nos lleva a entender las pedagogías de entrecasa. Esas que se engendran en el interior del taller de un pintor, de cualquier realizador. Y es la connotación de aquella sentencia de Grela que asocia una manera muy particular de hacer con la influencia de los maestros, con la existencia de un pasado que antecede.

Por ende, tiene explicación que sus estudios, conferencias y cursos pronunciados durante alrededor de cuatro décadas lo hayan llevado a desplazarse por la historia del arte, consignando temas que evidentemente fueron elementales para el despliegue de su producción. Primitivismo, Renacimiento, plástica nacional, El Guernica de Picasso, el grabado, el tema en el cuadro, universalidad de los medios plásticos, figuración, nuevas técnicas en la plástica, la labor del pintor y la obra y el espectador, entre otros, son algunos de los tópicos que encontramos en sus borradores. A éstos se suman osados abordajes sobre la génesis de la cultura artística en el ámbito local; lecciones donde no dudó en incorporar su mundo personal a los relatos, sus propias encrucijadas entre arte y vida. Esto implicó que estuviera dispuesto a consignar sus destrezas cotidianas —incluyendo las vinculadas con sus técnicas plásticas, como preparar los soportes acondicionando los pliegos que le facilitaban los almacenes donde hacía las compras–, también como acciones permanentes de pensamiento.

Los ensayos que desarrolló en los escritos preparatorios para sus presentaciones, al igual que las marcaciones que se ven en sus libros, son una suerte de puesta en progreso de ese pensamiento. Como autor sugiere en esas líneas y entrelíneas algunos puntos de vista sobre los cuales emprender una aproximación a su trabajo. Alusiones adonde juega con la capacidad de interpelar su propia obra, considerándola como un itinerario abierto a proyecciones espirituales y coordinadas, admitiendo nuevas direcciones.

Son, en efecto, la escritura y los actos del habla, dominios con los que Grela se hizo cargo de sus propios hallazgos. Los despojó de cualquier ligereza y los usó para redefinir los alcances de una expresión que estaba seguro, tenía que nacer del inconsciente. Aquí es cuando podemos ver al artista pensándose por fuera del movimiento de Arte Concreto Invención, al cual fuera seducido a participar por Tomás Maldonado. “Yo nunca he podido entrar en nada que realmente no sienta o no entienda”. O al que continuamente declara sus discrepancias con los ismos, porque no cree en ellos. Hete aquí nuevamente la visión realista de Grela. La que hace que en esta radiografía prevalezca lo que probablemente más lo identificó como maestro. La firmeza, la sensación de que en cada momento hay la necesidad de una toma de decisión. El arte o la religión, figuración o abstracción. Sin embargo, al mismo tiempo, la impresión de que en cada decisión prescribe el triunfo de la vigencia eterna de esas duplas históricamente inevitables, a las que se pueden sumar otras como arte y política, teoría y acción.

Esa solidez, la pisada en profundidad, dotada de una carga humanista existencial, se siente con vigor en la conferencia de 1985. Es que es en esta década cuando Grela puede leer el sumario de los vaivenes determinantes de su propuesta estética, concibiendo a la sección áurea como un método decisivo. Un dispositivo que, como muchos procedimientos del arte contemporáneo, debió ser abandonado para conducir a lo otro, al régimen experimental. Con la regla de oro Grela se fue pragmáticamente del realismo, pero jamás lo desechó como proeza intelectual. Y es con ella que inició su romance con la libertad asistiendo a la emancipación de sí mismo.

En la imagen del conferenciante, podemos ver entonces al artista actuando en el rol de un verdadero médium. Compositor e intérprete de un lenguaje pulido en los diversos tránsitos del borrador a la oratoria. Da la sensación de que todo aquello que fue observando, asumiendo y discutiendo desde los inicios, saliera ahora a la luz a modo de tesis, como un parlamento libre de ser reactivado.

No es casual que estas charlas de 1985 sean una suerte de antesala de las que iba a dar dos años después en la Universidad Nacional de Rosario. Históricamente al margen de la academia, Grela llegó a la prestigiosa Facultad de Humanidades y Artes en el momento en que su vivencia de la libertad parecía coincidir con la necesidad de profesar institucionalmente su pensamiento. Una filosofía propia, de culto, en la que conviven en forma dialéctica fundamentos comunistas con sentidos capitalistas, el impulso colectivo con el individual, el tecnicismo con el abandono de fórmulas destinadas a la representación, el acercamiento y la lejanía con respecto a las vanguardias.

Valga la redundancia, estamos ante un Grela reciamente moderno, vidente, cuya voz hoy se encuentra suspendida en ciertas metáforas de la cultura contemporánea. El escaparate, la vacilación, el desvío, las huídas hacia los márgenes y el derrame de claves que, bajo el manto de la experiencia discursiva, abren a otras claves.

Nancy Rojas

Prólogo del libro Dentro de uno está el universo, de Juan Grela G., publicado por la editorial Iván Rosado, Rosario, 2018. Referencia: click aquí.

La hipótesis del masturbador imbécil

noreply@blogger.com (Nancy Rojas) — Sat, 07 Oct 2017 01:00:00 +0000

Exposición colectiva en el estudio de Mauro Guzmán

Laprida 627, Rosario, Argentina

Inauguración: 6 de octubre de 2017

Cierre: noviembre de 2017

Artistas: Gustavo Cabrera, Bruce LaBruce, Mauro Guzmán, Brian Kenny, Leo Peralta, Gorka Postigo, Verónica Uguet y Dani Umpi

Autores de los manifiestos: Diego Bonzi, Diego de Aduriz y Duen Sacchi-Magdalena de Santo

Activación: Clara Miño

Diseño gráfico: Rafael Beltrán

Curaduría: Nancy Rojas

La hipótesis del masturbador imbécil opera como una alegoría viciosa del mostrismo. Como una exposición que pretende activar el sentido de un conjunto de obras y manifiestos, los cuales ponen en escena la existencia paralela de un activismo disidente y de una nueva plataforma de mostración queer difundida desde el interior de la cultura mainstream.

Considerando que la radicalidad del arte no se encuentra en las instituciones sino en la construcción de ficciones, LAHDMI, que cuenta con artistas de distintas nacionalidades y situaciones generacionales, se despliega sobre el fantasma de cierta cartografía erotizante, tropi-camp y pos-pornográfica, dentro de una casa. Construye un itinerario dispuesto a ficcionalizar un diálogo mutante y diacrónico, a través del tráfico de las imágenes y palabras de Diego Bonzi, Gustavo Cabrera, Diego de Aduriz, Bruce LaBruce, Mauro Guzmán, Brian Kenny, Leo Peralta, Gorka Postigo, Duen Sacchi, Magdalena de Santo, Verónica Uguet y Dani Umpi.

Discursivamente, este ensayo recupera el sentido de lo que metafóricamente Paul B. Preciado llamó La hipótesis del masturbador imbécil, para señalar la inscripción acrítica que tiene la pornografía, cuando es pensada como un código cerrado y repetitivo. Como si escribiera un manifiesto, y a expensas de recuperar en sus prácticas el porno, los dildos, la cultura BDSM, las estéticas butch/femme y drag King y el post-porno, Preciado advierte que quizás “haya llegado la hora de formular una ecología política general de la cultura interesada en re-evaluar la producción, la definición y el reciclaje de sus detritos culturales, así como de apostar por una posible revolución de objetos sexuales y masturbadores imbéciles, capaces de convertirse en productores subversivos y usuarios críticos de la pornografía”.

En efecto, en el marco de la realización de la Marcha del Orgullo LGBTI en Rosario y como antesala del proyecto Simposio Peluca, esta hipótesis formula un desvío posible para la activación de un pensamiento crítico en favor de la masturbación de los imbéciles, como figura y como palimpsesto político, estéticamente cursi y tendencioso. Como brújula que al día de hoy sigue marcando la hegemonía de códigos cómplices de la normalización del héteropatriarcado y de las tecnologías de género.

Este proyecto es posible gracias a la cortesía de La Fresh Gallery y del Festival Asterisco.

Cuenta con el apoyo de Espacio Santafesino y del Fondo Nacional de las Artes.

SITIO WEB DE LA EXPOSICIÓN / https://lahdmi.blogspot.com

FANZINE / Descargar acá

La hipótesis del masturbador imbécil | Fanzine

noreply@blogger.com (Nancy Rojas) — Sat, 07 Oct 2017 00:30:00 +0000

Fanzine publicado en en el marco de la exposición La hipótesis del masturbador imbécil, con obras de Gustavo Cabrera, Bruce LaBruce, Mauro Guzmán, Brian Kenny, Leo Peralta, Gorka Postigo, Verónica Uguet y Dani Umpi, y manifiestos de Diego Bonzi, Diego de Aduriz, Duen Sacchi y Magdalena de Santo (artista invitada: Clara Miño). La muestra fue realizada en la casa-taller de Mauro Guzmán, en Rosario, desde el 6 de octubre a noviembre de 2017. Fue concebida como parte del proyecto Simposio Peluca.

Enlace al sitio web de la exposición: click aquí.

LAHDMI: una hipótesis para pensar el tráfico del deseo como zona estético-performativa de disidencia

noreply@blogger.com (Nancy Rojas) — Fri, 06 Oct 2017 23:36:00 +0000

Por Nancy Rojas

Desde hace varios años que, en el mundo, los estudios queer forman parte de las prácticas curatoriales, diseminando numerosas perspectivas en torno a la representación del deseo, las relaciones sociales y políticas de poder dentro de la sexualidad y la crítica al sistema sexo-género.

En este contexto asoma como clave, y cada vez más influyente, un nuevo canon asociado a los usos del tacón y la peluca. Objetos que forman parte de una iconografía, que hoy pareciera señalar la necesidad de una discusión en torno a los trayectos y tácticas de activación-desactivación ideológica de producciones que en el pasado forjaban un espacio de discrepancia.

En este sentido, la apropiación de la metáfora de La hipótesis del masturbador imbécil opera como un Dimmer para divisar esta nueva fenomenología estética. Como una jalea para hacer de esta exposición una alegoría viciosa del mostrismo, poniendo en escena la existencia paralela de un activismo divergente y de una nueva plataforma de mostración queer difundida desde el interior de la cultura mainstream.

