Ce projet, comme son nom l’indique, est un jeu visuel de superposition. La grille est superposée à elle-même : il s’agit de reproduire deux fois la même grille, ou de répartir aléatoirement les cellules de la grille originale sur sa copie, ou sur elle-même. Les deux grilles partagent la même construction, mais les vides de l’une sont les pleins de l’autre — elles se superposent ou s’emboîtent parfaitement, comme deux états complémentaires d’un même système binaire.

Le titre résume à lui seul cette expérimentation : une structure (la grille) et une opération (la superposition). Le reste du protocole qui génère ces compositions est entièrement déterminé par ce choix initial. Chaque grille et chaque cellule sont inclinées aléatoirement, inscrites dans un plan qui leur est propre ou qui appartient à celui de leur grille parente. Ces simples inclinaisons suffisent à produire une troisième dimension — elles suggèrent une profondeur, et plus formellement, introduisent une dynamique et du vide entre les éléments. On pense ici aux recherches sur l’axonométrie dans l’art concret, à la façon dont un Theo van Doesburg ou, plus tard, les membres de l’Unismo, ont exploré la capacité du dessin bidimensionnel à simuler un espace sans recourir à la perspective traditionnelle. Mais là où ces mouvements cherchaient la maîtrise totale de la composition, ici, le protocole introduit l’aléatoire comme co-auteur : l’inclinaison est aléatoire, et c’est précisément cette irrégularité contrôlée qui donne à chaque édition son caractère singulier.

Des hachures servent à indiquer la présence des cellules de la grille et rappellent, par leur répétition, la structure qui les porte. La grille est ici non pas un motif mais une épistémologie : une façon d’organiser l’espace, de le découper en unités adressables, de lui appliquer des règles. C’est le geste fondateur de la computation — la discrétisation du continu, la transformation de l’espace en tableau de valeurs. Chaque cellule fonctionne selon son propre rythme dans l’orientation et l’espacement des hachures, produisant des densités variables qui créent optiquement des valeurs de gris là où il n’y a que du noir sur du blanc — ou du blanc sur du noir. Ce principe de la trame comme producteur de valeur tonale est celui qu’explorait déjà Bridget Riley dans ses premières œuvres optiques des années 1960, mais ici sans la recherche d’un effet rétinien immédiat : la vibration est plus lente, plus architecturale.

Les hachures permettent aussi de révéler le procédé par lequel un calcul algorithmique se matérialise. Le plotter est le bon instrument pour montrer ça, parce que, contrairement à l’écran, il ne peut pas mentir sur sa propre physicalité. Quand les hachures se croisent, elles s’accumulent réellement dans la fibre du papier. Quand un rectangle se superpose à un autre, leur zone d’intersection est réellement plus dense — la lumière la traverse moins. L’opacité n’est pas simulée, elle est construite, trait après trait, par un bras mécanique qui laisse des traces : de légères irrégularités de pression, des débuts de trait hésitants, des coins où l’encre a légèrement bavé. Ce ne sont pas des défauts — ce sont la preuve que quelque chose s’est passé physiquement, que le dessin a été fait plutôt que rendu.

C’est peut-être là l’aspect le plus intéressant de la série : ce qui ressemble à de la profondeur, à du volume, à de la perspective, n’est que de l’accumulation. La grille n’organise pas l’espace — elle l’occupe. Et c’est dans l’écart entre organisation et occupation que se situe l’artifice — et, d’une certaine façon, toute la beauté du procédé.

Certaines éditions comportent du texte. Ces mots ne sont rarement entiers, jamais centrés, jamais lisibles d’un seul coup d’œil. La grille les découpe, les répartit en syllabes orphelines, en lettres isolées. Cet usage du texte comme signe visuel plus que sémantique s’inscrit dans une tradition qui va des poèmes-objets de Francis Picabia aux expériences typographiques de la revue Dada, jusqu’aux œuvres de Lawrence Weiner où le langage devient matière plutôt que vecteur de sens. Il est aussi déjà présent dans des projets antérieurs comme Barrage, où le texte circule dans les compositions sans jamais s’y stabiliser.

Ici, les mots se superposent de manière formelle aux autres traits, mais aussi de manière symbolique, puisque les termes choisis décrivent précisément ce que fait formellement la pièce. Moduler déconstruire, contrainte, ou encore des fragments qui ressemblent à du code JavaScript — real, offscreen, screen — s’insèrent dans les différentes éditions comme si le protocole remontait à la surface du rendu, comme si le programme voulait se rendre visible dans ce qu’il produit. Cette superposition du métalangage sur l’image soulève une question qui traverse toute la pratique du code créatif : où réside l’origine de la création ? Est-ce dans le protocole qui génère les éditions — lui-même évolutif, modifié pendant l’élaboration de la série — ou dans le rendu final, l’objet physique signé et numéroté ? La série ne tranche pas. Elle maintient les deux niveaux simultanément lisibles, comme ses deux grilles : ni l’une, ni l’autre, mais leur superposition.

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Cette œuvre réalisée au traceur, traduit le calcul numérique en matérialité physique grâce à la précision mécanique de l’encre sur le papier. Issu de la série « G–R–I–D_-_RULES », ce travail utilise des fonctions algorithmiques — opérations binaires, transformations trigonométriques, arithmétique modulaire — pour générer des motifs qui oscillent entre texture numérique et formation organique.

Le passage de la version numérique à la version papier donne lieu à de nouvelles règles de compositions, dans la série d’origine chaque case ne pouvait qu’être rempli de noir ou de blanc, dans cette version, des hachures viennent se substituer au rectangles noir et blanc, ces hachures peuvent avoir différentes formes, différentes orientations et leurs espacements augmentent de manière exponentielle. Une autre différence avec la série originale est que du texte vient s’insérer dans les cases de la grille, il s’agit d’expression courte comme des slogans publicitaire ou des références à l’art ou au code qui propulse la composition.

La grille impose une logique spatiale indifférente à la cohérence sémantique. Les mots se fragmentent en plein milieu d’une syllabe, les lettres se répètent jusqu’à ce que le sens se dissolve dans la texture. Ce qui en résulte n’est ni un texte lisible ni un motif abstrait, mais une oscillation instable entre les deux — un état liminal où le langage oscille à la frontière de la lisibilité.

Cette œuvre révèle le langage comme substrat : dépouillé de sa fonction communicative, le texte devient pure distribution, rythme, accumulation matérielle. Une archéologie visuelle de la boucle.

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L’École des beaux-arts de Montpellier : une histoire singulière

SOL ! La biennale du territoire #3

En partenariat avec le musée Fabre

Depuis 2021, SOL ! La biennale du territoire met en lumière la vitalité de la création contemporaine en Occitanie. Pour cette troisième édition, le MO.CO. et le musée Fabre nouent un partenariat exceptionnel pour rendre hommage à un acteur majeur de la vie artistique montpelliéraine : l’École des beaux-arts. Cette exposition permettra d’explorer une histoire riche, longue et parfois méconnue, où se mêlent héritage académique, expérimentations radicales et ouverture vers l’international.

Avec notamment :
Soufiane Ababri, Nicolas Aguirre, Tjeerd Alkema, Marc Aurelle, Émilie Aussel, Jean Azemard, Geoffrey Badel, Suzanne Ballivet, Ekiem Barbier, Abdelkader Benchamma, Jean-Jaques Bestieu, Vincent Bioulès, Nicolas Boillot, Jules Boilly, Belkacem Boudjellouli, Frédérique Bourguet, Bobby Brim, Alexandre Cabanel, Jo Carbi, Ava Carrère, Alexandre Eugène Castelnau, Guilhem Causse, Cyril Chartier-Poyet, Aude Chevalier-Beaumel, Alain Clément, Robert Combas, Gabriel Couderc, Julien Crépieux, René-Jérome Demoulin, Camille Descossy, Julien Descossy, Daniel Dezeuze, François Dezeuze, Georges Dezeuze, Albert Dubout, Paul Dubois, Jean-Baptiste Durand, Sébastien Duranté, Toma Dutter, Yoann Estevenin, Emmanuelle Étienne, François-Xavier Fabre, Nicolas Fenouillat, Agnès Fornells, Bernard Frize, Jacques Gamelin, Pablo Garcia, Dominique Gauthier, Joëlle Gay, Mark Geffriaud, Hadrien Gérenton, Noé Grenier, Toni Grand, Grout/Mazéas, Miles Hall, Marie Havel, Vir Andres Hera, Ninon Hivert, Rodolphe Huguet, Yongkwan Joo, Mona Young-eun Kim, Quentin L’Helgoualc’h, Alain Lapierre, Jules Joseph Augustin Laurens, Nicolas Lebrun, Max Leenhardt, Lucas Mancione, Gabrielle Manglou, Édouard-Antoine Marsal, Michel Martin, Charles Matet, Ganaëlle Maury, Mehdi Melhaoui, Ernest Michel, Jean Milhau, Gilles Miquelis, Joachim Mogarra, Jacques Moulinier, Caroline Muheim, Marie-Charlotte Nouza, Bruno Peinado, Lucien Pelen, Pierre Peres, Bruno Persat, Clément Philippe, Aurélie Piau, Émilie Plateau, Henriette Pous-Viallat, Benoît Pype, Joël Renard, Jimmy Richer, Germaine Richier, Clara Rivault, François Rouan, Alba Sagols, Gwendoline Samidoust, Patrick Saytour, Valentine Schlegel, Pierre Soulages, Samuel Spone, Didier Tallagrand, Cédric Torne, Gaétan Vaguelsy, Claude Viallat, Andrée Vilar, Chloé Viton.

Héritière de la Société des Beaux-arts de Montpellier fondée en 1779, l’école est intégrée au Musée Fabre dès sa création. Réformée en École municipale (1872) puis régionale (1882) des beaux-arts, elle quitte l’enceinte du musée en 1955 et devient, en 1977, l’École supérieure des beaux-arts de Montpellier. Installée en 1984 dans ses locaux actuels, elle est, depuis 2018, l’une des composantes de l’établissement public MO.CO. Au fil de ces 250 années, malgré de profondes évolutions, l’école a su cultiver sa singularité, en formant plusieurs générations d’artistes avec l’ambition de leur assurer à la fois un ancrage local et un tremplin vers la reconnaissance nationale et internationale. Son histoire est traversée par la tension féconde entre transmission et liberté créative.

Inspirée par l’idéal du Siècle des Lumières et l’esprit des Écoles gratuites de dessins, l’école est d’abord le fruit d’un engagement civique et collectif en soutien des artistes. Dès son origine, elle facilite leur mobilité et les échanges entre Montpellier et Paris. De jeunes montpelliérains prometteurs accèdent ainsi à des carrières prestigieuses, comme Alexandre Cabanel et Ernest Michel, qui devint directeur de l’école pendant plus de trente ans. Au début du XXe siècle, cette dynamique se prolonge grâce à l’enseignement de Camille Descossy, Georges Dezeuze et Louis Guigues, et par le succès de Germaine Richier, Valentine Schlegel, Suzanne Ballivet ou encore Pierre Soulages.

Dans la seconde moitié du XXe siècle, les affinités font groupe, et l’émergence de Supports/Surfaces ouvre une période d’émancipation radicale. Les années 1970 et les décennies suivantes voient, en effet, se développer une scène méridionale foisonnante au rayonnement international, incarnée par Vincent Bioulès, Robert Combas, Daniel Dezeuze, Bernard Frize, François Rouan ou Claude Viallat.

Aujourd’hui, l’école est devenue un véritable laboratoire intégré au MO.CO., qui privilégie transversalité, autonomie et ouverture. Les aînés montrent la voie d’une reconnaissance en France et à l’international, à l’instar d’Abdelkader Benchamma ou de Jean-Baptiste Durand, cinéaste césarisé. 

Afin de rendre compte de cette riche histoire, l’exposition réunit des œuvres d’anciens élèves, des origines jusqu’à 2019. En combinant approche chronologique et thématique, elle met en lumière des filiations, des pratiques et des affinités au-delà des générations.

L’exposition fédère également un réseau régional élargi : des prêts importants proviennent du MRAC Occitanie à Sérignan, du Carré d’Art – Musée d’art contemporain de Nîmes et du FRAC Occitanie Montpellier. Des partenariats artistiques sont également noués avec le FRAC Occitanie Montpellier, le Musée Paul Valéry à Sète et les galeries associatives de la ville qui présenteront des artistes issus de l’école.

Sous la direction de Numa Hambursin, directeur général du MO.CO., et Juliette Trey, directrice du musée Fabre.

Commissariat : Caroline Chabrand, Pauline Faure, curatrices, Julie Chateignon, attachée de conservation, Deniz Yoruc, assistante d’exposition au MO.CO.
Matthieu Fantoni, conservateur chargé des collections d’art ancien au musée Fabre.

En partenariat avec le musée Fabre.

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Cette série orchestre la rencontre de deux espaces computationnels aux logiques distinctes. Le premier, bidimensionnel, gouverne le déplacement de particules soumises à des attracteurs étranges — des équations mathématiques qui produisent des trajectoires à la fois chaotiques et prévisibles. Le second, tridimensionnel, calcule une topographie invisible à partir de laquelle émergent des volumes géométriques. Les particules dérivent librement dans le plan jusqu’à rencontrer ces volumes ; elles suivent alors leurs surfaces, comme si un relief fantôme venait structurer leur mouvement.

Ce dispositif matérialise un pluralisme ontologique : deux façons radicalement différentes de modéliser l’espace coexistent sans jamais se fondre. D’un côté, l’imprévisibilité déterministe des systèmes dynamiques, où de petites variations initiales produisent des trajectoires divergentes. De l’autre, la géométrie euclidienne, cet espace organisé en volumes parfaitement définis. Leur interaction n’est ni fusion ni compromis, mais collision : chaque système opère selon sa propre logique jusqu’au point de contact, où leur incompatibilité devient visible.

Les compositions oscillent entre flux organique et diagramme. Les trajectoires dessinent des textures fluides évoquant des champs magnétiques ou des courants atmosphériques. Lorsqu’elles rencontrent les géométries, elles en révèlent progressivement les contours par accumulation, faisant émerger des formes qui semblent à la fois surgir du chaos et lui être étrangères. Cette apparition évoque les rendus filaires de la modélisation 3D primitive, mais aussi les phénomènes d’auto-organisation où l’ordre naît du désordre.

Dans cette dialectique entre flux et structure, chaos et géométrie, liberté et contrainte, ses compositions ne sont ni des fenêtres ouvertes sur un monde unifié, ni des écrans opaques qui nous en sépareraient totalement. Elles sont des surfaces vibrantes où s’inscrit la tension fondamentale de notre époque : celle d’un réel unique perçu à travers un prisme fragmenté de modèles et de représentations qui, loin de converger vers une vérité commune, continuent de diverger, de se chevaucher et de se contredire dans un mouvement qui semble sans fin.

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Vous êtes invités à une soirée consacrée à l’art computationnel, mettant à l’honneur des artistes internationaux venus d’Autriche, d’Argentine, du Canada, de Colombie, de France, d’Angleterre et d’Ukraine.

