Wer wartet 2012 immer noch ernsthaft auf die Rückkehr von D’Angelo, wenn der heiß gehandelte und hoch gehypte Frank Ocean zeitgleich mit seinem offiziellen Debütalbum dem R&B und Soul mit modernem Anstrich Herzen zum schmelzen bringt?

‘channel ORANGE‘ ist abseits seiner 55 Minuten Spielzeit ein mutiges Album geworden, keine Frage. Weil mittlerweile zwar Superhelden schwul sein dürfen, Homosexualität im Hip-Hop aber immer noch argwöhnisch beäugt wird, ungeachtet dessen, ob da nun manch einer seinen Segen gibt oder andere theoretisch nichts dagegen, praktisch aber ihre Bedenken haben. Dass ihm sein Outing kurz vor der Veröffentlichung seines ersten Studioalbums hinsichtlich gesteigerter Publicity sicher nicht geschadet hat (siehe auch: David Bowie), stimmt sicherlich, dennoch dürfte es Frank Ocean im Umfeld seiner homophob auftretenden Odd Future-Crew um Tylor, the Creator einiges an Überwindung gekostet haben, mit seinem Outing ins Licht der Öffentlichkeit zu treten. Sei es letztendlich wie es sei: im Rückblick wird man ‘channel ORANGE‘  doch eventuell von den Begleitumständen seiner Veröffentlichung losgelöster betrachten, als es zum jetzigen Zeitpunkt der Fall ist, den Fokus also rein auf die Songs gelenkt, ohne in den Texten der als Geschichtensammlungen zu betrachtenden 17 Nummern auf eine Sinnsuche in Metaebene gehen zu müssen, wenn Ocean da beispielsweise sing: “I want to see your pom-poms from the stand.“

‘channel ORANGE‘ ist nebenbei auch ein ziemlich wertkonservatives, aber nach vielen Seiten offenes Neo-Soul Album geworden, dass sich von prominenten Bekannten wie Drake qualitativ distanziert, mehr noch, ohnedies alles was es macht, soviel geschmackvoller inszeniert, als es sich das die theoretisch nahen Chartgäule Usher oder Chris Brown zusammenbasteln lassen. Man kann natürlich sogar soweit gehen, von einem ‘Voodoo 2.0′ für das neue Jahrzehnt zu sprechen und muss sich das nicht einmal durch Oceans Kredibilität im Mainstream (Jay-Z und Kanye West) und im (ehemaligen) Underground (Odd Future) hanebüchen herbeiführen. Denn ‘channel ORANGE‘ gelingt, was nur wenigen Alben im Genre zeitgenössisch und restlos gelingt, es inszeniert seinen butterweichen Schmusesoul unpeinlich, nicht billig aber anschmiegsam und doch eigenwillig, ohne sich zu affektiert oder selbstgefällig zu präsentieren.
Sammelt Ocean auf seinem Debütalbum doch genau jene großen, gefühlvollen R&B Songs zwischen Soul, Hip-Hop und Gospel, die das Download-Album und Def-Jam-Streitresultat ‘Nostalgia, Ultra‘ als Talentprobe versprochen hat. Mittlerweile benötigt Ocean jedoch kaum mehr Samples (Ausnahmen wie das nostalgische Playstation-Intro in ‘Start‘ oder Mary J. Blidges ‘Real Love‘ außen vor), um Songs hervorzuheben, stattdessen verlässt er sich nun beinahe vollkommen auf seine Stimme, die weitaus seltener – sprich: nahezu nie – unter den auf Oceans Gastbeiträgen so beliebten Vocaleffekten zu leiden hat. Diese samtweiche Stimme überstrahlt in ihrer kraftvollen Verletzlichkeit die meist spärlich ausgestatteten Kompositionen; mehr als behutsame Beats und sanfte E-Piano Einwürfe, zarte Elektronik oder organischen Bandminimalismus braucht es selten, um aus verhältnismäßig  wenig wirklich Großes zu schaffe. Weil die Produktion von ‘channel ORANGE‘ auch ihr heimlicher Held ist , wie sie Ocean samt Instrumentarium in eine Luftblase aus unhörnbarem Hall und schmerzlosem Druck einbettet. Kein Wunder vermutlich, wenn die Liste der Produktionsmitarbeiter länger als jene der beteiligten Musiker ist – umso erstaunlicher aber, dass man dies ‘channel ORANGE‘ niemals anhört.

