一人設計學院～One Man Show Design Institute

設不設計都一樣！？

noreply@blogger.com (流浪人) — Sun, 16 Mar 2014 15:40:00 +0800

「是阿」。

「對於某些型態的消費性產品來說，設不設計都不會有什麼太大的差別。」

「什麼？你連這個都不知道嗎？」

「好吧，就讓我來說給你明白吧......。」

錯誤的認知

在媒體的推波助瀾之下，不少商業界的經營者猶如發現新大陸一般的對於所謂「設計」抱持著一種救世主降臨的期待心理。

他們一廂情願的以為只要投入若干資源進行設計，就能夠某種程度的增加自家產品的競爭力，為自己的事業帶來下一個春天。

但是，事情真有這麼簡單嗎？

雖然說把消費性產品劃規為一個範疇來談論，但是這個產品與那個產品卻可能擁有本質上的不同，而對於不同型態的產品來說，「設計」所能產生的作用也是無法一概而論的。

產品與產品

為了方便討論，我們暫且將消費性產品區別為「以表現藝術性為主要目的」的產品，以及「以被使用者使用為主要目的」的產品，換句話說就是藝術性與功能性之間在程度上的差異來區分。

對於前者來說，這個產品在藝術性方面的表現如何？

我想這是一個眾人都能夠同意為一個主觀認知的問題，畢竟在當今的時代，人人都能夠接受「藝術價值是個人主觀認定的」這種觀點。

但是對於後者來說，產品在功效層面的表現如何？

也許有些曖昧，但是多數來自於產品的功效（Work）通常是能夠透過一些具有客觀性的測試來加以測量的。

對於一輛汽車而言，一公升汽油能夠跑多遠是可以實際測試出來的，而測試出的結果也因為擁有客觀性而不會被個人所否定，不論這輛汽車的設計研發出自何人之手，這個事實都不會改變。

設計的投資報酬率

既然企業投入資源是為了在自家產品身上創造競爭力，那們我們姑且可以將「投入設計的資源」與「最終為產品增加的競爭力」來做一比較，這樣的比較結果，我們姑且稱之為「設計的投資報酬率」。

而前述的偏向藝術性取向的產品，就是設計報酬率低的產品，也就是這篇文章所主張的「設不設計都一樣」的那種產品。

我想對於此部落格（博客）的老讀者來說，一定經常頻繁的接觸各種設計相關資訊吧。

但是請回想一下，為何某些類別的產品總是很少聽說是出自某某大師之手呢？

而某些類別的產品卻又是經常以此為號召？

舉例來說，所有的 3C 用品、汽機車等等，皆是不曾聽說出自某大師之手的產品。

而相反的，設計小物、居家生活用品、時尚、功能單純到不行的某些傢俱，卻經常聽到伴隨著大師的名號而出現。

看似弔詭之處就是......

我想對於某些腦袋轉的快的讀者來說，似乎發現了前述的文章內容似乎是自相矛盾的。

前面的內容主張那些不具有複雜功能性的產品就是設計報酬率低的產品，因此投入巨大資源進行設計是不明智的作法，但是上一段文章卻又提出這種型態的產品經常聽到是出自於某某設計大師之手，難道是作者腦袋錯亂了嗎？

我當然相信自己的腦袋沒有錯亂，或者說即使有也不會承認......。

事實上，難以用設計來產生競爭力的產品，就是必須靠行銷來搞定的產品，而設計大師的存在不就是現成的行銷法寶嗎？

因此，我們確實可以看到許多這種型態的產品經常搬出大師來作為號召，以產生競爭力。

這即是說，為產品帶來競爭力的，許多時候不是大師的「設計」，而是「大師」這個身份。

而又為什麼「大師」的身份能夠為產品在行銷層面產生競爭力呢？

理由相當簡單，因為「大師」這個身份具有一種客觀的普遍性，是一種客觀的事實，不容否認，所謂的大師，當然是指那些被多數人認定是大師的人物。

若要說大師的設計是不是好設計，我想這是個人主觀認定的問題，但是若要問大師的設計是否是有（商業層面的）價值的設計，那確實是有的。

因此之故，大師的設計雖然不見得必然是好設計，但卻是擁有高度商業價值的設計。

一個事物的好與壞是個人主觀的認定，而這個事物（在市場上進行交換）的價值卻是客觀的事實。

畢竟，事物的價值只有在交易發生的當下才存在，對於一個永遠不會被交易的物品來說，「價值」這個概念並不存在，而人們所說的「價值」，所指的不就是這個物品所能夠換取他物的能力高低嗎？

故，很多時候能夠產生價值的不是大師的「設計」，而是「大師」，而這一份價值就體現在行銷層面為產品所產生的競爭力這一事實。

實際的案例～

Alessi 作為一個消費性產品的知名品牌，在很早的時候就徹底摸清了這場遊戲應該怎麼玩。

該品牌的產品具有相當明顯的下述特性～

一、所有產品都是不具有複雜功能性的產品。

二、多數產品都是出自大師之手，而且也刻意強調這一事實。

再來看看另一個有趣的品牌～Valli & Valli

這個品牌的產品就是「門把手」，而且是相當平凡的門把手，不是可以無線上網的那種。

如果你下載了該品牌的產品型錄的話，你會發現所有的把手都是出自大師之手，而且型錄中介紹該位大師的篇幅與介紹該產品的篇幅一樣大。（這還不是最誇張的）

除此之外，類似的案例不勝枚舉，請各位自行探索吧。

所以結論是......

結論很簡單，大體上來說事情是這樣的：

一個設計大師要為某個產品提昇其競爭力，依據產品自身的型態不同，大致有下述兩種可行作法～

一、做出好設計。

二、只要現身就行了。

而不論身為客戶的那一方選擇了那一種方案，請記住付錢要付的乾脆才是上道的表現。

如何？一切都很簡單吧？

對於概念設計師一文之綜合回應

noreply@blogger.com (流浪人) — Sat, 2 Nov 2013 20:38:00 +0800

上一篇「概念設計師的致命弱點」的文章引起了為數不少的回應，而關於這些回應必然又會引起下一輪的交流，因此這篇文章就是承襲上一篇文章的路線繼續發展下去，只不過由於網友的回應是五花八門，所以這篇文章的內容也無法產生系統性。

以下就針對一些網友的回應回復之（不分先後順序）：

有網友提到～

「如果电影中的设计元素完全摆脱观众惯常的视觉形象体验反会影响对观众的传达效果。
概念设计使用的元素受限制于观众的常识，这点和制作实物的设计不同。」

事實上，概念設計中所使用的視覺體驗所產生作用的方式，一直以來都沒有改變，即使概念設計師提出了一個史無前例的嶄新概念，並不代表這個概念是違反觀眾的心理作用原則，這是不相干的兩件事。

若是說概念設計師設計了一個機器人，那麼觀眾當然也認知那是一個機器人，這個機器人當然就是由某些物質性元素所構成的機器人，但是那並不代表這個機器人背後的設計概念與另一個機器人必然是相同的。

在上一篇文章中，我所談論的是「事物背後的概念」，而不是「事物本身」，概念設計師若是設計了一隻「狗」作為角色，這個角色當然被觀眾歸類於「狗」的類別中，但是這隻狗可以擁有不同於以往的造形、性格、嗓音、怪癖、出身背景等等「概念」上的設定。

在上篇文章的網友回應中，有許多都是屬於這種雞同鴨講的混亂交流，我所談論的是概念設計師所創作的事物背後的概念本身的優劣，並不是說這些概念設計師所設計的事物不是嶄新的事物。

概念設計師的工作是為種種事物創作出好的構想，也就是提出一個好「概念」，並不是創作出新的事物，也就是說，事物本身當然是相同的，但是背後的概念卻可以是創新的。

重點是「概念」而不是「物」，概念設計師所使用的視覺元素確實是受限於觀眾的既有認知的，我們無法創作出一隻狗卻說這是一隻雞，但是概念設計師所提出的概念並不受限於觀眾的認知，否則的話所有的科幻作品都無法成立，所謂的「科幻」一詞，指的不就是違反既有事實或常識嗎？

試問，一個主張外星人絕不存在的觀眾到底會不會去觀看一部外星人題材的科幻片？

有網友提到～

「何谓“原创”？实际上所有创作的基础都是建立在已有事物的基础上，只不过高手能让人不轻易察觉其参考的“源头”，但这不能作为讽刺那些一眼即猜出参考源作品的依据，因为两者本质是一样的。」

關於這個問題與上一個回應基本上是類似的，概念設計師所使用的 " 物質性 " 元素並不是設計的基礎，這些「創作物」背後的發想概念才是真正的起點。

我有點驚訝於回應的網友中有許多人總是將「這個東西是什麼？」與「這個東西背後的概念是什麼？」視為是同一個問題，基於相同狀況而提出的回應在下面就不再反覆回復了......。

有網友提到～

「EVA的角色也是有原型的，他也是根据人所拥有的性格来拼凑出来的，您能凭空创造出一个很独特的性格吗？不还是要用现有认知界限内的东西来拼凑？如果您鸡蛋里挑骨头，请问您有什么好的解决方案？您可以随便举一个例子，哪怕简单的设计，然后列出一个解决方案，让大伙来分析一下。
您前面说的现在国内插画和概念设计界限不明是中肯的，后面说的，相信有一些独立思考能力的人都不会苟同于您。」

概念的拼湊本身不是問題，問題是有些概念設計師沒有能力發展出一個新的「拼湊」，而是直接拿前人已經作過的「拼湊」不斷的反覆使用，因此而落入俗套。

在上一篇文章中，我所批判的就是這些不斷反覆抄襲前人的成果的那種概念設計師，手法本身當然可以抄襲，但是至少不要產生相同的成果吧？

事實上那些概念設計師所抄襲的是「成果」而不是「手法」，既然可以拿來拼湊的不同概念在種類上沒有限制，為什麼總是那麼剛好出現的多數就是A概念+B概念，為什麼不是A+C、 A+D 、 A+B+C 的概念拼湊呢？