Cuando Paul B. Preciado advirtió el desprecio académico que suscita la pornografía, considerada como basura cultural, se jactó de aventar otro de sus derrames teóricos con lo que denominó La hipótesis del masturbador imbécil. Quería señalar la inscripción acrítica que tiene la pornografía, cuando es pensada como un código cerrado y repetitivo. Como si escribiera un manifiesto, y a expensas de recuperar en sus prácticas el porno, los dildos, la cultura BDSM, las estéticas butch/femme y drag King y el post-porno,[1] en su texto “Museo, basura urbana y pornografía”, señaló que quizás “haya llegado la hora de formular una ecología política general de la cultura interesada en re-evaluar la producción, la definición y el reciclaje de sus detritos culturales, así como de apostar por una posible revolución de objetos sexuales y masturbadores imbéciles, capaces de convertirse en productores subversivos y usuarios críticos de la pornografía”.[2]

Considerando que la radicalidad del arte no se encuentra en las instituciones sino en la construcción de ficciones, LAHDMI reflota esta hipótesis desplegándose sobre el fantasma de cierta cartografía erotizante, tropi-camp y pos-pornográfica. Dentro de una casa, construye un itinerario dispuesto a ficcionalizar un diálogo inestable y diacrónico, a través del tráfico de imágenes y palabras de artistas de distintas nacionalidades y situaciones generacionales.

En su manifiesto “Afrodita”, Diego Bonzi concibe al placer como capital colectivo. Como fuerza disruptiva en un contexto socio-político abatido por el necroliberalismo.

Su llamamiento al sudor se magnetiza en la mixtura de un somos variable, fundando un cóctel donde “la perla de puro plástico de cotillón” puede devenir “subversiva”.[3]

El espectro fronterizo de su manifiesto hace eco en el trabajo de Dani Umpi. Artista uruguayo cuyas compulsiones se cristalizan en piezas que abarcan la industria cultural, la cultura popular, la tradición drag y distintas expresiones artísticas.

En 2014, Umpi empezó a realizar sus Parangolés rígidos. Una serie de obras que, en sí mismas, trascienden su objetualidad cuando son activadas performativamente. El ímpetu intertextual de estas creaciones conduce directamente a la figura heroica del brasilero Hélio Oiticica, quien además de introducir el concepto-obra de Parangolé, abrió una ruta para revisar la noción de camp, acuñada por Susan Sontag en su célebre ensayo de 1964.[4] Fue Oticica quien en 1971, viviendo en Nueva York, usó el término tropicamp, “para caracterizar un elemento de resistencia a la gradual comercialización de las estéticas queer de la época”.[5]

Con esta herencia, la obra de Umpi invoca la pregunta sobre ¿cómo podemos interpelar hoy los usos que hace del camp, y también del trash, la historiografía de las prácticas artísticas latinoamericanas?

Es que si de algo se jacta LAHDMI es del uso de concepciones y materiales manipulables y disputables. En el work in progress de Gustavo Cabrera hay una insistencia en poner a los materiales en crisis, en ensayar modelos fugaces para un diario personal reservado a un vouyerismo afanoso de los flujos del homoerotismo. Efusiones candentes y explícitamente visibles en las producciones de Bruce LaBruce, Mauro Guzmán, Brian Kenny y Gorka Postigo.

El caso de LaBruce —cineasta, fotógrafo, escritor y artista con sede en Toronto– es significativo por la impronta que dejó en Argentina la circulación subterránea de The Raspberry Reich (2004), años después de ser estrenada. Una película que trata sobre alemanes de la izquierda moderna adoptando la cultura de los movimientos de la extrema izquierda de los años setenta. Se volvió Icónica en el ámbito de la pornografía gay de culto, habilitando paradójicamente la propagación de eslóganes como: "Masturbation is counter-revolutionary”.

El abordaje decisivo del cuerpo como materia política y visual y como pilar de desactivación de interpretaciones normalizadoras en torno al género, al sexo y la identidad también es un basamento de las fotografías de Mauro Guzmán. En ellas, la impronta pornográfica se halla sujeta a una idea de la masculinidad alterada, cuya genitalidad erecta se confunde entre los paisajes barrosos y fantasmales. Son imágenes cuya oscuridad consigna la probabilidad de un ocaso verde fluorescente, en un cosmos litoraleño.

“(…) fuego húmedo y a veces mojado en la boca pene vagina pechos y ano”.[6] Podemos decir que “Tres sexos”, de Diego de Aduriz, avanza alegóricamente sobre las fotos aquí mostradas.

En su texto, la deconstrucción del género no sólo es figurada sino también trasladada a visiones surrealistas que registran lo aparentemente indocumentado. Un mundo trans cuya sensualidad admite materias como piedra, metal y brillantina, y situaciones de misterio, caída libre y muerte gozoza.

Surrealidad y sexualidad conforman aquí una dialéctica presente en los trabajos de Leo Peralta, Gorka Postigo y Brian Kenny. Tres artistas que, a través de sus retratos, confabulan con lo monstruoso entre el refinamiento propio de un diseño de sí, la suntuosidad de la fotografía de moda y, específicamente en el caso de Kenny, el homoerotismo en su versión más fidedigna de la cultura mainstream. Por ende y a colación, en esta cartografía erotizante, tropi-camp y pos-pornográfica, ¿qué lugar ocupa el feminismo? ¿Hay un espacio para el lesboerotismo en el campo de la producción de imágenes? LADMI también formula estas preguntas, anunciando la inscripción de otra posible hipótesis para futuros ejercicios críticos.

La producción de Verónica Uguet puede ser visualizada bajo esta perspectiva.

La artista, que luego de viajar por Argentina y Bolivia adaptó su trabajo al consumo callejero y a las variables productivas que estos tránsitos le proveían (materiales, paisajes, rostros, arquitecturas y escenas historiográficas y sociales), hoy presenta una serie de dibujos en los que aparece, al igual que en sus poemas, una iconografía erótico-feminista. Un teatro, que visualizado en el contexto de sus itinerarios ambulantes y de la defensa de un alma libre y mutante, sintoniza con las claves del anticolonialismo presentes en los proyectos de Duen Sacchi y Magdalena de Santo. Pareja argentina de artistas, performers, escritoras, investigadoras, ex-filósofas y docentes, que vive en España.

En su texto-pancarta Populismo cuir, aparece una tradición literaria que vincula la emancipación, con la politización y las expresiones sexo afectivas.

“Quería llegar con vos por primera vez a la pirámide de Plaza de Mayo, salir del confort de cada manifestación lésbica para reunirnos en esos icónicos ladrillos blancos rebalsantes de historias”.[7]

A lo largo de este cuento, Sacchi-De Santo asumen el paradigma de la colectivización mediante imágenes que tienen a la manifestación como estética y como estela de la resistencia.

El deseo, el sudor y el placer, tanto en sus piezas como en el resto de las producciones de esta muestra, funciona como motor y como zona de divergencia, formulando un desvío posible para la activación de un pensamiento crítico. Un sudario teórico y visual que pretende discurrir sobre la masturbación de los imbéciles como figura posible y como palimpsesto político, estéticamente cursi y tendencioso. Como brújula que al día de hoy sigue marcando la hegemonía de códigos cómplices de la normalización del héteropatriarcado y de las tecnologías de género.

NOTAS

[1] Julia Masacesse, “Prólogo”, en: Posmuseo, Buenos Aires, Malba, 2017, pp. 14-15.
[2] Paul B. Preciado, “Museo, basura urbana y pornografía”, en: Posmuseo, op. cit., p. 45.
[3] Diego Bonzi, “Manifiesto Afrodita”, 2017, publicado en este fanzine y en el portal El Corán y el Termotanque.
[4] Susan Sontag, “Notas sobre lo camp”, en: Contra la interpretación, Madrid, Alfaguara, 1996, pp. 355-376.
[5] Max Jorge Hinderer Cruz, “TROPICAMP: Pre- y Pos-Tropicália. Algunas notas sobre el contexto de producción de Hélio Oiticica en 1971”, en: AAVV, Ur_versitat 2012. Lecturas recíprocas y alternativas de la modernidad, Valencia, Editorial Universitat Politècnica de València, 2013, p. 72.
[6] Diego de Aduriz, “3 sexos”, 2013, publicado en este fanzine y también por Ediciones Belleza y Felicidad, Buenos Aires.
[7] Duen Sacchi y Magdalena de Santo, Populismo Cuir, 2017, Pancarta, ficción Social.

Texto curatorial publicado en en el marco de la exposición La hipótesis del masturbador imbécil, con obras de Gustavo Cabrera, Bruce LaBruce, Mauro Guzmán, Brian Kenny, Leo Peralta, Gorka Postigo, Verónica Uguet y Dani Umpi, y manifiestos de Diego Bonzi, Diego de Aduriz, Duen Sacchi y Magdalena de Santo (artista invitada: Clara Miño). La muestra fue realizada en la casa-taller de Mauro Guzmán, en Rosario, desde el 6 de octubre a noviembre de 2017. Fue concebida en el marco del proyecto Simposio Peluca.

Enlace al sitio web de la exposición y descarga del fanzine en pdf: click aquí.

Mugre severa: el imaginario de una "otra" escritura crítica

noreply@blogger.com (Nancy Rojas) — Fri, 18 Aug 2017 18:42:00 +0000

“(…) no fui ni seré nunca un crítico de oficio, sino un espectador apasionado y desinteresado de todos los espectáculos de arte, y por las centenares de crónicas que escribí jamás percibí un solo centavo. Y ya ven, escribo solamente en ocasiones como estas, cuando siento la imperiosa necesidad de vindicar mis más firmes convicciones de idealidad contra las aparentemente bellas imposturas y contra los impostores”.

