游牧者 k

《傅柯哲學：考古學與系譜學》序

2026-04-17T13:58:00.002+08:00

一本書是一場獨特風暴，也是思想的邀請，傅柯是這樣的存在。

如果沒有傅柯，我應該不會遠赴法國，不會研究哲學，也不會攻讀博士。傅柯是思考的開始與啟蒙。

我一直以不同方式嘗試寫著傅柯，思考傅柯怎麼思考。我寫過德勒茲與普魯斯特，也寫過薩德、駱以軍與童偉格，其實是為了曲折錯落地回返傅柯，努力尋覓與之比擬的哲學熱情與書寫喜悅。

德勒茲說哲學書藉應該是偵探小說與科幻小說，因為想窮究事件始末與呈顯未知未來，或許讀者臨陣時也應同樣以對。思想如同事件，生命總是遭逢比我巨大深邃的事物，我們因而著魔於問「我是什麼？」與「發生什麼事？」問題總是以無比細微的動態集結與離散，激起思想迴圈，像是萊布尼茲的無限花園，陌異折入內裡成為自我，像是薛丁格的貓或卡羅爾的「無貓的笑」。漣漪一圈圈擴散，波紋跌宕的渦旋中心裡傳來傅柯著名的大笑，調皮、幽默、機敏、嘲諷與狡黠，哲學的笑。

書寫與閱讀的雙重趣味油然而生。

一本書是思想能夠進場的布陣，展示書成為書的問題以及困境。傅柯的哲學是各種問題的劇中劇，不僅在問題裡重層疊套著問題，問題反身詰問著問題自身與牽動其他問題。寫一本傅柯的書，以便也躍入這座高速旋轉的鏡淵之中，是長久以來的心願。劇中劇與反身性是傅柯思想的獨門技藝，在重層疊瓣的問題性與去而復返的自我中書寫，為了不再成為相同的人。

傅柯的考古學與系譜學或許抽象無比，瘋狂、監禁、疾病、性特質與自我技藝連繫著古老且遙遠的知識，概念在翻頁間不斷騰挪轉化，投入其中的人不免極度涉險，即使是傅柯自己。然而也正因此充滿激勵，讓人想同樣投身其中，劃界，然後越界、轉型與自我差異。

傅柯是一個什麼概念？或概念性人物？這個問題從一開始就是悖論，因為傅柯的書寫正是為了抹除答案，抺除「我」與「我思」。然而正是在矛盾與弔詭的極致中，傅柯隱身風暴的不可見中心，既在場又缺席，既自我建構又自我消抹，既暴烈前行又猛然回捲，誘引我們鼓起勇氣朝未知遠方再邁出一步。

不列顛國王李爾喟然長嘆「誰能告訴我我是誰？」五百年來我們孜孜不倦地想答覆這個瘋狂的提問，笛卡兒、康德、馬克思、尼采、海德格、梅洛龐蒂、德勒茲，也還有塞萬提斯、薩德、韓波、福樓拜、亞陶、波赫士、巴代伊……或許所有創作者與思考者都在列。傅柯為這聲嘆息提供了一個無比誘人的版本，這就是本書想展示的哲學劇場，以及卑微心願：

為傅柯的哲學說情。

國立臺灣大學出版中心出版

2026/04/24

傅柯：關於虛構的二三事

2022-07-29T09:24:00.002+08:00

《知識的意志》（1976）出版後，某個訪談者指出書中充滿「分析的戲劇性與虛構的特質」，傅柯的回應很讓人震驚，他說，「除了虛構我什麼都未書寫」。已經五十歲的傅柯當然不是「什麼都未書寫」，那麼這句話就可以理解為他至今所寫的都一直是虛構，他不止息書寫著的全是虛構，虛構是他唯一的書寫；甚至語意更強的，只有虛構才是書寫，其他不算，也不是，不虛構等於什麼也沒寫……。

這句斷言或許再次驗證著傅柯「分析的戲劇性」，但無疑地也將傅柯考古學明確連結到當代書寫的問題，書寫不再是為了一種單純的真理，虛構也不再簡單併入真假的對立，而是確認書寫的必要條件。如果「除了虛構傅柯什麼都未書寫」，那麼理解什麼是虛構就執掌著理解傅柯哲學的關鍵。

米歇爾．傅柯的《詞與物》與「人」的生死疲勞

2022-04-30T04:43:00.002+08:00

作為當代思想的經典作品，《詞與物》（1966）掀起的波瀾與論戰充分反映著廿世紀人文景觀的鼎盛光輝，洋溢著優雅、雄辯、激情、思辨、喧嘩與耳目一新的氣象。就在全球學生與工人即將憤怒地走上街頭的一九六八年前夕，法國哲學家米歇爾．傅柯的這本書一上市便造成轟動，暢銷程度恐怕只有六年前沙特出版《辯證理性批判》（1960）時可與之比擬，只不過才時隔幾年，兩本書立論已迥然對立，世界翻覆了遍，當年法國思想界的熾熱狂飇不免讓人生畏。《詞與物》的出現似乎立即地使得戰後哲學明星沙特黯然退場，被稱為「六八世代」或「當代法國哲學」的浪潮頭角崢嶸地取代了存在主義，不僅席捲一整個年輕世代，而且伴隨著各國反戰、反獨裁、反國家壓迫和反殖民運動，新左翼、黑人民權、女性解放、同志等議題紛至沓來，某種意義而言，《詞與物》的出版吹響了時代革命的第一聲號角。

然而不無怪異的，這並不是一本容易理解的書，傅柯所揭露的問題甚至可以說困難無比。這本書以文藝復興到現代之間的巨大時間跨幅來研究認識論的歷史，但卻不是為了樹立傳統意義下的連續史觀，相反的，用傅柯的詞彙來說，這是一種被稱為「考古學」的全新研究，不再是為了證成大歷史視野下的知識持續演化，而是將「話語事件」的出現視為歷史進程中不可或缺的斷裂、跳躍、破碎與轉化。人的知識變異嬗遞，在考古學的凝視下，歷史斷裂成各自獨立的時代，每一時代都因獨特的認識方式差異於另一時代，彼此間無有演化的前後關連，而且藉由各自的真理條件建構著不同以往的主體性。因此，傅柯實際上寫了一本反歷史的歷史書，如何思考歷史顯然比歷史本身更為重要。歷史斷裂，普同真理不復存在，主體認識的條件取決於他被賦予的「歷史先天性」，不同時代的人對於自身或外部世界的認識能力舖展出各自的考古學疊層，分屬於不同的知識型。比如，當我們以「話語事件」來思考馬克思《資本論》在十九世紀的衝擊時，對於勞動力有限的認識就成為屬於我們現代的知識型，決定著我們認識世界與自我認識的條件，而且據此建構了現代主體。由此開始，古典時期與現代時期無有因果序列的循序關連，這兩個時代對外部世界的認識分屬於不同的知識型，由不同的話語事件所開啟與終結。讓人細思極恐的是，傅柯透過綿密的論證宣稱，我們現在所認識的「人」，不過是十八世紀末所創造的概念，既不古老也不具有普同價值，而伴隨著人所滋生壯大的人文科學，或者實際上應譯為「人學」，則是必須徹底批判與反思的對象，因為這門學科既不是科學，人也遠非清晰與明確的概念，而且毫無疑問地，屬於「人」這個概念的時代也必然會被新一輪的話語事件所徹底取代，建構主體的真理遊戲將迥然不同。

人只是一個含混與曖昧的概念，不僅創生未久，而且事實上即將被不同的話語所重置……

《詞與物》的副標題正是「人學的考古學」。如果考古學因專注於事件所造成的斷裂而不同於典型歷史方法，那麼「人學」則在這本書中成為一個永遠標誌著傅柯思想的重要問題，但不是為了鞏固或復興這門學科，剛好相反，傅柯暢言「人」這個概念的模糊、約束與虛幻，提出「反人」或「超人」的探問，以不凡的勇氣尋求價值重估的一切可能，這正是源自尼采的思想底氣。在四百頁的博學展示與激昂辯證後，這本書最著名與最驚駭的結語正是：「很可以打賭人會如同海邊沙灘上的一張臉被抹去。」簡言之，作為概念的人不僅是新近產物，而且死期將至。

傅柯對於人文科學的驚天一擊在法國學界引爆了各種陣營的凶險回應，枱面上的人物紛紛捲入風暴之中，首當其衝的正是高舉人本主義的沙特。對於傅柯反歷史決定論、反人本主義、反現象學，甚至反馬克思主義當時最時髦詮釋的企圖，作為時代旗手的沙特特別感到不悅，隨即在文藝期刊《弧》中猛烈反擊，只是他沒有意識到的是，他的時代終結遠比他想像中來的快，思想的強力轉向已將他與他的陣營抛到歷史的角落，決絕且毫不留情地翻到嶄新的一頁。

在《詞與物》中，傅柯究竟怎麼理解「人」這個包圍在「人學」垓心的概念？現代人是一種「經驗-先驗對偶」，一方面由勞動、生命與語言的有限經驗（透過經濟學、生物學與語言學三門學科）確立人的知識，但另一方面卻也意識到自己正以未知之物來自我定義，因為勞動、生命與語言並不是人能明確掌握之物，這三者以正在脫逃、遠離、陌異化於已知事實的方式被屬於它們的人所經驗。比如勞動，在流水線的作業和分工的無窮細化中，工人早已失去對自己勞動的控制，這是馬克思明確指出的勞動異化：「工人在勞動中耗費的力量越多，他親手創造出來反對自身的，異己的對象世界的力量就越大，他本身，他的內部世界就越貧乏，歸他所有的東西就越少。」不僅勞動異化，透過生物學習得的生命認識再怎麼大獲進展，人亦永遠置身於死亡的惘惘威脅之中，而語言則更是脫離說話者的意識，遠非人所能確切掌握。

人的勞動、生命與語言作為人的經驗同時也遠遠地逾越經驗，既是人存在的三個維度卻又不停地逃出人的掌握。為了認識自我，人應該思考它們，實際上也只能思考它們，但卻無能思考。人的經驗屬於人卻又陌異於人，它們既在我之外、之前與成為我必須認識卻不認識之物，同時又是我的思考所不可分離的「我的存在」。現代的弔詭正在於人愈投身於勞動、生命與語言的經驗就愈遠離人、愈陌異於人。人在人學中只是一種不斷自我異化的存有，我在我的經驗中無可轉圜地翻轉成我所不可思考與非我思考之物。

由人學所瞄準的人意謂著一種由「非思」所構成的存有，傅柯的這個論斷徹底的與笛卡兒的「我思故我在」切割，讓人駭然。在勞動、生命與語言的經驗中，思想與存有的親緣性被瓦解了，我不再能簡單停駐為笛卡兒式的「一個思考的東西」，而是被迫連結到「我不思考之物」。我的存在不再明晰與分明地來自我的思想，而是這兩者無盡曲折與弔詭的對偶。我在勞動、生命與語言的存在經驗一再地揭示某種外在與陌異於我的「非思」，逃離我的思想，不再是「我思考因此我存在」，而是因為「非思」而誕生了現代形式的人的存在。我因面臨著我不可思考與非我思想之物而存在，人就是自己非思與外在於人的存有。笛卡兒退散！

由人的「非思」所建構的人的存有，構成了現代的人學（人文科學），也種下了人文科學中一切曖昧、模糊與不精確的結果。我的思考不再作為存在的明證性，相反的，我的存在沈浸於勞動、生命與語言的晦暗疆域之中，成為擾動、搖晃與侵蝕我的思考的問題性場域。人作為十九世紀的發明，並不是因為重新獲得笛卡兒式的穩固基礎，因某種明晰的思想取得至高權力而致使存在成為「確定且無疑的東西」，反而是無可挽回地關連到陌異與不可思考的現代經驗，成就了現代知識型的特異問題。

以一本書撬動笛卡兒以降的四百年人文根基，不再「我思故我在」，而是縱浪於「非思」舖展開來的陌異之域；我不再是一個明晰與分明的概念，因為我的經驗一再異化於我，我只是我所不可思考與外在於我的東西。現代意謂著人的認識奠基於自身異化的經驗，思想並不停留於「可思」、「能思」與「已思」的已知領域，而是弔詭與不可轉圜地必須遶經「不可思考」才能誕生。《詞與物》彷彿是半世紀前投放於人文科學的高爆炸藥，「人」從此被震離了安居與穩固的居所，餘波至今不止。

在是與非是、思與非思的無窮置換與異質交織中，人學促成了一種問題性過剩且語言無限增生的喧囂場所。人無意義，但無意義跟荒謬無關，而是在其弔詭中成為一個無限生產問題的活體，思考「非思」成為當代思想的怪異核心。

透過《詞與物》，傅柯以無比的勇氣展示了一個思考者所應具有的啟蒙姿態，這是何以法國哲學家德勒茲毫無懸念地說，「傅柯確切是最深刻更新了思想影像的人」。

2022 04 29刊登於《聯合報》副刊【經典專欄復刻：〈站在巨人肩上系列〉7】

朱嘉漢書評：寫作是個問題，評《成為書寫的人：普魯斯特與文學時間》

2021-07-01T11:24:00.004+08:00

《Openbook》刊登了朱嘉漢的長篇書評，寫得真好：

「必須要寫本小說、作個哲學嗎？我是小說家嗎？」1908年，普魯斯特在筆記本寫下這個句子。彼時的普魯斯特，出過一本短篇小說與雜文集《歡樂時光》（Les plaisirs et les jours），放棄了一本數百頁的長篇（《讓．桑塔伊》（Jean Santeuil）），父親過世（1903）之後，母親也跟著過世了（1905）。除此之外，他因身體孱弱，必須在法國諾曼第海濱的卡布爾（Cabourg）療養。百無聊賴之際，長期懷疑自己有無寫作才華，在孤獨的、體弱的、已經逝去青春狀態的普魯斯特，寫下這個「問句」，卻是《追憶似水年華》啟動的開始。

