Expresiones como “¡están igualitos!”, “¡qué bárbaro!”, “¡es impresionante!” y otras exclamaciones sinceras producto de la fascinación que guardamos para con lo hiperreal se escuchan frecuentemente en las salas del Antiguo Colegio de San Ildefonso, en donde se exhiben las esculturas del artista australiano Ron Mueck.

Mueck comenzó su carrera a finales de los años 70 en la industria de la televisión de su país, para la que creó y operó distintas marionetas en programas para niños. Muchos recordarán la película de culto Labyrinth, estelarizada por David Bowie en el papel del Rey de los Goblins; algunos de los modelos y animatronics en ella son creación de Mueck, quien frecuentemente tiene que batallar con los críticos que se preguntan si sus obras son verdaderamente arte o sólo muestras de su extraordinaria maestría.

Habrá para quien las esculturas colosales de Ron Mueck no sean más que productos de su manejo de la técnica; habrá también quien logre vivir momentos de catarsis frente algunas de las obras en esta exhibición, muy similar a la que el artista presentó en el Museo Andy Warhol en Pittsburg en 2007-2008; pero más importante es que habrá muchos para quienes la visita a esta exhibición sea altamente impactante, sin mayores explicaciones.

Como generalmente sucede en cuestiones de arte, la cosa es tan simple o tan complicada como uno quiera. Si queremos verlo desde su lado sencillo: las esculturas, al menos la mayoría de ellas, apelan a los sentimientos y a las emociones humanas más esenciales. Desde el hombre desnudo que, sentado indefenso en el interior de un desvencijado y escalado bote transmite miedo y desolación, hasta la diminuta pareja de hombre y mujer que con rostros de confusión yacen juntos, semidesnudos, sumergidos en sus pensamientos, en una evidente y mutua lejanía emocional.

Es tan básico como identificarse con estas emociones que, sin duda, todos hemos experimentado en la vida. Miedo, desconcierto, lejanía, desapego, fracaso, confusión. En mayor o menor medida nuestras vidas están construidas con base en el contraste de estos estadios y sus contrapartes en forma de felicidad, breves momentos de certeza, cariño, amor, enamoramiento, éxito etc.

La muestra Hiperrealismo de alto impacto de Ron Mueck ha significado un éxito absoluto para el Antiguo Colegio de San Ildefonso. A poco más de un mes de su inauguración ha roto records de asistencia y ha dejado atónitos a toda clase de públicos por las reflexiones que inspira acerca de —entre muchas otras— la labor museográfica misma y la relación de los museos con sus públicos. Es posible traer a la gente al museo, el posible la viralidad en el arte, pero ¿de qué depende?

Ery Camara, museólogo coordinador de exposiciones y registro de obra de San Ildefonso, nos concedió una entrevista en la que ahonda sobre estas reflexiones, las reacciones de los públicos ante las obras de Ron Mueck y el interesante fenómeno fotográfico que se ha generado en redes sociales como Twitter, Facebook e Instagram .

¿Cómo nace la iniciativa de hacer la exhibiciónn de Ron Mueck en San Ildefonso?

Primero nació del interés que compartí con el curador Jorge Contreras que en ese entonces era curador de MARCO (Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey) y me avisó que había una posibilidad de que MARCO trajera  a Ron Mueck. Yo había conocido su obra en 2001 cuando fui presidente del jurado de la Bienal de Venecia. Ahí presentó el Baby, el que tenemos aquí, y el adolescente, Boy, y el Hombre Arrodillado, desde entonces tenía un interés hacia su obra porque me parecía muy singular por ser un escultor que innova en ese campo de la figuración con materiales sintéticos, cosa que aunque lo haya habido en la tradición escultórica occidental nunca se llegó a tal grado de verosimilitud en cuanto a las encarnaciones, los detalles de la anatomía. Entonces a partir de ahí creo que lo comenté con mi directora que viajó a Monterrey y en una plática con Nina Zambrano se acordó, como tenemos ya bastante tradición con MARCO de compartir, entonces después de Anette Messager, Ron Mueck viene también a San Ildefonso con el interés de que este artista sea conocido en México.

Es asombroso que de Ron Mueck, si yo bien recuerdo, había un solo libro que se vendía en la librería del Hotel Habita, que presentaron en el SITAC, lo presentamos hace dos años y no había más, entonces es asombroso que 9 piezas de Ron Mueck hayan llamado tanta multitud en San Ildefonso cuando a veces con 250 piezas o más no tenemos ese público. Hay un interés genuino que despierta la obra.

¿En qué año fue el primer acercamiento para hacer esta exposición?

El acuerdo se dio este año, en 2011, aunque el proyecto se anunció el año pasado y yo en junio pasado viajé a Londres. Fui a la galería de d’Offay que es el galerista de Ron porque sabíamos que de la exposición iban a haber bajas, algunas obras tenían que regresar a sus sitios por compromisos y yo quería sustituír esas obras por otras porquecorría el tiempo y obviamente en los términos de p´restamo interinstitucional a veces se requiere más tiempo, 6 meses o más de 6 meses para que nos puedan prestar las obras. Intentamos esto con Canada que tiene la pieza del Baby grande y después en Alemania otra pieza y en Estados Unidos. Finalmente la de Estados Unidos nos la prestaron pero la de Alemania y la otra estaban en compromiso y fue muy difícil. Entonces en lugar de los 11 que pensabamos presentamos las 9 piezas. Y con Anthony (d’Offay) el apoyo fue muy abierto con Charles, el ayudante de Ron también, y resulta que Ron y yo no habíamos coincidido porque cuando él vino a San Ildefonso en el momento de montaje de Monterrey, antes de la inauguración se vino aquí porque como debes de saber él no atiende prensa ni inauguraciones ni socialité; entonces se vino aquí a ver el espacio, y le gustó el espacio, y a partir de ahí comenzamos una colaboración vía Internet para diseñar la disposición de la exposición. Entonces eso lo trabajamos por Internet y lo trabajamos también en Londres cuando yo estuve ahí, con Anthony, el galerista que también tiene una opinión importante en la instalación, pues se empezó a revisar el recorrido de la exposición. 10 días antes de la inauguración llegó Ron y Charles, que había venido un poquito antes para el desmontaje de Monterrey.

Entonces empezamos a revisar el espacio, a desembalar los empaques y después hicimos un recorrido, porque nosotros ya teniamos casi todas las salas preparadas en color, en disposición de moviliario museográfico y acorde al diseño que habíamos aceptado. Él incluso tuvo dudas cuando llegó de si movía una pieza de una sala a otra, al final se dio cuenta que el espacio era bastante llano para que la gente pudiera pasar. Entonces a raíz de eso de hizo la distribución de la exposición y él hizo varios recorridos con el equipo de San Ildefonso para ver aspectos de iluminación, de disposición y obras que se tenían que restaurar, dictaminar antes con él presente. Finalmente iniciamos el montaje y dentro del tiempo determinado terminamos.

