C’est ainsi que des scènes de labyrinthe ont fait leur apparition sur d’anciens sous-mains. Ainsi aussi que de larges peintures abstraites ont donné à de grandes plaques métalliques d’origine agricole des motifs géométriques en parfaite méconnaissance des usages qui les occupent habituellement. L’acte de peindre transforme ce qu’il approche en tableau. Puis, le tableau, selon une règle de réciprocité, peut à nouveau se transformer en de nombreuses choses dont, hélas, la plus fréquente est l’œuvre d’art. Genët Mayor va plus loin. Sa peinture s’intéresse autant aux objets manufacturés qu’à la dimension idéologique et culturelle qu’ils véhiculent. C’est le sens de ses œuvres sur toiles. De format identique, elles sont disposées en ligne de sorte à rendre évident que les châssis furent achetés en lot. Chacune comporte un fond abstrait traité selon un style différent. Sur ces fonds, des phrases lancées tels des slogans publicitaires, chacun dans une police de caractère différente, interpellent l’observateur : « être une bonne chaise », « pendant le son », « deux siestes », etc. Dans ces œuvres, la forme et le message se mêlent avec aisance, comme si l’injonction n’avait de sens que visuel : voir c’est lire et inversement. Ici, la peinture résiste de tout son poids face à la tentation d’être prise pour une œuvre. Il ne faudrait presque rien pour que se confondent tableau, peinture et œuvres, mais la réclame, même poétique, de l’ouvrage impose son usage. Impossible de passer à côté de son efficacité, impossible de ne pas lire, de ne pas voir, impossible de ne pas se demander ce que cela signifie avant d’oublier et d’être happé par d’autres mots bien disposés, impossible enfin de se laisser porter autrement que par le truchement malin du langage dans lequel s’est logée la peinture et qui se fiche bien de ce qui adviendra de son hôte une fois toutes ses forces épuisées. Car à ce moment-là, comme les mousses, les lichens, les champignons, elle migrera.

Ces objets dressent un état des lieux de l’extérieur. On y lit ce qu’il se passe en haut. Dans le silence d’en bas ils se font l’écho d’une fin, une fin brutale dont seules quelques bribes parviennent, capturées et neutralisées par le subit épuisement que connaissent ceux que captent les ombres de la cavité. Par terre les lames acérées de Lupo Borgonovo montrent qu’il y a peu encore étaient actionnées d’énormes machines de guerre médiévales. Tout autour, une poignée d’os brisés éparpillés au milieu d’objets fondus, liquéfiés par la chaleur et la terreur, rappelle dans sa misère l’effort colossal concédé pour en arriver là. Aux murs, les œuvres d’Andrea Kvas et de de Giorgio Andreotta Calò : un groupe de toiles lacérées accrochées à des pointes, de vieux Polaroïds montrant le monde d’avant en train de disparaître sous l’effet laiteux d’un soleil étouffé par la chaleur, mais presque aucun papier. Est-ce à dire qu’ils ont disparu en premier ? Ou alors que leur usage est déjà révolu ? Comme abandonnées par les vents contraires et le souffle mourant du voyage humain, ces formes fragiles ne font pas partie du dernier voyage.

Dans le loin, le seul son que l’on perçoive est la voix de Godzilla. Elle grogne, lui, on ne le voit pas. Sans fin, elle se traine en longueur, sans jamais besoin de reprendre son souffle elle geint, effraie et ne s’éloigne pas.

Ces objets, l’artiste les a comme laissés, ils rappellent son corps, mais aussi n’importe quel autre corps. Car c’est avec son crâne que l’on se heurte aux murs. C’est le bout des orteils, les plus sensibles et les plus douillets de notre anatomie, qui frappe quand, au-devant d’un paillasson, se maintient dressée une porte close et muette. Ce paillasson où l’on peut s’asseoir et patienter, méditer sa rancœur en regardant passer les nains de jardin et autres tortues de ciment, lentes et moussues.

