Embora seja tema central de dois longas-metragens exibidos durante o 10º Olhar de Cinema, Rolê – A história dos rolezinhos (Vladimir Seixas, 2021) e Nós (Letícia Simões, 2021), a ideia de movimento não encontra materialidade nos filmes, em seus modos de elaboração das imagens e sons. De maneira contraditória, a desobediência e a impermanência do mover-se foram suprimidas pelas escolhas formais que os compõem.

Enquadrando o rolê

Manchetes de jornais, noticiários e imagens de arquivo revelam, em Rolê – A história dos rolezinhos, o fenômeno dos rolezinhos ocorrido no começo dos anos 2010 no Brasil. Em shoppings de diversas regiões, localizados majoritariamente nos bairros mais ricos das cidades, grupos de jovens negros e negras reuniam-se nesses espaços público-privados para afrontar o racismo institucionalizado e reividincar seu direito ao lazer. A circulação de imagens de perseguição por seguranças particulares, de cenas de violência ocasionadas pela polícia militar e os discursos de agentes de Estado tornaram explícitos, na época e no filme, os conflitos sustentados pela racialidade.

Apesar de antever em seu título uma aproximação com a historicidade dos rolezinhos, Vladimir Seixas opta por usar os eventos apenas como ponto de partida, dando maior atenção para a repercussão, na vida de três personagens que participaram dos rolezinhos: Thayná Trindade, Priscila Rezende e Jefferson Luis. O ponto de encontro entre as três ativistas em Rolê… se dá pelo destaque de suas presenças nos movimentos das juventudes negras: Thayná, pelo caso de racismo sofrido dentro de uma loja do shopping; Priscila, pela realização da performance Bombril, onde ela e um grupo de mulheres negras areavam panelas de alumínio com os próprios cabelos crespos; Jefferson, por ter se tornado uma das figuras mobilizadora dos rolezinhos.

Um circuito intenso de imagens, produzidas pelas câmeras inquietas dos rolezeiros, concebeu testemunhos importantes para essa série de ações coletivas que marca a história sócio-política recente do país. No filme, no entanto, o uso desse material de arquivo, é pouco valorizado, sendo utilizado, na maior parte do tempo, como algo ilustrativo, timidamente articulado à narrativa. A concentração nas entrevistas, posteriores à ação, documenta seus desdobramentos, mas deixa de lado a intensa movimentação em ato que essas câmeras testemunhas captavam. Esses depoimentos aparecem, muitas vezes, por meio de uma câmera frontal distanciada, onde os personagens encenam um diálogo que se deseja rotineiro, mas que se mostra visivelmente dirigido. Tal escolha gera certo incômodo, uma vez que parece haver o desejo de tornar a câmera “invisível”, com certo tom de imparcialidade, algo controverso para um tema em que tomar partido media as relações de força entre aqueles que se manifestam nas ruas dos shoppings e aqueles que deslegitimam essas mobilizações.

Essa sensação se reforça, ainda, pela estética televisiva da obra de Vladimir Seixas, que se assemelha a obras como Falas da Terra (Rede Globo, 2021) e Sementes: Mulheres Pretas no Poder (Éthel Oliveira e Júlia Mariano, 2020). O enquadramento controversamente “educado” da desobediência proposta pela dinâmica dos rolezinhos cria uma coreografia publicitária e informativa que são opostas às energias indisciplinadas que emanam dessas articulações, ainda que o filme seja um importante documento histórico para nos aproximarmos desses movimentos.

Apesar de racializar de maneira assertiva a discussão em torno dos rolezinhos e de conectá-los aos levantes ocorridos durante a pandemia de COVID-19, após o assassinato de João Alberto Freitas dentro de um dos supermercados da Rede Carrefour, a nuance rebelde fica a cargo das imagens finais das manifestações contra o genocídio da população negra e a música Olho de Tigre, do rapper Djonga. Mas a real é que o fogo e o movimento insurgente da juventude preta nada ou pouco se adentra à forma do filme e ao modo como materializa seu discurso.

A repetição do mover-se

Em Nós, uma das imagens mais utilizadas para conferir a sensação de movimento é filmar planos em trânsito, percorrer rodovias e estradas. O filme investe numa metáfora óbvia para nos convidar a ouvir as histórias e percepções dos diferentes sentidos do mover-se, apresentados por Karim Ainouz, Enver Melis, Tsead Brinja, Eva Kess, Nitcheva Ossana e Pêdra Costa. Com uma montagem porosa à narração de suas entrevistadas, cria-se uma permanência da estrutura fílmica. Dividida marcadamente a partir do depoimento de cada participante, essa composição o torna previsível e repetitivo, deixando de lado a radicalidade da impermanência de viver em movência.

A própria diretora aparece como narradora do dispositivo fílmico e intervém com depoimentos sobre o seu modo de ser estrangeira e de ser pertencente ao seu território de origem. A partilha de cada personagem, inclusive a de Letícia Simões ao dirigir, possui dimensões existenciais fortes, com enunciações poéticas instigantes, que evocam um lugar reflexivo para as espectadoras. No entanto, há uma resistência a inventar modos de produzir mudanças no ritmo, na cor e na exibição das imagens escolhidas para elaborar o mosaico que media nossa relação com as entrevistadas.

A permanência de seu formato repetitivo confere aparente integração entre as vivências e os espaços evocados pelos depoentes, criando um corpo coletivo que se faz em plena heterogeneidade do grupo de pessoas presente em Nós: línguas diferentes, países diferentes, gêneros diferentes. O ambiente formal estático cria um cenário de contemplação que também contrasta com a inquietude apresentada por essas cidadãs do mundo. No entanto, enquanto uma das pessoas nos convida a “conhecer uma cidade pelo corpo”, o corpo do próprio filme parece fugir de seu assunto-tema.

Operar (contra o) no movimento

Enquanto alguns desses corpos vagam em chãos estrangeiros, outros passeiam pelos shoppings localizados em terras brasileiras. A sensação ou o desejo pelo (des)pertencimento movem os sentidos e as ações de pessoas que ocupam as dezenas de lugares por onde derivam. De um lado, o deslocamento para se desenraizar do espaço de onde partiu. Do outro, a circulação para tornar-se parte das espacialidades que ousaram dizer-lhes que eram proibidas. Apesar das circularidades e (contra)deslocamentos, Nós e Rolê… não acolhem a energia do mover-se. Escolher estruturas fílmicas que contrastam com o assunto do filme não é um problema, exceto quando a forma parece aquietar ou reduzir o volume de sua própria matéria. E é justamente nesse ponto que tanto Rolê… quanto Nós operam: contra a volubilidade e vulnerabilidade de circular, de estar em movimento.

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Arte, vida e infância

Victor Gaviria é um importante cineasta colombiano, conhecido por realizar filmes ficcionais brutais sobre questões sociais e trabalhar com pessoas sem formação em atuação, geralmente advindas dos mesmos contextos sobre os quais os seus filmes versam. Mercedes Gaviria, sua filha, cineasta e desenhista de som formada em Buenos Aires – entre outros filmes, fez o som premiado de As Filhas do Fogo (Las Hijas del Fuego, 2018), de Albertina Carri –, para realizar seu primeiro documentário de longa-metragem como diretora, escolhe o pai e seu cinema como personagens. O cineasta está prestes a começar a rodar seu mais recente filme A Mulher do Animal (La Mujer del Animal, 2016), que conta uma história baseada em um caso real: Margarida, sequestrada aos 18 anos, tornou-se esposa de um temido estuprador na periferia de Medellín. Mercedes, recém formada em cinema, após anos morando em Buenos Aires, retorna a Medellin, a sua casa de infância, para trabalhar como assistente do pai nas filmagens.

Para tratar de temas éticos caros tanto à história do cinema quanto ao feminismo contemporâneo, como consentimento, por exemplo, a cineasta realiza um intrincado trabalho de montagem estabelecendo uma narrativa que quase indistingue arte e vida, cinema e intimidade, e que o filme leva às últimas consequências. Surge a primeira pergunta que Mercedes parece não se colocar: existe um limite ético das relações que podemos estabelecer a partir desta relação entre arte e vida, sobretudo quando trabalhamos com imagens domésticas?

Mercedes Gaviria nos apresenta aos poucos, entre imagens atuais e de arquivos familiares, um mundo arquetipicamente organizado em torno do masculino e do feminino. O pai, diretor de cinema, é o que grita ação no set de filmagens, filma a família no ambiente doméstico, é amado e respeitado socialmente, em suma, detém o poder. A mãe, sempre filmada e nunca filmante, nas imagens feitas pelos dois Gavirias cineastas, pai e filha, aparece invariavelmente em contexto familiar, restando como meio expressivo um diário escrito para a filha enquanto ainda estava na barriga: “Você vai ter um pai muito especial na vida”, entre outras frases confessionais de uma mulher infeliz no casamento. Gaviria filha nos apresenta uma família à sombra daquele homem assertivo, assombroso em afeto e importância social e doméstica. Ela quer fazer um filme que seja a síntese dos dois mundos: entre o set de filmagem paterno e o diário materno, e encontra nos vídeos caseiros, cinema e vida, seu mote de trabalho.

O pai e a mãe não são personagens, mas estereótipos com os quais a cineasta joga para criar as suas narrativas. Nunca chegamos a Victor como sujeito, apesar da proximidade devassa de muitos planos e das sequências nas quais ele fala brevemente sobre suas ideias de cinema e de sociedade; tampouco a Marcella, a quem o filme relega a um papel secundário de esposa e mãe infeliz. Temos acesso às construções que a filha cria com a abundância das imagens e as poucas palavras de ambos. Já a imagem de Mercedes é invariavelmente a da infância. Não vemos seu rosto adulto ao longo dos 75 minutos de filme. No início vemos a metade inferior do seu corpo adulto aguando plantas enquanto fala ao telefone, e no final, a diretora está de costas para a câmera, em um plano geral. Ao contrário, em alguns momentos de maior violência, o corte da montagem, o equivalente a um contraplano, é para um rosto infantil, ora chorando, ora fazendo graça para a câmera do pai em ambiente doméstico. Em uma das sequências finais, Mercedes coloca explicitamente o espectador sob um ponto de vista infantil: câmera no banco de trás do carro, assistindo a uma briga entre o motorista, seu irmão, e o carona, seu pai, pelo vão das poltronas. De repente a relação entre cinema e vida na qual a cineasta imbrica o seu filme sugere mesmo o ponto de vista de uma criança que não distingue as histórias contadas por seus pais antes de dormir e o mundo que testemunha. Mais uma pergunta que Mercedes parece não se fazer: é ético construir essa narrativa documental complexa entre arte, vida, cinema, poder, consentimento pela perspectiva de uma criança?