Y con estas obras monumentales, ¿cuáles fueron los retos museográficos y se instalación de las obras?

Las obras monumentales, si son de un solo bulto pueden ser problemáticas si son pesadas, pero las obras de Ron no son pesadas, porque las hace con resina. Ron es un escultor, yo diría, chapado a la antigua porque primero empieza a trabajar con el barro, saca sus primeros modelos en barro y después hace el vaciado para poder tener un molde y con ese molde puede hacerlo en resina o el material que necesite. Entonces si la escultura es muy grande él puede pensar en los pedazos como desde la antigüedad se ha hecho, o sea ir trabajando los pedazos segmentados y después unirlos. Obviamente las uniones tienen que ser mucho muy finas y sutiles o a veces encubiertas. Entonces algunas de las piezas son de una sola pieza, entonces son de 5 metros, por ejemplo en Bebé y se tienen que mover de una sola vez y desplazarse, ponerse en su base. Otras son segmentadas, puede entrar tranquilamente una parte y luego ir ensamblando, la resina le da esa propiedad de no ser tan pesado y simplemente lo que cuenta es la capa que va dando toda la forma del cuerpo.

En sí yo creo que en esta exposición sólo tenemos una obra monumental que es la de In Bed, En la cama, la señora acostada en la cama mide 6 metros pero lo que sí se aprecia es el rostro de la persona, su pecho, su torso, en muy buenas condiciones, y todo lo demás está cubierto con la sábana. Entonces el trabajo de Ron en la escultura, diría que tiene un guiño muy original que es yo diría la maestría en el manejo de las escalas. Ron puede ir de lo gigantesco a la miniatura sin perder detalle, lo cual es asombroso porque tiene un grado de memorización muy importante, y un grado de observación muy importante que le permite lograr los resultados que vemos en sala. Por el otro lado creo que también en su trabajo hay una poesía envuelta en este juego de escalas, en el sentido que no nos aproximamos de la misma manera a una figura de 5 metros que a una figura de 26 cm. Si vemos que ha hecho un bebé de 5 metros, ese bebé nos intimida por el tamaño, aunque sabemos que es un bebé, su dimensión nos obliga a caminar despacio cuando nos acercamos y cuando estamos frente al bebé de 26 cm como que tenemos ganas de cubrirlo, de cobijarlo, y nos acercamos muchísimo más, hay un juego muy sutil de conducción o de inducción, de esos afectos que nacen frente a lo grande o a lo pequeño.

Por el otro lado, creo que también en su escultura cuando de paso por Puerto Vallarta, estando en una residencia ve un pollo desplumado que le llama la atención por no haber visto en Inglaterra ni en Australia. Compra el pollo y lo empieza a bocetar hasta sacar una escultura de un pollo pero de dimensión humana. Entonces ahí la sutileza de que el pollo en tamaño normal no le serviría porque sería de lo más común y corriente pero dimensionándolo a la escala humana y presentado de esta forma pues parece un crucifijo invertido y al ponerlo en la capilla hay evocaciones, evocaciones que pueden ser icónicas, evocaciones que pueden ser religiosas, evocaciones hacia precisamente esa figura central que siempre está en las iglesias, el crucifijo. Entonces aquí creo que son esas sutilezas, esos toques de poesía que podemos encontrar en el juego de escalas y en la elección de los títulos. La escultura Mask, que es la que inicia la exposición es muy interesante por su ubicación y por su tamaño y por la expresión misma de la pieza. En sí es un autoretrato de Ron durmiendo que muestra un objeto escultórico aplastando la cara por el peso del sueño, obviamente, y nos asombra porque el tamaño es casi del tamaño de una persona. Sin embargo ningun detalle escapa, el sueño lo podemos percibir cuando estamos en frente de la pieza, la quietud del rostro, la boca semiabierta, y todos los aspectos que pueden referirse a ese estado de ausencia. Y hablando de ausencia, en lugar de llamar al objeto “autoretrato” le llama Mask, y es muy sabio porque un autoretrato no se puede hacer durmiendo, y una máscara sí, porque cuando estamos durmiendo estamos ausentes, nada más está el rostro. Entonces ese rostro no podía llamarse autoretrato, me pareció muy interesante y algunas de las otras obras, como la Pareja Acurrucada nos brinca el afecto cuando vemos “pareja” y a medida que nos vamos acercando nos damos cuenta de las verdades que suele soltar Ron de que no hay tal; de que cada uno, aunque estén muy cerca, cada uno está en su mundo y algo no funcionó entre los dos. Esas preguntas de qué es lo que pasa con la pareja, qué es lo que pasa con la relación, dónde están los deterioros, me parece que es una pregunta que siempre regresa con Ron. Es la característica de sus figuras introspectivas, pensativas, con la mirada perdida en algún punto. Y es también la condición misma de las esculturas, primero de respetar su naturaleza de silencio –son esculturas- y su naturaleza de inercia –porque no se pueden mover- y sin embargo pueden detonar en el público una variedad de afectos, de gestos y de actitudes que son impresionantes y me parece que ahí es donde está el talento de Ron. En esa provocación instantánea y espontánea en que la gente llega, no pregunta ni de qué se trata, sino que se la apropia como si fuera un milagro es algo que me remite mucho al origen de los museos.

En el pasado los museos nacieron de las peregrinaciones a los templos, santuarios o palacios y la gente iba a adorar reliquias, ex votos, figuras de divinidades, etc. Y aquí lo que veo es que el museo que nació de esos antecedentes pues ha secularizado ciertas de las actitudes que tenemos en los espacios religiosos. En los museos muchas veces se guarda silencio, se adopta una actitud muy reverencial, muy solemne de que “vengo a contemplar, vengo a admirar, vengo a aprender” y en las iglesias y en las catedrales pasa lo mismo. La gente viene y cuando entra, va viendo las reliquias, las figuras de santos y está en su mundo de evocaciones a partir de ahí.