Atalaya [1]

Atalaya (Alfredo Chiabra, 1889-1932) practicó diversos géneros de la escritura subrayando e inscribiendo. Su trabajo, esencial para una futura genealogía de la escritura crítica, se puede leer a la luz del proceso de institucionalización de la crítica de arte como género discursivo en Argentina. Avance que implicó que, como disciplina, la misma fuera situada en el ámbito de la interpretación especializada, asumida entonces según los parámetros de juicio y valoración sobre ciertos hechos de la cultura artística.
En El marxismo y la filosofía del lenguaje, Valentín Voloshinov señalaba que “un producto ideológico no solo constituye una parte de una realidad (natural o social) […], sino que también […], refleja y refracta otra realidad exterior a él”.[2] Como doctrina, la crítica asumió esta capacidad simbólica del lenguaje, convirtiéndose en un canon combatido y más adelante, y quizás por su propia debilidad en la formulación de posiciones estético-ideológicas, superado por los propios agentes del campo cultural ante la existencia de los fenómenos derivados de la desmaterialización del arte. Esta transformación había cristalizado el surgimiento de un arte eminentemente discursivo (me refiero a la toma de la palabra que, en forma radical, hicieron los artistas argentinos en los años 60) y, luego, de una cultura performativa que, entre otras cosas, dio lugar a la expansión de programas de gestión independiente y de curaduría, en el contexto del fortalecimiento de la producción de investigaciones críticas en materia de historia del arte.
Aprovechando la circulación de nuevos paradigmas en el estudio del arte contemporáneo, y por la presencia casi moribunda de lo que conocemos como crítica de arte, cabe preguntarnos cuáles son hoy las prácticas de escritura vigentes. Y, asimismo, visualizar cuáles son las posiciones críticas que ocupan. Pues en definitiva, la hipótesis de discusión que propongo está atravesada por una sensación de pérdida, que le asigno a la escritura como recurso y como hábito, como zona de activación estético-ideológica.
Es cierto que en los espacios irregulares de la modernidad y de la posmodernidad la crítica de arte ocupó un lugar central en los debates. Inclusive fueron necesarios sus impulsos de catalogación, encasillamiento e invención poética y descriptiva que, en cada etapa, respondieron a esquemas precisos de legitimación.
Ante un arte pensado en términos de cultura contemporánea, considerada ésta como una fuerza de producción inevitable y, en algunos países, central de la economía inmaterial del capitalismo cognitivo, ya no es posible la crítica como metodología sino más bien, la activación de una otra escritura crítica. Una plataforma de fabricación de corpus teóricos, de ficciones capaces de fusionar interpretación y análisis con posición crítica, señalamiento y suciedad discursiva.
Es éste el imaginario de una escritura capaz de admitir ejercicios de sedimentación, a través de los cuales ponderar y asumir la sobra en el propio estilo, para hacer de esta iniciativa una praxis metalingüística y revisionista con respecto a los modos y políticas programáticas del arte.
Hacia 1917, en su cuento The mark on the wall (La marca en la pared), Virginia Woolf escribía: “Con cierto alivio por mi parte, la visión de la mancha interrumpió mi fantasía, ya que se trata de una fantasía vieja, mecánica, quizá nacida en mi infancia. La mancha era pequeña y redonda, negra sobre el blanco de la pared, situada seis o siete pulgadas más arriba de la repisa de la chimenea”.
Del mismo modo en que los desarrollos del arte mostraron tácticas de pronunciación y transformación—podemos mencionar, entre otras, las de incisión (los tagli, tajos, y los buchi, agujeros),[3] las de reproductibilidad técnica, las ligadas al collage–, la escritura y la crítica literarias manifestaron sus propios procedimientos de alteración. Néstor Perlongher asoció a Severo Sarduy con la idea de la escritura como tatuaje, y a Osvaldo Lamborghini con la que planteaba al lenguaje como tajo (herida abierta).[4]
En este sentido, podemos pensar a la mancha (marca), como aquel indicio de mugre severa producida en procesos de sedimentación de la crítica como disciplina. Y, por ende, como una figura procedimental posible para ejercer la escritura crítica como una experiencia teórica y empírica de la cultura contemporánea.
Cabe señalar que, en este contexto, la mancha podría implicar también la fantasía de una grieta (Vuelvo entonces a Virginia Woolf: “Debo ponerme en pie de un salto y ver por mí misma qué es realmente esta marca en la pared, ¿un clavo, un pétalo de rosa, una grieta en la madera?”).
En un marco imaginario de agitación de nuestras propias ficciones de actualidad, es propicio sospechar que la cultura contemporánea esté hecha de marcas que transforman y de grietas que hunden, de flujos barrosos de trinchera.
En este plano, la escritura, como mugre severa, debe jugar un rol activo en la esfera de los lenguajes, porque justamente, y como señalaba Perlongher, si “hay una subversión potente y patente, ella afecta al lenguaje".[5] Y entonces, debe estar al servicio de la subversión de la crítica de arte como cadáver, coincidiendo con Atalaya en que “un cadáver, por muchos conceptos abriga una multitud de vidas”.[6]
Por otra parte, su determinación es la de una apuesta ensayística, concebida ideológicamente en primera persona y, por ello, destinada a invertir cualquier dejo de tendencia intransitiva. En definitiva, nos referimos a una instancia espacial y performativa, una escritura expandida que, políticamente y en el plano de la enunciación conceptual, apela a la ficción como parte de la realidad.
En este sentido, es esta escritura una condición necesaria en el horizonte de la contingencia, porque no sólo habilita sino que procura la invención de paradigmas anclados a diversos devenires: filosóficos, sociológicos, antropológicos, etc.
En busca de la filiación entre corpus teórico experimental y palabra adversativa, esta otra escritura crítica es, como todo proceso de sedimentación, un ciclo de alteración discursiva. Un derramamiento cuya mugre severa puede disiparse y transformarse o permanecer dentro y más allá de las dimensiones enunciativas. Un llamamiento al rebatimiento y al surgimiento de nuevas instancias de proyección estético-crítica.

NOTAS

[1] “La Histeria en el Arte (retrato moral de un «artista»)”, agosto-septiembre de 1930, archivo Atalaya, publicado en: Atalaya. Actuar desde el arte, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2004, p. 164.
[2] En Argentina, este libro fue traducido al español y publicado por Ediciones Nueva Visión en 1976 como El signo ideológico y la filosofía del lenguaje.
[3] Estrategias formuladas por Lucio Fontana para abolir el espacio ilusorio, a través de su teoría del Espacialismo, que materializó en sus series de «conceptos espaciales», constituidas por obras monocromáticas, alteradas a base de agujeros y cortes en la tela. Néstor Perlongher, “Ondas en el fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghin”, en: Prosa plebeya: ensayos, 1980-1992, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 2008, p. 135.
[4] Néstor Perlongher, Íbídem., p. 136.
[5] Atalaya, citado en: Patricia M. Artundo, “El crítico de arte y su universo histórico discursivo (preguntas a un archivo documental)”, Atalaya. Actuar desde el arte, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2004, p. 15.

Publicado en: Mercado de Arte Contemporáneo: Arte Avanza 2017, Córdoba, Editorial de la UNC, Editorial Municipal de Córdoba, 2017, pp. 131-133.

Pepsi, de Claudia del Río

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 12 Jan 2017 19:03:00 +0000

Pepsi, la exposición reciente de Claudia del Río en la galería Diego Obligado de Rosario, se despliega como una instalación, o más bien como una suma de impresiones sucesivas. La muestra es, por un lado, un argumento. Una poética antes que la formulación de un instructivo o una serie de ellos para la creación de esa poética. Allí las piezas migran entre la producción gráfica, la escultura y el ritual y se resignifican en el marco de un círculo vicioso que responde a una cosmovisión autoral: la mirada intuitiva de esta artista que desde la década de los ochenta explora diversos sistemas de producción, previendo que unas obras sean la prueba de existencia de las otras. En esta instancia, esa condición estalla en la manifestación del que parecería ser uno de los derroteros infinitos del arte: el desprendimiento de fantasmas en el espacio.

Desde Cien imágenes huérfanas (Museo Castagnino, 2000), donde se cristalizaba cierto fervor por una concepción rizomática de la producción artística, las exhibiciones de Claudia del Río transitan el eco de experiencias legendarias. En este caso podemos citar la muestra 0,10: Última exposición futurista (1915), donde Kasimir Malevich colgó su Cuadrado negro en uno de los ángulos superiores de la sala. En Pepsi, un lápiz sin título de 2015, el esquema iconográfico de una secuencia simétrica de círculos que conforman una cruz, ha sido ubicado en uno de los ángulos de la galería. Desde ese punto de fuga, esta imagen asume una petición de principio: el orden visual debe emparentarse con el orden emocional.

La resonancia de cierto realismo intimista en algunos de sus dibujos, donde se vislumbra su acercamiento a los laboratorios de artistas como Juan Grela, puede percibirse como la consecuencia de una apuesta procedimental e ideológica. La mixtura entre el signo regional y el manifiesto universal. Por otra parte, la exhibición es también el resumen de una antología o la posibilidad de su ensayo. Collages y dibujos realizados entre 2011 y 2016, botellas de vidrio que, dispuestas sobre un espacio revestido con madera (machimbre), evocan instalaciones anteriores, y ladrillos labrados y pintados conforman el cuerpo de trabajos presentados. La condición cíclica de este conjunto se cristaliza en un diseño de montaje determinado por la repetición. Varias telas caracterizadas por la clonación de distintos prototipos de patrones ofician de soporte de cada obra y plantean las pautas espaciales del recorrido general. Comprados en distintos viajes y elegidos más que por el origen, por los diseños que en ellos se reproducen, estos paños operan con relación a una narratividad que excede cualquier ímpetu anecdótico; inclusive el del título de la muestra.

Desde esta perspectiva, Pepsi es también un correlato. Implica tanto la literalidad de este vocablo popular como la contaminación de su sentido y el desvío hacia una búsqueda específica: la de la sensibilidad suprematista, y también la de aquellas experiencias guiadas por el flujo de la misma energía constituyente de su libro recién publicado Ikebana política (Iván Rosado, 2016).

Claudia del Río, Pepsi, Diego Obligado Galería de Arte, Rosario, noviembre – diciembre de 2016.

Publicado en: Otra Parte Semanal, 12 de enero de 2017. Link al sitio: click aquí.

What Matters? ¿Qué cuenta? Was zählt?

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 28 Oct 2016 03:52:00 +0000

What Matters? ¿Qué cuenta? Was zählt?

Ernesto Ballesteros, Diego Bianchi, Florencia Caiazza, Martín Carrizo, Ayelén Coccoz , Nicola Costantino, Jimena Croceri, Raúl Flores, Mauro Guzmán, Fabio Kacero, Fernanda Laguna, Adriana Minoliti, Marisa Rubio, Nicolás Varchausky

Curaduría: Susanne Greinke

Proyecto: Ayelén Coccoz – Cosima Tribukeit

Inauguración: 27.10.2016 / 19 hs

Exposición: 28.10. – 11.12. 2016

Conferencia: Nancy Rojas, 01.11.2016 / 14 hs

Oktogon, HfBK Dresden, Alemania

What Matters? ¿Qué cuenta? Was zählt? es una propuesta de intercambio internacional e intercultural, que habilita un espacio de diálogo para pensar la producción artística contemporánea. La muestra, conformada por obras de catorce artistas argentinos, articula nociones como identidad cultural, acción colaborativa, migración y prácticas experimentales a partir del impacto que las mismas tienen simultáneamente en Argentina y en Alemania.

La exposición, con curaduría a cargo de la historiadora y curadora de la institución Susanne Greinke, forma parte del programa Schools of Art que, desde 2010, fomenta el intercambio entre artistas y estudiantes de diversas ciudades del mundo con la comunidad artística de la HfBK.

Como parte de este programa, la HfBK Dresden albergó una conferencia sobre la escena artística argentina, a cargo de Nancy Rojas, que culminó con una entrevista a los artistas Ayelén Coccoz, Mauro Guzmán, Marisa Rubio y Nicolás Varchausky.