In diesem Umfeld wachsen Songs, die berühren, ihresgleichen suchen und meistens sprachlos zurücklassen. Das bekannte und die Stimmung im Vorfeld erst richtig aufgekocht habende ‘Pyramids‘ etwa pilgert in seinen knapp zehn Minuten episodenhaft von unter Wasser zurückgespulten Drums, Funk und Prince über Ambientflächen bis hin zur leicht prolligen Tanzfläche. ‘Crack Rock‘ packt ala Mos Def mit seinen satten Drums und andächtigen Orgeln die Stimmung von Rotwein, Kaminfeuer und verruchter Stimmung am Kragen, ‘Super Rich Kids‘ baut Odd Future-Kollegen Earl Sweatshirt stampfend ein, während Andrè 3000 von Outkast seine ‘Love Below‘ in ‘Pink Matter‘ einbringen kann. ‘Thinkin Bout You‘ fistelt sich zum emotionalen Lovesongmanifest, ‘Lost‘ will eigentlich Pop sein und ‘Forrest Gump‘ pfeift sich beinahe allein zur Rechtfertigung des Hypes, beendet ein ausfallfreies, durch die Bank stimmiges Album. Immer wieder zieht Ocean darin die Melodien in die Höhe, nur um sie kurz vor der ultimativen Hymnenhaftigkeit wieder zusammenzuziehen, gerade aber dadurch eben auch nie übers Ziel hinauszuschießen, sondern den Seiltanz über die Stile und Geschmacksgräben nahezu perfekt zu vollziehen.  Ausgerechnet das überlebensgroße, symphonisch-kitschige ‘Bad Religion‘ zeigt dann haarscharf vorm Schmalz dank seiner Live-Version trotzdem noch auf, dass sie eventuell gar noch besser hätte werden können, diese ungeachtet des rundherum stattfindenden Geschreies eigentlich doch ziemlich leise Platte, die ihre großen Emotionen in sich kehrt um sie nur bedeutend nachhaltiger in die Welt zu flüstern. ‘channel ORANGE‘ ist mit ziemlicher Sicherheit der lange abgezeichnete, erwartete Startpunkt einer großen Karriere, auch weil Ocean – auf einen Schlag in der öffentlichen Wahrnehmung zum vielleicht besten, wahrscheinlich aktuell wichtigsten Soulsänger mutiert – eben alle Erwartungshaltungen, die auf ihm lasteten, spielend schultern, sogar übertreffen konnte. Und insgeheim eben auch das Album abgeliefert hat, das D’Angelo vermutlich nicht mehr zustande bringen wird. Wahrscheinlich auch nie hätte machen können.

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…Is Wiser Than The Driver of The Screw And Whipping Cords Will Serve You More Than Ropes Will Ever Do‘. Genauso atemlos wie der Titel von Fiona Apples erst vierten Album in sechzehn Jahren hinterlässt, tun es auch die versammelten zehn Songs. Oder eigentlich sogar noch viel atemloser.

Denn man muss es schon in aller Deutlichkeit vorwegschicken: womit die exzentrische Songwriterin nach sieben langen Jahren aus ihrem dunklen Kämmerlein heraustänzelt, ist schlicht ein mit vorwiegend mit Piano, Schlagzeug und Stimme gezeichneter Traum von aus der Zeit gefallener Popmusik. Im wahrsten Sinne des Wortes – hat doch etwa Joanna Newsom in der Zeit zwischen ‘Extraordinary Machine‘ und ‘The Idler Wheel‘ nahezu ihre gesamte Karriere aufgebaut, Regina Spektor den Durchbruch geschafft, Tori Amos sechs mal mehr, mal weniger durchwachsene Alben veröffentlicht und Björk sich weitestgehend aus der Nachvollziehbarkeit entfernt. Sich nach einer derart langen Abstinenz aus der Musiklandschaft wieder zu positionieren ist dabei wohl schon ein schwieriges Unterfangen, sich gleich ein ganzes Stück weit neu zu erfinden und damit sogar selbst zu übertrumpfen, ist dann aber nicht nur angesichts der Vorgängeralben eben der Traum, dem man nachhängen durfte, während man nicht so recht wusste, was die krisengebeutelte Amerikanerin abseits zahlreicher Coverversionen in ihrer Abgeschiedenheit denn nun wirklich so treibt.

