游牧者 k

巴洛克

2012-05-25T14:20:00.000+08:00

巴洛克的問題不在於怎麼結束，而是繼續如何可能？如何能去而復返與綿延不絕，像是隆盛的慶典，一切都過飽和、高載與被增壓。臨界點上的亂針刺繡與鐘鼓齊鳴。

以文字、音符、鐵石或身體的極致動態所迫出的動靜快慢，世界被高度擠壓、凹摺、盤捲與堆疊最終收攏於它最緊緻高張的積體之中。巴洛克是在限定的方圓中必有推演至極的表現，是媒材的究極戲劇與力量的高張自由。一切無非是力量的慶典。

波赫士在自己的詩集前自序，寫著：「作家的命運是很奇特的。開頭往往是巴洛克式，愛虛榮的巴洛克式，多年後，如果吉星高照，他有可能達到的不是簡單（簡單算不了什麼），而是謙遜隱蔽的複雜性。」這麼說來，巴洛克原來有二種，愛虛榮的與謙遜隱蔽的，然而不免皆是極致想像的藝術，如同體操選手於重力拉扯的高速彈升與下墜中必須操演旋轉與褶曲的無限性。即使謙遜隱蔽還是可能失速貫落，這是作家的命運，深深地繫於力量的安那其動員與魔性的全面啟動。

差異在差異中自我滋生

2012-02-22T17:41:00.000+08:00

差異是一種怪異構成物，它以自己構成自己（相對地，同一則以他者構成自己）。這是一種Benoit Mandelbrot的碎形幾何結構，「碎形物件是它的每個元素也都是碎形物件的物件。」一個俄羅斯娃娃與chinese box。

這樣的結構其實是非常古典的套套邏輯或劇中劇（mise en abyme）。萊布尼茲在《單子論》裡也提到類似的宇宙構成：

「物質的每一部份都可以被構思為一個遍地長滿植物的花園和水中游魚攢動的池塘。而植物的每個枝杈、動物的每個肢體、它的每一滴汁液都又是這樣一個花園和這樣一個池塘。」（Leibniz, §67，譯文參考朱雁冰中譯但略有修改）

所謂的差異的內在性重複就是這個意思。對德勒茲而言，差異正是而且只能是在自我重複中展現。在「植物的每個枝杈、動物的每個肢體、它的每一滴汁液都又是這樣一個花園和這樣一個池塘」。根據這樣的構想，德勒茲提出一個非常有趣的方法，如果差異是一個「自相似」（self-similarity）的構成（這是碎形幾何的基本定義），那麼用來理解差異的方法恐怕就較不是去切開差異的每一個元素，因為每一個被切開的元素仍然與整體具有同樣的性質，俄羅斯娃娃裡面仍然是另一隻俄羅斯娃娃，它並不會因為被切分成細部而呈顯現本質，構成差異的元素本身仍然是差異，這裡有一種很奇怪的辯證，亦即：

1如果差異構成差異，差異切分後的每一部份仍然是差異，那麼我們可以說，差異都是由相同的差異所構成，因為構成差異的每一部份仍然是與它一模一樣的差異。

2但反過來說，這些一模一樣的複數差異有另一層吊詭的意思：差異與由它所產生或引發的差異之間毫無相同之處。就差異的性質而言，它們一模一樣，但實際上它們卻毫無相似之處。

差異的部份仍然是差異，換言之，差異的整體與它的部份同樣都是差異。但這個命題的重點在於，差異與差異之間是差異的。同樣都是差異，並不意味這二者是同樣的事物。正因為它們各自「自我不同」，所以同樣都是差異。換言之，德勒茲關於差異的命題就是，每個差異都同一於大寫差異，而且每個差異都差異於其他差異。

3差異的構成元素是差異，這句話是差異的「極簡主義」（minimalism）。一件純粹事物不該由非此事物的元素所構成，正義的構成物裡不該有任何非正義，勇氣裡不該存在任何膽怯，因此差異裡不該參有任何相似、相同、類比與同一，差異裡不該有任何再現，或者不如說，差異不再現任何事物與知識，簡言之，差異必須是一種純粹擬像。

發光與熱的時空

2011-12-25T22:51:00.000+08:00

反覆重看約翰屈服塔與烏瑪舒曼在You never can tell的樂聲中相互較勁地左右搖擺身體，好希望他倆永遠不停地這樣怪異地大跳下去。

聽Elvis Presley的Pretty Woman，世界那個時候真是充滿光彩，每個人仍然很單純地活在一個發光與熱的時空裡，即使有人隕命早夭，一切聽起來亦是充滿傳奇。

Youtube封鎖Pulp Fiction的外部連結，想親炙屈服塔迷人魅力請到此：
http://youtu.be/Km1C-Xcpqg8

關於「無聊」的搶先宣告

2011-12-25T14:58:00.002+08:00

聚會時，女孩 a 喜歡斥責別人無聊。這似乎是有效戢止一切話語的突擊，所有人都被這句空話的破壞性所技術性擊倒，噤口。

一整個宇宙無聊，女孩彷彿前來揭露這個隱晦秘密的使者。存有的意義在這個啟示錄的聲音前瞬間蒸發，女孩的永恆回音飄蕩在空無之中。

「無聊」成為最暴烈反彈自身的宣言。因為這句話並不使世界因此有趣，反而以雙重的意指（自我意指與意指他人）為世界畫下句號。因為一個任性的女孩，一切可能性皆被無差別地屠殺，眾生沉淪，世界的光度被再度調暗。