Notas sobre Arte Argentino Contemporáneo: el borde como paradigma (abstract)

En el campo del arte argentino, la crisis de 2001 puede ser leída como uno de los principales focos de irradiación de una sensibilidad cultural vinculada con el prototipo de la colectivización de las prácticas artísticas.

A la luz de movimientos sociales como el denominado #Ni una menos, las propuestas de las generaciones recientes de artistas exploran aquellos arquetipos de productividad cultural, intercambio y asociación asumiendo desde diferentes posiciones críticas el deseo de otredad y de subjetivación disidente. Las estrategias han dado lugar a distintos laboratorios de experimentación. En ellos se producen imágenes que habitan paradigmas de emancipación que van desde el excentricismo hasta el fuera de campo y el neobarroso ilustrado.

Foto: Cosima Tribukeit

Leopardos sueltos

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 18 Aug 2016 15:07:00 +0000

En un artículo del diario La Nación del 10 de junio de 2011 se señalaba: “…el recordado y querido Federico había hecho de su vida una performance continua. Era notable entre sus amigos del arte que asistían a las inolvidables fiestas de cumpleaños con shows de ópera a su cargo, leopardos vivos y musculosos performers”. Expresiones como ésta inspiraron el uso retórico de la imagen del leopardo presente en esta declaración.

El imaginario social colectivo se arroga un concepto de moral ligado a una fatalidad: la normativización de los relatos estéticos y de los discursos programáticos.

Detengámonos en la memoria de un subsuelo, metáfora posible de otro ruedo under; un espacio de naturaleza aristocrática perfecto para la abyección, para la excentricidad civilizada.

Animales cuadrúpedos se chocan en sus andanzas por hacer caso al relato ficticio de su libertad. Se supone que todos están amaestrados o, mejor dicho, amansados.

Es de noche, a lo lejos, se escucha el enunciar de un sujeto de conductas sospechosas apodado Federica. Alguien se desploma y uno de los animales descarrila. Su rugido desnudo perturba.

¡Escándalo! Todos y todas le temen. Los dueños del banquete no tardan en buscar chivos expiatorios mientras el desastre se apodera de esta festividad subterránea.

Leopardo, ahora mísero y grasoso, paladín del peligro y de la inmoralidad aterroriza, pero no tarda en despertar la pulsión de admiración y fanatismo. A la sazón, se vuelve entretenimiento, costumbre, museo, y con ello su presencia se desactiva.

Sedada por la realidad, la masa acepta la dicha de otro happening: ese en el que vemos al resto de los animales copiar sus actitudes.

Répétition, ensayo. Répétition, ensayo. Répétition, ensayo.

Yo, leopardo, no deseaba semejante desactivación.

Ante los avatares y reversiones pop, cinéticas y performáticas de la cultura Nietzscheana, los procuradores de la inmoralidad yacen en su propia jaula. Son auténticos leopardos que van y vienen amansados como en aquellas fiestas subterráneas de los 90, secundados por el misticismo experimentalista y por el destino de las políticas culturales propias de este mundo patriarcal y racista.

Las hijas de las filosofías de la alteridad, las herederas de la autentificación artística del uso de tacones y pelucas, las representantes de la lucha individual y colectiva, de las prácticas post-feministas, ¿nos habremos volcado a la figura del amansamiento?

¡Vaya paradoja! El paradigma del subsuelo dostoievskiano parece ser el mugiente prototipo del leopardo. Finalmente, un animal hermoso cuya dialéctica ferocidad-mansedumbre nos indica que la subcultura alta, al fin y al cabo clasista, pone en riesgo el ejercicio de la resistencia.

Las portadoras de pelucones de los 90 y de los 2000.

Las locas.

Las indies.

El grupito de las endogámicas.

Las militantes blandas.

Las que fuimos monaguillos y nos arrepentimos.

Las escultoras.

Las performanceras y las curadoras.

Las cronistas oficiales de la subcultura mainstream.

Las etcétera, etcétera.

¿Estamos desactivadas? ¿O a punto de parir un minotauro?

¿Somos libres o liberales?

¿Somos manifiestos del deseo o seguimos siendo deseadas?

¿Estamos realmente sueltas o aprisionadas?

—Quizás, solamente amansadas —aseveró su espíritu desde de la puerta.

—Entonces, no hay de qué temer.

Epílogo

En las décadas recientes, los estudios culturales diseminaron numerosas perspectivas en torno a la representación del deseo, las relaciones sociales y políticas de poder dentro de la sexualidad y la crítica al sistema sexo-género.

La propagación de discursos estéticos, desarrollados en determinados polos geográficos bajo estas alas de referencia, pareciera señalar la contingencia de una discusión en torno a los trayectos y tácticas de activación-desactivación ideológica de producciones que, en el pasado, forjaban un espacio de disidencia.

El punto clave es la advertencia ante la existencia de una nueva plataforma de mostración queer difundida como parte de la cultura ilustrada, normalizada.

Bajo el paradigma del leopardo suelto, recalo en la posibilidad de una mirada molecular, esencialmente crítica con respecto a las iniciativas que ahora mismo ponen en foco la relevancia historiográfica, social y estética de los imaginarios y las políticas queer en los derroteros del arte contemporáneo.

Nancy Rojas

25 de Julio de 2016

Manifiesto que integró la exposición Dórico, Jónico, Corintio. La historia del arte después del derrumbe de la norma, curada por Jimena Ferreiro en Buenos Aires, Fundación Federico Jorge Klemm, del 18 de agosto al 14 de octubre de 2016. Publicado en el catálogo de la exposición y presentado con la performance Lectura telemática en la inauguración de la muestra.

Foto superior e inferior lado derecho: Juan Renau, capturas de registro videográfico | Foto inferior lado izquierdo: Dani Umpi
Estilismo: Mauro Guzmán y Nicolás Mareco

Curaduría expandida en el horizonte institucional de la contingencia

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 19 May 2016 00:03:00 +0000

"Curaduría expandida en el horizonte institucional de la contingencia". Texto publicado en: Federico Baeza et al., Oasis: afinidades conocidas e insospechadas en un recorrido por la producción artística de nuestro tiempo, Buenos Aires, Fundación arteBA, 2016, pp. 99-121.

LINK A LA PUBLICACIÓN ONLINE / click aquí

Escritura programática

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 08 Nov 2015 21:26:00 +0000

Un seminario taller focalizado en la redacción de proyectos artísticos

Comienzo: 18/11/2015

Duración: 5 encuentros

Miércoles de 17 a 19 hs. (sujeto a cambios)

Lugar: Laprida 627, Rosario

Consultas: nancyrojas.contacto@gmail.com

Destinado a estudiantes, artistas y operadores culturales interesados en incursionar en las teorías de análisis del texto, desde la lógica de la enunciación, a través de la lectura, la investigación y la práctica, con el fin de aplicarlas en el proceso de redacción y puesta en página de proyectos artísticos.

¿Cuál es la dimensión enunciativa de nuestros proyectos artísticos?

¿Qué interlocutores estamos imaginando en el proceso de producción de un texto que se constituirá en el epicentro de la puesta en página de un proyecto?

Considerando la importancia del discurso desde la perspectiva de las teorías de la enunciación, este seminario-taller propone un ámbito de lectura, análisis y redacción. Un lugar de pensamiento crítico cuyo desafío será invertir la tendencia intransitiva de aquellos textos propios, a partir de herramientas que enriquezcan su concepción y escritura.

Siendo el objetivo principal la puesta en página de un proyecto artístico, se trabajará sobre los componentes descriptivos, didácticos, prescriptivos y programáticos del enunciado.

En este sentido, se analizarán discursos políticos (históricos y actuales), fallos judiciales y textos culturales (manifiestos, textos literarios, críticos, investigaciones, proyectos artísticos).

Asimismo, se trabajará sobre el/los proyecto/s propio/s, aplicando las herramientas de cada encuentro para pulir y perfilar las condiciones estéticas de nuestro lenguaje.

Ten cuidado / Ciclo El borde de sí mismo

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 01 Sep 2015 05:46:00 +0000

Ten cuidado

Dirección: Mauro Guzmán

Intérpretes: Nancy Rojas, Luciano Ciarrocca, Mauro Guzmán

Libreto: Nancy Rojas

Escenografía: Mauro Guzmán

Visuales | Fotografía: Rafael Beltrán
Funciones: 04/09 20.00 hs. | 05/09 16.00 hs. | 06/09 18.30 hs. | 10/09 20.00 hs. | 11/09 18.30 hs.

En el marco del ciclo El borde de sí mismo. Ensayos entre el teatro y las artes visuales | Jérôme Bel (Francia), Ariel Farace (Argentina), Bruno Gruppalli & Daniel Joglar (Argentina), Mauro Guzmán & Nancy Rojas (Argentina), Silvio Lang (Argentina), Richard Maxwell (Estados Unidos), Liliana Porter (Argentina), Rubén Szuchmacher (Argentina) | Curaduría: Javier Villa y Alejandro Tantanian | Del 14/08 al 27/09 de 2015 | Museo de Arte Moderno de Buenos Aires | Av. San Juan 350 - Buenos Aires - Argentina

Ten cuidado es un proyecto que toma al género del biodrama como punto de partida, interpelado por la idea de la biografía como ficción generadora de una puesta en escena expandida. [*]
Se trata de un ensayo escénico constituido por una suma de textos basados en la historia personal de una agente del campo del arte, documentos de archivo, acciones e imágenes cinematográficas interpretadas en voz alta. Un work in progress con flashbacks subjetivos, alusivos a cierto escenario artístico y socio-cultural argentino, que expone la pulsión entre construcción y quebrantamiento de una identidad familiar, social y de género.
En escena, una curadora, ensayista y productora de arte asume el rol de intérprete. Es dirigida y, por ende, situada en un espacio de negociación con su propia biografía. Dispone su cuerpo para jugar narrativamente con los aspectos de la identidad, atravesando diferentes tópicos que van desde la propiedad del nombre como alegoría de una autoría inestable hasta la relación entre poder y desigualdad.
Tácticamente, la propuesta procura ahondar en complejidades escénicas experimentales e inconclusas, haciendo de la performance un módulo de alteración espacial, dispuesto a subvertir la actuación guionizada.
Conceptualmente, en tanto presentada dentro de un museo, esta producción habla de la curaduría como manifiesto y como drama, y también del drama como curaduría. Dentro y fuera de estos límites, explora los alcances de la interpretación y la dirección teatral como fases experimentales de lo curatorial.

