O JOANE

História do Jazz 3ºparte

2008-03-06T21:17:00.000-08:00

Free Jazz e a Vanguarda

Durante estas mesmas décadas dos anos 50 e 60, alguns músicos levaram o jazz para direções mais exploratórias. Os termos free jazz e vanguarda são geralmente usados para descrever essas atitudes, em que as formas tradicionais, harmonia, melodia e ritmo, foram estendidas consideravelmente, ou até abandonadas. O saxofonista Ornette Coleman e o trompetista Don Cherry foram pioneiros desse tipo de música em álbuns como The Shape Of Jazz To Come e Free Jazz. O primeiro, bem como vários outros gravados com um quarteto que também tinha ou Scott LaFaro ou Charlie Haden no baixo, e ou Billy Higgins ou Ed Blackwell na bateria, ainda retêm a atmosfera básica do jazz dos pequenos grupos do pós-bop tradicional, com solistas alternando sobre uma linha de baixo e uma batida suingada de bateria. Esse estilo é às vezes conhecido como freebop. O álbum Free Jazz foi um trabalho mais cacofônico, que apresentava improvisação coletiva.

Outra grande figura da vanguarda do jazz foi o pianista Cecil Taylor. A maneira de ele tocar é muito percussiva, e inclui agrupamentos dissonantes de notas e rápidas passagens técnicas que não parecem ser baseadas em nenhuma harmonia ou pulsação rítmica em particular.

John Coltrane, como já foi mencionado, mergulhou na vanguarda em meados dos anos 60. Álbuns como Ascension e Interstellar Space mostram Coltrane absorvendo tanto Free Jazz quanto os trabalhos de Cecil Taylor. Grupos posteriores de Coltrane tinham a mulher dele, Alice, no piano e Rashied Ali na bateria, bem como Pharoah Sanders no saxofone tenor. Ele também gravou o álbum The Avant Garde, com Don Cherry, que é interessante por seus paralelos com o The Shape Of Jazz To Come e outros discos do quarteto de Ornette Coleman. Coltrane influenciou muitos outros músicos, entre eles os saxofonistas Archie Shepp, Sam Rivers e Albert Ayler.

Sun Ra é uma figura um tanto enigmática da vanguarda do jazz, que diz ser do planeta Saturno. Ele toca vários instrumentos de teclas com suas big bands que vão do estilo swing dos anos 20 ao mais ousado free jazz de Coltrane e outros.

Fusion

Miles Davis ajudou a promover a fusão do jazz com o rock de meados para o fim dos anos 60 em álbuns como Bitches Brew e Jack Johnson. Tocavam em suas bandas durante esse período Herbie Hancock, Chick Corea e Joe Zawinul no piano elétrico, Ron Carter e Dave Holland no baixo, John McLaughlin na guitarra e Tony Williams e Jack DeJohnette na bateria. Tony Williams formou uma banda inclinada para o rock chamada Lifetime, com John McLaughlin, que também teve seu próprio grupo de alta intensidade, a Mahavishnu Orchestra. Nos anos 70, Miles continuou a explorar novas direções no uso de equipamentos eletrônicos e a incorporação de elementos do funk e do rock em sua música, o que levou a álbuns como Pangea e Agharta.

Outros grupos combinaram jazz e rock numa maneira mais voltada para o grande público, do crossover Top 40 de Spyro Gyra e Chuck Mangione ao guitarrista um tanto mais esotérico Pat Metheny. Entre outras bandas populares de fusion estão a Weather Report, com Wayne Shorter, Joe Zawinul e os baixistas Jaco Pastorius e Miroslav Vitous; Return To Forever, com Chick Corea e o baixista Stanley Clarke; The Crusaders, com o saxofonista Wilton Felder e o tecladista Joe Sample; a Yellowjackets, com o tecladista Russell Ferrante; e a Jeff Lorber Fusion, que originalmente tinha Kenny G no saxofone. Nos últimos anos, várias bandas de fusion alcançaram muito sucesso comercial, inclusive as de Pat Metheny e Kenny G.

Jazz Pós-Moderno

Enquanto o fusion parecia dominar o mercado do jazz nos anos 70 e começo dos 80, havia também outros desenvolvimentos. Alguns músicos começaram a tomar emprestado da música clássica do século 20 bem como da música africana e de outras formas da música internacional. Entre esses músicos incluem-se Don Cherry, Charlie Haden, os saxofonistas Anthony Braxton, David Murray e Dewey Redman, o clarinetista John Carter, os pianistas Carla Bley e Muhal Richard Abrams, o World Saxophone Quartet, com quatro saxofonistas e sem seção rítmica, e o Art Ensemble Of Chicago, com o trompetista Lester Bowie e Roscoe Mitchell tocando instrumentos de sopro de madeira. A música deles tendia a enfatizar elementos composicionais mais sofisticados do que a forma tema-solos-tema.

Alguns grupos, como o Oregon, rejeitaram a complexidade e as dissonâncias do jazz moderno e tocaram num estilo muito mais simples, que deu início à atual música New Age. No outro extremo estavam músicos como o saxofonista John Zorn e os guitarristas Sonny Sharrock e Fred Frith, que se engajaram numa frenética forma de livre improvisação às vezes chamada "energy music". Em algum ponto no meio desses extremos estava o duradouro grupo formado pelo saxofonista George Adams, que foi influenciado por Coltrane e Pharoah Sanders, e o pianista Don Pullen, influenciado por Cecil Taylor. Esse grupo pegou muito do blues, bem como da música de vanguarda. Outros músicos importantes durante os anos 70 e 80 foram os pianistas Abdullah Ibrahim, Paul Bley, Anthony Davis e Keith Jarrett.

Nem todos os desenvolvimentos do jazz ocorreram nos Estados Unidos. Muitos músicos europeus estenderam algumas das idéias do free jazz de Ornette Coleman e Cecil Taylor, e dispensaram ainda mais as formas tradicionais. Outros se voltaram a uma música mais introspectiva. Entre os mais bem-sucedidos dos improvisadores europeus estão os saxofonistas Evan Parker, John Tchicai, John Surman e Jan Garbarek, os trompetistas Kenny Wheeler e Ian Carr, o pianista John Taylor, os guitarristas Derek Bailey e Allan Holdsworth, o baixista Eberhard Weber, o baterista John Stevens e os arranjadores Mike Westbrook, Franz Koglman e Willem Breuker.

O Presente

Uma das grandes tendências da atualidade é um retorno às raízes bebop e pós-bop do jazz moderno. Esse movimento é geralmente chamado de neoclassicismo. O trompetista Wynton Marsalis e seu irmão, o saxofonista Branford Marsalis, conseguiram muito sucesso tocando música que é baseada nos estilos dos anos 50 e 60. Os melhores dentre esse grupo de jovens músicos, inclusive os Marsalis e as seções rítmicas deles, com Kenny Kirkland ou Marcus Roberts no piano, Bob Hurst no baixo e Jeff "Tain" Watts na bateria, conseguiram estender a arte por meio de novas abordagens para melodia, harmonia, ritmo, e forma, em vez de somente recriar a música de mestres do passado.

Um acontecimento animador que vem desde os anos 80 é um grupo de músicos que se refere à música que toca como "M-Base". Aparentemente há algum desentendimento, mesmo entre seus membros, sobre o que o termo representa exatamente, mas a música é caracterizada por linhas melódicas angulares tocadas sobre uma complexa batida funky, com alterações rítmicas inusitadas. Esse movimento é liderado pelos saxofonistas Steve Coleman, Greg Osby e Gary Thomas, o trompetista Graham Haynes, o trombonista Robin Eubanks, o baixista Anthony Cox e o baterista Marvin "Smitty" Smith.

Muitos outros músicos estão fazendo uma música com intensidade dentro da tradição moderna. Entre os músicos já mencionados, temos Ornette Coleman, David Murray, Joe Henderson, Dewey Redman, Cecil Taylor, Charlie Haden, Dave Holland, Tony Williams e Jack DeJohnette. Outros incluem os saxofonistas Phil Woods, Frank Morgan, Bobby Watson, Tim Berne, John Zorn, Chico Freeman, Courtney Pine, Michael Brecker, Joe Lovano, Bob Berg e Jerry Bergonzi; os clarinetistas Don Byron e Eddie Daniels; os trompetistas Tom Harrell, Marcus Belgrave e Arturo Sandoval; os trombonistas Steve Turre e Ray Anderson; os pianistas Geri Allen, Mulgrew Miller, Kenny Barron, Gonzalo Rubalcaba, Eduard Simon, Renee Rosnes e Marilyn Crispell; os guitarristas John Scofield, Bill Frisell e Kevin Eubanks; o vibrafonista Gary Burton; os baixistas Niels-Henning Oersted Pedersen e Lonnie Plaxico; e os vocalistas Bobby McFerrin e Cassandra Wilson. Essa não é de jeito nenhum uma lista completa, e eu recomendo que você ouça tantos músicos quanto puder para aumentar sua percepção e apreciação dos diferentes estilos do jazz.

Fundamentos do Jazz

Agora que você está ouvindo jazz, precisa ficar mais consciente daquilo que está ouvindo. Os aspectos mais importantes aos quais deve prestar atenção são a estrutura, o suíngue do jazz e a criatividade.
Estrutura

A maior parte do jazz desde a era do bebop é baseada numa forma que é na verdade bem similar à forma sonata da teoria clássica: uma introdução opcional, a exposição ou tema (possivelmente repetido), a seção do desenvolvimento e a recapitulação, possivelmente seguida de uma coda. A introdução, se presente, dá o tom para a peça; a exposição é a melodia principal; a seção de desenvolvimento é onde o compositor estende as idéias da exposição; a recapitulação é uma reafirmação do tema; e a coda é um encerramento. Na linguagem do jazz, essas seções de uma peça seriam chamadas introdução, tema (possivelmente repetido), a seção de solo, a repetição do tema, e possivelmente uma coda ou encerramento. A introdução estabelece o clima; o tema é a melodia principal; a seção de solo é quando os solistas improvisam sobre a melodia e/ou a progressão de acordes da música; a repetição do tema é uma reafirmação da melodia; e a coda ou encerramento é uma conclusão.

Embora nem toda peça siga essa forma, a vasta maioria do jazz tradicional fica muito perto dela. Durante a seção de solo, a seção rítmica geralmente continua seguindo a progressão de acordes do tema enquanto os solistas se revezam na improvisação. Cada vez que a progressão é repetida é chamada um chorus (pronuncia-se "córus"), e cada solista pode tocar durante vários chorus. Nesse aspecto, a forma tema-e-variação da música clássica também é uma analogia válida. Cada solista toca uma variação improvisada sobre o tema.

A improvisação é o aspecto mais importante do jazz, do mesmo modo que o desenvolvimento é geralmente considerado a parte mais importante de uma sonata clássica. Quando estiver ouvindo uma peça, tente cantar o tema para você mesmo por trás dos solos. Poderá notar que alguns solistas, especialmente Thelonious Monk e Wayne Shorter, geralmente baseiam seus solos no tema melódico tanto quanto na progressão harmônica. Você também notará que freqüentemente se tomam liberdades com o tema em si; músicos como Miles Davis, Coleman Hawkins, Sonny Rollins e John Coltrane foram especialmente adeptos de fazer declarações pessoais até mesmo quando tocavam somente o tema.

Há duas formas muito comuns de um tema no jazz. A primeira é a forma do blues, que normalmente é uma forma de 12 compassos. Há muitas variantes das progressões harmônicas do blues, mas a maioria é baseada na idéia de três frases de quatro compassos. Em sua forma original, a segunda frase seria uma repetição da primeira, e a terceira seria uma resposta a essa frase, embora raramente se siga essa convenção no jazz. Você pode dar uma conferida nas progressões harmônicas do blues apresentadas mais adiante para ter uma idéia de como elas soam, de modo que possa reconhecer as formas do blues quando ouvi-las. Os textos nas capas e folhetos dos discos e os títulos das músicas também geralmente ajudam a identificar quais faixas são baseadas no blues. Entre as músicas de jazz bem conhecidas baseadas nas progressões do blues estão "Now's The Time" e "Billie's Bounce", de Charlie Parker, "Straight, No Chaser" e "Blue Monk", de Thelonious Monk, e "Freddie Freeloader" e "All Blues", de Miles Davis.

A outra forma comum no jazz é a forma AABA, amplamente usada na música popular desde a virada para o século XX até o surgimento do rock and roll. Essa forma consiste de duas seções, chamadas seção A e seção B, ou ponte (em inglês, bridge, de onde o "B"). A forma é A1, A2, B (ponte), A3. As seções A são similares ou idênticas, exceto pela letra e talvez os dois últimos compassos. A música "I Got Rhythm", de George Gershwin, é um exemplo da forma AABA. Há literalmente centenas de músicas baseadas na progressão harmônica dessa música, entre elas "Anthropology", de Charlie Parker, e "Oleo", de Sonny Rollins. Outras músicas com a forma AABA incluem "Darn That Dream", de Jimmy Van Heusen, e "There Is No Greater Love", de Isham Jones. Músicas como essas, canções da música popular da primeira metade do Século 20 que foram interpretadas por muitos músicos de jazz, são geralmente chamadas de standards do jazz.

