Por colaborador do Nipocultura (2025)

Introdução
Os kamon (家紋), brasões familiares do Japão, formam um sistema heráldico milenar
que sintetiza status, genealogia e estética. Estima-se que existam dezenas de milhares
de modelos diferentes de kamon, registrados ao longo dos séculos [1]. Originários no
final do período Heian (séculos IX e X), foram utilizados por aristocratas, clãs
guerreiros, famílias de mercadores e, avançando no tempo, chegaram até às grandes
corporações empresariais como elemento de identidade visual [2].
Esses emblemas funcionavam como um “alfabeto visual”, reconhecíveis por eruditos e
iletrados, capazes de comunicar linhagem, virtudes e alianças políticas [3]. O uso da
simetria perfeita, dos traços grossos e da composição circular revela uma estética
contida, muitas vezes associada à noção japonesa de harmonia formal e equilíbrio. Em
contraste com a heráldica europeia, que tende ao descritivo e narrativo, os kamon
adotam a abstração como linguagem gráfica [4].
Além de identificadores sociais e genealógicos, os kamon funcionaram como
ferramentas de legitimação e distinção em diferentes contextos históricos. Sua
permanência na cultura visual japonesa contemporânea demonstra uma singular
capacidade de adaptação, sem ruptura com seus significados simbólicos originais [5].
Este artigo apresenta uma visão geral dos kamon, explorando suas origens históricas,
formas visuais, funções sociais e usos contemporâneos. Ao final, são descritos cinco
emblemas representativos que ilustram a riqueza desse sistema visual japonês.
Origens e Desenvolvimento Histórico
Originalmente, havia 241 brasões oficiais de samurais, que se expandiram para cerca
de 5.000 kamon principais no Japão. Durante séculos, existiram subtipos de kamon,
como o onnamon, às vezes criado pela esposa após o casamento, para adaptar o
brasão original da família ao seu status de recém-casada [10]. Atualmente há, conforme estimativas, entre 20.000 e 30.000 kamon em uso [4]. A seguir é apresentada
uma breve evolução histórica dos brasões japoneses.

1. Período Nara (710–794)
   A origem do uso de símbolos decorativos em pertences cerimoniais e roupas
   por nobres e oficiais remonta à alta aristocracia da corte imperial no período
   Nara. Há referências esparsas sobre o uso de símbolos decorativos, como forma
   de distinção visual e hierárquica. Ainda não se tratava propriamente de brasões
   familiares fixos, mas já se estabelecia uma associação entre linhagem e símbolo
   visual, influenciada por práticas heráldicas da China e da península coreana [1]
   [6].

2. Período Heian (794–1185)
   No período Heian, os kamon surgiram de fato como marcadores genealógicos.
   A nobreza da corte de Kyoto decorava seus gissha (carros de boi), leques e
   quimonos cerimoniais com motivos florais ou geométricos para indicar sua
   linhagem em contextos formais e públicos [10]. Os kamon eram transmitidos
   por linhagem masculina e eram frequentemente baseados em padrões naturais
   estilizados como folhas de bambu, flores de ameixeira ou libélulas, refletindo
   não apenas prestígio, mas também ideais poéticos e estéticos do período [10].

3. Períodos Kamakura e Muromachi (1185–1573)
   Com o surgimento da classe guerreira e a consolidação do poder dos samurai,
   os kamon foram militarizados. Clãs guerreiros passaram a usar emblemas
   heráldicos fixos em suas armaduras, bandeiras (nobori), estandartes
   (hata-jirushi) e mochilas de campanha (koshi-ita) para reconhecimento em
   combate. O Heike Monogatari, relato épico do século XIII, descreve exércitos
   rivais com coleções de símbolos visuais opostos [11].

4. Período Azuchi-Momoyama (1573–1603)
   Neste curto e intenso período de unificação, os kamon tornaram-se
   instrumentos de legitimação de novos líderes militares. Toyotomi Hideyoshi, de
   origem humilde, obteve o direito de usar o go-shichi-no-kiri (kiri japonês 5‑7‑5)
   diretamente do Imperador como símbolo de seu poder recém-conquistado [1].

5. Período Edo (1603–1868)
   Com a estabilização promovida pelo xogunato Tokugawa, o uso dos kamon
   tornou-se mais amplamente difundido, inclusive entre classes não samurai. O
   xogunato impôs rígida regulamentação sobre trajes e heráldica, com restrições
   sobre o uso de símbolos como o crisântemo (imperial) e o kiri (governamental)
   [1][10]. Mercadores e artistas urbanos passaram a adotar kamon estilizados
   como marcas pessoais ou corporativas, o que contribuiu para a diversificação
   dos desenhos. No teatro kabuki, por exemplo, os atores usavam kamon próprios, os yagō, como forma de identificar casas artísticas e tradições cênicas
   [10].

6. Era Meiji e Modernidade (1868–hoje)
   A abolição do sistema feudal e a modernização acelerada do Japão na Era Meiji
   reduziram a importância jurídica dos kamon, mas não sua presença cultural.
   Com a emergência das grandes empresas industriais, símbolos familiares foram
   transformados em logotipos corporativos (como o da Mitsubishi, derivado dos
   kamon das famílias Iwasaki e Yamauchi) [2]. Até hoje os kamon figuram em
   quimonos de cerimônia, túmulos, arquitetura, e até em ícones de design
   gráfico, moda e cultura pop. Hoje, o número de kamon continua a crescer,
   também por conta do interesse dos mais jovens em redescobrir seus brasões
   familiares e até mesmo criar novos [10]. Essa permanência evidencia um caso
   raro de heráldica viva, adaptada a linguagens visuais contemporâneas, sem
   perder sua ligação com o passado ancestral [2].

Estrutura Visual e Simbologia
O termo mon (紋) refere-se genericamente a qualquer tipo de emblema ou insígnia
decorativa no Japão. Já kamon (家紋), literalmente “mon da casa”, designa
especificamente os brasões associados a famílias, linhagens ou clãs. Todo kamon é um
mon, mas nem todo mon é um kamon. Por exemplo, um teatro kabuki pode adotar um
mon como logotipo sem que este esteja vinculado a uma família ou genealogia [1].
A estrutura visual dos kamon é marcada por um rigor estético que busca legibilidade,
simetria e economia de formas. São quase sempre monocromáticos (normalmente em
preto e branco), com traços grossos e contornos bem definidos, permitindo sua
identificação à distância, tanto em campo de batalha quanto em apresentações
cerimoniais [2].
Tanto rigor era exigido dos artesãos responsáveis por sua criação, que os pintavam
vestindo quimonos formais, e apenas desenhando com o uso de um bun-mawashi
(compasso de bambu) e um pincel com tinta para criar as curvas extremamente
intrincadas de cada emblema [7].
A Evolução do Kanji para o Kamon
Muitos kamon se originaram de uma relação semântica e visual com ideogramas
(kanji), estabelecendo uma transição entre linguagem escrita e imagem simbólica [3].