有網友提到～

「所有设计其实都是混搭」

這位網友說的好啊！我完全贊同這個主張，但是還是要批判一下那些沒有能力創造出一個 " 自己的 " 混搭的那些設計師。

有一位語氣不太友善的網友提到～

「来给我看看你赞同的设计」

首先請讓我發表一些微詞：由於網路世界所具有的匿名特質，因此而導致於某些人認為既然對方無法得知我的真實身分，所以在網路上與他人交流自然也不需要什麼禮節，反正對方又不知道我是誰。

恐怕這種人在真實世界中對他人所表現出來的禮節也是虛假的，是一種不得不為之而表現出來的表象，而不是此人真實的本性。

不過這並不是這篇文章的重點，還是回歸原點吧。

在上篇文章中確實沒有提出一些我個人認為作的不錯的實際案例，那麼下面就來列舉一些吧。（不過由於我既不看小說也不玩遊戲，所以只能舉出一些主要是電影方面的作品）

例：「回到未來」系列電影中的時光機

若是我們請一位能力平庸的概念設計師設計一個時光機，這位設計師十之八九會設計出一部由眾多機械零組件所構成的一個很 " 普通 " 的時光機。

但是在回到未來這部電影中，時光機是由一部雙門跑車所改裝而來的，這樣的概念本身就是相當具有原創性的一個概念。

（請注意！我是在談論概念本身，我並不是說這個時光機不是時光機，請不要說什麼「即使如此，這個時光機仍然是時光機，設計師並沒有設計出任何新的事物啊。」的雞同鴨講式的回應）

另外，這個時光機的啟動方式竟然是踩下油門加速至時速 88 英哩來啟動這個裝置，這樣的概念當然是原創性十足的概念，難道有人不認同嗎？

我們可以想像一個平庸的設計師所設計的時光機，啟動方式可能就是直接按下某個按鈕或開關，若是如此，這就是一個相當平庸的設計，不是嗎？

當然了，平庸的時光機仍然是時光機，對於某些抱持較低標準的人來說，這樣的平庸設計已經被認為就足夠了。

例：「魔鬼終結者」中的液態金屬機器人 T-1000

如前所述，能力一般的概念設計師最可能設計出的，就是由一堆金屬零件所構成的機器人而已，事實上，概念設計師所設計的機器人中 90% 以上就是這種一再重複的無聊機器人......。

但是該片中的 T-1000 卻是善用了液態金屬的特性，產生各種自在變形的視覺效果，這樣的概念可說是相當新穎的吧。

既然談到了「變形」這一概念，那就不得不提近年相當賣座的「變形金剛」（Transformer）系列電影了。

例：「變形金剛」（Transformer）系列電影

實際上，「變形金剛」系列電影是由一部年代久遠的日本科幻卡通改編而來的作品，該原作最初在台灣就被翻譯為「變形金剛」，所以電影的片名也直接承襲而來。

不過，電影版本只保留了「變形」這一主要的概念，其餘的劇情完全與原作無關，但至少對於多數不知原作的觀眾來說，這一概念仍然是相當新穎的概念。

實際上，在這電影中的變形指的是「變形以偽裝」的概念，換句話說，就是讓片中的機器人能夠藉由偽裝成人們日常生活中的種種機械，達到掩人耳目的目的。

在這部電影中，最大的賣點就在於這些機器人產生變形時的連續鏡頭所帶來的視覺上新奇感，若是將這一特點從電影中除去，這部電影仍然能夠在觀眾心中產生不變的吸引力嗎？

事實上，若是將「變形偽裝」的概念剝除，這些機器人也就成為了與其他機器人在本質上沒有太大不同的平凡機器人了，而觀眾所期待看到的，就是這種機器人嗎？

對於概念設計師而言，如何讓一個設計在觀眾或玩家心中產生吸引力，這是一個相當重要的問題，並不是只要作出了一個創作，這個創作就必然會產生足夠的吸引力。

好萊塢一年生產的科幻片不下 2、30 部，這些作品中足以稱的上賣座的，一年也不過一、兩部而已，其餘的作品甚至連海外版權都乏人問津。

為什麼有些作品能夠歷久彌新，而有些卻是在院線下片三個月後就不再被人們所提起（例：阿凡達），其中到底有什麼本質上的不同？

為什麼有些作品可以讓觀眾看到睡著，而有些經典卻能夠讓粉絲不惜傾家盪產也要蒐集滿全套周邊商品？

還是概念設計師認為並不需要特別作什麼，只要隨便創作出一些東西，吸引力就會在觀眾心中自動產生？

我們再繼續舉例吧。

例：「攻殼機動隊」（Ghost in the Shell）電影版的某些場景

在這些科幻路線的場景中，設計者刻意的擺入了傳統宗教慶典的人類文化活動（取材自台灣的道教寺廟活動），從而避開了一般觀眾所認知的那種典型科幻場景，也就是由幽暗中微微發光、充滿機械性的建築、無機性的眾多物質元素所構成的典型科幻場景。

似乎在多數概念設計師的想像中，宗教元素是科幻作品中不可出現的東西，也許是因為過往的作品都是如此，所以不知不覺中成為了一種思想上的框架。

例：「銀河系漫遊指南」（The Hitchhiker's Guide to the Galaxy）中的悲觀性格機器人

傳統上，科幻片中的機器人在情緒方面的設定通常只有兩種類型，一是完全比照一般人類具有全方位情緒變化的機器人，典型案例就是星際大戰中的 C3PO ，另外一種就是完全不具備任何情緒的機器人，如同片中的另一個機器人 R2D2 。

而出現在「銀河系漫遊指南」中的機器人，雖然是具有情緒的機器人，但是讓人跌破眼鏡的竟是它只具備「悲觀」的這一唯一的情緒與性格，因此在片中，這個機器人遇到種種事件時所說出的台詞相當的讓人拍案叫絕。

擁有如此獨特情緒表現的機器人，其概念也可說是相當具有原創性的吧。

例：網路上隨意找來的概念設計作品

這些飛船與傳統上概念設計師所創作的飛船，在本質上的不同存在於這些飛船所表現出的強烈貧民窟生活氣息。

在一般的平庸概念設計中所出現的飛船，要不是扮演一種軍事武器的用途，不然就是作為交通工具來使用，但是在這案例中的飛船，卻同時扮演了作為人們的居所這一特殊的身分，所以能夠呈現出不同於一般科幻題材中的飛船所特有的真實生活感（而且還是窮人的生活）。

我想舉例說明就到此為止吧。

優秀的概念設計實際上比比皆是（不優秀的也是如此），只不過對於不論是觀眾或是玩家而言，他們所期待在這些作品中能夠看到某些自身想像力所不能及的新玩意兒，但是扮演代理人身分的概念設計師們，是否擁有足夠能力拿出一些足以達到眾人期待標準的成果呢？

至於某些明明從事的是繪製數位插畫工作卻又稱之為「概念設計」的那些作品，我也不知該如何看待。

若是一個作品就是單純的插畫而已，那麼我們自然沒有理由來評論這些作品背後的概念在設計角度來看到底是好不好，畢竟插畫家的工作就是將客戶提出的需求繪製出來罷了。

但是若是主張一個作品是概念設計作品，那麼以概念設計的觀點來評價其中的概念本身的良莠是相當理所當然的。

而唯一的問題就是，有許多身分是插畫家的人士與作品，總是被自己或他人認定為是一個概念設計，因此而產生了不知應當以什麼標準來看待的混亂情況。

於是就演變成「一個插畫作品說自己是概念設計作品，而概念設計作品又被人們當成插畫作品來作視覺上的評價」，到了最後甚至將這兩者的存在目的顛倒過來。

而上一篇文章中的回應，也有部分是基於這種混淆所產生的。

最後再提一下某位網友的回應～

「好好笑啊。。。」

這位網友表示對於上一篇文章的內容感到好笑，但是既沒有說明是哪些內容讓人感到好笑，也沒有說明為什麼好笑，於是我只能將這位網友暫且當成是一個在言語表達方面有障礙的殘障人士來看待，而關於這方面的個人問題，我是完全愛莫能助的，請這位大哥自行想辦法解決吧。

關於其他眾多沒有在此提及的網友回應，大抵上都是對於「概念」本身的原創性與「事物」本身的原創性混淆而產生的誤解，這一點在此篇文章前頭已經說明了，所以看來大致上對於上篇文章的網友回應應當算是有所交代了。

不過上述的認知上混淆倒是讓我想到了下一篇文章應該談些什麼，這就留待下回再說吧。

概念設計師的致命弱點

noreply@blogger.com (流浪人) — Sun, 27 Oct 2013 01:42:00 +0800

雖然不清楚其他人是如何認定的，但是對於我個人而言，概念設計在本質上與其他的設計領域並沒有什麼不同，除了不需要將設計成果在真實世界中轉化為實物這一點之外，所有設計領域基本上是相同的，而設計師所進行的事務與工作上所扮演的角色也沒有兩樣。

但是，多數概念設計師確實與其他領域的設計師在某些方面有著巨大的不同，這主要表現在兩個方面～

1. 多數概念設計師不太了解「設計」到底是怎麼一回事。

2. 多數概念設計師的創造力其差無比。

關於上述的兩個問題，我們就摻雜在一起姑且談論之。

必也正名乎

要談論概念設計師，首先就不得不界定一下所謂的概念設計師這個角色的職責所在與身分問題，但是我們往往卻又發現光是連這一簡單要求都難以解決。

何以故？

理論上來說，概念設計師所扮演的角色就與其他領域設計師沒有任何不同，至少在理論上是如此，但是實際上概念設計師這個角色經常與插畫家的角色混合成一氣，這主要是由於下述的原因所導致的：

A. 許多概念設計師同時從事概念設計與插畫的工作。

B. 許多概念設計師是從繪畫相關領域出身的，而非設計領域。

C. 許多插畫家（含漫畫家）也從事概念設計的工作。

因此，當談論概念設計師時，連他們自己也往往搞不清楚自己所扮演的到底是哪個角色，以致於他們經常混淆了「設計」與「繪畫」這兩種在本質上全然不相干的事務，同時也搞不清楚針對自己所從事的專業，自己到底應該學習些什麼。

概念設計師的創造力

實際上，從「概念設計師」這個名稱來看，已經很明顯的告訴了我們概念設計師的工作就是產出好的「概念」（Concept），而不是產出一些美好的繪畫（Painting），前者是設計師的工作，後者是（插）畫家的工作。