Trois béquilles – unipodes d’éclopés – circulent dans l’espace d’exposition, elles se présentent comme la promesse faite et tenue coute que coute de se relever des chutes, si dur ait pu être le sol, et si faibles nos genoux devenus. Leur aspect tout juste sorti du moule, encore reliées aux évents et aux jets de coulée, donne le sentiment qu’elles se tiennent prêtes à servir. Cependant, elles ne s’imposent pas comme une évidence car elles-mêmes auront besoin d’être ébarbées, débarrassées des bavures, des scories et de toute la machinerie de fonte avant de pouvoir d’être utilisées. Sans cela, elles se retireront discrètement, renonceront et finiront fondues à nouveau ; peut-être pour des poignées de porte.

Dans cet aménagement, le mobilier tient une place particulière. Ce sont de lourdes vitrines en bois. Elles ne contiennent rien, mais le regard continu de s’attarder à l’intérieur comme s’il était capté par l’ancienne présence des choses qu’elles renfermèrent. Une paire de chaussures aux orteils écrasés supporte l’une d’entre elles de son cuir épais et trop usé. La vitrine est en attente. Sa grande plaque de verre a été démontée et posée tout près de là pour ne pas se briser dans le mouvement. L’ensemble patiente – le temps de reprendre son souffle –, réfléchir un instant, ôter sa chemise trop pleine de sueur, peut-être de boire un verre d’eau fraiche dehors, au soleil. L’espace à investir attendra encore un peu.

Disposé contre le mur adjacent, un club de golf, fer en l’air avec un boumerang posé dessus, attend de tromper l’équilibre. Rien ne sert de patienter, cela ne tombera pas. La possibilité même de cet équilibre est une tournure d’esprit. Les objets se maintiennent sans difficultés – la démonstration mathématique en a par ailleurs été faite. Sauf que ce n’est pas le spectacle que le public veut voir. Donc, pourquoi sans harnais les choses ne se cassent-elles pas la figure en permanence ? Comment restent-elles solidaires ? Pourquoi la vingtaine d’œufs nichés dans une rigole de PVC au-dessus du bureau ne roulent-ils pas sur le côté pour se briser au contact du monde et inonder de leur blanc et de leur jaune la paperasse qu’ils surplombent ? Comment se fait-il que même les facturiers, les classeurs, l’agrafeuse, les archives, la documentation, etc., tous, pourtant si peu méritants, soient épargnés par le chaos ?

Mais le comble, et peut-être le clou se trouve disposée immédiatement après l’entrée, comme le serait un extincteur ou n’importe quel dispositif de sécurité : une masse, dont le manche en bois clair ne présente aucun signe de manipulation, réceptionne les visiteurs. Elle est neuve, n’a jamais cognée. Accrochée verticalement, un verre d’eau en plastique transparent posé à son sommet, elle attend d’être empoignée, de s’abattre quelque part – fracasser la grande baie vitrée puis se mettre à courir – fuir.

Le maître de l’atelier c’est Picasso. C’est lui que Farah Atassi fait pénétrer dans Nude in the studio. On y trouve allongée, les jambes redressées, une femme posant auprès de deux châssis nus – deux châssis trop petits pour appartenir à Farah Atassi, et qui pourraient bien être ceux du maître dans lesquels l’artiste aurait découpé les figures comme pour bien signifier que l’espace pictural où se joue la scène est celui de ses propres tableaux et nul autre. Le sujet est classique, un face à face chargé de désirs impossibles à assouvir, sujet que Picasso a maintes fois parcouru au cours des dernières années de sa vie. Mais ici les choses sont différentes ; à trois le rapport modèle-peintre se complexifie. La femme reste l’objet du regard, c’est toujours elle qui se plie aux jeux du peintre, c’est vers elle que la peinture se rue pour parvenir jusqu’aux regardeurs, c’est elle encore qui, contorsionnée, grince des dents derrière son sourire, elle sur qui se déversent les serpentins de couleur lancés en l’air pour donner un air de fête au festin à venir, elle, coincée, restée sauvage bien que domptée. Sauf qu’à présent, le peintre c’est elle.