Essas estruturas são somente modelos. Músicos como Cecil Taylor nos mostraram faz tempo que é possível expressar-se sem estruturas tão bem definidas, e aliás esse tipo de expressão é geralmente mais pessoal do que qualquer forma organizada. Eu descrevi essas estruturas comuns para ajudar você a compreender o contexto em que muitos músicos trabalham, não para sugerir que elas são a única maneira. Você deve aprender a discernir por si só, quando estiver ouvindo outros músicos, que tipo de estruturas eles estão usando, se estiverem. Você também precisa decidir por conta própria que estruturas usar quando estiver tocando.

o Diagrama do Jazz

2008-03-06T21:11:00.000-08:00

Confira abaixo o diagrama da evolução do jazz, segundo apresentado por Joachim-Ernest Berendt em seu livro:
Jazz: do Rag ao Rock.

Deja Vu breve explicação

2008-03-06T21:00:00.000-08:00

Dura somente umas fracções de segundo, traduz-se por uma estranha impressão de já ter vivenciado a cena presente e mesmo saber o que se vai passar em seguida, ainda que a situação que esteja a ser vivida seja inédita. O déjà vu, ou paramnesia como também é conhecido, tem sido ao longo dos anos objecto das mais díspares tentativas de interpretação, mas para nós, comuns mortais, continua a ser um quebra-cabeças inexplicável.

Émile Boirac, filósofo, cientista e esperantista francês, profundamente interessado em pesquisas na área da parapsicologia, deu o nome, em 1876, a este fenómeno curioso que durante anos foi considerado como sendo uma reminiscência de vidas passadas, prova segundo alguns, da existência de reencarnação.

Sigmund Freud dava-lhe outra explicação: as cenas familiares seriam visualizadas nos sonhos e depois esquecidas e, segundo ele, eram resultado de desejos reprimidos ou de memórias relacionadas com experiências traumáticas. Outra das explicações propostas fazia depender o fenómeno de uma similitude entre elementos da cena vivenciada e elementos de outras passadas mediada por um fenómeno emocional.

Ao longo dos tempos a vastíssima Ciência Médica foi avançando diversos cenários para o fenómeno e hoje os progressos nas Neurociências fazem emergir várias hipóteses: uma decalage no encaminhamento das percepções por diferentes vias nervosas que leva a que a informação retardada não seja considerada pelo cérebro como “nova”, é uma delas.

A forma como o cérebro memoriza uma informação, colocando-a directamente na memória a longo prazo sem passar primeiro pela memória a curto prazo, podendo fazê-la parecer uma recordação longínqua em vez de uma informação do presente, é outra das teorias propostas para o fenómeno.

Fabrice Bartolomei, Neurologista francês, vem agora propor uma explicação diferente que começa a tornar-se consensual nos meios científicos: o “déjà vu” será resultado de uma fugaz disfunção da zona do cortex entorrinal, situado por baixo do hipocampo e que se sabia já implicada em situações de “déjà vu” comuns em doentes padecendo de epilepsia temporal.

Experiências de estimulação do córtex entorrinal com recurso a eléctrodos demonstram que as pessoas submetidas a esta estimulação sofrem sensações de familiaridade com tudo o que os rodeia em 11% dos casos, contra 2% nas pessoas em que somente as zonas vizinhas do córtex entorrinal são estimuladas. Testes realizados com macacos, evidenciando a activação do córtex entorrinal em situações de descoberta de um novo elemento num conjunto, parecem também apoiar a teoria da existência desse “bug” cerebral.

Experiências conduzidas por investigadores do Leeds Memory Group permitiram recriar em laboratório e com recurso à hipnose sensações de "déjà vu", no que parece constituir uma nova base de trabalho para o esclarecimento do fenómeno que mereceu de Alan S. Brown, reputado investigador e autor de pesquisas nesta área da Southern Methodist University, comentários muito positivos.

Outros dados apontam para que situações de stress ou fadiga possam favorecer, neste contexto disfuncional, o aparecimento do fenómeno, mas a causa precisa deste “curto-circuito” cerebral permanece ainda desconhecida. Até lá, até que as Neurociências venham fazer definitivamente luz sobre o assunto, vamos gerindo com uma pontinha de estupefacção e de incredulidade os nossos “Esta cena parece-me familiar. Mas onde raio é que eu já vi isto?”

Karl Marx capitalismo e globalização

2008-03-06T20:57:00.000-08:00

Quando Karl Marx formulou as suas teorias sobre o capital não teria imaginado por certo as voltas que o mundo iria lhes iria dar. Por exemplo: estaria ele de acordo com esta concepção a que chamaremos simplificadamente de capitalismo ideal?

Você tem duas vacas.
Vende uma e compra um boi.
Multiplicam-se e a economia cresce.
Você vende a manada e fica rico.
Aposenta-se.
Talvez concordasse desde que todos pudessem fazer o mesmo, digo eu. Mas actualmente, com a globalização e as adaptações às culturas regionais dos vários países e regiões, será que se mantinha a bondade e a pureza conceptual acima expressas? É um estudo sociológico e económico interessante... Testemos pois, aplicando a situação da posse da parelha bovina a casos concretos. Comecemos - obrigatoriamente, claro está - pelo capitalismo americano:

Você tem duas vacas.
Vende uma.
Força a outra a produzir o leite de quatro vacas.
Fica surpreendido quando ela morre.

Capitalismo japonês:
Você tem duas vacas.
Redesenha-as para que tenham um décimo do tamanho de uma vaca normal e produzam vinte vezes mais leite.
Cria desenhos de vaquinhas chamados VAQUIMON e vende-os para o mundo inteiro.

Capitalismo inglês:
Você tem duas vacas.
Ambas são loucas.

Capitalismo holandês:
Você tem duas vacas.
Elas vivem juntas em União de Facto, não gostam de bois e estão no seu direito.

Capitalismo alemão:
Você tem duas vacas.
Elas produzem leite regularmente segundo padrões de quantidade e horário previamente estabelecidos, de forma precisa e lucrativa.
Porém, o que você queria mesmo era criar porcos.

Capitalismo russo:
Você tem duas vacas.
Conta-as e vê que tem cinco.
Conta de novo e vê que tem quarenta e duas.
Torna a contar e verifica que afinal só tem doze.
Pára de contar e abre outra garrafa de vodka.

Capitalismo suiço:
Você tem quinhentas vacas mas nenhuma é sua.
Cobra uma comissão para tomar conta delas.

Capitalismo espanhol:
Você tem duas vacas.
Tem muito orgulho nelas.

Capitalismo indiano:
Você tem duas vacas.
Ai de quem tocar nelas...

Capitalismo brasileiro:
Você tem duas vacas.
Reclama porque a manada não cresce.

Capitalismo português:
Você tem duas vacas.
Uma delas é roubada por alguém - até hoje não se sabe quem.
O Governo cria o IVVA - Imposto de Valor Vaccum Acrescentado.
É multado por um fiscal porque, embora você tenha pago o IVVA, o valor de cálculo era o número presumido de vacas e não o número real.
O Ministério das Finanças através de dados presumidos do seu consumo de leite, leite, sapatos de couro e botões presume que você tem duzentas vacas.
Para se livrar do sarilho oferece a vaca que lhe resta ao inspector das Finanças para que ele feche os olhos e dê um jeitinho...

Tarantino Mind

2008-03-06T20:48:00.004-08:00

O curta se passa num bar de São Paulo e reúne, entre choppes, batatas fritas, palavrões, absurdos e pessoas que talvez sejam intelectuais, filósofos e jogadores de poker; nele, as duas improváveis figuras de Selton Mello e Seu Jorge, como dois cinéfilos, dialogam sobre a filmografia de Quentin Tarantino pretendendo revelar os pontos que amarram toda a obra do cineasta.

Tendo em Seu Jorge um indecifrável interlocutor, Selton - para variar, genial - apresenta sua tese: jura ter descoberto um tal "código Tarantino" e se põe a enumerar as provas que evidenciam a ligação entre todos os filmes do autor, de Natural Born Killers, aos dois volumes de Kill Bill (Death Proof ainda não existia na época). Ou seja, QT teria forjado uma linha única que tornaria as suas histórias todas - e seus personagens - uma única e épica saga, cujas narrativas iriam muito além do que se vê.

Bem, mas não teria graça se não fôssemos extrair e comentar ponto-a ponto alguns dos argumentos levantados pelos dois moços no bar de Tarantino´s Mind. Vamos à eles, em ordem de aparecimento.

1. Para iniciar a linha investigativa, o personagem de Selton Mello revela (com o ar de teoria da conspiração, tônica do diálogo) que o aspirante à celebridade Jack Scagnetti de Natural Born Killers é o mesmo agente da condicional de Mr. Blonde no Reservoir Dogs. Contrargumenta o personagem de Seu Jorge: mas o nome dele não era Jack? Sim... Mas depois ele mudou. A coisa toda fica nublada diante de uma discussão sobre os italianos e os sérvios não conseguirem pronunciar nomes difíceis. Fato é que Michael Madsen, como Blonde, comenta sobre seu agente da condicional que, como o Jack, é também um Scagnetti

2. O melhor é segundo ponto: a maleta levada por Mr. Pink (Steve Busceni), após o massacre coletivo em Reservoir Dogs, é a mesma maleta misteriosa que John Travolta e Samuel L. Jackson resgatam e escoltam por todo Pulp Fiction. É realmente uma coincidência (ou não) interessante que o bando do primeiro filme tenha assaltado uma joalheria e que, ao ser aberta, a segunda maleta tenha aquele hipnótico brilho.

3. Ainda em Reservoir Dogs, é dito que o nome de Mr. Blonde é, na verdade Vic Veja. Ora, qual o nome que Mia Wallace mui sensualmente sussurra ao microfone para anunciar John Travolta como seu parceiro naquela antológica cena da dança? Vicent Vega. Para o roteiristas de Tarantino´s Mind é claro: eles são irmãos.

4. Mr. White, antes de integrar o grudo de bandidos de Reservoir Dogs, foi parceiro de Alabama, que casou com o Clarence no obscuro True Romance (aqui no Brasil, Amor à Queima Roupa)

5. A colombiana que dirige o táxi de Butch, em fuga após ter dado um golpe no gangster Marcellus Wallace de Pulp Fiction seria a mesma psicótica, doida por assassinatos em Curdled (no Brasil, Ele mata e nós limpamos, produção do Tarantino). Faz sentido, afinal, o que mais interessa a Esmeralda Villalobos enquanto dirige é a pergunta "qual a sensação de matar um homem?", que faz a Butch (Bruce Willis) assim, sem mais nem menos.

6. Num programa de TV em Curdled, aparece a foto dos irmãos Gecko de From Dust Till Dawn (Um drink no inferno), procurados no Texas.

7. Mia Wallace e A Noiva (Kiddo) são a mesma pessoa. Ela só trocaria de nome de acordo com o bandido que estivesse namorando. Antes fora Wallace e, depois, noiva do Bill. Ok, aí já pegaram pesado porque Mia era esposa e não noiva do Marcellus Wallace, fora que, após o doutrinamento com Pai Mei, A Noiva dificilmente iria se tornar viciada em cocaína. Há ainda problemas de cronologia com isso.

8. O xerife que investiga o massacre na capela de El Passo, Texas, em Kill Bill, é o mesmíssimo que os irmãos Gecko matam à tiros noFrom Dust Till Dawn. Mais engenhoso que isso, só observar que, após a revelação espiritual que teve em Pulp Fiction, o Jules (Samuek L. Jackson) foi tornar-se pianista nessa mesma igrejinha...

Então, o que acham? Mais alguns apontamentos que tenham percebido em suas audiências tarantinescas?

Tarantino's Mind
by Lanzobr

Destaque: Peter Callesen - escultura em papel

2008-03-06T20:41:00.000-08:00

Parece um pequeno trabalho de origami - ou melhor, kirigami - feito num papel A4. Desenganem-se. O papel é na verdade cartão com 350 gr/m2, a base é uma folha rectangular com 6 metros de comprimento e o castelo mede 3 metros de altura. Surpreendentes, assim são as esculturas de papel recortado do artista dinamarquês Peter Callesen.

Na verdade Callesen não chama "esculturas" às suas peças; antes prefere chamar-lhe "instalações". Os trabalhos em papel representam apenas uma parte da sua variada obra que inclui expressões e materiais tão díspares como a água ou o gelo, as performances, o desenho e a pintura. Apesar destas peças de escala monumental serem as mais conhecidas o autor dedica-se também à pequena dobragem de papel, material que constitui a parte mais importante do seu trabalho recente.

A temática é recorrente e presente de uma forma mais ou menos explícita ao longo de toda a sua obra. Aborda um universo de memórias da infância e contos de fadas situadas a meio caminho entre o sonho e a realidade, por vezes com humor, outras vezes com ironia. Nestes trabalhos tudo é puro e irreal: o branco imaculado e a fragilidade efectiva do papel. Os pormenores exibem uma minúcia demasiado real. São, no fundo, cópias de impossibilidades.

Site de Callesen

Van Gogh - Cartas a Théo VII

2008-03-06T20:14:00.001-08:00

Van Gogh - Cartas a Théo VII

20/05/1888 Carta 489
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“Fiz esta semana duas naturezas-mortas.
Uma cafeteira de ferro esmaltado azul, uma xícara (à esquerda) azul real e ouro, uma jarra de leite quadriculada azul pálido e branco, uma xícara – à direita – branca com desenhos azuis e alaranjados sobre um prato de terra amarelo-cinza, uma jarra de louça ou de faiança azul com desenhos vermelhos, verdes, castanhos, enfim duas laranjas e três limões; a mesa está coberta por uma toalha azul, o fundo é amarelo-verde, portanto, seis azuis diferentes e quatro ou cinco amarelos e alaranjados.
A outra natureza-morta é o jarro de majolica com flores silvestres.