女孩

2011-12-16T00:05:00.003+08:00

不知哪個環節發生差錯，女孩處在一種生命停滯並因而逐漸傾頽、枯萎的空寂裡，似乎在人生的巨大風暴降臨之前許久，在地上的枯葉還僅是由一陣旋風所吹拂捲起、陽光仍篩漏林間的靜美時刻裡，她便提前在生命、愛情與工作上選擇像一株仙人掌般低調且充滿警戒的活著。像是在非洲草原上與成群獅子生活的羚羊、班馬、疣豬或水牛，成天看到的只是周遭同類被飢餓獅群選中後的哀嚎奔逃，然後宿命地垂下頭繼續吃草，耳裡嘩嘩響著死亡輪盤的巨大聲響。女孩不論講什麼事情都有一種聽天由命的無力感，在日常的飲食用度上異常的寒傖節儉，在愛情上隱晦地與不同男伴維繫曖昧與註定無結果的往來。

k突然明白女孩的房間為何讓人覺得悲傷。

這是因懼怕未來而自行凋萎的人生。女孩的一生躱在一種被動、安靜卻誘人獵食的都會縫隙裡，因害怕受到傷害，生命之河像麥芽糖般膠著不前，女孩因藏匿在巨大的時間褶頁裡而感到心安，在這個時間膠囊裡即使闖進一頭大象都輕盈地跳著探戈。然而內外的時差正開始要遽烈撕扯女孩，她25歲了，什麼事都沒能做成。

第二個人名：y

2011-12-13T16:58:00.000+08:00

y 一邊做著左吸右嗅的虎鼻師動作一邊說他對月經來潮的女人無比敏感。k想像y在捷運上可以如鳥瞰圖般繪出月經女人的車廂分布曲線，經血的氣味像是一束輕滑的絲帶從女人的胯下徐徐吐出，飄向他的鼻子，或是雙眼像海關的紅外線體溫測度儀，月經來潮時整個人像一團綠色火焰般散發著濃密的螢光，其他人則褪色成半透明的鐵灰人形。y 年輕時與婚外情對象人妻相約北投談判分手，在木造的百年日式旅館房間裡y談到最後又上了人妻。人妻月經來潮，y 說當時已精蟲灌腦他根本管不了那麼多了，二人在舖滿雪白棉被的和室裡激烈的作愛，y 亢奮的陽具像一根唧筒般來回抽動於人妻的子宮，經血如水庫潰堤爆炸噴湧，淡雅的房間最後像是死者與凶手肉搏的命案現場。完事後女人頹然坐在血漬與穢物狼籍的房裡痛哭失聲。y 臨走前不忍地回頭看了一眼，榻榻米上輻射散開的棉被彷如綻放的玫瑰將女子擁抱在黯澹的蕊心。「從此，我的身體便記得那腥臊淒美的味道哪！」y 說。

愚蠢三論

2011-12-13T15:30:00.000+08:00

1 人並不因跟蠢蛋在一起就變得聰明，想變聰明得與聰明人為伍。

2 蠢蛋希望待在能展現他們聰明之處，但最終證明的並不是蠢蛋的聰明而是該處之愚蠢。

3 蠢蛋會為找到一個愚蠢之地而洋洋自得，因為在這個上帝允諾他之地，他自覺得聰明無比。

阿鬼與 i

2011-12-05T21:30:00.001+08:00

i 沖了杯咖啡囫圇嚥下，然後像太空人吞食流體太空食物包般用力嘬吸晨起的第一根香煙，興奮的煙草叭茲叭茲地向他嘴邊燒來，一口氣燒掉半根讓 i 相當滿意。他攤開紙開始寫給阿鬼的每日一信，先打草稿，然後謄到專程跑下山買來的信紙上掛號寄出。i 天天虔誠無比地為阿鬼做這件事，彷彿那是生命唯一值得從事的事。愛情原是一場奉獻。

那是一段乾淨、無聲與充滿字詞透明質地的靜好歲月。

但阿鬼很少提筆回信，偶爾卻會打電話來抱怨「都沒收到信」。問他幾天沒收到，答：「昨天與今天，共2天。」

阿鬼讀小二時被派到校長室清掃門窗，禿頭的胖校長長年穿中山裝，走過之處發散著鹹膩的油耗味，飄在空氣裡像一條絲帶，在學校裡大家很容易逆流尋獲禿頭校長的位置。小阿鬼奉命與另二位同學來到校長室，三人合力擰乾抹布後好認真地各自低頭擦拭角落尻尻的灰塵。「阿鬼」，校長叫他，正蹲在地上摳一坨污漬的阿鬼嗯一聲抬起頭來回應校長。我的目光，據成年阿鬼形容，落在一截，不知應該怎麼形容，水管、大腸、草繩、水蛇、鰻魚或黑輪上。你知道以前校園裡那種蔣介石銅像吧！阿鬼從他蹲跪的高度看上去，白熾的日光燈管把校長燒灼成黑色剪影，像極了那銅像，只是眼前這人的長褲與內褲一起褪捲到膝蓋，中山裝下面露出光溜溜一小段身體，像是許多年後流行的蒙面露毛自拍，很簡單地以「公眾場所」+「匿名性器」結合的素人表演。這是「我雖然匿名，但是你看，因為有我這裡出現一具性器吶！」。有人以手機寫日記，他以性器寫日記。