Seuils : points d’entrée, frontières, espaces où un état se transforme en un autre. Cette exposition explore ces moments de passage où l’observation analogique et le processus numérique nous invitent à une expérience collective immersive.

Sept artistes. Douze écrans. Chaque œuvre est un portail vers la pensée algorithmique. L’exposition elle-même marque un seuil, le premier d’une série visant à développer la communauté artistique numérique de Madrid.

DJ invités spéciaux.

• Gisele South.
• Fri3ndship (Live PA).
• Ginkø

Réservation : https://luma.com/w5fz9wht

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G–R–I–D_-_RULES explore l’intersection entre les mathématiques et l’esthétique visuelle à travers la génération computationnelle de motifs.
Chaque œuvre est créée à partir d’une combinaison unique de règles mathématiques qui transforment de simples coordonnées de grille en motifs organiques complexes.
L’œuvre utilise plus de 40 fonctions algorithmiques distinctes, notamment :

• Des opérations bit à bit créant des textures numériques nettes
• Des fonctions trigonométriques générant des formations fluides, semblables à des vagues
• Des mathématiques fractales produisant des structures auto-similaires et récursives
• Une arithmétique modulaire établissant des dessins rythmiques et périodiques
• Des séquences de nombres premiers introduisant un caractère aléatoire contrôlé
• Des principes d’automates cellulaires imitant les modèles de croissance naturels

Chaque jeton représente une empreinte mathématique unique, où de simples paires de coordonnées sont transformées par des opérations logiques complexes en poésie visuelle. L’esthétique binaire en noir et blanc souligne la nature purement mathématique du processus de génération, rappelant le travail de pionniers tels que Frieder Nake ou Georg Nees, tandis que les motifs complexes révèlent la beauté surprenante cachée dans la logique computationnelle.

La plupart des motifs créent une alternance d’espaces vides et remplis qui suggèrent des possibilités d’imbrication et d’emboîtement. Cette modularité invite le spectateur à se livrer à une sorte de puzzle visuel, en tentant de décoder les relations mathématiques sous-jacentes, une qualité qui transforme le visionnage passif en engagement intellectuel actif.

La collection démontre comment des règles algorithmiques rigides peuvent produire des résultats étonnamment organiques et visuellement captivants, comblant ainsi le fossé entre la précision informatique et l’expression artistique.

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Le programme de projections du Festival SIMULTAN 2025 présente une sélection de 36 films expérimentaux et œuvres cinématographiques d’artistes internationaux, explorant le thème de cette année, Re:MEDIATE. Ce programme varié présente des œuvres d’une durée de 1 à 15 minutes, créées entre 2020 et 2025.

Processus de sélection

Le programme final a été soigneusement élaboré par un jury prestigieux composé de :

Luiza Alecsandru
Florin Fâra
Éva Kozma
Marina Oprea
Sergiu Sas
Andreea Săsăran

Artistes et œuvres à l’honneur

Le programme met en avant des artistes de plus de 20 pays, dont la Roumanie, le Portugal, l’Italie, l’Allemagne, la Chine, les États-Unis, la Finlande, la Grèce, la Pologne, l’Australie, la Bulgarie, la Serbie, la France, Taïwan, l’Iran, la Turquie, la Corée du Sud, le Danemark et la Belgique.
Exploration thématique

Le thème Re:MEDIATE relie ces œuvres expérimentales à des explorations contemporaines de la médiation, de la technologie, de la mémoire et de la transformation à l’ère numérique. Le programme reflète diverses approches artistiques visant à comprendre nos relations avec et à travers les différents médias de la culture contemporaine.
Soutien

Le festival est financé par la municipalité de Timișoara par l’intermédiaire du Centre de projets.

Le festival SIMULTAN continue de promouvoir le cinéma expérimental et l’art de l’image en mouvement, offrant une plateforme aux voix artistiques innovantes du monde entier.

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Entangled Realities est une œuvre vidéo expérimentale qui orchestre la rencontre entre deux univers apparemment inconciliables : l’espace marin organique et l’environnement numérique algorithmique. Cette création se déploie selon une architecture narrative sophistiquée, construite sur une double temporalité qui évolue en crescendo, portée par une composition musicale générée algorithmiquement via le logiciel Strudel (dont l’interface et les algorithmes de composition sont d’ailleurs révélés dès l’ouverture, établissant immédiatement la transparence du processus créatif).

L’œuvre repose sur une infrastructure technique tripartite remarquablement cohérente. Le premier programme constitue le cœur génératif de l’expérience : il déploie un million de particules dont les mouvements sont régis par des attracteurs, créant des formations dynamiques qui évoquent spontanément certaines espèces marines. Cette ressemblance fortuite a d’ailleurs servi de catalyseur conceptuel à l’ensemble du projet, révélant les correspondances insoupçonnées entre simulation numérique et morphologies biologiques.

Le deuxième programme matérialise l’esthétique du contrôle technologique à travers l’interface d’un tableau de bord fictif, peuplé de relevés de données, de courbes évolutives et d’indicateurs en temps réel. Cette dimension métaréflexive interroge notre rapport aux systèmes de mesure et de quantification du vivant.

Enfin, le troisième programme, musical, ne se contente pas de fournir la bande sonore : il structure rythmiquement l’ensemble de l’œuvre, créant une pulsation qui régit l’alternance entre séquences algorithmiques et images réelles de méduses.

L’ambition centrale d’Entangled Realities réside dans sa tentative d’hybridation de ces deux régimes d’images. Les séquences sous-marines subissent des traitements visuels qui en déconstruisent la représentation naturaliste, tandis que des phénomènes de surimposition tentent d’ancrer les animations génératives dans un espace qui retrouve une apparence plus organique, plus « naturelle ».

Cette stratégie de mise en tension révèle une interrogation profonde sur la nature même de nos représentations contemporaines. En faisant se chevaucher deux réalités issues de dimensions différentes – l’une capturée, l’autre calculée – l’œuvre questionne fondamentalement notre rapport aux images et à la réalité dans un contexte où la frontière entre naturel et artificiel devient de plus en plus poreuse.

En superposant des réalités provenant de sources différentes – images captées et images calculées – la vidéo examine les relations entre représentation numérique et perception du naturel. L’alternance rythmée entre ces deux types d’images, couplée aux processus d’hybridation visuelle, interroge les frontières traditionnelles entre artificiel et organique dans notre environnement visuel contemporain.

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Ce projet est la quatrième évolution du protocole Variaciones circa triangula, ce protocole donne lieu à différentes séries qui utilisent toutes le même élément graphique, le triangle. Comme les autres séries de ce corpus de pièces, ce projet génératif repose sur un élément central, la grille modulaire, une grille dont les cellules n’ont pas toutes les mêmes hauteurs et les mêmes largeurs.

À l’aide de cette grille, et au sein de chaque cellule, le programme va tracer une succession de triangles en faisant varier leurs hauteurs ou leurs largeurs. Cette composition, faite de triangles remplis de noir sur fond blanc, va être capturée pour être ensuite interprété lors de la suite de l’exécution du programme.

Pour remplir les formes générées précédemment, le programme va placer des points à équidistance les uns des autres. À l’aide d’un algorithme appelé, marcheur aléatoire, ces points vont pouvoir se déplacer à la manière d’une dame sur un plateau d’échecs. Pour tous ces points, une distance de déplacement maximum est décidée et à chaque déplacement un axe est choisi. Ici, le damier est remplacé par la composition générée précédemment, les points peuvent se déplacer uniquement sur les cases sombres, les endroits où des triangles ont été préalablement tracés. Si dans l’intervalle entre son point d’origine et son point d’arriver, il rencontre une surface intacte, sa progression s’arrête et il pourra réessayer de se déplacer sur un autre axe un certain nombre de fois avant de s’arrêter définitivement.

Bien que le programme ne recourt pas à l’intelligence artificielle pour élaborer les tracés, le degré d’autonomie du programme et le fait qu’il interprète lui-même le résultat d’un premier calcul donne à ce projet une dimension auto réflexive. Cette mise en œuvre en deux temps, avec deux processus distincts confère au programme une capacité à analyser et réintervenir sur son propre travail.

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Cette exposition en ligne présente 14 œuvres qui explorent le sens de l’émerveillement dans le contexte post-numérique en tant que stratégie créative et procédurale. Ces œuvres favorisent de nouvelles perceptions au-delà de la simple surprise ou de la curiosité, tout en remettant en question les héritages culturels et les limites matérielles des médias informatiques.

Nous vous invitons à explorer un large éventail de possibilités de codage multimédia et artistique conçues par des artistes, des universitaires, des chercheurs et des praticiens, qui ré-imaginent l’émerveillement et y réfléchissent.

Artistes

Angela Ferraiolo, Ana Loreto, Lizzy Brooks, Magda Arques, Nice Guy Press (collaboration), Garrett Lynch IRL, Nicolas Lebrun, Peter William Holden, Diogo Moreira, Duarte Santos, Gabriel Seixas, Lara Portelinha and Matilde Fernandes, Athanasios Katsougiannis and Dimitris Lelakis, Ada Wagner, Jana Hartmann and Mário Pereira, Aleksei Martyniuk, Tivon Rice & Tansy Xiao.

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Troisième ensemble du corpus de pièces Variationes circa triangula, cette recherche prend comme point de départ la contrainte de réaliser une composition à partir de triangles, chaque série témoignant d’une évolution ou d’une modification du protocole.
Inspirée par les œuvres des années 60 et 70 (Op Art, GRAV, Sol Lewitt…) qui utilisent des formes géométriques simples, cette série réinterprète ce style avec un système de grilles ou de trames. La composition est traversée par un ensemble de lignes droites dans différentes directions : verticales, horizontales et diagonales.

La composition est créée en deux temps, un première partie du programme va initialiser la composition avec des formes pleines en noir et des zones vides. Le tableau est construit autour d’une grille modulaire, par division successive de l’espace de composition. Pour chaque cellule, sont déterminées une échelle et une rotation, et, dans chacune d’elles, un triangle est tracé. Les variations d’échelles vont avoir pour principal effet de produire des recadrages dans le triangle ou à l’inverse de créer une répétition quand la zone de recadrage est supérieure à la surface de la cellule. Les différentes rotations vont permettre de faire varier la forme du triangle comme si on lui appliquait un miroir horizontal ou vertical.

Une fois que cette première structure est créée, elle va être enregistrée pour servir de pochoir. Le programme va la réinterpréter en fonction de la couleur de chaque pixel. La suite du protocole consiste à tracer des lignes au-dessus de cette structure-pochoir. En traçant ces lignes, le programme vérifie point après point si elles atteignent la surface d’un triangle et les rend visibles ou les efface le cas échéant. En même temps, qu’il révèle la composition initiale, le programme dévoile son système de lecture ou d’interprétation en créant des motifs de grilles qui s’entrecoupent. Cela crée un rythme dans la longueur et l’espacement de chaque trait, ce traitement ne se limite pas à la composition préexistante, il déborde et recouvre tout l’espace de la composition.

À ce jeu d’intervalle entre les lignes se mêlent une autre variation : la couleur. Le programme compte les lignes et à chaque fois qu’il rencontre un multiple, il décide de changer la couleur de la ligne. Est-ce pour vérifier que le processus fonctionne bien, pour contrôler qu’il y a un certain nombre de lignes ? Ou, Est-ce un geste pictural, purement gratuit et décoratif ?

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Cette série de dessin génératif, comme l’ensemble des productions issu du travail Variationes Circa Triangula est basé sur des compositions de triangles. 

Le programme a recours à deux grilles pour tracer des compositions. 

La première, régulière, sert à déformer l’espace, elle va appliquer un agrandissement progressif ce qui va courber l’espace de la composition. À chaque point dans la composition correspond une valeur d’agrandissement qui lui est propre, cette valeur est calculée en fonction de la distance du point à un point aléatoire. Comme pour une construction géodésique ou les arêtes des faces obéissent à un alignement avec le centre de la structure, ici un effet d’agrandissement se détermine par rapport à un centre aléatoire. En plus de cette courbure, à chaque cellule de la grille est appliquée une rotation. En fonction de son ordre, la cellule sera pivotée de quarante-cinq, quatre-vingt dix, cent trente cinq ou 0 degrés.

La deuxième grille est plus simple, elle est modulaire, comme dans un tableau de Mondrian cette grille  contient des cellules qui peuvent elles-mêmes contenir plusieurs cellules. Cette deuxième grille sert à placer les triangles, à créer des pleins et des vides puisque le programme va réutiliser la largeur et la hauteur de chaque cellule pour y tracer des triangles.

Ces deux grilles ne participent pas de la même manière à la création de la composition, la première modifie la profondeur voir l’espace, la deuxième sert à placer des éléments par-dessus, y dessiner un motif.

Ce premier protocole va créer une image qui va servir de base ou de matrice à d’autres programmes.

Leurs principes remplir les formes pleines avec des lignes successives, pour cela deux stratégies différentes vont être mises en œuvre.

Le premier protocole consiste à utiliser des lignes droites (horizontales, verticales et diagonales) pour parcourir la composition et comme s’il s’agissait d’un pochoir, les lignes sont tracées sur les pleins laissant les marges et les vides intactes.

Le deuxième processus utilise à peu près le même système à la différence que les lignes vont être courbes et plus courtes. Pour tracer les lignes, le programme utilise un champ d’écoulement ou champ de forces dans lequel des particules vont sillonner et tracer des chemins, cela va donner au traits un aspect plus organique, comme s’il avait été produit à la main.

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Cette peinture est issue d’une série de programmes qui explore des compositions possibles à l’aide de triangles.

La composition est créée sur la base d’une grille, ou de manière aléatoire chaque case peut être divisée en deux, et ce de manière répétée (recursion). La suite du protocole est assez simple puisqu’elle consiste à placer des triangles dans chacune des cases. À travers cette simplicité, cette radicalité, on peut percevoir les influences du mouvement Op Art, du groupe GRAV ou du travail de Lia Drei.

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Text Tile est une série construite sur une grille où chaque cellule peut être divisée en deux de manière récursive. Ces divisions, qu’elles soient verticales, horizontales ou diagonales, s’assemblent pour former un glyphe unique. Ce symbole graphique peut être déformé pour lui conférer la flexibilité et les qualités texturales d’un tissu.

Cette transformation permet à la forme angulaire du glyphe d’évoluer vers une composition plus organique, créant un dialogue ou un équilibre entre la précision géométrique de la grille et la douceur du tissu.

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Barrage est un projet qui propose une narration en invoquant un jeu de composition radicale. Le programme parcours une texture en recherchant des écarts de profondeur. Lorsqu’il identifie des zones profondes, il va tracer des lignes, et, lorsqu’elles sont hautes/élevées, il va écrire du texte. La texture va alors définir la largeur et la hauteur des lettres et la direction des lignes.

Aléatoirement, pour chaque édition, le texte va être écrit verticalement ou horizontalement, mais il sera toujours répété, il en devient une sorte d’incantation, un énoncé que l’on répète inlassablement en attendant l’intervention d’une puissance supérieure, mais, aussi comme une instruction en code qui va être exécuté un certain nombre de fois ou tant qu’une condition n’est pas remplie.