“Natureza-morta com cafeteira”(Arles, Maio 1888)

Acima, o rascunho da carta original...abaixo, o definitivo

"Jarro de Majolica com flores silvestres" (Arles, Maio 1888)
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Agradeço muito sua carta e a nota de cinqüenta francos.
À medida que o sangue me volta, a idéia de triunfar também me volta. Não me espantaria muito se sua doença também fosse uma reação a este horrível inverno, que durou uma eternidade. E então será a mesma história que aconteceu comigo, respire o máximo possível este ar da primavera, durma muito cedo, pois você precisará de sono, e quanto à alimentação, muitos legumes frescos, e nada de vinho ruim ou de álcool ruim. E muitas poucas mulheres e muita paciência.
Se isto não passar logo, não faz mal. Agora, lá, Gruby lhe dará uma alimentação forte à base de carne. Aqui eu não poderia comer muita carne, e aqui isto não é necessário. Quanto a mim, o torpor justamente está me deixando, não sinto mais tanta necessidade de me distrair, sou menos atormentado pelas paixões, e posso trabalhar com mais calma; poderia ficar só sem me aborrecer. O resultado é que me sinto um pouco mais velho, mas não mais triste.
Eu não acreditaria se em sua próxima carta você me dissesse não ter mais nada, este talvez seja um processo mais sério, e eu não ficaria surpreso se você ficasse, durante o tempo necessário para se restabelecer, um pouco abatido. Em plena vida artística, por momento, sempre nos assola, a nostalgia da verdadeira vida ideal e irrealizável.
E às vezes nos falta o desejo de nos relançarmos em cheio na arte e de nos restabelecermos para fazê-lo. Sabemos que somos cavalos de carga, e sabemos que será novamente a mesma carga que teremos que levar. E então perdemos a vontade, e preferiríamos viver numa campina com sol, um rio, a companhia de outros cavalos também livres, e o ato de procriação.
E talvez, no fundo, a doença venha um pouco disto, não me surpreenderia. Não mais nos revoltamos contra as coisas, e também não nos resignamos, ficamos doentes e isto nunca passará, e precisamente isto nós não conseguimos remediar.
Não sei quem foi que chamou este estado de: estar atingido pela morte e pela imortalidade. A carga que arrastamos deve ser útil a pessoas que não conhecemos. E aí está, se acreditamos numa arte nova, nos artistas do futuro, nosso pressentimento não está errado. Quando o bom pai Corot dizia, alguns dias antes de sua morte: “Esta noite eu vi em sonhos paisagens com céus todos cor-de-rosa”, pois bem, não nos vieram estes céus cor-de-rosa, e amarelos e verdes além do mais, na paisagem impressionista? Apenas para dizer que há coisas do futuro que pressentimos que realmente acontecem.
E nós que, pelo quanto sou levado a crer, não estamos de modo algum perto de morrer, sentimos contudo que a coisa é maior que nós, e mais longa que nossa vida.
Não nos sentimos à morte, mas sentimos a realidade de sermos muito pouca coisa, e que, para sermos um elo na corrente dos artistas, pagamos um alto preço em saúde, em juventude, em liberdade, as quais não desfrutamos nem um pouco, não mais que um burro de carga que puxa uma carroça cheia de gente que, essa sim, desfrutará da primavera.
Enfim, o que eu lhe desejo, como a mim mesmo, é que consigamos recuperar nossa saúde, pois precisaremos dela. Esta Esperança de Puvis de Chavannes é uma realidade tão grande. Há no futuro uma arte, e ela deve ser tão bela e tão jovem que, na verdade, se atualmente nela perdemos nossa própria juventude, só podemos ganhar em serenidade. Talvez seja muito tolo escrever tudo isto, mas é assim que eu o sentia, pareceu-me que você, assim como eu, estava sofrendo por ver sua juventude passar em brancas nuvens; mas se ela nasce e ressurge no que fazemos, nada está perdido e a capacidade de trabalhar é uma nova juventude. Recupere-se, portanto, com alguma seriedade, pois precisaremos de saúde. Um forte aperto de mão, também para Konning.”
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"Ponte Langlois em Arles" (Arles, Maio 1888)
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26/05/1888 - Carta 490
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“Tenho que acrescentar à presente uma encomenda de cores, contudo, caso você preferisse não comprá-las imediatamente, eu poderia desenhar um pouco mais e não perderia nada com isso.
Também dividi a encomenda em duas, conforme o que seria mais ou menos urgente.
O que é sempre urgente é desenhar, e que isto seja feito diretamente com pincel ou com outra coisa, como pena, por exemplo, nunca é o suficiente.
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"Paisagem com árvores em primeiro plano" (Arles, 20-26 de maio de 1888)
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Procuro agora exagerar o essencial e deixar propositalmente vago o banal...
Cada vez mais eu acho que não se deve julgar o bom Deus a partir deste mundo aqui, pois este é um estudo seu que não deu certo.
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"Ruinas de Montmajour" (Arles, 20-26 Maio 1888)
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Que você quer, nos estudos fracassados, quando apreciamos o artista – não encontramos muito o que criticar – e nos calamos.
Mas temos o direito de exigir algo melhor.
No entanto, seria necessário vermos outras obras da mesma mão, este mundo aqui foi evidentemente feito às pressas num daqueles maus momentos, em que o autor não sabia mais o que estava fazendo, e já tinha perdido a cabeça.
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"Plano de La Crau" (Arles, 20-26 Maio 1888)
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O que a lenda nos conta do bom Deus é que assim mesmo ele se esforçou tremendamente neste seu estudo de mundo.
Sou levado a crer que a lenda diz a verdade, mas então o estudo fracassou de várias maneiras. Só os mestres enganam-se desta maneira, este talvez seja o melhor consolo, já que temos então o direito de esperar que esta mesma mão criadora tenha sua revanche. E a partir de então esta vida, tão criticada por tão boas e até excelentes razões, não devemos tomá-la por outra coisa além do que ela é na realidade, e nos resta a esperança de ver coisa melhor numa outra vida...”
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"Colina com Arbustos" (Arles, 20-26 Maio 1888)
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29/05/1888 - Carta 492
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“Meu caro irmão, a idéia muçulmana de que a morte só chega quando tem que chegar – examinemos isto portanto - , a mim me parece que não temos nenhuma prova de algo assim, vinda diretamente do alto.
Ao contrário, parece-me estar provado que uma boa higiene não somente pode prolongar a vida, mas principalmente torná-la mais serena, com um curso mais límpido, enquanto que uma má higiene não somente perturba o curso da vida, mas a falta de higiene pode inclusive pôr um termo à vida antes do tempo. Pois eu não vi com os meus próprios olhos um homem valoroso morrer por falta de um médico inteligente? Ele estava tão calmo e tão tranqüilo no meio disto tudo, apenas dizia sempre: “se eu tivesse um outro médico”, e morreu encolhendo os ombros, com uma cara que eu nunca esquecerei...
Sabe o que deveríamos fazer com estes desenhos? - álbuns de 6, ou 10, ou 12, como os álbuns dos desenhos originais japoneses. Tenho muita vontade de fazer um álbum assim para Gauguin e outro para Bernard. Pois ficarão melhores que isso, os desenhos.
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"Pomar em Blossom com Ciprestes à margem" (Arles, Abril 1888)
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É engraçado, vi numa destas tardes em Montmajour um pôr-de-sol vermelho, que lançava seus raios nos troncos e nas folhagens dos pinheiros enraizados num monte de rochas, colorindo de laranja-fogo os troncos e as folhagens, enquanto que outros pinheiros, em planos mais recuados, desenhavam-se em azul da Prússia contra um céu azul-verde tênue, cerúleo. É portanto o mesmo efeito de Claude Monet; foi soberbo. A areia branca e as jazidas de rochedos brancos sob as árvores tomavam tons azulados. O que eu gostaria de fazer é aquele panorama do qual você tem os primeiros desenhos. É de uma vastidão, e não desaparece no cinza, fica verde até a última linha – esta última, a fileira de colinas, azulada. Hoje, tempestade e chuva, o que aliás será bom.
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"Colheita em La Crau com Montmajour ao fundo" (Arles, junho 1888)
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Acho que para o pomar branco será preciso uma moldura branca, fria e crua.
Saiba que eu prefiro abandonar minha pintura, que ver você se matar para ganhar dinheiro. Claro, precisamos dele, mas chegamos ao ponto de ter que procurá-lo tão longe? Você percebe muito bem que “preparar-se para a morte”, idéia cristã (felizmente para ele, o próprio Cristo não partilhava dela nem um pouco, ao que me parece – ele, que amava as pessoas e as coisas daqui debaixo mais do que devia, segundo as pessoas que não viam nele mais que um maluco), se você percebe tão bem que se preparar para a morte é coisa com a qual não devemos nos importar, não percebe igualmente que a abnegação, viver para os outros, é um erro se implicar em suicídio, já que neste caso na verdade transformamos em assassinos os nossos amigos?”
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"O Pomar Branco" (Arles, Abril 1888)

Fonte: http://enochhaym.blogspot.com/

ustiça condena Globo por editar depoimento de doméstica em "Páginas da Vida"

2008-03-06T20:10:00.000-08:00

A juíza Adriana Costa dos Santos, da 19ª Vara Cível do Rio, condenou a TV Globo a entregar à Justiça a fita do depoimento da doméstica Nely Passos na íntegra. O testemunho foi levado ao ar ao fim de um capítulo da novela "Páginas da Vida", exibida em 2006. No vídeo exibido pela Globo, Nely Passos dá um depoimento dizendo que se masturbava.
Reprodução
Doméstica Nely Passos dá depoimento sobre masturbação em "Páginas da Vida"
Doméstica Nely Passos dá depoimento sobre masturbação em "Páginas da Vida" (2006)

O depoimento total, com duração de cerca de 90 minutos, foi editado pela emissora, que colocou no ar apenas a parte na qual Nely faz essa declaração, o que lhe causou constrangimento perante familiares e amigos com quem ela assistia ao programa, conforme entendimento da juíza.

No processo, Nely conta que foi procurada por um preposto da emissora em seu local de trabalho para gravar um relato sobre fatos relacionados à sua vida e que deveria ir ar no final de um dos capítulos da novela "Páginas da Vida". Caso seu depoimento fosse veiculado, ela receberia R$ 300, informou a assessoria do Tribunal de Justiça do Rio. No depoimento, Nely respondeu a perguntas sobre vários aspectos de sua vida, inclusive como era a sua vida sexual.

A Globo contestou a decisão e alegou que a entrevistada autorizou a exibição da fita. A emissora disse ainda que não possui mais a gravação integral, apenas a parte que foi ao ar.

A juíza, no entanto, julgou procedentes os pedidos de Nely e obrigou a Globo a exibir, no prazo de 20 dias após a publicação da sentença, a fita com a gravação completa do depoimento, sob pena de multa diária de R$ 100, limitada a R$ 50 mil.

Diante da publicação da ordem da juíza, em 8 de fevereiro, a Globo contestou a sentença judicialmente. Por isso, a execução está suspensa até que a juíza se manifeste sobre o recurso. Mesmo se a juíza for contra o pedido da Globo, ainda cabe recurso à emissora, informou o TJ-RJ.

Na ação, Nely havia apontado como réus, além da TV Globo, o autor da novela, Manoel Carlos Gonçalves de Almeida, o diretor da trama, Jayme Monjardim Matarazzo, e o responsável pela entrevista, Gustavo Nogueira. A juíza, porém, considerou que os três são meros representantes da emissora. Por isso, eles não podem ser condenados a exibir o vídeo, que não os pertence. A decisão judicial foi divulgada pelo Tribunal de Justiça do Rio nesta quinta-feira.

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Me Pergunto Quantas já foram as edições que a emissora fez e denegriu a imagem de algo ou alguém? Sentença ridicula com indenização ridicula! Uma emissora que ganha milhões pagar alguns "mil" é ridiculo, a maior vitoria seria o vídeo completo em horario nobre e pedido de desculpas da emissora.

Momento de alguns; Sócrates

2008-02-24T12:33:00.000-08:00

Sócrates

Na Grécia Antiga, Sócrates detinha uma alta reputação e era muito estimado pelo seu elevado conhecimento. Um dia, um conhecido do grande filósofo aproximou-se dele e disse:

"Sócrates, sabes o que eu acabei de ouvir acerca de um amigo ?"

"Espera um minuto", respondeu Sócrates, "Antes que me digas alguma coisa, gostaria de te fazer um teste. Chama-se o "Teste do Filtro Triplo."

"Filtro Triplo?"

"Sim", continuou Sócrates, "Antes que me fales do meu amigo talvez fosse uma boa ideia parar um momento e filtrar aquilo que vais dizer. Por isso é que eu lhe chamei o Filtro Triplo." E continuou: "O primeiro filtro é VERDADE. Tens a certeza absoluta de que aquilo que me vais dizer é perfeitamente verdadeiro?"

"Não", disse o homem "o que acontece é que eu ouvi dizer que..."

"Então", diz Sócrates, "não sabes se é verdade. Passemos ao segundo filtro, que é BONDADE. O que me vais dizer sobre o meu amigo é bom?"

"Não, muito pelo contrário..."

"Então", continuou Sócrates "queres dizer-me algo mau sobre ele e ainda por cima nem sabes se é ou não verdadeiro. Mas, bem, pode ser que ainda passes o terceiro filtro. O último filtro é UTILIDADE. O que me vais dizer sobre o meu amigo será útil para mim?"