En la exposición de Ron Mueck lo que noto primero es la necesidad de registrar, de constatar el hecho. Aquí lo que lo ha favorecido fue el permiso que obtuvimos del artista de que la gente pueda tomar fotos sin flash ni tripié. Al abrir esto se generó un movimiento, una efervescencia en la gente de querer sacar las fotos de las piezas. Para nuestro asombro no es nada más sacar las piezas, sino sacarse la foto con la pieza, adoptando posturas de la misma pieza o interactuando con ella, revisando en el ipad, en el cellphone, en la clamara de fotografía si la imagen salió bien o no. Y lo repiten y lo repiten. Entonces eso me parece ralmente como algo que no había sucedido en exposiciones anteriores, tratandose de arte contemporáneo, que venga gente de toda clase, de toda edad, de todo género, a sacarse la foto o sacar las fotos de los objetos como si fueran para constatar el milagro, como si fuera para registrar el fenómeno de que “me lo llevé” y se suma a ello otra cosa; lo colocan en Facebook, en Twitter, y empieza una competitividad de que ‘mi amigo no tiene este’, ‘mi pariente no sabe de este’ y la voz corre. La imagen corre. Así es que por ejemplo, en el periódico The Guardian de Londres salió una foto que un visitante tomó en San Ildefonso, en la sala 4, como una de las 24 mejores fotografías del día, ese día que la tomó. Y a nosotros nos llegó de Inglaterra, entonces ni siquiera supimos por el Museo que aquí sucedió eso. Como ese fenómeno hay otro, de alguien que subió un Power Point sobre Ron Mueck y lo esta compartiendo, me imagino, con muchos amigos. Los maestros están también mandando a sus estudiantes, y eso nos ha obligado a, por ejemplo, como hemos visto ese fervor, a abrir… al inicio teníamos una sola sala de video, con dos proyecciones. Ya no cabía la gente, tuvimos que poner una afuera, y aun así no cupieron, hasta que se nos desmayó un sábado una persona. Por fortuna no pasó a mayores entonces abrí otra sala en el patio principal metiendo otros dos videos para que la gente pueda ver el proceso de creación de Ron. Ahí me asombró ver gente con su cámara filmando el video completo como para llevárselo porque obviamente en el comercio no lo hay.

El catálogo de la exposición se agotó a las 3 semanas. Ahorita vamos a reimprimir el catálogo para la gente porque no hay ningún libro de Ron Mueck en México, entonces es asombroso que sea tan atractivo para la población mexicana y no contamos con mayor información sobre quién es y cómo hace su trabajo este artista.

Por fortuna las salas de consulta que hemos puesto, el galerista de Ron, Anthont d’Offay me había regalado varios libros y publicaciones que han salido alrededor del artista y dos videos que muestran el proceso, cómo Ron hace una pieza de principio a fin. Entonces eso ha traído a la gente y se han sentado a verlo continuamente. Hay gente que ha venido a repetir sesiones para entender mejor. Entonces yo digo… es una exposición que no ha requerido de mucha cédula para explicar, sólo tiene su cédula introductoria, son 9 piezas. La gente no encuentra sofisticación alguna para acercarse a esas imágenes, ¿por qué? Porque son como espejos para ellos, son tan parecidos a ellos que piensan que pronto van a respirar y se levantan y caminan. Por el otro lado, nunca habían visto una escultura muy parecida aunque por ejemplo algunos de obra pueden decir ‘ve al museo Ripley’, ‘ve al Museo de Cera’. Ron tiene una característica que esos museos, primera es la finura y el talento para esculpir, segundo es el conocimiento técnico para dominar los materiales sintéticos como son los silicones, las resinas, los monofilamentos y los pigmentos y eso le permite, al momento de esculpir y hacer todos los vaciados y moldes, introducir pigmentos en capas o lajas de resina para que puedan simular la translucidez de la epidermis humana y todas las texturas que pueden tener los poros o los cabellos, los vellos, la uña o la ropa, todo eso está pensado a la medida, a la proporción de la escultura y se trabajo a veces con pelo humano o a veces con pinceles, o a veces con cabellos de la cola de un caballo como es el caso de la obra grande, la señora que esta acostada sobre la cama.

Entonces es mostrar a alguien que mezcla fabulosamente dos técnicas que son la tradición escultórica occidental pero también la pictórica. Ese grado de verosimilitud en cuanto al acercamiento a las encarnaciones sólo se ve en la pintura holandesa, en la pintura italiana, en la flamenca, en la francesa, incluso diría en la española, pero con esas cualidades de acabado de que no pierde un solo detalle.

En la escultura aunque se haya hecho de madera, de mármol, siempre la naturaleza del material es, no diría una frontera, pero una señal de que ‘esto’ es diferente de mí. Pero aquí el parecido es tal que uno dice ‘Ah’ si no fuera la proporción miniaturizada o agigantada, pues casi podría salir y decir ‘Hay alguien desnudo aquí en esta sala’.

Creo que ese fenómeno ha desinhibido a muchos y ha mostrado que el arte contemporáneo puede encontrar soluciones aparentemente sencillas, pero que no son sencillas. Al contrario, son prueba de mucha maduración de la observación y de la técnica, y también de soluciones estéticas que pueden todavía darse en el campo del arte. Hacía mucho que no habíamos visto un escultor explorando la figuración en ese grado. Ron, como los de su generación, como el caso de Dinos Chapman, que hacen escultura de híbridos pero referidos más bien a las épocas de las clonaciones que se dieron durante los años 90 y principios de los 2000, sin embargo Ron es una persona muy reservada, muy entregada y comprometida cónsul trabajo que medida mucho lo que va a hacer. Por eso si bien le va hace dos piezas al año.

No me imagino qué puede venir después, para usted como museógrafo, que pueda ser tan satisfactorio como tener cientos de miles de visitantes que se relacionan de una forma tan directa con las obras expuestas, teniendo una experiencia tan fuerte en la muestra…

La museología la enseño, la practico, escribo sobre ella y es un campo de investigación. Esta exposición creo que amerita un estudio de público para saber exactamente cuáles son esas cualidades de la obra que hacen que la gente olvide que está entre los demás. En ese sentido creo que hay un poder en las obras que despierta en la gente, no sé si es un origen primigenio, o no sé si es una actitud pagana que tiene la humanidad… o no sé, la verdad la respuesta aun no la tengo, la estoy observando cada vez que entro a salas observando al público, pero creo que esa tradición que hay en México de sobar santos es algo que puedo decir que se asemeja a lo que está ocurriendo en el museo.

Yo soy restaurador de obras de arte y en mi formación íbamos a prácticas de campo en provincia, y la mayoría de las obras que están en las puertas de las iglesias siempre tienen un faltante en la parte de abajo, pueden ser pinturas o pueden ser esculturas. La única forma de deterioro de estas piezas es que la gente las soba antes de entrar. Aquí soban la boca antes de entrar a las salas. Es la única pieza que se puede tocar. En las iglesias las piezas son víctimas de muchas pérdidas porque después cuando las restauramos nos damos cuenta. Pero como en el museo no puedes tocar las piezas, la única forma que te es posible es la fotografía, que es una forma óptica de acariciar la obra, entonces toman muchas fotos y se las llevan a casa y ahí sí las contemplan, las retocan, las comparten, las revisan, y es lo que antes probablemente era esa actitud reverencial frente a las obras, los brazos cruzados como si fuera una oración religiosa. Ahorita no, la herramienta tecnológica permite que la juventud pueda registrar rápido, rápido. Ni ven a veces. Casi hay una simultaneidad entre el registro y la percepción de la obra, y posteriormente uno les pregunta y responden ‘es que le quiero tomar de varios ángulos porque así me gusta a mí y como no puedo en el museo, prefiero tomarlas y llegando a mi casa tranquilamente lo disfruto’. Y otros, por ejemplo, toman la foto como un detonador de reflexiones. Por ejemplo, entró un señor y salió abatido. Yo le decía ‘Oiga señor, qué pasó’, ‘No es que me dejó impresionado’, ‘¿Por qué?’, ‘Mire, la verdad me dejó pensar sobre Dios’, ‘¿Sobre Dios?’, ‘Sí, pues aquí na’mas le falta que respiren pero la cercanía a nosotros es innegable’ Ahí sí yo me quedé atónito porque nunca habría pasado por mi mente esa relación.