[*] Surgió en el marco del seminario-taller de Biodrama, dictado por Vivi Tellas en Rosario, en 2013, organizado por el Centro Cultural Parque España/AECID y La Comedia Teatro Municipal de Rosario.

Entradas: en la recepción del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires o en Alternativa Teatral (www.alternativateatral.com)

Mas información sobre el ciclo: http://www.buenosaires.gob.ar/noticias/el-borde-de-si-mismo-ensayos-entre-el-teatro-y-las-artes-visuales

Precursores / Sesentas - dos mil uno

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 29 Jul 2015 21:05:00 +0000

Precursores / Sesentas - dos mil uno
Charla abierta
29 de Julio de 2015, a las 18 hs
Facultad de Humanidades y Artes
Rosario - Argentina
Invitan: Taller La Basurita del Fondo Nacional de las Artes y Universidad Nacional de Rosario

En el campo del arte argentino, la crisis de 2001 puede ser leída como uno de los principales focos de irradiación de una sensibilidad cultural vinculada con el prototipo de la gestión artística.

Sin embargo, la gestión en el campo del arte cuenta con una serie de precursores, entre los que resulta ineludible mencionar al Grupo de Rosario, motor del proyecto Tucumán Arde (1968); al que le siguieron distintas iniciativas desarrolladas entre los años 70, 80 y 90. Propuestas que propiciaron espacios pioneros de construcción colectiva forjando nuevos arquetipos de productividad cultural, intercambio y asociación.

Estos precursores son los que nos permiten pensar a la gestión como uno de los avatares de la cultura contemporánea, pero también como una normativa histórica, alentadora de una perspectiva artística crítica con respecto al contexto vigente.

En este sentido, son estos precursores los que abrieron el camino a la actual condición expansiva de lo que podríamos llamar una cultura de la gestión. Un modelo social destinado a trabajar con relaciones corporativas entre sujeto y utopía, manipulado en función de acciones artísticas pensadas y dirigidas.

El almacén del tiempo como laboratorio

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 01 Jun 2015 05:52:00 +0000

Hacia 1967, María Teresa Gramuglio señalaba: “se oye decir que el arte contemporáneo está en crisis, cuando en realidad se trata de un proceso de reconsideración crítica de las formas artísticas. Nuevas formas, una actitud constante de investigación y experimentación: estas son las vías elegidas para replantear el problema de la expresión artística. Pero todo lo nuevo no sólo sorprende e impacta, sino que hasta produce rechazo. ¿Cómo, entonces, se puede abordar la experiencia tan controvertida del arte contemporáneo?” [1]

La creación del Macro (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario), producto de un largo proceso iniciado en los comienzos de este milenio, se enmarcó en un contexto cultural donde parecía que algunas de aquellas mismas sensaciones de los años 60 continuaban en vigencia.

Ante la pregunta acerca de cómo abordar la experiencia controvertida del arte contemporáneo el Museo Castagnino concibió dos posibles respuestas. La primera fue la creación de una colección de arte contemporáneo, destinada a convertirse en un acervo representativo a nivel nacional tanto por su espíritu federal como por su capacidad de redención histórica. La segunda: crear un museo que la albergue y que acoja los flujos artísticos del presente.

En el marco del décimo aniversario del Macro, la propuesta curatorial Construcción de un museo de Federico Baeza, Claudia del Río, Leandro Tartaglia y Santiago Villanueva invita a revisitar esta institución, y también a realizar lecturas críticas, hoy completamente necesarias. En este sentido, reactiva la discusión en torno al rol de este museo, desplegándose sobre el imaginario del museo de arte contemporáneo como un laboratorio de reflexión colectiva.

La exposición se presenta en seis pisos del edificio. El primero muestra los títulos de las obras que integran la colección de arte contemporáneo Castagnino+macro. El segundo, el cuarto y el sexto disponen los muros de las salas convertidos en pizarras, partiendo de Pieza-Pizarrón (2006-2012) de Claudia del Río, en diálogo con producciones icónicas de este patrimonio, como las de Liliana Maresca, Roberto Jacoby y Víctor Grippo-Jorge Gamarra-A. Rossi. En el tercero se exhiben papeles de Alberto Pedrotti donados en 1980, y en el quinto, el archivo del Departamento de Educación.

El recorrido se desarrolla como un texto crítico en varios volúmenes: cada uno con sus obras, espacios liberados, escrituras del público y documentación.

Bajo una plataforma abierta a la intervención del visitante, visualiza la compleja figura del Macro, la pone en escena y la resignifica a la luz de las no pocas propuestas que en el presente han tomado a su historia como referencia.

10 años atrás

La apertura del Macro fue, sin duda, emblemática de una época. Fue simultánea al surgimiento de numerosas instituciones y proyectos de gestión que, creados muchos de ellos fuera de las capitales culturales mundiales, ocuparon roles importantes en la discusión sobre el fenómeno de la globalización en el campo cultural. En Argentina, la efervescencia del espacio/proyecto alternativo y los diversos debates en torno a la gestión independiente crecieron notablemente luego de la crisis de 2001. Situación que el Macro también aprovechó para proponer una redefinición de los parámetros históricos y geográficos con que se leía el arte argentino hasta ese momento, a raíz de que Buenos Aires operaba como polo cultural dominante y ordenador de los discursos.

La historia del Macro se remonta a una iniciativa de la Fundación Antorchas (1985-2006). En el año 2000, esta entidad decidió donar obras de 27 artistas a un museo del interior del país, para lo cual abrió una convocatoria a concurso pidiendo una propuesta de contraprestación a cada establecimiento inscripto. El entonces ganador ―el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca— no cumplió con lo acordado y Antorchas lanzó, a fines de 2002, un nuevo llamado. Esta vez lo dirigió solamente al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires y al Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino.

Elegido para recibir la donación, el Castagnino, bajo la dirección de Fernando Farina, se propuso la incorporación de 100 obras con la finalidad de conformar una colección de arte argentino contemporáneo. Dicha tarea fue completada en pocos meses sobrepasando el acuerdo inicial. Se cumplió gracias al apoyo de los artistas, que aceptaron sumarse al proyecto, y al respaldo de la Fundación Castagnino y de la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario. El compromiso de los artistas implicó la donación de obra recibiendo una suma de dinero equitativa, simbólica, en concepto de gastos de producción.

La consecuencia de estas acciones fue la cesión de los ex silos Davis por parte de la Municipalidad de Rosario al Castagnino, para hacer realidad el sueño del nuevo museo de arte contemporáneo.

El Macro abrió sus puertas emblemáticamente en 2003, con una exposición de corta duración que permitió que el proyecto quedase inaugurado oficialmente por el entonces intendente Hermes Binner un día antes de que terminase su mandato. Durante un año, el Castagnino trabajó en la definición de los parámetros del nuevo museo, en la formación de su equipo, en la gestión de sus necesidades como edificio y en la ampliación de su colección.

El martes 16 de noviembre de 2004, un día antes de la apertura en Rosario del III Congreso Internacional de la Lengua Española y con grandes expectativas, el Macro quedó abierto al público general con una exposición donde se mostró un recorte de la colección, que por entonces ya contaba con alrededor de 250 obras. En esa oportunidad al equipo curatorial, dirigido por Roberto Echen, se sumó como invitado el artista Román Vitali. Se trabajó aprovechando la estructura vertical del edificio de 10 pisos presentando en el primero una muestra de Lucio Fontana, en los posteriores piezas contemporáneas del nuevo patrimonio (de Marcelo Pombo, Omar Schiliro, Ariadna Pastorini, Liliana Porter, Dino Bruzzone, Román Vitali, Cristina Schiavi, Sergio Avello, Lucio Dorr, Benito Laren, Julio Le Parc, Roberto Aizenberg, Guillermo Kuitca, León Ferrari, Daniel Joglar, Víctor Grippo, Ernesto Ballesteros, Elba Bairon, Lucio Fontana, Juan José Cambre y Mónica Girón), en el piso 7 una instalación con obras de la colección que simulaba la idea de depósito y en el 9 intervenciones de Luján Castellani, Leo Battistelli, Marcelo Villegas y Mauro Machado. La inauguración estuvo acompañada por el lanzamiento de Arte Argentino Contemporáneo. Una publicación de más de 300 páginas que, previo trabajo de documentación, se convirtió en ese momento en una referencia bibliográfica importante para reforzar y, en algunos casos, proporcionar legitimidad a un conjunto importante de creadores argentinos.

Con una mirada retrospectiva, la trayectoria de este museo, llevado adelante hasta ahora por tres gestiones directivas (la de Fernando Farina, la de Carlos Herrera y la actual de Marcela Römer), pone a la luz el complejo proceso de institucionalización del arte contemporáneo en nuestro país, la cambiante relación entre el arte y las políticas oficiales y el espacio crítico que, en este milenio, sigue ocupando la cultura.

Con algunos proyectos memorables, en sus comienzos, el Macro intentó posicionar al arte contemporáneo en un lugar incierto pero necesario para poner en primer plano a aquellas producciones que incorporaban la interdisciplinariedad, el riesgo, la reedición de la historia y la valorización de los procesos en la elaboración de la obra, entre otras condiciones. Intentó redoblar su apuesta inicial para convertirse en una institución significativa, no sólo a nivel local sino también nacional, sosteniendo una meta que probablemente en los últimos años ha sido difícil de visualizar: presentar pero también discutir el arte del presente.

La fábrica hoy

Alegóricamente, la muestra Construcción de un museo puede ser leída como un oxímoron. Se oxigena con el aire de una ciudad a orillas del río y vuelve a plantear a este mismo museo como almacén de obras y discursos y, al mismo tiempo, como una máquina de experimentación. Es decir, el proyecto se repliega sobre la idea original de fábrica en construcción con la que se auto-representó esta institución en 2004, para versar sobre la existencia necesaria y contingente de los museos de arte contemporáneo en el presente, sobre la relación entre el espectador y las desgastadas instituciones artísticas, sobre las políticas públicas, sobre la cultura y también sobre el patrimonio como espacio posible de redención, entre otros temas.

En este plano, esta muestra habilita ese deseado intersticio para la participación colectiva. Y lo hace re-escribiendo curatorialmente, una vez más, la historia de las tareas que los museos, espacios independientes y galerías han asumido en el milenio actual: posicionar la producción artística vigente, releer los discursos olvidados del pasado, re-editar las historias del arte, valorar los procesos de realización de obra, entre otras.