「你有在看嗎？」校長問。

阿鬼忘了後來他怎麼離開校長室，但小阿鬼事後再不肯接受打掃校長室的殊榮。

i 看過阿鬼小時候的照片，是很可愛的小孩。這會不會是貴校校長對蘿莉或正太的特殊獎勵？類似畢業典禮上的校長獎之類的。i 想像阿鬼那個國小的每個小孩都曾在某個大掃除時段看到校長本人熱情洋溢的脫褲「瘋馬秀」。獎勵個頭，阿鬼捲起一本雜誌用力朝 i 的腦袋痛毆一棍。「好痛！」i 發出哀嚎。

露陰癖

2011-11-29T15:57:00.001+08:00

多年來，阿鬼身上似乎帶有喚醒暴露狂的超強能量，無數的露陰癖像是灑在桌上的鐵粉般不自主地被磁吸到阿鬼身邊脫褲露鳥，從小到大的經驗大概可以出版一本專業的台灣鳥類誌。他高中上學途中，一位北杯被乘客推擠到他的座位前，這是一整天公車最繁忙擁擠的時段，阿鬼視野裡看不到完整的人只塞滿身體各部位的「人體拼圖」，套裝裡的絲襪小腿、穿西裝戴鍍鉻腕表的手臂、緊扣舊公事包的指結、豐滿的熟女肥臀、夾人字拖曬黑黑的腳背。阿鬼專心背著英文單字，但北杯執意要以整個身體攬住他座位的動作讓他覺得胸悶，他放下課本看到北杯皮囊鬆軟布滿肉褶的老二從敞開的褲檔拉鏈整個裸露出來。北杯似乎仍毫不知情地站在擠滿乘客的公車車廂裡，高中生阿鬼心裡生出巨大的憐憫，「北杯上完廁所忘了把小鳥放回去了。」他心急地想。就好像i年輕時在火車上看見一位辣妹的短裙拉鏈鬆垮垮地咧開癱在俏臀上，整趟旅程裡他皆毫無一絲色情想像滿腔正義地苦思該怎麼告訴一上車便呼呼大睡的辣妹，她敞開的粉紅色小內褲正壓在復興號膨椅的絨絨刷毛上。如果當面點破無異讓她當眾出醜，但知道不說（雖然i是陌生人）卻是讓辣妹渾然不覺地丟更久的臉，何況這還要阿宅i出面開口哩。阿宅陷入畢生最大的困境，臨下車前他經過辣妹旁低下頭匆匆對她丟下一句「妳拉鏈沒拉啦！」便漲紅著臉像個被當眾揪出的死變態跌跌撞撞地慌亂下車。

第一個人名

2011-11-25T23:21:00.001+08:00

在夢裡K 進入11歲時所作的夢中。幾何圖形構成的超現實曠野裡他與施明德一起出現，二人的影像有點抖動，像是剛被傳送到某個電玩的虛擬實境中。空氣似乎填滿豬油或魚膠的透明凝露，動作緩慢浮晃，K 立即發現在尺度巨大怪異的另一端靜默佇立的人是電視上每隔半小時放送一次照片的壞人。在夕陽暈染的橙黃薄霰中，小孩子K 反手扣住那人的手腕，並在夢裡因自己即將成為國家英雄而洋洋得意。

他獨自一人抓住了全國懸賞緝捕的匪徒施明德。

但這不就是嘉義的中山公園？為什麼氣氛這麼消沉？K 自忖，耳中傳來歡呼與鼓掌的陣陣聲浪。施的臉龐陰鬱而不快樂，單薄的身形像是從某根電線桿揭下來的通緝告示，一張人形薄紙，紙質且粗糙薄脆印滿執政者幾近捉狂的指控。是這樣一個萬惡歹徒啊？K 卻不覺得自己成功捉到全國通緝的恐怖份子，二人走在夢中的廣場反而像是牽手散步的父子，在乾淨無陰影的大地上拖出長長的影子。

對著歡呼的群眾致詞，K 說：可是沒有任何人被逮捕啊！

大家默然。

一期一會

2011-11-12T17:27:00.001+08:00

蟬聲轟鳴，整個世代從蟄伏七年的泥土中鑽出、蛻殼並四散飛舞，停在七樓紗窗，歇於雨後的陽台。然後像打開擴音機的電源般盛大歡唱起來。

不知是否知道生命已不逾七日？或許知道，且因洞澈生命的短促虛枉而比任何物種都酣唱不絕！

十一月驟雨的傍晚，一片寂寥靜默中，彷如事先約定好的，蟬鳴再度轟然。

單純地活著本身就是最大的歡愉...