Textures et textes s’hybrident, le texte n’est plus plat, mais en mouvement, il est altéré par un bruit de Perlin qui le rend par endroit illisible et d’autres fois, élargi, prépondérant sur le reste de la composition. Comme une élocution, le texte a à présent un rythme, ses accélérations et ses creux : il prend vie.

Ce changement de nature ou de dimension m’intéresse, c’est un peu comme une idée que l’on a dans le coin de la tête et qui une fois verbaliser va prendre place au sein d’un auditoire, l’idée, un flux électrique, nerveux et intérieur, devient une onde sonore tangible, en soit c’est inframince, et ce c’est qu’essaye de mettre en scène ce projet.

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Cette série de calligrammes générés par programme opère à travers un système textuel double : une séquence produit rythme et motif, tandis qu’une autre déploie des phrases ou groupes nominaux. Les phrases sont distribuées dans une grille où certaines cellules demeurent vides tandis que d’autres contiennent du texte ou des signes de ponctuation isolés. Les cellules sont parfois inclinées, créant l’illusion que le langage a été projeté sur des surfaces cubiques — un dispositif visuel qui transforme la page plane en un espace tridimensionnel implicite. Le texte se répète dans chaque cellule tant que l’espace le permet, formant des motifs qui littéralisent la logique computationnelle de la boucle.

Le travail s’inscrit dans la généalogie de l’art génératif des années 1960-70 tout en exposant une propriété fondamentale du traitement computationnel du texte. Par la répétition systématique contrainte par les cellules de la grille, le langage approche l’épuisement : le mot écrit perd progressivement sa charge sémantique tandis que les lettres se transforment en signes purement visuels. Ce qui commence comme contenu lisible se dégrade en motif, texture, matériau. La boucle — cette structure programmatique fondamentale — devient à la fois principe compositionnel et instrument de dissolution sémantique.

Les cellules inclinées établissent une tension cruciale entre surface et profondeur. En suggérant une projection sur des faces cubiques, la composition crée une instabilité perpétuelle entre lecture (qui requiert un plan stable) et vision (qui enregistre profondeur et rotation). Le texte plat forcé dans un espace volumétrique implicite génère une ambiguïté spatiale où le langage ne peut jamais se stabiliser complètement ni comme sens ni comme image. La grille devient simultanément surface de lecture et écran de projection, chaque cellule une facette d’un objet impossible.

Ce processus matérialise une fracture interne au langage lui-même lorsqu’il est soumis au traitement algorithmique. La grille impose une logique spatiale indifférente à la cohérence syntaxique — les cellules sont remplies ou vidées selon des règles programmatiques plutôt que par nécessité narrative. La ponctuation isolée dans sa propre cellule devient notation abstraite ; les mots répétés jusqu’à ce que le rythme supplante le sens. L’instantanéité évoquée par la composition suggère non pas la vitesse de la compréhension mais l’effondrement instantané de la stabilité sémantique lorsque le langage devient itération.

Ce qui demeure est une archéologie visuelle de la logique computationnelle : la boucle rendue visible, la grille comme principe organisationnel, le cube comme surface de projection. Ces calligrammes ne pleurent pas la transformation du texte en matériau mais l’observent avec une précision clinique. À une époque où le langage est de plus en plus fragmenté et recombiné par des algorithmes, ces compositions révèlent le substrat opérationnel sous tout échange linguistique — le moment où les mots cessent de communiquer et commencent simplement à occuper l’espace, à se répéter, à former des motifs, à matérialiser les processus mécaniques qui constituent désormais une si grande part de notre environnement textuel.

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ETHPrague isn’t looking for the next get rich quick scheme or groundbreaking DeFi apps. Instead, it’s an event focused on the future of Ethereum and potential concepts or applications that don’t yet exist.

We want to tackle challenges that could arise in the next decade because we believe Ethereum will play a major role in solving economic, social, and environmental problems. The future is in your hands, anon! You decide whether we end up living in a dark, authoritarian dystopia or a bright, solarpunk utopia.

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L’événement aura lieu le 24 mai pendant la Berlin Blockchain Week 2024. Au w3.hub à Berlin, KodaDot participera à l’exposition Onchain Art Day. L’objectif de l’événement est de connecter les artistes, les collectionneurs, les enthousiastes et les crypto peeps. Nous préparons un programme riche avec des intervenants passionnants, des projets intéressants et des acteurs clés de la scène artistique à Berlin.
L’exposition est organisée par Koda, Office Impart et d’autres participants.

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Echo est une exploration captivante du domaine de la composition, où l’essence réside dans une interaction dynamique entre les échantillons et un processus méticuleux de déconstruction.
Le processus se déroule après l’initialisation de la composition en trois modes : grilles, tunnels et strates.

Ces compositions évoquent l’abstraction géométrique des années 70. Chaque composition est élaborée à partir de palettes prédéfinies (composées de 4 à 6 couleurs), déterminant le nombre de cellules dans la grille, les strates ou les sections des tunnels.

L’essence d’Echo ne réside pas dans l’introduction de nouveaux éléments graphiques, mais plutôt dans la manipulation stratégique de composants existants. Par un processus destructif, le programme prélève des échantillons de sa propre création, en manipulant les formes, en variant les échelles et en collant des versions réduites d’échantillons, créant ainsi une danse hypnotique d’échos modifiés.

Si le résultat de ce protocole peut évoquer des formes architecturales, modernes ou futuristes, il s’agit fondamentalement d’un processus de déconstruction et d’accumulation piloté par un mécanisme absurde.

Une fois cette base posée, le processus d’altération commence. Le programme lance une série d’actions de copier-coller, réutilisant et réactualisant de manière répétée les changements introduits.

Ce processus itératif contribue à l’évolution de la composition, chaque itération densifiant le récit visuel. Cela conduit à une accumulation, générant rapidement des détails complexes.

Voir la série complète

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Ecluse est une œuvre d’art générative commandée !

Il s’agit d’une série limitée à seulement 6 éditions : chaque jeton déclenche un protocole par lequel l’artiste peint et signe à la main une édition physique pour le collectionneur.

Ecluse marque l’aboutissement d’une réflexion entamée avec Aqueduc.

Ce projet est né du désir de confronter la main de l’homme à l’algorithme et à la machine. Le but premier de ce programme était de construire un protocole que je devais interpréter à la fois avec le traceur et les pinceaux. Il ne s’agit pas d’opposer, mais plutôt de combiner la précision du duo algorithme/machine avec la sensibilité du travail manuel. Ces formes peuvent être considérées comme une sorte de partition à interpréter, rejouant en quelque sorte la relation similaire/singulière observée dans l’art génératif. Chaque édition suit les mêmes règles, mais chaque itération a une propriété et une apparence différentes. Dans le travail d’Écluse, le processus implique un travail manuel qui fera ressortir encore plus d’unicité, ou de singularité.

Ce projet est né d’une fascination pour l’imagerie scientifique, qui peut être considérée comme un graphique, avec des pics et des creux. Un spectateur pourrait penser que le programme utilise une source de données pour construire ces formes, mais ce n’est pas le cas. Il utilise des données qu’il génère lui-même. D’une certaine manière, les formes qu’il construit ne sont pas utilisées pour analyser et comprendre quelque chose d’extérieur, mais pour comprendre comment le programme lui-même fonctionne. L’algorithme joue un rôle central d’autoréflexion.

Le plus grand défi que j’ai eu à relever avec ce projet était de réconcilier l’écran et le papier, sans privilégier l’un ou l’autre. J’ai développé le programme en essayant différentes techniques de dessin (avec mon traceur ainsi qu’avec mes aquarelles physiques). Il n’y a pas eu deux phases distinctes où j’ai choisi de privilégier une version et de la reproduire sur l’autre, tout s’est fait systématiquement côte à côte. Au fur et à mesure que le programme évoluait, il était testé dans le monde physique. J’ai pratiqué ces deux médiums (code et peinture) en même temps, en m’assurant que je restais dans les limites de la faisabilité.

Voir le générateur sur Foundation

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De prime abord, on peut voir dans ces courbes, qui se juxtaposent, se superposent une sorte d’analyse, de visualisation de données. Il n’y a pas de données à analyser ici, la forme de chaque courbe est calculée à partir d’un bruit de Perlin, mais son dessin révèle une attention portée, un désir de précision (calcul d’un seuil). L’objet analysé n’est pas une donnée particulière, mais le programme lui-même (debug view) et chaque bloc permet de montrer chaque choix que fait le programme pour tracer la courbe.

Le programme la trace en formant des séquences où chaque partie peut être tracée de trois manières : par des lignes verticales successives, par une forme pleine (avec de la couleur) ou par deux formes pleines qui l’enchâssent (en haut et en bas)

La composition a deux modes principaux, soit elle fait évoluer la taille et la position de chaque section de courbe en gardant la forme de la courbe (y) (répétée plusieurs fois verticalement), soit il fait évoluer la courbe chaque fois qu’elle est répétée et les sections composent restent fixes (et les couleurs seront parfaitement alignées verticalement.).

La composition se veut abstraite, scientifique, mais on peut l’interpréter de différentes manières, des strates géologiques, des pistes audio d’un séquenceur, des taux d’utilisation d’un processeur multi-cœurs (CPU), je pense que c’est un peu tout ça. Il s’agit d’observer minutieusement un phénomène en cours pour s’assurer de son bon fonctionnement.

Une des contraintes que je me suis fixée pour créer le programme est de n’utiliser que des palettes existantes dans des tableaux iconiques du monde de l’art, il ne s’agit pas de vouloir remplacer le tableau original, de lui substituer une version générative. Il s’agit plus d’une expérience, qui me permet d’appliquer des choix arbitraires aux émotions suscité par mon programme, les compositions générées servent ainsi à mesurer, apprécier les vibrations créées par certains tableaux. En soi, cela lui enlève presque sa portée artistique puisqu’il devient une sorte d’instrument pour avoir une vision synthétique et partiel d’un tableau, peux être, on peut le voir comme un refus de la figuration, un objet qui a pour but (vain et inatteignable) d’extraire la vibration de tel ou tel tableau.

Aqueduct fait partie de l’exposition collective inaugurale « Outliers » organisée par Atelier (ateliergen.art).

Pour lire l’article à propos d’Aqueduc veuillez vous rendre sur ateliergen.art.

Pour voir les éditions générées depuis la blockchain, veuillez vous rendre sur fxhash.xyz.

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Le concept des valeurs aberrantes suscite une réflexion sur ce qui définit une valeur aberrante. Qu’est-ce qui distingue un artiste ou une œuvre d’art d’un autre ? Qu’est-ce que cela signifie que d’identifier quelqu’un comme étant une exception : chacun n’est-il pas intrinsèquement unique, et le marché ne détermine-t-il pas ce qui se démarque des autres ?

Lire le texte entier (anglais) sur ateliergen.art

Accéder à la galerie

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Polygones suspendus est un programme qui tente d’utiliser tout le potentiel de l’aléatoire en y superposant une logique de composition. Il s’agit de tirer partie de la diversité en y appliquant le minimum de contrainte.

La construction de la composition se déroule en plusieurs étapes. La première étape consiste à placer aléatoirement des points à l’intérieur d’un cadre. Ces mille points seront fixés de manière permanente, leurs positions ne changeront plus par la suite.

La suite du processus consiste à créer des groupes et à les relier entre eux. Pour cela, le programme compare les distances qui les séparent en ne gardant que le plus proches, il forme ainsi des groupes qui peuvent accueillir entre trois et cinq points. La distance minimale entre les points est déterminée par l’utilisateur. Certains points peuvent être ignorés. Une fois cette comparaison terminée, des hachures sont tracées à l’intérieur des groupes (les points sélectionnés).

Les instructions utilisés pour composer cette œuvre reposent principalement sur un système de seuils et de choix. Comme expliqué précédemment, les points sont regroupés en fonction d’une distance minimale, permettant ainsi la formation de groupes cohérents. Ce même principe est utilisé pour créer des liens entre les polygones (groupes) en identifiant les points les plus proches de chaque polygone. Un troisième seuil intervient dans la composition en sélectionnant les points les plus proches des bords de la composition. À partir de ces points, des lignes sont tracées vers l’extérieur, parallèlement à l’un des côtés de la feuille, en dessinant parfois des cellules (occupé par des croix, des hachures horizontales ou verticales).

Voir le projet sur fxhash.xyz

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Ce projet a trait au rangement et à la collection. Le programme créé une grille irrégulière et oblique. 

Chaque cellule peut être occupée par différentes formes ; certaines d’entre elles, lorsqu’elles sont extrudées, peuvent être empilées par récursion. Le résultat de chaque itération du programme produit des espaces plus ou moins occupés, avec des empilements plus ou moins élevés. En tout le programme a 66 palettes de couleurs différentes, la grille peut être subdivisée de trois manières différente et l’empilement se produit avec quatre formes principale, certaine peuvent être superposé à d’autres et d’autres.

Le processus

Mes projets précédents étaient basés sur la mise en œuvre de systèmes plutôt abstraits d’organisation des compositions, des expériences où l’utilisation du papier et du stylo servait à résoudre un problème concret que le code me posait.
L’utilisation du traceur m’a poussé à m’équiper et à repenser mon rapport au dessin et paradoxalement m’a amené à redessiner à la main.
Il s’agissait de tester tel stylo, telle encre, pour mieux comprendre l’outil avant de le laisser s’user pendant quatre heures sur le bras de mon robot.
D’une certaine manière, il s’agissait aussi d’entraîner ma main, à force de créer des perspectives, le dessin lui-même devenait un sujet de recherche sans que je m’en rende compte.
Le point de départ de ce projet a été de reproduire à l’aide des mathématiques ce que ma main dessinait de manière quasi automatique. Décomposer ces dessins en modules pour qu’ils soient facilement réutilisables et adaptables. Sur la base de mes dessins sur papier, j’ai établi des règles pour la création de chaque face, dont la plus fondamentale est que chaque face doit être déplacée perpendiculairement à l’axe de la rangée. Il s’agit de créer une perspective empirique et non quelque chose d’absolu et de rectiligne.

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Stacks et Stacks Unstacked sont deux séries qui fonctionnent par échanges, le collectionneur qui co-crée une édition de Stacks reçoit une autre en cadeau. Cette nouvelle édition est générée à partir du visuel de la première édition, pour cela un programme qui trie les pixels par luminosité ou contraste est employé pour obtenir une version alternative de la première œuvre qu’il vient de créer.

Ce fonctionnement explore les modalités de l’art génératif dans la blockchain, c’est une expérimentation entre d’une part des œuvres configurables qui donnent lieu à des éditions disponibles instantanément et des œuvres produites localement sur l’ordinateur de l’artiste pour être renvoyées, mise en ligne avec un certain délai (travail humain) sur le réseau.

S’il s’agit dans les deux cas d’art algorithmique, de protocoles, les deux programmes et les éditions qu’ils génèrent n’ont pas les mêmes propriétés. Le programme qui génère les éditions configurables est figé, c’est le même protocole qui est appliqué pour co-créer les 100 éditions, seul change les paramètres choisis par l’utilisateur.