En su reflexión intrínseca sobre el acceso público a la cultura, esta propuesta también ofrece una mirada deconstructiva. Pone en discusión cierta estructura institucional que ha hecho del arte contemporáneo un fenómeno alejado de la sociedad. A través de sus pizarras, Construcción de un museo apuesta a discutir el arte “con el público”, haciendo dialogar a las ya legitimadas obras con las ideas que aquellos espectadores han querido expresar abiertamente. Memorias, saludos, locuciones mundanas, insultos, solicitudes, notas felices y también tristes, trazan una “otra” imagen del museo, como un espacio afín a la mirada crítica y a la circulación del arte más allá del arte. Y a la vez, anuncian su fragilidad. La misma por la que se lo lee como una entidad provista también de falencias, contradicciones, e inclusive de problemas estructurales, como los presupuestarios y edilicios.

Lo cierto es que pese a cualquier debilidad, el Macro hoy cuenta con una de las más importantes colecciones de arte argentino contemporáneo ―casi 500 artistas, diseñadores y colectivos se hallan representados—. Hacia 1997, Pontus Hultén (1924-2006), quien fuera uno de los curadores más importantes de la escena internacional, decía: “La colección es la espina dorsal de las instituciones; les permite sobrevivir a los momentos difíciles”.[2] El proyecto Construcción de un museo refuerza esta idea, y también la trasciende.

Nancy Rojas

NOTAS

[1] María Teresa Gramuglio, “Arte Nuevo. Viernes 11 de agosto. 22.05 hs”, Rosario, 1967. En: Guillermo Fantoni, Arte, vanguardia y política en los años ’60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi, Buenos Aires, Ediciones El cielo por asalto, 1998, p. 94.

[2] Entrevista de Hans Ulrich Obrist, en: Hans Ulrich Obrist, Breve historia del comisariado, Madrid, Exit, 2010, p. 55.

Publicado en: Baeza, Federico ... [et al.], Construcción de un museo, Rosario, Ediciones Castagnino/macro, núm. 5, 2015, pp. 22-27. Descargar publicación completa: click aquí.

Crédito fotográfico: Museo Castagnino+macro, Rosario.

#espaisdejoc

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 15 May 2015 05:58:00 +0000

[…] Sólo en el recuerdo persiste con insistencia el vacío […]

Andreas Huyssen

En este universo móvil, habitado por sujetos y memorias inestables, el retrato ha dejado de ser cada vez más una táctica reveladora de la identidad. En este sentido, los espacios de identificación, al menos desde el campo socio-cultural, se han constituido en entramados estratégicos, sensibles a la necesidad de procesos de deconstrucción y, en algunos casos, de disolución.

El proyecto #espaisdejoc (Espacios de juego) de Juanjo Clausell transita esta derivación, concibiendo a la masculinidad como una figura circular. Una puesta ficticia donde la imagen del sujeto recupera un entorno perdido en el mismo momento en que este entorno rescata al sujeto, pero no como una identidad normativizada.

Nacido en 1978, Clausell pone el foco de su cámara en la generación gestada durante los primeros años del siglo XXI. Adolescentes auto-producidos bajo el imperio del eros electrónico, en un mundo arrasado por las tecnologías de información y comunicación. Ante la cámara, estos individuos delatan la fragilidad de las estructuras individuales, en tanto forman parte de una misma industria de la imagen, hoy encarnada por numerosas puestas de cine independiente. La industria de una masculinidad en la que convergen melancolía y erotismo, aquí puesta en tensión con lugares portadores de memoria: campos de juego abandonados.

Cuando Andreas Huyssen habla de la existencia de centros urbanos, paisajes y pueblos enteros devenidos en monumentos como fenómeno de los últimos años, alude a una política de la memoria que ha conducido a la musealización del mundo como práctica y como estética.[1] La propuesta de Clausell recae diagonalmente sobre este argumento, pero dentro de esa amplia concepción, su búsqueda no gira en torno a la idea de urbe, sino a la de vacío rememorado. Lo que entendemos como un espacio en blanco ―ese campo de fútbol o de básquet ubicado en la provincia de Castellón―, cuya condición histórica tiende a desafiar la suerte artificial de los no lugares [2] del presente. En cada pieza de este proyecto, estas zonas marginales se hallan ocupadas por la presencia de unos cuerpos-relatos; retratos ficcionales y nostálgicos de los usos que hacía en el pasado un género en un contexto determinado.

Cada una de las producciones fotográficas y audiovisuales de esta propuesta constituyen una escena manipulada en función de la sistematización de un tipo de extrañamiento, dado por el encuentro entre el cuerpo joven y el arcaísmo propio del campo de juego elegido. Operan ellas como un documento inicial, que se sirve de la idea de instantánea contenida en el lenguaje de las redes sociales, pero también como el indicio de una película destinada a interpelar el vínculo entre este grupo social de adolescentes informatizados de hoy y las formas de habitar-practicar-hacer históricamente convencionales.

De este modo, #espaisdejoc (Espacios de juego) aborda también el uso del cuerpo performativo, para emitir voz en torno a una masculinidad que hoy descansa más que en la idea de pertenencia e identidad, en el devenir de su propia alteridad.

Nancy Rojas

NOTAS

[1] Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, Buenos Aires, Fondo de Cultura económica, 2007.

[2] Término acuñado por Marc Augé, para hablar de aquellos espacios de anonimato, instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y de bienes. “El no lugar es lo contrario de un domicilio, de una residencia, de un lugar en el sentido corriente del término”. Marc Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato, Barcelona, Gedisa, 1996.

Publicado en: catálogo de la exposición Hàbitat Artístic Castelló 2014-2015 | Osvaldo Montaño, Mónica del Rey Jordá, Alejandro Popoca, Juanjo Clausell Gamón, España, Castellón de la Plana, Espai d'Art Contemporani de Castelló, Centro Municipal de Cultura, del 8 al 29 de mayo de 2015. Enlace a la exposición: click aquí.

Crédito fotográfico: obra de Juanjo Clausell Gamón.

Gómez Cornet: "el artista del pueblo"

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 14 May 2015 02:14:00 +0000

Así lo llamaba su amigo, el crítico Atalaya (Alfredo Chiabra Acosta), con quien Gómez Cornet forjó, a lo largo de los años veinte, una amistad y un vínculo profesional. Inclusive, luego de su fallecimiento, Gómez Cornet fue quien preservó los papeles de su archivo para remitírselos finalmente a Carlos Giambiagi.
Fue en esta década del veinte, que el artista santiagueño inició su carrera artística con la conocida exposición en el Salón Chandler (1921), considerada como la primera muestra de arte moderno en Argentina, y la que activó nuevos caminos en el debate por un arte nacional, cuando las pinturas de Fernando Fader, Jorge Bermúdez y Alfredo Gramajo Gutiérrez, entre otros, se habían establecido como las versiones del nativismo oficial.
Luego de destruir casi todos los cuadros que participaron en aquella muestra mítica de tónica vanguardista, el artista desarrolló una plataforma de trabajo legítima, haciendo confluir su nomadismo (se movió, principalmente, entre Buenos Aires, Santiago del Estero y Mendoza) con el compromiso hacia su tierra. Rechazó la idea de que solo motivos de gauchos y pampas eran óptimos para proclamar un arte propio, pero también la sumisión a los regímenes estéticos de las vanguardias europeas. Asumió entonces una figuración apartada del naturalismo academizante. Creó imágenes desde una perspectiva subjetiva, en las que cristalizó su penetrante interpretación de la figura humana.
Fue Atalaya, quien intentó extender líneas de análisis que desviaran la visualización de este artista como un pintor primitivista e ingenuo, tal como la crítica acostumbraba a hacer con algunos pintores considerados “raros”, como el rosarino Augusto Schiavoni.
“No es un ingenuista al modo del glorioso Rousseau, ni a la manera de sus zagueros. Al contrario si advirtiera ese hecho, se esforzaría en no serlo. Si tiene ese abandono sentimental –o emocional- así chambón y torpe, es porque hay algo en él de ese primitivismo de los alfareros de su tierra santiagueña que hace que le cueste no balbucir de cuando en cuando. Todo ello en su parte más esencial se rastrea vagamente y le da un sabor muy peculiar a su arte: se mezcla lo sabio a lo zurdo en una estrecha aleación que crea una ensimismada imagen hondamente personal, en que gruesos defectos y bellas cualidades componen un todo armónico”. [1]
Desde las páginas de la revista Acción de Arte (1920-1922), Atalaya y Gómez Cornet, junto con Giambiagi, Antonio Sibellino, Luis Falcini y Juan Carlos Paz, concibieron a la figura del artista en el mismo plano que la del artesano. Consideraban que había que producir para el pueblo, no precisamente obras dotadas de determinado estatus en la sociedad capitalista, sino “trabajos”. [2]
Se podría aseverar que es esta concepción la que permaneció en sus lineamientos de producción de sus etapas posteriores, cuando volvió a su provincia natal para pintar y, a la manera de los artistas venecianos, expresar la vida de su pueblo.
En Santiagueños (1927), Muchachos santiagueños (1937), La Urpila (1946) y La alfarera (1946) formuló su lenguaje dentro de las búsquedas de la singularidad cultural americana y el perfil nacional. Para ello, desarrolló un compendio étnico, tanto en sus pinturas como en sus dibujos y fotografías. Verdaderos estudios de campo sobre el noroeste argentino, que partían de la búsqueda de modelos en los ranchos, tornándose estas experiencias personales, íntimas y emotivas, sumamente esenciales para una obra que puede ser visualizada dentro de las vertientes del modernismo.
“Si es evidente que debe existir el incentivo de la búsqueda para configurar la personalidad, ella debe partir primero de los interrogantes de nuestra propia existencia, penetrar en nuestro interior, desde donde fluye ese caudal que es la resultante de nuestra experiencia personal, como fruto de las vivencias con el mundo que nos rodea, con los objetos y los hombres. Esta relación surge, después de decantar mi emoción y templar la sensibilidad, para darle expresión plástica, sin que los motivos que he extraído del paisaje o del hombre de las regiones del Norte caigan en lo descriptivo, en lo anecdótico, o en lo folklórico”.
Estas palabras de Gómez Cornet hacen eco de su mirada consciente; aquella que lo ubicó en una vereda diferente a la impulsada por los denominados Artistas del pueblo. Estos abogaron por un programa estético basado en la asociación entre el arte y la política. Bajo la esfera de un realismo cuyo tema era la clase trabajadora, elaboraron imágenes con técnicas más artesanales, como el grabado y la escultura.
En este sentido, la acepción de Atalaya para llamar informalmente a Gómez Cornet –artista del pueblo- no refiere a su pertenencia a dicha agrupación, sino a una derivación lógica de su posicionamiento cultural, que también nos permite estudiarlo por fuera del grupo Martín Fierro.
Gómez Cornet fue un moderno peculiar. Siguió los caminos de una vida azarosa. Gozó de un buen pasar económico y decidió trabajar entre la periferia y la metrópoli. No fue un outsider, como Schiavoni, porque no actuó de forma solitaria, por fuera del entramado socio-cultural. Por el contrario, fundó instituciones, se interesó por la educación formal, ocupando cargos de profesor en las provincias donde residió, escribió en periódicos y participó en proyectos editoriales.
En el cuerpo de obras que realizó, subyace cierto anclaje entre el arcaísmo, expresado en los rostros y las atmósferas que rodean objetos y figuras, y lo popular, presente en objetos escasos pero puntuales dentro de la iconografía austera empleada, tales como las vasijas que aparecen en La urpila y La alfarera.
Ahora bien, sus figuras siempre están dispuestas dentro de un plano teatral. Son, la mayoría de ellas, escenas fijas, puestas que sugieren la existencia del acto fotográfico previo, destinado a capturar una condición social, formal y espiritual.
Este dato no es menor, ya que es a través de las lentes de sus cámaras, que evidentemente Gómez Cornet logró dotar a sus personajes de una inmanencia exótica, transformando a sus cuadros, más que en registros de realidades, en construcciones idílicas, dramáticas y místicas.