袁廣鳴筆記三：影像的裸命

2011-11-07T18:17:00.000+08:00

《微笑的小木馬》就是這種影像存有論的代表作品。影像中小女孩走向木馬，當木馬被使勁前後搖晃時，整個世界都晃動起來，甚至包括影像本身的外框都隨之上下擺動，而木馬則精確鎖定於畫面中央紋風不動，數秒後小女孩出鏡，搖動的世界慢慢回復平靜，影像的虛擬現實（virtual reality）似乎再度與實際現實（actual reality）嵌合，世界回歸正常。就內容而言，這件作品似乎意圖從事某種「動」與「不動」的影像基進辯證，有「旗未動，風也未動，是人的心自己在動」之味。然而不動的木馬並不只是「主體觀點的置換」，不只是「主觀心理的投射與想像」，袁廣鳴所從事的無疑遠多於此，因為透過固定與搖晃的觀念錯位，在不動的影像內容與搖動的影像外框之間，在怪異圍繞著彩色木馬旋轉的暈眩影像中，袁廣鳴迫出了影像的「裸命」！這是影像的「例外狀態」，但無疑正是在這種非比尋常的例外之前，關於影像的真理開始顫抖。

《微笑的小木馬》絲毫不是小女孩騎木馬的家庭錄像，因為作品的強度並不在此。如果這件作品動搖了影像，真正被搖晃的並不是內容，而是影像存有的形式，是作為規範影像本命的外框，以及因外框曝現所動搖的影像本質。透過《微笑的小木馬》與先前一系列作品（《籠》、《漂浮》），袁廣鳴似乎「將不動點從地球移到了太陽」，人不再是影像觀看的中心，而創作成為某種意義下的「哥白尼革命」。

袁廣鳴筆記二：即刻生成與即刻泯滅

2011-11-07T08:49:00.001+08:00

《逝去中的風景》以影像平面的垂直滑動創造出迥異的二種時間影像，《逝去中的肖像》則以更經濟簡約的手法迫出時間在影像中定影、退卻與消散的綿延（durée）。這是各自投影於暗室兩端的巨幅肖相照片，投影機間歇地將高亮度影像投射於塗布月光粉的牆面並隨即熄滅光源，吸飽光照的月光粉於是替代投影機開始呈像，但卻是一種焦距糊散、低解析與低亮度的殘像，影像的殘跡在黑暗中且以明顯的速度衰退消減。從高清到失焦、暗澹再到下一輪的高清，影像其實只出現一瞬，大部份時刻裡我們凝神觀看（但卻愈看愈不清楚與模糊潰散）的是影像經過的痕跡；或者不如說，《逝去中的肖像》所展示的其實不是任何一幅影像，而是影像的缺席、不在與退隱，銘刻在月光粉的殘像僅是影像的幽靈，是以缺席的方式在場的擬像（simulacre）。因此吊詭的是，閃現於開端的高亮度與高清晰影像並不是真正的作品，因為在這件「時間布置（dispositif）」中，遵循著物理與化學法則衰減並消隱的影像幽靈才是真正被觀看的對象，而這卻是如磷火般暗綠低溫的「不存在的影像」。

即使是近乎靜態的影像裝置，袁廣鳴似乎亦能賦予其生命的動態。作為影像的記憶載體，且更重要的，同時既是影像的呈顯螢幕又是影像產生之地，每一粒月光粉分子似乎都是由投影機的強光所不斷激活並迅速衰亡的活體。在被高亮度光線所激活後，《逝去中的肖像》成為一幅由月光粉分子雲霧所紛擾喧嘩而成的影像慶典。但是另一方面，如果退行的鏡頭運動讓每一個當下都就地成為記憶，影像成為「記憶即刻生成」魔幻過程，那麼月光粉殘像剛好相反，是「記憶即刻泯滅」的退散與空無。《逝去中的風景》企圖以影像的退行形式記憶生命的每一當下，《逝去中的肖像》則曝現記憶的短促與註定潰散。透過影像的風格化操作，這二件作品深刻地思考了「在記憶之前」與「在記憶之後」的時間質地。在記憶的生生滅滅中，影像源源打開了它的虛擬褶層，也在一次又一次的靈光乍現中回憶與遺忘。

袁廣鳴筆記一：影像的厚度

2011-11-05T23:03:00.000+08:00

從影像運動的角度來看，《逝去中的風景》首先由一系列後退的動態影像所銜接，鏡頭由窗外枝葉扶疏的大樹近景退行滑入屋內，凌空飛掠室內的家人，甚至繼續退行滑出屋外直抵鄰屋。在等速退行的鏡頭裡家人（包括創作者與一隻拉布拉多犬）入鏡並隨鏡頭的後退而逐漸遠離、出鏡。在影像裡，一家人午憩、打掃、逗狗、飲水一如日常，但滑經他們上方的攝影機並不曾停駐聚焦，而是以一種「無人稱」（impersonnel）的俯視從日常生活的當下（actuel）中持續拉開間距、緩緩撤退遠離。鏡頭甚至從光度熾亮的老式書桌床舖上退行離開，任由光照的景物在比例巨大的空曠暗黑中等速地束縮成舞台空間的一角。不斷退行與遠離的鏡頭運動（而非影像中的人物運動）賦予《逝去中的風景》獨特的時間質感，儘管遠離中的人事景物仍一逕在他們的當下如常的生活著，但逐漸遠離後退的視點卻使得當下的一切都被擲入記憶的就地生成與銘刻中。換言之，《逝去中的風景》藉由退行的連續觀點迫出了一種「現前的回憶」（mémoire du présent），退行的鏡頭如同在時間軸線上轉身倒退的凝視，畫面中正不斷遠離脫焦的當下景物不只意味著空間座標的相對改變，而且是在每一個現前的時間維度上同時裂解為當下與過去的生命回憶；當下的日常即景同時將已經是正在生成的回憶。影像成為現前與過去切分匯流之處，現前就是未來的過去，而當下一方面不斷以退走的方式朝未來推進，另一方面卻也同時自我存封、堆壘於影像內部所凹褶積聚的虛擬厚度之中。