問題顯然就在於許多概念設計師似乎總是單純的認定「漂亮的繪畫」就等同於「好的設計」，這種見解出於概念設計師對於所謂的「設計」缺乏了解的緣故，總是無法妥當的將事物的外表與背後的概念區分出來獨立看待，而學習繪畫出身的概念設計師也確實 " 合理的 " 犯了這種錯誤。（學習了太多的繪畫技巧、太少的設計）

以下面這張圖為例來說～

這確實是一張沒得挑剔的漂亮 Render 圖，但是作為一個設計其背後的概念卻是相當平庸的，畢竟像這種經常出現在科幻題材中，具有全包覆式流線外型的交通工具這一概念，是既陳舊又毫無新意可言的，因此這樣的一個設計是讓人難以開口稱讚的，縱使這玩意兒看來確實漂亮，但是就概念本身而言，實在找不出有什麼值得拿出來說嘴的東西。

事實上，多數概念設計師之所以極度缺乏創造力的原因，就在於他們習慣拿著某些既有的概念來加以拼湊修改以產出一個設計，甚至某些概念設計的養成教育把這種操作手法視為一種 " 正確的 " 設計手法教授給學生，這當然是相當糟糕的。

以下是一些隨意從網路上找來的屬於概念設計範疇之案例，從這些案例中可以很清楚的看出這些概念設計所採取的抄襲、修改策略～

概念設計領域人士應當知道這個設計是出自大師之手，但是即使如此，這個設計背後的概念是由他處照本宣科拼湊而來的，這一事實是不會改變的。

這飛行器的腳架顯然是從某些昆蟲的足部構造而來的，尾旋翼的部分就是一般直升機所具有的形式，可旋轉的泡泡駕駛艙是從二戰時期轟炸機上機槍手的迴旋式炮塔概念直接照搬的，可旋轉的發動機也是從類似的既有案例中沿用的，雖然這個概念設計看起來既酷又炫，但是其背後的概念無一是原創的，全部都是某些既有概念的拼拼湊湊罷了。

也許這個設計確實符合此設計所應當符合的目的，但是從設計的角度來說，這種將既有概念拿來抄襲、拼湊加上修改所產出的設計，實在讓人不想苟同，同時若是這種情況發生在其他設計領域的話，很難想像以這種方式做設計的設計師不被他人所輕視。

但是很神奇的一點就是，概念設計圈對於這種操作手法所表現出來的寬容，是大大不同於其他設計領域的。

也許這一點也道出了大眾從來就沒有把概念設計視為一個嚴肅的設計領域來看待，因此自然也不需要以太過正經的批判標準來審核。

下面是一些相同手法，甚至可說是概念設計圈中的標準作法所做的設計案例～

例：從昆蟲的足部照搬而來的概念，姑且名之為「多足步行機器人」，同一概念也經常出現在 Creature Design 的例子中，是老套中的老套。（從人面獅身像而來的概念？）

例：特大號尺寸的手持武器。（這概念的始作庸者似乎就是Fianl Fantasy系列？）

例：身體某部位異常發達的角色，這一概念顯然是從前一概念演化而來的，甚至可說是同一概念的回收再利用。

例：設計師將自身所見過的各種生物的某些外型特徵拼湊一起，產生一個 Creature Design，幾乎所有Creature Design 的案例都是如此。

例：從巨大太空母船中飛出的攻擊型子太空船，這一概念似乎是從航空母艦而來的，連照片都不需要，大家也知道我說的是什麼。

幾乎多數的概念設計，就如同上述的案例一般，總是可以輕易的看出其中某些主要的概念是從何參考而來的，但是弔詭的卻是概念設計理應擁有比其他設計領域更大的設計自由度才是，畢竟這些設計不需要受到真實物理世界的種種限制，因此就概念本身來說，發揮的空間是比其他設計領域大的多的。

總而言之，概念設計師所作的設計中，真正產生出一些新玩意兒的案例實在少之又少，雖然說舊有的概念並非就是較差的概念，但是如此不斷的回收再利用的作法不可能產生什麼進步，而偏偏這一缺乏創造力的弱點是多數概念設計師所普遍擁有的。

概念設計師對於「設計」的理解

似乎有許多概念設計師認為，只要將腦袋中所發想到的東西繪製出來就算是完成一個設計了。

但是實際上，幾乎所有的設計都是以滿足某些特定目的為前提的，因此之故，設計師在設計的過程中所做的決定都是能夠合理的滿足某些預先設定的目標為原則，不論是電影的劇本也好、遊戲的世界觀也好、人物角色的種種設定也好，這些都是設計開始之前就已經界定清楚的目標，而設計師的工作就是發想出適當的概念與手段來滿足這些最初就決定好的目的。

換句話說，設計師在設計的過程中所做的種種決定，並不是 " 隨意 " 做出的，而是具有明確目的性的。

以下面這個出自 EVA 福音戰士的角色為例～

圖片中這個角色在劇本中是個有點吊而啷當的人物，同時也帶有一些壞男人的調調，這是這個角色的基本設定。

而設計師採用了下述的幾個特徵來滿足上述的基本條件，這些條件當然也就是設計師在設計此角色時所必須滿足的目的了。

A. 手插褲袋的習慣姿態。

B. 馬尾髮型。

C. 口叼香煙或牙籤。

D. 鬍渣。

E. 帶有邪氣的眼神。

F. 末端上揚的嘴角。

G. 鬆開的領口與領帶。

試問，上述的種種關於這個角色在視覺設計上的決定，是設計師以擲骰子的方式決定的嗎？

當然不是。

設計師之所以決定將這個角色設計為如此的模樣，是因為這些決定都能夠適當的表現出這個角色的人格特質、個性、在劇情中所存在的目的。

也就是說設計師在設計過程中所做的決定，都是能夠漂亮的滿足此設計所預先決定的目的，因此，設計師必須以具有合理性的手段來滿足這些條件。

雖然一般人經常將設計工作視為是一種具有創意性質的工作，但是這並不代表設計師可以不需要提出合理的理由而任意的做出設計方面的決定。

設計師所採取用來滿足目的的手段確實可以是天馬行空的，但是前提是這些手段必須能夠確實的達到目的。

設計並非是想要怎麼樣都可以，嚴格來說，只要能夠確實的滿足設計的目的，決定採用什麼手段基本上是無限制的。

唯一的重點就是，一個設計必須要能夠確實的達成這個設計所應當達成的目的，至於採用什麼樣的手段，這就是設計師所必須思考與判斷的部分了，同時也是設計師的主要工作。

我應該學習或使用哪一套 3D 軟體？

noreply@blogger.com (流浪人) — Sun, 20 Oct 2013 17:53:00 +0800

在設計師或學生之間，經常可以看到有人提出「應該學習（或使用）哪個軟體？」之類的問題，也有許多熱心的網友提供各種建議，只不過多數的建議通常要不是沒有說到真正的重點、就是回覆者自身對於這些軟體的認知有問題，以致於提供了一個有誤的建議。

而這篇文章會試著幫助那些擁有相同困擾的網友，試著建立對於那些軟體的正確認知，以致於能夠正確判斷自己應該使用哪種 3D 軟體來進行作業。

首先必須說明的是，雖然一般人經常將那些為數眾多的 3D 軟體一概統稱為「3D 繪圖軟體」，但是實際上這些軟體在本質上有相當大的不同，若是不能搞清楚這些東西在本質上的不同，恐怕會選擇了一個明顯不適用的軟體來進行作業，而事實上這種人也不在少數。

以一個設計領域的設計師會遇到的 3D 軟體來說，大致上可以粗略的區分為下列三種類型～

1. CAD 類型的 3D 軟體，也就是通稱為「參數式建模」的那些軟體，以 PRO-E 、 Solidworks 、 Catia 、 UG 等等為代表。

2. CAID 類型的 3D 軟體，通常就是稱之為「NURBS 建模」的那些軟體，以 Alias 、 Rhino 為
代表。

3. Polygon 類型的 3D 軟體，一般稱之為「多邊型建模」的那些，以 3D max 、 Maya 、Cinema 4D 、 Modo 等等為代表。

（由於現代的 3D 軟體經常以模組化的方式銷售，再加上可用的許多外掛軟體，因此有時候 CAD 與 CAID 類型的軟體在界線上會顯得難以區分）

關於 CAD 類型的軟體：

此類型軟體是所有 3D 軟體中最常被誤解的軟體之一，事實上來說， CAD 類型的軟體並不是一個「繪圖」軟體，而是一種用來進行「產品開發」的軟體，這是一個相當重要的基本認知。

一般來說，一個產品的開發流程會經過諸如～外形設計、結構設計、結構分析或其他必要的物理性分析、模具設計、模流分析、成本分析、製程設計 ......等等複雜的流程，而所謂 CAD 類型的軟體的野心即是試圖將這一整個產品開發的常見流程加以數位化，以提高工作效率。

因此在CAD 類型的軟體中，「繪製出物件」並不是我們使用這個軟體的最終目的，而是為了進行其後的眾多開發流程的一個必要起點而已，這就是一般人之所以缺乏瞭解而將 CAD 軟體認知為是一種用來「繪圖」（建模）的軟體的根本原因。

CAD 類型軟體的主要特徵有以下兩方面～

1. 參數式的建模流程：嚴格來說應當稱之為「可主動維持參數間關連性」的建模流程，這句話又是什麼意思呢？

假設在某個物件中有一個螺絲洞與螺絲，很顯然的，螺絲洞與螺絲的「規格」（也就是用來產生這些物件的「參數」、「 Input 」）是具有一定的關連性的，因此當我們試圖改變此螺絲的某些「參數」時，螺絲洞的「參數」也會自動更改以維持這兩參數之間的關連性保持不變，在這個例子中，螺絲的規格必須永遠相等於用來搭配的螺絲洞的規格，而 CAD 軟體會試著主動的維持這兩參數之間的關連性不變，也就是說參數可變，但是參數之間的必要關連性不可改變，否則就完全亂套了......。

實際上所有的軟體在本質上當然都是「參數式」的軟體，否則沒有 Input ，哪來的 Output 呢？但是只有 CAD 軟體能夠主動維持參數間的關連性，因此關於此概念的重點不在於參數的有無，而是彼此之間的「關連性」。