Nun weiß man: Apple hat sich an Songs aufgerieben und gesundgestreichelt, die auch zwischen den Gegensätzen funktionieren. Wo der langen (aber vergleichsweise kurze) Albumtitel mit kurzen Songnamen kontrastiert wird, sperrig erscheinende Songs eigentlich die großzügigsten Ohrwürmer sind und immense Reaktionen mit eigentlich wenig Mitteln erwirkt werden. Viel mehr als das stets präsente Piano zwischen allen Gemütslagen und einem geerdeten Schlagzeug machen den Gutteil der reduziert und stellenweise sogar karg inszenierten Songs nicht aus. ‘The Idler Wheel…‘ streunt mit einem unstillbaren Hunger durch wohlüberlegte Nummern, welche genau jene klassisch märchenhafte Eleganz in sich tragen, von der man sich in Charlie Kaufman Filmen nur zu bereitwillig umschmeicheln lassen würde, die ihr langjähriger Wegbegleiter Jon Brion bisher stets mit zusätzlichem Glanz versehen hat. Nun aber hat Apple selbst, allein mit ihrem Schlagzeuger Charley “Seedy” Drayton das Drumherum rund um ihre Stimme zurückgefahren, den spannendsten Schnittpunkt von ‘When the Pawn…‘ und ‘Extraordinary Machine‘ gesucht und gefunden, den pompöses Songbogen in ein Licht ohne Opulenz getaucht . Ruft man sich den enervierenden Spießrutenlauf rund um die Veröffentlichung des letzten Studioalbums in Erinnerung, darf ‘The Idler Wheel…‘ wohl auch in dieser Hinsicht als konsequente Gegenreaktion gehört werden und es sollte es wohl kaum verblüffen, dass Apple diesmal ohne ihre Plattenfirma vorab zu informieren alleine und ohne Brion in den Kampf gezogen ist. “But we can still support each other/ All we gotta do is avoid each other” kann in viele Richtungen ausgelegt werden, spricht aber in jeder Bände. Den neuerlichen Vorwurf, dass auch ‘The Idler Wheel…‘ zu “unverwertbar” daher käme, könnten jedoch wohl selbst Anzugträger mit Dollarzeichen in den Augen trotz aller charmant versponnener Entrücktheit der Platte nur mit einem Lächeln abtun – denn mag auch das vierte Album der Ausnahmeerscheinung weit draußen im Wunderland des Pop stattfinden, so zieht Apple neben ausnahmslos makellosen Schönheiten doch auch erstaunlich viele ohrenschmeichelnde Hits an Land.

Erlaubt sich Apple zum Ende hin zwar, zwischen ‘Periphery‘ und ‘Anything We Want‘ unhandlicher um die großartigen Melodiebögen schleichen, und mit dem zwischen Stammesmusik und klaustrophobischen Baroque-Pop in Lauerstellung gehenden ‘Hot Knife‘ zum erschlagenden, kunstvollen Schlussstrich ausholen – bis dorthin hat ‘The Idler Wheel…‘ schon derartig viele kleine und große Momente ausgespuckt, die 2012 so wohl nicht mehr überboten werden können. Schon ‘Every Single Night‘ schmiegt sich an energische Aufmüpfigkeit, nur um im Refrain wehmütig zu werden, ‘Valentine‘ ist hingegen der unumwundene Pianopop, für den ‘The Idler Wheel…‘ ansonsten oft zu kratzbürstig und kampflustig ist. Etwa, wenn Apple in ‘Daredevil‘ plötzlich aus der Haut fährt: “Seek me out/ Look at, look at, look at, look at me/ I’m all the fishes in the sea/ Wake me up /Give me, give me, give me what you got/ In your mind, in the middle of the night!” Dass da ein ‘Left Alone‘ mit gehetztem Besenschlagzeug noch den Jazz durch die Platte treiben wird, deutet sich bis dahin bloß im zärtlichen Umgang mit den Kompositionen an, Samthandschuhe darf freilich trotzdem keiner erwarten: “Just tolerate my little fist/ Tugging on your forest chest /I don’t wanna talk about /I don’t wanna talk about anything.” rechnet Apple mit Suizidgedanken und der Hassliebe zu Jonathan Ames ab, in einer Eindringlichkeit, die einem beinahe die Kehle abschnürt: “Jonathan, call again/ Take me to Coney Island/ Take me on the train/ Kiss me while I calculate/ And calibrate and heaven’s sake /Don’t make me explain.“