He visto una persona que vino con 5 hijos. Ha tomado (fotografías) a los 5 hijos con las 9 piezas. Sí… Así como un registro de trabajo desde las 10 de la mañana hasta la 1 de la tarde, y el señor ‘Hija ponte aquí’, ‘Hijo mejor así, levanta el brazo como si estuvieras agarrando las piernas del pollo’, ‘No, mejor, mete la mano, así’. Uno dice bueno… quién sabe qué placer le puede dar a él, pero es permisible porque el arte está haciéndolo sin ninguna intermediación de un curador o de alguien más. Otra persona entró en la sala de la persona acurrucada, ese día era domingo y había fácilmente como treinta y tantas personas alrededor y la señora dijo ‘Ay, me dan ganas de cobijarlas’. Y dij, Ah Caray… fijate, ella al ver a la gente alrededor los siente como intrusos y tiene ganas de cobijarlos para que nadie los vea. Ese fue su primera reacción, después cuando de acercó más dijo ‘Ay Dios, pobres…’ y se va. Esas dos frases me dan otra lectura de la obra.

Hubo otra persona que entró a la sala. Había 5 muchachos con sus celulares tomándole una foto al bebé y gritó ‘¡No lo lastimen!’ Hay ese sentimiento de que es chiquitito, no pueden armarle un ejército de fotógrafos así como si fueran cañones, y son reacciones que sorprenden. El ser humano es muy complejo, el arte no ha acabado de descubrir hasta qué grado sus potenciales pueden liberar esos aspectos que estoy señalando del ser humano. Y sin embargo cuando vemos las piezas parecen muy sencillas. Mucha gente me dijo ‘No, es nada más el artificio, la factura, el talento para hacer pero no tienen más chiste’, pero ¿cómo hacen para despertar esos puntos tan sensibles de la persona?, ¿cómo hacen para transformarlos y que olviden que están ntre los demás? Por ejemplo hombres de corbata y saco fino, o la señora ama de casa o el niño… he visto una niña de 5 años intentar sacar una foto de la señora grande. Era impresionante verla a ella chiquitita y a la gigante en la cama. Yo veía eso y decía bueno, cómo… aquí están pasando cosas que realmente, si alguien estudia museología, tiene un campo de exploración para entender ciertas facetas del público mexicano, porque lo veo ahora sí ir en efervescencia esas ganas de registrarse con la imagen. Eso le ha dado a esta exposición parte del éxito. La gente dice ‘esto es mío, me lo apropio, esto no es la sofisticación de un curador que me va a tirar un rollo y no le entiendo. Esto es algo que posiblemente no llegue a su significado, pero la cercanía me permite desinhibirme’ y esa es la característica que yo veo que la exposición le está dando al público y que es muy afortunado que un artista que no es muy conocido en nuestro medio, por primera vez expone en América Latina sea tan exitosamente bien recibido, o sea su talento lo reconocemos y si son 9 piezas que llaman multitudes hay que enfocarse en cómo lo logra.

En la mayoría de las obras de Ron las esculturas nos ignoran, somos nosotros quienes los despertamos. Parecen actores inmutables, como si dijeran ‘yo estoy en mi papel, ustedes hagan lo que quieran’ y en la mayoría de las salas observo ese fenómeno, la señora está con la mirada perdida en un punto por allá y todo el mundo le está sacando fotos y para ella es como ‘terminen con sus cosas y me dejan en paz porque yo sigo aquí y sigo igual, como escultura’

Este fervor que se está dando en la Ciudad de México, ¿se presentó en la exhibición en MARCO?

Sí. MARCO tuvo 167, 700 pero me imagino que no tuvieron la idea de observar el fenómeno fotográfico, y lo que pasó con esta exposición fue que tuvo una difusión sui generis, en el sentido de que desde la llegada de las cajas, esa noche con los trailers los medios estaban aquí filmando y fotografiando y al día siguiente lo publicaron. El periódico Reforma abrió una galería de fotografías y vinieron durante el montaje, como sabían que no podían hablar con el artista, y fueron sacando fotos. Diario había algo de cómo se estaba montando. Cuando yo vi eso dije el fenómeno fotográfico va a ser como un puente. Le pregunté a Ron y me dijo ‘no hay ningún problema, pueden tomar fotografías sin flash ni tripié’ Pero cuando vi el primer sábado la cantidad (de fotografías) ahí sí la verdad tuve preocupación y le volví a escribir… Oye Ron, nunca había visto esto, yo soy viajero frecuente de las bienales: Venecia, Documenta, Habana, lo que tu quieras, pero nunca había visto un fenómeno así, y le mandé fotos. Se quedó… ’Oye, Ery, ¿qué es eso?’ Pues, esto es México, y te lo estoy diciendo, te lo estoy enseñando y te soy sincero, ¿quieres que deje que continúe? Porque siento que hay una red que se está tejiendo y me parece mucho muy interesante aprovechar la oportunidad. Me dijo ‘pues si tu lo ves así, ¿por qué no? Adelante’. Y desde ese momento pues, te digo, los martes tenemos hasta 8,600 personas, los sábados y domingos, cada día, 5,600 o 6,000 a veces.

Hay gente que puede quedarse hasta hora y media haciendo cola para entrar y el museo ha desplegado toda su infraestructura para poder agilizar ese proceso y el éxito es muy gratificante tanto como para nosotros como para el artista, pero para nuestro trabajo nos pone un reto, precisamente es saber o investigar a través de esta oportunidad una mejor relación de comunicación con nuestros públicos, tratar de entregarles materiales que les permitan disfrutar las exposiciones sin ningún problema y entregarles documentación para que ellos puedan ir generando poco a poco su propio acervo de la diversidad que hay en el arte contemporáneo.

¿Se ha transferido el éxito de esta muestra a las otras exhibiciones en San Ildefonso?