Ce premier programme est très simple, il empile des faces en les inclinant selon deux points de fuite, l’utilisateur peut changer le nombre de piles, le nombre de plans qui la composent, la position des points de fuite et les couleurs utilisées pour tracer la composition.

Le deuxième programme évolue tout au long de la création, le code change en fonction des compositions créées avec le premier protocole, l’artiste se permet d’ajouter ou d’enlever des conditions, de changer les différents seuils qui lui permettent d’ordonner les pixels des éditions de Stacks. Le générateur de Stacks Unstacked contient une interface graphique (comme celui de Stacks) qui permet aussi d’affiner les réglages utilisés pour générer la version dépilée.

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Dans le contexte actuel de recherche constante d’innovation, on assiste à une prolifération de solutions computationnelles qui se veulent innovantes mais qui cachent souvent des héritages et des appropriations technologiques. Dans ce contexte, le thème RECODE est l’occasion de discuter d’approches informatiques qui mettent en évidence les problèmes de la culture actuelle des fabricants sans négliger son parcours historique. Après tout, comment notre travail créatif peut-il favoriser une écologie post-numérique plus expressive et dialogique ?

Découvrir l’exposition

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Ce projet comme la plupart de mes productions parle d’ordre et de désordre.

La grille, archétype de l’ordre sert à disposer un ensemble de rectangles. Ces rectangles sont ensuite extrudés pour devenir des blocs/boîtes. Ici la perspective est créé au moyen d’une formule de projection de points sur un plan isométrique. La profondeur de champs n’existe que parce qu’une suite d’instructions efface l’arrière plan au fur à mesure que la composition est construite.

L’ordre est aussi présent dans la succession de chacune de ces étapes.
Et le désordre ? Il est très subtil, insidieux, mais pourtant il existe dans certains détails à l’intérieurs de ces blocs. Ce sont des détails qui ne suivent pas la forme générale de la boîte, des parties résiduels, oubliés de blocs qui ont été effacés.

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Le titre Playtime fait référence au film (1967) de Jacques Tati, les cubes générés ici évoquent les décors du film (les extérieurs de cette ville moderne et certains décors intérieurs comme les open-spaces). L’analogie s’opère dans la perception de ces espaces, grâce à l’utilisation (dans le film) de la profondeur de champs du verre et des reflets.

Un lien s’opère aussi à travers les rares dialogues de ce film. Les personnage ne se comprennent pas vraiment, ils parlent plusieurs langues (français, anglais allemand et certaines ne sont pas sous-titrées). L’incompréhension a surgit pendant l’écriture de ce programme sous la forme d’un bug, une erreur dans la manière d’effacer certaines parties de la composition situés en arrière plan. Une fois l’erreur corrigée, la composition n’offrait que peu d’intérêt car les volumes décris était parfaitement plein éliminant toute perception de profondeur. Cette incompréhension du propre fonctionnement de mon programme a donc laissé place à une perception singulière de l’espace et de la profondeur.

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Cette création est particulière, elle s’inscrit dans un temps particulier, #genuary. Il s’agit d’un mois ou les codeurs créatifs (qui veulent y participer) doivent chaque jour créer un programme en fonction d’une thématique, un prompt. Chaque jour, plusieurs centaines de personnes montrent leurs travaux sur les réseaux sociaux, cherchant à apprendre de nouvelles techniques ou en utilisant celles déjà acquises, convoquant leurs créativités, pour donner une réponse singulière au thème avec leurs sensibilités et leurs cultures.

More Random Moiré a été créée dans ce cadre là, elle correspond au 23 janvier et au thème « More Moiré », mais elle est le fruit d’un travail un peu plus long puisqu’il s’agit d’une création que j’ai remixé/réadapté plusieurs fois pendant le code challenge.

11 Janvier / Suprematism

Étant un grand admirateur du travail de Kasimir Malevitch, j’ai décidé de recréer ses compositions avec un programme JavaScript. Ce qui frappe dans ses compositions, c’est l’impression de mouvement, pourtant il s’agit juste de formes géométriques simples appuyées les unes sur les autres. Pour que les formes semblent être empilées, le programme les place aléatoirement en restreignant leurs rotations (en y ajoutant une rotation globale à la composition).

22 Janvier / Shadows

La notion d’ombre induit pour moi le concept de volume, l’idée de mettre en volume, les compositions suprématistes me paraissait intéressante, pour être précis c’est l’idée de représenter le volume qui m’intéressait, pas forcément celle de les mettre en volume.

Il s’agit donc de simuler un volume, le but étant plus simple à atteindre sans point de fuite, la perspective cavalière ou grille isométrique permettait de pouvoir reporter des distances, extruder sans avoir affaire à des formules complexes. Dans ce programme, tout est calculé en deux dimensions, il suffit d’identifier parmi les six faces de ces pavés, les trois qui seront visibles et qui seront donc tracées.

23 Janvier / More moiré

L’idée d’utiliser le Moiré sur ces plans m’est venu assez vite, sans doute l’impression qu’il fallait corriger quelque chose, que cet aspect lisse n’offrait que peu d’intérêt car il n’y avait pas de textures pour attirer l’œil, pas de gestuelles ou de mouvement pour qu’il puisse cheminer de part et d’autre de la composition.

Le Moiré est venu donc donner du corps à ces formes planes, mettant quelque part en péril l’impression de volume. D’ordinaire le Moiré est créé au moyen de lignes parallèles, ici une faible dose d’aléatoire les fait se rencontrer. Ce chevauchement crée une texture qui procure à ses faces un rythme, un aspect crayonné qui m’a tout de suite séduit.

Le titre ici vient comme un slogan « un Moiré plus aléatoire », « Pour un autre Moiré ». L’idée d’utiliser des lignes non parallèles et ainsi casser la règle principale de ce motif me paraissait également très artistique conceptuellement, qui de mieux que l’Art peut s’affranchir des règles.

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En physique, le chaos n’est pas synonyme du désordre . Il s’agit ici du chaos déterministe qui traduit l’existence dans la nature d’un groupe de phénomènes physiques non linéaire, sensibles aux conditions initiales et dont les supports géométriques sont les fractales. Dans un chaos déterministe il existe un certain ordre dans un désordre apparent.

Ce projet utilise l’attracteur de Clifford pour déplacer des points, il s’agit d’une formule mathématique qui va permettre de déplacer un point à partir de sa position actuelle et de quatre constante (quatre nombres qui ne changent jamais). Vous pouvez voir une application possible de cette attracteur sur le site de Paul Bourke.

La plupart des visuels qui sont générés avec des attracteurs fonctionne un point placé au centre de l’espace qui va être déplacé X fois, des milliers, des millions parfois des milliards de fois, en changeant sa couleur. À chaque déplacement le point étire la ligne, créant des courbes, des circonvolutions. Tout est déterminé par les quatre constantes, celle-ci se situent entre -2 et +2, parfois ils arrivent qu’avec certaines valeurs le point ne se déplace jamais.

L’idée du programme de Lost in the attraction / abstraction est d’utiliser des constantes aléatoires, le problème est que dans certains cas comme décrit ci-dessus il ne se passent rien. Comment faire ? Faire une liste de constante possibles et en choisir aléatoirement, cette idée est déjà à l’œuvre dans la Série des Attracteurs et je voulais utiliser quelque chose de plus expérimental, faire évoluer ces constantes, donner plus désordre à cet attracteur en ajoutant à chaque déplacement une valeur infime aux quatre constantes. Ainsi, le sketch ne dessine plus un attracteur mais un interpolation entre plusieurs (beaucoup) d’attracteur, on perçoit dans les déplacements de chaque points des à coups, des changements brutaux et des temps de pause.

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Cette œuvre générative composée de carrés et de cercles est un projet qui explore les intersections entre les formes. En utilisant une approche aléatoire pour disposer les formes, l’artiste a créé une intrigue visuelle qui invite le spectateur à se perdre dans les détails et à découvrir de nouvelles compositions à chaque regard.

Le protocole pour obtenir le tracé de chaque forme est relativement simple. Les formes sont réduites et à chaque redimensionnement, on observe si tout ou une partie de la forme est inscrite dans un autre polygone. La méthode employée ici, la “force brute” consiste à envisager et tester toutes les combinaisons possibles. Principalement utilisé pour trouver/cracker des mots de passe, ici elle est employée à un autre dessein.

Cette démarche est avant tout exploratoire, à travers l’aléatoire et les variations qu’offre la série, l’artiste devient lui-même spectateur de sa propre pratique puisqu’à chaque exécution du programme il obtient un résultat différent. Cela donne à l’ensemble une qualité presque vivante. La réduction progressive des côtés des formes ajoute également une dimension de mouvement et de dynamisme à l’œuvre.

À travers ce langage minimaliste, fait de formes géométriques simples, l’artiste déploie une organisation spatiale. Dans ces compositions, les formes sont dessinées les unes par rapports aux autres. Ce système peut être perçu comme une métaphore où chaque forme, chaque individu se définit ou est décrit en fonction de ses semblables, ainsi, on peut voir dans chacune de ses formes intriquées une relation avec notre propre existence d’être humain.

Générateur hors chaîne

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En 2022, le festival Design in Motion envahit les Pays-Bas ! Le festival DEMO sera visible sur plus de 5000 écrans, notamment dans les gares, les métros, les centres commerciaux, l’aéroport de Schiphol, l’aéroport d’Eindhoven et l’aéroport de Rotterdam-La Haye, sur des panneaux d’affichage le long des principales autoroutes et dans les rues.

demofestival.com

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Festival d’art organisé par les Lacuna Studios
lacunafestivals.com

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Ce programme se déroule en deux temps.

Des lignes de couleurs différentes sont tracées en reliant les cellules d’une grille, chaque ligne est créée en avançant d’une case à l’autre sans jamais croiser d’autres lignes (huit directions possibles à chaque déplacement).

A partir de ces premiers tracés, des particules de la même couleur sont émises des chemins initiaux. Celles-ci décrivent des trajectoires plus courbes, organiques (bruit de Perlin/flow field) que le tracé initial.

On a donc deux gestes qui par les trajectoires qu’ils empruntent sont très différents, le premier organise la composition en fonction d’une grille, alors que le deuxième projette ou diffuse la construction initiale. Bien que ces deux gestes se contredisent il permettent de créer une composition cohérente.

Les couleurs de ce projets ne sont pas connues à l’avance, elles sont générées en plaçant un premier point aléatoirement dans une roue chromatique et en plaçant un ou deux autres points à équidistance pour obtenir des couleurs complémentaires.

Pendant la deuxième phase du programme (animation) les couleurs se fusionnent, se mixent comme de la peinture acrylique, créant ainsi de nouvelles teintes intermédiaires et parfois des ombres.

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Ce travail est une tentative de créer des couleurs et des formes arbitraires à partir de trois triangles qui émettent des particules (de couleurs cyan, magenta et jaune). Au cours de leur courte vie, ces particules seront poussées sur les côtés des cellules de la grille.

Ici, la palette n’est pas utilisée pour remplir des formes, mais pour en créer.

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Ce travail est inspiré de l’œuvre « Pi et plis » de François Morellet.

Le programme commence par définir une grille principale, il choisit entre une grille régulière (où chaque cellule a les mêmes dimensions) et une grille modulaire (élément iconique de la peinture de Piet Mondrian et du groupe De Stijl).

Le programme continue en découpant des cellules de la grille. Il détermine des lignes aléatoires qui, si elles croisent les côtés des cellules, les couperont. À chaque coupe, il remplit les formes résultantes avec une autre grille. Ces formes sont ajoutées avec différents modes de mélange (xor, multiplier, différence, écran et multiplier) et quatre couleurs différentes.

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La grille, de mon point de vue, est un archétype de l’art minimal, cette œuvre tend à apporter une perturbation dans ce design rectiligne/droit.

Le programme crée tout d’abord une grille (en choisissant aléatoirement une palette parmi les 18 disponibles). Il crée un damier de quatre rangées qui contiennent chacune quatre cellules.

Ensuite, il va copier des parties de la grille qu’il va répéter sur la composition en suivant des mouvements courbes. Cela ressemble à l’étalage de peinture, mais le motif initial n’est pas trop altéré. Dans ce processus, la copie est collée à une échelle inférieure à celle de l’original, de sorte que ce processus crée de nouveaux détails au lieu d’en effacer.

Il est également important de noter que chaque modification qu’il effectue peut être ensuite copiée et reproduite. Il s’agit d’un processus récursif, une machine qui tourne à vide, alimentée par sa propre activité.

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Cette exposition est réalisée en collaboration avec le Generative Artist Club et l’artiste @piterpasma.

#Genuary est une collection d’œuvres d’art génératives créées tout au long du mois de janvier. Le défi original, créé par le Generative Artist Club, est disponible ici -> https://genuary.art.

Vous pouvez accéder à l’exposition (uniquement en ligne) ici : symbiocene.gallery/genuary2022

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Ces quatre dessins sont composés de deux projections, la première a trois dimensions (projection isométrique) et est constituée de ranger de cubes. La seconde, plane, s’apparente à un damier. Les côtés des cubes sont tracés au moyen de différents types de traits : réguliers ou irréguliers et de manière droite ou courbe selon leurs positions dans la grille-damier.
Si la case est sombre − si la somme de numéros de ligne et de colonne sont pairs − alors les traits auront un espacement et une longueur identiques et un phénomène de torsion leur sera appliqué. Sinon, ils seront tracés de manière droite par des traits dont l’espacement et la longueur seront aléatoires. Il s’agit moins de superpositions que de faire coïncider deux organisations de formes. L’une des deux projections est sous-jacente, elle supporte l’autre qui la rend visible.

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Lauréat du prix DJTAL Humain pour la vidéo À la frontière de la zone 2021.

Le prix DJTAL Humain a été créé par l’association ARTMERCATOR en mémoire de l’artiste Rémy PIASECZNY aka le DJTAL Humain, disparu en juin 2020.

Pour en savoir plus sur le prix et consulter la vidéo Cliquez ici

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Quatre cents rectangles sont disposés de part et d’autre d’une ligne d’horizon. Malgré le côté séduisant de l’enchevêtrement de ces formes, le sujet est bien l’espace et la façon dont l’humain le perçoit. Chaque dessin comporte un cadre qui est composé d’une partie haute ou la feuille est brute et une partie basse peinte en noir. Sur les cinq variations que composent la série, on peut distinguer que l’horizon est plus ou moins haut ou bas. Cela tient à la nature générative de cette composition puisque les deux points de fuites ont des positions aléatoires, donc, différentes d’un dessin à l’autre. Les rectangles sont également placés de manière aléatoire et leurs principales fonctions et de pointer les points de fuite situés hors-champs de part et d’autre du cadre (à droite et à gauche). Il y a une sorte d’interdépendance entre les points visibles − les sommets des rectangles − et les points invisibles où convergent les fuyantes, chacun n’existe que grâce à l’autre.