讓我們再仔細看這問題。Faut-il en faire un roman, une étude philosophique, suis-je romancier ? 普魯斯特先用法文的無人稱主詞「il」來問寫小說、做哲學研究。雖是自問，卻是叩問客觀的必要性，而不是以主觀的「我」的考量來問「我想要」、「我能夠」、「我應該」寫小說嗎？而第一個問題也猶疑在文學與哲學之間。

第二個問題則更有趣。普魯斯特不是問「要寫什麼？」、「如何寫？」、「能成功寫出來嗎？」。普魯斯特使用的是最簡單的動詞「是（être）」。「我」，「是」或「不是」小說家，是個問題。

這問題本身是個悖論：如果沒寫出小說，怎能證明自己是否是小說家？反過來說，不是個小說家，又怎麼寫得出小說呢？

那麼，我們可以說，正是因為普魯斯特想清楚了這個問題，克服了這個困擾，因而能寫出《追憶似水年華》（以下簡稱《追憶》）這樣的「超作品」嗎？答案是否定的。當然也不僅僅如此簡單。確切來說，普魯斯特一方面自身帶著這個悖論寫起了這本無法完成之書，另一方面，這問題更是文本之內的「敘事者–我」的核心問題。

這問題讓小說的內與外，形式與內容、觀念與實踐，像是莫比斯之環一樣反覆循環，既是內部亦是外部，無法區分。（未完....）

［完整書評在此］

《成為書寫的人》書訊

2021-06-08T13:09:00.008+08:00

逾越、解放、甦醒、活化與重新創造，作品意謂著這種時間，這就是普魯斯特時刻，切分了前後兩種生命。在普魯斯特的作品裡，我們愈洞徹時間意謂著什麼，就愈洞徹創作意謂著什麼，也就愈洞徹事物的本質意謂著什麼。

開始從來艱難，結束亦遠遠不易，正是在無盡的拖延中，在開始與結束的不可能間隙裡，作品逐漸繁衍成形。《追憶似水年華》是普魯斯特對於書寫最強悍的實踐，文學除了投身於自身的流變外什麼都不是，書寫就是為了重新開始所面向的未知之境。正是對強度的無比敏感與對界線的勇敢觸碰，在作品的形成中同時組裝著作品成形的條件，使觀念實現的時間與時間的觀念共同編織出作品滋長的芽，在有完與沒完的作品生機論中，只有死亡的降臨才能戢止一切。在最後的時刻到來之前，活著，並且繼續書寫。

《成為書寫的人：普魯斯特與文學時間》，時報出版，2021/06

博客來

誠品

做時間與做作品

2021-05-17T21:25:00.002+08:00

《追憶似水年華》的篇幅巨大繁縟，人物悲欣跌宕，主角馬塞爾繾綣於社交與愛情的糾葛中，既敏感於周遭人情事故的更迭，又三心二意於自己的創作志業，全書膠著於馬塞爾一再擱延推遲的書寫行動。然而，生命的變故連番來襲，小說已綿延二千餘頁，馬塞爾仍然躇躊喪志，在真正啟動創作前沉吟再三，舉棋不定。小說終於還是走到盡頭，主角懸命以待的作品卻未真正現身，燦燦然懸浮於終卷之後的空白不可見之處，作品臨陣，只是永遠缺席。歷經了浩浩蕩蕩的小說敘事後，讀者滿心震撼，掩卷久久不能自己。

這是一部躇躊於創作的文學經典，普魯斯特以飽含詩意的巨量文字述說著遲遲無法寫作的故事，敏感細膩的男主角在層巒疊嶂的風格化語言裡不斷悲歎自己的精神麻木，才華欠奉。讓人意亂情迷的愛情逐漸成為生命的最大悖論，我必須以我的一生獻給我的愛人，才能領悟我其實根本不愛他。愛情只是這種悖論在不同人事時空的重演，在不可能性中熱烈翻騰的卑微可能。《追憶似水年華》的骨幹正是身心俱焚的三場愛情，我愛他因為我不愛他因為我愛他因為……，彷彿對於普魯斯特而言，愛情的悖論無比重要，所以必須說三次。

普魯斯特總是懂得如何使文學書寫深深浸潤在冷熱逆亂的感覺張力之中，書寫的弔詭如同愛情，亦深深糾纏著其不可能性。當代文學並不啟始於書寫的天真想像，而是艱難於其不再可能，不僅是一切可寫之事（歷史、認同、記憶、愛情、欲望、政治、友誼、青春、老年、家族……）皆已被寫盡、寫絕、寫死與寫成悖論，僅以自身的抹消與不存在而存在，而且一切皆催逼至底，書寫最終成為自身不可能性的反覆揭露與辯證，因自身的不可能而弔詭地續存著，活成一個非思的生命。當代書寫僅僅意謂著其無盡的詭戲，持存於悖論之中，書寫著悖論，書寫即是悖論。

書寫的人註定背叛書寫，因為書寫僅持存於其不可能性之中。

這便是普魯斯特為每一位讀者準備的閱讀位置，當代文學的玄妙入口，與入口的永恆闕如，或許，亦是其不可迴避的瘋狂與叛變。

表面上，《追憶似水年華》述說著上層社會的沙龍與愛情故事，男主角對於藝術作品充滿強烈感受，他對文學、戲劇、音樂與繪畫的反思成為以小說形式提出的創作論述。普魯斯特事實上書寫了一本思考書寫的小說，以創作行動建構創作的觀念，既是書寫的觀念亦是其基進的共時實踐。書寫於是誕生在一種稀罕的條件之中：沒有觀念便不成書寫，不書寫卻也不可能舖展觀念。在書寫與觀念的雙重要求下，文學僅持存在嶄新觀念的構成門檻上，要求著後設的閱讀。書寫並不只是文字的展現，即使文章斐然，小說家不只是說故事的人，即使主角身世驚人。書寫離不開使書寫可能的觀念；在書寫故事的同時，也書寫著使書寫成立的條件。翻開《追憶似水年華》時，所有人都直面一個嚴苛而燒腦的問題：何謂當代文學？答案不可避免地來自普魯斯特不斷提出的作品評論與自我評論，他對於戲劇、音樂、繪畫、建築、旅行、生活品味……提出各種基進的想像，對於他人的書寫進行擬仿，然後加上評論。本書是文學評論的無窮疊加，對評論的再評論與自我評論，每一次的評論都指向了評論者對創作的尖銳觀點，書寫最終決戰於創作論火線交織的高能場域之中。

我們試著以兩條思考路徑勾勒《追憶似水年華》的作品構成，其中之一是疊加藝術評論的論述地層學，另一是文學書寫的存有發生學。這兩者彷彿小說的雙螺旋結構，決定了普魯斯特的文學存有，也在最後匯集成啟動作品的時間觀念。時間的創造性重獲正是由這兩條思路的無窮交纏所保證，而各種愛情、社交與旅行沿著這兩條路徑生機勃勃地發展，逐漸積累成巨大的小說量體。最終，書寫成立的骨幹是藝術的創作論與小說的發生學。普魯斯特立場堅定地反對將作品比附於生活，因為生命經驗再怎麼非比尋常，創作仍不是其再現，而是必須奠基於觀念的創造。他率先對十九世紀文學評論大家聖博夫（Charles-Augustin Sainte-Beuve）發難，拒斥聖博夫套用作者生平的作品研究方法（《駁聖博夫》，1954）。而且不僅批評，《追憶似水年華》就是普魯斯特自己創作論的基進實踐。閱讀普魯斯特意謂著創作與創作論述間的往復增強，《追憶似水年華》既有小說敘事，亦是文學觀念的實現。小說瞄準著文學書寫的可能性，寫小說的同時也必須寫小說的存有學條件，因為如果沒有使書寫可以存在的創作觀念，書寫就沒有意義，寫什麼也就都毫不重要了。這樣的想法並不始於普魯斯特，普魯斯特卻使得書寫與書寫條件的相互纏繞成為文學的瑰麗景觀。《追憶似水年華》不僅以小說的形式提出文學書寫與評論據以成立的創作論述，而且在同一基礎上，對於戲劇、音樂與繪畫等藝術創作亦從事深刻評論。沒有一部小說曾像《追憶似水年華》一樣無比細膩地描述了那麼多不同領域的藝術作品，不管是虛構或是真實存在的，每一件被評論的作品都表達著普魯斯特理想作品的某一切面或反面，飽含當代創作的意涵。在或虛或實的眾多作品上，普魯斯特的評論匯集成小說中極獨特且無法忽視的美學體制（régime esthétique），構成他創作論的硬核，以及理解小說無可迴避的認識基底，整部小說就是由圖書館與美術館所共構的巨大迷宮。

本書的三、四、五章分別對畫家埃爾斯蒂爾、作曲家凡德依與演員拉貝瑪在小說裡的作品與評論提出分析，這三位虛構的創作者對於自身的創作媒材都進行了基進而創造性的操作，在不同時刻裡給予小說主角極深刻的啟發。繪畫致力於打破不同物質的疆界，因為畫中的山海逆亂而成就了傑出的風景畫，而肖像畫則以陰陽倒錯的線條跨越了性別的藩籬；音樂所促使可聽的並不是音符，而是音符與音符之間「未經勘查的濃重晦暗」，其揭示了一整個不為我們製造的世界，深深地觸及生命的未知感性；戲劇等同於演員促使流變的共生場域，發聲與姿勢的不可預知使得叛亂成為劇場的本質，異質的強度在演員的催動下成為最小時間間距中的總體叛亂。

生活的平庸使生命逐漸麻木倦怠，藝術作品卻能以感性的強度激活精神，重新灌注創造的能量而使其生機勃勃。對於普魯斯特而言，藝術因此與愛情具有精神上的親緣性，對某一藝術作品的感知、與某人的愛情或到某地的旅行，確切地說，跟陌異與他者的相遇是激起生命潛能的條件，這便是本書一、二章以純粹悖論與流變說明的生命狀態。

「我」總是停留在日常生活的同一性之中，愛情則具有一種差異與未來的時間性。作為他者的戀人進入我的生活後，我不再能停留於我，而是必須伴隨著他重分配我的知覺空間，以便能由我的世界進入一整個陌異於我、不以我的意志所轉移的可能世界：戀人存在其中的世界。這個世界對我全然陌生與未知，卻提供我無比想要的自我延伸與多樣化潛能，既是生命可以差異地重新展開之地，一個啟發我欲望且攤展在我面前的陌異知覺空間，也是一個另類觀看與另類知覺於我的觀看的觀念。

在毫無新鮮事的世界中，愛情是對於陌異的偶然發現與絕對好奇，是朝差異知覺空間的無限擴展。普魯斯特以最強烈的表達描述這種總是意圖朝向域外的欲望：這是「我生命全部力量在一次不可變向的噴發中的某些時刻」。這個高能且特異的普魯斯特時刻，舖展成《追憶似水年華》最重要的界限經驗。生命衝動的唯一目的是越界，或自我超越，為了能觸及差異的外部，抵達未知世界的入口。

藝術作品與愛情打開了差異於我的各種可能世界，觸動了自我延伸的多樣化潛能，這是生命不可或缺的外部性，一旦遺忘，生活就轉由平庸展開統治。對於藝術與愛情的評論構成普魯斯特極獨特的生機論，亦是以自我差異與流變為基礎對生命的系譜學重估，平行於此的，是作品的發生學。

作品並不是外在世界的再現，即使是巨細靡遺的敏銳觀察與天花亂墜的敘事都不是真正的構成要素，因為再現並沒有創造觀點，也沒有問題化這個世界以便思考世界。對普魯斯特而言，觀念明確地是書寫的起點，作品如果總是無法展開，就是因為遲遲未能形成使作品被問題化的觀念。簡言之，如實再現世界只是停留在表面的現象與轉瞬即逝的事物上，並不能揭露更深邃的真理。在小說裡，主角躊躇於書寫志業，一直未能投入創作，在放棄寫作多年之後，無意間形構了時間的原創觀念，在小說最後終於觸及做作品的契機，關於書寫，再無疑慮。

在放棄創作後，書寫卻全面啟動，在確認欠缺文學天賦後，反而重置文學定義，普魯斯特使得書寫成為一種基進革新的行動，小說在持續推進的同時亦構建自身的存有發生學，其神秘內核便是觀念，特別是時間觀念。作品奠立在時間拓樸學之中，並不是對過去或現在的描摹與深化，而是所有能力都被動員以便逃脫現在，創造超時間與在時間外部的時間關係。時間就是作品所創造之物，做作品就是做時間，也就是做時間的觀念，這便是普魯斯特的作品起點。

《追憶似水年華》以綿延不絕的風格化敘事激發時間的自我差異，最終創造了使一切差異的時間觀念。時間差異於自己，自我倍增與擴延，從現在中逃離，因而擁有差異的現實。要做作品，必須先有創造差異的時間，而差異的時間則差異化時間中的一切，這是小說所操作的時間增維，成為書寫的人意謂成為做時間的人。

然而，一切開始於開始的不可能，無法開始書寫的主角在巨量的文字流中為創作的艱難痛苦與煎熬，在「卷終」真正浮現前，也在普魯斯特自己的死亡降臨前，小說的敘事持續地爆量增長與重寫，隨手取來的紙片一層層地黏貼摺疊在手稿裡，字詞不斷寫入與抹除，翻開與凹折。《追憶似水年華》的手稿既是折頁紙本（paperolle）也是隱跡紙本（palimpseste），攤展開來就是文學景觀的恐怖落成！或許，創作根本不存在真正的結束，幾乎不可能寫完，不甘心就此完結，唯有死亡……