Si, por supuesto. Con las multitudes que tenemos la gente para hacer tiempo va a ver otras exposiciones y las exposiciones de fotografía que en general llegan a 6, 7000… la única exposición de fotografía que tuvo realmente mucho éxito fue la de David LaChapelle con 140,000 personas en 4 meses, y luego Vic Muniz con 72,000 personas con 4 meses y ahora estos ya están teniendo a veces 1,200 personas al día, cosas que en tiempos normales no lo tendríamos.

¿Qué sigue en San Ildefonso?

 El año entrante queremos explorar un poco el arte contemporáneo brasileño por un lado y también ir hacia los países nórdicos para ver qué sensibilidad artística podemos encontrar todavía en efervescencia en esos sitios y sobre todo gente que ha tenido cierto vínculo con México, teniendo ciertos intercambios con el Muralismo mexicano y también tenemos la exposición que estamos preparando pero esto sería para el 2013, a principios, que es una exposición de pintura del museo de la ciudad de Lyon en Francia que está en un proceso de restauración y su colección permanente que representa en parte a los modernos, me refiero a las vanguardias del siglo XX, queremos traer esa colección que nunca se ha presentado algo parecido en México, y es una exposición que estamos en gestiones para contar con ella porque sería como el libro de la pintura del siglo XX que todo mundo ha querido ver en un museo y no ha podido, con Matisse, con Chagall, con Picasso, con todos los nombres que se pueda imaginar del siglo XX.

¿Hay un esquema planeado al hacer estas exposiciones tan taquilleras en contraste con otras que obviamente no lo serán tanto?

Yo creo que así no. Más bien el museo explora esa diversidad y va en su programa obviamente equilibrando las propuestas y siempre buscamos dentro del año tener una propuesta singular que pueda dar mayor apertura a la gente, en este caso Ron Mueck fue la exposición, el año pasado fue Orozco y así buscamos a alguien que pueda mostrar cierta complejidad cuestionable en el arte, porque no todo el mundo esta de acuerdo con la obra de Ron, hay gente que lo ve muy sencilla o que no le ve ningún interés, sin embargo son esos puntos de polemización que permiten reflexionar sobre lo que es la teoríaa preconcebida del arte a lo que puede ser lo inédito del arte en una sala de exposición. Eso no lo puede prevenir el investigador. Siempre buscamos también las obras en donde vemos más transgresión con algo de experimentación, como en la fotografía de Gerardo Suter, por ejemplo, la curamos y la montamos como un avance que consideramos sustancial en la producción fotográfica que se hace en México.

¿Y cómo responde a esta polémica de que la exhibición está dirigida a las masas?

No, Ron no está dirigido a las masas. Ahí estoy totalmente en contra porque si fuera así sería muy sencillo. Tal vez las masas no encuentran la dificultad que tienen cuando entran en un campo abstracto, o cuando entran en los conceptualismos, pero cuando ven una figura a la que no le falta absolutamente nada, aunque sea chiquito o gigante, ahí sí ellos sienten que encuentran la clave de identificación y la clave de intercambio con la pieza. En el arte contemporáneo, y diría, en el arte moderno occidental, incluso anterior, no hay ningún escultor que haya trabajado como Ron. Llámese Miguel Ángel, llámese Bernini, lo hicieron en mármol, lo hicieron en piedra, tuvieron la cualidad anatómica, pero esa cualidad del David que está allá aunque su monumentalidad impresiona, no es la manera en que despiertan las figuras de Ron. Si yo tuviera 2, 3 5 o 100 haciendo como Ron, diría que es fácil, pero no  encuentro aun a nadie en el campo que conozco, y conozco bastante del arte contemporáneo que lo haga como él. No creo que Ron sea para las masas, creo que Ron requiere mucha más concentración, requiere mucha más reflexión en la forma en que él traduce una sabiduría muy antigua del arte que es que las cosas no son lo que parecen ser, las apariencias engañan. Y eso en todas las obras de Ron, hay siempre una apariencia que si no te cuidas te pueden engañar, son como velos, tienes que atravesarlos para realmente entender el contenido. Y el día que las masas lo adopten pues yo diría felicidades, porque de eso se trata el arte, de que sea colectivo, sin tantas barreras.

Texto publicado originalmente en Frente.

La exhibición de Ron Mueck termina el próximo 5 de febrero de 2012 y hasta esta fecha se encontrará abierta en diferentes horarios especiales que puedes consultar directamente en el sitio del museo.

Antiguo Colegio de San Ildefonso

usto Sierra 16, Centro Histórico

Metro Zócalo

Martes entrada libre.

Martes de 10 a 20 hrs, de miércoles a domingo de 10 a 18hrs.

$45.00

Estudiantes y maestros con credencial $22.50

Cuando no hay exposiciones, la admisión general al edificio es de $15.00; estudiantes y maestros $7.50

La entrada es libre para
- participantes del Programa de Membresías del museo
- niños menores de 12 años
- personas de la tercera edad

Hace unas semanas le hicimos una entrevista a Mario García Torres para la sección Versus del periódico semanal Frente. Por razones de tiempo y espacio la versión impresa tuvo una edición y longitud distinta, por lo que les compartimos acá la entrevista completa:

La historia de frustración de un artista francés que durante los años 60 pretendió llevar los ideales del muralismo moderno a un resort en las Islas Vírgenes es el tema principal de la exhibición Je ne sais si c’en est la cause (No sé si es la causa), proyecto de Mario García Torres (México, 1975) actualmente en exhibición en el Museo Experimental El Eco. Acreedor en 2007 al prestigioso premio de la Fundación Cartier otorgado por la Frieze Art Fair de Londres, García Torres parece buscar, con ojo de investigador semiótico, las narraciones detrás de los proyectos inconclusos, las obras fallidas y las ficciones incompletas que están al margen de la historia del arte. El artista nativo de Monclova nos recibió en su estudio de la Colonia Juárez para hablar más sobre sus motivaciones como artista conceptual.

Por Mercedes Nasta y Marisol Rodríguez.

MN: Tu obra tiene un carácter cinematográfico, ¿hay alguna película, actriz o corriente cinematográfica con que se vincule directamente?

MGT: No creo que haya una referencia especifica que yo pueda citar. Lo cinematografico en mi obra es mas bien una estrategia. En muchas de mis piezas, o en la mayoría, pretendo contar ciertas narrativas que tienen que ver con cuestiones históricas con las que he tratado de crear un espacio cinematográfico, aunque sin tratar de no competir con el cine. Es por ello que he usado por algún tiempo diapositivas análogas. Por otro lado ese espacio tiene que ver con tratar de crear una percepción que pueda llegar al espectador en términos cinematográficos y eso no es nada más porque parezca que es una película sino con la idea de que exista la psoibilidad de parecer como una ficción, pues no me interesa hacer narrativas que pretendan crear una historia definitiva, sino de contar una historia que es una version personal y mi propia relacion con los hechos y que no pretende ser de ninguna manera la historia final.