Meu pai estuprador

O ponto alto do filme acontece a partir de uma cena anunciada logo de início. Ao combinar com seu pai que seria sua assistente pessoal nas filmagens de A Mulher do Animal, Mercedes comenta que leu o roteiro, mas que tem dúvidas em relação à filmagem das cenas de violência sexual. O momento chega. Acompanhamos a subida da equipe ao morro que será uma das locações do filme de Victor Gaviria. Vemos de costas a atriz (que na vida real é enfermeira), por uma câmera que entendemos ser a de Mercedes, como uma tomada de making of. De repente, não mais que de repente, presenciamos uma cena de estupro. Apesar da quase imperceptível atmosfera de violência iminente que o filme estabelece desde o início, a surpresa com a qual somos pegos pelas imagens intensifica o choque, já que a narrativa não nos levou até ali, como um filme de ficção faria. Um homem entra com uma menina em um barraco filmado pelo que parece ser a câmera do filme de ficção, e logo depois o plano muda e se torna muito próximo daquele mais temido: o do ponto de vista do estuprador. Como se estivéssemos ao lado do personagem, mas ainda de alguma forma escondidos, vemos a mulher por baixo, em um ângulo levemente inclinado, da cintura pra cima até o rosto. O tempo de cena acompanha as ameaças do homem e a expressão de horror da vítima, sem corte. Sentimos a respiração do estuprador no nosso cangote. Ouvimos alguém falar: “rasga a blusa dela.” A atmosfera densa é captada em um tom realista desconcertante. A câmera se movimenta levemente para cima e para o lado e vemos Victor Gaviria muito próximo da cena e, ao lado dele, um homem segurando uma câmera, na perpendicular, que parece fazer um zoom, provavelmente no rosto do personagem. A câmera pela qual estamos vendo tudo volta para o enquadramento inicial até que o diretor grita: “corta!”. O ator sai do barraco onde a filmagem aconteceu em silêncio, seguido da atriz, amparada por alguém da equipe. Victor Gaviria fala com o cinegrafista alguma coisa sobre o equipamento e se retira logo atrás.

Apesar da atmosfera de horror que A Calmaria Depois da Tempestade nos faz vivenciar, uma pergunta simples e fundamental não para de ecoar: qual Gaviria filmou a cena que acabamos de ver, o pai através de uma segunda câmera que não a que vimos em cena, ou a filha, que fazia o making of? “Mas o que não vemos / é quem dirige o olhar”, repetem incansavelmente Godard e Anne Marie Miéville em Comment Ça Va (1971). Fica o gosto amargo na boca. Após décadas de discussões éticas sobre enquadramento e ponto de vista no cinema, sobretudo em relação a cenas de violência e, ainda mais especificamente, às de violência contra as mulheres, é no mínimo leviano que Mercedes Gaviria filme esta cena sem explicitar quem está por trás da câmera: se é o filme do seu pai, que ela narrativamente acusa de violento, ou se é o seu, que é o cinema ao qual ela parece contrapor o primeiro. Em última instância, é o enquadramento que vemos, e a cineasta assume que os dois pontos de vista, o do seu pai e o seu, podem mesmo se confundir. Elimina-se a questão do “ponto de vista de Deus”, onisciente, do cinema clássico e do documentário jornalístico, e também o “olhar corporificado”, do cinema contemporâneo. Não sabemos da onde parte o olhar da cena mais violenta do filme. Outra pergunta que Mercedes não se coloca: é ético, em um documentário, construir uma narrativa sobre uma cena de violência em que não sabemos quem olha?

Em seguida, a atriz do filme aparece chorando do lado de fora do barraco. Arte e vida: a cena foi tão cruel que ela se sentiu violentada de verdade. Mas alguém grita: “rodando!” e nos damos conta que é a personagem chorando em cena. Corta e Victor está bebendo alguma coisa com o rosto no escuro, dentro do barraco onde aconteceram as filmagens, muito semelhante ao personagem estuprador da cena anterior. Um momento mais poético e ela relaciona por imagem e texto o pai a um touro. Depois, uma imagem atual do pai bêbado em uma festa com amigos, olha para a câmera e diz insistentemente para a câmera: “Mechi (apelido de Mercedes), vem cá Mechi…”, imagem que evoca no espectador a única imagem de “Mechi” que tivemos até agora: ela criança. Chegamos mesmo a cogitar se não se trata de um filme sobre abuso infantil. É por meio deste tipo de estratégia de montagem, que se repete ao longo de todo o documentário ensaístico, que o filme chega realmente muito próximo de acusar Victor Gaviria de estupro. Mas não o faz. E aí se estabelece a ambiguidade que a cineasta diz amar: se ela diz que o pai é um estuprador, mesmo que seja pela analogia de que filmar uma cena de estupro já é estuprar, ela faz uma acusação grave que não consegue sustentar; se não diz isso, não diz nada, e não tem o filme impactante que quer. Ela parece não saber ao certo o que fazer com aquele personagem que construiu, que não é exatamente o pai amoroso da sua infância, mas também não é o monstro que ela precisava para o filme. No fim, talvez Mercedes seja a criança se penteando no espelho que de repente descobre que o pai não é um herói, mas um homem pelo qual perpassa o machismo e a misoginia da nossa sociedade. E ela não sabia disso quando foi acompanhá-lo nas filmagens de A Mulher do Animal?

Poder e consentimento

Aos poucos vamos percebendo o desejo de Gaviria em filmar o pai pelas costas, atenta a sua vulnerabilidade. A diretora parece às vezes mesmo orgulhosa em ter acesso à intimidade daquele homem que ela mesma compara a um touro na chuva ou ao Animal de seu filme. A diretora constrói Victor Gaviria como um homem forte que exerce poder, sobretudo com o seu olhar, sua câmara-arma-falo apontada para todos, sua capacidade de tomar personagens para si e contar suas histórias pelo seu ponto de vista, inclusive os personagens da família. E Mercedes quer tomar este lugar: se os vídeos da sua infância são o olhar do pai sobre si, agora é ela quem o tem na mira da sua escopeta.

A cineasta assume o jogo de poder do pai. A câmera ainda pode ser uma arma, independente de quem a manuseia, e Mercedes Gaviria não tem medo de usá-la. “Mathias nos culpava [a cineasta e ao pai] pelo gesto violento que é filmar o outro”. A cineasta compartilha com o pai esse segredo em comum: o poder que é filmar o outro. O filme repete o gesto de filmar Victor cineasta e Victor pai, uma dupla vida da qual Mercedes participa, é cúmplice. Mais do que isso, Mercedes parece lançar o seu cinema contra o cinema do pai. Um cinema ensaístico, pessoal, não violento, contra um cinema abusivo, agressivo, masculino. O filme chega a sugerir a morte do pai, que não se consuma, em uma analogia de montagem com cena de A Mulher do Animal. A morte de um cinema, o surgimento de um novo. Cotejando os cinemas seu e de seu pai, a cineasta afirma que para o pai os vídeos domésticos eram só uma forma de acumular recordações (o que não é pouco), mas que estava encontrando naquelas imagens cotidianas outra forma de fazer cinema.

O filme de Mercedes Gaviria não se autointitula feminista, mas pode ser lido apressadamente nesta chave: uma jovem cineasta que segue os passos profissionais do pai e denuncia o machismo implícito, ou explícito, em seu cinema e sua vida pessoal. Ainda propõe um novo cinema, pequeno, caseiro, pessoal (feminino?), como um contraponto ao cinema violento e masculino do pai. Mas talvez esses dois cinemas, assim como Mercedes e Victor, se aproximem mais do que se afastem. Consentimento é uma categoria ética importante para o feminismo, assim como para o cinema. Se o cinema de Victor Gaviria é violento, ele não o é sem consentimento, tanto das atrizes quanto do espectador. As atrizes sabem o jogo que estão encenando, e não poucas vezes a cineasta nos mostra imagens do pai conversando com a equipe, convencendo as atrizes em relação às filmagens, argumentando. Da mesma forma, o pacto com o público é explicito, sabemos o que estamos vendo: uma ficção sobre violência sexual. Já em relação a seu ensaio fílmico, Mercedes faz questão de trazer a sua narrativa a falta de consentimento do irmão ao ser filmado. Em uma cena implicitamente violenta, ela insiste em filmar Mathias enquanto ele repete que não quer ser filmado. O mesmo acontece com a mãe, da qual a diretora usa as imagens de arquivo, e mesmo a filma na atualidade, ao passo que narra em determinado momento do filme que ela nunca gostou de ser filmada. A questão do consentimento está claramente posta em A Calmaria Depois da Tempestade. Logo nas primeiras imagens, ainda em Buenos Aires, vemos a imagem da fachada de uma casa e ouvimos uma voz que diz: “você não pode filmar uma casa sem autorização”, ao que Mercedes retruca. Victor retribui os anos de imagens que extraiu da filha e se entrega ao seu olhar como poucos fariam. Foi filmado bêbado, sem camisa, dormindo, fumando um baseado, filmando uma cena de violência, sendo comparado a um estuprador, de forma consentida.

Também são explícitas as imagens que a cineasta traz para seu filme e as imagens ausentes. Vemos mais de uma vez Victor filmando a si mesmo no espelho, nos vídeos caseiros, junto às imagens da família. Vemos ele filmando, falando com os atores, falando com “Mechi” sobre suas ideias sobre as filmagens e o cinema. Sabemos quem está filmando aquelas pessoas, de onde vem aquele olhar. Mas não conhecemos o rosto de Mercedes adulta, não sabemos ao certo a sua ideia de cinema, a não ser que “encontrou nas imagens de crianças crescendo e de uma mulher com cólica a sua forma de fazer filmes”. Não sabemos quem filmou a chocante cena de estupro que acabamos de assistir, mas sabemos quem optou por apresentá-la, daquela forma, em um documentário ensaístico.

Talvez seja um choque geracional. Para quem nasceu sendo filmado e empunhando câmeras, questões como consentimento, ou as diferenças entre encenação e vida, podem ser um tanto nebulosas mesmo. Mas se o cinema de Victor é violento pelo que mostra, o de Mercedes pode ser pelo que não mostra, ou pelo que sugere. É na indeterminação de quem empunha a câmera que os cinemas se encontram? Será esta a sensação de um ar irresoluto? É possível fazer cinema sem sujar as mãos?