Apple hangelt sich dabei mit einer schwermütigen Leichtigkeit durch ihre Songs, schmachtet, leidet, jauchzt, greint und schreit sich in allen Facetten mit dieser zum Niederknien emotionalen Stimme durch schwankende Gemütslagen, die 34 jährige bleibt dabei zu jedem Zeitpunkt das unverrückbare Zentrum der wild um sie wirbelnden Songs – das darf ausbrechen, wohin es möchte, obwohl Apple insgeheim die Leine eng hält; was bei allen Gedankengängen im Hintergrund niemals verkopft wirken kann, weil letztlich alles aus dem Bauch heraus entsteht. Man hat an ‘The Idler Wheel…‘ zu knabbern, ohne mit der Angst kämpfen zu müssen, sich verschlucken zu können. Denn so sehr am Avantgarde orientiert sich Apple auch zeigen mag, so zugänglich ist das letztendlich, das Songwriting handfest und bodenständig. Hatte das ganze Brimborium rund um und auf ‘Extraordinary Machine‘ einen nicht unwesentlichen Ablenkungsgrad, tut die Konzentration auf das Wesentliche ‘The Idler Wheel…‘ in jeder Hinsicht gut. Da liegt der Fokus auf der Ausnahmeerscheinung Fiona Apple, die in ihren Songs aufblüht und mehr noch, der Fratze der zeitgenössischen Populärmusik den Spiegel vorhält und ihr gleichzeitig das wahrscheinlich schönste Geschenk seit Jahren macht, eines, von dem man zehren kann. Wohl auch muss. Denn macht Fiona Apple in diesem Tempo weiter, wird das frühestens im nächsten Jahrzehnt etwas, mit Album Nummer fünf. Eine Wartezeit, die man für derartige Meisterwerke jedoch gerne in Kauf nimmt.

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Zehn Jahre nach dem Debütalbum spielen The Walkmen ihren ureigenen, originär qualitätskonstanten Indierock immer noch und immer wieder nahe der Perfektion. Auf Album Nummer Sieben weht dennoch frischer Wind durch das kauzige Rumpelkammersammelsurium.

Da wäre der langsam schlapfend, reduziert zurückgelehnte Schongang, den sich die fünf Amerikaner im Opener ‘We Can’t be Beat‘ verschrieben haben, der unvermittelt klar macht, dass The Walkmen es zwar nicht eilig haben, sich zwei Jahre nach der so begeisternden Hitsammlung ‘Lisbon‘ in schiefliegenden Chartträumen vorzukommen, sehr wohl aber, sich ein Stückchen weiter gen Folk neu zu positionieren. Wem die einleitenden viereinhalb Minuten von ‘Heaven‘ nicht ausreichen, um der überschaubaren Neuorientierung Glauben zu schenken, dem servieren The Walkmen weitere Indizien frei Haus: das wunderbare Herzstück ‘Southern Heart‘ verzichtet bis auf Hamilton Leithausers so markantes Bob Dylan Gedächtnis Organ und eine einfühlsam in die Unendlichkeit schunkelnde Gitarre auf jegliches Instrumentarium, nimmt dieses erst in ‘Line by Line‘ auf, um bei kristallklarem Wetter ganze Bergkämme zu besteigen. Was macht es da schon, dass Leithauser in Sachen Melodie dezent bei sich selbst abschaut? Eventuell hatte er ja bereits die luftig losgelöst euphorischen “Ohohoooo“-Chöre des quickfidelen ‘Nightingales’ im Hinterkopf, obwohl die restliche Band dem energischen Gitarrenspiel nicht wirklich nachkommen möchte. Spätestens wenn zwischen Minute Zwei und Drei die himmelhoch triumphierende Harmoniegesangsbridge einsetzt, sollte ohnedies klar sein: das kennt man doch irgendwoher, sehr ähnlich zumindest im Ansatz, aus Seattle. Und tatsächlich sind es all diese Momente, denen der ebenfalls auf Produzent Phil Ek vertrauende Fleet Foxes Häuptling Robin Pecknold unverkennbar seinen Stempel aufgedruckt hat, wenn auch nur für wenige Tracks als Gast geladen.