蔡明亮筆記十：汁液、聲響、動感與肉慾

2011-10-24T10:23:00.000+08:00

歌舞片段為蔡明亮電影植入官能與歡樂的救贖時刻，我們也因此終於很稀罕地看到生命的歡愉－即使僅是以影子形式出現：李康生與陳湘琪的影子極盡美味與官能地大啖螃蟹，在吸吮嚼碎之聲不絕中，這場真正意義下的「饗宴」卻以最低限的影／像呈現（《天》55”42-56”36）。這無疑是蔡明亮影像中的第三種「臨界的感光點」，但在削減到僅餘明暗反差的影／像中，我們第一次感受到官能的極度歡快，其是如此生機盎然地由牆上二幅扁平的人影所充份展現，彷彿現今一切綜藝效果都不過是笨拙的過剩，而生命（與影像）可以是如此簡單的歡愉，盈溢著汁液、聲響、動感與肉慾。這是最簡約影／音與最高張欲念的感性調校，而身體即使被壓扁成影仍足以頑強展現生命能量。

蔡明亮筆記九：影像中的裸命

2011-10-23T08:17:00.000+08:00

透過條紋般的內框構圖與賦格般的對位剪接，蔡明亮風格化地迫出了影像性，置身其中的身體因而總是先決地具有一種裝框與對位的獨特美感。然而，在這種影像布置中的角色究竟以何種生命質地最終構成蔡明亮的電影詩學？首先當然是各種形式的水及其潰決（雨水、河水、自來水、尿液…，甚至缺水），其構成某種「元素電影」的基底並總是促使意義被象徵性地無窮衍異擴張，似乎藉由生命元素的唯物性召喚便足以在荒蕪的時空中建立影像中的「裸命」。然而或許正是在此，在清簡、枯索與孤寂的荒蕪日常性中，電影中的性愛成為某種述說真理之核。蔡明亮說：「我每次拍床戲都希望它是很真實的，真實到近似A 片的程度，因為我覺得人在這種時候是最真實的。我覺得床戲在我的電影裡都是很重要的部分，否則我不會寫進去，因為我不是要賣這個。」性愛成為電影對白抽空之後如何「說真話」的哲學問題！於是，我們看到《河流》中著名的父、母、子「反－伊底帕斯條件」：母與姘頭及A片的愛欲，父與子近乎「雙盲」的同性戀性愛。吾人或許不該急切套用任何「殺父娶母」的公式及其變型，因為「爸爸、媽媽、我」並不曾待在「小康之家」中共組精神分析的神聖家庭，相反的，家人仨皆孤身投入社會中成為多樣化的欲望之流，以各自的身體訴說性欲的真實。

如果《河流》可以視為蔡明亮「反－伊底帕斯」的探底之作，禁忌在此退散並開啟欲望的多元可能，那麼《天邊一朶雲》則以另一種方式重探欲望的底限，在A片攝製的劇情下，身體從一開始便已置入凡事皆可為的欲望基進場域（畢竟吾人已見識《河流》父子亂倫的場景），欲望再次越過一切道德的雷池組裝成影像的戰爭機器。陳湘琪在這部片中二次窺視他人作愛，先是透過A片，影像以幾近垂直電影銀幕的角度播放，片中影像的閃爍光影再次投射在陳湘琪專注的臉上，只是不再是《龍門客棧》的影史光暈，聲音亦已替換成日本AV女優的連番浪叫（1’31”55-1’33”40）。如果蔡明亮後期作品在某種程度上意味著影迷電影，那麼《天邊一朶雲》無疑地亦就座於此一系列之中，只是蔡明亮所致敬的影片由《龍門客棧》（《不》）與《四百擊》（《你》與《臉》）替換成日本A片。這或許是楚浮《日以作夜》的AV版本或《不散》的暗黑界續集。稍後，陳湘琪隔著和室窗格觀看一牆之隔的李康生在劇組人員七手八腳協助下費力與癱軟的女優作愛，李康生蹙然無歡，整個拍攝場景無有情欲，彷彿僅是為了「旁觀他人之痛苦」。本片結束在人物破框與系列交會的怪異場景中：李康生與陳湘琪以一種上下錯位的姿勢隔著和室窗格合為一體，在射精同時兩人都流下悲傷的淚水。這或許是蔡明亮首次提出某種「不再孤寂」的解決方案，接下來的《黑眼圈》與《臉》都各自結束於飽含詩意的雙人或三人畫面。蔡明亮的人物們僅管繼續流淚，特別是在作愛時刻，但這並非「做愛後動物憂鬱」，楊貴媚在大安森林公園裡驚天動地的號泣（《愛》）、父子意外做愛後的各自垂淚（《河》）、老戲院裡石雋的潸然淚下（《不》）或是鬼魂臉上滾落的大顆淚水（《臉》）…，似乎都較是因為洞徹自身的荒蕪處境而終於悲不可抑、哀慟涕泣。蔡明亮電影的真實飛掠在性交與淚水之間，在該有親密卻無有親密的私密時刻裡，在兩具身體最貼近交合的可能間距中，蔡明亮的角色們終於潰決慟哭無法自抑。