2. 對物件進行眾多模擬分析的功能：如同前面已提過的，產品開發流程中必須進行各種模擬分析，而這也是 CAD 類型軟體的一大重點，不過在進行分析之前當然要先把物件建立出來才行。

關於 CAID 類型的軟體：

CAID 軟體由於不會主動維持參數之間的關連性，因此在建模過程中擁有比較多的自由度，另外，CAID 軟體通常也沒有進行多種模擬分析的功能，所以在本質上確實是一種只用來「繪圖」（建模）的軟體。

而 CAID 軟體的一大重點就是物件的數據格式可以與 CAD 軟體進行交換，因此 CAID 軟體可視為是能夠與 CAD 軟體互相配合進行作業的 3D 軟體。

一般來說，產品的造形設計是設計師所負責的範疇，而後續的模擬分析乃至於模具設計等等流程是工程師的領域，因此多數設計師就是使用 CAID 的主要族群，另外若是設計師本身有能力的話，從一開始就選擇 CAD 軟體來作業當然也可以。

關於 Polygon 類型的軟體：

Polygon 軟體通常被使用在影視動畫方面的作業，由於 Polygon 軟體所建立的物件（網格物件、Polygon Mesh）在數據格式上與其他類型 3D 軟體有本質上的不同，因此若是在設計之初就沒打算製造出實物的情況下，通常就不會採舉此種軟體來作業。

所以我們可說 Polygon 的數據格式在多數的產品製造流程中幾乎是無用的。（例外部分下面會深入說明）

產品的實際製造流程決定了適用的 3D 軟體

是的，原則就是這麼簡單。

因此要能夠正確判斷到底應該使用什麼軟體來作業，我們對於這個設計物的實際製程必須有某種程度的了解。

更加深入的來說明的話，我們應該這麼說：若是此設計物在實際的製造流程中必須用到數控加工機具或以此方式製作出來的模具的話，那麼就必須使用 CAD 或 CAID 軟體來作業。（這兩種軟體的數據格式可通用，因此大致上是相同的意思）

一般來說真實的流程通常是這樣的～以 CAID 軟體做出造形設計，然後將數據匯入 CAD 軟體進行結構設計、然後在同一軟體或其他與 CAD 軟體的數據格式可互通的專業模擬分析軟體進行必要的模擬分析、然後再根據同一份數據以數控加工的方式製造出模具，然後就是其餘的後續生產流程了。

或者是從一開始就一律在 CAD 軟體進行上述的所有作業當然也是大同小異的。

其中的重點在於前後流程中所使用的數據格式必須是可通用的，這是最關鍵的概念。

那麼，假設有一個搞不清狀況的設計師用 Polygon 軟體設計了一支手機，那麼當這個手機進入實際的製造流程時，就必須有某個倒楣鬼再使用 CAD 或 CAID 軟體將之前的建模流程重來一遍，不用說，這種情況是會讓人感到火大的。

事實上，也並非是所有的製造流程一定都需要使用到 CAD 或 CAID 軟體的數據格式的，例如說～室內裝潢的設計。

室內裝潢當然是以製造出實物為目的而出發的，但是那些裝潢的實物只需要有基本的尺寸，通常師傅們就能夠以雙手加上簡單的工具製造出來了，由於這樣的過程中並不需要使用到任何的模具，因此也不需要非使用 CAD 或 CAID 軟體來作業。

這也是為什麼從事室內設計的設計師，經常使用像 3D Max 這種在一般人認知中明明是用來製作動畫的 3D 軟體的根本原因，同樣的情況在建築設計中也一樣，由於建築的組件很少是使用具有立體造形的模具來產生的組件，因此在實際的建築設計中，各種類型的 3D 軟體都出籠了。

此外像是鞋類產品，雖然在製造流程中有使用到模具，但是多數只是一些平面型態的刀模，因此也不需要非使用 CAD 或 CAID 軟體來作業，所以我們很少看到有人使用這些軟體來做鞋子的建模作業，因為根本沒意義......。（為了練習建模而作的倒是有......）

此外還有例如公仔的設計，雖然有使用到立體造形的模具，但是這些樹酯型態的模具也不是以數控加工方式產生的，所以也不需要用 CAD 或 CAID 軟體。

另外像是學生所做的設計，在本質上就是一種練功型態的設計而已，當然也沒打算製造出實物（我是指量產，不是指模型），所以要使用什麼軟體都行，反正這種作業的目的也只是為了得出一些渲染圖而已，這是任何 3D 軟體都辦的到的。

綜合上述的種種，我們大致上可以得到一個結論～「若是產品的製造流程中必須使用到以數控加工方式所產生的模具的話，那麼就一定要使用 CAD 或至少 CAID 的軟體來產生所需的數據，因為數控加工機具只能取用這些類型的數據格式。」

換句話說，只有確實理解該產品的製造流程，才能判斷應該使用哪一種類型的軟體。

我瞭解了上述各種類型的軟體有何不同了，但是在同一類型中應該選擇哪一個軟體呢？

首先，若你是一個學生的話，由於無法預知未來會進入哪個產業從事實際的設計工作，因此無論現在選擇哪個軟體來學習都有押錯寶的可能性，這是沒辦法的事......。

不過通常在一個固定的市場中，一個產業通常會傾向於使用相同的軟體，例如以台灣本地為例的話，在 CAD 軟體方面，電子、電機相關產業習慣於使用 Pro E ，而機械類型傳統產業慣於使用 Solidworks ，在這方面是可以事先研究一下的。

另外，若是 CAID 軟體的話，由於 Alias 的自視甚高與自我封閉的關係，恐怕來日無多了，所以在此類別的唯一合理選擇是 Rhino 。

而 Polygon 軟體的話，基於相同的市佔率的原因，當下看來當然是 3D Max 了。

此外值得注意的是，雖然所有的 3D 軟體廠商都會說自己是易學易用的軟體，但是實際上只有難學難用的 3D 軟體......，因此若是實在不清楚自己應該學習哪一套軟體，那麼最好不要輕率的下決定，以免曠日廢時的學習到頭來全部付之流水了。

材料、工法、設計師

noreply@blogger.com (流浪人) — Sun, 13 Oct 2013 00:10:00 +0800

大多數的設計師在從事設計時，心中總是有個揮之不去的重大疑問～「我現在設計的這個東西，真的造的出來嗎？」

而事實是，大多數的設計師沒有能力回答這個問題。

為什麼沒有能力回答此問題呢？

因為設計師本人不具有足夠的相關知識來做出正確的判斷。

那麼，我們所欠缺的那些知識到底是哪些呢？這就是這篇文章所想要談論的主題了。

對於設計師來說，沒有足夠能力去進行諸如此種判斷是相當普遍又正常不過的情況，因為真正具備足夠知識來處理這些問題的，總是那些熟悉製程的工程師們而非設計師們。

同時，要求一個設計師必須具備那些工程師所具備的知識技能確實也是相當沒道理的一件事。

畢竟，設計師與工程師所扮演的角色本就有所不同，想要把一個設計師變成一個工程師也是一種本末倒置的想法。

因此也許有些人會主張，設計師只管產出設計提案就是了，不需要去思考那些關於物品的實際製造過程等等相關問題，那些問題自然有其他人會去解決。

這樣的主張當然也不能說是不對的，但是話說回來，對於一個設計來說，承當所有負責的總是扮演發起人的設計師，設計師既然將一件事起了頭，怎麼能夠說其後發生的問題與自己無關呢？

我們必須稍微離題一下，談論關於不同設計領域對於這些問題的立場不同這個問題。

熟悉建築設計的人士都知道，建築師從事設計時常常是不太具備判斷這個建築是否造的成的能力，甚至是當一個建築的設計階段已經完成了也還是無人知曉要如何將之打造出來，這樣的例子比比皆是。

同樣的情況若是發生在消費性產品身上，那可是難以想像的問題。

畢竟，消費產品是為了被銷售出去而生產的，若是設計出一個無人知道如何才能生產出來的產品，在這樣的情況之下，這家企業要如何產生營收呢？

但是在建築設計中尤其是許多不是為了銷售而存在的那種建築，這個問題其實不是太重要的。

若是因為缺乏適當的工法技術而無法將一個建築設計打造出來（非消費性的那種建築），我們可以等待，甚至在萬不得已時也可以宣告放棄，畢竟這種建築原本就不是一種商品，造不出來也不會有什麼實際的損失，因為它原本就不是一個 Business 。

因此在產品設計的領域中，「造不造的出來」確實是攸關企業的生死存亡之一大問題。

材料與工法

一般來說，消費性產品總是由某些材料所拼湊起來的東西，而不同的材料也具有相當不同的適用工法，也就是說，在這麼多的材料與工法的世界中，我們到底該學習哪些呢？（這個問題與「應該學習哪些軟體？」有異曲同工之妙）

這個問題可以區分為三個類型來談論：

A. 對於學生設計師來說

學生設計師通常並非是專門設計某一種特定產品的哪種設計師，所以學生設計師所做的設計也是五花八門，涵蓋種種材料與工法，不一而足。

同時學生並不擁有太多實際接觸生產流程的體驗機會，在這種情況之下，學生所應當學習的通常就是屬於那種「通論」、「概論」性質的材料工法知識。

實際上，這些知識對於設計師來說幫助並不大，主要是由於這些知識本身的概論性質，總是談論一些太過基礎以致於接近於常識的內容，由於專業性太低而難以派上用場。

對於一個學生設計師來說，這個學生實際從事設計工作時會設計些什麼東西？這是我們無法預知的問題，因此也只能建議學生去學習這些通論性質的知識了......。

B. 對於任職於一般企業的設計師來說

對於這種設計師來說，通常工作上所設計的產品經常侷限於特定範圍之內，畢竟什麼產品都生產的企業是很少見的。

因此問題也很簡單，這種設計師所設計的產品通常使用哪些材料，而這些材料又經常採用哪些工法，就是這個設計師應當學習的東西了。

對於這種設計師來說，應當學習的是具有相當技術性的專業內容，畢竟只有一個知識達到相當的專業水準時，才是真正能夠派上用場的知識。

談論這種專業知識的書籍通常會從兩種角度來出發，一種是以談論特定材料為出發點的書籍，這種書籍會將各種適用於此材料的眾多工法鉅細靡遺的說一遍，而另一種書籍則是以特定工法為出發點，將所有適用於這種工法的材料都談一遍。