書不等於作品，文學不只是優美的文字，文學書寫必須擺脫無創造性的經驗再現，切斷話語跟生活體驗的習慣連結。書寫者寫字，但欲求的卻是文學作品，這「單一行動」僅能在一個前提下成立，即書寫激起了基進的翻轉，在語言平面上掀起事件等級的叛變，只有從這個叛變中，書成為作品。但最基進的翻轉與叛變卻弔詭無比，想成為作品的書在「強翻轉」的無限催逼之下，一切字詞都叛變，意義無不搖晃游移，語言進入它的安那其時刻，而作品，只是自身的缺席。在二千頁的高強度書寫後，普魯斯特設立的文字布置不是使得作品誕生，而是相反，讓作品終於既不存在也沒有發生，而書已經不得不終止在「完」這個字上。每一個在書裡寫下的字全是為了抹除物的實存，也為了遺忘，以便將「在場倒轉為缺席」，抵達書寫所企盼的極端情境與最遠之處，讓文學作品不再是事物在語言平面上的物理學轉印。

《成為書寫的人-普魯斯特與文學時間》導論

2021/06 時報出版公司

Zombie

2020-10-14T17:57:00.000+08:00

僵屍們仍穿梭其間，如何抽身離開而不被僵屍反噬，真是讓人頭痛的問題。

當遍地僵屍，生命亦只是賴活罷了。勉力讓自己別成為僵屍中的一員，總是小心地提防被咬傷，一旦不幸被撲來的僵屍襲擊，得有隨時拔刀自刎的覺悟。

他們嘴裡嚼著死老鼠，卻毫無所覺地高談世間美食，半身埋在糞坑裡卻自認時尚高貴。這已遠遠不是嘲諷，而是人間的煉獄。

目睹僵屍的悲哀處境之後，讓人更珍惜仍活著與能喘息的生命。然而不免為人世感到悲傷。當代思想縱身於諸不可能性中，卻絕非死局。死局不再是不可能性的問題，而是一切問題的結束。

成為僵屍之後便不再有任何決擇的可能，吃腐肉、咬活人、斷肢爛額，無有生機地終日遊走。因此，一當被僵屍感染，便只再有最後的一個選擇，選擇在變成僵屍前的清明時刻裡立即性的自我了斷。然而，僅餘的時間無比短暫，短暫的讓人心痛，無法猶豫不能後悔。剩下的一點時間，只足夠手起刀落。殺死僵屍也殺死自己。

真的無比悲傷。

弗美爾的殺人機器

2020-03-09T09:30:00.000+08:00

或許正是以貝戈特的猝死為代價，《戴爾夫遠眺》成為普魯斯特的「理想作品」，這是以（感性）強度所唯一說明的作品威力。就如同梵谷曾說，他的《夜間咖啡館》（Le Café de nuit, 1888）是「一個能自我摧毀、發瘋、犯罪的地方。」這並不意謂咖啡館對他而言是恐怖的場所，而是一旦「作品化」，那麼便已經與日常經驗斷裂，「他的」咖啡館不再是休憩與談天的日常空間，因為梵谷必須使得咖啡館空間「流變-瘋狂」以便能成為作品，筆觸與顏料的彩度因此被極度地拔高與堆疊，直到唐突了咖啡館的日常感知，構成了作品所不可或缺的殘酷性。

貝戈特並不是第一次觀看《戴爾夫遠眺》，卻因為在新的評論中發現完全不同的觀點，引誘他再一次仔細觀看作品。想再重看一次作品的誘感（而非觀看的徹底抹除），這便是評論的光彩。

在《戴爾夫遠眺》裡的這塊牆面彷彿使得作品瞬間成為殺人機器，不僅刺激了貝戈特將自己的一生壓注在天平上與其對決，最後甚至猝死當場，弗美爾僅憑一幅風景畫便處決了觀看它的重要文學作家。事實上，這幅風景畫傑作提供著日常與愉悅的可見性，那是十七世紀荷蘭黃金時代的城鎮與河流，畫家使用大量赭黄顏料來描繪北國的恬澹生命光景，然而，畫中景緻貝戈特早已知悉，他並不是死於這樣的生命面向之中，而是死於評論所揭露的另類觀看，《戴爾夫遠眺》以極小的部位顯現了創作所不可或缺的殘酷性。這幅畫原本就充滿著亮黃色調，弗美爾使用黃色顏料的高明技法最後高濃度地匯聚在不起眼的一小塊土牆上，整幅畫所映射的世界彩度濃縮在畫中的一個碎片，讓早已病重的作家生命被其強度所輾碎。

作品因為所蘊含的強大力量而吸入、吞噬觀看者，這並不是唯一的例子。傅柯在對於《宮娥圖》的著名分析中，讓我們看到繪畫成為由光線嚴格組裝所布署的裝置，畫中人物的視線、畫中的鏡像與畫中的畫無一不是為了更精準地將一個被賦予特權的位子投放到畫的正前方，那是由畫中右側窗戶所照亮、浮凸且穿破畫布表面的虛擬「光的陽台」。這個位置弔詭無比地不在畫中，而正是觀畫者站立的位置。任何站在畫前看畫的人，都立即就座於畫家所精心布置的機關之中，成為既屬於畫又不在畫裡的部份。這幅作品的恐怖之處在於它立即吞入任何觀看它的人（像是《西遊記》裡金角大王的紫金葫蘆，不管是孫悟空還是者行孫，誰應聲誰就被吸入葫蘆之中），作品建立在由光線政權所完全賦予的主體性上，但這個「主體—觀畫者」卻僅誕生在無比巧妙的結構之中：觀看作品的同時亦成為作品的最重要構成部位，成為觀看卻毫不具可視性的作品元素，看而不被看、被納入卻永遠處於外部。傾整幅《宮娥圖》的光線機關所瞄準的這個結構焦點有著「雙重不可見性」，既未在畫中，又是我們視覺的盲點（因為我們看不到自己）；或者既是畫的最重要構成部份，亮中之亮，但卻必須置身於絕對的域外，成為作品的不可見部位。與其說《宮娥圖》為觀畫者準備了一個優位的「國王的位子」（這幅畫是為西班牙國王與王后所精心製作，他們的鏡像已預先存在於畫中深處），不如說它毫無表情地將一切觀畫者捕捉到它的光線裝置中，這是一幅純粹的「人—畫」，畫與人的不可能切分，畫與人、顏料與主體性的交纏（chiasme）。一旦開始看畫，主體便以視覺的形式無可迴避地嵌入這個光線裝置，啟動了畫家所想形構的世界秩序，嚴格而準確，不可見卻充份決定了我們所處世界的律法。

［多年以後，終於去了海牙看到這幅畫，感動莫名，久久不捨離去。回來後寫了這篇：弗美爾，梵谷的先驅者］

關於「對寫」

2020-02-10T08:34:00.003+08:00

對寫，其實是對寫的不可能。在不可能對/寫的對/寫中，我們無比寬容，靈魂輕輕顫抖。

書寫往往意味一場珍重的逃逸，朝外部與未知的奮力一躍。因此在對寫時，我們眼角瞄著身旁的朋友，心裡暗暗感激。然後流星曳空，在尚不可見的軌道上火花如流蘇噴洩，激光閃爆而後黯然。

那確切是在二人之間「對存有的溫暖共感」，儘管寫著寫著我們終究將再失去彼此的聲息，慌亂哭泣於魆黑的宇宙深處。這不是對寫的初衷，然而對於書寫，又有誰能不一再孤身陷落於迷宮的垓心？

離去其實只不過為了再進入，逃逸則是更頑強的抵抗。二人對寫，一切都即刻的倍增與加乘，這原是雙人合組的地獄機器，撒旦的探戈。

這些我們都明白的。正因為明白，悲傷，與繼續相信，我們終於開始了我們的對寫……

《尤里西斯的狗》，一人出版社，2020

與黃以曦的對寫：《尤里西斯的狗》

2020-02-06T15:47:00.005+08:00

作者：伊格言, 任明信, 朱嘉漢, 胡家榮, 孫得欽, 徐明瀚, 張紋瑄, 黃以曦, 黃建宏, 楊凱麟, 顏忠賢

博客來：https://www.books.com.tw/products/0010847898?sloc=main

《字母會：從零度到未來》

2020-02-05T17:09:00.000+08:00

字母會 T到Z：《字母會：從零度到未來》出版。
博客來：https://www.books.com.tw/products/0010845706?sloc=main

在死亡的死亡前，書寫書寫

2020-01-04T11:47:00.000+08:00

在死亡的死亡前，書寫書寫；書寫僅僅在讓死亡亦覆蓋自身時，才成為文學的可能。

這個要求使得童偉格的小說成為一種風格化倫理學的實踐，對他而言這無疑地是書寫者的「倫理型」（êthos），那是一個「與死亡為伴」的存有態度，同時亦是小說的倫理-美學軸線：在他人死後，努力成為一個無傷之人，同時牢牢記住孩童時無法理解的事。這件事，不可理解無法忘記，就是死亡。凝視他人之死的經驗不斷回返自身，構成自我與自我的關係，這個關係，就是我。記憶作為死者與活人共居的條件，即使人死了亦從未真正離開，因為死者仍虛擬地活（或死）在以書寫所鑄造的「純粹記憶」之中。然而被記住的與被寫下的，並不再專屬於某一人或某一事，不再僅僅限定於某個名字，因為書寫並不是為了無創造性地簡單再現死者的生活，而是為了由存有本身的特異性中提取「單一生命」（une vie），這是德勒茲在他最後一篇文章中所提出的，「在他的生命與他的死亡之間，有著僅是單一生命與死亡玩耍的時刻 [……] 所有人都憐憫而且抵達一種至福（béatitude）的『Homo tantum 』[只是人]。」每個實際的人生在走到最後一刻時，無論偉大或卑微、虔誠或褻瀆、富裕或貧困、聖潔或鄙俗，都回返到「只是人」。或許就是因為終於置身於這個生與死的界限時刻裡，在死亡即將進場的最後倒數中，生命散發著其本源的質樸，而最終傷痛的人們因記憶（與遺忘）而能夠無傷、憐憫與逹到至福。童偉格或許比他自己所想像的更接近晚年的德勒茲，他這麼寫道：

「在距死亡一步之遙的地方，在那個最後的立足點上，每件記得的事物，都昭顯出新意，因而一個人不再沉傷，也不再惶惑。至於記不住的，時間證明它並不要緊，也就理所當然不必去記得了；因而豐足，且沒有缺憾。我猜想與死亡為伴的人的思維，最終是這樣的：你理解了所有你必須記下的。那時的世界對他而言，想必既小巧又寬敞。」（《西》，51-52）

在距死亡一步之遙的地方，不管是什麼人，都因此被憐憫與被賜福，這是與死亡的最終和解。記憶是生與死的問題，或不如說，生與死的問題被銘刻成記憶。由記憶所唯一形構的世界「既小巧又寬敞」，這確是童偉格小說裡的世界狀態。記憶為世界劃界，時間即真理本身，「記不住的，時間證明它並不要緊」。生死與共，一切都已經「預先被原諒」了（《無》，228），所以豐足，或者相信，在單一生命的溫煦光照下，只是人，「一個人做或不做什麼，最後想來，都自然可憫。」（《西》，35）

德勒茲小字典 Pli / Fold：皺摺、折子、折曲......

2019-12-08T10:04:00.001+08:00

Pli 這個法文字以前常翻譯成「皺摺」或「折子」，但似乎不易與其動詞 plier 以及由此發展出的許多字詞變化產生中文的關聯，本書譯為「折曲」。

折曲是各式各樣材質彎曲、變形、扭動、不再是直線或平面的狀態。

布料的折曲是衣褶，皮膚的折曲則是皺紋。每一件家具上也都有折曲，彎曲的鐵管、木料或塑膠。如果尺度再放大一點，地殼的折曲形成各種高高低低的山脈海洋。

一個折曲指的是非直線的狀態，宇宙里充滿這種狀態，它是一種形狀：直角銳角、鈍角或曲線……，但通常這種狀態也都意味著曾經有力量作用於此，讓原本平直的表面產生不平與彎曲，因此折曲也意味力量的作用或力量作用所留下的痕跡。衣服的折曲是曾經被力量壓擠所留下的痕跡，海浪（海水的表面折曲）是風或潮汐力量的表現，椅子鋼管的彎曲是機械力量作用的痕跡……。

不管什麼折曲，都首先意味曾經有力量經過、作用其上，導致方向或形狀的改變，由平直變成彎曲，或由向東移動轉為向南移動……。

一個折曲也會將空間或平面劃分成兩個不同的區域，比如拋物線這種折曲划出了內外的區別，拋物線圈出來的是內，另一邊則是外，因此折曲除了是力量與形狀的研究之外，也可能是內外的分析，而每個拋物線「內部」都會有一個焦點，一個特異點，它是所有拋物線切線的垂直線交會的點，這個焦點決定了拋物線的動態與它的曲度。

折曲指的是一折、一彎或一弧，是最簡單的形狀、力量或運動方向的改變；但「皺摺」（plissement）是許多折曲的聚合，像是揉皺的襯衫，或鐵板屋頂的波浪板；「去折曲」（déplier）意味把折曲推平，打開或延展一個原本是蜷縮的事物，這個詞因此也有解釋或分析的意思；「再折曲」（replier）是在一個折曲上再折曲一次，通常與「去折曲」作為對「既有折曲」的操作。

《分裂分析德勒茲》，pp. 286-287。

河南大學出版社，2017/11。

諸相非相，何曉玫的《極相林》

2019-12-05T21:18:00.001+08:00

高闊深遠的舞台上，舞者以怪誕動態掀撲、爬行、翻滾與彈跳，反覆嘗試著組裝多手多腳的巨大身體，半人半獸，亦妖亦人，像是在澄澈光影中碎滿一地又相互依偎顫動的肉塊，一再地抛扣黏卸與撕墜，生機撲騰不已。

彷彿在十五世紀荷蘭畫家波希（Bosch）的《人間樂園》裡，我們目瞪口呆地看著那些組裝著鳥嘴、豬尾、鼠頭與魚身的怪奇小妖，活蹦亂跳地満舞台穿行。然後在某些時刻裡，他們亦是很原始的人，純粹而充滿生命的勁道，大開大闔，全身赤條條地奔突闖蕩。