Por exemplo:

● Kiri (桐): o kanji que representa a árvore kiri japonês foi progressivamente
estilizado em forma de três ramos com flores e folhas simétricas. Esse desenho, o go‑shichi‑no‑kiri, tornou‑se o brasão de Toyotomi Hideyoshi e mais tarde o
símbolo oficial do governo japonês [4];

● Kashiwa (柏): a folha de carvalho (kashiwa) aparece em diversos formatos
estilizados em kamon associados a famílias guerreiras do oeste do Japão. O
kanji “柏” por si só evoca solidez e continuação – qualidades desejadas numa
linhagem [3][5];

● Take (竹): o bambu, representado pelo kanji 竹, é reinterpretado em kamon
como hastes diagonais cruzadas, às vezes entrelaçadas com folhas ou brotos,
simbolizando retidão e resiliência [3][5].

Essa transformação do kanji em símbolo não é literal, mas expressiva: busca‑se
transmitir o significado do caractere por meio de uma imagem condensada, estilizada
ao ponto de se tornar reconhecível e distinta [3].

1. Categorias Simbólicas
   Os kamon podem ser organizados em grandes categorias temáticas simbólicas, que
   remetem a valores, genealogia ou profissões [1]:
   ● Plantas e flores – crisântemo (nobreza), kiri japonês (autoridade), ameixeira
   (resiliência), malva (legado Tokugawa);
   ● Animais – falcões (bravura), borboletas (feminilidade ou ligação com clãs
   cortesãos), coelhos (renovação e astúcia) [2][3];
   ● Objetos – leques (ōgi) indicam cultura refinada; tamborins (tsuzumi),
   associação com o teatro Noh ou tradições festivas [1][3];
   ● Formas abstratas ou geométricas – círculos concêntricos, triângulos ou padrões
   em rede podem indicar sutileza, continuação ou conceitos herdados do
   budismo e taoísmo [3][6].

Muitos kamon também incorporam estruturas compostas, como três folhas
simetricamente dispostas dentro de um círculo (maru), ou variações em torno de um
eixo vertical. Tais composições permitiram o surgimento de milhares de variantes –
uma necessidade em um país de forte tradição genealógica e rígida estrutura de castas,
onde famílias diferentes não podiam usar o mesmo kamon [1][2].

2. Elementos Formais
   Alguns elementos formais foram seguidos na elaboração de regras visuais para
   os kamon ao longo dos séculos:
   ● Simetria radial ou bilateral – para facilitar reconhecimento imediato e
   proporção estética;
   ● Uso de molduras circulares (maru) – para indicar versões “fechadas” do
   emblema, geralmente mais formais [1][6];
   ● Estilização extrema – muitas vezes, o desenho realista é reduzido ao mínimo
   necessário para identificação [2][3];
   ● Ausência de cor – a maior parte dos kamon é desenhada em preto sobre
   fundo branco, ou vice-versa, preservando o contraste máximo [2].

Essa estética minimalista ecoa princípios fundamentais da cultura visual japonesa,
como o wabi‑sabi (beleza na imperfeição) e o ma (o espaço ou o vazio como
elemento), os quais também influenciaram a caligrafia (shodō), o design de jardins
(niwashi) e a arquitetura tradicional (wafū kenchiku) [5][6].

Funções Sociais, Políticas e Jurídicas

Ao longo dos séculos, os kamon exerceram diversas funções que ultrapassavam a mera
ornamentação estética. Serviam como marcadores identitários, dispositivos de
controle social e instrumentos de afirmação política em múltiplas esferas da sociedade
japonesa.

1. Identidade e continuação Genealógica
   Os kamon funcionavam como selos visuais de pertencimento familiar e
   linhagem. Adoções entre famílias aristocráticas ou de samurais exigiam a
   transmissão formal do kamon do pai adotivo para o filho, simbolizando a
   continuação da linha de sangue e das obrigações hereditárias [7]. Mesmo
   entre os plebeus ricos do período Edo, o uso de kamon passou a conferir
   respeitabilidade e prestígio, funcionando como instrumento de ascensão
   simbólica [4];
2. Alianças Matrimoniais e Pactos Políticos
   Em casamentos arranjados, especialmente entre famílias samurai ou
   nobres, os contratos estipulavam não apenas os dotes e vínculos políticos,
   mas também qual variante do kamon seria herdada pelos descendentes.
   Muitas vezes, filhos adotivos herdavam um novo kamon como forma de
   consolidar alianças e evitar disputas de herança entre clãs rivais [7];
3. Legitimação e Imitação da Nobreza
   Durante os períodos Muromachi e Edo, o uso de certos kamon por famílias
   sem linhagem aristocrática tornou-se comum, especialmente como meio de
   legitimar status social. Toyotomi Hideyoshi, por exemplo, usou o
   go‑shichi‑no‑kiri – o kamon imperial de kiri japonês – para reforçar sua
   autoridade mesmo sem linhagem nobre [3][9].
4. Regulamentações Governamentais
   O xogunato Tokugawa instituiu diversas normas para regulamentar o uso
   dos kamon, especialmente no século XVII. Em 1651, editos proibiram
   explicitamente o uso de determinados emblemas por plebeus, como o kiri,
   reservado ao imperador e a altos funcionários do bakufu [5].
   Posteriormente, o uso dos kamon passou a ser registrado em censos,
   certidões de nascimento e documentos judiciais. Certas classes, como
   comerciantes e artesãos, podiam utilizar kamon apenas com permissão
   oficial – geralmente em versões estilizadas e simplificadas para
   diferenciá-los dos brasões aristocráticos [4][5].
5. Função Jurídica e Notarial
   No período Edo, os kamon começaram a funcionar como assinaturas visuais
   em contratos de terra, registros de compra e venda e documentos oficiais. A
   autenticidade de um acordo podia ser verificada pela presença correta e
   autorizada do kamon da família envolvida. Havia inclusive artesãos
   especializados em gravar kamon em lacres, armaduras, móveis e selos de
   escrita [4][6].
6. Controle de Vestuário e Exibições Públicas
   As leis relativas ao cerimonial (shikimoku) limitavam o número de kamon
   que podiam ser exibidos em quimonos cerimoniais. Durante festividades
   públicas ou aparições diante de autoridades, o uso impróprio de um kamon
   considerado elevado poderia ser punido com censura ou multa. Isso
   reforçava a função dos emblemas como mecanismo de distinção hierárquica
   e disciplinamento estético [5].

Kamon na Cultura Contemporânea

Embora os kamon tenham se originado como símbolos heráldicos de famílias
aristocráticas e samurai, sua presença na cultura japonesa contemporânea permanece
significativa, adaptando‑se a novos contextos sociais, comerciais e artísticos.

1. Preservação e Uso Cerimonial
   Hoje, os kamon continuam a ser usados por muitas famílias em contextos
   formais e rituais. Eles são exibidos em quimonos cerimoniais (montsuki),
   principalmente em casamentos, funerais e festividades como o
   shichi‑go‑san. Também aparecem esculpidos em lápides, altares domésticos
   (butsudan) e objetos ritualísticos, reafirmando o vínculo entre linhagem e
   tradição espiritual [1][10].

2. Kamon Pessoais – Os Hana Komon
   Para pessoas cujas famílias não possuem kamon tradicionais, surgiu a
   prática moderna dos hana komon (花個紋), ou “emblemas florais pessoais”.
   Cada hana komon é atribuído com base na data de nascimento, formando
   um sistema de 366 brasões exclusivos – um para cada dia do ano, incluindo
   29 de fevereiro. Cada emblema floral simboliza traços de personalidade ou
   destino associados ao nascimento do indivíduo. Por exemplo, o hana komon
   do dia 1º de setembro é a campânula japonesa (kikyo), que representa
   sinceridade e pureza. Esses símbolos são usados em selos (hanko),
   papelaria, moda, joias e decoração, atualizando o conceito de kamon como
   identidade pessoal [11][12].