基本上，應當選擇專業性較高、頁數較多的那種為佳。

C. 對於任職於設計公司的設計師

這種設計師所遭遇的問題基本上與學生無異，由於設計公司的設計師會設計些什麼並不是設計師或設計公司能夠決定的，因此就必然面對無所是從的難題了。

很遺憾的是此題無解，畢竟總不可能要求這種設計師去學習所有工作上可能遭遇到的種種材料、工法吧？那恐怕窮其一生的精力也辦不到。

而這一點同時也是任職設計公司的設計師本身的常見缺點～只通卻不精。

一點都不厲害的設計師

那麼，學習了上述種種專業知識的設計師可以做到什麼程度呢？

事實上，即使設計師對於自己的設計中所採用的材料與工法有相當程度的了解，這個設計師頂多也僅止於勉強能夠判斷自己的設計是否可以造的出來，僅此而已。

文章前面已提到，設計師不是工程師，關於製程的種種技術性的細節，需要的是工程師的幫助，設計師並無法全盤精通。

若是我們要求一個設計師回答某個產品所需的材料成本是多少，即使是相當簡單的一個產品，多數設計師仍然是完全答不上來的。

從這樣的一個角度來看，設計師根本一點都不厲害嘛。

確實也是如此。

但是，其實一個能夠清楚的判斷自己的設計需要使用什麼樣的材料與工法的設計師，已經算是相當有本事的設計師了。

因為這樣的設計師所做的設計已經可說是從一己的妄想跨入了真實的世界了。

設計科系學生的就業困境（主要談台灣）

noreply@blogger.com (流浪人) — Sun, 16 Jun 2013 22:51:00 +0800

我相信多數選擇就讀設計科系的學生，都是以畢業後從事相關工作為目的而進入該科系的，但是若要談論就業方面的現況，多數學生對於商業世界並沒有太多的了解而處於一種無知的狀態，而已經進入職場位置的員工由於事不關己，也沒有太多誘因促使他們對於後輩提出近況的報告以供判斷，而設計科系的教師出於不想否定自身存在意義的心態，也很少對學生談論這些重要的議題。

所以，我們就在這裡談談吧！

腦力型工作與勞力型工作的本質問題

設計毫無疑問是屬於腦力密集型態的工作，而腦力型工作與勞力型的工作在本質上巨大的不同，就在於腦力的產出具有相當大的彈性，而勞力在單位時間內的供給確是固定的。

一個從事腦力型態工作的勞工可以在單位時間內提供一定的腦力產出，如果有必要的話，這份產出也可以擴充五倍，但是卻不需要增加人手，這就是腦力做為一種產出的特質，換句話說，腦力型態工作可以是很少人做很少的事，也可以是很少人做很多的事。

勞力型態的工作的本質在於個人所能提供的勞力產出幾乎是固定不變的，若是想做更多的事，你需要的就是更多的人，在勞力型的工作中，想要以很少的人做很多的事是辦不到的，有多少人辦多少事是這種性質的工作的鐵律。

以日本的豐田（TOYOTA）在維基百科上的資訊來看，這個巨大的企業在 2011 年於全球所雇用的員工總數大約是 31 萬人左右。（人數之所以比想像中少是因為現代車廠都將組裝生產線工廠切割為獨立的企業來運作，因此這些產線員工不歸於豐田的雇員）

請問，在豐田這個企業中，屬於腦力型工作的研發、設計、行銷與屬於勞力型工作的組裝生產線員工，在數量上的比例大約是多少呢？

雖然難以找到統計數字，但是可以肯定的是這個比例必然存在相當大的距離，我想若是大膽猜測為 1:100 應該不算太誇張。（若是把實際上為豐田效力的勞工都算上，比例會更加擴大）

但是，若豐田在未來的某一年突然出現不可思議的暢銷大賣的景況，假設此時營業規模擴大了三倍來說，試問必須配合此時的營業狀況而擴充為三倍的職務是屬於哪一種性質的工作呢？

我想在這裡我們已經接觸到一個重點了～設計相關職務在數量上並不太會隨著營業規模而有大幅度的變化，這就是這種類型工作的本質。

在美國的APPLE即使產品銷售量增加了五倍，從事研發設計的相關職務數量也不會變成五倍，但是在中國的富士康提供勞力產出為 APPLE 組裝產品的職務數量就會有大幅度的變化了。

嚴重錯誤的教育系統政策

一般來說，技術專科院校以提供具有技術性的勞工為主要存在目的，而大學則是以培養從事腦力型工作的人才為主要路線。（這是相當粗糙的分類方式，但是勉強說的過去）

但是過去的台灣在將技術院校大量轉型成為大學時，卻忽略了前段文章所提到的那個重點，也就是產業的現況以及不同類型職務在本質上的不同，同時還要再加上兩者在比例上的關係，導致於台灣的教育系統〝生產〞了過多的腦力型人才。

在將技術院校轉型為大學的過程中，這些院校所得到的是一種虛幻的滿足感，一種由培養〝低級的〞勞力供給升級為提供〝高級的〞腦力資源的教育機構自身虛榮心的滿足。

另外，多數勞力性質工作都具有某種程度的彈性來配合不同產業的工作內容，一個焊接工人可以焊接汽機車零組件、也可以焊接建築構架、也可以焊接船舶部件，或任何其他可以焊接的東西，但是叫一個設計飛機的工程師去設計汽車是行不通的。

由於勞力型工作具有這種適應不同產業內容而進行自我調節的功能，即使教育機構不小心生產了過多的人力，這些問題通常也能夠自行解決，但是銀行家是無法搖身一變而成為科學家的。

腦力性質的工作本身通常具有一種相當危險的特質，就是「與產業共存亡」的悲劇性宿命。

如果一個產業的前景不在，在此產業中從事腦力型工作的人才難以找到自身專業所適用的另一個產業而必須與船同沉沒，而在此產業中從事勞力型工作的勞工卻往往能夠找到下一條船而繼續生存下去，這實在是相當諷刺的一幕人生劇場啊。

從這個角度來說，被社會大眾所瞧不起的勞力型工作反而比腦力型工作還要來的〝安全〞的多。

圈內與圈外的人

許多（台灣的）大學生都有在餐廳打工賺時薪的工作經驗。

剛進入這份工讀職務時，大家都是毫無相關經驗的菜鳥一枚，假以時日之後當初的菜鳥逐漸的媳婦熬成婆而晉升老鳥行列，此時也差不多是正式出社會尋找一份〝真正的〞工作的時間點了，於是老鳥退場把位置讓出給尚是菜鳥的下一批未熟的新人，然後如此不斷的反覆循環下去，就像春夏秋冬的季節循環一般如此的自然。

雖然多數人對於一個職務上老鳥與菜鳥之間的交替關係都是抱持這種看似相當符合直覺的觀點，可惜實際上在很多時候狀況並非如此。

什麼情況下一個毫無經驗的新人才會有機會進入某個職場圈子的某個職務呢？有以下的兩種情況：

1.因為原本佔據此位置的老鳥基於某些原因而讓出了位置給菜鳥。（同一把椅子換人坐）

2.老鳥並沒有離開，但是職務的數量由於某些原因而增加了，於是菜鳥有機會進入圈子。（椅子數量變多了）

首先在談論上述的兩種情況之前，我們必須先有一個基本的認知，那就是這世上沒有任何企業喜歡雇用毫無經驗的新人這一事實，因為無經驗的新人就是一個〝無用的人〞。

也許有某些網友會主張，雖然新人是無用的，但是假以時日（一年、兩年、N年？）經過一番訓練之後這些員工不就可以派上用場了嗎？

如果是如此的話，那麼企業就直接雇用那些已經〝經過一番訓練〞的員工不就成了，為什麼還要自己大費周章從頭來過呢？

對於企業來說，會雇用無經驗的新人（圈外人）的唯一情況就是在人力市場上已不存在有經驗的員工等待被雇用了，換句話說，這世上只有出於無奈而雇用新人的企業，沒有出於自願而雇用新人的企業。（縱使企業在招募新鮮人時會擺出一副樂意培養新人的態度，但終究只是在作戲罷了）

於是我們回頭來談論前述兩種圈外人得以進入圈內的機會。

關於第一種隨著時間而自然汰舊換新的情況來說，對於腦力型工作來講，這種循環的時間恐怕會拉的相當長，畢竟腦力性質的工作並不是那種時間到了老鳥就不得不退場的工作，對於多數設計相關的職務，要幹個三十年都不成問題，尤其是在西方國家更是相當稀鬆平常的狀況，圈外人若是想等待那些老屁股退出把位置讓出來，恐怕要等到天荒地老了。

要讓這種自然循環健全存在的重點就是必須相當謹慎的控制人力資源在供給與需求之間的微妙平衡，而前一段談論教育系統的錯誤時就已經讓我們知道，台灣在這方面完全搞砸了。（在中國的網友看到這裡內心也許會有一絲絲的欣慰吧！）

關於第二種情況，也就是隨著企業或產業自身的營業規模成長而自然帶出職務數量上的增長，這時圈外人就有進入圈內的機會了。

很可惜的是，這種機會也幾乎不會發生。（我說的是台灣當下的狀況）

首先，佔台灣產業比例最高的製造、代工產業來說，這些產業的規模成長發生在以前的時代，現今的狀況是基本上處於停滯的狀態，所以相關職務不會有開放給圈外人的機會發生，有的只是一群老屁股彼此之間相互跳槽的一種大風吹遊戲而已，椅子的數量並沒有增加，圈子基本上是完全封閉的，更不用提製造業中腦力性質工作在數量上的比例原本就相當稀少了。

第二種是由各種品牌廠商所構成的產業，包含服務業與大型消費品牌企業。

如 ACER、ASUS、HTC、GIANT 等等大型消費品牌，從目前的營業狀況來說，看不出來有任何短期內會一飛沖天的可能性存在，而即使發生這等好事，只憑這幾個零星的品牌廠商要解決設計人才過剩的問題也是不切實際的。（即使 HTC 佔有全部 Android 手機的市場，我也看不出來這企業有多雇用一個設計師的必要）