蔡明亮筆記八：人鬼共聚的平行影像

2011-10-18T09:04:00.001+08:00

比起《不散》，悼亡與鬼魂在《臉》中被更明白地展演，而且赤祼地將影像切分為陰陽相隔的二半：芬妮‧亞當像是一位牽亡人，在往生者照片（片中導演母親）旁深情地看著另一位亡者（楚浮）說：「你也在這裡，佛郎斯瓦。」接著或許是蔡明亮平行主義的極致表現：亞當一邊翻看《楚浮》的傳記畫冊一邊吃著供桌瓜果，往生的母親從畫外伸手進來取走一顆蓮霧，在畫面外清脆地咬了一口；影像於是裂解為二：一邊是明亮燈光下的亞當，一邊是藍鬱水族箱後隔著水草、魚影的亡者幽靈。亞當生機盎然地不停吃著供品，視線來回於二位亡者（楚浮與導演母親）照片與亡者幽靈（導演母親）之間，同一畫面裡，水族箱後的黯淡幽靈（坐在自己往生照片之旁）亦回望生者並孤獨吃著水果（1’09”55-1’13”30）。視線、聲音、影像與文字交織在生命與死亡之間，人、鬼的幽冥阻隔一方面透過影像確切地表現，另一方面卻又深情地平行並置、相交與摺疊。影像在此成為其「表現物質」（matière d’expression）的無政府式動員，而電影竟不過是一首死生悼亡之詩。

在稍後另一段亡靈的畫面裡，李康生與亞當並臥於焦距外的模糊遠景裡，色彩豔麗的幽靈（陸弈靜）在巨大的清晰近景中舀食手中的豆花並滾落淚水（1’16”30-1’17”53）。在這段人鬼共聚的平行影像中，生人與亡靈的陰陽間隔甚至已不再需要形式的框格，不需視線的凹折映射，而僅是可視性的精準調焦，是清晰與模糊的巨大分野，而死生契闊就分子化地發生在由清晰逐漸模糊的不可辨介面中。在亡靈不捨與艱難的吞嚥聲中，模糊遠景裡的亞當輕輕翻身攬住李康生，於是彷彿終於卸下心中萬般的牽掛，亡靈的臉上滾下大顆眼淚，人鬼從此殊途。

蔡明亮筆記七：二分鐘的世界經過這裡

2011-10-16T09:09:00.000+08:00

由《龍門客棧》聲音所再疆域化的電影院空間裡，不僅其音效對白幾乎是《不散》的唯一聲響，其光影亦成為最主要光源，從各種角度自銀幕反射、照亮片中正在觀影的人物。這是另一形式的「臨界的感光點」，其甚至穿透銀幕篩落，讓佇立於銀幕背後的陳湘琪臉上迤邐著左右流動的神秘光點（29”32-30”14）。《龍門客棧》所散射的聲－光粒子構成了《不散》「準安定性」（métastabilité），使其人物活在此片的影音載體上。彷彿我們不是透過《不散》重看《龍門客棧》，而是反之，是後者的聲－光粒子使我們得以看見前者；當鏡頭反轉拍攝觀眾席時，片中觀眾似乎成為《龍門客棧》的怪異鏡像，透過熒熒閃爍於他們（包括作為演員的蔡明亮）臉上的光影，甚至是透過他們晶瑩滴落的眼淚，我們不僅在聲－光粒子的層級重看了《龍門客棧》，更觸及電影所承載的動人深情。這是特屬於蔡明亮電影的情感（affects），其以一種聲－光粒子的幽微形式自我保存於影片之中。

兩部電影之間幾近DNA雙螺旋的這種緊密嵌合，在片中《龍門客棧》劇終散場的著名5分鐘單一鏡頭裡達到頂峰。此時燈光大亮，在空無一人的電影院裡，陳湘琪跛著腳從右方入鏡打掃，緩慢而沈重地繞到左方出鏡（約3分鐘，1’01”02-1’04”06），接著是2分鐘的空鏡頭（1’04”06-1’06”22），如一張靜物照片般，攝影機沈靜盯著千餘張座椅，森然羅列卻杳無人跡，鏡頭面對的彷彿是正在結晶的記憶影像，伴隨這幅「水晶－影像」（image-cristal）的是不再有《龍門客棧》音效的絕對寂靜，這是徹底靜止、空無與沈默的影像存有。空鏡頭且使得放映的銀幕成為映射本片觀眾的鏡像，在銀幕兩邊的都是戲院的座椅，只是一邊虛擬（virtuel）另一邊實際（actuel），在這個悠長、靜止與無聲的鏡頭中，蔡明亮似乎明確地表示必須這兩個半面的整合才真實地構成現實。然而，在此不再是我們看電影，而是蔡明亮透過《不散》深情地凝視我們，是電影看我！只是這已是一齣無人的電影與一間歇業前夕的電影院。如果塞尚曾說他的作品是「一分鐘的世界經過這裡」，蔡明亮則是「二分鐘的世界經過這裡」；在《不散》中已不是我們看電影，因為究極而言，在這幅無人稱的映像中，「電影觀看」。電影本身（及其所引發的情感）無疑地才是真正的主角！