La seule figure animale de l’exposition est une petite oie blanche se déplaçant cahin-caha dans un angle de rue bétonnée. Au-dessus, le soleil baisse et l’ombre très noire de la maison devant laquelle se tient le volatile régresse et se comprime pour former une obscurité absurde et totale.

Ailleurs, dans un morceau de ciel, une explosion étend ses jets de lumière au centre d’un cercle formé par des avions de ligne. Ces derniers semblent tournoyer comme s’ils étaient actionnés à la manière des nacelles d’un manège pour enfants. Les chaînes invisibles qui les retiennent peuvent lâcher à tout moment se dit-on. Mais cela n’est qu’une hypothèse. Plus loin encore, un coin d’une rambarde où se tient appuyée une main lourde et blanche  devient l’extrémité du monde. Les phalanges sur lesquelles sont inscrites en capital les lettres L.O.V.E. marquent l’ultime espace préhensible avant le néant violet et vert gazon que le peintre a surmonté d’une intense lueur jaune, autrement dit : un bout de jardin sous l’éclairage d’un lampadaire – amère, et en même temps incroyablement plein d’entrain dans cette amertume.

Là où la roche se découvre à nos regards, elle apparaît finement stratifiée, comme si les années qu’elle enregistre étaient toujours pareilles, innombrables et sans accros, fermement empilées en paquets serrés comme les feuilles du procès verbal d’une affaire sans fin ni commencement débutée sans que l’on ne sache pourquoi et se poursuivant ainsi depuis toujours, mobilisant un groupe d’assistants et de greffiers fidèles dont les charges se transmettent de père en fils sans que jamais ne soit rompu le lien sacré les liant à leur tâche. Autour, la végétation plonge les griffes de ses branchages finement ramifiés dans absolument tous les recoins ; l’imbrication des unes auprès des autres zèbre l’espace d’un réseau barbelé mort repoussant haut vers les cimes la possibilité d’une respiration débarrassée de l’entêtante odeur d’aiguille en décomposition. C’est sur ce substrat que grossit la forêt. Fortement habituée à ces manies poisseuses qui la nourrissent et empêchent quoi que ce soit de se développer autrement que gorgé d’une sève brune et presque solide.

Ce que montre son travail ressemble à ce qu’ont montré bien d’autres, l’après-guerre, les ouvriers, l’Espagne rurale, le métro et ses sièges transformé en photomaton le temps d’un voyage, le redressement économique, les fuites d’eau et le monde prêt à basculer dans l’épaisse mare visqueuse des produits de la chimie pétrolière. Louis Stettner est un de ces photographes dont les images ne sont ni des documents, ni de l’empathie reproductible mécaniquement. Il a semé quelques petites pierres blanches dans le sillage d’une humanité qui englobe tout dans son vacarme jubilatoire et abrutissant ; les voir ne dit rien de plus, rien de moins. Plus que de leur sujet elles sont le témoin d’un siècle de photographie. Un siècle révolu, et son médium avec lui disparu. En atteste leur silence.

Pourtant, Louis Stettner ne raconte pas rien. Ses engagements sont réels, et dans l’indécision de sa position se joue tout ce qu’il ne montre pas, mais qui fait de lui un pur protagoniste de la petite histoire du monde. Comme il vient de nulle part et qu’il ne va nulle part, comme les chemins ont été balisés et les idéologies banalisées avant lui, que le monde perdu a déjà été chanté par la génération de ses parents et que le monde à venir – nous le savons à présent – a fait demi-tour, ses photographies ont pu désapprendre à mentir.