"Não, acho que não..."

"Bem," concluiu Sócrates, "se o que me dirás não é nem bom, nem útil e muito menos sabes se é verdadeiro, para quê dizeres-me?"

Maquiavel - Arte da Guerra II

2008-02-24T11:58:00.000-08:00

Maquiavel - A Arte da Guerra !!

..." POr isso, restamos nós apenas , e não podemos confiar que qualquer outra pessoa o conhecesse como nós, pois que não aparecem as obras das suas louváveis qualidades. Verdade é que não lhe foi, porém , tão adversa a fortuna que não ficasse nenhuma ligeira recordação da destreza de seu engenho, como demonstram alguns escritos e composições de amor em versos de sua lavra; versos nos quais, embora não estivesse enamorado, se exercitava na juventude, para não despender o tempo em vão, de modo que a mais elevados pensamentos a fortuna o conduzisse; pelo que se pode claramente compreender com quanta felicidade descrevia seu pensamento, e quantahonra lhe teria dado a poesia, se ela, como um fim, se tivesse dedicado. Havendo portanto a fortuna nos privado do convívio de tal amigos; parece-me não haver outro remédio senão procurarmos ao máximo gozar da sua memória e lembrar se alguma coisa foi por ele dita com agudez ou discutida com sabedoria. E como nada se tem de mais recente do que a conversa que há pouco tempo o senhor Fabrizio Colobba(Condottiero, pertencia a uma familiaa romana gibelina que até o século XVI foi grande adversária do papado)

travou com ele em seus jardins (onde tal senhor discorreu vastamente sobre as coisas da guerra, por Cosimo), pareceu-me que, como alguns outros amigos nossos estivessem presentes, seria bom trazê-lo a memoria, a fim de que, lendo isto, os amigos de Cosimo que ali estavam reunidos reacendessem em seu ânimo a lembrança das suas virtú, entre os ausentes , alguns lamentassem não ter participado e outros aprendessem muitas coisas úteis não só a vida militar , mas também á vida civil. COisas que foram sabiamente discutidas por um homem sapientíssimo.

Digo, pois que, retornando Fabrizio Colonna da Lombardia , onde durante muito tempo combaterra com grande glória pelo rei católico(trata-se de Fernando, o Católico cf. CApata, op cit, p 271), decidiu , ao passarpor Florença, descansar um dia naquela cidade, para visitar sua excelência o duque e rever alguns gentis-hoemns com os quais anteriormente tivera alguma familiaridade. Donde que pareceu oportuno a Cosimo convidá-lo para os seus jardins, não tanto para fazer uso de sua liberalidade quanto paera ter motivo de falar com ele longamente e dele ouvir e aprender várias coisas, de acordo com o que de tal homem se pode esperar , parecendo-lhe haver ocasião de passar um dia a discorrersobre matérias que satisfaziam seu ânimo. Foi então ali ter Fabrizio, atendendo a sua vontade, sendo recebido por Cosimo e por alguns outros seus fieis amigos, entre os quais estavam Zanobi Buondelmonti, Batista della Palla e Luigi Alamanni (Zanobi Buondelmonti: mercador e banqueiro a quem foram dedicados os Discursos e Vida de Castruccio, Batisrta della Palla; amigo de Maquiavel; Luigi Alamanni, poeta e escritor , a quem também foi dedicada Vida de Castruccio, Buondelmonti e Alamanni participaram da conspiração contra o cardeal Giulio de MEdici), jovens todos, benquistos por ele e amentes dos mesmos estudos cujas boas qualidades omitiremos, para que todos os dias e a todas as horas por si mesmas se louvem, Fabrizio foi , portanto em conformidade com os tempos e o lugar, homenageado com todas as maiores honras possiveis ,mas, passados os prazeres convivais , retiradas as mesmas e terminados todos festejos........

História do Jazz 2º Parte

2008-02-21T11:03:00.000-08:00

O Jazz das Big Bands e o Swing

Embora as big bands, como são chamadas as orquestras de jazz, sejam normalmente associadas a uma era ligeiramente posterior, havia várias dessas orquestras tocando durante os anos 20 e o começo dos 30, entre elas a de Fletcher Henderson. Bix Beiderbecke foi um solista de corneta que tocava com várias bandas e era considerado uma legenda em sua época.

Os meados dos anos 30 trouxeram a Era do Swing e o surgimento das big bands como a música popular do momento. Glenn Miller, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Artie Shaw, Duke Ellington e Count Basie regeram algumas das orquestras mais conhecidas. Houve também algumas importantes gravações de pequenos grupos de swing durante os anos 30 e 40. Essas diferiam dos pequenos grupos anteriores porque faziam muito pouca improvisação coletiva. A música enfatizava o solista individual. Goodman, Ellington e Basie gravaram com freqüência nesses arranjos de pequenos grupos. Entre os importantes saxofonistas dessa era estão Johnny Hodges, Paul Gonsalves, Lester Young, Coleman Hawkins e Ben Webster. Entre os trompetistas estão Roy Eldridge, Harry "Sweets" Edison, Cootie Williams e Charlie Shavers. Entre os pianistas, temos Ellington, Basie, Teddy Wilson, Erroll Garner e Oscar Peterson; no violão, Charlie Christian, Herb Ellis, Barney Kessell e Django Reinhardt; no vibrafone, Lionel Hampton; entre os principais baixistas estão Jimmy Blanton, Walter Page e Slam Stewart; bateristas, Jo Jones e Sam Woodyard. Billie Holiday, Dinah Washington e Ella Fitzgerald foram importantes cantoras dessa era. A maioria desses músicos gravava em pequenos grupos, bem como com grandes orquestras de jazz. Os estilos desses músicos pode ser melhor resumido dizendo-se que eles se concentraram basicamente em tocar melodicamente, no molejo do suíngue, e no desenvolvimento da sonoridade individual. O blues foi, como em muitos outros estilos, um importante elemento dessa música.

Bebop

O nascimento do bebop nos anos 40 é geralmente considerado um marco do começo do jazz moderno. Esse estilo surgiu diretamente dos pequenos grupos de swing, mas deu uma ênfase muito maior à técnica e a harmonias mais complexas, por oposição a melodias cantáveis. Boa parte da teoria a ser discutida mais adiante nesta Introdução deriva diretamente das inovações desse estilo. O sax alto Charlie "Bird" Parker foi o pai desse movimento e o trompetista Dizzy Gillespie ("Diz") foi seu principal cúmplice. Dizzy também regeu uma big band e ajudou a introduzir a música afro-cubana, inclusive ritmos como o mambo, para públicos americanos, por meio de seu trabalho com percussionistas cubanos. Mas foram as gravações em quinteto e outros grupos pequenos com Diz e Bird que formaram a fundação do bebop e da maioria do jazz moderno.

Embora, como nos estilos anteriores, muito se tenha usado do blues e da música popular da época, inclusive canções de George Gershwin e Cole Porter, as composições originais dos músicos de bebop começaram a divergir da música popular pela primeira vez, e o bebop, especialmente, não tinha intenção de ser uma música para dançar. As composições geralmente tinham andamentos rápidos e difíceis seqüências de colcheias. Muitos dos standards do bebop são baseados em progressões de acordes de outras músicas populares, como "I Got Rhythm", "Cherokee" ou "How High The Moon". As improvisações eram baseadas nas escalas subentendidas nesses acordes, e as escalas usadas incluíam alterações como a quinta bemol.

O desenvolvimento do bebop levou a novas abordagens de acompanhamento, bem como de solo. Bateristas começaram a depender menos do bumbo e mais do prato de condução e do chimbal. Baixistas tornaram-se responsáveis por manter a pulsação rítmica, passando a tocar quase que exclusivamente uma linha do baixo que consistia principalmente de semínimas enquanto marcavam a progressão harmônica. Os pianistas puderam usar um toque mais leve, e em especial suas mãos esquerdas não eram mais obrigadas a definir a pulsação rítmica ou a tocar a nota fundamental dos acordes. Além disso, a forma padrão do jazz moderno tornou-se universal. Os músicos tocavam o tema ("the head") de uma peça, geralmente em uníssono, daí revezavam tocando solos baseados na progressão de acordes da peça, e finalmente tocavam a melodia novamente. A técnica de trocar quatro compassos, em que os solistas revezavam frases de quatro compassos entre si ou com o baterista, também virou lugar-comum. O formato padrão de quarteto e quinteto (piano, baixo, bateria; saxofone e/ou trompete) usado no bebop mudou muito pouco desde os anos 40.

Muitos dos músicos das gerações anteriores ajudaram a abrir o caminho para o bebop. Entre esses músicos estão Lester Young, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Charlie Christian, Jimmy Blanton e Jo Jones. Young e Hawkins especialmente são geralmente considerados dois dos mais importantes músicos dessa empreitada. Entre outros notáveis músicos do bebop estão os saxofonistas Sonny Stitt e Lucky Thompson, os trompetistas Fats Navarro, Kenny Dorham e Miles Davis, os pianistas Bud Powell, Duke Jordan, Al Haig e Thelonious Monk, o vibrafonista Milt Jackson, os baixistas Oscar Pettiford, Tommy Potter e Charles Mingus e bateristas como Max Roach, Kenny Clarke e Roy Haynes. Miles, Monk e Mingus fizeram avanços posteriores nas eras pós-bebop, e a música deles será abordada mais adiante.

Cool Jazz

Embora Miles Davis tenha aparecido primeiro em gravações bebop de Charlie Parker, sua primeira sessão importante como um líder de banda foi chamada The Birth Of The Cool. Um álbum contendo todas as gravações desse grupo está à venda. O estilo cool jazz foi descrito como uma reação contra os andamentos acelerados e as complexas idéias melódicas, harmônicas e rítmicas do bebop. Essas idéias foram apreendidas por muitos músicos da Costa Oeste americana, e esse estilo por isso também é chamado West Coast jazz. Essa música é geralmente mais relaxada que o bebop. Entre os outros músicos do estilo cool estão os saxofonistas Stan Getz e Gerry Mulligan e o trompetista Chet Baker. Stan Getz também leva o crédito pela popularização de estilos brasileiros, como a bossa nova e o samba, nos Estados Unidos. Esses estilos e alguns poucos outros estilos latino-americanos são às vezes chamados coletivamente de jazz latino.

Muito grupos do estilo cool jazz não usam um piano e contam, em vez disso, com o contraponto e a harmonização entre os instrumentos de sopro, geralmente o saxofone e o trompete, para delinear as progressões de acordes. Entre os grupos liderados por pianistas que saíram dessa escola estão os de Dave Brubeck (com Paul Desmond no saxofone), Lennie Tristano (com Lee Konitz e Warne Marsh no saxofone) e o Modern Jazz Quartet ou MJQ (com John Lewis no piano e Milt Jackson no vibrafone), que também utiliza elementos de música clássica. A incorporação de música clássica no jazz é geralmente chamada de terceira corrente, ou third stream.

Hard Bop

Naquilo que foi descrito como ou uma extensão do bebop ou uma revolta contra o cool jazz, um estilo de música conhecido como hard bop desenvolveu-se nos anos 50. Esse estilo também desprezou as melodias tecnicamente exigentes do bebop, mas o fez sem abandonar a intensidade. Ele fez isso mantendo a pulsação rítmica do bebop e ao mesmo tempo incluindo uma saudável dose de blues e da música gospel. Art Blakey And The Jazz Messengers foram, durante décadas, o expoentes mais conhecido desse estilo. Muitos músicos foram criados na chamada "Universidade de Blakey". Nos primeiros grupos de Blakey estiveram o pianista Horace Silver, o trompetista Clifford Brown e o saxofonista Lou Donaldson. Clifford Brown também dividiu a liderança de um grupo com Max Roach que é considerado um dos melhores quintetos da história do jazz. Vários álbuns desses grupos estão à venda atualmente e todos são recomendados. Miles Davis também gravou vários álbuns nesse estilo durante o começo dos anos 50. Também houve vários grupos liderados por, ou com a participação de, organistas que vieram dessa escola, com ainda mais influência do blues e da música gospel. O organista Jimmy Smith e o sax tenor Stanley Turrentine foram músicos conhecidos desse gênero.

Pós-Bop

O período que vai de meados dos anos 50 até meados dos anos 60 representa o apogeu do moderno jazz mainstream. Muitos daqueles que hoje são considerados como entre os maiores de todos os tempos alcançaram a fama nessa época.