蔡明亮筆記六：影迷的條件

2011-10-14T13:59:00.000+08:00

在不同影像系列的平行布置中，蔡明亮實驗著各種相遇（rencontre）的獨特可能，而電影則誕生於水平空間框格與垂直時間系列的交互作用之中，並因此成功地猱雜荒蕪與豐饒兩種極端形式。這樣的相遇實驗反覆地進行、測試，並終於在《不散》達到高峰：電影開始便同步放映影史精典名片《龍門客棧》的片頭，最終並在82分鐘的真實時間中強勢壓縮褶入111分鐘的後者。《不散》是二部影片的高張聚合物，這是高達《電影史話》（Histoire(s) du cinéma）的蔡明亮式台灣極簡版本，似乎在一切情節展開之前，影像已是遍歷兩幅銀幕間的光影時差：從《不散》片中的《龍門客棧》到實際銀幕的《不散》，從《龍門客棧》的青年演員石雋到《不散》中觀看該片的老年石雋，從《不散》中專注觀看《龍門客棧》的演員蔡明亮到《不散》導演的蔡明亮…。這並不是簡單的劇中劇，或者不如說，劇中劇的形式早已是蔡明亮電影的常態：《河流》開始於許鞍華的拍戲現場，《天邊一朶雲》的主要劇情之一是A片拍攝現場，《臉》則是以昔日楚浮演員為演員的電影拍攝。然而《不散》並不（只）是劇中劇，或許亦不只是簡單的「連環計」（mise en abyme），而是以（台灣或華語）電影史為觀看前提的「先過去式」（passé antérieur），是「當我去看《不散》時，我已看過《龍門客棧》」的影迷式命題。《龍門客棧》的影像不僅以各種方式（同步）出現片中，其聲軌更是纏祟整部影片，以極幽微隱約的方式漂盪盈塞於片中電影院的走道、廁所及放映室空間，成為聲音對「電影院空間」的再疆域化（reterritorialisation）。這是纏祟一切電影空間的啾啾鬼聲，即使片中拍攝場景福和戲院早已歇業且極可能永遠灰飛烟滅，電影史的幽靈仍不免縈繞眷戀，並為之垂淚。「你知道這個戲院有鬼嗎？」，陳昭榮說。但正是在鬼影幢幢的暗影裡，蔡明亮「忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢尋小詩」地再召喚眾多魂魄前來為戲院的關門謝幕。這個影迷條件繁複地倍增了敘事當下的過去層（nappes du passé），在某種程度上亦使得蔡明亮的作品成為華語影史的宇宙縮影

輕忽與顛狂

2011-09-23T21:12:00.002+08:00

人們渴望自由，甚至願意為此付出任何代價，價格可能極高，往往甚至賠上生命。這是史詩的題材，劇情總是結束於自由的最終獲得，如珍康萍《鋼琴師和她的情人》。然而，史詩似乎從不曾告訴我們獲取自由後要做什麼？因為不惜性命地爭取自由本身便足以譜寫一首波瀾壯闊的抒情詩。

或許，生命的難堪始於獲得自由後的悠緩時光。

提升到悲劇層級所終於換來的自由往往並不易成為理想與美好的實踐時刻。因為自由時我們總是荒殆，我們疏懶地對待以血淚贏取的時光，甚至願意相信輕忽與隨興正是自由的真諦。

相較於對自由的漫不經心，有人在自以為解放的虛假命題下恣意縱情，為所欲為地終於將自已培養成曲扭的怪物。

揮霍輕忽亦或顛狂成魔，自由難道不值得有更創造性的可能？

「他甘於讓時間，他生命的一部分，在暗淡中流逝。這才是真正的人的卑微、人的順從。」

奈波爾，《抵達之謎》

蔡明亮筆記五：逃離蔡明亮的方法

2011-08-17T23:27:00.003+08:00

在「框化」的影像窄空間（反廣延空間）中，電影成為極特殊的框線審美經驗，其意味框線從空間的渾沌中顯影，觀眾被賦予觀看框的複眼，這是關於框－影像的「感性分享」（partage du sensible）。最終，即使在少框或無框的尋常視野或其他導演的影像中，似乎亦能對一切框線可能性擁有超級敏感的知覺。蔡明亮意味著框的無所不在或一切的「裝框」，然而，在蔡明亮電影中我們亦已可看到某種「逃離蔡明亮的方法」：封住框、熄滅光源或只留存局部微光，換言之，在可視性門檻上迫出純粹的光學影像（image optique）。《你那邊幾點》的母親遮閉窗戶點燃燭光，但光源映射的範圍不免仍曝現「小康之家」的各種空間框線與條紋；但在幽冥的三溫暖小室（《河》中的父子性愛1’32”39-1’38”24）或僅存打火機微光的魆黑中（《臉》中卡斯塔與諾曼的性愛1’17”54-1’21”23），蔡明亮的人物終於得以從交疊的框紋中解放出來，身體在平滑的暗黑空間中獲得徹底自由。在此，視覺僅停駐於「臨界的感光點」上，其跟隨低限照亮的身體如同在肉體上遊移撫觸的手，影像在肌膚幽微閃爍的動感中被賜予唯物性並成為「僅可被感受之物」，視線不再被動接受光線而成為觸視（haptique），在黑暗與光明的隱晦交界上流變為欲望之流。