何曉玫總是知道如何使得觀看舞蹈成為人生至為稀罕的經驗，舞台既是內心幽微明滅的風景，亦是集體狂歡的潰退形變。舞蹈成為錯落平面之間身體的引流與截斷，有時幾具身體沿著桌腳吸附而上，反重力地浮升；有時則跌落碎裂，如水銀洩地，斷肢殘骸卻兀自彈跳。

我們反覆經歷著成神、為人、變妖的幻化時刻，be water，因為無時不在流變之中，為我們闖入了《極相林》深處。

何曉玫的舞裡總是召喚著不同的神祗，祂們以獨特的神采進場，一逕聖潔與純淨。在《默島新樂園》，觀眾推門進入劇場時，這些神祗已彩妝華服地擎立於高聳的柱子上，如台灣廟會裡空中漂浮的藝閣，黯黝的空間在舞者的牽引下嘩嘩出神，眾人頭頂的三尊神祗愈來愈狂暴搖晃，空氣浮沸，若神魔鬥陣，鳥驚狼奔。在2019年底的《極相林》開場，舞者們如紙偶般素衣白袍，或執法器響鈴，或嘬嘴發出鳥鳴，從觀眾席後方的各個角落躍上椅背，一步一座位地凌空跨過眾人頭頂，莊嚴步向舞台，走進屬於自己的祭壇。這些總是準備自我獻祭的神人，盈溢著特有的個人魅力，陰柔、女性，屬於何曉玫。

用來開場的神戲以舞者的身體演繹著很不同的創世紀，舞台隨之翻轉成教堂的穹頂，舞動著天使之海，像是拉斐爾的畫中景緻。只不過所有舞者盡皆背對我們坐著，激烈的扭動軀幹，他們是翅膀已被神明撕去的天使，掀撲著不在了的翅翼。在光影明滅中，我們看不到他們的頭，因為連腦袋也早已經被摘掉。無頭，無手，無腳的舞者，天使墮落，只剩下光秃秃的背脊與骨突翕動的肩胛骨，痛苦地使勁拍動著不可見的巨大翅翼。

手、腳、頭全被剪除的舞者依偎坐成一列，如同撲騰溫熱的肉塊獻祭在巨大的供桌上。他們的震顫扭動彷彿自有神靈，無比撼動著觀者的心。輕與重、歡快與痛苦、傷害與療癒，既可以成為舞蹈之極相，亦所有相盡皆虛妄。以沈痛為鑑，生命為界，而諸相非相，即見如來。

這便是《極相林》的身體形上學。身體的動靜快慢總是必須被重新創造出來，否則就既不可能移動，也不能成舞。於是，得倒地才能起身，剪除頭才有身體，手腳捆綁後始成肢體。舞蹈的本心並不在於如何動，因為舞台裡的爬跳奔飛不足為奇，在一切能開始動之前，必須質問的是「動如何可能？」動是為了使一切動靜快慢皆再度成為問題，因為動僅僅以疼痛損傷為界。舞成為舞者的聖殤，對身體的無限悲憫。正是在此，何曉玫向我們答覆了最根本的問題：「身體究竟能做什麼？」

這群註定飛不上天的折翼天使將舞蹈迫向其身體的邊界，二人、三人或所有人以最高、最扁、最快或最凝縮的組合不斷拆裝重組肉身，轉世成怪誕的「人-獸」，爬行、翻騰、滾動或蠕蠕牽引，創世紀成為地獄變，而人或「人-獸」也活成了以怪誕的姿勢、動作，相互之間不斷重新組裝與再度崩解的人肉零件，像是有著自體生命的樂高積木，因意識著痛苦與歡樂而變形與流變。何曉玫的這些厲害無比的舞者，像是有生命的肉塊或調皮不聽話的積木，神靈源源不絕地灌注著無比動能，人立起來，活蹦亂竄，禽飛獸走，魑魅魍魎。

好像除了跳舞，生命沒有其他可能，即使腿斷手殘，頭硬生生從身體摘除，生命力仍然源源不絕地透過舞動的僅餘軀體來表達。

舞者們不斷聚散分合，身體的拼貼彷彿是為了在最終的潰散敗亡之前能有僅餘的相聚，為了大崩壞前的再次交融與依偎，即使是以最突梯詭怪的身形，都在所不惜。於是，有著各種身體的安那其串連，舞台成為舞者的解構共同體，總是在身體的最小值中意欲凹摺攤展出時空的最大值，或反之，一切只為了曝顯舞之極相。《極相林》如同何曉玫的其他作品，由舞者一落落的聚散所表達的較不是群體的意志，而是群體的不可能，究極的聚僅僅是為了也同樣是究極的散與裂。這些總是被調撥與裝配到潰散邊緣的多人身體裝置，在無比脆弱與暫時求來的平衡間人立而起，踽踽而行，有著太人性的也是完全非人的運動，每一次的組裝都卡扣出「相」之諸眾，亦是觸及「極相」的最小單元。舞者的身體為此必須一再重組與錯位，先是加法，二人四腳，或三人六手，伸縮開闔，節肢扯動翻攪；然後減法，有的舞者凹彎膝蓋以布條纏捆，減去一腿關節，有的手肘對折綁住，減短手臂，又或摘下最多餘的頭顱掙扎夾於腋下。

因為削去了肢體，舞者不再可能平衡而不古怪地前後左右晃跳，缺席的腿手搖晃囓咬著仍然舞動著的僅餘身體。這樣的限制之舞同時亦是對舞者的極限考驗，他們爬行、跳躍、滑動與翻滾以便能繼續舞動，不成人形，成妖，亦奔湧著對舞蹈的愛。

這是橫陳在舞台上的祼命。剩一條腿的、沒手的，斷頭的，單人單腳一步一跳，彳亍而行，或組成雙人、三人與四人組，像是某種舞蛛，在舞台上揚手張腳舞動爬行，或形單影隻，或對峙交纏。最後終究不免歹命一死，全體撲躓倒於舞台一角，雖有奮起但不免散落如屍。

彷彿現在的舞只是為了未來更盛大與更究極之舞所作的排演，那些在觀眾眼前正不斷凝聚與崩頹的身體是將臨的茂盛之芽，舞台上每一個空氣分子都渴望舞蹈，每一個彈跳的碎片都飽含靈魂與生機，即使最後化做一縷裊裊青煙，亦不枉舞過一遭。

刊載於《關鍵評論》

黃崇凱與 essai

2019-11-16T16:52:00.003+08:00

黃崇凱從事一種「議題導向」的小說事業，他的二十六個字母以臺灣情感為主導動機，縱深於（臺灣）社會、歷史、政治、性或文學所舖展蔓衍的問題場域。透過故事（或故事形式）的敷演，一個個屬於當下與自身的「臺灣問題」被給予血肉，逐步明朗與尖銳。或許可以把這種小說形式稱為「論文小說」（essai à la nouvelle）。這意味著，小說創作本身總是猱雜著觀念與故事，在講故事的同一時刻，對於某一當下問題的論述亦悄然掩至，故事並不（只）是故事，而是一個個被故事促使可見的「臺灣問題」，因而在某種程度上，黃崇凱的小說即政治，文學流變為政治意見或態度，但這並不只是他的小說內容具有政治的指涉，比如字母F（臺灣與另一島國的合併）或I（臺灣朝夏威夷漂流），而是這種「議題導向」的敏感性使得他的文學作品就地成為一種必要的當下政治決斷。由是，在小說裡，敘事與論述、故事與問題總是平行誕生，相互滋養，直到兩者的不可區分。或者不如說，正是在這些總是表達某種社會、歷史、政治或性的故事中，「臺灣如何做為一種當代小說的對象」成為黃崇凱嚴肅思考與實踐的文學問題。換言之，在《字母會》中，臺灣正以一種「當代小說客體」被重新書寫成形、道成肉身，並因為這種獨特性而被賦予了文學的可述性／可見性。

做為一種當代小說的對象，臺灣是什麼？這是黃崇凱在二十六個字母中，透過火星移民（字母A）、約炮／偷情／妓院／3P／偽娘／同性婚姻（字母B, D, J, L, V）、吐瓦魯與臺灣併國（字母F）、臺灣島往東漂移（字母I）、文學奬／文學史（字母M, X, Z）、職棒（字母N）、補習班招生（字母S）、外勞與基本收入（字母Y）……提出的總合答覆。在這些異質卻又若合符節的「臺灣文學切片」中，提供了一種萊布尼茲式的多元視野，這些龐雜且特異的性經驗、社會寫實、政治幻想與科幻情節，乍看紛歧撩亂，無有文類的相關或必要，但卻共同構成了一種「透視的加乘」（multipliée perspectivement），二十六個字母展現了同一個對象的不同觀點，如同「同一座城市從不同側面看」，臺灣成為一種可以由無窮異質切片與不同文類所混種組裝的特異性系列，並因此構成了指向其自身差異維度的「諸眾」（multitude）。

無疑地，這種「文學諸眾」來自黃崇凱在字母會（或許也包括《文藝春秋》、《黃色小說》與其他作品）中所欲實現的當代小說實驗性。然而在深入探究這種藉由文學創作所表達的性經驗、社會、政治或文學等諸般臺灣當代問題之前，首先必須釐清的是，這並不是形式先決的古典「實驗小說」，亦不應因涉及同性婚姻、外勞或臺灣國際地位等內容而化約為某種現實主義小說。事實上，文學形式與現實內容的調校合焦都是不可或缺的書寫條件，但或許並不是決定性的，因為堅挺在二十六篇小說中的是一種涉及「論文」（essay）的小說書寫態度。

源自拉丁文exagium的essai，以特定主題抒發個人的判斷、考察與斟酌，使得哲學反思的豐饒與深邃展現於書寫之中。這便是蒙田在《隨筆集》（Les essais）的風格化書寫方法，不僅僅在於文字抒情，更在意於哲學反思。重點在於，不論是前者或後者，都不可能歸屬於任何既有的教條或套路，因此傅柯在《性史》第二卷提及的要求或許更具意義：

「論文」（essai）――必須理解為真理遊戲中自身更動的檢驗（épreuve modificatrice de soi-même），而非在溝通目的下對他者的簡化占有――就是哲學的鮮活形體，如果哲學現在仍然至少是它過去所是的，亦即，在思想中的「修行」（ascèse），自我練習。

如果黃崇凱的字母瞄準的是essai在此意義下的文學修行與自我練習，是具有傅柯所提出的、具啟蒙意涵的「自身更動的檢驗」，那麼書寫與閱讀這些整體圍繞著「臺灣問題」所創造的短篇小說，便取得了臺灣文學絕無僅有的獨特位置：一種透過小說的書寫與創造所欲達成的、自我對自我的系譜學式更新。其一方面逆溯時間，將臺灣所曾做、所曾是與所曾想的歷史提升到事件的層級，重新賦予存有的意義，另一方面，在不斷地自我練習中，嘗試塑造出臺灣仍然飽滿著「自身更動」能量的鮮活形體。

黃崇凱的這些「論文小說」，由A到Z，介入到臺灣各層面的不同議題與不同經驗：夾娃娃機、約炮、國家獨立、安養中心、職棒、資源回收、同婚、外傭、偽娘、殖民或移民、補習班招生、綁架、冥婚、小三、3P……，在時間跨幅上將臺灣的現實性由過去往遙遠的未來抛擲，甚至一直到火星移民，在小說文類與形式上，科幻、性冒險、政治幻想、社會寫實、八卦、文學史檔案、成長、運動、警匪、鄉土、宗教……輪番上場，二十六篇小說具體表達了文學的「不確定原則」，一種勢必要由（後）未來所展現的（前）當下。某種程度上，似乎正符應了李歐塔在講述後現代藝術時的特徵：「一個藝術家，後現代的作家，置身於哲學家的處境：他所寫的文章，他所完成的作品在原則上並不被已建立的規則所統治，而且也無法以決定性的判決方式來判決此文章、此作品應用於已知的範疇。這些規則與這些範疇正是作品與文章所追尋之物。」

在essai這種文體對「個人的判斷、考察與斟酌」的啟蒙式要求中，同時也在李歐塔的這種「後現代」的高度不確定原則中，黃崇凱的二十六個字母從不同的角度，以不同的身形竄出，包圍了他所考察與斟酌的臺灣，以及更重要的，臺灣文學（或文學臺灣）。

從字母A開始，做為文學客體的臺灣便由時間上的未來進場，成為火星殖民旅程的組成部份，臺灣在空間的量體上極大化地往外太空擴延，科幻小說所允許的宇宙尺度已為接下來的字母立下一個尺度無限寬廣的界碑。然後我們便讀到朱爾．凡爾納（Jules Verne）式的、以地球科學為基準的政治冒險故事：臺灣島往東漂移或水淹太平洋環礁島國。由特定字母所定下的時空奇異點，同時也正在政治、性、文化、日常生活等不同領域中為臺灣劃界，一種特屬於臺灣認同的批判性觀點逐漸成形，成為一種小說，而小說也因而等同於一種特殊的essai，或「論文小說」。做為小說，論文小說既是主觀的判斷，卻也伴隨哲學的反思；既是自我的練習，又是自身更動的檢驗；既是規則的尋覓者，又同時創建了規則。這是一趟無比蜿蜒與一再歧出的文學歷程，而不無巧合地，正是在指涉「摺曲」的字母P中，黃崇凱明確示範了這種書寫練習（同時亦是「文學修行」）的極端形式，然而，這亦是他的所有字母中最怪異與讓人困惑的一篇。黃崇凱的每一字母都可以說設定了某種文類，字母P是後設小說。在小說老師的嚴厲指導下，小明與我練習著怎麼在短篇小說中「塞進」一個人、兩個人，直到「塞進一座城」。首先被塞進來的，是一個遭到綁架的富商與兩個看守小弟的故事，小說老師對於情境、數量與觀點的錯誤痛加批評。富商接著蛻變為一條狗，或其實變成狗的是仍然在構思著富商的我，有著狗的嗅覺的我被牽到綁著一個女人的舞臺，怪異地準備表演人獸交。原來，我的小說已無預警地摺入小明寫的故事，而「小明常亂寫」，「他有次寫練習，寫一個正在編寫練習的傢伙在編寫一個正在想著編寫練習什麼的傢伙。」這樣練習著寫小說的兩人組接力進場，直到無窮的後設疊加，其實直白地教育著我們當代小說重層疊瓣的「真理遊戲」，一切書寫都早已是虛構的連環套入與「全面啟動」，夢中夢之夢與花園中還有花園。然而，小說形式（即使是後設小說）的展示並不太是黃崇凱書寫的目的，或許相反的，這些被召喚而來的各種文類僅僅是其書寫的零度，小說的起點，黃崇凱的「論文小說」僅僅在此啟動其主導動機。在我的「流變-狗」（devenir-chien）之後，一種歷史主義或歷史終結論的反思浮現：「歷史在很久很久以前終結了，我們僅有無限延長的現在。[……]我們沒有過去、沒有未來，只能站在歷史的身邊假設一些遊竄的故事。」