Miles Davis teve quatro grupos importantes durante esse período. O primeiro tinha John Coltrane ("Trane") no saxofone tenor, Red Garland no piano, Paul Chambers no baixo e "Philly" Joe Jones na bateria. Esse grupo é às vezes considerado o melhor grupo de jazz de todos os tempos. A maioria de seus álbuns está à venda atualmente, entre eles a série com Workin'..., Steamin'..., Relaxin'... e Cookin' with the Miles Davis Quintet. Miles aperfeiçoou seu modo brando de tocar baladas com esse grupo e a seção rítmica foi considerada por muitos como o melhor suíngue do jazz. O segundo grupo importante de Miles surgiu com a incorporação do sax alto Julian "Cannonball" Adderly e a substituição de Garland por Bill Evans ou Wynton Kelly e a substituição de Jones por Jimmy Cobb. O álbum Kind Of Blue, desse grupo, é o ponto alto da maioria das listas de discos favoritos de jazz. O estilo básico desse grupo é chamado modal, porque ele conta com músicas escritas em torno de escalas simples ou modos que geralmente duram muitos compassos cada, ao contrário das harmonias rapidamente mutantes dos estilos derivados do bebop. O terceiro grupo de Miles dessa era foi na verdade a orquestra de Gil Evans. Miles gravou vários álbuns clássicos com Gil, inclusive o Sketches Of Spain. O quarto grupo importante de Miles desse período tinha Wayne Shorter no saxofone, Herbie Hancock no piano, Ron Carter no baixo e Tony Williams na bateria. As primeiras gravações desse grupo, inclusive Live At The Plugged Nickel, bem como o primeiro My Funny Valentine, com George Coleman no saxofone no lugar de Wayne Shorter, apresentam principalmente versões inovadoras de standards do jazz. Discos posteriores, como Miles Smiles e Nefertiti, consistem de músicas originais, inclusive várias de Wayne Shorter, que em boa parte transcendem as harmonias tradicionais. Herbie Hancock desenvolveu uma nova abordagem de harmonização que era baseada tanto na sonoridade quanto em qualquer fundamento teórico convencional.

John Coltrane é um outro gigante desse período. Além de tocar com Miles, ele gravou o álbum Giant Steps, em seu próprio nome, que mostrou que ele era um dos músicos tecnicamente mais bem dotados e harmonicamente mais avançados do pedaço. Depois de deixar Miles, ele formou um quarteto com o pianista McCoy Tyner, o baterista Elvin Jones e vários baixistas, para finalmente se fixar em Jimmy Garrison. O modo de Coltrane tocar com esse grupo mostrou que ele era um dos músicos mais intensamente emocionais da parada. Tyner também é uma voz importante em seu instrumento, apresentando um ataque muito percussivo. Elvin Jones é um mestre da intensidade rítmica. Esse grupo evoluiu constantemente, desde o relativamente pós-bop do My Favorite Things ao modal altamente energizado de A Love Supreme, e à excepcional vanguarda de Meditations e Ascension.

Charles Mingus foi outro líder influente durante esse período. Seus pequenos grupos tendiam a ser menos estruturados do que outros, o que dava mais liberdade a músicos individuais, embora Mingus também dirigisse conjuntos maiores em que a maioria das peças era escrita na pauta. As composições de Mingus para pequenos grupos eram com freqüência somente rascunhos, e os músicos tinham suas partes às vezes compostas ou arranjadas literalmente no tablado, com Mingus dando direções aos músicos. Eric Dolphy, que toca sax alto, clarineta baixo e flauta, foi um dos pilares dos grupos de Mingus. Seu modo de tocar era geralmente descrito como angular, o que quer dizer que o intervalo em suas linhas eram freqüentemente grandes saltos, ao contrário das linhas escalares, que consistem principalmente de intervalos de um tom. O álbum Charles Mingus Presents Charles Mingus, em que Dolphy toca, é um clássico.

Thelonious Monk é geralmente visto como um dos mais importantes compositores do jazz, além de ser tido como um pianista altamente original. O modo de ele tocar é mais espaçado do que o da maioria de seus contemporâneos. Entre seus álbuns estão Brilliant Corners e Thelonious Monk With John Coltrane. O pianista Bill Evans era conhecido como um dos músicos mais sensíveis para tocar baladas, e seus álbuns com trio, especialmente Waltz For Debby, com Scott LaFaro no baixo e Paul Motian na bateria, são modelos da integração em trio. Wes Montgomery foi um dos mais influentes guitarristas do jazz. Ele geralmente tocava em grupos com um organista, e tinha um som particularmente comovedor. Ele também popularizou a técnica de tocar solos em oitavas. Entre seus primeiros álbuns estão o Full House. Álbuns posteriores foram mais comerciais e menos bem-vistos. O sax tenor Sonny Rollins rivalizava com Coltrane em popularidade e gravou muitos álbuns sob seu próprio nome, inclusive Saxophone Colossus e The Bridge, que também tinha Jim Hall na guitarra. Sonny também gravou com Clifford Brown, Miles Davis, Bud Powell, Thelonious Monk e outros gigantes.

Entre outros músicos que valem a pena destacar dessa era estão os saxofonistas Jackie McLean, Dexter Gordon, Joe Henderson e Charlie Rouse; os trompetistas Freddie Hubbard, Lee Morgan, Woody Shaw e Booker Little; os trombonistas J. J. Johnson e Curtis Fuller; o clarinetista Jimmy Guiffre; os pianistas Tommy Flanagan, Hank Jones, Bobby Timmons, Mal Waldron, Andrew Hill, Cedar Walton, Chick Corea e Ahmad Jamal; o organista Larry Young; os guitarristas Kenny Burrell e Joe Pass; o guitarrista e gaiteiro Toots Thielemans; o vibrafonista Bobby Hutcherson; os baixistas Ray Brown, Percy Heath, Sam Jones, Buster Williams, Reggie Workman, Doug Watkins e Red Mitchell; os bateristas Billy Higgins e Ben Riley; e os vocalistas Jon Hendricks, Eddie Jefferson, Sarah Vaughan, Betty Carter, Carmen McRae, Abbey Lincoln e Shirley Horn. Big bands como as de Woody Herman e Stan Kenton também se destacaram.

Como Forrmatar o seu roteiro - Cinema

2008-02-21T10:51:00.000-08:00

Como Formatar Seu roteiro

Uma crítica geral que surgiu durante o workshop Laboratório Sundance de 1996 foi a falta de uniformidade na formatação. Somente dois dos oito roteiros poderiam ser considerados aceitáveis para os padrões norte-americanos. Se nos Estados Unidos a atenção dada à fomatação é exagerada, aqui no Brasil reina uma atitude de "cada um por si". De certa forma a padronização de roteiros restringe o escritor, primeiro porque este tem que aprender novas regras, e também porque a formatação padrão para roteiros de especulação - o chamado Master Scenes - priva o escritor de alguns recursos (como, por exemplo, ângulos de câmera, cortes de cenas etc). Porém as vantagens compensam em dobro estas pequenas desvantagens:

são pouquíssimas regras
o leitor começa ler o roteiro num campo visual que lhe é familiar, e não se dispersa levando de 5 a 10 páginas para se acostumar com um novo estilo individual.
é a única maneira de facilmente se ter uma idéia do tamanho do filme (uma página em Master Scenes corresponde, em média, a 1 minuto de filme), que é fundamental tanto para o leitor quanto para o escritor terem uma idéia do ritmo.
a adesão a essas regras força o roteirista a dedicar-se à trama do filme. Considerações sobre o ponto de vista da câmera e cortes de cena, quando não são absolutamente indispensáveis para a narrativa, só servem para distrair o autor da principal função dele: contar uma história.
ajuda a evitar um outro erro comum nos roteiros apresentados para o Sundance: o de incluir fatos invisíveis nos textos de descrição. Por exemplo:

"Um carro desce uma estrada em direção ao Rio de Janeiro. Dentro, um grupo de músicos, cujo cantor é um homem escuro com cabelos curtos, como um punk do Terceiro Mundo. É Jorge Salgado que está chegando ao Rio para fazer dois shows gratuitos na praia de Ipanema."

Dificilmente o espectador, só vendo um carro andando numa estrada, vai conseguir capturar a descrição e o comentário da segunda frase, ou a informação da terceira. Escrever em Master Scenes força o autor a procurar maneiras de mostrar estas informações, se é que são fundamentais para a história - e se não forem, de descartá-las.

O pior furo deste tipo que encontrei até agora foi a seguinte frase, que vem de um roteiro que traduzi recentemente (mudei o nome da personagem):

"Geraldo bota o chapéu, faz um movimento imperceptível com a cabeça e sai..."

Se, um dia, algum leitor reconhecer o filme através deste movimento imperceptível, favor entrar em contato comigo que eu pago o almoço.

Seguindo a sugestão de um dos convidados para o Sundance, apresento então um pequeno guia sobre Master Scenes.

Uma maneira de se assegurar de que você não precisa pensar na formatação o tempo inteiro, e de se liberar para se concentrar na parte exclusivamente criativa, é criar tabs, macros e templates para tomar conta dessa tarefa. Existem também vários programas no mercado para ajudar você a trabalhar no seu roteiro (meu favorito é o Movie Magic Screenwriter). Há ainda templates como The Screenwriter's Toolkit, Screenplay Styler, Magicscript, Digiscript, todos para MS Word, e Screenwright para WordPerfect. Na minha opinião, o único que chega pelo menos perto dos pés de um programa dedicado, se chama ScreenPro (maiores informações no site do seu criador Jack Passarella).

Fonte

Courier 12 point 10 pitch. Em MSWord para Windows esta fonte se chama "Courier New". Nunca se usa itálicos. Nunca se usa negrito.

Tamanho do Papel

Carta (27.94cm x 21.59cm)

Numeração

Em cima, à direita, geralmente seguida por um ponto.

Margens

Vertical	Em cima 2,5cm Em baixo 2,5cm-3cm
Ação/Cabeçalhos	Esquerda 3,5cm Direita 3,5-4cm
Nomes	9 cm da esquerda
Diálogo	6,5cm da esquerda 7,5cm da direita
Instruções para o ator	7cm da esquerda

Justificação

Diálogo e ação para a esquerda.

Nos exemplos a seguir neste guia, sempre tentei recriar a aparência de um roteiro corretamente formatado, mas como algumas partes podem aparecer diferente em alguns browsers, você sempre deve seguir o que está escrito, e nao o que está vendo.

1. Capa

3/8 da página, centralizado:

"O TÍTULO"

Um Roteiro

de

O Seu Nome

Em baixo:

Endereço (seu/seu agente)

(000) 000-0000

2. A primeira página

Você deve começar a primeira página do seu roteiro da seguinte maneira:

Dê cinco Enters e na sexta linha, centralizado na página, entre aspas e em maiúsculas, escreva "O TÍTULO" do seu filme.

Na décima linha, no lado esquerdo da página as palavras: FADE IN:

Mais dois Enters e, na décima-segunda linha escreve o primeiro cabeçalho.

Por exemplo:

1.

"DENISE PÁRA DE FUMAR"

FADE IN:

INT. CASA DE DENISE - DIA

(...)

3. Os Elementos do Roteiro

Cabeçalhos

Em inglês, sluglines ou scene headers. São escritos em maiúsculas e dão três informações: (1) Onde; (2) precisamente onde, e (3) quando. (2) e (3) são separados por um espaço, um tracinho, e outro espaço.

(1) pode ser INT. (interior) ou EXT. (exterior); (2) é uma identificação curta do lugar; e (3) pode ser DIA ou NOITE.

Por exemplo:

INT. CASA DE DENISE - DIA

É permitido usar mais de um sujeito.

Por exemplo:

EXT. CASA DE DENISE - TERRAÇO - DIA - FINAL DA TARDE

ou:

EXT. CASA DE DENISE/TERRAÇO - DIA - FINAL DA TARDE

Um novo cabeçalho é necessário cada vez que muda o lugar, e/ou muda o tempo. Porém não precisamos de um cabeçalho completo cada vez que uma personagem entra e sai, por exemplo, da sala para a cozinha. Neste caso, é usual escrever somente o nome da dependência para qual a personagem vai.

Por exemplo:

Denise se levanta do sofá e vai em direção à cozinha.

COZINHA

Denise abre a geladeira e pega uma cerveja.

ou:

Denise se levanta do sofá e vai para a...

COZINHA, onde abre a geladeira e pega uma cerveja.

ATENÇÃO:

se Denise sai do INT. SALA para EXT. TERRAÇO, usamos um novo cabeçalho completo porque muda de lugar INT. para EXT.
se cortamos a cena para três horas depois, e Denise continua na sala assistindo TV, usamos um novo cabeçalho porque mudou o tempo.

Outro elemento do cabeçalho é a numeração. Para roteiros de especulação, não são indispensáveis, mas se você gostaria de numerar as suas cenas, os números são colocados na margem esquerda, cerca de 2 cm do cabeçalho.

Atenção: colocar números de cenas deve ser a última coisa que você faz, antes de imprimir o seu roteiro! Você corre o risco de renumerá-las incessantemente, até a versão final.

Ação

A parte visual do roteiro, onde se relata o que se passa na tela. Descrições das personagens, o que eles estão fazendo, os lugares, e tudo que os espectadores vão conseguir e precisar capturar visualmente. E nada mais!

Tente recriar a experiência de assistir à sua cena tendo apenas as informações que o espectador terá, observando detalhes sobre as pessoas e lugares na mesma ordem em que a platéia verá no cinema.

Alguns elementos da ação costumam ser escritos em maiúsculas:

PERSONAGENS com falas, na primeira vez em que aparecem no roteiro, ou na primeira vez em que aparecem em cada cena.
As palavras ENTRA e SAI (de cena).
SONS que precisam ser artificialmente criados ou enfatizados, como um telefone tocando, tiros, vento soprando, etc... Não é preciso destacar em maiúsculas os ruídos que acontecem em cena, como personagens quebrando pratos, batendo portas, ou algo parecido.
Objetos importantes.

Por exemplo:

1.

"DENISE PÁRA DE FUMAR"

FADE IN:

INT. CASA DE DENISE - SALA - DIA

A pequena sala tem uma varanda mínima com janelas abertas. De fora surge o barulho de TRÂNSITO da rua. Numa mesa de jantar de vidro, na mesa de centro e em todos os lugares da sala estão espalhados cinzeiros cheios, garrafas vazias e restos de comida.