台灣的大型品牌廠商在數量上實在是少的可憐，在短期內也不會有任何變化。

那麼服務業品牌呢？服務業也是需要設計人才的不是嗎？

關於服務業在消化多餘的設計人才方面所面對的問題，基本上就是把前述的製造業與品牌企業的問題加總起來一樣，首先是服務業品牌雖然數量上夠多，但是規模卻罕有能夠超出台灣島界線的大型國際品牌，再算上服務業中腦力型工作在數量上的比例就如同製造業一樣的少，所以無法指望這些服務業品牌廠商能夠解決設計人才過剩的問題。

「田野調查」～給大家的功課

其實我不太清楚台灣的設計科系老師們是否有對於學生揭露當下的商業現況，或者是學生們認為這只是出自於一個職場老屁股用來嚇唬學生的玩笑，但是我倒是建議所有打算學習設計專業的學生、已經是設計科系學生的學生、以及快要或剛剛離開校園的設計科系學生們，花費一些時間親身做一個簡單的田野調查，用自己的親身經驗來掌握實際的狀況。

首先，請登入所在地區的最大求職網站（在台灣顯然是「104人力銀行」了，在中國也許是「前程無憂」、「智聯招聘」、「中華英才網」或任何適當的大型求職網站），然後以適當的關鍵字將未來與自身所學的設計專業相對應的職缺都搜尋出來，然後請仔細觀察研究下述幾個調查重點～

1.符合自身所學專業的設計相關職缺在總數量上大約是多少？（不用真的去計算，只要約略掌握一下）

2.這些職缺中願意雇用無經驗新人的，在所有職缺數量上佔有多少比例？（這是最重要的觀察重點）

3.一個職缺大約有多少個競爭者在廝殺？（某些求職網站會有類似的統計，如「104人力銀行」，這是第二重要的觀察重點）

3.這些職缺在實際工作內容方面與你所想要的設計工作有多少的落差？

4.提供這些職缺的企業是什麼樣的企業？（代工？品牌？規模？外銷？內銷？設計公司？IN House 設計部門？什麼產品？等等）

然後綜合上述田野調查的結論，好好思考一番接下來的路該如何走呢。

對了，由於我個人對於中國社會的現況比較缺乏了解，不知是否有對此議題感興趣的網友在文章回應中發表一下自身的觀察報告呢？

設計物的神聖化工程

noreply@blogger.com (流浪人) — Sun, 19 May 2013 01:55:00 +0800

不知從什麼時候開始，設計物漸漸被人們以「作品」（Works）的角度來認識，人們很習慣於說：「這是某某設計師的〝作品〞。」

但是，既然所有物品都是被設計出來的，卻有許多物品並不被視為一個「作品」，頂多只能稱之為「用品」（Goods）。

那麼，「作品」與「用品」的差別到底是什麼？

很久很久以前，很久很久以後

話說，在漫長的西方藝術史階段中，能夠被名正言順稱之為「作品」的設計物，其實只有建築而已，而在那個時代的「作品」這一稱呼所指的，就是「藝術作品」。

除了建築之外的其他設計物，即使能夠稱之為「作品」，至少也不被列入藝術殿堂，那些設計物根本沒有專用的詞語來指稱。

在近代的藝術世界中所發生的革命性事件，就是所謂「現成物」的藝術化變革，從根本上的從新定義了「藝術作品」的標準門檻。

所謂的新的標準，實際上就是沒有標準，因此在近代藝術世界中，所有的東西都能夠被稱之為「藝術作品」，只要你想要就成。

根據這樣的演變，許多拿著雞毛當令箭的博物館、美術館開始收藏一些不符合傳統意義但符合藝術的新生定義上的物品做為藏品。

一把椅子？沒問題。

一支手機？沒問題。

MP3 Player？沒問題。

與其說這些物品是因為符合「藝術作品」的身分而進入收藏品之列，還不如說是由於被收藏而晉升藝術作品之列。

展演空間的魔法

設計展也好，博物館也好，都是一種以展示為目的之空間裝置，而這樣的裝置的存在，正是將一個尋常物轉換為「聖物」的有效手段。

所謂的「藝術」、「作品」，本身就帶有一種「不尋常」的含意，一個被稱之為作品之物，正因為這是一個不普遍、不常見而帶有某種特殊性之物，這樣的一份特殊性，往往也類似於宗教含意的「神聖性」。

所以，「作品」應當被以一種適當的嚴肅、尊敬之態度來對待之，因為它是神聖的，是一種「聖物」。

不論是如何普遍尋常之物，只要被擺入玻璃櫃中打上聚光燈，就能夠搖身一變為某種「作品」，某種特別的存在。

對於踴躍參加種種設計展的品牌廠商來說，藉由這樣的過程將自家的「用品」逐漸的轉變為「作品」，是品牌建構的其中一小部分努力，品牌必須建立自己的價值，而價值來自於擁有某些神聖的特質，只不過這一份神聖特質是可以後天創造的。

設計師的轉變

所謂的「作品」意味著它是為了創作者而存在的，所謂的「用品」意味著是為了創作者以外的他人而存在的。

而對於設計師來說，是以「作品」的角度還是「用品」的角度來從事設計呢？我想這是一個好問題。

「設計以人為本」是設計人士相當喜好的一句老調牙的台詞，在這句話中的「人」所指的當然是他人而非設計師自己。

但是同時沒有一個設計師不喜歡將自身的創作視為一個屬於自己的「作品」來看待，同時期望這些設計物能夠在各種展示空間中如同藝術品一般的被展示，被他人以一種特殊的態度來對待。

很明顯的，這些期望本身就是矛盾的。

而對於消費者來說，確實經常將某種用品當成聖物來供奉著，從來不去使用它，只因為使用的過程必然破壞物品所擁有的神聖性，在這種意義下，原本的「用品」確實成了一種「作品」而存在著。

「作品」與「用品」確實有著本質上的不同，不論是對於創作者或是擁有者都一樣。

一個物品是用來被〝擁有〞或是被〝使用〞，對於多數人來說可是分的相當清楚的。

不過對於當代的設計師來說，似乎將設計視為「作品」來加以創作是主流看法。

既然這是一個物資不渝匱乏的年代，我們可以同時擁有一個「作品」來擁有，一個「用品」來使用，如此就簡單的解決問題了，是吧？

毫無疑問的，設計師都希望自己的創作能夠扮演消費者手中的「作品」被高高在上的供養著，而另一個相當於「用品」的選擇，就由那些便宜貨來扮演就行了。

一輛法拉利停在車庫中用來向他人炫耀，另一輛豐田用來上下班通勤，如果可以自由選擇的話，設計師都想設計法拉利，沒人想設計一台豐田。

雖然設計師自稱為設計師，但是實際上只有渴望成為藝術家的設計師，沒有渴望成為設計師的設計師。

尤其在當代的設計師之中，這種往藝術家演變的傾向可說是相當的明顯。

會破功的魔法

雖然設計師確實可以透過某些手段將設計物神聖化為一個「作品」而存在，但是這樣的神聖性卻是由物件當下所處的外在情境所支撐的假象。

當隔著一段距離的時候，一切事物總是看來如此美好。

當一物擺在玻璃櫥窗中打上燈光時，一切是如此的完美，但是當此物被買下帶至正常的居家使用環境下時，就醜態畢漏了。

一個物品在自己手上時總是比不上擺在商店櫥窗中那般的美好，這是所有人都有過的慘痛經驗吧？

網路上媒體類型的設計網站中所介紹的種種設計作品、那些視覺上如此完整的照片，每一個看來都是如此的美好，但是這是真實的嗎？

我想，最重要的教訓是：一個物品若是只能依靠外在條件來擁有自身的存在意義，這恐怕是相當危險的，若是一旦條件改變了，表象也就跟著破滅。

一個設計物的存在價值到底來自於自己？還是其他？我想這是相當重要的觀察重點吧。

2.2-10 互動設計與人工人性

noreply@blogger.com (流浪人) — Thu, 9 May 2013 22:41:00 +0800

雖然說互動設計（交互設計、Interaction Design ）經常被視為一個獨立的設計領域來理解，但是實際上「互動」的概念在大多數的設計產物上都普遍存在，因此將互動設計視為一個與「設計」相關的概念來認知，會好過於將互動設計視為一個領域或職務類型來掌握還要來的貼近事實。

關於互動設計，首先最為重要的問題是：「為什麼要互動？」

互動的目的

以我個人的觀點來看，互動設計依據實際目的可以大致區分為兩種目的類型：

一、為了讓一件事務可以順利進行下去，因此必須提供資訊回饋來讓使用者確認當下狀況而形成的互動。

例如軟體的操作、工具的使用、會議的進行等等都是。

當操作軟體時，軟體在設計上有必要根據使用者的輸入給予一個相應的輸出，這種輸出本身用來讓使用者確認目前的事態，好讓使用者確認結果到底是什麼。

就像兩人對話一樣，若是其中一人拋出一個問題卻又無法得到對方的回應時，這時我們就陷入一團由於缺乏資訊而無法判斷的迷霧之中了，為了避免這種狀態，以某種資訊進行「互動」是絕對必要的。

這種目的類型的互動是身處 IT 時代的你我都相當熟悉的一種互動類型，在此就不贅述了。
（這篇文章主要是談論下一種類型的互動設計）

二、為了滿足某些人性需求而進行的互動。

這種互動的目的類型倒是值的好好說一說。

記得在以往的當兵經歷中曾經聽到過這樣一個故事～一個大頭兵因為運氣不佳而被抽籤分配到某個外島的外島、離島的離島服役去了，由與島上罕無人煙之故，導致若干年退伍之後在精神狀態方面有點〝怪怪的〞，簡單的說就是有點精神不正常了。

其中的原因我想大家都相當明白才是。

譬如精神病院、監獄中的禁閉室、遠洋漁船上、位於南極的研究機構，等等具有與世隔絕特性的場所（全控機構）都是容易發生上述狀況的案例。

這種種案例告訴了我們，為了維持人類心理與精神方面的健全，我們有與其他個體進行互動的基本需求，若是這種需求無法被適當滿足，恐怕就有發生精神疾病的顧慮了。

不同的互動型態

也許有些人會很直接的將互動的型態歸類於「人與人」、「人與物」、「物與物」這三種方式加以歸類，但是這種分類方式卻沒有觸及「互動」的深層本質。

首先，關於表現在軟體操作過程方面的互動來說，軟體所提供的回饋是來自於軟體設計師事先所規劃好的一套架構來進行，當使用者與軟體形成某種互動時，表面上看似是使用者與軟體的互動，但實際上卻是使用者與該軟體設計師之間的互動，在此時，軟體所做出的回聵本身就等同於軟體設計師的意志的代理。