如果歷史終結，黃崇凱也絕不是福山（Francis Fukuyama）式的歷史命定論者，而是在本質上持存於本格的小說本體論之中。意思是，在書寫平面上一切都必須被再虛構出來，歷史的終結意味著虛構的必要與迫出，在壓縮到無有廣延的時空奇點裡有著無窮無盡的「遊竄的故事」，字母A、B、C……之後仍有a、b、c……。正是在這些不斷再「塞進」的故事裡，臺灣問題將一再獲得被文學重新凝視的僅餘可能，以小說的獨特形式再次地激活與更新，論文小說家黃崇凱正催動著他的系譜學書寫，他的「臺灣文學修行」。在結束後有無窮真正的開始，如繁花綻放，這是何以潘怡帆在評論裡指出，黃崇凱「通過一個句子，構成可無限攤展『生』的摺曲」，因為「唯有持續編寫才能存在」。臺灣的文學存有成為一種在空無中的自我奠立，因為「所有的弟兄民族和英雄祖先總有個開始，我們沒有，我們就是我們自己。」由無窮無盡「編寫練習」所創生的文學空間，既無真正的開始亦絕不會結束，而正是在此，歷史終結但同時卻也是寫作的零度。

繞經所有字母、做為字母會最終篇的Z，黃崇凱編寫了一則未來的歷史：移民日本的臺灣第二代「我」重新返臺學習中文，投入了文學作品的翻譯。我們很難不將這個未來故事視為過去臺灣歷史的對倒，而時空對稱凹摺的中心，正是小說敘事者的伯父，一個「個人生命與島國命運錯綜交織」的中年臺灣小說家（黃崇凱自己的未來？）。字母Z除了有故事的多重塞進摺入之外（字母P的迴返），更以一種時態上的「先未來式」（futur antérieur）從事時間的複式疊加。小說中的小說各自持存在臺、日的不同時間與生命處境之中，而在小說裡提及的一篇小說中又存在一個「常在苦惱與寫作有關的事」的敘事者，當然，這個寫作中的「他」既不是「我」，也不是我的伯父。在更潛入的虛構中總是還有思考著虛構的書寫者，黃崇凱似乎使得這樣的「概念性人物」遍布於現實與虛擬的各處夾縫之中，無所不在，既苦惱著寫作，但卻也讓寫作的可能遍地開花。每一則小說於是都成為其他小說的鏡像，都同時已經「塞進」所有小說的處境，也都已經是另一則小說敘事者說出的故事。在這樣幢幢人影的語言深處，「這個重新發明自我的文學少年，在漫長的寫作生涯裡，從未真正存在過。他是沒有名字的人。」

幽靈般的文學存有模式似乎是悲觀的，然而這個無所不在、總是苦惱著寫作的「他」，亦可以是布朗肖、傅柯、德希達或德勒茲在提及當代文學作品時所援引的第三人稱，在語言迷霧中喃喃自語的「人們」（on），或在一切人稱的表象之下催動文學生機的無人稱威力。書寫總是讓書寫者苦惱，但也因為在文學中總是存在著比所有人稱（你、我、他，或你們、我們、他們）都更為巨大的力量，而總是能從僵化的建制與典範中重新畫出一道逃逸之線，給予生命最鮮活的形體。

黃崇凱的最後一個字母結束在敘事者下決心要投入文學場域之中，「我的目標是日後要寫出自己的作品……」，然而作品缺席，而且繼續缺席，仿如《追憶似水年華》的結尾，文學總是處在自身誕生的微光之中。

《春山文藝》創刊號「歷史在呼嘯」

2019 / 11

死，然後寫，然後活著 – 童偉格作為一種方法

2019-11-14T11:04:00.001+08:00

總是凝縮、面向死亡的存有論書寫使得童偉格的作品具有極簡主義的特徵，在獨特文思的推進中，字的筋骨必須一再刪削，寫作的問題不再是寫更多的字或盡可能的出書，相反而弔詭的，必須實踐一種寫最少的寫作，節制而哀矜，情感以字詞的經濟學做為必要條件。因為面向死亡的文字都是為了哀悼，一切多餘的字句都削弱必要的莊重，因此也抺滅悼念。

小說的每一頁都籠罩死亡，披著黑紗，每個字都是悼辭的一部份，但也都已經再次見證此哀悼的不可能。因此，不斷地書寫是為了最終能有「最少的字」，書寫是為了「寫少」而非「寫多」，損之又損，為了寫「不可寫」卻也不可不寫，這是童偉格的書寫倫理學，某種奠基於存有論核心的節制，少則得，稀少性與書寫不可分離。

在這個以死亡為前提的書寫中，重點不是由特定的意外、災厄或病痛所舖陳的獨特情節，文學與死亡為鄰，但並不繫於死亡本身的故事述說，不是單純的死亡紀事（誰死了？為什麼死？如何死？），而是因為對這個不可思考者（impensable）的多重包圍與無窮迫近，書寫不僅揭示了生命的抒情核心，最終亦奠立了自身的存有論意義。

換言之，理解了如何書寫死亡，也就理解了如何書寫，同時也就理解了如何活著。這個發生在書寫之前的死亡事件，永恆地與書寫及生命共時，因為它被書寫一再召喚，也是書寫所唯一欲召喚之物，彼此共構了文學的存有。

郭松棻，或「事件–人物–敘事」三位一體

2019-10-25T13:57:00.000+08:00

郭松棻的小說離不開使其成為可能的事件（白色恐怖中父親的暴死、朋友因叛亂突然被補、妻子對匪諜丈夫的告密……），小說人物不可能存在而不回返到屬於他的事件，甚至因為事件的差異而必須創造不同的小說敘事方式，因此也重新誕生了由嶄新敘事所構成的人物存有。

或許我們應該對郭松棻的這種小說技術從事一種事件的敘事分析，不是去分析事件是什麼，而是語言怎麼因事件而流變，甚至變態成因果、句法或時態全然錯置解離的狀態。確切地說，因為人物離不開使其如是的事件，而事件的特異性則要求著差異的敘事，因此不同人物就有不同的敘事。想理解郭松棻的文學事業恐怕不能不對他的不同作品從事仔細的敘事分析，這個分析必須橫貫性地穿透事件–人物–敘事三位一體的時空構成。

Alain《論哲學家》導讀

2019-10-12T10:38:00.002+08:00

阿蘭的寫作入列於法國文人的獨特傳統，那是自蒙田以降，以第一人稱「我」回應時局、舒發哲思並重視啟蒙的人文主義書寫。對蒙田而言，這就是「隨筆」（essais），對笛卡兒則是「沈思」（méditations），對巴斯卡是「思想」（pensées），這種充滿個人風格與感情的「反思書寫」甚至遠渡英吉利海峽影響了培根，而有了他著名的「隨筆」（Essayes: Religious Meditations）。

這些隨筆、沈思與思想熠熠閃爍著人文主義的光輝，在字裡行間忠實地迴響著作者本人最堅貞的生命與信仰。蒙田在他的《隨筆集》一開始便直截了當地「致讀者」：「我自己就是我的書的材料。」這是一種以思想的絕對自主與自由出發的反思性寫作，既由個人的生命經驗提出了世俗的救贖，亦博學強記地摘引古今佳言給予佐證，文體輕盈不落俗套，夾敘夾議且總是洋溢對生命的豐沛情感，與最重要的，對於自由的由衷信仰。

阿蘭將近十本《言談》（propos）便是這樣的「隨筆」，分門別類地對於幸福、美學、權力、教育、宗教、經濟、政治、文學與哲學等論域提出充滿靈光的短論，在兩頁的篇幅裡對讀者關注的問題給予啟發性的觀點，抛出有力的警句，並總是對於偏見與既有的陳套毫不留情地批判。

在這本關於哲學「言談」的書中，飛翔著阿蘭所喜愛的哲學家幽靈，柏拉圖、亞里斯多德、笛卡兒、斯賓諾莎、盧梭、黑格爾、馬克思……，阿蘭以充滿靈性的文字招喚他們，他說，「我讀荷馬的時候，與詩人形成社群。」而書中一百多則的「言談」，無疑地亦是為了與哲學家「形成社群」。作為傑出的高中哲學教師，阿蘭一生的書寫都具有啟蒙的教育學意涵，「追隨笛卡兒，絕對不是想變得跟笛卡兒一樣。不是的；我還是我，正如他就是他。」然而，笛卡兒，或書中屢屢召喚而來的斯賓諾莎、柏拉圖或黑格爾等哲學家，總是意味著各種獨立與原創思考的邀請，邀請讀者親身體驗思想的無比誘惑與魅力，並且因而能自己開始付諸行動！

閱讀阿蘭的「言談」應該回到「隨筆」的書寫傳統之中，而法文「隨筆」的本意則是嘗試與實驗，這是何以他在本書中會充滿正能量地說「人將純粹存在的範圍擴延得愈廣，便愈接近它。」阿蘭的言談總是充滿生命的勇氣，這正是人間條件的現實。

這個廿世紀初的法國人在他的這本書中，正如他提及的小故事，「並非邀請我們相信，而是邀請我們去察覺（percevoir）」。

邀請察覺我們人間的條件，或許這便是阿蘭「言說」在今天仍然具有的啟發。

《論哲學家》

作者：阿蘭（Alain）

譯者：陳太乙

麥田出版公司，2018

Alain Badiou，《德勒茲－存在的喧囂》譯序

2019-10-11T08:59:00.000+08:00

這是一本敵人的書。

那麼何以需要翻譯？因為，在這本書中，巴迪歐試著展示一種思想運動，其抗拒、加速與減速、翻覆與逆轉德勒茲的思想運動，以一種哲學家的本格方式。

在這本書中，德勒茲的思想被摺曲、去摺曲與再摺曲，以巴迪歐式的「間接自由言說」（discours indirect libre）！

誠如巴迪歐所言，哲學不爭論，這個想法的源頭當然來自德勒茲與瓜達希在《何謂哲學？》裡著名的斷言：「哲學不溝通」（ Qu’est-ce que la philosophie ?, 12），然而，不爭論是否就導向巴迪歐在書中多次提起、他與德勒茲無法釋懷的「爭吵」？誠然，「革命不是請客吃飯」，然而難道沒有一種哲學的「好客」與「友誼」，建立而且僅建立在「說情」（intercession）上？

絲毫無需爭論，是的，但我們或許可以從當代法國哲學的角度試著摘要本書的「問題」：

1德勒茲早期關於存有論的論述（主要的段落都在《差異與重複》與《意義的邏輯》中）被全面地朝存有論偏斜彎曲，巴迪歐意圖將德勒茲思想框限在（海德格或巴迪歐式的）存有論中，使德勒茲的哲學化約為一種純粹且簡化的存有論。

2巴迪歐以隨意與不加修飾的口語風格從事他的「哲學書寫」。這或許一方面是某種「顛覆或輕化」哲學傳統的古怪策略（他是毛主義者！），但另一方面，這卻讓思想有一種信口開河的輕慢。這或許涉及哲學的品味（以尼采的意思）與風格，但畢竟往往牽強，不易（或根本不想）說服。或許這很怪異地，「以一種哲學的方式」激怒德勒茲的信仰者。巴迪歐沒有要討論（因此非常當代於德勒茲），但卻以一種顛倒變異的激進方式或許「與德勒茲同行」！

正如同德勒茲的《福柯》絕不是一本福柯思想的簡介，巴迪歐的《德勒茲》亦非德勒茲哲學的概論。想透過本書理解德勒茲的讀者，最終見到的將是巴迪歐自己所實踐的「當代哲學」；德勒茲只是一個概念性人物，而概念的提出者，不是德勒茲本人，而是巴迪歐與他所舖展的哲學劇場。

巴迪歐在本書的筆法是拗口的（中譯在可能範圍裡保持這個即使在法文世界都相當特異的筆法），尤其是在討論存有論與單義性的段落裡。他化身成視野縮陷的存有論述說者，大寫存有的「宅經濟學家」，存有而且一律是大寫的存有孤單而不無霸氣地在本書書頁中「喧囂」，相當不同於他所援引與對應的德勒茲著作中的靜謐與節制。確切地說，巴迪歐比德勒茲在書寫風格上更隨意也更獨斷，夾纏的修飾與斷言一路蔓生添加。一方面顯示了巴迪歐的思想風格，另一方面卻也使文章本身建立在重重摺曲的巴洛克迷宮之中。這個充滿矯飾的迷宮，簡言之，是（巴迪歐式）存有論，一個隱匿在已被存有論化德勒茲背後的巴迪歐。在這個意義上，與其說這本書裡書寫的是德勒茲哲學，應該更適切地說，不管在表達或內容上，不管在概念或思想平面上，這都是全然巴迪歐自己的思想運動，而且，這個運動維繫在極細節（與枝節）上的微調與強調。巴迪歐在書中以斜體標誌了許多介系詞、副詞、冠詞、否定或肯定副詞，而且刻意使用許多讓行文停頓的標點符號（眾多的逗號、破折號、括號），這樣的標注要求加重與放大讀者可能疏忽或漠視的思想細部零件，一方面似乎讓思想的輪廓鮮明起來，然而某種程度上卻也加遽了他思想的曲扭與輕浮，甚至專制與瑣碎。一種專注於介系詞與副詞細節的歪斜存有論？「魔鬼在細節裡」這句套語的巴迪歐存有論版本？