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Le point de départ de ce projet est un ensemble d’immeubles résidentiels. Chaque façade, chaque plan, est altéré par un programme qui duplique des portions d’image sur un axe aléatoire. À chaque fois que ce phénomène se produit, un sample, cette fois-ci sonore, est joué par le programme.

Les séquences s’orchestrent donc de manière synchrone entre l’altération d’une image et le déclenchement d’un son. Ce processus se répète dans un montage parallèle entre plusieurs lieux comme si un phénomène se produisait au même moment à différents endroits.

Les séquences s’alternent entre les différents bâtiments (Hong Kong, San Francisco, Guangzhou, Shanghai, Chicago). L’altération se poursuit, ce processus est irréversible puisqu’à partir d’un certain point où le programme a utilisé toutes les sources d’images dont il dispose, il va substituer à l’image d’origine, une image qu’il a lui-même produite. C’est une machine qui tourne à vide et dans laquelle chaque photographie s’épuise de sa propre copie.

L’habitat se segmente, se contracte, jusqu’à devenir non plus une réalité mais une représentation. À mi-chemin entre une illustration de science-fiction et une peinture constructiviste, cette animation expérimentale montre la construction d’un tableau qui ne se fige jamais.

Source des photographies

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Depuis 2012 le Festival R-CAS (Rencontre>Créateurs|Actuels|Singuliers) réunit à Perpignan et alentours, une trentaine d’artistes visuels et visiteurs autour de la création contemporaine et alternative dans un élan dynamique et indépendant, qualitatif mais résolument pluriel . À l’ère de la standardisation d’une partie de la Culture, R-CAS bouscule le paysage artistique local, avec une programmation ouverte à l’émergence et qui met simplement à l’ honneur l’originalité, la réflexion et l’expression plastique au sens large … autant celles des artistes de renom et expérimentés, que celles de « cas » inclassables.

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Cette création a été produite grâce à un système aléatoire de fragmentation de plans. Le processus démarre avec un seul plan et à chaque itération de l’algorithme, un plan est séparé en deux, ce processus se répète et les parties obtenues lors de la première fragmentation sont elle-même re fragmentée. L’aléatoire intervient dans le choix du plan à fragmenter, dans l’axe de la découpe et dans le choix des longueurs des deux parties.

Ce processus permet d’obtenir rapidement une composition similaire à celle des tableaux de Piet Mondrian. Comme l’indique le titre, le processus doit s’arrêter dès que le plan initial a été divisé en vingt-quatre parties, ensuite, cette composition est reportée six fois sur les six faces d’un cube.

Cette expérimentation est elle-même répétée vingt-quatre fois, ce qui permet d’obtenir vingt-quatre compositions différentes et donc vingt-quatre cubes. Ces vingt-quatre variations ne sont pas autonomes, elles partagent le même support : une feuille de papier A1. Il s’agit donc d’une série où chaque composition n’a de valeur que si elle est interposée entre ces semblables. Tout l’intérêt de ce travail réside dans la diversité et dans la similarité des compositions obtenues.

L’ensemble du dessin n’est pas le fruit d’une seul exécution du programme mais de plusieurs, il propose ainsi au spectateur un panel de vingt quatre résultats possibles parmi des millions que pourrait générer ce programme. Le spectateur peut également expérimenter ce programme avec son navigateur en se rendant à l’adresse : forsaken-ideas.nicolas-lebrun.fr.

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Ces quatre formes, que l’on peut rapprocher de pictogrammes ou de QR codes, sont construites en deux temps. Une grille avec un motif de différentes tailles va composer des pleins et des creux puis cette structure va servir de support pour placer des points qui vont grandir en formant des lignes. Ce phénomène de croissance imite des formes organiques qui répondent ou s’opposent à la régularité de la grille. Il y a une ambiguïté entre ces deux motifs, on ne distingue pas s’ils sont superposés ou s’ils forment un seul et même élément.

Cette grille est elle morcelée ou alors absorbée ou composée par des organismes ?

On retrouve un dualisme entre le commun et le singulier d’un travail génératif en série et une forme qui s’apparente à un signe : lettre, chiffre ou pictogramme, altéré par un processus qui imite la nature. Empreinte nous parle de ces infimes interstices où se développe l’altérité.

Il est possible de créer de nouvelles variations en expérimentant le programme à l’adresse suivante : forsaken-ideas.nicolas-lebrun.fr

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Ce court métrage évoque l’œuvre de Giovanni Battista Piranesi, Carceri d’invenzione, une série de gravure de prisons imaginaires aux dimensions prodigieuses et aux formes labyrinthiques.

La caméra s’engage en direction d’une cours intérieure, survolant des coursives, des arches et des escaliers, elle tente d’avancer au centre mais par une disposition de plans imbriqués ou enchevêtrés, elle revient toujours à son point de départ. L’extérieur se retrouve ainsi à l’intérieur et le début est la fin. Cette prison comme celle du graveur du XVIIIe siècle est avant tout mental.

Cette boucle vidéo, ce travelling avant, montre un espace qui se répète comme une figure fractale. On retrouve la structure de l’ensemble en agrandissant une partie du modèle.

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Ces représentations sont le fruit de l’utilisation d’une formule mathématique découverte par Clifford A. Pickover. L’attracteur est un objet pratique inhérent aux systèmes dynamiques, des systèmes qui évoluent de manière irréversible avec le temps (climat, météo, système solaire…). La théorie du chaos repose essentiellement sur cet objet théorique qu’est l’attracteur. L’attracteur fournit un modèle pour prédire le comportement de plusieurs éléments au sein d’un système soumit à un chaos déterministe, c’est dire que sans avoir une connaissance précise des conditions initiales dudit système, l’attracteur permet de définir le comportement d’un grand nombre d’éléments.

Il s’agit donc de représentations visuelles de l’action d’un attracteur mais celle-ci ne détermine pas le comportement d’un grand nombre de particules mais d’une seule.
En effet pour tracer un dessin, un seul point a été placé au centre du plan au démarrage du programme. Il s’agit de montrer comment l’attracteur a déterminé la position de ce point, de cette particule (à partir de sa position précédente) un million de fois.

Les différences de tracé que montre la série proviennent des variations des conditions initiales d’une visualisation à l’autre. Ces conditions ont été choisies aléatoirement lors de simulations antérieures et leurs valeurs ont été enregistrées en fonction de la qualité plastique ou graphique du résultat obtenu et de la réussite de la simulation (il est possible qu’avec certaines conditions le point ne se déplace pas).

L’usage du cyanotype comme procéder de reproduction vise à un intégrer à la première expérience un second déterminisme, cette fois-ci chimique, qui sous l’action d’un rayonnement ultraviolet donnera corps à la représentation.

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Avec

Béatrix Alquier, Damien Aspe, Georges Ayats, Sophie Bacquié, Hugo Bel, David Bioulès, Fabien Boitard, Stéphane Bordarier, Marine Bourgeois, Catherine Branger, Joris Brantuas, Florence Carbonne, Julien Cassignol, Enna Chaton, Johan Creten, Claudie Dadu, Rémi Dall’Aglio, Laurie Dall’Ava, Béatrice Darmagnac, Nicolas Daubanes, DDigt, Valérie du Chéné, Elisa Fantozzi, Jim Fauvet, Agnès Fornells, Jacques Fournel, Cassandre Fournet, Emilie Franceschin, Pablo Garcia, Laurent Goumarre, Yohann Gozard, Kamil Guenatri, Aurélie Herbet, Bonella Holloway, Nicolas Jaoul, Mademoiselle Kat, Jeanne Lacombe, Lapierre Alain, Nicolas Lebrun, Suzy Lelievre, Alex Less, Valery Lorenzo, Virginie Loze, Benoît Luisière, Marion Mallet, Audrey Martin, Emmanuelle Mason, Natacha Mercier, Patrick Meunier, Caroline Muheim, Victoria Nichitici, Jean-Michel Othoniel, Lydie Parisse, Mika Perez, Marianne Plo, Guillaume Poulain, Nicolas Puyjalon, Maxime Sanchez, Patrick Sauze, Jerome Souillot, Pierre Soulages, Julien Tardieu, Jacques Tison, Béatrice Utrilla, Léa Vessot, Emma Viguier, Nadia von Foutre, Eric Watier

Commissariat : Jérôme Carrié

Exposition présentée dans le cadre du festival GRAPHÉÏNE organisé par PinkPong.

« L’essentiel, la pointe de diamant en toute chose était souvent un je-ne-sais-quoi, un presque rien. »

Vladimir Jankélévitch, Le je-ne-sais-quoi et le presque rien

Après dix ans d’existence, La Fabrique a donné lieu à de multiples expositions d’envergure, personnelles ou collectives. De Roman Opalka à Présence Panchounette en passant par des productions d’œuvres inédites et des projets menés avec de grandes institutions culturelles, La Fabrique a su trouver sa place de lieu d’expérimentations artistiques et d’expériences esthétiques au sein de la ville de Toulouse, de la région et au-delà. Souvent spectaculaires, ces expositions ont pourtant été réalisées dans une grande économie de moyens et sont le fruit d’un véritable engagement de la part des artistes, commissaires d’exposition et étudiant.e.s. L’exposition des dix ans s’intitule, par conséquent et non sans une pointe d’ironie : « Presque rien ».

Réunissant les travaux d’une soixantaine d’artistes de la région Occitanie, l’exposition est conçue à partir de nombreuses visites d’ateliers menées à Toulouse, Sète, Montpellier, Nîmes, Perpignan et Paris. Chacune des pièces a été choisie par les artistes et le curateur en écho au concept du presque rien. Exposition la plus importante en termes de nombre d’artistes jamais réalisée à La Fabrique, « Presque rien » regroupe une grande variété de médiums d’expression et convoque une multitude de démarches artistiques. L’exposition ne rejoue pas l’esthétique du peu propre au minimalisme, elle entend révéler autant la singularité du dessein de chacun.e que la multiplicité des aspects du dessin contemporain. L’exposition « Presque rien » cultive le goût du paradoxe. A l’instar de Thierry de Duve qui disait dans son archéologie de la modernité que « n’importe quoi n’est pas n’importe quoi » presque rien n’est pas presque rien.

PARTENAIRES

Les Abattoirs – Musée Frac Occitanie – Toulouse
Galerie Perrotin
Picto
PinkPong, réseau art contemporain Toulouse & métropole
Université Toulouse – Jean Jaurès
Mairie de Toulouse
Conseil départemental de la Haute-Garonne

INFORMATIONS PRATIQUES

Exposition du 04 Novembre au 13 Décembre 2019
Ouvert de 10H à 18H, du Lundi au Vendredi
Vernissage le Mardi 12 Novembre à 18H
Entrée libre

CIAM La Fabrique
Université Toulouse – Jean Jaurès
5 Allée Antonio Machado 31100 Toulouse
05 61 50 44 62
ciam@univ-tlse2.fr
ciam.univ-tlse2.fr

Métro A : arrêt Mirail Université
Bus 14/46 : arrêt Mirail Université

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Volutes est une simulation de déplacement d’organismes. Ce programme déplace des traits avec un système de polarités qui évolue dans le temps. Il crée des courbures et des amas fabriquant ainsi des formes.

Ces représentations abstraites et autonomes évoquent par l’aspect liquide de leur environnement, leur nature virtuelle intrinsèque.

Il est aisé de percevoir dans ce ballet de lignes, nos propres cheminement sur les réseaux numériques, et c’est dans l’actualisation de ce système, dans ce rythme donné par la machine, que cette métaphore est la plus prégnante.

Visionner le programme Volutes est comparable à l’observation des nuages ou de tests de Rorschach, le sujet devient presque plus important que la représentation elle-même. Pour autant celle-ci tente par le biais d’artifices de séduire le spectateur. L’aspect tridimensionnel donné par le mouvement et les vides qu’il provoque est complètement illusoire, tout les éléments s’inscrivent dans le même plan, c’est le cerveau qui interprète l’évolution des courbures comme la cause d’un relief. C’est par l’artifice que le programme cherche à provoquer la séduction, et bien que s’offrant au regard, il n’en demeure pas moins insaisissable car ni le spectateur, ni même son auteur ne peuvent interagir dans son fonctionnement. Il s’agit d’éléments graphiques autonomes qui s’autorégulent.

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Ce programme anime une chute incessante à travers un corridor. Le déplacement dans cet espace géométrique, minimal et filaire est rythmé par une phrase qui donne le titre à cette pièce, jusqu’ici tout va bien. Cette tirade de Hubert (Hubert Koundé) issue du film La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995) se retrouve projetée à l’infini dans ce tunnel. Le constat pourrait être celui du programme en train de vérifier que la construction sinuant au gré des virages est cohérente. Cependant si on se base sur le film dont est tirée cette phrase on se rend compte qu’elle n’est en fait pas un constat.

C’est l’histoire d’un homme qui tombe d’un immeuble de cinquante étages. Le mec, au fur et à mesure de sa chute, il se répète sans cesse pour se rassurer : jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien.
 
Mais l’important n’est pas la chute, c’est l’atterrissage.

Il s’agit d’un moyen d’atténuer le stress d’une condition extrême, de fermer les yeux face à un danger imminent. Néanmoins cette phrase évoque une situation particulière dans la bouche de Hubert, celle du devenir d’un banlieusard semblable à une tragédie grecque ou les personnages ne semblent pas maîtres de leurs destins et courent inexorablement à leur perte. Cette phrase revient à la toute fin du film, non plus comme une métaphore car le sujet décrit n’est plus un homme, mais une société.

Dans ce programme, l’histoire semble figée avant sa fin, le constat se répète mais la chute n’intervient jamais.

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« Le détournement » en Art n’est pas un procédé nouveau. L’Art Figuratif (début XXème) et notamment l’Art de l’assemblage, « l’anti-Art» des Dadaïstes apparu pour protester contre la Première Guerre mondiale et contre les structures figées de la société joue avec l’objet, sa symbolique et ses codes.

Marcel Duchamp déclare que le produit industriel fabriqué en série est lui-même objet d’art. Ces «Readymades», signés et exposés au musée, invitent à jeter un regard nouveau sur les «icônes» de son époque.

Le mouvement du «Nouveau Réalisme» (1954 aux États Unis / 1960 en France) s’inspirent de ses «Readymade» avec des artistes comme Daniel Spoerri (tableaux pièges), Claes Oldenburg qui élève les objets de la vie quotidienne au rang d’œuvre d’art ou de monument.

Le surréalisme (naissance vers 1924 avec le Manifeste du surréalisme écrit par André Breton) sera le mouvement le plus représentatif du «détournements d’objets» avec des artistes comme Meret Oppenheim, René Magritte, ou le célèbre Salvador Dali. Ce courant artistique repose «sur la croyance à la réalité supérieure de certaine formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute puissance du rêve,au jeu désintéressé de la pensée» (A. Breton). L’hybridation d’objet, les différentes associations d’objets entre eux, leurs évocations dans des univers particuliers provoquent de nouveaux sens, de nouveaux symboles apparaissent, issus de ces nouvelles images.