DENISE DE CARVALHO, uma mulher morena de 34 anos, com cabelos grandes meio caídos em cima do rosto, aparece no corredor. Ela está acordando e usa uma camisa gigante. Denise ENTRA na sala e, cobrindo os olhos para não ver a luz e a bagunça, procura com uma mão um MAÇO DE CIGARROS na mesa.

DENISE

Meus Deus! Tenho que parar com isto!

Ela encontra o maço, tira um cigarro e volta correndo pelo corredor para o...

QUARTO, onde ela acende o cigarro e deita na cama fumando e tentando não acordar muito.

(...)

Mantenha os parágrafos pequenos. Conte a sua história visualmente, com o mínimo de dados para manter o seu leitor interessado e informado.

Nomes

o nome da personagem para introduzir diálogo, sempre em maiúsculas. Podem ser seguidos por:

(V.O.), voice over, quando escutamos a voz de uma personagem que não está na cena. Pode ser um narrador, uma gravação na secretária eletrônica, ou alguém no outro lado do telefone, etc.
(O.S.), off screen, quando o ator está na cena mas não está visível no momento.
(cont.) ou (cont’d), quando é a mesma personagem continuando a sua fala interrompida por uma ação. Isto também pode ser feito como uma instrução para o ator (ver próximo item): (continuando).

Por exemplo:

(...)

Ela encontra o maço, tira um cigarro e volta correndo pelo corredor para o...

QUARTO, onde ela acende o cigarro e deita na cama fumando e tentando não acordar muito. De repente o telefone TOCA na sala. Denise não se mexe.

Pausa.

O telefone continua TOCANDO. Denise se levanta e SAI do quarto.

DENISE (O.S.)

Alô?

SHEILA (V.O.)

Já sei. Te acordei.

DENISE (O.S.)

Quase, quase.

Denise volta para o quarto, carregando um TELEFONE SEM FIO.

DENISE (cont’d)

Mas eu já tinha levantado.

(...)

Ou então:

DENISE

(continuando)

Mas eu já tinha levantado.

Considero este último exemplo o mais lógico, mas é bem menos comum, provavelmente por motivos de espaço. Recomendo o primeiro.

Instruções para o ator

Escritas em parênteses numa linha entre o nome da personagem e o diálogo. Devem ser usadas muito, muito pouco, por dois motivos principais. Primeiro, nenhum ator gosta de ser insistentemente instruído sobre como deve dizer suas falas. Em segundo lugar, se você vê que precisa de muitas instruções como (gritando), (chorando), (para o garçon), etc., provavelmente é um sinal de que o diálogo não é suficientemente nítida em geral. É quase sempre possível evitar o uso destas instruções, limitando-os aos poucos momentos em que o tom ou o sentido da fala seria realmente ambíguo.

Diálogo

Se uma fala é quebrada por uma divisão de página, escreve-se (MAIS) centralizado numa linha em baixo do diálogo no final da página anterior, e inicia-se a outra com o nome seguido por (cont.) ou (cont’d). (outra coisa que não deve fazer até a hora de imprimir!)

Espaçamento

Espaço simples para: nomes/instruções para o ator/diálogo; ação;

Espaço duplo entre: cabeçalho e ação; ação e nomes; diálogo e ação; FADE IN e o primeiro cabeçalho; a última linha e FADE OUT

Espaço triplo entre: ação ou diálogo e cabeçalho.

Depois de terminar, a última página

Depois da última linha do roteiro, dois Enters e as palavras FADE OUT.

Mais dois Enters, e FIM, ou O Fim, centralizado na página.

Para ver como ficou a capa e primeira página de "DENISE PÁRA DE FUMAR", em formato Acrobat, CLIQUE AQUI.

Ângulos de câmera, cortes de cena e outras instruções técnicas quase certamente serão mudados completamente pelo diretor, câmera e editor, durante o longo processo de produção.

Mas quando sua indicação, no roteiro, é absolutamente indispensável? Afinal, estamos escrevendo roteiros de cinema, e às vezes precisamos - ou queremos - dirigir um pouco o nosso filme. Vamos discutir alguns dos elementos que se pode precisar com mais frequência:

Transições

São indicações sobre como cortar de uma cena para outra. A justificação é sempre à direita, com uma linha entre a última linha da cena anterior, e o cabeçalho da cena seguinte:

CORTA PARA:

É a transição standard, portanto um pouco supérflua - pelo menos na minha opinião.

FUSÃO PARA:

Para cortar lentamente de uma cena para outra.

MATCH CUT:

Quando cortamos, por exemplo, de uma aliança na vitrine de um joalheiro, para ela sendo colocado na mão de uma noiva na igreja.

Planos

Em inglês, camera shots. É quando pulamos fora da cena por um momento para ver uma coisa importante destacada. Na maioria dos planos, os termos técnicos são mantidos em inglês.

As primeiras duas, POV e INSERT, sempre terminam em VOLTA À CENA, ou então no cabeçalho novo da próxima cena.

POV

Ponto de vista (Point Of View). Você pode precisar mostrar o que uma personagem está vendo. Isto é feito assim:

O barulho de uma PORTA BATENDO embaixo alerta Guilherme. Ele vai até a porta.

POV DE GUILHERME

Através da porta entreaberta, ele vê policiais subindo a escada.

VOLTA À CENA

Guilherme tranca a porta, e rapidamente fecha o cofre.

(...)

INSERT

Uma rápida inserção de uma detalhe. Por exemplo:

INSERT - RODA DO CARRO

o último parafuso solta e cai na estrada.

VOLTA À CENA

(...)

CLOSE SHOT e CLOSEUP

São frequentemente confundidas.

CLOSE SHOT é um plano da cabeça e ombros de uma, ou até duas, personagens. CLOSEUP examina de perto o detalhe de uma personagem ou objeto. Por exemplo:

CLOSE SHOT - GUILHERME

que está suando, e ao mesmo tempo tentando manter uma impressão de calma.

(...)

CLOSEUP - AS MÃOS DE GUILHERME

amarradas atrás e trabalhando desesperadamente para se livrar das cordas.

(...)

MONTAGEM e SÉRIE DE PLANOS

Também costumam ser interpretadas como a mesma ação - embora não sejam. A diferença é que MONTAGEM incorpora muito mais informação na tela, simultaneamente. É usada para mostrar uma série de eventos como, por exemplo:

MONTAGEM

A) Manifestações estudantis na Cinelândia

B) A Passeata dos Cem Mil

C) Militares tomando o poder

(...)

Já SÉRIE DE PLANOS são mini-cenas compondo uma sequência:

SÉRIE DE PLANOS

A) Guilherme pula do carro.

B) Ele cai por um barranco.

C) O carro perde controle, batendo numa árvore e EXPLODINDO.

D) Guilherme levanta devagar, apoiando-se numa rocha e olhando a fumaça subindo do carro em chamas.

(...)

Instruções para câmera

Às vezes pode ser muito importante indicar como a câmera deve agir. Lembro de uma cena num programa de comédia inglesa, anos atrás, que serve como excelente exemplo. Dois amigos estavam conversando através de uma grade. Um deles usava uniforme, camisa azul, o outro, de casaco, aparentemente vindo da rua. Ele trazia um bolo e notícias sobre vários amigos e membros da família do outro. Pelo contexto, e comentários como "eu não aguënto mais ficar aqui", imaginamos que se tratava de um prisioneiro recebendo uma visita de um amigo. Mas no final da cena, de repente, alguém atrás do amigo reclamou, em off, "ei, vai ficar aí o dia inteiro?!" A câmera abriu para revelar uma imensa fila numa agência de correios.

Neste caso instruções para câmera seríam fundamentais para a narrativa. São feitas em maiúsculos. O final da cena seria escrita assim:

HOMEM (O.S.)

Ei, vai ficar aí o dia inteiro?!.

O Amigo se vira, enquanto o ÂNGULO ABRE PARA REVELAR uma imensa fila de pessoas, a maioria carregando cartas e embrulhos, e todos olhando impacientemente. A decoração da sala e os posters nas paredes mostram que se trata de uma agência de correios.

(...)

Outras instruções para câmera podem incluir, CÂMERA SEGUE, AJUSTE, ZOOM, ENCONTRA, etc.

INTERCUT e Diálogo simultâneo

Duas outras técnicas de que se pode precisar bastante surgem quando precisa cortar entre duas cenas ou planos, ou quando duas personagens falam simultaneamente.

Para cortar, por exemplo, entre duas pessoas falando no telefone, se usa INTERCUT - antes ou depois da segunda fala - assim:

Roberto atende.

ROBERTO

Alô?

INTERCUT CONVERSA TELEFÔNICA

MÁRCIA

Oi, amor, sou eu.

(...)

É claro que INTERCUT pode ser usado em outras situações também.

Diálogo simultâneo funciona assim:

`BRUNO`	`GERALDA`
`O que é que você está fazendo aqui?!`	`Porque você não está em casa?!`

(...)

Uma palavra final

Como já mencionei, as polêmicas e argumentos sobre formatação que surgem nos Estados Unidos são intermináveis. Estas regras apresentadas aqui não pretendem ser definitivas, e muito menos a única verdade - que não existe.

Escritores sempre vão ter suas preferências e pequenas variações particulares.

O que pretendo fazer aqui é mostrar como escrever o seu roteiro para que ele seja imediatamente reconhecível como roteiro.

Que, sendo um roteiro de cinema, seja escrito e lido na maneira mais visual possível.

Costumo observar pequenos erros ou detalhes supérfluos nos roteiros que leio ou traduzo, que poderiam ser facilmente evitados com um pouco de atenção. Alguns já foram mencionados neste guia, mas merecem destaque por serem muito comuns.

Isto é muito pessoal, e foge um pouco das regras de formatação. Você vai achar alguns desses erros triviais demais para merecer atenção. Outros nem vai acreditar que roteiristas cometem. Mas cometem, sim, e muito!

1) Use o mesmo nome das personagens e dos lugares em cabeçalhos, durante o roteiro inteiro.

Não começar, no meio do roteiro, a chamar KUBITSCHEK de PRESIDENTE ou JK, e nunca trocar, por exemplo, CABANA por CHALÉ, se for o mesmo lugar. Especialmente importante para quem está escrevendo a quatro, seis ou oito (!) mãos.

2) Corte a palavra "vemos".

Em vez de "Vemos um casal andando...", escrever "Um casal está andando...".

Evitar também a palavra "câmera", no sentido de: "A câmera mostra prateleiras de livros antigos, cheios de poeira, que vão do chão ao teto." Escrever simplesmente "Prateleiras de livros antigos, cheios de poeira, vão do chão ao teto."

3) Não repita, na descrição, informação que já está no cabeçalho.

Por exemplo, se estamos no "INT. COZINHA - DIA", não escrever durante a cena: "João ENTRA na cozinha e bate a porta". Escrever "João ENTRA e bate a porta".

4) Sempre use um novo cabeçalho quando mudar de lugar (INT. para EXT. ou vice versa).

Vejo muitos cabeçalhos assim: INT./EXT. CASA - DIA.

5) Sempre use um novo cabeçalho quando mudar de tempo.

Muitos roteiristas colocam a frase: "Passagem de tempo", onde definitivamente se precisaria de um novo cabeçalho como:

INT. PALÁCIO/SALA DE ESTAR - NOITE - MAIS TARDE

6) Nunca escreva: "Sandra senta na mesa e comenta".

Mas: "Sandra senta na mesa," e em seguida a fala dela. Por outro lado, e por incrível que pareça, já encontrei a expressão "Rubens não responde" seguida por uma fala da mesma personagem, respondendo.

7) Use instruções para o ator com muito pouca frequência.

Não posso enfatizar isto o bastante. Como já mencionado, se o diálogo estiver suficientemente claro, estas instruções são desnecessárias. Quando um homem quebra um vaso precioso, não é preciso indicar à atriz como falar "Seu idiota!"

A não ser, talvez, que este homem seja o seu amante, ela não se importe absolutamente com o vaso do marido, e esteja falando numa voz sedutora.

Então, as instruções para o ator são usadas para evitar ambiguidades no diálogo; quando a personagem começa a falar com outra pessoa -(para Martina); ou quando faz pequenos movimentos importantes, como (apontando o revólver), ou (escondendo a jóia), e você não quer interromper o ritmo da fala com ação.

8) Evite excessivos olhares.

Do tipo "Jaime olha para Marisa"; "Katia olha para a sua mãe", etc., especialmente quando só existem duas pessoas na cena, e que é quase certo que estão se olhando de vez em quando. Isto pertence ao reino exclusivo de novelas de televisão, onde a narrativa inteira está limitada a olhares, tapas e beijos.

As portas da percepção

2008-02-20T11:44:00.000-08:00

As portas da percepção*

Por Thiago Lotufo

Veneza. 3 de agosto, 1956: "Caro Doutor, gostaria de agradecer sua carta. Anexo segue o artigo sobre os efeitos das várias drogas que usei. Não sei se é apropriado para o seu jornal. Não faço objeção quanto a meu nome ser usado. Nenhuma dificuldade com a bebida. Nem desejo de consumir qualquer droga. Saúde geral excelente. Por favor, transmita minhas saudações a Mr. - (nome omitido). Utilizo seu sistema de exercícios diariamente, com excelentes resultados. Estive pensando em escrever um livro sobre narcóticos, se encontrar um colaborador que saiba lidar com a parte técnica."