在許多段落裡，冗長的修辭與句法構成了巴迪歐書寫的主要風格，某種程度上這成為翻譯者與異國讀者的災難。中文因一本巴迪歐風格的作品而成為災區？就哲學的角度而言，似乎不該批評或試圖修葺這種話語的構成，甚至究極而言，即使此文體的翻譯必須面臨保留原初語言風格的挑戰，必須因此犧牲中文的可讀性，亦不該認為巴迪歐這樣的表達是沒有必要的。因為當代思想離不開表達它的語言形式，思想就是思想的表達，即使對哲學家的表達方式感到「不適」或無法認同，都不可能從中抽離出某種客觀與無語言風格的「純粹與中性的思想」。維繫巴迪歐透過法語所召喚與牽引的思想運動，跟隨此思想明確明現在法語平面的動、靜、快、慢，跟隨這個不可能的節奏與共振，這是本書譯文在許多地方顯得怪異與拗口的原因之一。

在這些理由下，《存有的喧囂》這本篇幅不大的書不僅不是一本關於德勒茲哲學的簡介，反而因為涉及德勒茲，這個被巴迪歐一再拿來較量與挑戰的同代哲學家，急遽升高了火線，成為一本當代法國哲學的「諸神戰役」。必須有相當的配備與防護才具有深入二位天神以巨大雷電互殛鬥毆的戰場。在本書中地主與導演當然都是巴迪歐，但從他搬演的、不無自我坦護的戲碼來看法國當代哲學，在重重的硝煙與核爆粉塵中，廿世紀最激進與最饒富趣味的思想無疑地已掀開特異的一個視角。

3德勒茲的書寫以「間接自由言說」著稱，讀者很難從這種屬於法文合法用法中確認「誰說話？」是德勒茲？或萊布尼茲、福柯、尼采、柏格森或費里尼？或根本是無人稱與中性的人們（on）？這樣的表達風格（或策略）無疑有著源自哲學思想的對應（存有單義性的內在共振？）。巴迪歐在本書中亦批評德勒茲的「間接自由言說」，然而，巴迪歐自己對德勒茲的引用與解釋亦不免是另一種「間接自由言說」，而且或許更間接與更自由，因此也更獨斷與更主觀。到某種程度上，即使是熟悉德勒茲哲學的讀者，恐怕也不易從巴迪歐對德勒茲的引述方式中確認與突圍，即便是他從《差異與重複》原文照引的句子，亦古怪地籠罩著巴迪歐的存有論氣味（德勒茲原文中小寫的存有一經巴迪歐的手一律被大寫了…），因為巴迪歐所操弄的移形換位而被巴迪歐（妖魔）化了。

4 巴迪歐喜歡把自己與德勒茲相比，他對立、異議、比較與會通兩人的哲學，像照鏡子般參差對照著鏡前鏡後的本質差異。殊不知德勒茲的差異哲學正在於「差異不是比較」，差異不是比較的結果，因為所有比較都建立在同一性的基礎上，而差異只是「在己差異」與「為己重複」。不管巴迪歐像或不像，反對或不反對德勒茲某個概念，似乎都只是他意圖（透過同一性方法）使自己與德勒茲並駕其軀的論述策略。嚴格地說，在這個論述策略裡，德勒茲只是一抹模糊的影子，一只懸絲傀儡與概念性人物。但不可否認的，巴迪歐在本書中生動地操持搬演著他獨有的存有論戲碼。換言之，這本書（如果不是全部）在大部份時刻裡是巴迪歐的單口相聲，他說唱俱佳地講述名為「德勒茲思想」實為巴迪歐的存有論哲學。這個由他所放大加重的同一性，就是由大寫存有與大寫一所頭尾封閉的論述迴圈。巴迪歐的「德勒茲單子」沒有窗戶沒有門，閉鎖在一種存有論的單純趣味之中。而這意味著，兩位哲學家，德勒茲與巴迪歐，只擁有一個共同的哲學問題性，一個同一化的思想平面，而這將從根本上否決兩人作為哲學家（以這個詞最強的意思）的身份，或者更糟，他們沒有各自的問題（因此，以尼采的話來說，沒有風格），只是哲學史傳統的移印與復製，毫無意味原創性思想的差異。

5 也要小心巴迪歐的偷桃換李，比如在德勒茲概念前後所加添補綴的「非德勒茲式」形容詞或名詞，「虛擬的範疇」（70）；又比如以大寫存有之名總括所有概念，「單義的大寫存有在它最柏格森主義的名字」（53）…。而且不得不指出的是，巴迪歐筆下（與他接受訪談時的嘴）的修辭常常是很毒辣且不留情的。

又比如，談及真理時，巴迪歐引用了德勒茲的《福柯》說「德勒茲接納，或福柯讓德勒茲接納，[…]『真理與建立它的程序不可分離』」（43）然而必須很小心才不會讓巴迪歐所誤導的是，德勒茲引文中講述的真理較是知識論的，雖然這在福柯的哲學裡亦必然涉及主體性，但卻完全不是巴迪歐所熱愛的大寫存有論脈絡，亦非什麼大寫一、大寫存有或永恆真理的古典問題，在《福柯》中德勒茲早已不像六十年代般討論這些問題。但，巴迪歐由真理這個詞的「同形異構」繞經福柯，為了最後能把德勒茲與黑格爾與柏拉圖湊成一處談論。

巴迪歐不無故意地以「時間錯亂」來興起他的「德勒茲劇場」。比如《差異與重複》與《時間－影像》都大幅發展虛擬概念，但問題性是截然不同的，巴迪歐卻一律由他自己的純粹存有論觀點一視同仁，抽離（因此抽象化）虛擬以便構建他所謂的德勒茲的「虛擬之歌」。

無窮地比對德勒茲與巴迪歐思想的異同，或「舉發」巴迪歐在本書中對德勒茲思想的摺曲（同時也必然是去摺曲）與哲學操作，並不是本文亦遠非本書中譯的目的。這本書的翻譯將獻給仍方興未艾的中文巴迪歐研究，當然，亦希望中文世界對於決定著廿世紀下半葉思潮的當代法國哲學研究有進一步的認識，這是激進涉入差異與重複的思想風暴，一整個世代所投注其中的不可能思想實驗，其中，有德勒茲、福柯、德里達、利奧塔、布朗肖、列維納斯、朗西埃與巴迪歐…，這是思想史上絕無僅有的盛大遊行，但作為深刻思考與問題化差異的世代，這些哲學家跟隨尼采，不約而同地都講過類似的話，作為巴迪歐著作的中譯序，我們就引用他的版本吧！剛好也寫在本書中，他對德勒茲的間接自由言說：哲學的這種誘惑，「這是一個品味的問題」。

Alain Badiou, Deleuze: La clameur de l'être

2018/12，南京大學出版社

一切由錯開中真正開始，《錯開的交會—傅柯與中國》序

2019-10-10T10:00:00.001+08:00

《錯開的交會—傅柯與中國》集中地討論傅柯著作中「中國構成」的可見與不可見。僅管傅柯極少提及中國，布洛薩（Alain Brossat）博學強記地一一挑出他著作中論及中國的部位，極大化地擴增與「去摺曲」（déplier）了傅柯與中國的僅餘碰觸。或者不如基進地說，布洛薩使得這個不曾交會的「交會」，某種「非交會」的錯開，成就了一種傅柯意義下的「非場域」（non-lieu）與「誘惑的場所」，重新摺入了傅柯的整體思想，成為足以凝視其哲學的鏡像。最終，錯開的交會，弔詭地與不無命定地，成為觀看傅柯思想的獨特單子。

傅柯著作中為人熟知的「中國部位」，主要有二，反覆被人引述：《性史》提及中國的「性愛藝術」與《詞與物》引用波赫士的著名開場。兩個段落都不長，前者僅僅數語，後者則引述小說，兩者都遠非傅柯書中關注的真正問題。然而，這個在傅柯筆下被描述為遙遠、神秘、差異於西方與惹人發笑的東方國度，即使僅寥寥數語，已引發無數的爭議與批評。

中國與傅柯，這個布洛薩筆下的「錯開的交會」最終並未真的「錯開」，已成為傅柯思想中的軟肋，英美世界後殖民論述的提款機，揭發傅柯「東方主義」的徵候，歐洲白人理型中心的破綻。

那麼，曾在巴黎第八大學哲學系與傅柯、德勒茲、李歐塔、洪席耶、巴迪歐與夏特萊（François Châtelet）等眾多六八世代哲學家並肩共事的布洛薩，會怎麼面對這個「錯開」中的就是「錯不開」，空缺中的固執在場？他的論述策略與戰鬥位置是什麼？這個已觸動許多當代學者敏感神經的問題還能怎麼「再問題化」？

明顯的空缺、空白、空白頁、此處有獅（指地圖上未經探勘之地）、空地、深處……，包括傅柯自己的話，「我不熟悉中國問題，所以我讓它保持開放。」（2）這便是布洛薩在書中安置我們之處：缺席與空無。特別是當我們以中文讀著這本書時，無疑地更加遽了這個空無中的吊詭，我們正在這個空無之中閱讀空無，在錯開中感受交會，或，在交會中肯認錯開與歧異。

這個「保持開放」之地，在布洛薩書中首先捲入了中國的「性愛藝術」。傅柯並不是漢學家，他短暫提及的「性愛藝術」主要來自對高羅佩《中國古代房內考》的閱讀，將其置入於嚴格意義下的亞洲（作為）問題的跨文化研究情境之中並不適切，因為這將忽略傅柯就其自身問題（古希臘羅馬的性特質或主體性問題）發展所設定的條件。單純糾舉他的「中國誤讀」或過度推論並未能真正給予更多啟發，這是何以布洛薩指出，傅柯的研究前提「可以如此定義：我的研究活動有其無法脫離的認識論及檔案學的整體條件，我談的就是在這些條件下所能夠談的東西。」（21），對於「歐洲中心主義」的批判或許應與「以歐洲為中心」的研究做出區辨，這便是布洛薩所強調的「地緣哲學力量場域」的解殖立場（2）。

波赫士關於《中國百科全書》的怪誕描述曾引發傅柯著名的笑聲，這樣怪異的、東方主義的、他者與神秘而不可思考的中國，或許正是今日談論亞洲的一個遙遠極點，我們或許不需急於批評傅柯，或者，早已有著無數廉價的批評。我們想問的是，如果時至今日，我們必須創造性地構思亞洲或亞際，複數、多元、平行、歪斜與突梯的亞洲，差異的亞洲，那麼，我們有走得足夠遠嗎？這麼多年前波赫士的版本不就是一個同時使亞洲與歐洲「歧途」（détourner）的例子嗎？我們能比走得比最遠、最陌異（即使是對亞洲人）與最差異的亞洲更遠嗎？「『中國之名』能夠作為一種『跨越所有想像、思考的可能界限』的支點或中介。」（7 ）中國作為流變、不定形、嚴格意義下的域外，還可以是什麼？或許正是在此，仍然迴盪著多年前傅柯的笑聲，重要的可能不只是反殖、解殖、反帝，反這個或反那個，而首先在於如何自我翻轉與自我解域，在啟發與創造性上走得更遠，讓亞洲不再只是一個名詞，成為一個動詞，一個在哲學、當代藝術與政治等範圍的實踐運動，正是在這個笑點上，亞洲重獲了離開既有建制的潛能，不管是意識型態的或歷史的。

或許，一切正是由這個錯開中真正開始……

《錯開的交會：傅柯與中國》

Le rendez-vous contrarié: Foucault et la Chine

作者：布洛薩（Alain Brossat）

譯者：謝承叡, 郭亮廷, 羅惠珍, 湯明潔, 林士鈞

2019 國立交通大學出版社出版

靜靜的決鬥，黃建宏的《潛殖絮語》序

2019-10-09T09:38:00.000+08:00

有許多理由，使得《潛殖》並不是一本輕易理解的書。這意味著黃建宏不僅實踐一種基進的批判性書寫，一切被思考的都必需摧逼到思想的殘酷底限，亦不允許他的讀者有絲毫的鬆懈，因為這是一本以思考（而且是促使思考）為前提的書。在此，不存在任何意義的「懶人包」，一切都必須調撥到問題性（problématique）的原初起點，回到思想的零度重新出發。因此，這首先是一本抗拒（résistance）之書，對任何簡化、輕信與妥協的拒斥，沒有什麼理論或信仰不可動搖，而且是對於直到最細微的教條（與法西斯）的無比警覺與敏感。《潛殖》的每一個句子似乎都像是一頓棒喝，或如卡夫卡所言，像一把劈碎我們心中冰海的利斧，使得我們從全球殖民與殖民性支配關係的迷夢中驚醒，在生命政治的全面治理與主體化之中，當代的存有比任何時候都更需要重新創造性地確立一種不同的生產模式，在資本與民主的快速結盟中，所有的思考都必須一再批判、重置與重新創造，因為在不斷碎型與拓樸化的關係性支配中，在生命模式的潛在殖民中，我們永遠尚未思考，永遠仍然欠缺必要的批判。