3. Kamon e Identidade Corporativa
   O valor simbólico e estético dos kamon foi adotado em logotipos
   corporativos para transmitir tradição e confiança. Exemplos famosos
   incluem:
   ● Mitsubishi (三菱): logotipo de três losangos derivado da fusão dos
   kamon das famílias Iwasaki e Yamauchi, inspirados pela forma de folhas
   de castanheira-d’água [13].
   ● Kikkoman: hexágono com o ideograma “man” (萬) estilizado,
   simbolizando prosperidade e longevidade [16].
   ● Japan Airlines (JAL): o icônico tsurumaru (鶴丸), representando um grou
   com asas abertas dentro de um círculo – motivo tradicional de bons
   presságios, paz e longevidade [14].
   ● Nipocultura: nossa logomarca também pode ser considerada um kamon, remete à ideia do sol subdividido nascendo sobre as águas do mar, significado de tornar alcançável a todos a luz de cada aspecto do saber nipônico. A bandeira do Japão, conhecida como Hinomaru, possui no seu centro o Sol – representação da divindade Amaterasu, divindade máxima do xintoísmo, conhecida como deusa do Sol. [17].

4. Kamon no Design, Moda e Mídia
   O mundo do design contemporâneo e da cultura pop se fascina com os
   kamon, que são reinterpretados em moda, arquitetura, papelaria e artes
   gráficas. Muitas marcas inovadoras estampam kamon estilizados em
   tecidos, capas de livros, logotipos e identidades visuais de eventos culturais.
   Na mídia popular, aparecem em animes, filmes e videogames de época ou
   fantasia:
   ● Em Naruto, os clãs Shinobi exibem emblemas patrióticos com função
   heráldica clara;
   ● no filme Rurouni Kenshin, kamon reforçam a autenticidade histórica;
   ● No videogame Ghost of Tsushima, ambientado no século XIII, kamon
   identificam armaduras e bandeiras de clãs samurai [15].

A continuação dos kamon em contextos modernos demonstra sua eficácia como
linguagem visual atemporal – integrando tradição, identidade e inovação.

Cinco Kamon Emblemáticos

Conclusão

Os kamon condensam mais de mil anos de história, simbolismo e transformação cultural do Japão. O que começou como um recurso estético da aristocracia no período Nara evoluiu para uma poderosa linguagem visual de identidade, lealdade e prestígio, especialmente entre os clãs samurai. Sua padronização nos períodos Kamakura e Edo não apenas consolidou seu uso genealógico, mas também revelou o papel ativo do Estado na regulamentação do vestuário e da insígnia como formas de controle social e distinção hierárquica.

Ao contrário da heráldica europeia, repleta de narrativas descritivas e elementos
figurativos complexos, os kamon cultivam uma estética da contenção: seus traços
minimalistas, simetria geométrica e composições repetitivas formam um sistema acessível tanto ao erudito quanto ao iletrado, funcionando como ideogramas visuais. A
proximidade estrutural e semântica entre kanji e kamon permite que muitos brasões
comuniquem não apenas o nome da família, mas também virtudes esperadas, mitos
fundacionais ou profissões ancestrais.
Na era contemporânea, os kamon vivem um duplo renascimento. Por um lado,
persistem como símbolos tradicionais em quimonos cerimoniais, sepulturas e eventos
formais. Por outro, são apropriados por empresas como a Japan Airlines ou Mitsubishi
como marcas identitárias, reinterpretados por designers e animadores, e reinventados
sob demanda para indivíduos que não possuem herança genealógica associada. A
possibilidade de criação de kamon pessoais com base na data de nascimento ou outras
características individuais aponta para uma vitalidade do sistema, que soube se
adaptar ao Japão moderno sem perder sua conexão com o passado.
Esses emblemas, portanto, são não apenas relíquias de uma ordem social extinta, mas
continuam a funcionar como instrumentos de continuação simbólica. O estudo dos
kamon oferece elementos para compreender a construção da identidade japonesa, sua
relação com a estética, o poder e a memória. Ao mesmo tempo que olham para trás,
para as linhagens e valores ancestrais, os kamon permanecem abertos a novas leituras,
transformando-se em uma ponte entre tradição e inovação.

*Este artigo de cunho cultural e informativo foi produzido por colaboradores da Nipocultura
em Florianópolis/SC (06 e 07/2025), com base em fontes disponíveis na Instituição, e com o
apoio de Inteligência Artificial (IA – ChatGPT versão GPT-4-turbo) na busca acelerada de
fontes adicionais e elaboração de textos. A acessibilidade e conteúdo das fontes foram
confirmados pelos autores. Os textos são originais de autoria própria e, quando produzidos
com auxílio de IA, devidamente revisados pelos autores, tendo sido confirmada sua
adequação e originalidade. As traduções são livres, feitas pelos autores diretamente, ou com
apoio de IA. Imagens dos kamon poderão ser visualizadas diretamente nas referências.
Caso o leitor detecte aspectos, abordagens ou interpretações diferentes ou complementares
aos enfoques apresentados neste artigo, por favor compartilhe conosco.

Referências

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   Disponível em:
   https://www.gov-online.go.jp/pdf/hlj/20221201/hlj202212_all_The_Patterns_of_Ja
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2. GOVERNMENT OF JAPAN. The Charms of Japanese Monsho Crests: Simple Designs
   Infused… [PDF]. Highlighting Japan, julho 2024. Disponível em:
   https://www.gov-online.go.jp/en/assets/hj_july_2024_P30-31.pdf . Acesso em: 4
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3. AMSTUTZ, Walter (ed.). Japanese Emblems and Designs. Dover Publications, 1992.
   Disponível em
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4. GOVERNMENT OF JAPAN. Kamon, Japanese Family Crests: Their History and
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5. VARLEY, Paul. Japanese Culture. University of Hawai‘i Press, 2000. Disponível em
   https://books.google.com.br/books?id=BvUEzBin61AC&printsec=frontcover&hl=ptBR#v=onepage&q&f=false . Acesso em: 4 jun. 2025.
6. TABING, Felicia. Mathematics in Drafting Japanese Crest Designs. Matthews
   Applied Science, 2018. Disponível em:
   https://archive.bridgesmathart.org/2018/bridges2018-463.pdf . Acesso em: 4 jun.
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7. YONEMOTO, M. Adoption and the Maintenance of the Early Modern Elite. In:
   BERRY, M.E.; Yonemoto, M. What is a Family? Answers from Early Modern Japan.
   University of California Press, 2019. Disponível em:
   https://www.google.com.br/books/edition/What_Is_a_Family/ebmkDwAAQBAJ?hl
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8. TOKUGAWA MEMORIAL FOUNDATION, Goshichi no kiri. Disponível em
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9. COLUMBIA UNIVERSITY, The Edicts of the Tokugawa Shogunate. Asia for Educators,
10. Disponível em: https://afe.easia.columbia.edu/. Acesso em: 4 jun. 2025.
11. NIPPON.COM. Kamon: Japan’s Family Crests. 10 fev. 2023. Disponível em:
    https://www.nippon.com/en/japan-data/h01578/ . Acesso em: 13 jun. 2025.
12. 366 Days of Hanakomon (The Floral Emblem for 366 Days). Disponível em:
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13. FUNDAÇÃO JAPÃO. Kamon: A Heráldica Japonesa. São Paulo, 2014. Disponível no
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14. MITSUBISHI CORPORATION. Our Logo and Its Origin. Disponível em:
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15. JAPAN AIRLINES. History of the Crane Logo. Disponível em:
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16. GHOST OF TSUSHIMA WIKI. Disponível em:
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    riosidades,que%20%C3%A9%20do%20Jap%C3%A3o%20continental . Acesso em:
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17. KIKKOMAN CORPORATION. Company Profile and History. Disponível em:
    https://www.kikkoman.com/company/ . Acesso em: 13 jun. 2025.
18. EMBAIXADA DO JAPÃO NO BRASIL. Bandeira e Hino Nacional. Disponível em:
    https://www.br.emb-japan.go.jp/cultura/bandeira.html#:~:text=O%20C%C3%ADrc
    ulo%20Vermelho%20Simboliza%20o,com%20um%20fundo%20azul%20profundo.
    Cesso em: 15 jul 2025.