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• Cobertura do 10º Olhar de Cinema, por Filipe Furtado, Juliana Costa e Lorenna Rocha
• O que não se vê é quem dirige (o olhar), por Juliana Costa
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Enquanto mudanças espaciais acontecem com constância, o tom observacional do filme torna o personagem cada vez mais introspectivo e numa espécie de looping de si mesmo. A dificuldade de exprimir verbalmente suas afetações tornam o flow do filme monótono, ao mesmo tempo que a vagança de Tiago não cessa. A dinâmica da paralisia do personagem é sutilmente interrompida com sua saída de Rio Doce até um casarão típico da zona norte do Recife, onde encontra a família de seu genitor até então desconhecido. Se as relações comunitárias se desenhavam ponto a ponto no seu bairro de nascença, com o encontro entre ele, sua família e sua vizinhança, de dentro da casa desocupada as tensões raciais, de classe e de gênero se delineiam, a partir da lida com suas irmãs, Erika (Thassia Cavalcanti), Laura (Nash Laila) e Catarina (Amanda Gabriel), e seu cunhado Pedro (Artur Canavarro).

A família branca de classe média de Rio Doce possui um desenho representacional bastante semelhante ao encontrado em filmes como Aquarius (Kleber Mendonça Filho, 2016), Casa Grande (Felipe Barbosa, 2015) e Que horas ela volta? (Anna Muylaert, 2015): trejeitos contidos, conversas mornas, incômodos aparentes e preconceitos expostos. No entanto, Fellipe Fernandes causa uma dobra ao apostar num corpo familiar menos homogêneo, com conflitos interpessoais que demarcam a diferença de percepção de cada uma das irmãs em relação à recepção de Tiago como um “novo herdeiro”. Catarina suspeita de Tiago e age com desconfiança e racismo perante ele. Laura e Erika, por sua vez, se mostram mais abertas e confrontam o posicionamento da irmã mais velha. No mesmo sentido, o descompasso de Catarina enquanto reflete sobre a posição de seu pai na situação apresentada, estremece seu entendimento sobre a presença non grata de Tiago, colocando-a a se questionar sobre a traição e a falta de transparência do recém-falecido, o que produz uma quebra sutil no modo de articular os conflitos de dentro deste grupo social tão representado no cinema pernambucano.

Além de se confrontar com a realidade da “nova família”, chama atenção a relação estabelecida entre Tiago e as fotografias e quadros da casa de seu genitor. Se dentro do banheiro olhar para o espelho é uma tentativa de autoconhecimento no meio de um lugar estrangeiro – metáfora um tanto comum para o tema – tentar buscar a si mesmo nas histórias daquele espaço cria um contraste importante para mediar a relação entre o protagonista e sua família materna. Isso é demarcado pelas fotografias no rack da sala da casa de sua mãe, no bairro de Rio Doce. Se antes havia desimplicação, as imagens presentes no lugar onde cresceu enlaçam história, memória e pertencimento. Uma outra camada de significância é adicionada pela construção do filme, que insere fotografias e vídeos de Okado do Canal para elaborar o painel da identidade fragmentada de seu personagem. Tal escolha borra a ficção criada por Fellipe Fernandes.

A manutenção do personagem silencioso é contrariada pela festa surpresa organizada pela mãe de Tiago para o seu filho. O sentimento de não-pertencimento, vivenciado no casarão, dá espaço a uma rede de relações estabelecidas com conversas enérgicas, bem distante do modo blasé da família branca recifense, sem criar maniqueísmos. Uma dança no meio da sala, um sonho louco compartilhado entre amigos ou uma conversa rotineira entre vizinhas colorem o quadro com um pouco mais de vida, em evidente oposição ao clima fúnebre e desconfortável experienciado pelo protagonista com a “nova família”. Mais uma vez, o mundo ao redor de Tiago se move, se experimenta, e seu personagem pouco parece acompanhar o ritmo, gerando um conforto incômodo, um lugar ensimesmado que não dá vazão aos seus dramas internos, gerando força e precariedades na construção do personagem protagonizado por Okado do Canal.

Sem apostar numa dimensão psicológica mais intensa ao seu protagonista, é numa conversa com uma de suas irmãs, Laura, que o filme produz, já em seu final, um diálogo mais complexo, em que o personagem passa a encarar seus fantasmas mais frontalmente. Seu corpo está preso por algo que não consegue mapear – um contraste aos trânsitos silenciosos e observadores entre Recife e Olinda. Sua introspecção, no entanto, se apresenta como a maior fragilidade de Rio Doce: a não-comunicação beira a ausência de conflitos na narrativa, ao mesmo tempo que fortalece a construção de uma masculinidade controversa, contida, que se revira por dentro mas permanece resistente a expor suas desordens mais íntimas.

Perdido e insistente em si mesmo, ter conhecimento da família de seu genitor não cria mudanças significativas em Tiago, ainda que o ponha em estado de reflexão sobre a figura paterna e a ausência de seu pai em sua vida. Não parece ser necessariamente isso que o move, mas pouco além disso conseguimos ver. No entanto, nos últimos minutos do filme, sua andança finalmente parece revirá-lo: ir ao encontro de sua filha é ir ao encontro de si mesmo. Nesse sentido, a ação de mudança aparente, uma vez que o personagem encontrava-se distante da criança, aparece como uma solução fílmica para tornar visível as transformações acumuladas pelo personagem durante a narrativa. Apesar de permanecer até o fim em constante movência, Rio Doce encara um dilema contraditório entre conservar seu personagem em seu estado observacional e apresentar pouco espaço para complexificar os trânsito internos de Tiago, mantendo-o em uma cadência cautelosa e protegida, que, se por um lado, dão força à introspecção, por outro, faz do filme algo pouco arriscado.

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A abordagem de Puppo tem seu frescor. Seu ponto de entrada é a Escola Superior de Cinema São Luiz, ligada à escola católica do mesmo nome em São Paulo, fazendo uso de amplo material de entrevistas com Carlos Reichenbach, aluno da primeira turma do curso. Assim como muitos artistas veteranos, Carlão passou a última parte da vida administrando a própria mitologia e, para quem teve o prazer de conhecê-lo ou leu/viu muitas das suas entrevistas a partir de meados dos anos 90, boa parte do território coberto aqui será conhecido. Mas Puppo tem o mérito de historiador de usar os causos do cineasta para uma visão menos batida do movimento. Por exemplo, ao ressaltar as origens do curso como reflexo de um desejo da Igreja católica de investir numa educação audiovisual dos jovens alunos que reforçasse uma correlação entre bom gosto e bons valores – um bom cinema que refletisse uma boa sociedade. O título do filme é, obviamente, uma ironia, e a primeira fase deste cinema, que Reichenbach prefere chamar de “pós-novo”, é muito preocupada com questões de gosto na chave justamente oposta à da gênese do curso. “O negócio é fazer filmes ruins e avacalhar” – como, de forma diferente, Rogério Sganzerla e Jairo Ferreira, os dois maiores teóricos da turma, fizeram questão de afirmar.

O maior mérito do filme é de ordem material: as restaurações de As Libertinas e Audácia, dois filmes de episódios realizados por Reichenbach, Antonio Lima e João Callegaro no final dos anos 60 e que pouco circulavam, e cujas imagens são muito bem utilizadas ao longo do filme. Puppo há muito tempo tomou para si este papel de mantenedor da memória do cinema marginal e o filme é um bom complemento para Ozualdo Candeias e o Cinema (2013), que ele realizou a partir de princípios semelhantes oito anos atrás. São dois olhares complementares, por ângulos bem diferentes, das origens e trajetórias do experimental paulistano. O filme é conduzido pela ironia do título: não só para ressaltar como a ideia de gosto era posta em xeque pelos jovens cineastas, mas no modo como a força e a clareza das imagens resgatadas por Puppo também não se encaixam nas oposições mais simples do discurso dos realizadores. A montagem de Puppo se move na direção de explicar e catalogar os filmes enquanto as imagens recuperadas tensionam o processo. O filme não tem como escapar de certos lugares comuns: as passagens mais fortes são as que lidam com a relação entre os então jovens realizadores e o cinema novo, sobretudo quando Reichenbach discorre sobre a relação entre cariocas e paulistas e o não-lugar de Roberto Santos e Luís Sergio Person no cinema de autor brasileiro do período.

Não é culpa de Puppo que, num evento como o Olhar deste ano, a presença de um filme como O Bom Cinema não deixe de reforçar que um passado inventivo existe num lugar distante e simbólico. Uma das melhores coisas das edições presenciais do festival era sua excelente seção de cópias restauradas e o seu esforço retrospectivo. Na versão online agressivamente contemporânea, o filme é um corpo estranho (não à toa era uma apresentação especial, como era o filme de Bressane). É uma ideia a ser retomada, recuperada, discutida, mas sempre a partir de um lugar distante de vitalidade discutível. O Bom Cinema não consegue exatamente escapar deste lugar ao qual acaba arrastado.

Capitu e o Capítulo, por sua vez acaba reforçando este fora do lugar. Num festival que termina por ser voltado para realizadores jovens e contemporâneos, era o “filme de mestre consagrado” da seleção. Não só isso, mas de um mestre que está retomando não só um dos textos mais canônicos da nossa literatura, mas sua própria história, já que muitos anos antes de Dom Casmurro, Bressane também já filmou Memórias Póstumas de Brás Cubas nos anos 80 – em Brás Cubas (1985) – e, entre os dois, o diretor extraiu de Machado de Assis A Erva do Rato (2008), cujas opções estéticas não deixam de informar o novo filme. O próprio Bressane reforça a aproximação entre os dois filmes quando circunscreve as origens de Capitu e Capítulo a uma conversa com o poeta Haroldo de Campos à época da realização de Brás Cubas.

A provocação de Campos que animou o desejo criativo de Bressane é de que o mais importante em Dom Casmurro não seria a personagem Capitu, mas a ideia de capítulo. Um gosto formal de Machado por uma série de episódios curtos, cujos capítulos têm em média pouco mais de uma página, que se sucedem rapidamente. Um gosto dividido por Campos e Bressane de afirmar a forma por sobre o enredo. Capitu e o Capítulo assim como antes fora Brás Cubas, se propõe menos como uma adaptação do que como uma leitura, um desejo de buscar no cinema formas de tratar a escrita machadiana. Neste sentido, seguindo o caminho apontado por Campos, este novo trabalho de Bressane, muito mais do que qualquer outro dos seus filmes digitais realizados nos últimos anos, é um filme de montagem, cujos sentidos se dão menos na força dos momentos individuais – que existem –, mas no choque constante entre eles.