因此，某些看似是「人與物」的互動型態，在真正的本質上卻是「人與人」的互動，這種互動型態可說是「自己與他人」的互動。

那麼，有「自己與自己」的互動嗎？確實有的，而且還相當的多。

寵物主人經常與寵物玩握手的遊戲，但是從寵物一方的觀點來看，自己只是根據以往的訓練伸出一手做出特定動作罷了，但是主人卻將此動作認知為是「握手」的動作。

在這種情況之下，握手遊戲實際上也是一種「人與人」的互動，但是並非是「自己與他人」的互動，而是「自己與自己」的互動。

因為將此動作解讀為具有「握手」含意的人是寵物主人，而此人同時也是訓練寵物做出此動作的同一人，因此確實是一種「自己與自己」的互動。

例如踢毽子、寵物飛盤、貓草逗貓等等看似是「人與物」的互動遊戲，實際上都是「自己與自己」的一種互動遊戲。

人工人性的創造

在湯姆 ‧ 漢克主演的「荒島餘生」（ Cast Away ）中，流落到荒島的主角找到了一個被他命名為「 Wilson 」的排球，然後將此物視為是陪伴自己的一個「他人」的替代品來加以利用。

在影片中的Wilson被主角賦予了一種虛擬的人性，然後與之進行種種「人與人」的互動行為。

就像在文章前述之中提到的，為了維持個體心理精神的健康，人必須與他人進行互動，但是若是以比較準確的方式來陳述，我們應該如此說：「一個人性必須與另一個人性進行互動，人性才得以存在。」

因此之故，若是以滿足人性基本需求為目的的那種互動設計來說，對象物必須具有某種類似於人性的東西存在才行。

我在此把這種被創造出來的人性稱之為「人工人性」，恰好與「人工智慧」這一用語形成對比。

為什麼人類會普遍存在創造出所謂的「人工人性」或「人工智慧」的渴望呢？

我想，雖然難以說明理由，但是唯一可以被我們確認的一個重點就是～所有的生命體與身俱來就有自我複製的目的存在。（在此不去探究這樣的初始〝設定〞是如何而來的）

為什麼人類會創造出洋娃娃這種東西呢？若是做為一種玩具來說，為什麼一定要有人形外表呢？

為什麼科學家渴望打造出一個具有人形外貌、人類性格與智慧的機器人為終極目標呢？

「機器人」這個翻譯名詞本身就述說了以「人」為事先設定的終點的一種創造行為，一個越像是「人」的機器就是越好的「機器人」，「人」就是衡量好壞的標準。

但是畢竟來說，「人」是相當複雜的有機體，雖然創造出一個身、心完整的人造人尚且辦不到，但是我們卻可以創造出一個具有某些人類獨有的特徵的替代品。

人工智慧就是一種基於如此渴望的一種嘗試，因為「智慧」是人類身上特有的一項特徵。

而人工人性當然也是基於相同渴望之下的嘗試，正因為「人性」也是人類獨有的特徵。

在「星際大戰」系列電影中， C3PO 與 R2D2 就是人工智慧與人工人性的各自典型代表。

若是要進行一項艱鉅的任務，帶上充滿高度智慧的 R2D2 是聰明的選擇，但若是要排遣長途太空旅行的寂寞避免發瘋，帶上 C3PO 才是正確的選擇。（若是以電影中的表現來看，也許會提早發瘋也很難說‧‧‧‧‧‧）

互動設計中的人工人性

在現代人的日常生活中，人與人之間的互動確實與往日相比來的少的多了，於是藉由在某個物件之上創造出人工人性來與自己進行互動，是一種替代性的方案。

雖然在這些創造物的外觀之上，也許與「人」的外貌相去甚遠，但是這些設計物卻能夠產生被人們解讀為是一種類似於人性的特質存在於背後。

換句話說，以滿足人性需求為目的的互動設計，其基本要件就是必須具備「人工人性」。

而這些人工人性的存在目的，卻又是為了讓我們的人性顯得完整。

因此，一個良好的以人工人性為特徵的互動設計，必須能夠進行基於人性的相互回應，而這些互動必須是具有無限循環的可能性，而非僅止於〝一次性〞的互動。

「基於人性又增長人性」與「推進兩者的互動成為不終止的循環」大致上可說是這種類型的互動設計的終極目標吧。

LEXUS design awards - inaho by tangent from designboom on Vimeo.

設計師要有商業經營的基本認識

noreply@blogger.com (流浪人) — Wed, 24 Apr 2013 22:22:00 +0800

話說，似乎很少看到有人談論「商業經營」與「設計」之間的種種複雜難解的相對關係，但是偏偏這是一個相當重要的議題，不論是尚未踏入職場的設計科系學生們，或是打算跳槽的職業設計師們，甚至是盤算著到其他地區就業而尋找機會的設計師們，這個議題都是值得事先好好思索一番的大問題。

我想從兩個互相顛倒的角度來試著談論這個問題，一個是「從商業經營的角度來看待設計」，另一個是「從設計的角度來看待商業經營」，不過由於產生影響的因素相當的多，因此文章內容可能無法避免的會有點混亂，也無法涵蓋的很全面。

首先必須先界定一下用語方面的問題：在這篇文章中所使用的「設計」，指的是由設計師為企業方所提供的設計服務與提案，也就是將「設計」視為是一種服務性質的「商品」來使用「設計」（與設計師）這個詞語，而不區分這些服務性商品來自企業內部（設計部門）或外部（設計公司）。

另外，由於提供設計提案或服務的是設計師，所以在此篇文章中「設計」與「設計師」與「設計提案」大致上都是同義詞，而當提到「市場」時，有時指的是消費角度所說的「消費性產品的對象市場」，有時所指的是「做為專業性服務的設計所對應的企業需求所形成的市場」，但兩者都是以供給╱需求的角度來看待，請特別注意兩者的不同。

雖然此文主要是以產品設計為案例來討論，但是同樣的觀點搬到其他設計領域也大致相通。

首先，我們先談論從商業經營的角度來看待設計的問題：

1. 設計與市場規模的問題

近年來，台灣的大眾都能夠親身感受到何謂「市場規模」的效用，尤其在中國的消費能力成長後所帶動的消費力道，讓中國市場成為真正具有〝力量〞的狀態。

企業界為產品所做的設計研發所需要投入的資源，基本上都是屬於「固定成本」（為了節省篇幅，不理解何謂『固定成本』的讀者請自行搜尋，在此不贅述），在這種觀點之下，產品所對應的市場規模越大，固定成本自然就能夠被攤題的越低，於是形成了企業界處於較大的市場規模之下，提供資源做設計研發的可能性必然較高。

換句話說，當企業所佔據的市場規模越大，投入資源進行設計的可能性比較高，在此情況下，「設計」才擁有比較大的存在機會。

我相信在台灣企業界混了一段時間的設計師們，都切身體驗到如此現實的狀況了。（至於自始至終都處於較大市場的中國網友們是否對於市場規模的效用有感受就不得而知了）

2. 設計與產品利潤的問題

承前所述，市場規模並不能直接等同於利潤。

但是企業只有在預期能夠得到足夠利潤的情況下，才有可能投入資源進行設計研發。

在此我們不需要去探究是「先產生利潤才有資源投入設計研發」，還是「先投入設計研發才能帶來利潤」這種先有雞還是先有蛋的難題。

因為企業若是預期能夠得到利潤，即使手頭沒有資源也願意透過銀行借貸或其他資本募集的手段來集資。

因此，真正重要的是建立在預期所得利潤之上的「信心」。

但是並非所有產業都具有相同的利潤結構，對於某些產業或企業來說，自身的屬性原本就是具有高利潤的特色，而其他則否。

很顯然的，只有當企業預期能夠賺取相當的利潤這個前提之下（設計研發的成本有回收的可能），「設計」才會有存在的空間。

3. 設計與產品策略的問題

實際上，並非所有的產品都需要被「設計」，或者說，不同屬性的產品對於「設計」的需求落差是相當大的。

舉一個相當極端的案例來說明吧。

例如，平面設計領域相當熟悉的「Pantone色票」這個產品，由於本身具備了商業世界少見的近乎完全壟斷的地位（而且沒有違反任何反壟斷法），所以即使不通過設計為手段為這個產品進行任何的革新，直接照舊繼續賣上個十年也完全不成問題。（而且價格貴的近乎無法無天‧‧‧‧‧‧）

另外舉一些不那麼極端的案例來查看一下，例如～精品產業。

對於多數擁有精品品牌的企業來說，產品的競爭力來自於擺在舞台前用來展示的那些擁有精湛手藝的工匠、隱藏在舞台後遮遮掩掩的那些位於中國某處的生產線、讓其他產業望塵莫及的鉅額行銷預算、前人所點點滴滴建立起來的品牌魔力。

在消費者眼中，一個 LV 包包被設計成什麼模樣並不重要，只要它是個 LV 就行了。

以生產一般國民車的日系車廠來說，不斷對於旗下產品所進行的大大小小的改款，勢必需要相當數量的設計師才辦的到，但是對於每隔三、五年才推出一款新車的法拉利或保時捷來說，恐怕只雇用一個正職設計師都嫌太多。

此外，也存在著不少的企業，其產品線是由某些消費者眼中所謂的「經典款」產品所構成的，這些所謂的經典款產品若是透過設計進行改變，讓消費者調頭而去的可能性不可說不大，在這種情況下，最好的產品經營策略是「 Do Nothing 」，而不是「設計」。

某些企業確實能夠僅僅依靠為數不多的經典款產品細水長流的生存下去，何必「設計」？

4. 設計與產品競爭力來源的問題

即使是同樣具有競爭力的產品，背後的原因也各自不同，就像前述的精品產業一般。

雖然許多的消費性產品都是經過「設計」的，但是並不代表「設計」對於這些產品的競爭力具有相同的貢獻。

以智慧型手機這種產品來說，傳統意義上對於外觀進行設計的設計師其實是不重要的，既然智慧型手機做為一個商品，其競爭力主要來自於外觀之內那些不可見的眾多零組件或軟體，而那些部分卻是由工程師所掌管的領域，不是設計師。