La notion de « détournement » dans l’art conceptuel peut aussi bien concerner le fond (l’idée, la démarche) que la forme donnée à voir (le medium utilisé) ou le site d’exposition (œuvre contextuelle).

« Le détournement » consiste à présenter quelque chose et jouer de son sens, de sa « charge symbolique » ; en prendre le contre pied et transformer sa forme, sa couleur, sa matière afin d’argumenter une critique, d’offrir une vision particulière, artistique, poétique, politique ou sociétale.

Avec

Émilie Régimbeau, David Lachavanne, Simon Fabre, Erick Fourrier, Nadine Simon, Nicolas Lebrun, Vincent Bocognani, Loïc Marchand et Jane Ivoire

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Ce projet a comme point de départ un détail de la crise de 2007-2009 communément appelée crise des subprimes. Il s’agit de la mise en place d’un contrôle des capitaux du gouvernement islandais de 2008 à 2017 qui empêchait les étrangers détenteurs de couronne islandaise de les vendre. Une monnaie, un territoire. Le New York Stock Exchange bâtiment emblématique de l’économie de marché a été modelé bout par bout en 3D. La déambulation virtuelle qui est proposée ici, s’est construite dans une analogie avec les systèmes d’échanges des marchés mondiaux.

Entre A et B, un ordre d‘achat, une caméra se déplace, elle passe les contrôles, il faut vérifier l’identité, l’authenticité de A et de B, des ordres sont émis par voie électriques entre différents composants d’un système et se répercute sur les autres. Entre les serveurs, les terminaux mobiles, des câbles sous-marins aux écrans LED. Cette animation montre une pause dans cette frénésie, elle montre une prise de pouvoir, l’architecture ici devient un symbole des différentes forces à l’œuvre dans l’économie.

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Ce projet qui allie dessin au crayon et programmation nous parle de savoir, ce groupe d’hommes est constitué d’inventeurs, de philosophes, et d’écrivains. Il représente différents types de connaissances.

Le volet numérique de ce projet reprend le format d’un chat ou d’une messagerie instantanée à la différence que son fonctionnement est altéré: les différents protagonistes du chat ne sont pas des personnes immédiatement connectées à cette interface. Ils existent ou dans la plupart des cas ont existé, leurs différents commentaires proviennent d’archives. Cette messagerie n’a donc de spontané que l’affichage des commentaires puisque l’existence de ces textes est antérieur à la création de cette messagerie. Ces messages sont donc choisis par un algorithme pour être affiché, une intelligence artificielle basique nous livre les écrits de personnes qui ont œuvré ou qui œuvrent pour la connaissance.

Comment dans ces conditions peut-on envisager le dialogue ou du moins ces échanges de commentaires ? Tout d’abord, même si le texte a existé, l’échange entre ces différents protagonistes est moins évident, pour certains auteurs n’ayant pas vécu à la même époque, on ne peut l’envisager comme unilatérale, le texte de l’auteur d’une époque antérieur peut parvenir à un autre auteur plus récent, mais pas l’inverse, donc l’échange en tant que tel ne peut pas exister. C’est pourtant ce que suggère ce programme, il met donc en scène, une discontinuité temporelle, ce qui peut rapprocher le lieu de cette discussion d’une utopie, dans le sens étymologique, dans aucun lieu.

Sous-jacent à cette question, les différentes évolutions d’internet montrent là aussi un retour en arrière, le web 2.0, celui de l’interaction et des réseaux sociaux, se retrouve parodié par la version traditionnelle d’internet axé sur la distribution d’information.

Accéder au chat

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Artistes:

Pierre Clément, Benjamin Collet, Bérengère Hénin, Nicolas Lebrun, Mazaccio & Drowilal, Anthony Peskine

Vernissage le samedi 8 juillet à 18h

Entrée libre et gratuite

Informations :

Centre d’Art Contemporain de Nîmes

25, rue Saint-Rémy 30900 Nîmes

Ouvert du mardi au samedi, de 10h à 18h

cacnimes@gmail.com

www.cacncentredart.com

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Level 1,

12 Waratah Pl,

Melbourne VIC 3000

Plus d’infos sur le site de la galerie TCB

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Un projet d’expositions croisées entre les villes de Belgrade (Serbie) et de Montpellier (France). Commissariat Milan Tutunović.

Plus d’informations sur aperto.free.fr

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Il s’agit d’un happening : le déplaçement d’un atelier dédié à la musique electronique. Cet atelier est fonctionnel et est présenté en fonctionnement, une piste son composée d’échantillons, de partitions joue en boucle ou par intermitence sous l’action d’un performeur. L’interêt n’est pas dans la qualité musicale, rythmique ou harmonieuse de cette bande son, il s’agit de matière brute, d’une composition en devenir, de premiers jets qu’il faut arranger, mixer puis finaliser dans un master.

Ce qui est donné à voir, c’est un petit studio que l’on pourrait aisément transposé sur une scène, il s’agit d’une création en transition, un morceau en préparation dans son écosystème.

Ce projet est un remix d’une partie du triptyque Atelier.

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L’île est issue d’un travail de modélisation et de mise en place de textures. Elle parle de l’aspect numérique, mouvant ou fluide. La mer et les nuages nous rappellent à ce mouvement incessant et à la nature ambivalente des îles.
Pour les occidentaux, elles signifient liberté, nudité, lieu privilégié du naturalisme et de la permissivité .
D’un point de vue étatique, l’île est synonyme d’isolement. C’est pour cette dernière raison que les états s’en servent pour accueillir des prisons (Alcatraz, Château d’If, Île de Sainte-Marguerite, bagnes de l’époque coloniale…). Si l’île est le lieu de l’introspection comme le laisse penser la prononciation du terme en anglais, island, I land, littéralement la terre ou territoire du Moi, elle ne se définit plus par sa partie immergée, mais par l’étendue d’eau qui l’entoure.

Cette île, de par sa provenance virtuelle, parle bien évidemment d’isolement, mais ce microcosme inhabité et clos pourrait être le lieu d’un nouveau départ.

L’île est ce que la mer entoure, et ce dont on fait le tour, elle est comme un oeuf. Œuf de la mer, elle est ronde. Tout se passe comme si, son désert, elle l’avait mis autour d’elle, hors d’elle. Ce qui est désert, c’est l’océan tout autour. C’est en vertu des circonstances, pour d’autres raisons que les principes dont elle dépend, que les navires passent au loin et ne s’arrêtent pas. Elle est désertée plus qu’elle n’est un désert. Si bien qu’en elle-même elle peut contenir les plus vives sources, la faune la plus agile, la flore la plus coloriée, les nourritures les plus étonnantes, les sauvages les plus vivants, et le naufragé comme son fruit le plus précieux, enfin pour un instant le bateau qui vient le chercher, malgré tout cela elle n’est pas moins l’île déserte.

⁃ Gilles Deleuze (1953 – 2002) L’île déserte et autre textes, édition préparée par David Lapoujade Les Éditions de Minuit (Paradoxes)

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Après une première période (2009-2015) consacrée aux installations interactives questionnant la matérialité et la relation œuvre/spectateur, sa pratique évolue vers des séries systématiques fondées sur l’usage de protocoles de création rigoureux. Ces protocoles permettent à ses programmes d’exister comme créations autonomes et accessibles, se déployant sous des formes protéiformes : numériques/globales, physiques/locales, ou hybrides.

Son travail explore principalement la perception humaine de l’espace et les techniques de représentation de la profondeur sur un plan bidimensionnel. À travers le dessin comme moyen de recherche formelle, il développe un lexique récurrent : cubes empilés évoquant les compositions suprématistes, rendus filaires à l’esthétique rétro, enchevêtrements polygonaux. Cette apparente économie formelle devient le terrain d’une réinvention constante des processus d’altération.

Chaque projet fonctionne comme un système doté d’un état initial et d’un processus de transformation qui fige finalement la composition. Ces mutations revêtent un aspect ambivalent : elles altèrent pour construire ou détruire, parfois créant du nouveau par la destruction même. Cet intérêt pour l’altération d’une composition fait écho à notre rapport aux images et au réel dans l’espace médiatique contemporain. Ainsi, chacune de ses expériences et chaque variation qu’elle produit peuvent être considérées comme un point de vue, une perception ou une déformation de la réalité. Cette transformation de l’image évoque une décomposition ou démultiplication d’un réel plus global — celui de la science, de la société ou de l’histoire. Parfois, les compositions sont elles-mêmes des empilements, des strates où plusieurs processus opèrent simultanément, créant des juxtapositions de formes, un amalgame de différentes perceptions. L’artiste place ainsi le spectateur dans une tension entre plusieurs points de vue qui participent à déconstruire le réel, à le faire diverger.

Ses recherches approfondissent la question des relations d’interdépendance entre les éléments : comment une forme se définit-elle par sa relation aux autres, comment les contraintes structurelles génèrent-elles de nouvelles possibilités expressives ? Ses projets explorent les phénomènes de superposition, d’enchevêtrement et de passage, où chaque élément n’existe que par et dans sa relation à l’ensemble. En multipliant les strates et les perspectives au sein d’une même composition, son travail reflète la condition contemporaine de l’image : cette accumulation de représentations qui se superposent, se contredisent et finissent par constituer un écran autant qu’une fenêtre sur le réel. Ses œuvres témoignent ainsi de la difficulté croissante à discerner une réalité stable sous le flux continu des interprétations.

J’ai, pendant vingt ans environ, produit avec beaucoup d’obstination des œuvres systématiques dont la ligne de conduite a été de réduire au minimum mes décisions arbitraires. Pour limiter ma sensibilité d’« Artiste », j’ai supprimé la composition, enlevé tout intérêt à l’exécution et appliqué rigoureusement des systèmes simples et évidents qui peuvent se développer, soit grâce au hasard réel, soit grâce à la participation du spectateur.

– François Morellet, Du spectateur au spectateur ou l’art de déballer son pique-nique, 1971.

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Workshop avec les étudiants en 5e année.

Le support du cours et certains travaux des étudiants sont disponibles en ligne sur https://workshop-blender.nicolas-lebrun.fr/.

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Présentation du numéro spécial WYSINWYG – What you see is not what you get

En lien avec l’exposition « Anatomie de l’Automate », occasion de réfléchir au robot, à leurs représentations et à leurs codes.

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La skybox est utilisée dans les jeux vidéo comme arrière­-plan et constitue à la fois une illusion de profondeur, mais aussi une limite inatteignable.
Cette limite permet aux joueurs de mieux s’immerger dans les décors 3D des jeux. Grâce aux phénomènes de parallaxe, de perspective atmosphérique et d’éblouissement, elle vient constituer le fond ambiant de l’action du jeu. Bien qu’elle ne peut pas se substituer à la carte de jeu, elle fournit des repères pour les déplacements des joueurs.

Cet outil serait simple s’il ne faisait que fournir ces sortes de bornes dans ces environnements virtuels, mais il est bien plus: c’est une limite aux déplacements du spectateur, il ne peut pas l’atteindre, constamment gêné par des obstacles arbitraires. De ce fond immersif émane une frustration, celle du joueur enfermé avec ses semblables dans une boîte. Si l’on se place maintenant du côté des graphistes et des développeurs qui conçoivent ses jeux, on peut imaginer que tous ces efforts pour rendre ces décors tangibles relèvent d’un rêve, un rêve du réel dans le virtuel comme s’ils aspiraient à sortir de ce monde fictif.

Le projet Skybox émet un recul par rapport à l’objet étudié, en replaçant ce leurre dans une nouvelle perspective cette fois-ci physique ou réelle. Réadapté à une nouvelle échelle, l’effet de simulation est ainsi neutralisé. Le je reprend le dessus sur le jeu. La « skybox » creuse devient pleine, elle n’est plus inatteignable, mais devient un objet avec des dimensions et une matière bien défini.

Ce basculement de l’outil en objet fige la « skybox », elle n’est plus dans ce mouvement constant de déformation. Auparavant le joueur était en son centre comme le zéro de cette triangulation entre l’œil, la perspective et l’environnement maintenant la triangulation est beaucoup plus complexe et le mouvement que le spectateur engage pour parcourir cette surface ne peut plus être une rotation sur lui­-même.

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Maker/Seine
20 Rue Geoffroy l’Asnier, Paris 4

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Projet curatorial de Judicaël Lavrador pour la galerie de l’École Supérieure des Beaux-Arts de Montpellier Méditerranée Métropole.

Vernissage le jeudi 8 octobre à 18h30

Artistes : Anne Colomes – Mona Costa – Valentin Dommanget – Cedrick Eymenier et James S. Taylor – Regine Kolle – Nicolas Lebrun – Antoine Marquis – Gerald Petit – Christophe Sarlin

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Le collectif Aperto

Pierre Bellemin, Eric Delayen, Didier Casiglio, Emmanuelle Etienne, Agnès Fornells, Christelle Grandon, Alain Lapierre, Nicolas Lebrun et Michel Martin.

Galerie Flux

Vernissage le vendredi 18 sept. dès 19H00

60, rue Paradis – 4000 LIEGE – tél 04 253 24 65

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Artistes:

Aurélie Dupin, Marion Descamps, Agathe Perrin, Gwenaelle Jonnelier, Marie-Charlotte Nouza, Sophie Bernard, Nicolas Lebrun, Renaud Porte, Yann Bigant

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Exposition personnelle de Camille Abbé Sonnet.
Featuring Apee, Julien Borrel, Maxime Boutin, Jean-Baptiste Durand, Sébastien Duranté, Pablo Garcia, Kopsky, Nicolas Lebrun, Edouard Lecuyer.

L’exposition est un lieu de rencontre

Une rencontre entre un lieu et un artiste, un artiste et ses influences, se confrontant entre elles, celle d’un publique face au travail de l’artiste. Mais cela peut être aussi une rencontre entre artistes, donnant lieu à des collaborations qui modulent et enrichissent les questions déjà présentées.
Pour cette première exposition personnelle Camille Abbé Sonnet nous entraine dans ses interrogations, ses doutes, ses fantasmes afin que nous aussi venions à nous interroger à notre tour, face à la pertinence de son travail, au monde de l’art ou bien tout simplement au notre.
Dans une époque qui célèbre n’importe quelle dernière star, et d’un autre côté déifie celles qui ont disparue, dans ce monde contradictoire à plus d’un titre, comment trouver sa place?
Abbé a choisi de nous montrer la sienne. Une place faite d’un vieux socle, mais qui soutient quelque chose de son époque, la notre. Dans sa façon de faire, il y a comme un « je comprends et je respecte ce qui me précède, mais si il le faut je vous emmerde… », surement sa facette de graffeur, ou celle de pirate.
Car c’est souvent par l’humour, l’ironie ou bien l’impertinence qu’Abbé affirme ses convictions et dégage du sens. Mais bien qu’il critique, il connaît tout de même sa place, on ne mord pas la main qui nourrit mais on peut jouer avec.
Le risque peut être un moteur, on y retrouve de la sensation. Et si l’artiste prend des risques dans l’exposition, le directeur et le public sont invités à en prendre aussi, ainsi la participation des différents acteurs peut influencer le regard initialement porté sur l’exposition.
Inviter le spectateur à se questionner face à l’art est une constance du travail de l’artiste, n’importe quel spectateur. Pour ce faire le travail d’Abbé multiplie les références iconographiques ou sociétales qui stigmatisent notre époque. Ainsi le graffiti vient détruire pour construire, les textes de rap deviennent les nouvelles citations littéraires et le manga devient la nouvelle littérature.
Et quand on y pense l’exposition ressemble à un album de hip-hop, un peu d’égo trip, quelques tacles, des hommages, mais surtout des featuring, des collaborations. On est individualiste mais on crée à plusieurs. Ainsi les idées s’entrechoquent et viennent donner des teintes supplémentaires à l’ensemble.
Car malgré l’éclectisme singulier qui règne ici, une globalité cohérente se dégage du lieu et nous convie à partager l’expérience d’une réflexion simple, mais pas sans conséquence.