So sehr man Pecknold auch zwischen den Zeilen finden mag: letztendlich ist auch ‘Heaven‘ wieder eine klassische The Walkmen Platte geworden, auf der The Walkmen nur nach The Walkmen klingen – mit all dem so virtuos um zehn Ecken polternden Präzisionsschlagzeugspiel Matt Barricks; mit Gitarren, die sich gerade auf Siesta in südlichen Gefilden zu befinden wähnen, sich tatsächlich aber in verrauchten Kellern umhertreiben; einem Sänger, der permanent den Seiltanz zwischen nachtrettender Intensität und auf den Kopf gestellter Nostalgie balanciert und die Dinge auf den Punkt bringt, wenn er klagt “I sing myself sick about you“; den immer wieder psychedelisch drückenden Orgeln, die nicht nur ‘The Witch‘ zur verrutscht taumelnden Soulwahnsinstat verdrehen. Überhaupt: mehr Seele und Gefühl hat auch ‘Heaven‘ wieder soviel mehr, als der Großteil der eigentlich artverwandten Indierockbands da draußen, zu denen The Walkmen immer noch fraglos zählen – nicht zuletzt dank wieder vertretener Genrehits wie dem unwiderstehlichen ‘Heartbraker‘, dem entspannt rockenden Titeltrack. Dabei nimmt ‘Heaven‘ die Sache mit den Ohrwürmern weniger nachdrücklich ernst, als ‘Lisbon‘ es tat. Viel eher passiert mehr in verschiedenen Ecken mit den selben Mitteln, ‘Heaven‘ funkelt in gewissem Maße als Light Version von ‘You & Me‘, kehrt die Vorzüge der Band in anderem Licht hervor.

Die zwölf versammelten Songs unterstreichen damit die im Vorfeld der Veröffentlichung getätigte Behauptung Leithausers, ‘Heaven‘ sei das am leichtesten aus den Köpfen zu ziehende Album der Bandgeschichte gewesen. Letztendlich ist es darüber hinaus auch die abermals fehlerfrei inszenierte Fortsetzung der eventuell konstantesten Indierockband da draußen. Dass The Walkmen es dabei dennoch weder sich selbst noch anderen zu leicht machen wollen, führt dann ‘Jerry Jr.’s Tune‘ noch schnell vor, gibt diese klassisch disharmonisch ziellose Kurznummer, die sich auf keiner Gielgeraden auf jedem The Walkmen Album in irgendeiner Weise befindet. Nur zu passend, dass man auf einem Album, das neue Wege aufzeigt ohne Alte verlassen zu müssen ausgerechnet in ein Song, auf dem sich der prominente Gast Pecknold befinden soll, diesen noch nicht einmal mit der Lupe finden würde. Keine Grossspurigkeit also: “We can’t be beat, the world is ours.“

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Ein meisterhafter Bluesrundumschlag, modern aufgekocht aus der Ursuppe des Genres – Black Keys Gitarrist Dan Auerbach bringt den Night Tripper so richtig in Fahrt und Form.

Es scheint, dass Malcolm John Rebennack Jr., dieses urige Original aus New Orleans knapp 44 Jahre nach seiner ersten Platte immer mehr zur neuen Gallionsfigur einer kredibilen jungen Bluesszene wird: Das hat natürlich weniger mit seinem damaligen Beitrag zum Christina Aguilera-Weihnachtsalbum zu tun, dass Geschichten über bei Konzerten abgeschossene Finger immer aufhorchen lassen oder damit, dass die Muppets immer schon die coolsten Entsprechungen realer Musiker in ihren Reihen hatten. Schon viel eher spielt dem Night Tripper in die Karten, dass er zuletzt unter anderem eben Hugh “Dr. House” Laurie bei dessen sehr feinen Bluesausflug ‘Let Them Talk‘ unter die Arme greifen konnte, mehrmals in der fantastischen Serie Treme sich selbst spielen durfte,und nun eben, mehr als alles andere, auf seinem schätzungsweise hundertsten Studioalbum der Anhängerschaft der Black Keys potentiell zeigt, was eine Harke ist, denn: Genau sowas wie ‘Locked Down‘, das hätte man anstelle des mauen ‘El Camino‘ gerne gehört.