TRECHO DA INTRODUÇÃO

Observando um livro de Sebastião Salgado quando explicava o título e a
motivação da obra intitulada Êxodos, o fotógrafo brasileiro perguntava-se: “Por que as pessoas deixam suas próprias terras? Suas vidas? Seus lugares?”. Por mais simples, trivial e ingênua que possa parecer essa pergunta, venho trazendo-a comigo ao longo do tempo. Algumas imagens e fotografias capturadas por Sebastião Salgado também insistem em permanecer em minhas lembranças, como aquela de algumas pessoas saindo de uma pequena barca e nadando na praia após atravessar o Estreito de Gilbraltar. Ou ainda a fotografia de um guarda civil espanhol em Tarifa, usando um binóculo para identificar ao longe, possíveis imigrantes que “insistem em bater a porta da Europa”. O tratamento dado a esses imigrantes contemporâneos que chegam na Europa, identificados em alguns contextos como invasores ou mesmo “terroristas”, sugere que o “velho continente” quer apagar seu passado recente de produtor de emigrantes que se espalharam pelo mundo todo. Nações que viveram a saída de muitos dos seus cidadãos, ignoram que outras nações receberam seus “povos”. Contudo, o momento atual é considerado diferente, afinal vivemos a “Globalização” e por mais que se caracterize como um evento histórico, ela demonstra sua perversão ao “mundializar” o capital e a exclusão, fazendo circular as mercadorias, concentrar a renda e “imobilizar as pessoas”. Em sentido inverso aos séculos XIX e XX, “massas” do Sul desejam hoje deslocar-se para o Norte.

[…]

Trabalho na íntegra:

Na última sessão de cinema tivemos a grata e honrosa presença do monge zen-budista Genshô para conversarmos sobre o filme “Primavera, Verão, Outono, Inverno…e Primavera “ do cineasta sulcoreano Kim Ki Duk.  É a primeira vez que conversamos ouvindo alguém com domínio de cátedra, um professor a nos  ensinar. Nossa sala, que é apenas uma reunião de amigos que gostam de conversar sobre o cinema-arte, teve nessa noite claras elucidações da doutrina  budista mostrada no filme.

Sob o olhar de um leigo, que pouco conhece do assunto, o filme me encantou pelo clima de delicada e  serena poesia e pelo didatismo da doutrina budista  que vi expressa nos episódios.

O filme me pareceu aliar a amplitude e o dinamismo do cinema com a limitação de espaço do teatro, requerendo um pouco de imaginação de quem assiste; aliás, desejável para quem quiser enxergar ali ensinamentos do budismo. Como nos filmes de Yasujiro Ozu, o filme é pródigo em metalinguagem, em cenários que sugerem submissão irrefletida a ímpetos da atração, transpondo paredes invisíveis que separam os quartos, embora existam portas. Ou a construção do episódio da imobilização do monge novato, culminando com o efetivo aprendizado ou seu despertar. A transposição de portas é uma alusão à obtenção do conhecimento, segundo nos ensina monge Genshô. Passamos para uma outra dimensão. No portal de entrada do templo, localizado às margens do lago, vemos duas figuras assustadoras esculpidas nas portas. Parece uma advertência para os que buscam esclarecimento: é preciso coragem, é preciso determinação para o que se busca; os pusilânimes e apáticos ficarão de fora. Sapere aude, diziam os gregos: os que querem conhecimento, ousem saber. 

O título nos mostra claramente o ciclo da vida resumido nas quatro estações que se repetem infindavelmente. Inicia-se na infância com a descoberta do mundo exterior e experimentação de seu poder, passa pela juventude vivendo os prazeres e os perigos  da paixão, do sexo, da entrega total, incondicional. A volta à normalidade passa por dramática recuperação. Ao final, como explicou o monge Genshô, o ciclo se fecha com a alegoria da morte do velho monge e o novato,  buscando a iluminação  no alto da montanha. Sempre a primavera,  nunca as mesmas flores, diz o provérbio japonês. As personagens mudam, a vida continua no seu ciclo, estação após estação, como o círculo que não tem início nem fim. Cada início é um novo começo, como o templo vazio esperando pela ocupação. O reinício conserva instruções e vestígios deixados pelo ciclo anterior, como raízes e tronco da árvore, prontos para o florescer da primavera. 

Locar um templo flutuante no meio de um lago calmo, límpido me pareceu uma referência à nossa mente, nosso mundo interior, acessível por intermediário, por veículo adequado. O barco usado no filme é citado em parábolas budistas como veículo de transporte de pessoas que buscam a iluminação como esclareceu monge Genshô. Buda dizia: “a doutrina é uma balsa; uma vez atravessado o rio, para que levar a balsa nas costas? Deixe-a na margem onde poderá ser útil aos outros; você já não precisa dela”. 

O nome do templo Daeunjong  que aparece na inscrição do barco-templo, é o nome de um famoso templo budista  na Coreia. É conhecido local de aprendizagem,  de aprimoramento, de formação, de educação, de preparo para o esclarecimento, para a iluminação.

Embora advertido pelo mestre, o jovem monge não resiste à sua paixão, se entrega totalmente e acaba cometendo homicídio, tal como previra seu  mestre (a luxúria desperta a posse e a posse, o desejo de matar). Extremamente perturbado,  perdido e carregado de ódio, volta ao templo. Aí tenta o suicídio, fechando (significado do kanji que escreve no papel) os olhos, a boca e o nariz, tentando se sufocar. Neste instante o mestre aplica-lhe uma vigorosa surra com um bastão de madeira deixando-lhe extensas cicatrizes pelo corpo. A seguir amarra-lhe todo o corpo e o pendura por inúmeros cordões presos a uma figura quimérica, corpo de peixe e cabeça de dragão. Sob os cordões, uma vela acesa que o liberta assim que  queima as amarras que o prendiam à fantasia. Monge Genshô faz referência ao peixe como figura adotada pelo budismo porque é animal que nunca fecha os olhos, por isso está sempre atento, como o seguidor da doutrina, acautelando-se para, como o peixe, deixar de enxergar o oceano. 