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Commissariat :

Judicaël Lavrador

Artistes:

Abbé Sonnet Camille, Crépieux Julien, Dufour Lauraine, Duranté Sébastien, Fuhrmann Soo, Geffriaud Mark, Genay Agnès Hildegard, Grenier Noé, Knoll Charlette, Kozerawski Nicolas, Lebrun Nicolas, Maillot Cyrille, Persat Bruno, Raynaud Amandine, Sagon Marion, Sarlin Christophe, Siruckova Betka, Sonally Camille et Temieau Nicolas.

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Comissaire d’exposition et artiste invité de l’exposition.

Artistes :

Geordy Zodidat Alexis, Vincent Betbeze, Julien Borrel, Maxime Boutin, Jérémie Dauliac, DN/ Laetitia Delafontaine & Grégory Niel, Soo Fuhrmann, Hildegard Agnès Genay, Didier Hébert Guillon, Charlette Knoll, Laurent Kobel, Nicolas Kozerawski, Edouard Lecuyer, Loic Marchand, Marion Sagon, Camille Abbé Sonnet, Nicolas Témieau, Elise Vergari et Sarah Vialle.

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Artistes:

Camille Abbé Sonnet

Julien Borrel

Nicolas Lebrun

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Comissariat:

Stéphane Corréard

Artistes:

Anna Ádám, Driss Aroussi, Steeve Bauras, Pauline Bazignan, Julie Beaufils, Éva Bergera, Emmanuelle Blanc, Louise Bossut, Anna Broujean, Gaëlle Callac, Benoît Carpentier, Pablo Cavero, Laetitia de Chocqueuse, Corinne Chotycki, Pierre Clément, Guillaume Collignon, Dominique Cozette, Pauline Delwaulle, Judith Deschamps, Clémentine Despocq, Benjamin Efrati, Eskrokar, Charles-Henry Fertin, Mara Fortunatovi´c, JaZoN Frings, Jean-Marie Georgelin, Julia Gerard, Virginie Gouband, Géraldine Guilbaud, Colin Guillemet, Adrien Guillet, Alice Guittard, Louis Henderson, Lena Hilton, Thibaut Huchard, Rieko Koga, Florent Lagrange, Jessica Lajard, Nicolas Lebrun, Gaëlle Leenhardt, James Lewis, Véronique Lorimier, Paul Maheke, Sylvio Marchand, Robin Jiro Margerin, Aurélien Mauplot, Mazaccio & Drowilal, Gabriel Méo, Mari Minato, Élisa Mistrot, Nicolas Muller, Muzo, Aapo Nikkanen, Solène Ortoli, Inès P Kubler, Pénélope, Emeline Piot, Louise Pressager, Matthieu Raffard, Arnaud Rivet, David Rodríguez, Stéphanie Saadé, Ludivine Sibelle, Quentin Spohn, Delphine Trouche, Françoise Vanneraud, Aymeric Vergnon-d’Alançon, Noah Wiegand, Tatiana Wolska, Anne-Sophie Yacono, Qingmei Yao et Anne-Charlotte Yver.

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Lauréat du prix CHD Art Production

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Artistes :

Fayçal Baghriche, Frédéric Bauchet, Jean-Pierre Bertrand, Burkard Bluemlein, Zoé Bornot, Sophie Bueno-Boutellier, Daniel Buren, Marielle Chabal, Étienne Chambaud, Lorraine Châteaux, Nicolas Clair, Benjamin Collet, Alexandra Czmil, Vincent Céraudo, Esméralda Da Costa, Stéphane Despax, Noël Dolla, Jessica Dupuis, Philippe Durand, Lisa Duroux, Pierre Fisher, Pierre Gaignard, Nicolas Gimbert, Noé Grenier, Yasmina Hatem, Benjamin Hugard, Nicolas Kozerawski, Nicolas Lebrun, Sandra Lorenzi, Maud Maffei, Zora Mann, Émilie Marc, Michel Martin, Quentin Maussang, Nicolas Muller, Anouchka Oler, Roman Ondák, Marion Orel, Élodie Petit, Pascal Poulain, Maxime Rizard, Ludovic Sauvage, Emmanuelle Segura, Antoine Sylvain, Nicolas Témieau, Lucille Uhlrich, Rémi Vacherot

Collectif d’artistes :

Lætitia Delafontaine & Grégory Niel

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Cette installation a trait  à la production artistique en tant que moment. Elle met en scène un processus de création automatisée où les choix picturaux sont déterminés aléatoirement. Les représentations produites sont à voir dans un ensemble; une série de dessins qui se révèle être une étude de l’aléatoire.

Ce dernier est un chiffre inconnu qui se détermine quand le spectateur décide de créer un nouveau tracé. La réflexion, axée sur un protocole de création propre à l’art génératif, n’en est pas à son début puisque Random Triangle Variation vient rejoindre un corpus d’installations récentes comme Random(), (2012, galerie Aperto et 59e Salon de Montrouge) ainsi que Réflexion et Réverbération (issues d’une résidence au château d’Espeyran en 2013).

Le spectateur est ici invité à participer à cet acte créateur par le biais de deux interrupteurs: l’un pour créer un nouveau dessin, l’autre pour l’imprimer. Il a donc une place de commanditaire et de monteur d’expositions puisque c’est à lui d’accrocher sur le mur le tracé obtenu.

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Réflexion est une installation vidéo projetée, son titre utilise la polysémie du terme. Tout d’abord avec son système de capture vidéo, elle restitue visuellement l’espace dans lequel elle est exposée comme un miroir. Puis, dans un deuxième temps, elle témoigne du cheminement des pensées qui m’ont conduit à son élaboration, des réflexions sur notre conscience du temps, sur la nature du temps.

Réflexion est constituée principalement d’un programme qui capture en temps réel des images pour les analyser. Le programme interprète les écarts de luminosité et découpe la capture vidéo en un certain nombre de faces. Il replace ces faces sur des cubes dans un espace 3D en plaçant les cubes les plus lumineux en avant.

Cette installation interroge notre rapport au temps, elle retransmet des cubes vidéo avec un délai d’une dizaine de secondes. Ainsi l’image du spectateur est d’abord captée par le dispositif avant que celui-ci prenne conscience que cette captation est retransmise.

Ce processus de capture en temps réel et de retransmission en différé qui est une citation de Going Around The Corner de Bruce Nauman ou Present Continuous Past(s) de Dan Graham, où le sentiment de la durée développé par Bergson dans l’Évolution Créatrice (avec l’exemple du sucre qui fond dans l’eau) est mis en abîme. En effet dans ce livre Bergson émet l’hypothèse que les objets, les choses ont une durée similaire à notre durée intérieure.

Détendons-nous maintenant, interrompons l’effort qui pousse dans le présent la plus grande partie possible du passé. Si la détente était complète, il n’y aurait plus ni mémoire ni volonté: c’est dire que nous ne tombons jamais dans cette passivité absolue, pas plus que nous ne pouvons nous rendre absolument libres. Mais à la limite, nous entrevoyons une existence faite d’un présent qui recommencerait sans cesse, plus de durée réelle, rien que de l’instantané qui meurt et renaît indéfiniment. Est-ce là l’existence de la matière ? Pas tout à fait, sans doute, car l’analyse la résout en ébranlements élémentaires dont les plus courts sont d’une durée très faible, presque évanouissante, mais non pas nulle. On peut néanmoins présumer que l’existence physique incline dans ce second sens, comme l’existence psychique dans le premier.

– L’Évolution Créatrice Henri Bergson (1907) p122-123

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Ce programme restitue les sons ambiants de manière visuelle. Il projette les sons sous la forme d’un spectre de fréquences en créant un paysage en trois dimensions. Ce paysage se constitue de plans: les courbes les plus éloignées sont les plus récentes et les plus proches sont les plus anciennes. Ainsi à un moment de la projection, Réverbération met en scène différentes strates temporelles de sons. Ces couches temporelles avancent assez rapidement pour finalement sortir du champs.

L’installation diffuse des enregistrements choisis aléatoirement, créant un décalage avec le processus de capture en temps réel. Ces bandes son où interviennent des artistes et des physiciens qui m’ont inspiré tout au long de la création de cette pièce. A ce groupe d’enregistrement un autre se rajoute: des samples et des boucles de musique orchestrale ou numérique qui viennent rythmer les interventions du premier groupe d’enregistrements.

Il s’agit de placer le spectateur dans une double temporalité, ses actes sonores lui sont retransmis au présent et au passé à  travers les différentes strates qui forment le paysage vidéo-projeté.

Avant qu’un son soit émis par le spectateur, durant l’infime laps de temps dans lequel l’injonction de la conscience parcourt nos nerfs, on peut voir cet événement comme appartenant au futur.

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Random()est un dispositif, une installation et aussi une exposition numérique (galerie Aperto) : une vingtaine d’artistes ont choisi d’intégrer cette installation en réseaux. Le principe est de déléguer les choix qu’opère d’ordinaire un commissaire d’exposition à un programme ainsi qu’aux spectateurs.

Toutes les dix minutes, ce programme sélectionne quatre œuvres parmi la quarantaine contenues dans la base de données pour les afficher dans la galerie. Le spectateur/internaute peut ,dans ce laps de temps, en sélectionner d’autres qui remplaceront celles déjà affichées.

Au-delà de l’aléatoire, l’ambition était de réaliser une œuvre d’art à partir d’une pluralité de démarches artistiques comme si une proposition artistique devenait une matière ou un médium pour constituer un autre geste, une autre forme.

On a dans ce dispositif des éléments quantifiables: 40 projets, 21 artistes, un compte à rebours de 10 minutes qui déclenche la fonction random, des dimensions de projections, les mesures du lieu physique (galerie Aperto) transposées dans sa reconstitution virtuelle, les coordonnées géographiques du lieu ainsi que des dates ou périodes d’exposition. D’un autre côté, le calcul incessant que fait le programme, lui aussi, est quantifiable, mais s’actualise, fluctue selon les choix des internautes.

Si l’on prend du recul par rapport à l’aspect interactif, par rapport à l’immédiateté du rapport dispositif/spectateur, on peut voir l’image du spectateur comme un consommateur d’art qui choisit son menu d’exposition. Cette installation relève donc d’une attitude post-moderne d’effacement de la figure du commissaire d’exposition en tant que personne déterminée qui fait le choix des pièces présentées et de leur mise en espace.

D’un autre côté, elle interroge aussi la notion d’auteur et de paternité. L’aléatoire est également dans les rencontres que l’on fait. Cette sélection d’artistes ne vient pas d’un choix de thématique, mais est une invitation à des personnes que je côtoie ou ai côtoyées.

Même s’il y a une présélection d’œuvres dans le choix que fait le spectateur, son libre arbitre est engagé dans le dispositif. C’est ce dont témoigne le deuxième volet de Random(), le log ou journal (la partie générative du projet qui interprète les données collectées) montre qu’il y a bien interaction avec des spectateurs, symbolisés par leur adresse IP.

Il est à noter que quand l’installation n’est pas projetée dans un lieu par son auteur, la vue 3D n’est plus accessible de l’internaute. Il peut donc faire des choix d’exposition, mais son action sera visible uniquement dans le lieu où l’exposition est montrée. La galerie physique, elle, reste indispensable et n’est pas la cible de ce discours.

Dépassant la simple interaction, l’appropriation du dispositif par le public rend cette installation efficiente, mais ses choix disparaissent toutes les dix minutes sous l’action de la fonction random().

Ce choix esthétique met le spectateur en retrait qu’il soit acteur ou passif par rapport aux choix des représentations proposées par le programme.

In fine, la volonté du spectateur est opposée à la fonction random().

Voir Random()

Yottabit perspective

S’il ne le connaît pas, je conseillerais à Nicolas Lebrun le livre d’Hans Belting, Florence et Bagdad, une histoire du regard entre l’Orient et l’Occident. Mais il connaît sûrement ce livre publié il y a deux ans chez Gallimard, et je ne doute pas qu’il ait également étudié l’ouvrage du même Hans Belting, L’Histoire de l’art est-elle finie ?, car c’est une question qui le préoccupe visiblement. Le livre de Belting est paru en 1989, à une époque où les performances et les installations menaçaient les arts plastiques d’une implosion fatale. Belting suggérait que, l’idée ayant balayé l’histoire, et dès lors qu’un nouveau sens lui était assigné, l’art pouvait se passer d’un récit.

Il était en quelque sorte immobilisé. Internet allait l’immatérialiser. Cette «révolution copernicienne », si elle ne ranime pas l’histoire perdue de l’art, nous ramène cependant à Blaise Pascal qui, jaloux des prodiges réalisés par les peintres de la perspective, invoquait pour la morale la même recherche du point qui, à l’instar du point de fuite, serait le lieu de vérité d’où penser les choses. Quatre siècles plus tard, l’art est-il le point de vérité de la toile ? Disons-le tout net, Nicolas Lebrun n’est pas venu à Montrouge pour montrer ses œuvres, mais pour les penser, et nous y faire penser, et faire penser aux œuvres des autres, qui l’entourent, le précèdent, le dominent et l’interrogent, ou pas, sur ces questions essentielles: comment «faire» de l’art, et comment l’exposer à l’heure où toute création est simultané- ment téléchargée, imprimée en 3D, diffusée à l’infini, valorisée par un nombre de vues dont le record est le cœur ? Ici, l’artiste se réjouit d’être dépossédé de son œuvre qu’il voit changer de nature au gré de la doxa cybernétique.

Véritable éponge informatique, le projet de Nicolas Lebrun interroge la circulation des œuvres, leur place ici même, il deviendrait tristement utile s’il était sorti de son élément liquide : l’expo, son contexte, ce que vous êtes en train de faire en vous demandant à quoi riment ces écrans, ces projections aléatoires et pourtant très élégantes, presque design, accordant à l’œil un confort, une géométrie ; bref, il ne vous veut aucun mal. Ordonnateur de surprise-party virtuelle, il envoie ses immatérialités pensantes à des moteurs de recherche qui n’en peuvent plus. Certes, il déroute les commissaires et les collectionneurs, car sa proposition, aussitôt cliquée, se voit collectée par tous les internautes interloqués. Mais son dispositif a le grand mérite, paradoxal, de placer les visiteurs du Salon de Montrouge hors de la toile, en rebelles égarés. De même que le tableau d’à côté est dans l’histoire de l’art un point comme un autre, l’organisation virtuelle que Nicolas Lebrun tente d’introduire dans votre esprit est un autre point « comme un autre » de cette histoire. Mais un point qui en modifie inéluctablement la perception. Il menace, il drague, il implore, et même si vous le refusez : « J’y comprends rien», vous ne pourrez lui faire aucun mal.