MN: ¿De dónde proviene la nostalgia en tu trabajo?

MGT: Hay muchas piezas mías que de alguna manera hacen referencia a obras pasadas que se produjeron más o menos en las décadas de los 60 y 70. De ahí que mucha gente dice que mi obra es nostálgica. En realidad no creo que haya nada nostálgico en mi trabajo. Muchas piezas tienen que ver con procesos históricos, pero no eso no es nostálgico; nostalgia tiene que ver con regresar al pasado, y en la mayoría de mis obras no creo que en ni una regrese yo a un lugar en el que haya estado, son más bien recuentos de cosas que han sucedido antes, inclusive antes de que yo naciera. Si bien, efecto hay un interés por un número de situaciones especificas de la historia del arte, un periodo de años, un espacio temporal especifico, para mí es muy difícil explicar a ciencia cierta por qué me atrae. Lo que mas me convence y lo unico que he logrado explicarme a mi mismo es que es un momento de la historia importante porque cambiaron muchos procesos, no sólo en la historia del arte sino en los ámbitos políticos y sociales. Ello llevo a generar un tipo de arte y un tipo de procesos en donde el arte tenia un impacto más claro y puntual, lo cual ahora siento que falta. Era un momento en el que el arte tenia una posición mucho más especifica y, al menos el tipo de arte que usaba estragegias que a mi me interesan, no pretendía jugar ningún tipo de papel como producto de consumo cultural como lo es ahora.

MN: Si pudieras nombrar tres constantes fundamentales en tu obra, ¿cuáles serían?

MGT: Es dificil. No pretendo crear obras similares, ni crear un estilo por asi decirlo. Por ello, pensar en constantes es complicado. Hay cualidades e intereses que tal vez podrian ser un denominador comun. Creo que todas las obras son objetos, si acaso, muy modestos y que de alguna manera anuncian una cierta brevedad, una cierta efimeridad. La mayoria de las obras son recuentso personales, algunas veces, intimos de mi relacion con los demas, con la historia y con los procesos en el arte con los cuales me siento identificado. Hay intereses específicos que no son denominadores comunes pero que aparecen y reaparecen en distintas obras atravez de los años como por ejemplo mi relacion con el tiempo, con lo olvidado, con lo poco conocido. Hay un interes por cuestionar el arte y a si mismo, asi como a mi mismo, y tambien a las estructuras que hacen el arte posible.

MN: ¿Cuál es el proceso creativo que sigues a partir de que tienes una idea?

MGT: Muchas veces las obras no empiezan con la intensión de ser obras de arte, en realidad la mayoría de las veces comienzan con un tipo de investigación personal de algo que me interesa. Muchas veces ese interés viene de una conversación con alguien más porque en realidad lo que uno hace con una obra de arte no es un producto final, sino que la obra es una excusa para seguir manteniendo un diálogo con un número abstracto de gente. Finalmente es sólo una excusa para comunicar las cosas que a mí me interesan y generar con eso una cierta comunidad alrededor de la obra, que a su vez la alimenta y me alimenta a mí para poder seguir haciendo las cosas. Muchas obras provienen de esa interacción. Entre ese interés y el momento de pensar que esa idea tiene el potencial de ser una obra, a una pieza final, pasan muchas cosas. La mayoría de las veces tiene que ver con que que la historia en la que estoy interesado parezca lo suficientemente compleja para tener el potencial de convertirse en una obra. Despues de que ello sucede, hay que encontrar la manera de contarla. Lo que se ve en la exhibición termina estando muy lejos de cualquier interes primario. Habria que añadir, que muchas anototaciones e intereses no se llevan a cabo, aunque yo sienta que tengan potencial. Ello tiene que ver con que la gente con la que trabajo tambien sienta que tal o cual interes podria tener un impacto fuera de mi estudio. Y ello tiene que ver con que concibo mi trabajo de artista como un mediador, un catalizador, que solo negocia entre sus intereses propios y los de un sistema mucho mas grande y complejo.

MR: Los proyectos fallidos de otros artistas parecen fascinarte, ¿por qué?

MGT: Para mí es importante pensar que las fallas no son fallas, es decir son momentos que tienen un gran potencial, viene de la misma idea de que lo que uno esta contando no es la historia final. La obra en general es una amalgama de cosas y de comunicaciones y de formas de compartir una experiencia y una obra, pero en realidad es un proceso más largo. No creo que las obras de arte sean un objeto final que se queda ahí por siempre. Para mí es importante que mi proceso, mi vida sea eso. Cada vez que hay una exhibición es nada más poner algo más en esa gran discusión, de manera que nunca hay algo final y muchas veces pueden haber fallas. Muchas veces esa forma de compartir algo puede ser una falla pero no quiere decir que es algo que se tenga que descartar. Metafóricamente es importante y finalmente creo que la pieza en El Eco es realmente sobre eso. Por un lado hay una historia que contar que tiene que ver con Daniel Buren y el Grapetree Bay Hotel pero al final de cuentas el tema subyacente es lo fallido.

MR: ¿De dónde nace tu inquietud por crear nuevas narrativas a partir de estas historias?

MGT: No sé de dónde nace. Creo que también es algo a lo que llegué por un número de intereses que te llevan a hacer una investigación sobre un momento especifico en un momento dado. Eventualmente llegué a pensar que la mejor manera de compartir eso era a través de una narrativa, pero no necesariamente todas las piezas son eso y no necesariamente mi obra tiende solamente a contar historias. Contar historias no es mi principal interés, pero algunas veces funciona.

MR: ¿En qué estás trabajando actualmente?

MGT: Estoy trabajando arduamente en no hacer nada. Estoy intentando tomar más tiempo para hacer mis piezas. Tengo un viaje de investigacion pendiente el próximo mes, pero realmente estoy tratando de no hacer nada y no tomar ningún proyecto y pensar bien qué quiero hacer el proximo año.

MR: ¿Hay algún proyecto que estés desarrollando actualmente, similar al que presentas en El Eco, pero ubicado en México?

MGT: El proyecto en El Eco, aunque tiene que ver con un artista francés y se desarrolla en las Islas Vírgenes, en principio tiene que ver con México. Creo que muchas veces he tratado de no de hablar directamente sobre México pero sí buscando la manera de identificarme a mí mismo y al contexto con un número de estrategias que me interesan como la de Daniel Buren y por eso es que empezó este proyecto. Como se sabe, Buren venía a México cuando muy joven, interesado en buscar un arte moderno con un impacto social y político. Al paso de los años es claro que los muralistas infuenciaro las teorias esteticas que despues sustentarian su obra que tienen que ver con pensar que el arte está significado por el contexto y no por sí mismo. Por ello me interesó lo que había pasado en las Islas Vírgenes para ver cómo despues del huracan Hugo el contexto y como ello habia cambiado el significado de la obra que se hizo ahi. Aunque la inffluencia de los muralistas no es clara, creo que la historia que ahora se sabe sobre Buren en Mexico si lo hace, aunque los murales, como se ve en la pieza esten medianamente destruidos.