O jovem monge estava em extremo desespero. Quis ausentar-se e negar o mundo – origem do seu sofrimento -, recusando-se a vê-lo no ato de praticar o suicídio. Ao aplicar-lhe a surra, o monge levou o novato ao extremo da sua ilusão. Antes o pensamento era: eu sofro, eu fui traído, eu abandonei tudo e me doei totalmente. O pensamento estava completamente tomado pelo Eu. Após a surra, o sofrimento  estava em uníssono: mente e corpo extremamente doloridos, exangues, prostrados. Ali não havia espaço para nenhum outro pensamento. Apenas para o espanto, de onde nasce a sabedoria, como afirmavam os gregos. O método aplicado pelo mestre, me parece, agiu vigorosa e eficazmente no âmago da causa. Foi o tiro certeiro na cabeça, no meio de olhos iludidos que recusavam o mundo. Como diz Buda, citado por Sponville: “toda vida é dor, e dela só podemos nos libertar se primeiro renunciarmos a nossas esperanças.” 

Essa atitude do mestre me pareceu superior à atitude até mesmo de pais. Há um provérbio em japonês que diz: “para situações excepcionais, medidas excepcionais “.  Um pai, parente  ou amigo possivelmente impediria o suicídio removendo a causa do perigo e talvez, posteriormente demovendo o suicida do seu intento. Se conseguissem, o suicida desistiria do seu objetivo apenas pela interferência de outrem, sem tocar na causa. Esta ali permaneceria intacta, encoberta, num silêncio gritante. A Psicanálise diz: você cuida da sua sombra ou ela cuida de você. Diz-se ainda que tudo fica registrado na psique e a função das terapias é construir caminhos alternativos que desviem da causa do sofrimento. Ao se romper as amarras que o prendiam  à ilusão, o monge inicia seu aprendizado escavando com o mesmo instrumento do crime, palavras  que o  mestre escreveu na madeira com o rabo do gato que trouxera para o templo. Me parece um mantra. Escavar lhe exige esforço, concentração, leitura forçada. Mais do que leitura forçada: as palavras adquiriram perenidade com o contributo involuntário da Natureza vivente incorporada ao mundo interior. O instrumento utilizado no crime é neutro: a finalidade depende apenas da vontade do homem, como lhe ensina o mestre, ao fazê-lo utilizar como instrumento da sua didática. O novato inicia sua tarefa aplicadamente, disciplinadamente, escavando com ânimo os caracteres. Tem as mãos ocupadas e na mente, a lhe espicaçar, a grave advertência do mestre: matar é fácil; morrer não é tão fácil assim. Com a tarefa estafante, o mestre quer apenas que o discípulo não pense. “Quem pensa não percebe; quem percebe não pensa”, diz a doutrina budista. 

Ao compreender a Realidade assume atitude monástica: corta o cabelo e inicia a busca do seu aprimoramento. Esculpir a imagem de Buda no gelo me pareceu uma reverência ao ensinamento de que tudo muda, tudo se transforma, como ocorreria na próxima estação. Arrasta uma pedra circular como os ciclos da nossa vida terrena que, no infindo nascimento e morte, perfaz um círculo. Carrega além do sofrimento da vida terrena, seu esteio espiritual, que lhe escapa no íngreme caminho, podendo lhe aliviar a carga, mas é recuperado com determinação. A Natureza, absolutamente indiferente à existência do ser humano, contribui para o aprendizado do novato ao contrapor imensidade à pequenez, ao nada do homem, caminho para a libertação do eu da prisão. Prendemo-nos à ideia da existência, da ilusão do eu. Comenta o assunto Sponville: “o eu não é aquilo que se trata de salvar, mas aquilo de que se trata de nos libertar.” 

O mestre e a criança são representados pelos mesmos atores. Talvez generalizando as diversas experimentações e descobertas da infância e a fase da velhice, a vida sábia,  experiente, que subsiste despersonalizadamente nas palavras, na pedagogia dos ensinamentos. A vida múltipla, que passa pelo aprendizado interior experimentando os extremos dos sentimentos é a juventude, representada por três atores. O destino trágico de órfãos e de mães solteiras envergonhadas é também um dos múltiplos dramas da humanidade ali mostrados.

A última cena do filme mostra um monge em meditação, em paz, e a câmera viaja até a cratera de um vulcão extinto que abriga o lago, em cujo centro flutuava o templo. Aos poucos o templo se desloca do centro e se une à margem. Agora interior e exterior, corpo e mente, estão juntos,  unidos em harmonia  sem necessidade de veículo ou intermediário para o acesso. 

O presente estudo analisa os documentos da família Tannowa, uma família guerreira que residia em Tannowa-no-shō, província de Izumi, e busca compreender sua trajetória ao longo dos séculos XIII e XIV. Na busca destes objetivos, o estudo faz uma análise contextualista das fontes primárias, frequentemente trazendo à tona questões de fundo que operavam na sociedade, como o modelo de organização familiar e transmissão de propriedade dentre as famílias guerreiras, o sistema de administração de terras, o jogo político entre Corte Imperial e bakufu, dentre outros fatores. Conforme o estudo avança, somos confrontados com as novas realidades do século XIV, onde o primeiro bakufu é derrubado, o segundo surge por sobre suas cinzas, e uma guerra de seis décadas prossegue, resultante de um cisma na família imperial. Neste cenário, líderes guerreiros autônomos (tōzama) buscam prestar seus serviços aos que melhor os recompensarem. Ao longo do estudo, vemos que os Tannowa passaram por uma série de etapas, começando como meros oficiais do proprietário de Tannowa-no-shō para no século XIV afirmarem-se como tōzama, alternarem entre a Corte do Norte e Corte do Sul, e formarem uma forte base de poder regional em Izumi, de modo que terminam o século como magnatas provinciais conhecidos por kokujin ryōshu. Sua história ainda permite um raro vislumbre dos guerreiros a serviço da Corte do Sul, e apresenta conflitos familiares esmaecidos, possivelmente parte do que os compiladores queriam legar ao esquecimento.

Palavras-chave: Tannowa; samurai; Período Kamakura; Período Muromachi; Nanbokuchō

Trabalho na íntegra: Os Samurais em esboço: uma análise dos Documentos Tannowa nos séculos XIII e XIV

Iochihiko Kaneoya

O bordado Sashiko, a flor de lótus e a coruja

Bordado surgido entre pescadores e agricultores pobres no Japão feudal como forma de prolongar a durabilidade das roupas, transformou-se em arte, assim como o origami da flor de lótus e a coruja. O Sashiko surgiu a princípio apenas como alinhavado de reforço dos tecidos, ganhou muitos estilos como este que representa o crisântemo, flor que foi adotada como símbolo da Casa Imperial japonesa por florescer com mais de 300 pétalas em formato de esfera, como o sol, símbolo que está na bandeira nacional. 

A flor de lótus nasce na lama e cresce em direção à luz, floresce na superfície de dia e recolhe-se à noite. É um dos símbolos do budismo, religião que prega a salvação pelo saber, pela razão. 