– Christophe Donner écrivain et critique au Salon de Montrouge

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Atelier est une pièce de jeune artiste, une recherche absurde d’un espace avec des moyens de production. Ce lieu se trouve matérialisé dans les impressions, mais, parallèlement, ces mêmes tirages, ces mêmes ateliers, évoluent au gré d’un marché en ligne.

Ce marché est celui de fichiers 3D appartenant à la scène de chaque atelier. Ces outils, inopérants, n’ayant qu’une fonction figurative pourront habiter d’autres créations n’appartenant pas à l’art contemporain : architecture, décoration d’intérieur, jeux vidéo, communication.

Il ne s’agit pas de création open source, les droits de diffusion, de modifications sont cédés moyennant une somme d’argent et étant des fichiers numériques, ils peuvent être vendus autant de fois que la demande sera faite. Les ventes ont lieu sur un site tiers où il n’est pas fait mention du parti-pris de cette pièce et ceci dans une approche plus générative que participative.

La relation qui existe entre ces fichiers 3D et les tirages des ateliers est une relation d’interdépendance. Les objets proviennent des ateliers et les tirages évoluent selon les ventes des fichiers. Quand la somme des ventes correspond au prix de fabrication d’un tirage, la scène 3D change (ajout d’objet, changement de cadrage, etc.), une nouvelle image est produite, imprimée et contrecollée.

Ainsi ces rendus 3D sont à voir comme des états des lieux ou des inventaires de l’atelier. Atelier produit un basculement: l’outil n’est plus un moyen pour obtenir une forme, mais il devient la forme elle-même recherchée.

Site dédié à la vente des objets 3D d’Atelier

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Still Life est une installation qui utilise une réaction biologique, l’oxydoréduction naturelle sur les pommes de terre. Chaque pomme de terre doit produire environ O,8 volts, le fait de les rassembler par des connexions zinc/cuivre est pour moi l’illustration d’un réseau en fonctionnement.

La communication électromagnétique, à l’œuvre dans cette installation, fonctionne dans le but d’émettre un son. Ce grésillement, très subtil, semblable à celui d’une radio lors de la navigation entre les stations FM, est produit par la circulation des ions entre les polarités (anodes et cathodes : cuivre et zinc). Ce processus se retrouve chez l’homme à travers la biosynthèse des acides gras, la chaîne respiratoire mitochondriale et la gluconéogenèse. Le fait que ce processus ne dure qu’une quinzaine d’heures donne un aspect performatif à cette installation, qui fera l’objet d’une exposition sous la forme d’une trace vidéo captée lors du vernissage.

Le nom donné à cette installation est un positionnement dans le monde de l’art : cette citation du style nature morte est pour moi une volonté de montrer des représentations vivantes et non figées dans un format standard. De plus, la réaction chimique qui est plus importante que l’aspect visuel aspire à un réalisme scientifique indépendant de toute subjectivité.

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Ce projet d’animation cherche à confronter l’inconscient collectif qui émane des films d’horreur, de science-fiction et des espaces virtuels. Ces représentations qui tendent à un aspect photo-réaliste sont à voir non pas comme un film ayant une narration, mais comme un instant figé ou une peinture en trois dimensions. Les personnages présents sur la scène ne sont pas animés, ils n’ont pas vraiment de rôle, ainsi il faut les voir comme des prisonniers ou des mannequins de ce décor 3D.

Dans cette confrontation, le nom donné à cette série de vidéos, Misery, est une indication précieuse. En filigrane apparaît le visage d’Annie Wilckles, interprétée par Kathy Bates, cette femme qui séquestre l’écrivain Paul Sheldon pour qu’il poursuive l’histoire de Misery, son héroïne, qu’il voulait faire mourir. Cette vidéo qui est amenée à se prolonger dans d´autres décors porte l’attention sur l’espace de création numérique, ses potentialités ou ses improbables finitudes et sa virtualité.

Je vois ce projet comme une obsession de recréer des espaces virtuels ayant les mêmes lois trigonométriques que le nôtre, ainsi c’est un work in progress, un never-made qui se génère à partir de vecteurs. Même s’il s’agit de vidéos, l’intérêt se situe dans ma démarche, ses mondes existent uniquement quand je les modifie, leurs immédiatetés ne sont effectives que quand ils interfèrent en temps réel. Cette pièce est en marge d´autres productions qui interfèrent avec les flux réels (réseaux, audio, électriques, spectateurs).

Elle se composait en 2010 d’un diptyque, mais en 2013 un autre scène est apparu. Le principe est simple un travelling circulaire me permet de décrire l’espace autour duquel je projette mes dessins.

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Cette animation a pour origine un clip de Chris Cunningham, « Szamár Madaár » (bande-son: Venetian Snare, Rossz Csillag Alatt Szùletett, Planet Mu, 2005) ce clip me fascine, au-delà de l’aspect technique, car l’espace virtuel qu’il décrit a des caractéristiques pour le moins étranges. L’étude que j’ai faite des mouvements de lumière, d’objets et de caméra m’a révélé qu’il est double, n’a pas de côté. Au terme de cette étude, on peut isoler deux espaces de tous les autres éléments de la scène, l’un est une tour dont l’escalier évoque la Tour de Babel, l’autre Stonehenge. L’un des derniers mouvements de caméra nous suggère qu’ils sont horizontalement opposés, comme si la Terre était plate et n’avait que très peu d’épaisseur.

Mon intervention consiste à en remettre un à l’endroit: il se retrouve sur le même plan, encastré l’un dans l’autre. Il n’y a pas vraiment de mouvement de caméra, les deux édifices tournent sur un plateau (semblable à celui d´une platine de vinyle).

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Cette installation est avant tout numérique, elle retransmet par le biais de textes et d’une voix artificielle, les tweets ou statuts des utilisateurs de Twitter. Le programme collecte ses tweets en cherchant le mot « art » ou plus précisément l’expression « #art » qui sert à ranger le message dans la catégorie art de Twitter. Cette information est ensuite retranscrite sous la forme d’un spectre de fréquence qui restitue aussi l’environnement sonore de la salle (capturé par les microphones).

Ainsi le visiteur du centre d’art voit défiler des noms d’artistes et d’évènements qui donnent un sens très large de l’art, plus étendu que ce nous voyons dans les musées (art culinaire, Nail art, etc.).

Le spectateur voit donc une représentation sonore de l’art partagé sur Twitter, bien que les microphones n’amplifient pas le son provenant de la salle, il peut influer sur cette représentation en produisant un quelconque son.

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62.161.153.125 confronte deux espaces, le local et le global à travers le public de l’exposition et le joueur / internaute qui expérimente la carte de jeu à partir de son ordinateur personnel. Cette installation est issue d’un travail au sein du groupe de recherche, Nexus, dirigé par Laetitia Delafontaine, Gregory Niel, Gianni Gastaldi et Patrice Maniglier. Ce groupe avait comme objet d’étude le film Elephant de Gus Van Sant à travers la notion de global et de local. J’ai proposé de créer un serveur de jeu type FPS (First Person Shooter) qui reprend les caractéristiques de la galerie d´exposition. Ainsi on pouvait appréhender ce jeu à la fois sous sa forme locale (puisque quatre postes de jeu étaient disposés dans la galerie) et aussi à travers un accès global via le serveur du jeu. C’est d’ailleurs l’adresse IP de ce serveur qui a donné le nom de cette installation interactive, 62.161.153.125.

Cette installation met en scène une dématérialisation de l’objet ou du lieu d’art, ce dispositif réseau ne produit pas une disparition de cet objet, mais à l’inverse, il lui confère une ubiquité. Certes, l’œuvre devient en quelque sorte impalpable, car le visiteur a recours à une interface pour l’expérimenter, mais il devient assez problématique de la localiser. Est-elle dans l’interface, dans le poste de jeu que manipule le spectateur ? Oui, mais pas seulement, elle réside aussi dans ce serveur, caché du public, mais présent dans le centre d’art, qui centralise et propage les informations de jeu. Par extension, l’œuvre se situe aussi dans toutes les connexions qui transmettent l’information aux joueurs et aussi dans le matériel que l’internaute distant utilise pour jouer.

Un problème : l’approche «locale» de l’espace

Une intuition largement partagée veut que nous soyons contemporains d’une profonde renégociation de l’articulation du local et du global.
Au-delà des discours plus ou moins imprécis sur la globalisation et l’explosion des technologies de délocalisation et d’hyperlocalisation (téléphonie mobile, G.P.S., etc.), l’affaire touche aussi à l’histoire des sciences (des mathématiques de Gauss ou de Riemann à la physique einsteinienne) autant qu’à la philosophie contemporaine (Merleau-Ponty, Deleuze, Badiou…), et enfin aux arts plastiques: Panofsky ne racontait-il pas l’histoire de la perspective comme la mise en place progressive d’un «espace systématique», permettant de localiser rigoureusement celui pour qui il y a représentation dans l’espace même qu’il se représente ?

Le cas de la perspective est d’autant plus intéressant qu’il fournit un exemple particulièrement prestigieux et bien documenté d’une invention artistique qui a des enjeux spéculatifs non parce qu’elle permet de «symboliser» une idée, mais plutôt parce qu’elle met au point un procédé qui va migrer vers la cosmologie (la notion d’infini), la philosophie (Descartes et Leibniz s’en servent pour substituer la notion de représentation à celle de ressemblance) et les mathématiques (la géométrie projective) – bref, faire penser, mais non pas au sens de faire réfléchir, mais au sens de donner des instruments.

C’est pourtant le genre de réglage de la relation du local et du global dont la perspective fournissait le modèle qui semble désormais remis en question. Du point de vue philosophique, on peut formuler le problème de la manière suivante: comment penser un mode de totalisation qui ne préjuge pas d’avance de l’existence d’une structure commune à l’intérieur de laquelle les éléments seraient indexés, mais cherche à la reconstruire en procédant localement, s’assurant à chaque fois de la possibilité de recoller la manière dont la structure globale apparaît en chaque point ?
L’horizon terrestre donne une première approximation un peu métaphorique, mais utile, d’une telle «approche locale» de la notion même d’espace. Bien que la Terre apparaisse localement plate, on peut induire son caractère globalement sphérique uniquement en en parcourant la surface et sans avoir besoin de le surplomber: si nous avançons toujours tout droit dans la même direction, nous nous retrouverons au même point que celui dont nous sommes partis, et cela quel que soit notre point de départ. Les enjeux philosophiques, et, pour tout dire, métaphysiques, d’une telle approche sont considérables, et encore largement en attente de conceptualisation. Ils ne touchent à rien de moins qu’à une certaine image de la raison.

La question qu’on est tenté de se poser est alors très simple: étant donné que nombreuses sont les pratiques artistiques contemporaines qui réinterrogent le dispositif perspectif, souvent au moyen des nouvelles technologies de l’image disponibles (photographie, cinéma, vidéo, réseaux, etc. ), ne peut-on espérer avoir trouvé, dans cette renégociation de l’articulation du local et du global, un de ces problèmes communs que nous cherchons ? C’est cette hypothèse que nous avons travaillée avec Juan Luis Gastaldi et DN (Delafontaine et Niel).

 

– Texte de Patrice Maniglier sur l’exposition HIC publié en 2009 sur www.laFormedesidées.net.

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Cette installation sonore se déploie visuellement sous trois formes ou trois temps:

• une sérigraphie d’un tableau de François Morellet (la référence issue de la photocopie d’un livre)
• l’analyse de la fonction mathématique à l’œuvre dans le processus de création du tableau
• la retranscription en langage informatique synchronisé sur un son.

La fonction écrite à l’aide d’un pochoir est issue d’une collaboration avec le philosophe et mathématicien Gianni Gastaldi, elle illustre de façon abstraite l’œuvre sans prendre en compte d’unité pour donner une échelle: on peut donc l’utiliser pour reproduire ce tracé en faisant varier ses dimensions. Le programme lui opère par transduction en synchronisant le processus de création du tableau (en boucle) avec un son de basse.

Ainsi la longueur du son détermine le temps d’exécution du tableau et les espaces entre les tirets déterminent les temps de silence entre chaque lecture du son de basse. Le programme respecte la pensée de François Morellet selon laquelle le processus est plus important que le résultat, cet aspect inhérent à l´art génératif est présent dans la plupart de mes pièces. Plus qu’une citation, cette œuvre est pour moi un hommage à Morellet et à sa méthodologie. En effet, mon travail consiste à fixer un cadre et à observer l’évolution des éléments de la représentation devenus indépendants.

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Cette édition est le fruit d’un processus de travail propre à l’Art Génératif.
L’art génératif est une création artistique généralement numérique se basant sur des algorithmes pour concevoir des œuvres se générant d’elles-mêmes et/ou non déterminées à l’avance. La représentation se construit en fonction de l’intervention d’un hasard (probabilités mathématiques, aléatoire du jeu, conditions déterminées par des activités humaines ou naturelles…) ou de l’action des spectateurs.L’expérimentation dans un travail génératif est similaire à celle que pourrait faire un scientifique : il s’agit de fixer un cadre, un protocole dans lequel un élément extérieur va intervenir, va déterminer la représentation chez l’artiste ou le résultat — positif ou négatif — de l’expérience chez le scientifique.

Le point de départ ou protocole de ce projet est la création d’un groupe de discussion sur un réseau social, Facebook, un groupe de soixante et un membre est constitué, ces personnes provenant d’horizons différents sont invitées à s’appréhender par le biais de l’insulte. Le résultat de ces échanges est édité dans cet ouvrage sans aucune forme de censure ou de correction.

Il s’agit donc de créer de l’asociabilité sur un support qui nous promet l’inverse, comment un internaute, habitué à échanger de manière consensuelle ou à écrire de manière à séduire le plus grand nombre de lecteur, va-t-il adopter cette posture agressive ?

Il en résulte que dans la majorité des cas que les internautes utilisent l’appartenance géographique des patronymes de leurs protagonistes pour les attaquer sur leurs origines. La posture de l’artiste est cynique, l’algorithme censé trouver des profils d’utilisateurs ayant des affinités avec le mien sert à constituer une macro-population de personnes malveillantes. Un outil porteur d’une vision moderne d’un réseau, faire circuler plus vite les idées, permettre de rencontrer des personnes intéressantes voit sa fonction inversée : créer de la vacuité et de l’animosité.

La constitution de ce recueil a été rendue difficile du fait que l’autorité de Facebook, par le biais de ces administrateurs a effacé un certain nombre de commentaires et supprimé aussi des profils utilisateurs, cette action est visible dans Correspondance par le biais de la mention « message supprimé ».

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