蔡明亮筆記四：小康之家

2011-08-16T14:01:00.005+08:00

只是尋常老舊公寓的「小康之家」其實不具任何物理空間的特殊性，或不如說，其很可以是任意空間（espace quelconque），但因為在蔡明亮作品中反覆如劇場舞台般出現而特性化為框的場所，成為經由特異影像切片所構成並表達的倍增空間（espace doublé）。在此，人物的行為被框定於不同的影像內框中且以複數的影像系列構成最後作品；比如在《河流》中，同住公寓的父、母與子分別處在框－影像的差異系列中，以致我們甚至以為家人仨是互不相關的三種人生，或是同一空間中三道孤絕割離的影像流。進一步而言，「小康之家」因為三道影像系列的風格化切割、裝框與重組，不再是連續的物理空間，其犁滿了三道單身－影像（image-célibataire）系列所遍歷的軌跡，由被裝框的孤獨身體所給予的是斷裂的影像虛擬現實，以及在此現實中的獨特身體性顯影。這是特屬於蔡明亮的另類空間，一個條紋化的影像異托邦（hétérotopie striée）。

蔡明亮筆記三：世界等級的荒蕪

2011-08-13T18:01:00.004+08:00

「台北人」或許從此不再是白先勇小說裡沉湎於繁華過去的中國流亡者，而是蔡明亮電影裡賴活於空無當下的台灣荒人。由李康生、陳湘琪、楊貴媚、陸弈靜與苗天飾演的人物反覆登場，在怪異的既視感（déjà vu）中，他們甚至不（再）需要對白，不（再）需要名字，或最終不（再）需要確切的外在時空，因為在影像中人物自為的活著，不是表演，但整個世界都成為他的舞台。即使遠赴馬來西亞（《黑眼圈》）、來回於法國（《你那邊幾點？》與《臉》）或僅是南下高雄（《天邊一朵雲》），人物一逕在風格化的影像中緩慢地結晶，在此，「台北的荒蕪擴大成了世界性的荒蕪」，而且正是在這種世界等級的荒蕪中，台北被寫入電影史（蔡明亮之於台北，如同伍迪愛倫之於紐約或王家衛之於香港），而電影則再度被總是獨特的影像敘事所更新與甦活。

蔡明亮筆記二：框－影像的「密閉場所」

2011-08-10T15:54:00.008+08:00

對蔡明亮而言，影像首先是一種框的布置（dispositif）。觀看他的電影很難不同時意識到影像中的各種框格：鏡框、門框、窗框、欄杆、電視或電玩的螢幕、牆面、樑柱…。如果電影首先是一種被框住的動態影像，無所不在的框並不會只是影像中的隨意物件或構圖，而是致使影像存有曝現於自身之中的特異元素：我們觀看的不再只是敘事，而是以「框－影像」為單位所構成的影像自身，電影不是「敘事影像」而是被還原成「影像敘事」，是影像中的複數框－影像，其迫使單一影像的內部自我切分與倍增，以一種自我再現（auto-représentation）的多血症狀（pléthore）成為電影的質地，以致於影像在被觀看之前便已經自我裂殖成複數的豐饒型態。複數的框格一再切割與分離影像中的空間，迫使存有成為一種關於框的影像幾何學。人物被限定於影像的某一內框之中，在門後、鏡子裡或窗外，即使在極少數狀態下由某一框進入另一，似乎仍由更大尺度的內框所架構與主宰。這就是蔡明亮電影中的時空基本條件之一：框－影像的「密閉場所」（huis clos）。

荒蕪孤寂的生命，荒蕪孤寂的表達

2011-08-08T22:57:00.001+08:00

蔡明亮的電影質問一個形上學式的基本問題：荒蕪孤寂的生命是否可以不荒蕪孤寂的表達？答覆很堅定與明確：不，除了荒蕪孤寂，沒有其他形式表達荒蕪本身。於是，有鏡頭的遲滯、情節的淘空、對白的抹除…，在空無的水泥房間裡人物近乎永恆地吃喝拉撒，像一頭被囚禁孤寂的獸，甚至染上卡夫卡式的病蛻變為畏縮的蟲。在徹底荒蕪中，性欲像是證明肉體存在的唯一事件，影像中一切可能與不可能的根本核心，但這同時也是人與西瓜、父與子、母與色情錄影帶之間的性愛怪談，偷窺、亂倫、A片的機械複製與拍攝…既是日常生活卻也是其脫軌變態，人蟄居於此性欲核心，成為其荒蕪生命本身的曝現同時也是其逃逸（與逃逸不可能）的出口。然而，儘管存有荒蕪，且電影形式直接表達其內容，作為電影創作者，蔡明亮將這個謹守形式與內容一致的設定精準轉化為美學的問題，一方面風格化地表達存有的荒蕪，人總是被置入相互切離隔絕的框格中成為極限定與孤寂的影像生命，空間則因人的孤絕與稀少而益形擴張異化，竟爾斷裂成不連續的單子影像，與此影像的各自表達。於是有不相交的三道影像系列構成同住公寓的一家人（「小康的家」），有售票員與放映師在彷如龐大迷宮的電影院裡的永不交會。另一方面，如果每一部偉大電影都從根本上重置「電影是什麼？」的答覆，蔡明亮的電影無疑地以對人荒蕪處境的高度關懷給出了他的版本，在此，人荒蕪，但卻以其荒蕪的風格化影像斥退當前世界的綜藝化與贗品化，一切似乎都在說明，我們身處其中的聲光娛樂（當然，特別是主流電影）並不會豐盈我們荒蕪的生命，而且剛好相反，令生命無可挽回地被抽空、枯索與無意義的，正是這些不斷要立即滿足感官刺激的聲光影像，這些等同A片並乾枯存有意義的「賣座巨片」。