A coruja de Minerva só levanta vôo no crepúsculo, ensinava Hegel, filósofo alemão do século XVIII. Na mitologia grega é a ave que acompanha a deusa Athena, deusa da sabedoria, da justiça e das artes (Minerva para os romanos. Coruja é ave que enxerga melhor à noite girando a cabeça em até 360 graus). Coruja em japonês é fukurou. Fu é a partícula de negação; kurou significa sofrimento. Os japoneses têm o costume de presentear objetos em forma de coruja com essa intenção: ano sem sofrimento, sem martírio, sem angústia. Decompondo-se de outro modo a palavra, fuku-rou, significa fuku=felicidade e rou pode ser caminho, onda ou brilhante. Pode ser interpretado então além de ano sem sofrimento, um novo caminho para a felicidade, nova onda de radiante júbilo. 

Simbologia de boa mensagem para este início de ano e para muitos outros:

• elevar a rudeza da realidade a valores que reflitam as necessidades e exigências mais elevadas do espírito, dando-lhe  perenidade de arte;
• com as nossas primitivas raízes originadas na escuridão da ignorância, ousar romper, ousar saber, ousar conhecer-se, buscar a luz;
• alçar vôos perscrutando o que se oculta nas sombras, o que nos é desconhecido na penumbra de nossas almas; 
• fazer arte, perenizar os valores mais nobres do espírito com o que temos e com quem temos: contribuir e se alegrar com a felicidade do próximo. 

No sashiko sua história nos diz: resiliência, imaginação, criatividade; as figuras dos origamis nos deixam a mensagem de persistência, busca de sabedoria, aprimoramento, participação.

Iochihiko Kaneoya

No horóscopo japonês são 12 os animais, cujos 5 elementos, cada qual com sua característica, repetem-se em sequência. O mesmo animal e o mesmo elemento repetem-se, portanto, a cada 60 anos. Esta ocasião é chamada pelos japoneses de Kanreki que significa “volta do calendário”. É quando as pessoas começam a viver a segunda infância, renascem para a vida. A comemoração do aniversário faz-se vestindo-se o aniversariante com um colete e uma boina vermelhas, lembrando o regresso à alegre infância. Diferentemente de outros aniversários, esse tem o clima alegre, descontraído, leve, descompromissado, como a alma de criança. É quando os avós se fazem criança e começam a doce tarefa de brincar com os netos.

Mas, Kanreki, palavra sempre associada à alegria e a um doce recomeço, para o mundo do cinema japonês, teve sabor de tragédia no dia 12 de dezembro de 1963. Nesse dia, faleceu Yasujiro Ozu, que nascera exatamente 60 anos atrás, no dia 12 de dezembro de 1903. A duplicidade do dia e do mês que tradicionalmente é sinal de bons agouros, dessa vez, abalou a sua credibilidade diante dos japoneses. 

A filmografia de Ozu inclui filmes mudos, em branco e preto e coloridos. Fez 53 ao todo. Passou então pela experiência dos primeiros até os mais modernos, coloridos, com mais recursos técnicos, mas sempre foi fiel à sua concepção de cinema: intimista, tomadas de câmera baixa, conversa entre os atores incluindo o espectador no diálogo pelos gestos e olhares. Ozu era meticuloso, perfeccionista. Instruía olhares, movimento dos olhos, tom de voz, velocidade e simultaneidade de movimentos das atrizes.

Era considerado o mais japonês dos cineastas. Seu tema sempre foi o quotidiano: a família, o conflito de gerações, a velhice, a ciosa urbanidade absorvendo o tempo dos filhos e deixando os pais idosos desconfortáveis dentro da vida moderna (Era uma vez em Tóquio). 

Seu tema era o viver: com suas alegrias, pequenos dramas, preocupações rotineiras, fatos que existem na vida de qualquer família de qualquer lugar do mundo. Seu tema era universal neste sentido. Seu quotidiano não incluía brigas mas descontentamentos; não mostrava violência, drogas, sexo, sequer sugeria erotismo; o assunto crime não fazia parte dos diálogos. Em cenas com tomadas de câmera estática às vezes por longos 8 a 10 segundos em cenas enigmáticas, ainda hoje discutidas pelos especialistas quanto ao significado, talvez Ozu tenha empregado  a força imagética da construção do ideograma kanji ao realizar tomadas de imagens em cenas sem movimento ou  focar longamente objetos, às vezes por ângulos diferentes, sugerindo ideia daí advinda da correlação entre as imagens (Primavera tardia e A rotina tem seu encanto). 

Ozu era minucioso na colocação de objetos em cena. Imagens paradas, enigmáticas mas certamente com alguma mensagem: um par de chinelos desarrumados, o ambiente vazio por alguns segundos antes do surgimento de alguém, um vaso na penumbra sem qualquer conteúdo. Um espaço, um vazio de pessoas entre uma cena e outra. Ma (間), dizem os japoneses. É o intervalo entre uma cena e outra no teatro Nôh, entre os versos de um poema; é o espaço em branco deixado na pintura sumi-ê onde não alcança o pincel. É o vazio dos intervalos necessário à respiração, à reflexão. Ou talvez seja a presença de yuugen, como Keene o define: “o invisível que não pode ser descrito em palavras, apenas captado pela mente”. Como num haikai, talvez Ozu não tivesse explicação lógica para essas imagens: apenas sentia, seguia sua intuição. 

Nos seus filmes não há cenas exuberantes, luxuosas, impactantes, nem movimentos rápidos, da câmera ou dos  atores. São cenas simples, frugais, mínimas mas elegantes e refinadas. Não há velocidade. Como na vida, o amadurecer nos leva a aprendizado que se faz pausadamente com longos intervalos para reflexão. Como disse Ortega y Gasset, temos cada qual nossa circunstância. Ozu não descura disso: a circunstância de cada qual não está desvinculada  do seu entorno. Isso enriquece os diálogos, assume a pedagogia do aprendizado familiar ou apenas revela-nos o quotidiano de problemas familiares comuns. 

Ozu viveu intensamente. Produziu 26 filmes em 5 anos. Entendeu bem a efemeridade da vida, a inevitabilidade do seu fim, a mutabilidade de tudo, a ilusão, a inexistência do Eu. O Vazio. E assim escreveu seu epitáfio: 無 – MU – VAZIO na sua tumba no Cemitério de Kita-Kamakura, província de Kanagawa.

Ozu não viveu sua segunda infância. Morreu no dia do seu aniversário, no dia em que começaria a ser criança novamente. Mas a alma do menino Yasujiro vive em seus filmes: simples, elegante na sua pureza, frugal, poético, de profundo respeito e amor ao feminino: a noiva, a filha, a mãe. Às vezes peralta, crítico da vida dos adultos, se metendo em confusões de rua como toda criança que vive na rua, sofrendo as agruras da pobreza mas deixando  transparecer sempre seu desejo de que todos protagonizem uma convivência serena, pacífica, afetuosa. 

Viver. Apenas viver. Foi a mensagem de Ozu. 

Profunda na sua simplicidade, simples na sua profundidade. 

Tão simples como aceitar convite para uma sessão de cinema com um saco de pipoca ou taça de vinho.

Até a próxima tela, Yasujiro!  