其實幾乎多數 3C 消費產品都是如此，在設計研發方面真正重要的是工程師軍團，至於設計師嘛，小貓兩三隻足矣，汽車產業也是如此。

有些產品的競爭力來自於壟斷、行銷、品牌、異業合作、文化、偏見等種種各色各異的原因，就是不來自於設計師對產品所做的那些事。

即使產品的競爭力來自於產品自身，也不必然是設計師所掌握的那一部分。

因此，對於一個產品來說，「設計」所扮演的重要性是大不相同的，只是通常設計師不想承認這一點罷了。

在此暫時做一個簡單的總結：從商業經營的角度來說，對於設計最為重要的重點有兩項～「資源」與「意願」，若這兩個條件不存在，設計也不存在。

再來談論從設計的角度來看待商業經營的問題：

1. 設計與資源需求的問題

雖然一樣是設計，但是不同的設計提案對於後續執行階段必須投入的資源多寡卻大不相同。

對於並不擁有太多資源的企業來說，拋出一個雖然有潛力但卻需要大量資源來執行的提案是無用的。

而在具有相同突破性的設計提案之中，在不同的產業所需耗費的資源也可能大不相同。

譬如前述的 3C 產業來說，幾乎多數具有高度原創性的設計都必須投入相當的資源才能實現，同時也有相當比例會落的失敗收場的風險。

但是同樣具有高度原創性的設計，若是在傳統產業的情況中，所消耗的資源卻往往小的多。

一個設計所需消耗的資源，總是必須與企業方所能供應的資源相互配合才能實現，否則都是從根本上就搞錯對象了。

2. 設計類型與企業需求的問題

我們可以根據一個設計所擁有的原創性、突破性、創新性等等觀點將「設計」做某種方式的區分。

在光譜的一端是具有高度創造性的設計提案，這種設計的類型大致上可稱之為「創造型的設計」，在光譜另一端是低度創造性的設計提案，可稱之為「改造型的設計」，也就是一般人口中的山寨類型設計。

就如同前半段文章所談論的，不同產業或企業對於設計的需求是相當不同的。

某些產業的產品競爭力來自於對產品不斷的做出超越性的突破來保持競爭力，這種產品需要創造型的設計做為手段，也就是說必須不斷的做出〝更好〞的產品才得以生存，例如 3C產業與產品。

但是某些產業所需要的設計，卻是將既有的產品做一些不痛不養的細微修改即可，甚至是不要做改變才是上策。

因此，做為提供設計服務的供應方來說（設計與設計師），所提供的設計在類型上是否符合需求方（企業、產業）的定位才是重點。

雖然做為一個設計師，總是希望藉由進行具有高度原創性的設計來證明自己，但是對方所需要的卻不見得就是這種設計。

如果雙方面無法達成適當的配合，總是無用的。

3. 設計與商品價值的問題

事實上，有許多的設計並不具有太多的商品價值，也就是說無法成為在市場上具有競爭力的商品。

對於企業方來說，銷售商品是主要的收入來源（若非如此，恐怕就是不務正業的企業‧‧‧‧‧），企業所需要的是能夠在推出市場就快速售出的商品。

對於設計師來說，做出〝好〞設計往往才是設計師真正在乎的。

但是一個好設計並不等同於一個有商品價值的商品。

一個好的設計並不代表投入資源商品化後，就必然能夠成為一個低成本、高利潤、具有吸引力、符合消費者需求、符合企業形象的商品。

得到某些設計獎項固然是好事，但是企業要能夠生存下去，靠的是擁有競爭力的商品帶來的現金收入。

話說到底，「設計」與「商品」畢竟不是同一回事。

在此再做一總結～設計師是否能夠提供切合企業所需的設計（以及轉化為之後的商品）是最為重要的，畢竟設計師通常不可能擅長於所有類型的設計。

結論就是一片混亂‧‧‧‧‧‧

畢竟這世上有太多的產業、太多的企業了，而偏偏設計本身又是範圍相當廣大又邊界模糊的專業，要將一個設計師（與設計）與企業進行適當的搭配是相當困難的事。

但是，這卻是一個相當重要而又讓人不得不去思索的問題。

對於一個設計科系的學生來說，也許懷抱著某些想法而踏入業界，卻花費了相當的時間後才發現現實狀況竟然與自己所想的如此的不同。

對於企業來說，投入了資源擁抱設計後才發現無法得到自己預期的某些東西。

我相信這篇文章所提出的這些問題，是任何一個以設計為職業的人都必須好好思索的關鍵問題。

2.1-10 「臉孔」、「表情」與「表相」

noreply@blogger.com (流浪人) — Sun, 21 Apr 2013 15:58:00 +0800

在西方傳統的哲學思想中 ─ 也就是柏拉圖的哲學主張 ─ 將事物區分為「表相」與「本質」的二元論思想，事物的表相被柏拉圖貶抑為只是一種假象、一種虛妄的幻影（洞穴比喻）。

而西方的思想家與哲學家也一路的將這種價值判斷傳承下來，只不過，西方民眾在近代工業革命後卻一股腦地熱情擁抱物質主義，任憑思想家們如何的大聲疾呼，終究改變不了人們對於「表相」的喜愛。

這篇文章被歸類於「造型」的文章分類之下，自然也無法避免必須面對「表相」與「本質」之爭論了。

而設計師們，不論怎們說，確實也是推動人們沉浸於感官知覺所構成的虛妄樂園中的「幫凶」了。

雖然說執著於事物的表相，聽起來總是讓人感到有一點膚淺的味道，但是對於多數人來說，事物的「表相」確實很重要。

臉孔與表情的分別

柏拉圖口中所說的「表相」，實際上就是人們感官所唯一能夠知覺到的種種關於事物的「外觀」，而事實上，如果以一般人比較容易理解的方式來說，「外觀」是由一個事物的「臉孔」與「表情」所共同構成的，此話何解呢？

事實上，即使是同一張臉孔，也能夠套用不同的「表情」，因而產生不同的「外觀」，也就是「表相」，但是其背後的基本框架，也就是那個唯一的「臉孔」確實是同一個。

所謂的「造形」，就是一種「臉孔」，但卻不是一種「表情」，為何如此說呢？

請在腦袋中想像出一個標準的正立方體，現在我們擁有了一個「造型」，也就是「臉孔」，但是由於這個立方體尚未被賦予一個材質（材料），所以它是一個尚未擁有「表情」的「臉孔」，是一種只能存在於人們想像中的一個抽象物，無法真實存在。

若是要在真實世界中將此立方體創造出來，那麼勢必要為此造形（臉孔）指派一個材質（表情）不可，只因為一個事物必定是以某種材質的型態才能存在。

換句話說，表情無法脫離臉孔而單獨存在，但是卻可以被分別思考，也可以被分開來個別操作，這是其中最有趣的部分。

就如同設計師在3D軟體中的作業流程一樣，先創造出一個模型（Model），也就是一個造形、臉孔、形式或結構，此時的模型實際上只是一個絕對抽象的概念，一個無法真實存在的物件，隨後再將表情附加上去，也就是一個材質，如此才能夠得到一個「外觀」、一個關於某物的「表相」，然後此物可以在真實世界中存在了。

因此之故，臉孔實際上是抽象的，而表情是具象的，兩者共同構成一個外觀、表相。

「表相」很重要？

恐怕對於多數人來說，是的，事物的表相很重要。

不論思想家們如何的勸說，人們就是如此執著於事物的外觀表相，但是這是有原因的。

從現象學的觀點來說，事物的表相比本質還要來的容易成為意向的對象，也就是說人們之所以執著於事物的表相，只是單純的因為這樣做比較輕鬆、簡單罷了。

來一個假想實驗吧！

請想像此時面前存在著一個蘋果，哪麼，請問此時將心智的意向（關注對象）固定於面前的「蘋果」比較容易，還是固著於「馬克思主義」比較容易呢？

換句話說，觀察與思索一個具象的事物還是抽象的事物比較容易呢？

對於絕大多數人來說，關注一個具象性的事物確實來的容易的多，除了少數能夠持續思索抽象性對象的哲學家或思想家之外。

對於多數人來說，心智總是難以改變的自動挑選了一條比較輕鬆的路來走，從這個角度來說，事物的「表相」確實相當重要，因為表相比較容易在多數對象身上產生作用。

啃一個蘋果總是比思索一個真理還要容易感到快樂。

所以，人們選擇了能夠被感官所直接接觸的「表相」，而遠離了柏拉圖最重視的抽象性「本質」。

設計師的立場

其實，當然不是所有設計師也都認為表相很重要，只不過，設計總是必須被認同才有存在的意義，設計師本人如何想可能並不重要，重要的是做為受眾的人們如何想。

除了少數真的認為表相不重要也勇於堅持的設計師之外，大多數設計師確實放了不少的心力在設計物的表相外觀之上。

尤其是一個臉孔具有搭配上不同表情的可能性之上，設計師也容易被這種能夠提供想像力發揮的遊戲空間所吸引。

甚至有些設計師相當執著於一種「將尋常的臉孔搭配上不可思議的奇特表情」的一種設計遊戲之上。

尋常的物件，但是卻以相當不尋常的外觀出現在我們眼前～

這也許也算是一種設計方面的「變臉」強迫症吧，而且勢不驚人死不休。

新的可能性

不論如何說，設計師將一個物件的「臉孔」與「表情」分開思考，確實能夠提供設計擁有更多的可能性。

尤其是以當今科技的能力，想要將什麼樣的表情附加到什麼樣的臉孔之上，進而產生什麼樣的表相外觀，其中的自由度可說是相當的大，至少在不考量成本因素時是如此。

因此，經由這些各不相同的表情所能夠引發人們的想像力也各自不相同，這無疑是一件好事。

對於今日的設計師來說，藉由科技之助在事物的外觀上做文章，於是在人們心中產生不同型態的詩意，確實比往日的設計師們來的輕鬆多了。

但是，柏拉圖的幽靈總是會在我們的心中提出質疑～「執著在這些〝膚淺的〞表相上做文章，真的好嗎？」