NOTAS

[1] Atalaya, “Ramón Gómez Cornet”, texto sin datar, archivo Atalaya, c. 1930. Publicado en: Patricia Artundo, Atalaya. Actuar desde el arte, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2004, p. 167.
[2] Patricia Artundo, op. cit., p. 29.

Ensayo publicado en: Ramón Gómez Cornet, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015. En el libro también se publica un ensayo biográfico sobre el artista.

Pablo Siquier | Vida, obra y contexto

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 21 Apr 2015 01:48:00 +0000

[...] Geometrías criminales

Si bien las precisiones formales marcan un estilo y una tendencia geométrica, en el dossier de obras de Siquier es posible observar un desarrollo del símbolo o de lo simbólico, que fue mutando hacia la complejidad, muchas veces hacia el desorden y otras hacia una sensación ornamental, que abrió ciertos caminos para la lectura y para poder definir así su posición como artista emblemático de los noventa.

Entre las exposiciones que divisaron su presencia, en la década del noventa, como autor vinculado al movimiento originado en torno al Centro Cultural Ricardo Rojas, con Jorge Gumier Maier a la cabeza, se hallan: Crimen es ornamento, en el Centro Cultural Parque de España, Rosario (septiembre de 1994); Crimen y ornamento, Centro Cultural Rojas, Buenos Aires (octubre de 1994); 90, 60, 90, Fundación Banco Patricios, Buenos Aires (1994); The rational twist, Apex Art, Nueva York (1996); y El Tao del Arte, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires (1997).

Tres de estas muestras contaron con prólogos del curador Carlos Basualdo, quien desplegó su hipótesis acerca de una posible vinculación entre las producciones de Siquier, Fabián Burgos, Nicolás Guagnini, Graciela Hasper, Gumier Maier, Fabio Kacero y Omar Schiliro, con el arte concreto.

“En las obras de este grupo de artistas -y cada vez resulta más difícil definirlos a partir del uso de sus materiales, telas y pomos de pintura- se repiten las referencias a un uso del saber artístico que puede ser rastreado en el concretismo argentino. Pero se habla, se callan, otros secretos. Se escenifican restos, ruinas, ornamentos”.

Trascendiendo esta perspectiva de Basualdo, Siquier encontró parangones propios para el análisis de sus geometrías portadoras de efectos ilusionistas. En este sentido, años más tarde, remarcó que sus influencias venían más del campo de la música (Reich, John Cage, Brian Eno), de la arquitectura (budista, barroca, decó, racionalista), de la danza contemporánea y de la literatura (Gustave Flaubert, Robert Walser, Franz Kafka). Aseveraba, incluso, que en sus años de formación, en plena época de la dictadura militar, era difícil encontrar arte geométrico en la Argentina y que le resultaba complicado insertarse en una tradición del campo de las artes visuales, porque no se sentía identificado. Pero reconoció: “De todas maneras hay obras aisladas que me gustaron y fueron fuertes, como las de De la vega […] Mi trabajo es básicamente compositivo y él me enseñó todo lo que sé desde el punto de vista compositivo […], como el panorama de las artes visuales acá no me era estimulante ni refrescante, estuve investigando bastante tiempo […] el arte bruto en general, el de los borrachos, los locos, los niños, etc. Y ahí encontré una libertad expresiva y formal que no encontraba en el arte oficial que se estaba produciendo acá”. [...]

Fragmento del ensayo: "Pablo Siquier. Vida, obra y contexto".
El texto completo se encuentra publicado en: Pablo Siquier, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 12-28.

Daniel García | Vida, obra y contexto

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 14 Apr 2015 00:11:00 +0000

[...] Metáforas antropológicas del cuerpo

En 1993, al finalizar la Beca Kuitca, Daniel García continuó alternando sus estancias en Buenos Aires, dado que el grupo decidió seguir alquilando el taller del barrio de la Boca. En conjunto, realizaron la exposición Pictórica, prologada por Edward Shaw; una muestra itinerante que viajó desde el Centro Cultural Villa Ocampo, de Mar del Plata, hasta el Museo de Arte de las Américas, de Washington, y la N’Namdi Gallery, de Detroit, Estados Unidos.

Obtuvo el segundo galardón del Premio Günther, consistente en un viaje a París que se concretó al año siguiente.

Ya en ese momento, sus perfiles habían virado hacia cabezas dispuestas de frente. Inquietantes figuras arquetípicas, criminales, bocetadas mediante el procedimiento del identikit. Estas dieron lugar a los cerebros, que conformaron un corpus sarcástico sobre su acercamiento a la anatomía.

En 1994 realizó una residencia en los Estudios Pontoise, Centre d’ Art D’ Herblay, Francia. Asimismo, comenzó a exponer en la galería Ruth Benzacar, de Buenos Aires, que lo representó durante varios años, en una muestra colectiva titulada La pasión de pintar. También hizo una individual en la galería Fredric Snitzer, en Coral Gables, Florida, Estados Unidos.

Este fue un tiempo de proyección internacional de su trabajo. Inclusive, de establecimiento económico con su carrera artística. Recuerda que fue en París que entabló un vínculo profesional con Günther: “[…] Me estuvo preguntando acerca de qué proyectos tenía, qué pensaba hacer de mi vida… Günther era Edgar Günther. Un coleccionista, creo que de origen alemán, pero que vivía en Estados Unidos. Y Günter hizo un trato conmigo para comprarme doce cuadros por mes durante un año. Y eso fue para mí muy importante porque significó una entrada fija de dinero. Y en esos años empecé a exponer afuera”. [5]

De 1995 es su primera exposición individual en Ruth Benzacar. En dicho año pintó Sin título (Death Mask). Una pieza en la que ahondó claramente sobre el aspecto simbólico que caracterizó su figuración por varios años. El terror aquí aparece ironizado para, en cierta medida, hablar sobre lo innominable: morir, o en todo caso, de la posibilidad de sostener la enunciación de la angustia, la desesperanza o el dolor.

En 1997 participó en la VI Bienal de la Habana, Cuba; en la XLVII Bienal de Venecia, Italia, y en la I Bienal del Mercosur, Brasil. A estas dos últimas envió parte de su nueva producción, constituida por las tituladas Monjas o Vendajes.

En Vendajes, una cabeza femenina es completamente tapada por una especie de compresa que sugiere la forma del rostro, pero lo esconde. Este corpus es icónico para hablar de la insistencia de García en torno a la memoria como escape a la amnesia política y social; del cuerpo desaparecido, del duelo y su condición simbólica y, también, de la curación como procedimiento.

Este año también realizó una exposición en el Centro Cultural Recoleta, reuniendo obras de esta década. También empezó otra serie emblemática: las Defensas, que luego dio lugar a los Contenedores.

De 1998 son los primeros Remordimientos; enormes dentaduras que desarrolló por varios años, entre las que se halla el acrílico sobre lienzo 17012 (2008). Varias piezas de esta serie fueron exhibidas en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, en 2003. Para la ocasión, Ana María Battistozzi visualizó a estas prótesis desde la perspectiva de su evocación parcial o total a la muerte: “Estos ‘remordimientos’, remiten una vez más al repertorio de imágenes médicas y dispositivos ortopédicos que, desde hace tiempo, acicatean la imaginación de nuestro artista y con ellos vuelven a aparecer, indisolublemente ligados, pasado y presente”.

Fue en 1998 que también se estableció definitivamente en una casa que adquirió en Rosario, donde actualmente tiene su taller. También en este año, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid, España, adquirió la obra Atravesada, en la Feria Arco; una cabeza franqueada por maderas, antecedente del acrílico Entablada (2005).

En 1999 participó en la II Bienal del Mercosur y en 2000 hizo su primera muestra individual en Nueva York, en la galería Ramis Barquet.

Entre 2000 y 2006 desarrolló, además de los Remordimientos, las Defensas y las Entabladas, entre otros conjuntos, los denominados Motores, Bloqueos e Interiores. En los últimos dos, la imagen se volvió más formalista y ascética y, por ende, narrativamente menos opresiva. Sin embargo, cristalizan el paso a otra etapa de trabajo, sintetizando recursos, relatos y elecciones estéticas de todo un período en el que el artista no dejó de construir “metáforas antropológicas del cuerpo y de sus ecos”, a través de un corpus alegórico y físico. Tal como señalara Abdel Hernández en el prólogo de la exposición en la galería Sicardi-Sanders de Houston, en 1999, sus pinturas de los noventa y también las de los primeros años del 2000 son “analíticas y sedimentarias […] trabajadas como testimonios evocativos de cosas que no pueden ser reconstruidas, de pasajes olvidados, de frases que no deberían haber sido dichas, de escenas postergadas […] son mundos de alusiones y de silencio”. [...]

NOTAS

[5] García, Daniel, en: Beatriz Vignoli, “La pasión de pintar, según García”, Página 12, Rosario 12, 13 de enero de 2015.

Fragmento del ensayo: "Daniel García. Vida, obra y contexto".
El texto completo se encuentra en: Daniel García, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 10-28.

Miguel Carlos Victorica | Vida, obra y contexto

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 10 Apr 2015 23:37:00 +0000

[...] La consagración boquense

Hacia fines de los años 20, la paleta de Victorica viró hacia la claridad. En el óleo Primavera (1929) planteaba una preocupación explícita por las formas, extraña para su recorrido pictórico que siempre había privilegiado su desvanecimiento antes que su precisión. En cuanto a los colores, Victorica se explayaba, por primera vez, en el uso de los blancos, acentuando los contrastes y la disposición espacial entre figura y fondo.