É um filme de oposições, a começar pela decisão de separar o Bentinho personagem, vivido por Vladmir Brichta, do Casmurro narrador, que se transforma num Enrique Diaz sempre isolado e carrancudo, num monólogo que é menos texto do que dança entre um ator e a câmera. Uma decisão que tem pouco de narrativa: Brichta e Diaz têm presenças de cena muito diferentes, mas sequer estão tão distantes em idade, como mandaria o “cinema bem narrado”. Isso resulta num choque entre estes dois espaços de imagem: o da ação constante da relação Bentinho/Capitu e o da memória remoída de Casmurro. Não sei o quanto foi intencional, mas nesta passagem constante entre aspectos de imagem, Bressane extrai do romance de Machado algo bastante forte sobre ressentimento, que por vezes se perde nas discussões mais estéreis sobre a ação do livro. Quando o filme reimagina a ação através do capítulo e não de Capitu, não é que Bressane encerre qualquer interesse na personagem – pelo contrário –, mas ele a desloca para um acúmulo de memórias.

Há uma ênfase notável neste novo filme em cada um dos espaços habitados. Como sempre acontece nos filmes de época de Bressane, a criatividade para imaginar lugares a partir de quase nada chama a atenção. É uma ênfase que reforça essa ideia de um filme de choques: existem muitos espaços e o filme é o movimento constante entre eles. Entre O Bentinho/Casmurro, mas também entre as muitas Capitus que a narrativa de Casmurro aciona. Cada lugar e cada cena traz consigo um peso específico – e a força do filme passa pela maneira pela qual a obra transita entre eles.

Há uma sintonia muito forte entre Campos e Bressane, mas há também uma distância, já que como bom homem de cinema, Bressane se interessa por uma potência da presença muito própria do meio. É algo que afinal está no centro da obra do cineasta desde os filmes contemporâneos ao período coberto por O Bom Cinema. O que seria o primeiro curta de Bressane, Bethânia Bem de Perto (codirigido com Eduardo Escorel, 1966), se não o confronto da presença concreta e poderosa de Maria Bethânia com o discurso cinemanovista um tanto cansado sobre “o popular”? Da mesma forma, Capitu e o Capítulo é um filme dessas transições, mas animado constantemente pelo prazer de Bressane com a presença e o gesto. E lá estão Brichta e Mariana Ximenes para lhes darem o devido corpo. O contraste de vitalidades entre Brichta e Diaz é importante para as desleituras machadianas particulares de Bressane, mas também é crucial a Capitu muito contemporânea proposta por Ximenes, que está sempre sobrando em cena em conflito com o décor, e num tom à parte em relação ao dos outros atores.

Destes vários movimentos Bressane extrai um discurso real sobre a criação. Parte-se do cânone, de Machado e Haroldo, e chega-se em Capitu e o Capítulo – que é cinema e é Bressane, e ele próprio um gesto de descoberta, por vezes engraçadíssimo e noutras tantas amargo. Termina-se como é praxe no Bressane tardio, com a descortinada do processo e o cineasta dirigindo atores e a equipe – menos um reforço do peso da presença da câmera, como nos tempos de Brás Cubas, e mais uma afirmação do gesto compartilhado que parece cada vez mais destacado nos filmes de Bressane produzidos por Bruno Safadi na última década. Bressane pode ser o último mestre, esta figura enorme que não cabe em nenhum lugar, a ponto de figurar numa “apresentação especial”, mas por trás de toda esta carga se escondem sempre filmes emotivos e curiosos, um cinema de revelação, bem distante de qualquer encastelamento.

De um modo geral, a seleção brasileira do Olhar, pelo menos no recorte parcial que tive a chance de conferir, foi bastante irregular – e com frequência puxando para o desgaste de formas. Algo bem visível no filme de abertura, O Dia da Posse (2021) de Allan Ribeiro, que retoma um certo retrato de personagem, uma performance redimensionada por ser um assumido filme de pandemia. Nem o personagem tem força para sustentar uma performance de 70 minutos, nem o tom morno do filme consegue investir nas contradições aparentes para ajudá-lo. O filme é um sintoma do esgotamento dessa ideia retratista tão recorrente por aqui.

Igualmente decepcionantes foram os dois filmes pernambucanos conferidos, que reforçam uma dificuldade muito grande com a ficção por caminhos opostos. Carro Rei (2021), de Renata Pinheiro, que venceu recentemente o festival de Gramado, busca uma estética forte para uma trama de horror fantástico sobre mecanização. Tudo, porém, deságua num didatismo muito frágil, símbolos que são mais dados do que absorvidos pela estética do filme para construir as suas várias oposições. Falta vigor na dramaturgia rala para que se escape da impressão de que o filme está recitando temas, e a única coisa que escapa de alguma forma é Matheus Nachtergaele, cuja atuação elétrica certamente deve agradar seus fãs. Na chave oposta, Rio Doce (Fellipe Fernandes, 2021) investe no cotidiano observacional também rico do cinema local. É um filme sobre um homem posto em xeque por revelações sobre suas origens, cujos únicos confrontos reais são algumas observações sociais à margem, feitas de uma distância segura. A encenação morna parece existir para ilustrar os sentidos sem produzir qualquer tirada de lugar por parte do espectador, qualquer incômodo real ou conflito dramático. Qualquer charme é reduzido aos esforços do ator principal, Okado do Canal, diante do qual o filme parece trabalhar sempre para emoldurar seu tom neutro.

Dois filmes de estreia ajudaram a manter o interesse da seleção nacional. O Sonho do Inútil (2021), de José Marques de Carvalho Jr., e A Cidade dos Abismos (2021), de Priscyla Bettim e Renato Coelho. São filmes bastante diferentes, que respondem à ideia de como buscar um frescor de formas ao mesmo tempo em que permanecem assombrados por imagens passadas e promessas incompletas. O filme de Carvalho é um tanto desengonçado, mas muito ressonante. Ao buscar seu passado e o do coletivo que manteve com um grupo de amigos que produziam vídeos de humor e choque nos anos 2000, o diretor chega numa imagem-memória potente sobre um futuro do pretérito. É um retrato de uma juventude carioca cujas possibilidades não foram. Busca-se retomar aquele grupo de amigos espalhados com destinos díspares, mas o filme existe menos nos encontros presentes do que neste passo do “não sido”. Os vídeos do inútil existem entre a molecagem juvenil e um desejo de empreendedorismo (completado pelo longa “maduro” a que assistimos) e o filme por vezes sugere uma versão mais bem sucedida e menos esperta dos filmes do Marcos Curvelo. Há uma ideia de juventude carioca e de vida cotidiana do Rio de Janeiro em jogo, mas existe também essa lembrança constante da incompletude, da nostalgia por um passado que resvala numa incerteza total e corrente.

Fala-se muito sobre essa ideia daqueles que entraram na vida adulta neste período de vinte anos entre o Plano Real e o fim do primeiro mandato de Dilma Rousseff, e que foram lançados nos últimos anos na completa incerteza. O filme de Carvalho tem uma carga muito forte para dar corpo a isso. Muito também porque o faz a partir de um olhar regional bem claro, de uma força descritiva sobre existir no Rio de Janeiro e suas peculiaridades. É um filme limitado por ser, no fundo, muito conciliado, sua própria existência tornada um gesto reconfortante em meio ao seu amargor, mas há uma força inegável ali.

O Sonho do Inútil e A Cidade dos Abismos, títulos que por si só demarcam de forma clara suas existências em mal-estar e fragilidade, têm em comum um foco nos desejos interrompidos e nesta ideia de uma nova marginalidade. As ilusões neoliberais de O Sonho de Inútil não deixam de seu confundir com as da chamada Retomada, e o filme existe num certo vazio histórico e estético muito consciente. A Cidade dos Abismos, por sua vez, integra de forma muito clara uma relação com o experimental brasileiro, com direito a referência direta a Limite – o que não deixa de sugerir um contraponto ao trabalho que Puppo realiza a partir do experimental paulistano. O filme de Bettim e Coelho, por vezes, sugere uma nova releitura de A Margem (1967) de Ozualdo Candeias, por um viés marcado pelo cinema paulistano dos anos 80 (Anjos da Noite (1987), de Wilson Barros, em particular).

É um filme que busca encontrar muita vida numa existência de desespero. Um filme no qual esse desencontro entre os gestos dos atores e a motivação por trás deles é redimensionado o tempo todo. Quatro personagens marginais estão ali à deriva – duas amigas trans, uma mulher fugindo de uma relação ruim, um imigrante nigeriano – e a cidade é pano de fundo bastante amplo, mas há o espaço de um bar em destaque, uma noite simbólica – a véspera de Natal – e uma certeza de interrupção. A ideia de abismo intransponível já nos é dada no título: coleta-se lugares e pessoas, o que seria esquecido é reinventado pela imaginação de cinema. Bettim e Coelho encontram um tom improvável no qual o grito desesperado encontra um acolhimento terno, justamente aquele equilíbrio que com frequência falta em filmes sobre figuras marginalizadas que vão demais numa direção ou na outra (ou podando a revolta num falso afeto, ou se afundando num excesso punitivista).

Em determinado momento a Cinemateca tem uma ponta, e não deixa de causar um choque vermos a entrada e a logo da instituição num filme brasileiro de 2021. Outro local esquecido de São Paulo, mas um que traz consigo uma série de outras associações. Na mesma passagem há uma ponta de Francis Vogner dos Reis, cujo curta A Máquina Infernal também foi exibido no Olhar. Pode-se traçar um paralelo entre aspirações de A Cidade dos Abismos e A Máquina Infernal, ambos filmes calcados em liberar um silêncio opressivo pelo viés do fantástico no cinema.

É fácil perder a noção de que existe uma trama policial ali no meio, com crime e investigação – não diria que Bettim e Coelho têm a maior das preocupações narrativas, mas ela ajuda a dar ao filme uma estrutura e forma que por vezes iludem experimentos similares. A cidade é infernal aqui, mas ela é imaginada nas suas muitas dores. É uma imaginação que permite uma existência para seus personagens, mas que também ajuda a responder a este desejo inicial de repensar a história do experimental brasileiro para longe deste lugar simbólico, distante e confortável.