Este trabalho se ocupa do relacionamento e imagem dos consulados brasileiros junto às comunidades de brasileiros que residem no exterior. Trata-se de um estudo de caso, que se limita a relação consulado-comunidade brasileira no contexto do Japão. Como objetivo principal desse estudo temos o diagnóstico da imagem e relacionamento dos consulados brasileiros no Japão a partir da percepção da recepção. Intende-se também: a) mapear as circunstâncias em que o público-alvo das ações consulares os procura, b) compreender as dinâmicas comunicacionais mais utilizadas e levantar possíveis causas para que tal relacionamento se apresente da maneira diagnosticada, c) identificar as principais dificuldades enfrentadas pela comunidade de brasileiros no Japão que poderiam ser solucionadas ou minimizadas com um melhor relacionamento e comunicação com estes órgãos. O método de abordagem adotado considera as seguintes técnicas de pesquisa: revisão bibliográfica, a netnografia, análise das ações comunicacionais, entrevistas em profundidade e um questionário estruturado aplicado on-line para brasileiros que vivem no Japão. Apesar de não se restringir a perspectiva da recepção, esta ocupa uma posição central nesse estudo. Dentre os principais resultados obtidos, menciona-se 1) a percepção sobre o consulado está muito associada às funções cartoriais e desvinculada da sua principal função que é a proteção dos direitos dos cidadãos brasileiros no exterior; 2) é baixa a adesão às iniciativas com mais vocação para o relacionamento como o conselho de cidadãos e os eventos promovidos ou organizados pelos consulados brasileiros no Japão; 3) a imagem consular está desgastada especialmente pela demora no atendimento e falta de polidez de funcionários; 4) apesar dos muitos esforços comunicacionais encontrados no mapeamento, há necessidade de ajustes e reformulações.
Palavras-chave: Comunicação pública. Relacionamento com o cidadão. Percepção do público. Consulados. Brasileiros no Japão.

Trabalho na íntegra: Relacionamento e Comunicação dos Consulados Brasileiros: Um Estudo de Caso da Comunidade Brasileira no Japão

Baseado no romance An, de Durian Sukegawa, Naomi Kawase, dirige e adapta a história de uma senhora, aparentemente só e já doente, que passa conhecimento culinário do recheio do dorayaki, doce japonês cujo recheio é feito com feijão azuki. O seu desejo de fazer esse recheio, leva-a a se empregar numa pequena doceria e aí passa a produzir manualmente o recheio (an) que antes era comprado de fabricante industrial. É este o pano de fundo diante do qual se desenrola a particularidade do pequeno drama de cada personagem: frequentadora  constante da doceria  a adolescente Wakana, estudante do nível médio (na vida real neta da sra Tokue), vive apenas com a mãe num lar em conflito onde seu pequeno canário lhe faz companhia; Sentaro, o gerente da doceria trabalha não por opção, mas para pagar dívida à dona da loja e a sra. Tokue vive isolada num retiro para hansenianos na companhia de outros em situação semelhante.

Enredadas pelas circunstâncias, as três personagens têm em comum a solidão e a opacidade de suas vidas. Uma vida sem cor sem sabor. São os excluídos da sociedade, pessoas tornadas invisíveis pela desimportância de suas vidas: um ex-presidiário endividado, uma hanseniana de vida isolada e uma adolescente que vive num lar desestruturado. Tokue, excluída da sociedade pela doença que a acompanha desde adolescente, vive ali há mais de 50 anos. Idosa, de saúde frágil, é a que tem a finitude mais próxima de si, mas o olhar mais radiante, o sorriso mais espontâneo, as palavras mais doces, a alegria mais presente. É esse olhar que vê as cerejeiras em flor, o vento, a lua, os pássaros, as flores; é essa alegria que a faz conversar e se despedir das flores de cerejeira, que a faz receber com gratidão a oportunidade do trabalho. Foi essa espontaneidade que fez sorrir o taciturno gerente. “Nascemos para ver e ouvir a natureza”, recomendou aos amigos.

A doceria prospera, mostra a satisfação dos clientes, do gerente e da própria sra Tokue, responsável direta pelo sucesso. Seu emprego lhe traz estima por  novos amigos e certamente por si, pela aprovação do seu trabalho. É quando pode mostrar e ensinar o preparo   que envolve atenção, cuidado, carinho com o feijão. O processo requer paciência e serenidade, desde a escolha, o longo tempo de descanso na água, a afetuosa conversa com os grãos, o cozimento e o descanso. Cada etapa é executada com respeito e afeto, disciplinados nos processos e nos tempos de cozimento e descanso. “An é sentimento” afirmava. E respeitava-os dando-lhes tempo para “conhecerem” o sabor doce adicionado, “como dois namorados que precisam de tempo para se conhecerem” .

O suceder dos fatos muda a situação das personagens: dá significado e dimensão nas relações, suas vidas adquirem brilho, sabor. É como se houvessem libertado seu interior, aprendido a viver uma vida maior, mais plena, mesmo que fosse a última coisa a ser feita como no caso da sra Tokue.

O novo sabor do dorayaki é a razão do sucesso da doceria, o que faz iniciar uma cadeia de acontecimentos, cuja força motriz é iniciada na dinâmica do sentimento despertado pela presença e trabalho da sra Tokue. Sua personalidade simples abriga além do talento culinário, calor humano, afeto e apreço pelas pessoas. O talento foi a porta pela qual a sra.Tokue entrou na vida das pessoas. Sua personalidade lhe deu lugar cativo.

Ausente no trabalho por algum tempo, a sra Tokue recebe a visita do gerente e de Wakana. Debilitada, o que deveria ser a alegria do reencontro, tem o sabor de separação, de despedida: dispensam-se as formalidades da polidez dos cumprimentos e escusas. Tokue, viúva e abandonada pela família, diz que se sentia solitária e fica grata pelo canário levado por Wakana;    que foi muito feliz  por ter trabalhado junto com Sentaro. Como o clima da visita, conversam sobre os contrários necessários à harmonização e realçamento do sabor na comida: um pouco do doce no salgado, um pouco do salgado no doce. Wakana deixou a casa e Tokue havia se prontificado a cuidar do canário se fosse preciso.

Dias depois, a sra Tokue falece. Deixa aos amigos o legado com que instrumentalizou sua arte. Numa gravação diz da tristeza que viu no olhar do gerente quando o viu pela primeira vez. Confessou que também tinha esse olhar quando imaginava não poder romper a cerca que a aprisionava. Desculpa-se por ter solto o canário. Dizia ouvir-lhe pedido de liberdade.  

Sutilmente a diretora Naomi faz uma crítica à industrialização que massifica e despersonaliza o preparo do alimento e mais declaradamente, à discriminação da sociedade aos portadores de hanseníase.

Embora trilhando  fórmula segura de audiência de entretenimento quando se junta sabedoria e ternura à finitude da vida, Naomi põe delicada e profunda emoção na tela, sem ser piegas. Tokue, se não for seu alter ego, é a voz do tradicional Japão bimilenário na sua visão de mundo, da natureza, da efemeridade do ser humano,  que enlaça afetuosa e delicadamente as pessoas na sua preciosa relação. É o Japão que compreende o que diz a lua, entende o homem como intérprete e parte da natureza, cuja vida está permanentemente emoldurada pelas  árvores, pelas flores, pelo vento, pela chuva. Coerente com o eterno ciclo de morte e renascimento, foi plantada no terreno da instituição uma cerejeira, cujas flores Tokue tanto gostava. Não mais o ser humano, mas a natureza continua presente, individualizada no pequeno arbusto, que certamente terá sua presença apreciada, acolhida e agora, especialmente venerada pelo legado de vida que deixou a sra Tokue.  