Soll heißen, der Spagat zwischen modernem Klangbild und zeitloser Wurzelbesinnung, der gelingt Dr. John unter der Ägide von Jungspund und Black Keys Tausendsassa Dan Auerbach nahezu makellos. Das Soundgewand ist dicht gewebt, der Stempel unverkennbar ersichtlich. Dr. John spielt dazu seinen schrulligen Bluesmix aus verqueren Captain Beefheart-Rock Rhythmen (‘Big Shot‘) und versifftem Tom Waits Hillbilly Umtrunk (‘Revolution‘). Kein Song klingt dabei nicht, als wäre aus den Mülltonnen der letzten Jahrzehnte gefischt worden, wo sich die Stücke prima konserviert haben. Polieren ist nicht drinnen, nicht nötig, ein wenig aufpeppeln und auf die Straße torkeln lassen reicht vollends. Zu jedem Zeitpunkt trägt ‘Locked Down‘ seine knittrigen Falten mit Stolz und das zu Recht: Weil Songs wie ‘Getaway‘ eben auch unheimlich gefühlvolle Soulhits vor dem Herrn sind, in ihrem Anachronismus ausgerechnet dem Zeitgeist vorausmarschieren und sich dann auch noch das Recht heraus nehmen, im haltlosen Jam samt Extasesolo zu münden, dass sich vor Coolness beinahe nicht mehr einkriegt.

Was die Crux mit dem aufgezwungenen Black Keys Vergleich noch drastischer macht: Spielt Auerbach neben seiner Produktionstätigkeit auch “nur” die eine oder andere Gitarre im Hintergrund und steuert Percussion samt Backing Vocals bei, klingt Dr. John dazu nahezu 1:1 wie die welterfahrene Version des jungen Mannes aus Akron. Und derart smoothe Orgelnicker wie das ultrarelaxte Monstrum ‘Kingdom of Izzness‘ haben die Keys eben so noch nicht hinbekommen. Das ist auf verschmutzte Art in Hochglanzschräglage, reichlich ausstaffiert im Instrumentarium, niemals überladen im Austeilen: an allen Ecken und charmanten Kanten groovt ‘Locked Down‘ ohne Ende, wird zur Zeitmaschine, aus der man im Zeitraffer Jazz- und Funkideen erkennen kann, im exzentrischen Gospel von ‘God’s Sure Good‘ schwelgt, Bläserarrangements auftauchen und gar Afrobeatrhythmen das Geschehen leiten können, während der Dr. am Piano jederzeit den Takt vorgibt. ‘Locked Down‘ hat jederzeit den Schalk im Nacken sitzen, ein feistes Grinsen im zwielichtigen Gesicht und transportiert mehr New Orleans Feeling, als es der Aufnahmeort Nashville eigentlich zulassen dürfte. In seinen besten Momenten entwickelt ‘Locked Down‘ die Magie, versehentlich mitten in eine geheime Jamsession in hitzedurchfluteten Voodoo-Sümpfen gestolpert zu sein.
Eine süchtig machende Erfahrung. Und was mindestens so spannend wie die Frage ist, ob das Ergebnis Dr. John nun tatsächlich zur hippen Blues-Gallionsfigur der nachkommenden Generationen machen wird, ist natürlich vor allem, was Dan Auerbach aus der ganzen Sache mitgenommen haben wird. Zumindest die Erkenntniss, dass man dieses Blues-Gipfeltreffen der Generationen geschmackvoller, stilsicherer und vor allem unwerfender kaum inszenieren hätte können.

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Am Anfang steht die Ernüchterung. Haben The Men in den vergangenen nicht ganz elf Monaten seit dem letzten Studioalbum ihre Hörner vollends abAgestoßen? Wo ist das räudige Feuer hin, dass auf ‘Leave Home‘ so aufrührerisch brannte, das einem ins Gesicht spuckte und die Gitarre über den Schädel zog? ‘Open Your Heart‘ hat noch all die Qualitäten an Bord, die seinen Vorgänger zum Durchbruchswerk nach unzähligen Tape-Veröffentlichungen ohne Vertriebsweg und in Eigenregie werden lassen musste – nur eben so viel gefestigter, abgewogener, geschliffener. Und es stimmt schon: ‘Open Your Heart‘ klingt nicht mehr permanent wie der Black Rebel Motorcycle Club, dem man literweise Adrenalin gespritzt hat, um ihn mit Schlagringen in einem Hardcore Umfeld auszusetzen. 2012 überschreiten The Men die Grenzen zur schmutzigen Show ohne Jugendfreigabe vorwiegend nur noch im Gedanken und setzen ihr drittes Album erst einmal als kompaktere, konventionalisiertere Version der Vorgänger nieder. Aber irgendwann, da merkt man: ‘Open Your Heart‘ ist nicht nur eine ganze Ecke weniger rotzig als alles bisherige geworden, sondern damit eigentlich sogar das beste Album soweit.