O texto, intitulado "Carta de um empedernido viciado em drogas perigosas", é do escritor americano William Burroughs e foi endereçado a John Dent, médico britânico pesquisador do vício em drogas, que a publicou no British Journal of Addiction. Na carta, Burroughs, que passava por um período de desintoxicação, descreve de maneira minuciosa suas experiências com dezenas de drogas de diferentes classes: opiáceos (morfina, ópio, heroína), estimulantes (anfetamina, cocaína, bezedrina), cannabis (maconha, haxixe), alucinógenos (mescalina, ayuahuasca) e álcool, entre outras. As descrições foram incluídas como um apêndice ao tal livro sobre narcóticos que ele acabou escrevendo. "Naked Lunch" ou "Almoço Nu", traduzido para o português, foi publicado em 1959. Delirante, caótica e autobiográfica, a obra, conseqüência de mais uma das recaídas do autor, foi repudiada pela crítica. Seu valor só foi reconhecido anos depois, e até hoje é tida como um dos marcos da história das letras. Mais: "Almoço Nu", ao lado de "On the Road" (1957), de Jack Kerouac, e "Uivo" (1956), de Allen Ginsberg, converteu-se num clássico da literatura beatnik - e da literatura sobre (ou sob o efeito de) drogas também.

Essa relação entre drogas, criação e escritores e outros artistas, como pintores, músicos e atores, não foi inaugurada por Burroughs e sua turma. Registros de 50 mil anos atrás indicam que os neandertais já usavam uma erva estimulante com propriedades semelhantes às da efedrina e desenhos feitos em cavernas no período Paleolítico sugerem que os artistas conheciam alguns alucinógenos. Na Odisséia (cerca de 8 a.C.), Homero faz referências a uma bebida, oferecida por Helena a Telêmaco, capaz de aliviar a dor, e a uma planta (lótus) que seduz alguns marinheiros de Odisseu. O primeiro livro realmente dedicado ao tema é de 1821: "Confissões de um Comedor de Ópio", escrito pelo inglês Thomas De Quincey.

Assim, por um lado, os beats (o termo foi usado pela primeira vez em 1948 por Kerouac e pretendia transmitir a idéia de "beatitude") não foram os primeiros a usar drogas e a escrever sobre elas. Por outro, não foram também os últimos. Álcool, maconha, heroína, ácido lisérgico (LSD) e substâncias afins sempre embalaram intimamente a criação artística (não toda, obviamente) e negar essa relação é tão ingênuo quanto ainda acreditar que o Sol gira ao redor da Terra -- e não o contrário.

A lista de artistas e intelectuais que produziram ou produzem de mãos dadas com as drogas é gigante. Na música, os exemplos vão de Charlie Parker (segunda foto) a Kurt Cobain (última foto); nas letras, do alcoólatra Lima Barreto e o "maldito" Leminski ao jornalista doidão Hunter Thompson; no teatro, de Antonin Artaud (viciado em ópio) a Fauzi Arap; no cinema, de "Easy Rider" a Zé do Caixão (sim, ele fez um filme chamado "O Despertar da Besta", em que um psiquiatra injeta LSD em viciados para estudar os efeitos do tóxico diante de imagens do próprio Zé do Caixão); e, finalmente, nas artes plásticas, de Van Gogh (viciado em absinto) a Hélio Oiticica.

O importante -- longe da apologia ou da condenação -- é mostrar como essa união se relaciona com o desenvolvimento das artes e como ela operou transformações, boas ou ruins. Há bad trips e overdoses nesse casamento de risco? Sem dúvida. Há obras e histórias geniais decorrentes dele? Sem dúvida também.

"Para determinados artistas, as drogas serviram para aguçar a sensibilidade", diz Jorge Coli, professor de história da arte da Unicamp. "Mas elas não desencadeiam a criação se não houver o espírito criador." Jean-Arthur Rimbaud, poeta francês do século 19 e autor dos clássicos "Uma Temporada no Inferno" e "Iluminações", acreditava no "desregramento dos sentidos" como meio de criação. "O poeta se faz vidente por um longo, imenso e racional desregramento de todos os sentidos", afirmava ele. O objetivo do desregramento era "reter a quintessência" das coisas. E, de acordo com Rimbaud, o haxixe, o ópio e o absinto eram bons elementos para atingi-lo.

Os beatniks -- incluindo Gregory Corso, Gary Snider, Lawrence Ferlinghetti, entre outros da geração --, por sua vez, queriam ser um estilo de vida. "Antes da aparição dos beats não havia, nos jovens da época, qualquer relação entre seus mundos e suas mentes", afirma o jornalista Bruce Cook em seu livro "The Beat Generation" ("A Geração Beat", sem tradução para o português). A época, vale lembrar, era a década de 1950. "Em 1954, os Estados Unidos viviam o apogeu da Guerra Fria, acabando de sair da Guerra da Coréia e em pleno período do macarthismo, de perseguições a intelectuais militantes ou suspeitos de pertencerem a organizações de esquerda", afirmou Cláudio Willer na introdução da versão brasileira de "Uivo, Kaddish e Outros Poemas", de Allen Ginsberg.

"Eu acho que a marijuana é um instrumento político. É um estimulante catalítico para toda consciência ligeiramente ampliada", afirmou Allen numa entrevista de 1960. Na mesma época, num depoimento para Gregory Corso, concluiu que "o negócio seria fornecer mescalina (alucinógeno extraído de um cacto) ao Kremlin e à Casa Branca, trancar os mandatários pelados num estúdio de televisão durante um mês e obrigá-los a ficarem falando em público até descobrirem o significado dos seus atos". "É assim que a televisão poderia ser adaptada ao uso humano."

Allen e companhia estavam, obviamente, contra a ordem do dia. E, contra eles, estava o establishment - de políticos a críticos. "Uivo", quando publicado, em 1956, levou à cadeia seu editor, Lawrence Ferlinghetti, por venda de material obsceno. Liberado mais tarde, o livro se converteu num dos mais influentes da poesia americana do século 20. Além disso, abriu caminho para que "On the Road" (1957), escrito em três semanas e com 186 mil palavras num rolo de papel de telex, ficasse cinco semanas na lista dos livros mais vendidos. Só para lembrar: Kerouac precisou de muita benzedrina (estimulante), cigarro e café para pôr no papel suas frenéticas viagens pelos Estados Unidos e México embaladas pelo jazz.

À época, o bebop, uma variação "acelerada" do jazz, estava em voga. E Charlie Parker era um de seus representantes supremos. Bird, como o chamavam, tocava seu saxofone movido a vinho barato e muita heroína, a droga da moda e socialmente aceitável entre as pessoas ligadas à música. "Achava-se que usando heroína era possível tocar como Charlie Parker", disse Frank Morgan, um dos companheiros de Charlie, num documentário sobre o saxofonista. O uso da droga ajudou-o a gravar discos sensacionais como "Jazz at Massey Holl", mas também levou-o a uma morte prematura, aos 34 anos. Para se ter uma idéia do estrago que a droga lhe fez, o médico responsável pela autópsia -- sem saber a idade real do músico -- estimou que o corpo era de alguém entre 55 e 60 anos de idade. "Música é a sua própria experiência. Pensamentos, sabedoria. Se você não vive isso, não transmitirá com o seu instrumento", afirmou Charlie certa vez.

No jazz, a heroína correu solta nas veias de muitos outros artistas. Entre eles, Billie Holiday, Chet Baker e Miles Davis, três nomes sagrados do gênero. Miles, dizem, teria criado o cool jazz ouvindo bebop e sendo auxiliado por algumas seringas. Mas nem sempre foi assim. No início do século 20, em Nova Orleans, o jazz era associado à maconha. Na década de 30, diversas músicas sobre o tema já haviam sido compostas e até Louis Armstrong falara bem a respeito da erva. Milton Mezzrow, um jazzista judeu de Nova York, fez o mesmo na década de 40 e afirmou em sua autobiografia, "Really the Blues" (algo como "O Verdadeiro Blues", sem tradução para o português), que fumar maconha o ajudava a tocar melhor.

Anos depois, porém, a heroína é que passaria a dominar a cena. E seu uso se disseminou até o rock'n'roll dos tempos atuais (Pete Doherty, vocalista da banda inglesa Libertines, já foi internado e preso por causa de sua dependência da droga). Nesse gênero musical, pouquíssimos chegaram ao nível de Keith Richards, guitarrista dos Rolling Stones. Na década de 70, por exemplo, por conta do vício em heroína, ele chegou até a ter de "trocar de sangue" numa clínica suíça. "Trocar" é exagero. Na verdade, seu sangue foi filtrado numa máquina para que substâncias tóxicas fossem retiradas. Apesar da dependência de Keith (Jagger também não escapou), os Stones produziram alguns de seus melhores álbuns entre 1969 e 1971. "Let It Bleed", de 69, pode ser considerado o primeiro "disco de heroína" do grupo. De acordo com a crítica inglesa, "Gimme Shelter", uma das faixas, teria sido composta por Keith numa "temporada" de algumas horas no banheiro de casa com a guitarra e um saquinho de heroína. "Exile on Main Street", gravado em 1971 ( lançado em 72) e considerado a obra-prima dos Rolling Stones, é pico do começo ao fim. "Eu estava pegando pesado com heroína", afirmou Keith Richards no ano seguinte.

"A heroína alimenta o simbolismo de se viver no limite, do tipo 'até onde eu consigo ir?'", afirmou numa entrevista à revista britânica "Q" Harry Shapiro, autor de "Waiting For the Man: The Story of Drugs and Popular Music" (algo como "Esperando pelo Homem: A História das Drogas e a Música Popular", sem tradução para o português). Eric Clapton, Steven Tyler, Lou Reed e Iggy Pop chafurdaram nela, mas sobreviveram. Kurt Cobain e Janis Joplin, entre outros, foram além do limite.

Paul McCartney admitiu ter experimentado heroína também, mas sem saber do que se tratava. "Não me dei conta do que havia usado. Me deram algo para fumar e eu fumei", afirmou em 2004 à revista britânica "Uncut". Na publicação, Paul relembrou quando ficou preso por dez dias no Japão, em 1980, por estar com 225 gramas de maconha na bagagem. "Estava prestes a ir para o Japão e não sabia se conseguiria fumar alguma coisa por lá", disse. "O negócio era bom demais para jogar na privada, então eu resolvi levar comigo."

Quanto aos Beatles, é inegável que a maconha e o ácido lisérgico (LSD) foram fundamentais na criação de determinados trabalhos, especialmente em "Revolver", "Rubber Soul" e "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band". Ringo Starr conta na série de documentário Beatles "Anthology" que no período de "Rubber Soul" a atitude do grupo mudou. "Acho que a maconha teve muita influência nas nossas mudanças", afirmou. Na mesma série, Paul disse: "Mudamos de 'She Loves You' para canções mais surrealistas". Já a influência do LSD foi escancarada em "Lucy in the Sky with Diamonds" e "Day Tripper", além da história de que o produtor George Martin teve de levar Lennon para tomar um ar no telhado da gravadora por causa de uma viagem de ácido. Os Beatles, porém, como afirmou Ringo, não conseguiam fazer músicas se estivessem alterados demais. "Sempre que abusávamos a música que fazíamos era uma bosta total", disse ele.

O LSD foi o combustível fundamental para os anos 60, época do amor livre, da Guerra do Vietnã e dos festivais. Na terceira edição do festival da ilha de Wight, em 1970, na Inglaterra, drogas e música proporcionaram algo inusitado: um show de Gilberto Gil, Gal e Caetano para cerca de 200 mil pessoas. Os três e mais umas 20 pessoas tocaram no mesmo palco onde dias depois (foram cinco dias no total) estiveram Jimi Hendrix, The Doors e The Who.

A apresentação aconteceu graças a Cláudio Prado, membro do grupo que gravou uma jam session ocorrida à base de LSD e maconha na barraca do hoje ministro Gilberto Gil. Ele levou a fita até a organização do festival, que autorizou os brasileiros a tocarem no segundo dia -- dedicado a artistas pouco conhecidos. O show durou cerca de 40 minutos. No repertório, "London, London", "Aquele Abraço" e muito improviso. "O ácido nos deixou entusiasmados", diz o escritor Antonio Bivar, que foi ao palco tocar reco-reco. Co-tradutor da edição brasileira de "On the Road", ele contou a experiência da ilha de Wight em seu livro "Verdes Vales do Fim do Mundo". "Caetano e Gal não haviam tomado LSD."

Nesse caso, o alucinógeno ajudou a catalisar um momento da expressão artística. Mas nem sempre nem com todo mundo é assim, do tipo experimente alguma droga e saia escrevendo poemas de qualidade, pintando belos quadros e fazendo boa música por aí. Veja o que o escritor Aldous Huxley, autor de "As Portas da Percepção" (em que relata seu uso da mescalina), de 1954, e protagonista de experiências com LSD, disse numa entrevista à "Paris Review" em 1960. Perguntaram se ele via relação entre o processo criativo e o uso de drogas como o ácido lisérgico. Trecho da resposta: "Para a maioria das pessoas é uma experiência significativa e eu suponho que de um modo indireto pode ajudar no processo criativo. Mas não acredito que alguém possa se sentar e dizer 'Eu quero escrever um poema brilhante e por isso vou tomar ácido lisérgico'. Não acho, de maneira alguma, que você vai atingir o resultado esperado."

Veja o que alguns artistas fizeram com drogas. E vice-versa

Santa Tríade
William Burroughs, Jack Kerouac e Allen Ginsberg foram os principais nomes do movimento beat, iniciado na década de 1950. Formados em Columbia (Kerouac e Ginsberg) e Harvard (Burroughs), rejeitaram a concepção de literatura vigente na época e criaram uma nova maneira de escrever.