Leia também:

• Cobertura do 10º Olhar de Cinema, por Juliana Costa, Lorenna Rocha e Filipe Furtado
• Depois do vendaval, por Carlos Reichenbach
• Capitu e o Capítulo, de Julio Bressane, por Victor Guimarães
• O Dia da Posse, de Allan Ribeiro, por Lorenna Rocha
• Amor, Plástico e Barulho, de Renata Pinheiro, por Victor Guimarães
• A Margem, de Ozualdo Candeias, por Pedro Henrique Ferreira

Som de fliperama. Quase todo feito com imagens de filmes caseiros de VHS, Estilhaços, de Natalia Garayalde, inicia em um tom facilmente reconhecível no cinema contemporâneo: imagens domésticas, narração serena e um relato de memória familiar. A câmera inquieta revela uma família de classe média que vive no interior da Argentina, região de Córdoba. A trilha sonora, as camisetas largas, os cortes crespos, nos localizam facilmente na última década do século XX. Uma luz de primavera ilumina a mãe lendo o jornal, as crianças fazendo experimentos com o vídeo. O pai sabe que aquele momento inefável da vida não vai permanecer ou se repetir, filma tudo, filma muito, como se a câmera pudesse guardar algum som, alguma luz, alguma ternura material daqueles dias. Passados 15 minutos, um espectador mais cínico pensa que já viu aquele filme e imagina o que poderá se seguir: um ensaio sobre a infância e o tempo que não volta ou algo que o valha.

Estilhaços (2020), Natalia Garayalde

Mas sem aviso prévio, após a subida de um balão em uma noite festiva, estamos dentro de um carro quase desgovernado presenciando uma cidade indo pelos ares. Em uma sequência literalmente explosiva, vamos rodando pelas ruas de Rio Tercero pelo ponto de vista do carona, em meio à detonação de uma fábrica militar a três quilômetros da cidade, em 1995. “Tranquilo, no pasa nada”, ouvimos uma voz absolutamente atordoada falar. A explosão redimensiona aquele registro da ordem individual e a mesma câmera que filmava as memórias de uma família agora passa a guardar as denúncias e os testemunhos de uma tragédia coletiva. Das memórias da infância às provas de um crime de estado, do ensaio poético ao registro documental, tudo cabe dentro da câmera e da narrativa. Nem arte, nem técnica, um mistério.

Garayalde lança mão de imagens de arquivo, familiares, de vizinhos, da imprensa, para contar o seu olhar sobre os desdobramentos daquele acontecimento. Sem se aprofundar nas questões políticas que envolveram o atentado, a diretora vai e volta nas dimensões pessoais e coletivas da tragédia: as famílias lidando com os destroços, o poder público se esquivando da responsabilidade, a casa de infância rodeada de projéteis prestes a explodir, Carlos Menem em coletiva para a televisão afirmando falha humana, a formatura na escola, imagens de explosivos com a procedência adulterada, a fala de uma vizinha sobre crime premeditado, uma denúncia sobre a guerra dos Balcãs.

O ponto de vista subjetivo que narra um episódio histórico e/ou político é uma marca do documentário contemporâneo. Deixar claro de qual corpo e a partir de quais experiências partem aquele olhar parece legitimar e proteger as narrativas de discursos totalizantes. O risco que se corre é que o filme não diga nada, ou diga muito pouco sobre o fato que apresenta, algumas vezes, de forma indireta. Apesar de mais interessado nas consequências daquele episódio para a comunidade de Rio Tercero, e em especial para a sua família, a montagem e a narração de Garayalde dão conta de expor a responsabilidade política do atentado e Estilhaços é contundente na denúncia: as explosões foram programadas para encobrir o tráfico de armas para a Croácia durante a guerra dos Balcãs e Carlos Menem foi absolvido desse crime humanitário.

Aqui Estilhaços, ao se debruçar sobre um ocorrido da década de 1990, abraça o presente. Responsabilizando um governo abertamente liberal pelo descaso em relação à vida daquela comunidade, Garayalde abre seu filme a perguntas sobre interesses econômicos, os territórios e os corpos que o habitam. O tráfico internacional de armas arrasou uma cidade inteira (e se fosse apenas uma vida,já seria muito). A que interesses pertence aquele território? Carlos Menem expôs cidadãos argentinos ao fósforo branco, muitos morreram de câncer alguns anos depois, inclusive a irmã e o pai da diretora, a quem ela dedica todo o final do filme. A quem pertencem estes corpos? “As armas nunca são do povo, papai.”

Esqui (2021), Manque La Banca

Para pensar sobre a quem pertence outro território argentino, um tanto mais ao sul do continente, Esqui, de Manque La Banca, estabelece uma narrativa bem distinta: um jogo surpreendente que alterna atmosfera de horror, entrevistas, imagens publicitárias, narração y otras cositas más. Esqui propõe um tratamento bem menos pessoal do que o filme de Garayalde, fazendo uma coletânea sobre os pontos de vista que contam as histórias daquele território – um conceito de Wiseman expandido. Ainda assim, o corpo que carrega o olhar do filme é revelado não por imagens de arquivo como em Estilhaços, mas pela inserção da equipe de filmagem em uma das diversas narrativas sobre Bariloche. Os anos 1990 são evocados de formas mais sutis em Esqui, que fica restrito à estética de videoclipe das descidas alucinantemente coloridas da cordilheira de Bariloche e ao visual queer latino-americano do grupo que realiza um ensaio fotográfico erótico no pé da montanha – que é a própria equipe de filmagem, os corpos que carregam os olhos do filme.

Esqui vai do topo à base da montanha, literalmente. Não é exagero identificar a pirâmide social e racial neste desenho. Se na plataforma de esqui os turistas brancos estrangeiros cintilam à luz do sol refletida na neve com suas cores fosforescentes e seus óculos Rayban, na região do sopé, que ampara aquele Olimpo, os traços se indigienizam e a luminosidade é bem mais econômica. Mas essa discrepância não passa batida e logo percebemos que há algo de errado ali. Por meio de enquadramentos levemente em contra-plongée, zooms ligeiros e trilha de suspense, aqueles turistas podem parecer aliens do mal ou seres das profundezas. A montanha é amaldiçoada.

Esqui (2021), Manque La Banca

As narrativas a respeito de Bariloche vão se alternando de forma nem um pouco óbvia. Manque La Banca escolhe o gênero que lhe parece apropriado para tratar de cada história, de cada olhar. Por exemplo, a entrevista com Otto Meiling, alemão lendário conhecido pelo pioneirismo na exploração das montanhas para o esqui, na qual ele diz que ninguém pode contar ao certo a história de Bariloche, filmada em película de grão estourado, alto contraste, construindo uma imagem pictórica. Já a lenda mapuche sobre monstros de neve é encenada ludicamente por uma criança, em registro mais naturalista, e faz a ligação com os moradores da região baixa, quase todos funcionários da indústria do turismo da região. As imagens dos turistas descendo a cordilheira, por sua vez, abundam em cores neon, refletem o sol e se aproximam da plasticidade da publicidade. A textura das imagens expõe os diferentes mundos que habitam a montanha.

O filme vai descendo a serra e nos levando pela mão de história em história, surpreendendo a cada curva. A descida é puro deleite, mas algo está ao fundo daquelas imagens. Há sempre um mistério circundante relacionado à mata, ao rio, às pedras da montanha. De dentro das águas de uma corredeira, em meio aos sons do turbilhão, uma mensagem revela a narrativa nem tão oculta que permeia o filme. A história de Bariloche é uma só: um estado assassino que matou e retirou tanto Mapuches quanto Tehuelches de seus territórios, para entregar as terras a estrangeiros e convertê-los em mão de obra barata para a exploração turística da montanha.

Mas nós conhecemos bem essa história, que é a mesma de todo continente e de tantos outros territórios explorados dos quintais do mundo capitalista. Que essa cantilena diabólica seja repetida incansavelmente sobretudo a partir dos anos 1990, após a queda do muro, e consequentemente da última possibilidade de autodeterminação dos povos, não surpreende. Surpreende menos ainda que a reclamação territorial tenha se intensificado nesta década, juntamente com o acirramento das políticas extrativistas e exploratórias no sul do mundo. Em Esqui, um dos personagens fala da importância de um projeto social que leva as crianças da região para esquiar no topo da montanha: “Ir esquiar e saber que a montanha é nossa. […] Muda la mirada. Te limpia a la vista. Te limpia el alma”

Leia também:

• Cobertura do 10º Olhar de Cinema
• Eleger a distância perfeita, por Juliana Costa
• Diário de uma Busca, de Flavia Castro, por Juliano Gomes
• No silêncio da noite, por Juliano Gomes
• Ensaio de uma revolução, por André Brasil
• Levante de um corpo em colisão, por Ingá

Iniciamos Sob a máscara branca: O filme que Haesaerts poderia ter feito (2020) ao som de Sun Ra and The Arkestra e com a nota informativa acima, que nos é apresentada através da legendagem. Os tons vibrantes de vermelho e amarelo que compõem a cartela inicial do curta de Mathias de Groff prologam o nome do filme na tela e, junto ao som instrumental, recebemos as legendas que estabelecem a conexão entre os filmes. Tal escolha confere certa transparência aos procedimentos fílmicos que de Groff optou por fazer. Como num texto curatorial de início de exposição, se a mediação, por um lado, pode construir pontes para relacionar e elaborar significações acerca das imagens que transcorrerão pelo curta, ela também fica sob o risco de antecipar o impacto visual, sonoro e sônico de Sob a máscara branca. A sensação de um ambiente contraditório instaurado por tal procedimento fílmico nos leva a apostar na contradição como chave teórica para nos aproximarmos da obra mais recente do diretor belga.