黃建宏的《潛殖》不僅是對當代生命政治與殖民支配的宣戰，而且決心與讀者的思想陳套與惰性決鬥。閱讀《潛殖》比較像是一種心智的探險與拉扯，是對啟蒙的重新確認與自我認同的重構要求。換言之，重點恐怕不在於理解，而在於書中這些被遽烈撕扯的概念如何共存在黃建宏所布置的思想平面上。基於對潛殖的警戒，黃建宏總是要求切斷（與再連結）一切已知的關連，既成的路徑與關係都必須被系譜學地重置，才可能連結於他所構思的世界之中。簡言之，他處決了作為「現成物」的理論。

潛殖意味著不再有任何人或任何建制是殖民者，在剝奪性資本的全球布建與生命政治的全面啟動中，一切都已經自帶殖性，沒有人可以自稱支配者，現實的整體已經是各種權力支配的殘餘。對黃建宏而言，這是逃離潛殖的不可能，但亦是不逃離的同樣不可能。必須以生產（或生產藝術）重新賦予生命潛能，而抗拒，則是為了取得與核心的某種間距，並因此而能重獲已被棄置於邊緣的身體感覺，「嘗試在沒有邊際的渾沌中想像並建構出球莖般的『渾沌-身體』[……] 偵測或感受到『邊界上的自己』。」在世界的破洞中從事生產與創造，或者不如說，因為生產所具有的批判性使得與「全球世界」共存的「負世界」被促使可見，並因而具有一種對民主-資本複合結構的創造性抗拒。這既是對世界破洞的思考，亦是使思想者成為一種「世界的鑿洞人」，從綿密、沒有出口的全球（潛）殖民與剝奪式支配中找到生命的另類可能，或者對黃建宏來說，思考如果有意義，正是在民主與資本的緊密雙股螺旋構成中揭露破洞的無可省略，「脫離神學式全球化理念，落實到事實關係上來進行理解」。

在生命政治的全球治理中，抗拒的尺度毫無疑問地已凝縮到每一個個體/身體上，這是每一刻在「個體革命空間」中當場且立即（hic et nunc）地政治布署與生命決斷。生命治理早已不是操作在國家層級的事務，戰爭亦不再是國與國之間的衝突，資本的掠奪亦不會僅發生在不同階級，而是全面內化於每個個體，成為一種潛殖，現代人是一種高度完成的「潛殖人」。這種屈從模式不再需要可見的暴力或威脅，沒有誰是殖民者，而是根本地建構了人的現代性（或殖性），成為一種自動機制，我們正是天生的潛殖人。

長久以來，黃建宏的書寫正是意圖與這樣的存有模式從事最激烈的對質，在此，一切皆是政治的雷池，但也無所不是被棄絕、剝奪與可逃逸的破洞。正、負的辯證與翻轉僅以真正的創造性生產為念。換言之，將殖性（coloniality）轉化為某種由阿爾拓所提出的「生殖性」（génitalité），離開由生命政治所內化與支配的天生潛殖人，重新贖回生命所可共生的潛能，用黃建宏的話來說，建構一種嶄新且獨具生產性的「生態政治學」。

一切都必須被系譜學的重置，而且因重置而獲得必要的更新。

由是，黃建宏以一種碎形與迷宮增生的方式書寫並批判這個由潛殖所布滿、「以球體表面進行的世界想像與操作」，在密不透風的內化性治理中創造不可能的間距與空缺，促使人們回到這個因權力的失衡與畸變所撕裂的破洞中，重建生命的「共享空間」與「協商空間」。然而，書中這些以靈感與問題的當下急迫性所高速串接與辯證的複雜論述，各自從不同的問題場域中遙遙牽動著觀念、立場與政治處境，要求一種絕對動態的拓樸式理解。所有現實的碎片都構成世界的一部份，但也都不是這個世界，這正是當代世界的真實樣貌。《潛殖》就如同黃建宏所就地組裝的戰爭機器，擲入世界的內部，正以意想不到的速度、由不可見的破洞中衝擊而出。

黃建宏沿著兩道思想導線勾勒出潛殖的問題性。其中之一，是由萊布尼茲、尼采、海德格、鄂蘭、傅柯、德勒茲/瓜達希、李歐塔、法農……所布建的歐陸思想。對於這些「堪稱『善良』的優秀歐洲思想家」，他的態度是謹慎與保留的，因為即使是後殖民論述，最終亦「變成了帝國的某種補充」，「幾乎不面對不討論他們所掌控或賴以生存的當代藝術的政治經濟結構」。其中，特別是德勒茲（尤其是德勒茲！），在一開始我們便讀到黃建宏痛切的自我批判：「我中了德勒茲的毒，一種深入自己夢想與理念的毒。」這些身處「球面敘述」中心的歐美菁英們，在潛殖的警覺中，或許不如表面上那麼值得信賴了。我們於是看到，黃建宏幾近去脈絡地援引歐美思想家的概念，以一種間接自由論述的方式組裝在他的文本之中。他們被召喚而來，或許比較不是因為論述所製造的強度，而是為了就座於某種「批判的表達」；不是為了再現歐美思想的觀念世界，而是為了實踐「書寫成為一種具有反身性思考的藝術生產」，所就地組裝的黃建宏戰爭機器。

《潛殖》並不只是一本直白從事內容敘述的著作，因為在論述的同時，書寫亦作為一種必須實踐的問題被黃建宏擱上了這本書的賭盤。似乎不創造一種全新的書寫方式，思考與批判就不可能，或者至少就「不爽」（如同他擬的第四章標題）。書寫本身成為問題，而且是一種作為基底的問題，欲批判這個世界首先得批判這個世界的書寫，或者更佳，必須創造新的書寫，否則就既不能寫也不能活。這曾經是尼采的處境，於是有《查拉圖斯特拉如是說》的速度與斷裂。由是我們似乎也理解了黃建宏書寫《潛殖》的零度，這是意圖作為「發展與結構感知的特殊方式」。簡言之，我們恐怕永遠擺脫不了殖性，如果我們還繼續相信且拘束於論述的既定法度的話。

思考潛殖的第二條導線是當代藝術，特別是由亞洲台灣所凝視的當代藝術存有模式；然而即使是「亞洲」，這個詞亦只是一個「亟待創造的原鄉」、「一個牽動行動、形塑行動的『副詞』」。陳界仁、白雙全、田中功起、朴贊景等亞洲藝術家的創作無不是蟄居於這個變動的「問題性位址」所基進從事的事業，這是「以另類慾望驅動並充滿新的感知」的生產藝術，亦是面對潛殖所唯一可能從事的行動。這些在地的藝術創作如同是「化潛殖」（dis-paracolonization）的不同案例研究，隨著不同地域、時刻的政治經濟條件而生成流變，構成黃建宏「潛殖批判」的不可切割部位。其中，對陳界仁創作的反思貫穿全書，在書寫全球殖民與生命政治全面滲透的潛殖批判時，黃建宏彷彿亦同時書寫著另一本平行的書：《陳界仁，或化潛殖的方法》。毒藥同時也是解藥，或解藥其實早已摺曲於毒藥之中。

從閱讀、書寫、策展與教學中思考與批判，然後再閱讀、再書寫、再策展與再教學，這就是與潛殖對抗的黃建宏路徑，而一切正如同他所說的，「自己唯一得以投注的籌碼就是自己的『生命』。即使從未誕生、成形或已然破碎不堪。」這樣的生命既是感性的，亦是技術的，然而正是在這兩種力量的動態交匯之處，黃建宏創造了一個死生與共的風格化空間，這是一種不可指派與不可見的問題化場域及其流變，就《潛殖》的詞彙來說，這將是由土壤所孕育，允許少數、無名、被剝奪與失語者生養其中的協商空間。

班雅明與翻譯的詩學練習

2019-10-07T09:29:00.002+08:00

原作與譯作間是一種動態關係，它們由各自的時空位置朝向語言所必要的外部性，對班雅明而言，這是具有神學意指的純語言，對布朗肖，則是隱喻著彌賽亞主義的最終語言（langage ultime），而對德勒茲，是虛擬的「後設語言」。

每個譯出的字詞都圍繞著已由原作所指出的記憶虛擬迴圈，共同構成了「語言多樣性」，「如同是介於相互關連『音素』（phonèmes）間的虛擬系統，其化身於各式各樣語言的實際關係與項目中：這樣的多樣性使得言說（parole）能成為官能（faculté），而此言說的超越客體，這個『後設語言』（métalangage）在被給予語言的實際練習中並不能被說，而是必須、也只能在與虛擬性共存的言說詩學練習（exercice poétique）中被說。」（Deleuze, Différence et répétition: 250）

班雅明置入翻譯神學下的純語言，布朗肖摺入不存在未來中的最終語言，在虛擬與實際的德勒茲問題中，以存有學的方式被視為是所有實際語言的後設語言，是語言之所以能被說的沈默條件：在此，相互異質的所有言說眾聲喧嘩，然而後設語言卻不能被說，它僅僅使得「說」說，且總是另類與差異地說。

這個語言的虛擬性僅能透過語言的「超越練習」（exercice transcendant）或詩學練習才可能觸及。原作所賴以建立的這個存有學條件，它對自身語言的越越練習，也必須在翻譯中被重複，只是翻譯是繞經原作後施展於自身語言之中。

游泳冠軍與他的翻譯時刻

2019-10-06T10:24:00.000+08:00

卡夫卡的游泳冠軍說：「其實我根本不會游泳」。

在這部僅僅3頁的小說裡，卡夫卡幾乎是示範性地展演了一種每個溝通環節都打斷錯位、每個因果關係都顛倒糊塗的典型卡夫卡時空，而且確切地建構在語言自身上。

小說最後，游泳冠軍說了一段很怪異的話，相當適合做為思考翻譯，特別是思考「思想的翻譯」的入口，某種「他者的單語主義」的德希達處境，他說：

首先我必須肯定一點，我在這兒在我的國家，儘管作出了很大的努力，你們說的話我一個字都聽不懂。

與其是介於兩種異國語言間的交換與流動，〈游泳冠軍〉所展示的語言處境更是在語言內部的雞同鴨講與共識的闕如，或者不如說，卡夫卡展示了屬於當代思想的必要「翻譯時刻」：聽不懂並不是因為母語與外語的隔閡，而是來自總已經內在於語言自身的陌異性（étrangéité），其一方面構成了在語言內部的外部，使得我處身於唯一的語言之中卻不屬於我，也使得語言本身即是某種必要的陌異性的根源，甚至是這個根源的創造與揭露；然而另一方面，這種在自身語言中的外語，其實「揭露文法與句法的嶄新威力，將語言引導到慣常的渠道之外，促使其譫妄。[……]實際上，當另一種語言創造於語言之中，正是語言整體趨向一種『無句法』、『無文法』的界限，或是它與自身域外的溝通。」（Deleuze, Critique et clinique: 9）

如果普魯斯特曾指出，「優美的書都是在一種外語（langue étrangère [奇怪語言或異者的語言]）中被寫出來的。」，那麼今日的翻譯是否也可能巧妙與狡猾地就置身於這種「優美的書」之列？但不是因為譯文中夾帶的「外國腔」或「洋氣」，亦不完全是某種魯迅倡議的「直譯」，而是因為進一步揭露了母語自身所不可分離的陌異與外部？因為與自身域外的溝通而獨具思想的美感？

圖文不符，馬格利特與馬格利特的影像

2018-12-31T03:14:00.004+08:00

我們正處在語言與影像的關係最衝突與變態的時代裡，不僅兩者永恆地相互背叛，影像以各種方式不斷處決文字，或反之，文字只要有機會便一再曲扭影像，所看的從來不是所說的，說與看、詞與物、文與圖、舌頭與眼睛……在各種媒介上總是以分裂來結合、以衝突來和解、以無關來造成關連，而且圖與文亦都各自置身於沒有盡頭的錯亂、瘋狂與奇觀之中。這樣的影音或圖文大亂鬥，構成了當代的複雜現實。

這樣的處境在社群媒體與當代藝術的場域裡屢見不鮮，簡直無足為奇，早已成為我們的日常生活，圖文間的相互衝突與征戰，或者自身的精神分裂，對觀看者心中所造成的小小擾動與不安，效果或者就如班雅明在半世紀前所言，成為一種「世俗的啟迪」（illumination profane），但其效果似乎僅僅是要再次地告訴我們（我們這些在語言學轉向之後也在印象派與表現主義之後的人們），語言與影像所具有的威力，既不是為任何真理服務，也從不再現任何事物，而是把我們由單一的「真理遊戲」中驅趕出來。

北美館的「揭相：馬格利特影像展」或許正處在這個圖文不符的時代源頭，透過馬格利特遙遙地向著七十年後的我們招手。

馬格利特中晚年的這些照片與影像並未建構出一個創造性的新階段，但似乎亦不能單純地視為僅僅是某種家庭影片，或僅僅是窺視創作者生活的傳記錄像。因為影片裡充滿著典型超現實主義的怪誕，各種象徵物的反覆挪用與在場：烤箱裡的骷顱、相擁接吻的蒙面情侶、流血的面具、藏在畫框後的人、高舉黑傘在室內踱步……，這些「超現實主義元素」使得影像與照片很容易被賦予各種象徵意義，而馬格利特的超現實畫作亦成為影像中的重要構成物件，以多重疊套的形式進一步加遽既有的意指。超現實主義贏來廣大群眾，正因為大家的「想像」都可以在作品中被快速激發，各種夢境與狂想都在事先已被允許，總之，「恍若一架縫紉機和一把雨傘在解剖台上的偶然相遇」（Les Chants de Maldoror, Comte de Lautréamont）。怪誕似乎成為一種特殊的邀請與好客，某種毫不遮掩的暗示，人人都有所感，也可以仿效。一切非比尋常，如夢似幻，但卻又充滿「既視感」地赤裸呈現。

在臉書、Instgram、Youtube、抖音與各種假新聞當道的今日，該怎麼重新觀看馬格利特在一九五十年代拍攝的這七部影片？或者不如問，在畫家馬格利特與攝影師馬格利特之間的連繫是什麼？由靜態的文字與圖像到動態的影片，馬格利特添加了何種嶄新的元素？