Las imágenes de el Almunda y El Tajo, los ríos que a pies de su pueblo natal corrían, y los acordes de una conmovedora guitarra nos indican el comienzo de una historia. Las palabras de Saramago que se disuelven con la música nos hacen añorar los mismos recuerdos de una muy temprana infancia en la casa que lo vio nacer y que el escritor, Nóbel de literatura en 1998, dice ya no poseer.

El cuaderno de niñez con sus calificaciones de redacción, historia, escritura; las fotografías de sus padres, las suyas de adolescente y cientos de otras golosinas para el fanático componen esta muestra, álbum de maravillas que será las delicias de quienes ya son lectores adeptos del escritor portugués y que abrirán las puertas al arduo proceso de creación y construcción del temple de un artista para quienes aun no se hayan sumergido en los universos literarios de El evangelio según Jesucristo o Ensayo sobre la ceguera.

Con esta muestra, y en palabras del escritor nativo de Azinhaga Portugal, “Se ha descubierto una vida mía que estaba soterrada y de la que ya no me acordaba”. Esa vida y las palabras que creó son reinterpretadas bajo el cariz del arte electrónico con las obras de Charles Sandison, artista inglés perteneciente a la generación de los Young British Artists, grupo nacido en los años 80 bajo el mecenazgo de Charles Saatchi y al que también perteneció Damien Hirst y Tracey Emin.

El trabajo de Sandison, centrado en la generación algorítmica de entornos semióticos en forma de imágenes en movimiento y universos de palabras, se inspira en esta ocasión en la novela La balsa de piedra (1986) para crear un algoritmo que identifica a las palabras como generadoras de otras nuevas que a su vez se reproducen y eventualmente mueren, teniendo que sortear durante su vida diferentes “peligros mortales”. La proyección de este algoritmo vivo se da sobre piedras y arena volcánica que recuerdan a los paisajes de Lanzarote, isla canaria en la que se autoexilió Saramago después del escándalo político que generó la publicación de El evangelio según Jesucristo.

Junto con las obras de Sandison se exhibe también la medalla del Nóbel, así como documentación sobre los eventos que rodearon este momento cumbre al que el escritor llegó a sus 75 años, después de tener una vida llena de historias dignas de la mejor biografía de artista (nace en el seno de una familia campesina, estudia para ser cerrajero mecánico, trabaja en una agencia de seguros, sobreviene la decepción después de que su primera novela es rechazada, etc.)

Antiguo colegio de San Ildefonso

Justo Sierra 16, Centro Histórico

Metro Zócalo

Martes entrada libre.

Martes de 10 a 20 hrs, de miércoles a domingo de 10 a 18hrs.

$45.00

Estudiantes y maestros con credencial $22.50

Cuando no hay exposiciones, la admisión general al edificio es de $15.00; estudiantes y maestros $7.50

La entrada es libre para
- participantes del Programa de Membresías del museo
- niños menores de 12 años
- personas de la tercera edad

Como toda hija de la primera generación MTV, cuyas referencias visuales-musicales no iban más allá de aquella nueva radio -el televisor-, siempre tuve muy presente la lista de mis videos favoritos. No sólo la industria me había moldeado y formateado el gusto musical en la adolescencia sino que las alternativas de pescar repetidas imágenes con música y movimiento eran escasas (por no decir inexistentes). Aquellos videos eran y siguen siendo mis preferidos por el simple hecho de hacerme mover el esqueleto, sin saber si es por lo que estoy escuchando o por lo que estoy mirando.

A lo largo de tres décadas, considero que he visto muchos videos musicales. Como simple espectadora puedo confirmar que la mayoría han sido muy malos porque carecían de una exploración estética y respondían a una demanda comercial inmediata. En la exposición “The Art of Pop Video”, en el Museo de Artes Aplicadas de Colonia, encontré los mejores, los que han hecho historia. Pero después de mi visita, cuestioné mi propia mirada.

Lejos de abrir mi visión sobre el resto de las producciones mundiales, la exposición había enriquecido mis conocimientos básicos al enumerar los conocidos parámetros de la estética contemporánea y varios datos históricos de gran interés. El placer de ver ciento veintidós “obras maestras” del video musical, presentadas en doce secciones, había sido proporcionalmente tan grande como el dolor de cabeza a la salida. Desde el inicio del recorrido, consideré que el principal criterio de selección de los curadores había sido el uso de las tecnologías digitales en la producción de los videos. Después, la exploración estética y al final, el guión. La canción, como el título lo indica, tenía el simple mérito de ser popular. Que fuese pop rock, hard rock, rock alternativo, electrónica o indie, la música debía ser ilustrada con las riquezas visuales que, desde el cine mudo y los programas de los años cuarenta, han ido surgiendo de otras artes. Es así como se fueron presentado los paralelismos, las comparaciones y las evocaciones entre los videos de Depeche Mode y Cold Play; entre los cartones de Bob Dylan, INXS y The Matches. Es así como todos y cada uno de los videos de Björk estaban a alguna sección de la muestra. “History”, “abstractions”, “film”, “politics”, “amateur”, “forever”, “full of love”, “downtown” y “yourself” fueron algunos de los títulos de las salas. Aunque el recorrido llevaba un orden cronológico y temático, las excepciones comparativas fueron las que confirmaron la razón de ser de la exposición. Fueron, sin duda, la parte más interesante: “Komposition in Blau” (1935) de Oskar Fischinger a lado de “Fell in Love with a Girl” de The Whites Stripes, dirigido por Michel Gondry, fue el homenaje más evocador.

Volver a ver “Thriller” y “Beat it” de Michael Jackson, algunos éxitos de Madonna y los más recientes de Amy Winehouse, Kylie Minogue o Lady Gaga me hicieron confirmar que no era necesario montar una exposición para repartir elogios a sus megaproducciones y a los talentos de sus directores. Michel Gondry, Spike Jonze, Chris Cunningham, Win Wenders o incluso el fotógrafo David Lachapelle, habían ejercido su talento en este género visual porque probablemente lo consideraban como ramificación del séptimo arte. Un séptimo arte esencialmente occidental y del norte: en ninguna ficha técnica del museo, se describió de forma explícita el evidente predominio anglosajón en las obras seleccionadas. Al espectador le queda muy claro, desde el principio del recorrido, que los buenos videos de otros países (Alemania, Francia o Rusia hacen breves apariciones) serán excepcionales. Asia o América Latina quedan fuera y no se les menciona ni en una cita al margen. Como si estos continentes no hubiesen producido nada que valiera la pena ser evocado.