Erva ou pó?
Apartamento de Raul Seixas. Ele, defensor da cocaína, e Tim Maia, amante da maconha, engatam uma discussão acalorada sobre os prós e contras de cada droga. Ânimos exaltados, Tim encerra o papo dizendo que pó "afrouxa o brioco". Por fim, acende mais um, Raul estica mais uma e quase fazem uma música juntos. A história está no livro "Noites Tropicais", de Nelson Motta.

Guru? Eu?
Ex-ator e diretor de teatro, Fauzi Arap ficou conhecido por "Navalha na Carne" e "Perto do Coração Selvagem", ambas peças encenadas na década de 1960. Naquele período, realizou experiências com o LSD, mas abandonou-as quando começaram a vê-lo como um guru.

Heroína
Gerenciados por Andy Warhol, Lou Reed e companhia lançaram "The Velvet Underground & Nico" em 1967. Entre as faixas, "I'm Waiting For The Man" e "Heroin" faziam referências explícitas às drogas - num tempo em que o tema ainda era tabu.

Pileque
Zeca Pagodinho não seria páreo para Nelson Cavaquinho. O compositor de "Juízo Final" e "A Flor e o Espinho" tomava todas e mais algumas, compunha no bar e, no dia seguinte, só conseguia se lembrar das melodias que gostava de verdade.

Inferno
Coppola viveu seu próprio Vietnã de insanidades e abuso de drogas durante as filmagens de "Apocalypse Now". Alguns atores usaram álcool, maconha e ácido para atuar. Martin Sheen, o protagonista, sofreu um infarto. Na trilha, "The End", dos Doors.

Meteoro
Jean-Michel Basquiat, nascido em Nova York, foi um meteoro no mundo das artes. Sua carreira durou apenas oito anos e começou com grafites nos trens de subúrbio. Mais adiante, suas telas o ajudaram a exorcizar os demônios pessoais -- como o vício em heroína, que o matou aos 27 anos.

Na mente
"Tudo que escrevi até hoje foi sob o efeito de drogas, principalmente haxixe. Só uso drogas psicodélicas, não gosto das outras. Cogumelo eu também tomo bastante. Fumo cerca de 50 gramas de haxixe por semana." Palavras de Alan Moore, criador de "Watchmen", à extinta revista "General".

Romantismo
Rimbaud e Baudelaire, poetas franceses do século 19, foram os expoentes da tradição romântica. Viviam em desacordo com os valores burgueses vigentes. Ambos tiveram experiências com haxixe e as colocaram no papel. Baudelaire em "Os Paraísos Artificiais", livro que contém poemas dedicados ao haxixe e ao ópio, e Rimbaud em poemas como "Manhã de Embriaguez".

Tropical
Inventor do termo Tropicália, o artista plástico Hélio Oiticica era um transgressor por excelência. Apologista das drogas, criou em 1973 juntamente com o cineasta Neville D'Almeida a polêmica série "Cosmococas", que traz imagens de ícones como Marilyn Monroe modificadas por trilhas de cocaína.

O teste do ácido do refresco elétrico -- Embarque no colorido ônibus de Ken Kesey
Foi uma viagem louca. Começou em junho de 1964 nos arredores de São Francisco e terminou depois de um mês em Nova York. O veículo? Um ônibus escolar de 1939 pintado com cores berrantes. No volante, Neal Cassidy, o beatnik que inspirara Jack Kerouac a escrever "On the Road". No comando, Ken Kesey, cujo objetivo era contestar a sociedade americana e propagandear o uso do ácido lisérgico, legal na época.
A viagem, na verdade, começara bem antes, em 1959, ano em que Kesey, então estudante em Stanford, se voluntariou para pesquisas do governo sobre drogas psicoativas. A partir dessas experiências, ele escreveu seu livro mais celebrado: "Um Estranho no Ninho". Com o dinheiro ganho com a obra, comprou umas terras, montou o grupo musical Merry Pranksters e iniciou os seus próprios testes psicodélicos, conhecidos por "Acid Tests". Em 1964, teve de ir a Nova York para o lançamento de seu segundo livro. Foi aí, então, que teve a idéia de comprar e reformar o velho ônibus e embarcar com Cassidy e os Merry Pranksters. Ao longo do caminho, cruzaram com Allen Ginsberg, Kerouac e o "papa" do ácido, Timothy Leary, que, segundo consta, não se entusiasmou muito com o circo todo. A aventura de Ken Kesey foi reconstruída por Tom Wolfe no livro "O Teste do Ácido do Refresco Elétrico".

*Esse texto foi publicado originalmente na edição 209 da revista "Superinteressante", de janeiro de 2005

Maquiavel - Arte da Guerra

2008-02-19T20:24:00.000-08:00

Uma vez por semana uma parte do livro será postada.

PRIMEIRO LIVRO

POr acreditar que, após sua morte, possamos louvar um homem sem sermos alvo de reprovação, inexistindo qualuqer motivo e suspeita de adulação, não terei duvidas em louvar nosso Cosimo Rucellai(1), que seu nome nunca seja por mim recordado sem lágrimas, pois que nele conheci as qualidades que num bom amigo os amigos esperam, que num cidadãosua pátria deseja. Porque não sei de coisa alguma tão sua (não excetuando sequer a alma) que pelos amigos ele não dependesse com prazer; não sei de empresa que o assombrasse, desde que nela ele reconhecesse o bem de sua pátria. E confesso, livremente , não haver exemplo, entre tantos homens que conhecie com quais privei, de homem no qual houvesse ânimo mais vivido para as coisas grandes e magnificas. E não se queixou ele com os amigos de outra coisa, diante da morte, senão de ter nascido paramorrer jovem em casa e sem honrarias, sem poder ter beneficiado outras pessoas conforme lhe ditava sua indole porque sabia que dele nada mais se podia dizer senão que morrer em bom amigo.

1- Cosimo Rucellai, a quem Maquiavel dedica os Discursos morreu jovem em 1519. Em sua residencia , acolheu os participantes de discussões sobre temas filosóficos, literários e polítocs.

Espero que gostem e dêem a sua opnião; As vezes parece que Maquiavel gostaria de ser o Cosimo Rucellai, em que quase "endeusa" o Cosimo e o vira "lenda" ao dizer que morreu jovem, não dá para saber até que ponto Maquiavel o conhecia e(ou) o admirava.

PARTE II - CLIQUE AQUI

O Jazz o começo TODA QUINTA - FEIRA

2008-02-14T20:27:00.000-08:00

Uma Breve História do Jazz

Ouvir outros músicos de jazz é de longe a atividade isolada mais importante que você pode fazer para aprender sobre improvização de jazz. Do mesmo modo que não há palavras que possam jamais descrever como é uma pintura de Monet, nenhuma introdução que eu escreva irá descrever como é o som de Charlie Parker. Embora seja importante para um músico criar seu próprio estilo, isso não deve ser feito em isolamento. Você precisa estar a par do que outros fizeram antes de você.

Estando estabelecida a importância de ouvir, a pergunta que fica é: "Que devo ouvir?" O mais provável é que você já tenha alguma noção dos músicos de jazz de que gosta. Geralmente, você pode começar com um músico e a partir dele ampliar o círculo. Por exemplo, o primeiro músico de jazz que eu escutei bastante foi o pianista Oscar Peterson. Depois de comprar uma meia dúzia de discos dele, descobri que também gostava de alguns dos músicos com quem ele tocava, como os trompetistas Freddie Hubbard e Dizzy Gillespie, e comecei a comprar os discos deles também. Daí, ouvindo o pianista Herbie Hancock tocar com Hubbard, descobri uma nova direção a explorar, uma que me levou ao trompetista Miles Davis, e dele ao saxofonista John Coltrane, e esse processo continua até hoje.

Parte do objetivo desta Introdução é tentar guiar você em suas audições. O que se segue é uma breve história do jazz, com menção de muitos músicos e discos importantes. Observe que o assunto história do jazz gerou volumes inteiros. Alguns desses estão listados na bibliografia.

Esta Introdução faz uma rápida apresentação dos principais períodos e estilos do jazz. Há muita superposição nas eras e estilos descritos. As últimas seções sobre história do jazz são baseadas basicamente em princípios desenvolvidos dos anos 40 até os 60. Esta música é às vezes chamada de corrente principal do jazz (mainstream ou straightahead em inglês).

A biblioteca pública de sua cidade pode ser um fonte valiosa para se conhecer músicos com os quais você não está familiarizado. Você também deve trocar discos com amigos. Gravar discos ou CDs para o uso de outras pessoas é obviamente, entretanto, uma violação dos direitos autorais, e isso desvaloriza a recompensa econômica dos músicos. Você deve usar a biblioteca e as coleções de discos de outras pessoas para ter uma idéia do que você gosta e aí sim comprar o que você quiser.

Os Primórdios do Jazz

As gravações mais antigas de jazz fáceis de encontrar são dos anos 20 e do começo dos anos 30. O trompetista e vocalista Louis Armstrong ("Pops", "Satchmo") foi de longe a figura mais importante desse período. Ele tocava com os grupos chamados Hot Five e Hot Seven; qualquer gravação que você puder encontrar desses grupos é recomendada. O estilo desses grupos, e de muitos outros desse período, geralmente é chamado de jazz de Nova Orleans ou Dixieland. Ele é caracterizado pela improvisação coletiva, em que todos os músicos tocam simultaneamente linhas melódicas improvisadas dentro da estrutura harmônica da música. Louis, como cantor, é tido como o inventor do scat, em que o vocalista usa sílabas sem sentido para cantarolar linhas melódicas improvisadas. Outros músicos notáveis do jazz de Nova Orleans ou Dixieland são o clarinetista Johnny Dodds, o saxofonista soprano Sidney Bechet, o trompetista King Oliver e o trombonista Kid Ory.

Outros estilos populares desse período são várias formas de jazz no piano, entre eles o ragtime, o Harlem stride, e o boogie-woogie. Esses estilos são na verdade bem distintos uns dos outros, mas todos os três são caracterizados por linhas rítmicas e percussivas para a mão esquerda e linhas velozes e cheias para a mão direita. Scott Joplin e Jelly Roll Morton foram pioneiros do ragtime. Fats Waller, Willie "The Lion" Smith e James P. Johnson popularizaram o padrão stride para mão esquerda (baixo, acorde, baixo, acorde); Albert Ammons e Meade Lux Lewis desenvolveram isso nos padrões mais rápidos de movimento da mão esquerda do boogie-woogie. Earl "Fatha" Hines foi um pianista especialmente conhecido por sua mão direita, com a qual freqüentemente, em vez de tocar acordes cheios ou arpejos, tocava linhas puramente melódicas, típicas dos sopros. Isso virou um lugar-comum desde então. Art Tatum é considerado por muitos como o maior pianista de jazz de todos os tempos; ele foi certamente um dos mais bem dotados tecnicamente, e suas descobertas harmônicas abriram caminho para muitos que vieram depois dele. Ele é às vezes considerado um precursor do bebop.

CONTINUA Proxima Quinta-feira.......

Estou Cego

2008-02-12T11:09:00.000-08:00

Penso se um cego se sente como eu, mal vejo a tela na minah frente e minah sorte que digito e decorei o local das teclas. Concerteza deve ter erros mas o que esperar de um cego, ou um cego NOVATO. Alguyn s ceguinhos tem uma, melhor muitas habilidades incriveis, que é dificil imaginar quando se é cego.

Ja imaginou ser cego e jogar bola? Porra tem um monte deles que conseguem, tente colocar uma tampa nos olhos e escrever e (ou) jogar bola. Você deve estar pensando , mas eles tiveram anos e anos para conseguir , é mas pense agora depois de bater milhares de vezes a cabeça e cair, se voce continuaria sendo persistente o bastanmte para seguir em frente. Bons eles foram!

Eles foram e são oq que todos nós deveriamos ser em nossos sonhos e desejos, logico que tem ceguinhos preguiçosos , eus ou um deles, mas isso é uam coisa que uma hora ou outra vou ter que fazer.

Imagine um cego na rua, não a quem olhe e pense " Será que ele prescisa de ajuda "ou " eu presciso ajudar ele", todos nós pensamos ou já pensamos, mas o cara sobreviveu todo esse tempo sem você e , tu acha que é o salvador da pátria e ele necessita de você. Sim, todos nós prescisamo de ajuda em alguma coisa, mas quem chega a um desconhecido na rua e fala " Prescisa de minha ajuda em qualquer coisa?" , Alguns demostram isso pedindo dinheiro, ajude eles!

Tá ok, estou sendo radical demais, seria bom se todos ajudassem uns aos outros, mas o cego, ele não é um ser inoperante. Quer ajudar? Vai ser fazer voluntariado, além de se sentir melhor talvez na rua quando olhar saiba do que ele prescisa e não apenas imagine, ( e só imaginamos merda , na maioria das vezes) A questão é: Porque só achamos que alguem prescisa de ajuda quando elas proprias demonstram ou aparentam prescisar?

Por que não somos capazes de discernir que todos nós prescisamos de ajuda de alguma forma. E pior! Sempre falamos " Não presciso de ajuda", sejamos realistas e admitiremos que prescisamos de ajuda ou pelo menos fale " Nisto não presciso, obrigado, mas quer me ajudar em outra coisa?"

E nisso minha dor nos olhos vai piorando