L’épopée n’étant pas au rendez-vous, libérés des mensonges de l’image, il nous faut écrire nos propres mascarades pour rétablir les mythologies dont nous avons collectivement besoin. Ce sera pour les uns le long trajet jusqu’à Coney Island, et pour les autres l’odeur des pins dans les creux touffus d’aiguilles que connaît encore, par endroits, le massif des Alpilles.

Le dispositif permet l’empilement des végétaux. Longeant les mur, les lames de verre et les caisses en bois clair donnent aux plantes qu’elles conservent l’air d’avoir été saisies en pleine bouffée de mistral, comme roulant à fleur de champs parmi milles autres herbes folles et mortes. Là, à la lisière de l’espace d’exposition, elles ont définitivement arrêté leur course. Cela s’est fait sans un mouvement. Comme si le tourbillon dans lequel elles étaient prises avait subitement cessé, en un instant le livre s’est refermé avec elles à l’intérieur, commençant leur transformation en de fines pellicules d’ocre translucide. Il ne s’agit donc pas de lenteur, mais d’immobilité. Une immobilité qui se doit d’être depuis toujours et pour toujours, et que seule l’hypothèse d’un craquement de brindille, ou d’un feulement au loin pourrait ranimer. Ce domaine du possible a beau flotter un peu partout, il n’est qu’un climat, une buée, un très léger brouillard posé sur les œuvres. Elles, qui ont le poids du silence et la paix du papier jauni. Elles, à l’abri du monde extérieur. Leurs histoires, Marie Denis n’a pas choisi de les raconter. Peut-être n’en n’ont-elles même pas. Ce qui est montré c’est leur conservation éparpillée et lumineuse.

Luzerne, monnaie du pape et autres graminées cohabitent dans cet imaginaire sec avec un buisson de palmes noires disposées en éventail. Tel un nœud grisé, devenu luisant, lisse et poudré sous l’action d’une patine au graphite, il capte la lumière. Tout au centre de la composition, là où les palmes se rejoignent, se noue quelque chose d’antinaturaliste. Nulle rêverie botanique dans ce pli. À son approche les oreilles se bouchent et l’attention se tend. Le silence se fait plus tendu, comme s’il était en permanence absorbé. Le branchage s’est fait constellation, l’infiniment petit des spores et des akènes s’est engouffré dans l’infiniment grand du noir pulvérisé par l’artiste. L’histoire a repris son importance.

Il est question de volumes, d’objets, de présences physiques, de tout ce qu’il reste une fois que la noyade est écartée et que l’eau, ayant fait son œuvre, découvre un paysage clairsemé d’interrogations et d’inattendues joyeusetés. S’y trouvent pêle-mêle les résistances, les abandons et les oublis dans lesquels se sont fichés de gros troncs charriés par le courant, de même qu’une volée de balles de jeu coincées dans l’entrelacs d’un grillage, un déambulateur, un fond de caveau de la Commedia del Arte, des briques et des parpaings usés par le roulis, une table de ping-pong bouffée par des lichens rouges, des gravas, des billes, une pauvre poule, et encore d’autre jeux d’enfants.

L’énergie du cours d’eau a ainsi formulé ce que l’esprit n’avait pas vraiment osé entrevoir. Sont rassemblées bien des singularités qui, sans se tourner le dos, marchent habituellement chacune de son côté. La force de cet événement réside justement dans le fait qu’il ait imposé un choix et que celui-ci se soit présenté de la manière la plus frivole, la plus arbitraire et la plus bienveillante ; soit autant de raisons qui n’ont jamais voix au chapitre. Vu de loin, cela ressemble à une longue trace calcaire laissée après évaporation, mais cette trace à un sens, celui de son substrat et des artistes qui le ratissent tels des pêcheurs de palourdes sur les plages de l’Atlantique. Armés de leur fourchette ils grattent, grattent, grattent, suivis des galeristes et marchands qui portent sur leur dos les nasses en côte de maille.