Las temáticas en las que se dividió la muestra fueron la base para una reflexión individual sobre lo que se había mirado: como los videos reflejan la cultura de la sociedad occidental, se puede constatar la percepción de los artistas sobre la vida en los suburbios, las relaciones humanas, la selva urbana, el papel del cuerpo, el juego político y al fin, la mirada sobre sí mismo. Una mirada que, dependiendo de la identidad de cada quién, asumirá estos videos como propios o buscará, como fue mi caso luego de leer los excelentes ensayos del catálogo, las propuestas artísticas de otras fronteras.

La burda y grisasea pulpa de madera con la que se hace el papel de estas pequeñas historietas les da su nombre: Pulp magazines, o “the pulps”, revistas tradicionalmente norteamericanas que abordaron los géneros policiaco, de misterio y ciencia ficción durante la primera mitad del siglo XX.

Escenario de cuentos cortos de autores que comenzaron en ellas su carrera literaria como Ray Bradbury, o más notablemente Raymond Chandler, los pulps habían quedado relegados como una referencia para los más acérrimos fanáticos de la literatura de cómics que encontraron en sus magníficas ilustraciones el antecedente al tipo de dibujo que caracterizó las primeras historietas de superhéroes en los años 40.

Los revivals artísticos de los 90 trajeron, también, la revaloración de ilustradores y dibujantes de categoría que vieron el nombre de su oficio de pronto reflejado en el título de la película más importante de la década: Pulp Fiction.

La galería Vértigo, propiedad del también ilustrador Jorge Alderete, presenta con este mismo e inconfundible nombre una exhibición del artista catalán Vicens Ballestar (Barcelona, 1929), ilustrador de pulps mundialmente conocido por el realismo de sus trazos y la imaginación —sin duda proveniente de otra época en que, con fines comerciales, se abordaban con cierta ingenuidad histérica-sexual los conflictos geopolíticos y sociales— que caracteriza las acuarelas, pinturas en gouche y serigrafías que presenta en esta breve pero significativa exhibición.

Famoso ilustrador de la longeva historieta alemana John Sinclair, en la que un inspector inglés lucha en cada entrega contra los más inusuales villanos en forma de zombies o criaturas demoníacas cada semana desde 1973, Ballestar ha logrado hacer de la excentricidad de estas tramas su más basta materia de creación, evidente en la maestría, personalidad y fantasía de las obras exhibidas en Vértigo.

Reseña publicada originalmente en Frente

Vértigo Galería
Lunes a Viernes de 12 a 8 pm
Sabados de 12 a 7 pm
Domingos de 12 a 6 pm

Colima 23, Local A. Colonia Roma.

Tel. 52073590

Otra opción para los niños, ahora ofrecida por el Museo de Arte Moderno:

Captura el tiempo y atrapa tus sueños.

Del 11 al 29 de Julio.

Niños y niñas de 7 a 12 años

Descubre como puedes detener el tiempo y pintar en la oscuridad.

¿Conoces como se inventó la fotografía blanco y negro?

Lunes, miercoles y viernes de 10:00 a 14:00 horas.

Inscripciones:

En las oficinas de Servicios Educativos

Del 1ero de Junio al 9 de Julio de 2011

de 10:00  a 17:00 horas

Cupo limitado

Informes:

Tel: 5211 80 45 y 5211 87 29

educativos@mam.org.mx

Museo de Arte Moderno

Paseo de la Reforma y Ghandi s/n

Bosque de Chapultepec

Para los niños que están de este lado de la ciudad, o con papás muy abstractos:

¡El Museo Tamayo te invita a vivir un “Verano abstracto”!

El curso de verano del Museo Tamayo está diseñado para que descubras en objetos y materiales cotidianos el arte abstracto; además, aprenderás a reconocer qué es una intervención y una instalación de arte contemporáneo.

Dirigido a niños de 6 a 12 años

Actividades

• Crearás una bitácora del curso

• Elaborarás collages con diversos materiales

• Visitarás el Museo de Arte Moderno y el Museo de Antropología e Historia

• Trabajarás con artistas contemporáneos mexicanos

• Aprenderás a hacer una escultura contemporánea

• Organizarás una exposición de tus trabajos

Fechas

Primera semana: Abstracción

18 al 23 de julio, de 9:30 a 2:30 pm

Segunda semana: Intervención – instalación

25 al 30 de julio, de 9:30 a 2:30 pm

Cuota de recuperación por participante

a) $1,200 M.N una semana

b) $2,000 M.N. por las dos semanas

(Incluye materiales)

20 niños por semana

Inscripciones a partir del 17 de junio

Informes e inscripciones

educacion@museotamayo.org

Tel. 5289 6519 ext. 2233

Se acerca el fin de clases y los museos comienzan a ofrecer cursos de verano para que tus hijos no se piquen los ojos y se diviertan en talleres de danza, teatro, artes plásticas y música, como en el curso de verano que ofrece el Centro Cultural Universitario Tlatelolco dirigido a niños de 9 a 11 años, del 11 al 29 de julio, de 10 am a 2 pm.
costo $800 pesos
Inscríbete ya pues hay POCOS LUGARES.

Centro Cultural Universitario Tlatelolco

Av. Ricardo Flores Magón No. 1, Col. Nonoalco-Tlatelolco, CP. 06995 Del.Cuauhtémoc, Ciudad de México, Distrito Federal.
Horario al público: Martes a Domingo de 10 a 18 hrs.
Horario de oficinas: Lunes a Viernes de 9 a 19 hrs.
Entrada: Entrada general: $20
Estudiantes y maestros con credencial vigente: $10
Domingos y miembros del INAPAM con credencial vigente entrada libre

Edición “le dieron drogas alucinógenas a los visitantes del MUAC”

“…hay estudios que muestran que las experiencias alucinatorias son comunes en la población general. Se ha informado¹ que cerca del 10% de la población experimenta alucinaciones leves o sutiles… no necesariamente vinculadas con el uso de drogas”

Tu mamá, ¿es hombre, o perro?

“…a veces el cerebro construye sensaciones erróneas cuando no debería hacer nada…”

Aquí estuvo La Chanclas

Nueva propuesta curatorial: ke t0d0 zea inzolit0.

A él no le gusta nuestra inzolita propuesta kurat0rial:

Totalmente de acuerdo:

Nos vemos en la otra vida:

Está tan aburrido que me dan ganas de abrir la boca hasta que se me disloquen los huesos de la quijada…

¡Maldita iglesia! ¡Viva la Virgen María!

“…39% de las personas afirman experimentar experiencias alucinatorias vívidas y severas.”

Hay espacio para todos en este libro de comentarios:

Yo me iría más por la segunda…

Obra conceptual:

El gatito dice que esta de PeLoXxX:

Nada importa, al final siempre nos tendremos unos a los otros:

Los datos entrecomillados, de aquí.