Mientras La Boca permanecía cada vez más en la mira de los consumidores culturales de Buenos Aires, Victorica continuó con la producción de sus obras, generando un interés notable entre sus pares y también en la crítica. En 1930, participó en el Salón de Pintores y Escultores Modernos, realizado en la Asociación Amigos del Arte y organizado por Alfredo Guttero. Al año siguiente, hizo su primera exposición individual en esa emblemática entidad, en el mes de mayo. Por entonces, había comenzado a pintar su conjunto de balcones, que desarrolló a lo largo de varios años. Tanto la pieza Balcón o Balcón de La Boca, de 1931, como Balcón, de 1948, envían, en palabras del crítico alemán Sigward Blum, a la espontaneidad del francés Henri Matisse.

Cabe señalar que su gusto por los balcones delata su amor por los antiguos edificios coloniales, y una mirada más introspectiva de su barrio, que lo diferenció considerablemente de varios de los pintores de La Boca; por ejemplo, de su cofrade Quinquela Martín, que convirtió al Riachuelo en un ícono de sus imágenes.

En 1932, Victorica ganó el Primer Premio en el Salón Nacional, con el cuadro titulado Franchise (ca. 1913). Cuatro años después, Quinquela Martín adquirió su pastel La Cancionera, para la colección del Museo de Bellas Artes de la Boca, que se inauguraría recién en 1938.

Los reconocimientos que recibió en esta década y en adelante lo mostrarían como un artista maduro en el plano pictórico. Asimismo, se advierte en las críticas la personalísima figuración practicada en sus obras y, dentro del esquema biográfico, su devoción y práctica del catolicismo, su timidez pese a su nivel de sociabilidad en el barrio, sumados al supuesto de que vivía falto de dinero. Un rasgo que afirma su vínculo estrecho con los alentadores de La Boca es que, además de estar presente en las actividades de El Ateneo Popular, participó activamente en la Agrupación de Gente de Arte y Letras Impulso. Como señala la historiadora María Teresa Constantín, heredera de la tradición asociacionista del barrio de La Boca, en cuya base se encontraban las ideologías obreras de la época, esta entidad empezó a funcionar en 1940, en el estudio de su colega Lacámera.

En 1941, Victorica recibió el Gran Premio Adquisición del Salón Nacional, por su conocida obra Cocina bohemia. Por ese entonces tenía 57 años. La alegría de sus compatriotas inundó las calles cuando Impulso organizó una gran fiesta popular en el distrito, donde el triunfador fue escoltado por Quinquela Martín, Juan de Dios Filiberto y Lacámera, en un desfile encabezado por los Bomberos Voluntarios, que culminó con una cena homenaje.

Posteriormente, deseoso de enriquecer sus referencias temáticas, decidió recorrer algunas provincias argentinas, y también Chile, Bolivia y Perú. Desde sus primeros viajes, había sido partidario de volver con carpetas llenas de bocetos y apuntes, para luego expandirlas en el taller o trasladarlas directamente sobre la tela. Entre sus trabajos de paisajes más frecuentes se encuentran las vistas del Parque Lezama, que dibujó reiteradamente, así como también los panoramas de las montañas cordobesas, ilustradas en la pintura Sierras.

La naturaleza muerta fue uno de los géneros que desarrolló con frecuencia. Entre una de las tantas que pintó, se encuentra la obra de 1944, la cual cumple con ciertas convenciones acerca de este género que abrió nuevas puertas a los artistas en distintas épocas, habilitándolos en el siglo XX a ocupar un lugar dentro de las disputas del arte moderno. Si a Paul Cézanne este tema le había permitido forjar nuevos lineamientos espaciales en sus imágenes, a Victorica lo introdujo en ciertos niveles de abstracción. “[…] es allí donde se pone más en evidencia la libertad que predomina en la concepción espacial de sus composiciones, en la manera de distribuir los objetos, de alejarlos y acercarlos, de jerarquizarlos y de poner en diálogo unos con otros. Convertidos en simples manchas de color, los diversos elementos se distribuyen en la superficie del cuadro, casi sin referencia alguna al volumen […]”. [4]

De sus numerosas participaciones en exposiciones y en salones oficiales posteriores a esta fecha, se destaca la muestra que, en 1949, hizo junto con sus camaradas Lacámera y Quinquela Martín, organizada por Impulso. Ese año también exhibió óleos y dibujos en El Ateneo Popular de La Boca.

En 1950, el Salón Nacional de Buenos Aires lo tuvo como invitado de honor. Realizó una retrospectiva en la galería Peuser, donde compartió el espacio con Lino Enea Spilimbergo, amigo y admirador de su obra. Más adelante, en 1952, formó parte del envío argentino a la Bienal de Venecia y obtuvo el Gran Premio de Honor en el Salón Anual de Santa Fe, por su obra Jesús Nazareno. [...]

NOTAS

[4] Canakis, Ana, “Miguel Carlos Victorica, un intuitivo”, catálogo de exposición Victorica, Buenos Aires, Fundación Alon, 2007, p. 16.

Fragmento del ensayo: "Miguel Carlos Victorica. Vida, obra y contexto".
El texto completo se encuentra publicado en: Miguel Carlos Victorica, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 10-28.

Alfredo Hlito | Vida, obra y contexto

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 01 Apr 2015 22:14:00 +0000

[...] Formas enigmáticas

Hacia fines de los años 50, sus investigaciones se centraron en la pincelada. Así, se alejó definitivamente del arte concreto. Desarrolló la serie titulada Espectros, que dio a conocer en la galería Bonino, en 1960. En estas piezas, interrumpidas por franjas luminosas, se cristalizó su técnica basada en la disposición de trazos pictóricos tenues e irregulares.

En 1959, prologó el volumen de Walter Hess, Documentos para la comprensión del arte moderno, de la editorial Nueva Visión.

Luego, en 1962, aparecieron las figuras negras en sus telas; formas densas que antecedieron los lineamientos formales de sus Efigies.

Al año siguiente, y por una década, se instaló con su familia en México, donde su esposa tenía familiares. Trabajó como director del Departamento de Diseño Gráfico de la Imprenta de la Universidad Nacional Autónoma de dicho país. Se sintió más atraído por las antiguas construcciones monumentales que por el muralismo. Sin embargo, no fueron los datos etnográficos los de mayor interés, sino el hecho estético en sí.

Comenzó a pintar sus Efigies, entre las que se hallan Efigie elocuente (1970), Efigie (1978) y Efigie en equilibrio relativo (1991). Conjunto de obras hechas con acrílico, a diferencia de las anteriores pintadas con óleo. “Quería hacer grandes formas, muy consistentes, muy sólidas, casi corpóreas. Ya estaba harto de una pintura en la que las cosas flotaban en una especie de atmósfera”. [16]

Monumentalidad, solidez y disposición vertical son algunas de las cualidades de estas imágenes con las que Hlito eludía todo elemento superfluo mediante una suerte de extraña figuración. El propio artista iba a indicar: “Las Efigies son mis figuras, es decir, entidades que poseen una realidad supuesta y que se destacan sobre un fondo o luchan con él […]”. [17]

En 1969, hizo una exposición retrospectiva en la Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes de México. También prologó el libro Punto y línea sobre el plano, de Wassily Kandinsky, publicado por Nueva Visión.

En ese país, empezó su colección de Simulacros, constituida por composiciones lineales abiertas, pensadas como paisajes indivisibles.

En 1973, regresó con su familia a Buenos Aires y dos años después, formó parte del envío argentino a la XIII Bienal de San Pablo, curado por Roberto Del Villano.

A fines de los 70, surgieron los cuadros titulados Iconostasis, en estos convirtió en íconos a sus propias efigies para disponerlas en estructuras geométricas.

De esta manera, Efigies, Simulacros e Iconostasis fueron los temas que lo ocuparon hasta su muerte, plasmados en simples metáforas de su propia convicción: “Pintar es una forma de decir”. [18]

Cabe destacar que luego de sus aportes en Nueva Visión, Hlito continuó desarrollándose en la escritura. Algunos de sus textos fueron publicados en revistas, y revelaron su precisión como pensador y ensayista. Muchos de ellos se encuentran compilados en Escritos sobre arte (selección de Sonia Henríquez Ureña de Hlito, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1995) y Dejen en paz a la Gioconda (Buenos Aires, Ediciones Infinito, 2007).

Los años ochenta serían tiempos de establecimiento y reconocimiento para este artista. Los diversos premios recibidos a lo largo de esta década iban a dar cuenta de su consagración definitiva: Diploma al Mérito en Pintura no figurativa (Fundación Konex, 1982), Premio Rosario (Fundación Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, 1983), Premio Di Tella a la Artes Visuales (1985), Premio Consagración del Ministerio de Educación y Justicia (1989), Premio en Pintura, Quinquenio 1982-1986 (Fundación Konex, 1992).

En 1983 Hlito fue nombrado Miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes.

El MNBA llevó a cabo una importante retrospectiva en 1987. Dos años más tarde volvió a formar parte del envío argentino a la Bienal de San Pablo, curado esta vez por Patricio Lóizaga.

En 1992, presentó una selección de trabajos en la galería Nobert de Ginebra. Al año siguiente, en el mes de marzo, inauguró una muestra individual en la galería Ruth Benzacar de Buenos Aires. El 28 de ese mismo mes falleció, a la edad de 70 años.

No solo como representante de la vanguardia, sino también como intelectual y esteta, Hlito fue releído a lo largo de los años noventa; momento en que algunos pintores retomaron ciertos postulados de la abstracción concreta. Actualmente, es revisado también por las generaciones emergentes, que lo consideran como aquel que “pintó todo” y que “nunca encontró afecto en lo fácil”. En palabras de Joaquín Boz, “Hlito es enigma. Podemos verlo hoy, surcando la tierra de la pintura”. [19] [...]

NOTAS

[16] Hlito, Alfredo, en: Lóizaga, Patricio, “Las vanguardias ya no existen”, Cultura, año IV, núm. 22, Buenos Aires, septiembre-octubre, 1987.

[17] Hlito, Alfredo, “Diderot y las complicaciones de la pintura”, Horizontes, año II, núm. 5, Buenos Aires, agosto-septiembre de 1979.

[18] Hlito, Alfredo, “De las metáforas”, Correo de Arte, año III, núm. 8, agosto de 1979.

[19] Boz, Joaquín, “Una pintura hecha con pólvora”, Página 12, Radar, Buenos Aires, 5 de octubre de 2014.

Fragmento del ensayo: "Alfredo Hlito. Vida, obra y contexto".
El texto completo se encuentra publicado en: Alfredo Hlito, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 12-28.