Rasgar o arquivo, selecionar as imagens

Under the black mask, de Paul Haesaerts, é um empreendimento marcadamente colonial. No filme de 1958, as peças de arte congolesas são expostas à serviço da câmera e do espectador. Como um inventário, os objetos artísticos são permeados pela voice over que constrói uma perícia e um diagnóstico em relação ao que estamos vendo. As adjetivações do discurso inventado pelo olhar moderno-colonial elaboram e reforçam a ideia de que as artes negras são “tradicionais”, “selvagens”, “misteriosas”, “autênticas” e “retrocedentes”. A vinculação entre tais conceituações e as imagens de animais, de regiões desérticas e de florestas exóticas, reiteram a ideologia da arquitetura jurídico-colonial-moderna. Aos nossos olhos, vemos a reatualização da diferenciação racial por meio da exotização das artes, artigos e artefatos apresentados. As imagens frontais e distantes, unidas a voz do narrador que “detém todo o conhecimento” sobre aquilo que nomeia de maneira irrestrita, além de funcionarem como instrumento para a edificação do projeto colonial, parecem querer aprisionar as vibrações sônicas das materialidades que constituem cada peça. Seus sons inaudíveis que representam, significam e resistem ao olhar colonial.

Mas, e se Paul tivesse tido acesso ao livro Discurso sobre o colonialismo, de Césaire? Essa é uma das perguntas-chave que constrói o dispositivo elaborado por de Groff. Em conversa com Carol Almeida, curadora do 10º Olhar de Cinema, o pesquisador, professor e artista mencionou seu desejo de adotar os mesmos procedimentos técnicos que estavam disponíveis na época de Haesarts, para elaborar um filme que ele poderia ter feito, caso ele tivesse se aproximado de pensadores negros da época. O diretor defende seu argumento fazendo uma crítica à ideia de que o fato de “os artistas serem frutos de sua época” não justificaria a adoção de práticas racistas, como as de Paul, uma vez que, ao mesmo tempo que adotava e reproduzia uma visão impositiva e distorcida sobre a arte congolesa e africana, havia uma outra rede de circulação de discursos que combatiam e elaboravam formas distintas de leitura acerca do mundo, da arte, da política e do colonialismo.

Nas mãos de Mathias de Groff, Under the black mask tornou-se um arquivo vivo. Não para preservação do passado colonial, mas para queimar o que for preciso e rasurar com novas letras (e voz) aquilo que estava grafado em suas imagens. É a partir dessa ação de rasgar e selecionar as imagens do filme de Paul Haesaerts que De Groff mantém as máscaras congolesas na tela e sobrepõe aos artefatos a voz de Maravilha Munto, slammer que recita visceralmente um trecho do livro do poeta do Movimento Négritude, em uma das línguas congolesas, o Lingala.

Por um lado, a reinvenção do voice over dá movimento e reação às máscaras congolesas, a partir da tentativa de ativar um discurso opositivo, que poderia estar mais condizente e próximo às materialidades e origem das peças, associados aos movimentos anticoloniais e de liberação da época. No entanto, a tomada de decisão de sobrepor uma “voz real” às peças de artes congolesas aprisionam novamente aquilo que elas – ainda em que seu profundo silêncio – tenham a nos dizer. A escolha movida pela roupagem de um discurso de “autenticidade” parece nos conduzir à crença de que os sons proferidos por aquelas peças, artigos e artefatos seriam, automaticamente, africano e anticolonial. Assim, constrói-se, dentro da autenticidade, uma controversa origem essencializante.

As matérias falam.

Em A Resistência do Objeto – O Grito da Tia Hester, o poeta, professor e filósofo Fred Moten, ao tecer uma crítica ao trabalho de Saidiya Hartman e a sua leitura e escolha de não reproduzir em seus estudos o relato de açoitamento de Tia Hester, contada por Frederick Douglass, afirma que “as mercadorias falam”. Apresentando a resistência do objeto/matéria/materialidade preta como uma condição ontológica e como um esforço propriativo, o estudo de Moten atualiza as significâncias da sujeição e subjugação (que se manifestam no filme de Paul pela apropriação das artes congolesas). Nesse sentido, o ensaio de Moten nos move a ensaiar uma outra forma de imaginação: poderíamos reformular o nosso olhar para as imagens de Paul e para a pergunta que ativa o dispositivo do curta de Matheus de Groff? E se nos perguntássemos: como/o que as máscaras falam?

Tal questão evoca a pensarmos na resistência na devolução do olhar das máscaras e artefatos congoleses. Não pela conjunção entre as imagens e o Lingala, que instaura uma nova roupagem sonora e discursiva ao conteúdo fílmico original, mas pelo o que as matérias, materialidades, traços e cor dessas peças e artigos de arte produzem enquanto matéria sônica, enquanto resistência de dentro do circuito fílmico de sujeição. Nesse sentido, os momentos de silêncio do filme Under the white mask podem surgir como uma tramação, ruptura e vingança do gesto colonial de Paul Haesaerts. E, também, nos estimulam a imaginar que, desde sua origem, no enquadramento inicial de Haesaerts, as máscaras já estavam falando.

O limite entre reencenação das imagens coloniais e da reformulação e reconexão entre as peças com sua origem e o público, suspende e mantém, ao mesmo tempo, o status do filme original. No limite, apesar da voz vibrante de Maravilha Munto e do incontornável texto de Césaire em Sob a máscara branca, a imposição de um discurso pela voice over reatualiza contraditoriamente, dentro do desejo anticolonial, o gesto primeiro do colonizador.

Sim, as matérias falam e interrompem/reformulam/reencenam a violência imposta pela apropriação e a cena de sujeição dos objetos. Mas como ouvi-las?

Leia também:

• Cobertura do 10º Olhar de Cinema
• Um Verão Incomum, por Juliana Costa
• A política da/na obra de Resnais, por Cezar Migliorin
• O Dia da Posse, por Lorenna Rocha
• Insistir na opacidade: reverberações a partir do Seminário Flaherty 2021
• Verão do Soul (ou… Trilhas para o Woodstock Negro), por Ana Júlia Silvino e Bernardo Oliveira

A divisa mais contundente que o filme parece explorar é a passagem entre o modo de produção industrial, mobilizado por espaços concretos, corpos e objetos, e o atual estágio de um capitalismo cada vez mais imaterial, mobilizado por trocas semióticas e subjetividades algoritmizadas. Nesse mundo que se consolida com sujeitos sem pele, em negociação a partir de telas, os corpos orgânicos dos trabalhadores parecem compartilhar do mesmo destino das máquinas mecânicas: virar sucata. O Brasil, contudo, apresenta um emaranhado temporal complexo, no qual os projetos de futuro convivem com os assombros do passado, de modo que a sucata nunca se esvai completamente da paisagem.

Wilson Grey em Crônica de um Industrial (1978), de Luiz Rosemberg Filho

Em Crônica de um Industrial (Luiz Rosemberg Filho, 1978), um político, encarnado pelo luminoso Wilson Grey, avisa ao industrial que “a falência purifica”. Com o tom seguro dos perversos, explica que logo as pequenas indústrias dariam lugar às grandes, “purificando” o país do atraso e da pobreza. Ele discorre assegurado na forma narrativa do progresso, que implicaria em uma ordem natural de sucessão das etapas. No entanto, não é por acaso que o filme de Rosemberg se faz justo em forma de crônica, não de narrativa épica. É como se em sua própria estrutura o filme já denunciasse a falência não do mais fraco, mas da estrutura de racionalidade que prevê sua supressão de modo fatídico e linear. A divisa geográfica que Francis Vogner dos Reis filma no presente, entre São Bernardo do Campo e Diadema, atesta essa temporalidade impura: os novos empreendimentos imobiliários que pretendem abrigar os trabalhadores virtuais do capitalismo cognitivo convivem com os resíduos dos parques industriais onde ainda transitam os antigos operários com suas marcas da exploração possivelmente impressas nas peles e posturas (não por acaso, o filme insiste na exposição das cicatrizes).

A Máquina Infernal (2021), de Francis Vogner dos Reis

Em A Máquina Infernal, há um momento em que um trabalhador (Renan Rovida) tenta articular o grupo para encaminhar a luta, motor da história. No entanto, sua fala empostada e seus gestos performáticos sobrevivem apenas como condensação de um instante suspenso sem combustível para engrenar qualquer consequência. O filme de Vogner também não consegue se edificar enquanto narrativa. Nem as máquinas, nem os operários, alcançam qualquer fluxo orgânico. Sem muita diferenciação, corpos e máquinas vivem a intensidade de rompantes, fragilizando qualquer impressão de estabilidade que possa se consolidar em um encadeamento progressivo de causas e efeitos. O filme se solidifica na profundidade material do tempo presente: esse em que os operários, quando impossibilitados de conduzir (ou impedir) a narrativa ideal do progresso, experimentam nos gestos e nas feridas. A experiência material do aqui e agora perfura a suposição de linearidade da história e se abre à instabilidade temporal das sensações. A crônica sensorial enfatiza o tempo improdutivo (e ingovernável) do desejo. Nas trocas de olhares, toques, explosões e retenções dos corpos insubordinados, seja dos atores profissionais ou dos antigos trabalhadores de fábricas da região, como os pais do diretor que aparecem em cenas rápidas, sobrevivem os buracos de tempo e expectativas não reguladas pelo relógio.

No final do filme, a trabalhadora protagonista é demitida porque as máquinas já não quebram mais. Seu corpo torna-se, enfim, dispensável. No entanto, como a narrativa não progride, terminamos sem saber se sua carne será implodida junto com as máquinas obsoletas. Deitada em uma cama hospitalar, entre a vida e a morte, essa mulher respira no hiato que já não pode se consolidar em forma narrativa, restam os caminhos não lineares do oxigênio que entra e sai sob a poeira das explosões.

As crônicas desses esparsos proletários são a exposição da falha do projeto industrial como passagem para uma inserção total nos novos modos de produção capitalista. O resto morto–vivo da expectativa de “purificação”. Sem lugar – demasiadamente orgânico e demasiadamente fantasmagórico – o proletariado assombra o presente como se emergisse da espessa nuvem de uma outra temporalidade. Com o espanto de um irreconciliável anacronismo, A Máquina Infernal nos dá a ver esses vestígios de sangues e roldanas, de expectativas falidas da luta de classes, de um futuro que já não encontra suas engrenagens. Mas talvez ali, entre a concretude de uma mão mecânica e a instabilidade de um beijo, exista um registro fugidio dessa divisa ainda latente: entre o que já faliu e o sopro de vida que ainda pode se destinar à insubmissão; entre o tempo da dominação e o tempo comum compartilhado entre os corpos e seus desejos possíveis apesar de tudo.