Funktioniert ‘Open Your Heart‘ doch auch weitaus direkter als ‘Leave Home‘: keine fünf Minuten Feedbacknebel bis der Irrsinn losbricht, sondern mitten rein ins Getümmel, Schlag für Schlag.

‘Turn It Around‘ bratzt dann gleich so überschwänglich aus den Boxen, als hätte man die geheimen Archive zu Dave Grohls nie gegründeter Garage-Rockband gelüftet, prompt wird im Anschluß noch das brachiale Hitungetüm ‘Animal‘ hinten nachgetreten, mit hochinfektiösem Refrain, eingängigem Riffgerocke und dem Quäntchen The Stooges Wahnsinn, den jeder gute Rock’n Roll Song insgeheim braucht und welches Nick Oliveri dereinst zu Queens of the Stone Age beigesteuert hat. Stichwort Referenzlastigkeit: Wie schon auf dem Vorgänger lehnen sich The Men ganz unverhohlen an Vorbildern an, scheuen auch vor direkten Querverweisen nicht zurück. Man hört da den Bluesspirit, der viele Dekaden zurückreicht und schlußendlich im Noiserock Fuß gefasst hat

und Indie Gut findet; das Melodieverständnis der Replacements stand hier an allen Ecken und Kanten Pate und der Titelsong ist ist dann gleich eine kaschiert upgedatete Version von ‘Ever Fallen In Love’ der Buzzcocks. Dass The Libertins auf ‘Oscillation‘, mit seinen gegeneinander wetteifernden, so federführenden Leadgitarren mit Stegspielereien stolz wären, darf man annehmen – eher weniger, dass sie im Schlußpart auf einen derart gothpunkigen Sprechgesang in bester The Cramps Manier gesetzt hätten. Überhaupt ist der – zwischen aufgekratztem Rock-Geschrei und nölender Lethargie pendelnde – Gesang auf ‘Open Your Heart

Am besten sind The Men neuerdings aber ausgerechnet und überraschenderweise, wenn sie nicht im Schnelldurchgang durch die Geschichte des Rock’n Roll seit 1970 brettern, sondern sich selbst rechts raus winken, die Geschwindigkeit reduzieren und ihr ohnedies nicht eng liegendes Soundkorsett auslüften. Mit dem ausufernden Psychedelik von ‘Prescence‘ etwa, wenn mehr auf den Boden gestarrt als gepusht wird, die Grenze zum Shoegaze neu vermessen wird. ‘Country Song‘ nimmt schon als dritte Nummer das Tempo weg, lässt mit viel Reverb das staubige Hinterland zu einem smogverseuchten Urbanitätsprojekt werden, ist höchstens in jenem Sinne Countrymusik, wie eine Horde wildgewordener Biker das Genre definieren würde. Mehr “Country Song” ist da eher ‘Candy‘, das sich mit gemächlich galoppierender Gitarre zwischen BRMC und CCR verortet, auch Wilco gut gestanden hätte. “When I hear the Radio play, i dont care that it‘s not me!” prustet Chris Hansell lakonisch, das meint er ernst. The Men spielen trotz des vielschichtigeren, tiefer gehenden neuen Songmaterials immer noch Musik, knallharte Rockmusik, die auf Konserve vermutlich nur die Hälfte an Power hat, die einem die Amerikaner live um die Ohren wuchten. Ein gutes Zeichen, dass das schon so derart mitreißend aus den Boxen brettert.‘ ein ganz eigenes Thema, weil auf diesen nur zurückgegriffen wird, wenn ein Song nach dem ultimativen Kick in Sachen Melodie und Hookline sucht – über die Hälfte der Spielzeit also ohne Gesang auskommt. Und das, ohne Entzugserscheinungen vorzuweisen.

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