在〈賀內．馬格利特的交遊〉（1942）一開始，馬格利特迅速地在畫著煙斗素描的紙上寫出「這不是一支煙斗」，以同一支炭筆生出相互悖逆的兩種事物狀態：再現煙斗的圖與否認煙斗的陳述。這個圖文不符的組合已是廿世紀最著名怪誕的圖形詩（calligramme），確切地說，這樣的布陣正是署名著馬格利特的最小單位，說與看的並置與和解的不可能。

《這不是一支煙斗》（或應該正名為《影像的背叛》）的重點既不是表意的文字也不是再現的圖像，因為煙斗的圖幾近完美，沒有人看不出這是技術高超畫家的手筆，當然亦不會誤認為是煙斗之外的東西，而寫在煙斗下的法文亦毫無錯誤，簡單而且直接，完全沒有任何隱喻或語意曖昧之處。這是煙斗與這不是煙斗都毫無疑義，但一切的問題正在於這兩者的「不可能並置」，馬格利特的乖張在於以作品的赤祼在場使邏輯學基本原理全部崩潰。如果這是寫在紙上的兩個句子，其中之一肯定，另一否定，則這張紙只是法文基礎造句示範，最多不過因畫家寫出一手漂亮的法文字成為畫法練習，相反的，如果在同一張紙上畫了煙斗與其他靜物，或在兩支煙斗之一打一個X，那麼這亦只是畫家的素描練習，可能其中之一畫得較好，另一畫壞因此隨手畫叉摃掉。然而，將煙斗的圖與否認煙斗的字共陳，卻能使得四大邏輯基本原理同時失效。同一律失效，因為煙斗不能「不是煙斗」；無矛盾律失效，因為煙斗不能同時是與不是煙斗；排中律失效，因為煙斗只能有「是」或「不是」兩種狀態，不存在中間狀態；充足理由律失效，因為這樣的圖文不符沒有其存在的充足理由。

再現煙斗的畫，指稱煙斗的詞，用來意指畫的「這」（ceci），都可以是煙斗，在這件作品中究竟有幾支煙斗？1、2、3皆是，或者，根本什麼煙斗都沒有，因為實體的煙斗並不存在，沒有哪個是真正的煙斗，都只是煙斗的再現與能指，甚至是此再現的否定。在馬格利特的畫布上因此一方面徘徊著無數煙斗的幽靈，另一方面卻也毫無煙斗的真正在場。

然而，真正的戰場並不是煙斗的有或無，而是煙斗的圖文之戰。煙斗的本質或存廢並不重要，這只是一場代理人的戰爭，由再現的圖與表意的字所構成的最大撕裂中，作品成立。換言之，煙斗的圖忠實再現了煙斗，只是底下的文字卻否決圖像。作品成立的前提在於影像的煙斗與文字的煙斗都必須存在，圖與文的單獨存在完全合法，但圖文的並置卻啟動了馬格利特的地獄機器。

如果傅柯說這是「辯證」，那麼必然是多重的。這或許較不是一個關於再現的古老問題，而是不同再現平面如可相互獨立卻又共構世界的問題。《這不是一支煙斗》意謂著圖與文的不可能「相遇」，在獨特條件下語言與影像的不共可能性，亦是透過創作來構成與取消圖與文的「共同場域」（lieu commun）。《賀內．馬格利特的交遊》的法文標題直譯正是《賀內．馬格利特的相遇》，但馬格利特總是意謂著相遇的偶然，與或許更糟，相遇的不可能：縫紉機和雨傘，再現的圖像與反圖像的陳述。

那麼，在《賀內．馬格利特的交遊》這部影片中，這個早已成為馬格利特標誌的「程序」，圖與文共置一處的永恆衝突與對抗，有何不同？馬格利特的入鏡與在場使得他亦成為某種影像，置身於畫中煙斗的同樣位置，一個「國王的位子」。這意味著某種再次被惡化與加遽的「相遇」。在影片中，「馬格利特的倍增」成為某種怪誕、彆扭、矛盾的「非存在」與「僅只是作品的存在」。

在影片裡，馬格利特一個字一個字地寫出他最著名句子：這不是一支……，最後的法文詞彙「煙斗」一寫出來後，立即成為對立於圖像的句子。在這個10秒鐘的段落裡，馬格利特使得操作本身成為內容，以他自身的影像展示反影像的程序，在影像裡反影像。我們無疑地必須以同樣的邏輯與邏輯的弔詭來理解這個「馬格利特程序」，這恐怕不僅僅是導演羅伯．考克里阿蒙在下一鏡頭中所剪接的波希（Jérôme Bosch）的《變戲法者》（L'Escamoteur），因為這個程序涉及的並不是視覺的幻術，亦不是任何障眼法，而只是事物狀態的不共可能性，不可能相遇的相遇。

影像（就如同在《影像的背叛》中一樣）成為這個怪誕相遇的場所，亦是取消「共同場域」的場域。弔詭的是，這個場所正誕生在自身的取消上：畫著煙斗的畫上面寫著「這不是煙斗」……。這就像是一個怪異的夢境，觀者處在一種由日常事物所組成的「詭異」（uncanny）中，但一切亦都已經以最赤祼的方式無遮掩的呈現。班雅明對超現實主義的斷言為此做了極佳的註腳：「生命似乎僅在清醒與睡夢間的門檻才值得經歷，每個人在此都凹陷成巨大影像流的漲潮與退潮，聲音與影像、影像與聲音，伴隨著自動化的確切性無比幸福地相互嵌合，以致於不再有任何空隙來滑動最小的『意義』。」（Benjamin, Walter(2000). « Le surréalisme », in Œuvres II, 115）然而，影片中的效果加乘不只是《兩種神秘》（Les deux mystères, 1966）中煙斗圖象的加倍，在有煙斗的畫中再加上一幅《影像的背叛》。這是馬格利特作品中常見的「劇中劇」（mise en abyme），將自己的影像再放入影像之中，如同1936年的《靈視》（La clarvoyance），照片中的馬格利特正畫著一幅畫，畫中亦是馬格利特畫著一隻振翼飛起的鳥。這種不斷倍增與加乘的多重鏡像無疑地極大化了馬格利特所想要的怪誕效果。從這個角度來看，《賀內．馬格利特的交遊》從一開始就是這個馬格利特程序的無限引入，首先是馬格利特本人的正面特寫，然後是他飛速地寫出那行字，然後是他站在波希《變戲法者》前，無一鏡頭不是對此程序的再加碼與再置入迴圈之中。

這樣的劇中劇不斷出現在這次的七部短片中，馬格利特的一幅畫、一本書，或僅只是馬格利特本人的入鏡，我們都應該意識到這是程序的啟動，而且立刻進入怪誕加重不知伊於胡底的馬格利特迴圈之中。

在《詞與物》的前言中，傅柯提到波赫士曾引用某本《中國百科全書》，書裡所布置的事物秩序動搖了長久以來我們對於「同」與「異」的區分，因為動物被劃分為「屬皇帝所有的、有芬芳氣味的、馴順的、乳豬、鰻螈、傳說中的、自由走動的狗……」。這樣的分類錯亂與秩序錯置似乎正是馬格利特怪誕的來源之一。比如，在影片《面具》中，三人手忙腳亂地互換互遞各種物件，組成各種排列可能，或各種排列可能都重構畫面中的秩序。似乎正是對事物的狀態所從事的重新編碼，以最不可能的方式再生產最日常的事物，這樣的「超現實主義」場景其實早已經成為我們的現實（看看FB，IG，或Youtube），問題在於，新的物與物的關係（或「非關係」）呈顯了什麼現實？即使這個現實僅只是影像的現實？什麼是馬格利特使之成為可能的世界？

物與物的代換、關係挪移，給出了各種萊布尼茲式的平行宇宙。既驚奇又毫不足奇。這些人、物、書、畫在一個無聲的世界裡載歌載舞。拿著一本書的夢遊狀態，不尋常的運動。文字的重要性似乎不亞於視覺，這或許是來自精神分析的啟發，然而文圖的衝突、壓抑、否定等等「精神分析式」的潛抑關係，構成馬格利特的「大腦」，構思了各種繪畫或影像的可能性（與影像中事物的不可能性）。由這種不共可能性所獨特撐持的影像空間，或許是觀看馬格利特所不可或缺的「靈視」。

原文刊登於《現代美術》，190期，2018/09，p.25-30。

空氣晶體與實境劇場：愛慕劇場的《嬋聲》

2018-12-27T05:31:00.001+08:00

觀眾限定9名，在黑色垂簾所圍起的窄仄空間裡，3人一排緊湊地貼坐著，無有左顧右盼的可能，像是乖乖入座於即將啟程的夜行車廂裡，等待著愛慕劇場的《嬋聲》開演。

前方布幕拉開之後，是一道深長的走廊，與觀眾席等寬，50公尺縱深，狹長走廊的兩側是昔日公路總站的辦公室，一扇扇門窗構成兩道綿延不斷投往視野深處的牆，在透視法的消逝點裡有光，走出一個身形已縮得極小的演員發出各種聲響，現場收音後在觀眾背後放大播放。像是眼耳失調般，表演的景物極遠，演員尺寸在眼裡縮小如3寸偶人，高敏度的同步收音卻千里傳音由後方大聲傳來。眼睛在前極目而視，耳朵卻被反轉，而且放大的聲量還更大地扯開眼耳的距離。讓人不安的是，近坐在觀眾席前景的一位蒼老女人，身形佝僂、定格不動。

以長達50公尺的劇場空間來撕裂眼與耳的鄰近性與單向性（必須用眼睛聽，用耳朵看？），這是《嬋聲》讓人震撼無比的開場。當然，讓所有觀眾感染「管狀視野症候」的這座長廊並不是特意搭建的「舞台布景」，剛好相反，愛慕劇團在高雄不同的透天庴、替代空間與小劇場裡搬演著一齣又一齣戲，導演宋淑明並不在傳統的「黑盒子空間」裡安置她的演員，反而以非典型的劇場空間讓觀眾屢屢感到驚喜。在2015年的《這是一方空地》裡，演員往來穿梭於透天庴的不同樓層與街區，以即時投影將室內劇場擴展成多維與高張的空間拓樸裝置。

每一齣愛慕劇團的戲都像是一種獨特的「實境劇場」，這是以燈光、聲音、走位與速度對既有空間重新調校、組裝的「就地戲劇化方法」，而總是數量極少的觀眾座位與演出場次（《兒子》、《俄不愛你不愛俄愛他》與《嬋聲》每場座位都少於10人，僅演4場），使得劇場成為一種極迫近即臨的稀少經驗，某種搭配著陳年建築且必然重組現場的擴增實境與「沈浸式現場展演」。

《嬋聲》將劇場空間重塑成一個被截斷密封的時間隧道，聲音通過這段距離後衰減為純然的靜默，看與聽像是幻影般被永恆地封包在這個「記憶密室」（huis clos）裡卻不再可能和諧，彷彿真正的戲劇性僅來自被不斷強迫去感知的這個深長走廊，它使得坐在觀眾席的我們必須錯亂地重構眼睛與耳朵的距離，而這個感知的錯亂則成為悲劇的真正主角，兩位女演員只是這個「亂」的肉身化，深長的走廊重新賦予了她們的黯澹存在，像是不捨得離開的二縷幽魂，在早已人去樓空的陳舊建築中仍苦苦糾纏，幽人鬼語，聲聲啾啾。

宋淑明將劇場的橫向視野（landscape）九十度翻轉成垂直於觀眾的巨大長管，舞台失去了能賦予事物現實性的深度感，深長且窄直的視野使得遠在走廊盡頭的角色必須穿透厚實的空間才能被觸及，她們彷彿走動於空氣晶體的底端，與我們阻隔著「過去時間層」（nappe du passé）所堆壘的厚度。在她們能被看見之前，視線必須不斷往返於由不可見空氣所製造的厚度之中。因為這個長廊，代表事物狀態的深度（長寬高）被空氣的厚度所晶體化了，戲裡的兩個角色沈浸在空氣的戲劇化作用裡。長廊悠悠，彷如能劇的花道，將舞台登場退場的一瞬拉展成戲劇本身。

在這個深厚的空氣晶體裡，兩個人物時而在童年時而老年，時而過去時而現在，她們拖著長長的影子往前或往後走動，身形隨之增長或縮小、清楚或模糊，彷彿走動在時間的長廊之中，每一步都標定著不共時的生命記憶與悲歡，走動並不能離開，而是時間往前或往後的飛梭挪移，人物愈遙遠身形就愈細小散渙。而不同時間層的對話與互動雖然透過長廊的共鳴傳來，但在時空的多重錯亂中卻永遠也僅是不可溝通的「他者的單語」。

對於《嬋聲》的觀眾來說，太過深長的管狀走廊破壞了景深的概念，一前一後相隔50公尺的兩位角色不再可能置身於相同的「焦平面」（focal plane），動作對白亦不再有共時性，然而視覺在走廊中的奇幻拉長卻使得觀眾如同置身在十七世紀荷蘭黃金時代的繪畫問題之中，重新目擊彼得・德・霍赫（Pieter de Hooch）在他最優秀的風俗畫中所呈顯的視覺經驗，人物因處於半開著的門後深處而更顯出存有的迷人魅力。

使存有的厚度（而非深度）成為劇場的問題，這似乎就是《嬋聲》透過兩位女演員所欲撐持拉出的戲劇性。而戲中投影在長廊天花板上的影像似乎進一步加碼了由距離與方位所給予的感官錯亂，當代劇場觀眾置身在這樣的聲光重組隧道之中，或許正如劇中人物所言，「別害怕要呼吸，要呼吸才能活著。」

再一次地，愛慕劇團的三位核心成員（導演宋淑明，演員洪仙姿與鄧羽玲）以一種重新戲劇化的時間地勢學，在限定的空間裡，充滿原創能量地擴增了我們對當代劇場的想像。

原文刊登於關鍵評論