Se, no Brasil, a falência não levou à “purificação”, como esperavam os mandantes, os corpos dos antigos operários que sobrevivem –– invisíveis sob as telas do capitalismo imaterial –– ainda podem gritar, cair e quem sabe, levar em suas explosões algumas das estruturas perversas de manutenção da exploração que fluem tão límpidas do chão das fábricas aos cliques dos aplicativos à céu aberto. Com A Máquina Infernal, ouvimos de novo a explosão de Branco Sai, Preto Fica (Adirley Queirós, 2014), as caveiras ruidosas de Era Uma Vez Brasília (Adirley Queirós, 2017) e tantas outras faíscas que o cinema brasileiro registrou na considerável filmografia – direta ou indiretamente – relacionada às greves do ABC.

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É curioso que nesta mesma mostra competitiva outro curta investigue o mundo fabril do ABC paulista. Mais ainda, que também o faça ao modo da crônica. Chão de Fábrica, de Nina Kopko, em vez de tentar narrar um grande arco temporal da luta operária, se atém à longa duração de diálogos que se dão no escasso tempo de descanso das trabalhadoras: no horário de almoço ou ao se trocarem no banheiro feminino. A diretora se interessa pelos mínimos detalhes da vida cotidiana. Sua atenção se concentra justo nas camadas de tempo em que as operárias podem fazer escolhas: quando são, acima de tudo, mulheres com seus desejos, vaidades e dores particulares.

Chão de Fábrica, de Nina Kopko

Especulo dois sintomas a partir desse interesse renovado por um mundo do trabalho em vias de transições radicais. Talvez a árdua dificuldade de figuração do trabalhador contemporâneo, nos dispersos regimes 24/7 que se espraiam por todos os espaços e se diluem com o cotidiano, leve os cineastas interessados no universo do trabalho a se aterem à antiga figura do operário, com seus uniformes e visibilidade bem marcada. A dificuldade de tomada de consciência de classe e organização das lutas nesses contextos laborais cada vez mais dispersos e difíceis de codificar talvez leve, também, a olhar para o passado não como quem busca um caminho a ser trilhado (possível de ser traduzido por uma forma narrativa), mas como quem vê lampejos de força e disrupção em todos os gestos insurgentes – mesmo aqueles que culminaram em sucessivos fracassos.

Enquanto o filme de Vogner é econômico nas palavras e investe no campo das sensações, Nina Kopko tem nos diálogos seu eixo dramatúrgico principal. Por um lado, a força literária permite uma grande amplificação das experiências e descrições da vida mesmo a partir de uma única locação – o banheiro feminino de uma fábrica. Por outro lado, há o risco de sobredeterminar as trajetórias e identidades a partir de explicações possivelmente redondas demais, repelindo um pouco a potência imaginativa da espectadora. O curta, contudo, é eloquente ao revelar, mesmo com reduzido número de personagens e pouco espaço de tempo, uma multiplicidade considerável das diferentes vivências que as mulheres operárias daquele período podem apresentar.

Sobre os uniformes, diversos signos amplificam a performatividade das mulheres filmadas: presilhas nos cabelos, sandálias delicadas e pequenos adereços mostram a resistência da singularidade de cada uma. Dentre esses elementos, destaca-se o esmalte vermelho. Acho lindo, bem como acredito no uso chique e potente de todos os clichês do feminino: salto, renda, batom. No entanto, no momento em que os feminismos e o empoderamento tornam-se moedas valiosas no mercado capitalista das representações, me pergunto se, para não nos reduzirmos à mercadoria, não é mais interessante resistir à iconização da figura da mulher. Nesse sentido, me tocam especialmente os signos menos diretamente codificáveis e quase invisíveis. A mãe fortíssima e tocante representada por Helena Albergaria nos surpreende ao revelar o dente de seu filho que guarda dentro do sutiã. No final, não vemos, mas somos informados de que uma de suas colegas passará a fazer o mesmo, anos depois, quando sua filha estiver crescida. Precisamos imaginar, não só a figura do dente, mas a sensação de tê-lo junto à pele de um peito. Trata-se de um gesto cinematográfico que não só resiste à simplificação do que pode ser a experiência feminina, ao não apresentá-la de modo icônico e imediatamente codificável, como quase que nos convida, pela imaginação imposta pela recusa à representação, a nos aproximarmos dela. Para mim, é ao estabelecer essas distâncias e opacidades que o filme, sem perder o seu rico potencial de comunicação, ganha sua força e continua a reverberar.

Leia também:

• Cobertura do 10º Olhar de Cinema
• Por um cinema pós-industrial, por Cezar Migliorin
• A política da atenção, por Fábio Andrade
• Pão e Gente, de Renan Rovida, por Ingá
• Crônica de um Industrial e outros filmes da CineOP 2014, por Dalila Camargo Martins
• Trabalhar Cansa, de Juliana Rojas e Marco Dutra, por Raul Arthuso
• Reality show: um dispositivo biopolítico, por Ilana Feldman

A narrativa: com intertítulos concisos, como os do cinema mudo, e a decupagem por zoom, vão se construindo os personagens e as suas mil e uma histórias.

O som: a câmera de segurança parece não ter áudio. O mundo está distanciado, mas o desenho de som leva seus ruídos até o pé da nossa orelha. Os passos, os pássaros, os carros. O som preenche os pixels da imagem e nos aproxima dos acontecimentos. Recurso semelhante ao de Lois Patiño em Costa da Morte (2013). Distanciando personagens e aproximando vozes, o diretor galego nos coloca no ponto de vista e de escuta de Deus, como se olhássemos da altura das nuvens, mas ouvíssemos as suas preces. Em Um Verão Incomum, somos a criança na janela, ouvindo os ruídos de um mundo em descoberta, inventando histórias, fazendo conexões entre personagens desconhecidos. Sabemos quem é quem pelos seus nomes, suas histórias, e não por sua imagem de reconhecimento individual.

Um verão Incomum (2020), Kamal Aljafari

Costa da Morte (2013), Lois Patiño

A distância: o tamanho justo do homem em relação ao mundo. A figura que se integra à paisagem, não sobre ela. A distância segura de se manter antes do homem se desmanchar em subjetividade. Ao nos aproximarmos demasiado, ele se desintegra.

A paranoia: a distância do medo. Todos são suspeitos. O suspense da imagem de segurança, que só pela sua existência já revela o perigo. O olho quer ver, mas a imagem não pode dar mais do que a opacidade da sua superfície. Como as imagens em Blow Up (1966), que se recusam a se mostrar quando o perseguidor está tomado pela desmedida.

Um Verão Incomum (2020)

Blow up (1966), Michelangelo Antonioni

O território: é reduzido, cada vez mais recortado. Mostra-se fácil como metáfora política. A vida pulsa neste gueto da Palestina que a câmera de segurança expõe e protege.

“Não reconheço mais o meu país”: o criminoso é identificado, a morte do pai, anunciada, e as imagens continuam se repetindo. A repetição, característica desses dispositivos de captação de imagens de segurança, chega ao limite. Chegando a este vórtice, Aljafari intervém nas imagens, manipula este vídeo plástico, duplica os personagens, inverte cores, sobrepõe tempos e corpos. Altera o tempo do dispositivo, que em seu funcionamento normal revela constantemente sua localização temporal, e o espaço, imutável do enquadramento de segurança. Como o monge de Tsai Ming Liang altera a ordem do mundo com seus passos.

Um Verão Incomum (2020), Kamal Aljafari

Jornada ao Oeste (2014), Tsai Ming Liang

A distância perfeita: Kamal Aljafari estabelece a distância perfeita para lembrar de seu pai, para ver o seu país. Termina o filme com um texto em tela, uma confissão, um desabafo político e uma história familiar. Ver seu bairro desfigurado pela lente de uma câmera de segurança. Segurança para quem?

Leia/veja também:

• Cobertura do 10º Olhar de Cinema
• O que não se vê é quem dirige (o olhar), por Juliana Costa
• A intenção como limite da imaginação, por Lorenna Rocha
• O cine-sample de Lincoln Péricles, por Ana Júlia Silvino
• A astúcia da impropriedade, por Maria Bogado
• A voz que arde sem se ver – Ecos de Cocteau em Almodóvar e João Rui Guerra da Mata, por Bárbara Bergamaschi

De forma mais intensa desde Educação Sentimental (Julio Bressane, 2013), o cineasta vem compondo pequenos dramas de câmara, nos quais uma casa ou um estúdio se convertem em espaços propícios a uma atenção concentrada no texto e no trabalho dos atores. Aqui o material de base é o célebre romance de Machado de Assis, e a expressão usada nos créditos para nomear a operação do filme em relação à fonte (“extraído de”) é precisa: trata-se mesmo de extrair, de arrancar algumas poucas páginas de Dom Casmurro e transformá-las em combustível para um tour de force entre a câmera e os atores. Recatado, o olhar se afasta da cama para enquadrar o duelo entre o fogo de Mariana Ximenes e a cinza de Vladimir Brichta; intrusivo, fatia o rosto da atriz para transformar os famosos “olhos de ressaca” de Capitu em ícone religioso, ou para encontrar em sua boca a intensidade da paixão. Como Sedução da Carne (Julio Bressane, 2019), Capitu e o Capítulo é um filme em que um conjunto muito limitado de elementos – o espaço interior de uma casa, uns poucos objetos, alguns figurinos, um punhado de pinturas – adquire uma consistência palpável. Mas se lá o desejo era literalmente carnal (como esquecer o vermelho daquele bife?), aqui há um turbilhão que se mantém sempre oculto, como se o tratamento fotográfico procurasse impregnar-se da escrita sensualíssima de Machado e precisasse espraiar a lascívia da luz por tudo: sofás, estantes, vestidos.

Mas se a encenação de Bressane faz pensar no esmero das composições de Manoel de Oliveira ou de Rita Azevedo Gomes, há também esses momentos inconfundivelmente bressanianos em que a integridade desse teatro se desfaz em ângulos zenitais agressivos, rodopios violentos da câmera, intrusões de outras imagens que vêm rasgar o delicado tecido do filme. Os personagens anunciam uma viagem à Europa e o plano seguinte nos mostra os afrescos de uma igreja europeia, mas Bressane faz questão de manter a baixa resolução, o tremor da câmera digital e – de forma ainda mais surpreendente – os sons mundanos dos turistas ao redor. Se em Nietzsche Sils Maria Rochedo de Surlej (Julio Bressane, Rosa Dias e Rodrigo Lima, 2019) havia um interesse dedicado à fisicalidade dessa câmera que roça as superfícies do mundo de forma tão particular, aqui suas texturas tão evidentemente atuais são incorporadas à temporalidade desse romance do século retrasado.