Obs. A atriz  Kirin Kiki (sra. Tokue), recebeu diagnóstico de câncer da mama em 2004. Fez vários trabalhos após o diagnóstico, inclusive este, lançado em 2015. Faleceu no dia 15 de setembro de 2018, 25 dias antes do lançamento do seu último filme: Every day a good day.

Hoje Kurosawa faria 110 anos. Nascido num subúrbio de Tóquio em 23 de março de 1910, descendente de samurai, era o filho mais novo do diretor de escola Isamu Kurosawa que teve com a esposa Shima, oito filhos.

Frequentou o Centro de Pesquisas e Arte Proletária de Tóquio mas teve que abandonar por falta de dinheiro. Mesmo tendo passado curto período na escola de arte, trabalhou como ilustrador de revista. Seu irmão Heigo, quatro anos mais velho era benshi (narrador no cinema mudo). Kurosawa tinha pelo irmão grande afeto e admiração. Naquela época o sucesso do cinema mudo dependia muito do talento de quem narrava e Heigo orgulhava-se muito do seu trabalho.

Um dia, veio o cinema falado. E a nova arte nascente não precisava mais de benshi. Heigo perdeu o emprego que lhe significava muito – era sua identidade profissional e social. Desempregado, não sabia fazer outra coisa, caiu em depressão e se suicidou.

O jovem Akira de sensibilidade extremada (na infância tinha o apelido de Konpeito-san – um tipo de doce delicado da culinária japonesa que derrete-se fácil, como o garoto, em lágrimas – ), ficou profundamente abalado pela morte do irmão. Retirou-se da vida social e isolou-se no seu quarto por longo tempo. 

Passado essa fase, atendeu anúncio de jornal e se empregou como assistente do diretor Kajiro Yamamoto na P. C. L. (Photo Chemical Laboratories), que mais tarde se tornaria a Toho, grande empresa cinematográfica.

Durante sua carreira de mais de 50 anos, dirigiu mais de 30 filmes. Era acusado de ser muito ocidental porque gostava de filmar adaptações feitas por ele baseados em clássicos da literatura como Shakespeare (Ran baseado em Rei Lear de 1985 e Trono manchado de sangue baseado em Macbeth em 1957) ou Dostoievski (O Idiota em 1951). Mas o Ocidente apreciou suas obras mais do que a de qualquer outro cineasta japonês, filmando versões do clássico Os Sete Samurais de 1954 (Os Sete Magníficos, com Yull Brynner em 1960 e em 2016, Sete homens e um destino com Denzel Washington). Rashomon (1950) teve também versões filmadas em Outrage de 1964 com Paul Newman e em 2011 filmado na Tailândia com o título At the gate of ghost.

Criticado, tendo sua sanidade mental posta em dúvida e desacreditado por sucessivos insucessos (Tora, tora, tora de 1968 e Runaway Train que foi cancelada em 1968), filmou Dodeskaden em nove semanas tentando provar sua competência. Mas, novamente, nem o público nem a crítica receberam o filme como Kurosawa esperava, além de ter sido fracasso de bilheteria. Amargurado, tentou o suicídio em dezembro de 1971. Felizmente para o mundo do cinema e da arte, Kurosawa se revelou um suicida incompetente. Desacreditado também entre produtores que receavam, agora mais ainda, financiar seus trabalhos, aceitou convite do estúdio soviético Mosfilm e filmou em 1973 na Rússia, Dersu Uzala.

Desenhava os detalhes das roupas, das cenas de batalha, da posição dos atores.

Detalhista, filmava várias vezes a mesma cena, orientando movimentos minuciosos como os do teatro Noh e Kabuki, o tom da fala, os olhares de seus atores que trabalhavam em chão onde eram demarcadas suas posições e a extensão de seus movimentos como nos diálogos em Ran. Não trabalhava com atores no topo da carreira, acabados, prontos para o uso. Dizia que o ator tinha que ser até 70%. O resto, era dele, Akira, que o ator tinha que absorver. Dizia que cenas perfeitas mas sem emoção tinham que ser descartadas; por isso costumava acompanhar a edição.  Não apenas editava, escrevia roteiros, fazia adaptações, orientava tomada de câmera e sugeria até o tipo de música e o instrumento musical adequado para a cena. Sempre gentil, quando havia impossibilidade física de seus atores em executar a cena como desejava, adaptava a cena com artifícios técnicos de que não gostava. Dava espontaneidade para os atores, principalmente crianças. E se gostasse da espontaneidade, algo fora do que havia imaginado do script original, reescrevia o diálogo, mudava a cena, o ângulo da câmera e filmava novamente. A expressão, a emotividade ocupava o lugar principal nos seus trabalhos. Às vezes com dificuldade técnica, era ajudado por amigos estrangeiros, também cineastas. Em Sonhos imaginava uma cena que lhe era tecnicamente impossível – um visitante apreciando pintura de Van Gogh e entrando no quadro cuja pintura ganhava vida. Foi ajudado por George Lucas que lhe dispôs seu laboratório de efeitos especiais, intermediado por Martin Scorcese. Agradecido, fez deste o Van Gogh no episódio Corvos do filme Sonhos. 

Em 1990 ao receber o Oscar honorário das mãos de Spielberg e George Lucas declarou: “Não sei se mereço esse prêmio porque não entendo muito de cinema e acho difícil captar e dominar a essência dessa fantástica arte. Quero continuar me esforçando no meu trabalho e este prêmio me é certamente um grande incentivo ”.

No íntimo deve ter se sentido recompensado quando quase 60 anos antes, resolveu desvendar o que de terrível havia naquela arte sem a qual seu querido irmão não quis mais viver.

Seus personagens deixam-nos sempre a mensagem da concórdia, da harmonia, do amor e respeito ao ser humano e à natureza. Lírico e pacifista, é também intimista que nos leva a reflexões com suas mensagens com temas como a morte, a  natureza, as relações entre a velhice e a infância, a ligação que une professor e aluno, incomum na cultura ocidental, que vemos em Madadayo. 

Kurosawa escrevia poesia nas telas.

Em 6 de setembro de 1998 perdemos o poeta do cinema.

Referências:

https://pt.wikipedia.org/wiki/Akira_Kurosawa

http://www.ufscar.br/~cinemais/artakira.html

RESUMO

O século XIV no Japão foi marcado por intensa instabilidade política e por uma crise de legitimidade de mais de meio século, onde dois centros de poder declaravam-se simultaneamente como legítimos – o bakufu Ashikaga e a Corte do Sul em Yoshino. Neste contexto, senhores guerreiros mudavam de lados na longa guerra civil de acordo com o que mais os favorecia. Este artigo busca examinar até que ponto o topos da lealdade samurai era historicamente existente. Mais que isso, pretende-se fazer um apanhado geral sobre as ideias que circulavam acerca da lealdade, especialmente nos gunkimono e buke kakun, e traçar um paralelo entre essas ideias e a realidade histórica no medievo japonês.

Palavras-chave: lealdade; samurais; medievo japonês; chūsetsu; bushidō

Trabalho na íntegra: Múltiplas obrigações, múltiplas expectativas: lealdade, serviço, dever, e os samurais do século XIV