Esse palimpsesto temporal se acentua na retomada das imagens e dos sons de um conjunto numeroso de filmes de Bressane, que atravessam décadas de sua produção. Se em Beduíno (Julio Bressane, 2016) o sonho de Alessandra Negrini mobilizava longas sequências de Memórias de um Estrangulador de Loiras (Julio Bressane, 1971), aqui é o filme inteiro que parece se abrir para a filmografia. Uma visão do casarão pode invocar a sala de Marcia Rodrigues em Matou a Família e Foi ao Cinema (Julio Bressane, 1969); um gesto da Sancha de Djin Sganzerla pode chamar as mãos de Guará Rodrigues sobre o rosto em A Família do Barulho (Julio Bressane, 1970). A qualquer momento, um excerto de uma composição de Guilherme Vaz para algum filme anterior pode invadir a banda sonora. Além da generosidade de nos fazer vislumbrar, com olhos novos, fragmentos de sua obra pregressa (que outro cineasta no mundo escreve sua própria autocinebiografia ao mesmo tempo em que filma?), essa conjuração dos arquivos opera uma torção no tempo, como se fosse possível compor com pedaços de memória o cinema do futuro.

O motivo é claríssimo: Machado de Assis é um tesouro do passado e um escritor do século XXII, assim como Julio Bressane é, ao mesmo tempo, um artista do século XIX e o mais jovem cineasta brasileiro em atividade. Para constatá-lo, basta ver uma só vez e sentir o impacto fulminante da sequência em que o Bentinho de Brichta deixa o recital de violino, adentra a casa, é assombrado pelas visões da Capitu de Ximenes por todos os lados, seu rosto a encontrar uma distorção nova em cada objeto espelhado, até que o pé do ciumento atinja em cheio a câmera que começa a girar, e girar, convocando os sons de uma praia longínqua. Ainda antes que recuperemos o ar, o protagonista se transformará em sombra na parede, a câmera no encalço de suas metamorfoses, como se o cinema também precisasse retornar ao século de Méliès para encontrar um fôlego novo.

Leia também:

• Educação Sentimental, de Julio Bressane, por Paulo Santos Lima 
• Da palavra à imagem, por Fabio Diaz Camarneiro
• Rua Aperana, 52,  de Julio Bressane, por Juliano Gomes 
• A Erva do Rato, de Julio Bressane, por Paulo Santos Lima
• A Vingança de uma Mulher, de Rita Azevedo Gomes, por Victor Guimarães

E uma menina ainda adolescente e muito linda

Não olho pra trás mas sei de tudo

Cego às avessas, como nos sonhos, vejo o que desejo”

Estrangeiro (1989), Caetano Veloso

As Sete Idades da Mulher (1544), de Hans Baldung Grien

“Aqui nessa imagem quem eu mais gostaria de ser?… uma uva! Porque se uma uva pudesse ver, ela veria tudo lá de cima.”. A fala é de uma menina de cerca de 12 anos de idade em frente à pintura As Sete Idades da Mulher (1544), de Hans Baldung Grien, pintor renascentista alemão, no filme Garotas / Museu (2021), de Shelly Silver, em exibição no 10º Olhar de Cinema.

O filme parte de um dispositivo aparentemente simples. Em um recurso comum a projetos educativos em arte, meninas, crianças e adolescentes, diante de pinturas e fotografias no Museu de Belas Artes de Leipzig, respondem a perguntas como: “O que você vê?”, “O que pensa sobre isso?”, e ainda outras perguntas mais específicas em relação à representação e ao gênero, como: “onde você se vê nesta pintura?”, “Você acha que esta pintura é feita por um homem ou por uma mulher?”, “Como está o corpo da mulher nesta obra?”. As perguntas não estão em cena, nem as entrevistadoras, mas as supomos a partir das respostas das garotas.

Os planos são fixos, com uma distância de quadro quase sempre na altura da cintura. As meninas falam sobre as obras apontando detalhes, ora com mais segurança, ora com menos. Estão nos dando uma aula. A forma como Silver as filma não deixa dúvida do lugar que ela escolhe para estas meninas no filme. Elas são curadoras: escolhem as obras sobre as quais vão falar (um dos únicos planos que se movimenta é quando a câmera acompanha o gesto curatorial de uma das garotas que muda de uma pintura a outra “que ela gosta mais”). São também professoras: estão nos conduzindo como em uma visita guiada por uma história da arte, com ênfase nas análises de representação da mulher – seguem certa cronologia da museografia, do renascimento à atualidade, com inserções muito pontuais de obras contemporâneas a dialogar com os diversos períodos.

Dando aula. Garotas / Museu (Shelly Silver, 2021)

O filme assume nas imagens e na narrativa uma ideia de curadoria compartilhada com as meninas e com o desenho museográfico da instituição. Algumas vezes, a partir das falas das entrevistadas, outras para construir o olhar mesmo do filme, Silver recorta as pinturas, pontua detalhes, opta por ângulos sugeridos pelo museu. Um exemplo é o momento em que cria o jogo de olhares entre três esculturas: a da mulher escravizada, a da mulher com o filho e a da mulher leitora. Ou quando opera a montagem do filme como uma curadoria, na forma como corta de uma obra ou de uma fala para a outra.

O discurso que permeia o filme: o mundo, e o mundo da arte, é ordenado pelo olhar e o poder dos homens. Como os novos olhares reconfiguram esta organização? De forma mais pragmática, como verbalizado nas perguntas disparadoras finais, que não ouvimos, mas supomos: uma curadoria é um espaço de poder, precisamos de mulheres curadoras. Ou ainda, na maravilhosa resposta de uma menina de cerca de 10 anos, que não por acaso termina o filme: “Se não temos tantas mulheres que produziram arte antigamente, temos que apreciar as da atualidade. Inclusive expor obras de crianças também, porque as crianças veem as coisas diferentes dos adultos.” Neste ponto, quase podemos ouvir o gritinho incontido de satisfação da diretora ao conseguir esta fala, aquele tão conhecido de professores quando têm uma epifania compartilhada com os alunos.

O jogo de olhares está posto: nós vemos um filme que vê as meninas vendo as obras de um museu. O caminho contrário é um pouco mais complexo: somos vistos por um filme que vê as pinturas e esculturas vendo meninas sendo vistas por uma câmera. O que estas pinturas veem? Na relação entre arte e espectador, um mundo. Quantos anos se passam? Quantos espaços? Quais gestos expressivos ecoam naqueles corpos contemporâneos? O que as pinturas enxergam e nos mostram daquelas crianças? E mais, o que essas meninas pensam que aquela câmera quer delas? Uma certeza: nenhuma constância (ainda bem!). Falo de meninas de uma forma generalizada, mas é importante dizer o óbvio: as diferenças estão nos corpos e nos olhares de cada uma. Uma menina síria, por exemplo, dá ênfase às questões de classe presentes nas obras e mesmo na organização do museu, e expressa desejos de poder diante de uma obra renascentista; uma afegã com roupas masculinas fala sobre gênero e sexualidade e sobre Deus com paixão semelhante. As personagens se alteram, não seguimos com as mesmas do início ao fim, o que apresenta um caleidoscópio ainda mais colorido de interações e possibilidades.

“Eu escolhi essa pintura porque ela conversou comigo. Tem uma luz nela…”. Garotas / Museu (Shelly Silver, 2021)

A diversão é ver cada uma refletida no seu olhar, às vezes escapando das perguntas mais direcionadas das entrevistadoras, às vezes concedendo a resposta tão esperada. Do período renascentista, com seus veludos e ninfas sensuais, percebemos uma aproximação mais sensorial e menos de identificação com as representações femininas: “Eu escolhi essa pintura porque ela conversou comigo. Tem uma luz nela…”. À medida que se aproxima o realismo burguês do século XVIII, as leituras sociais se intensificam e já é possível uma identificação mais imediata daqueles corpos com os seus. Diante de uma pintura impressionista, as opiniões discordantes. Uma mulher, com um seio de fora, fuma e olha para o espectador. Induzidas ou não pelas perguntas, as falas se concentram no corpo da mulher e no seu seio à mostra. “Eu vejo uma mulher livre, que escolheu posar para esta pintura assim.”; “Para mim ela está sendo usada.”; “Tenho a impressão de que ela está exposta.”; “Acho que ela escolheu mostrar o seio desta forma.”. O sótão por trás da mulher representada se desmancha, os móveis flutuam, se desintegram, mas não é nisso que as garotas prestam atenção ou ao menos são levadas a ver.

Que a linha de contorno da figura no Barroco esteja se esvaindo, ou que a peça de mármore permaneça à mostra apesar do rosto de mulher extraído dela, parece não importar muito. A representação e a identificação como arma política precisa ser afirmada. It’s a men’s world e nós precisamos tomá-lo, sem dúvida. Mas algumas poucas respostas escapam da lógica, ou tomam a lógica por outro caminho – e há aqui a sensibilidade de Silver em mantê-las –, e refletem um olhar que se inclina para a obra em seus gestos expressivos: “As pinceladas fortes são uma forma de rebelião”, diz uma das garotas sobre Amantes (1919), de Otto Mueller, enquanto outros olhares giram em torno de especulações sobre se a blusa aberta da figura feminina é um gesto de afirmação ou de submissão.

Amantes (1919), de Otto Mueller

O filme, e consequentemente os olhares, parecem traçar uma linha reta entre a representação onírica renascentista, o realismo burguês, as vanguardas impressionistas, o surrealismo pós-segunda guerra. Tudo é corpo de mulher. Corpos sobre os quais aquelas meninas, por serem a priori mulheres, provavelmente se identificam. Mas outros desejos escapam: “Nesta pintura, eu queria ser a criança montada no cachorro”. As opressões históricas e as lutas políticas pedem às mulheres um olhar reativo, de defesa. Apontar a violência, virar a arma contra o inimigo. Mas, certamente, nos interstícios do campo de batalha, sobra tempo para imaginar, se despir de um corpo, e querer ser a uva para ver tudo lá de cima.

Leia também:

• Cobertura do 10º Olhar de Cinema
• Retrato de uma Jovem em Chamas, de Céline Sciamma, por Júlia de Souza
• Diante da dor das outras, por Hannah Serrat
• Horas de Museu, de Jem Cohen, por Filipe Furtado
• Cavalo Dinheiro e a arte do retrato, por Luiz Carlos Oliveira Jr.