OperaNews.ru

Как во городе было во Казани…

Sun, 19 Feb 2012 15:40:26 +0300

Только что завершился юбилейный 30-й Шаляпинский фестиваль в Казани. В этот раз в его программе было немало запоминающихся вершин: практически каждый из вынесенных в афишу спектаклей был знаменателен возможностью услышать интересных певцов, многие из которых являются настоящими звёздами оперной сцены. И если абсолютной новацией юбилейного форума, где роль главной звезды играл не вокалист, а дирижёр, стал премьерный «Онегин» с Михаилом Плетнёвым за пультом оркестра Казанской Оперы, то в череде вокальных приманок фестиваля, безусловно, первое место принадлежит «Борису Годунову», прозвучавшему на казанской сцене 13 февраля — в день рождения Ф. И. Шаляпина. В этот вечер титульную роль в нём исполнил немецкий бас Рене Папе.

Папе — пожалуй, первый в Казани за всю историю фестиваля вокалист, имеющий впечатляющую международную карьеру и никак не связанный своим прошлым ни с постсоветским пространством, ни с бывшим социалистическим лагерем. Хотя певец и является уроженцем ГДР, а его образование, полученное в Дрездене, и начало профессиональных успехов в Восточном Берлине приходятся на эпоху позднего Хонеккера, практически вся его карьера развивалась уже в постсоциалистической Германии, а чуть позже – на ведущих западных сценах. Никогда не порывая с Немецкой государственной оперой, исполнив именно на ее сцене все свои наиболее значительные партии, основным местом своей деятельности Папе избрал американские театры, а «Метрополитен» для него – что дом родной: самое последнее его появление здесь случилось практически намедни, в серии премьерных «Фаустов». Сегодня Папе поёт по всему миру на самых престижных площадках – «Ла Скала», «Ковент-Гарден», «Лисео», Венская и Баварская государственные оперы, Лос-Анджелес, Чикаго, Зальцбург, Токио. Неоднократно появлялся певец и в нашем Петербурге – прочное сотрудничество связывает его с Валерием Гергиевым.

Стоит ли повторяться, что партия преступного царя Бориса – и лакмусовая бумажка, и тяжёлое испытание для любого, самого мастеровитого баса? Скольких знаменитых, даже великих, начиная с самого Шаляпина, интерпретаторов знала она, встать вровень с которыми, ох, как не просто! В особенности в России исполнять эту хрестоматийную партию – героизм особый, но Рене Папе отваживается на такой шаг уже не впервые: его Бориса слышали на петербургских «Звёздах белых ночей».

Что понравилось однозначно? Русский язык певца – немыслимо правдоподобный для иностранца, где лишь некоторые слоги иногда выдавали в исполнителе не носителя великого и могучего. Культура пения – скруглённые фразы, «динамическая партитура» партии, где контрасты в подаче звукового потока продуманы до самой последней мелочи. Попытка вжиться в русский национальный образ и в формат традиционного спектакля, костюмированной исторической реконструкции – Папе искренне стремился не просто грамотно озвучить партию, но абсолютно быть в контексте российских лекал для русской оперы номер один.

Что не убедило? В русской традиции (может быть шире, в славянской – Христов и Гяуров пели Бориса именно так) принято подавать эту речитативно-декламационную партию всё-таки в каком-то смысле по-белькантовому – на широком распеве, когда потянуть, насладиться звуком – не грех (особая шаляпинская интонационность – отдельная тема). У Папе как раз превалировала мелодекламация, многие фразы получались какими-то укороченными, закрытыми, засурдиненными. Едва ли это следствие увядания голоса – драматические кульминации были спеты «во всю ширь и мощь» вокального аппарата – скорее, это сознательный выбор интерпретатора. Сам голос певца – несколько суховатый, слишком вышколенный и окультуренный (в иные моменты казалось, что слышишь не Папе в опере, а Фишера-Дискау в песнях Шуберта), почти совсем без пряных итальянских красот вокализации, что опять-таки не слишком в русской традиции, взращенной не на немецком, а на итальянском мелосе. Драматическое решение образа оказалось несколько суетливым и нервическим. Именно таким получился властелин у Папе. Стремясь показать абсолютного лузера (словечко из интервью певца, размышляющего об образе царя), именитый немец слишком увлёкся показом потерянного, какого-то жалкого, несмотря на свой великанский рост правителя, тем самым заметно обмельчив, разукрупнив и деромантизировав фигуру Годунова. Папе – внимательный и умный актёр, педантичный в мелочах, певец интеллектуальный: возможно, этого было слишком много – хотелось больше стихийности и меньше самоконтроля, что в его пении, что в игре.

Спектакль, идущий в Казани, заявлен как постановка 2005 года – работа много чего здесь поставившего Михаила Панджавидзе. На самом деле, это всё тот же классический габтовский «Борис» в оформлении Фёдора Федоровского образца 1948 года, растиражированный на постсоветском пространстве многократно. Декорации по эскизам великого соцреалиста, выполненные Виктором Немковым, несколько лубочны в своей прямолинейности и яркости цветовых сочетаний. Кроме того, стремление «заселить» живописью каждый сантиметр сценического пространства для отнюдь нециклопической сцены Казанской Оперы слишком сковывает и давит, лишая спектакль широты и воздуха. Есть и ещё один минус. Спектакль, стремящийся возродить реалистический стиль исторического действия, претендующий на правдоподобность и достоверность, обязан быть аккуратным в самой последней мелочи. Увы, в Казани этого нет: то митрополиты в сцене коронации выйдут в смехотворно коротких облачениях, то Самозванец забудет надеть рыжий парик в польском акте (в то время как у Пимена и в корчме мы не только его в нём видели, но ещё и Варлаам нам громогласно зачитал эту его примету), то окно в приграничном с Литвой шинке зияет чёрной пустотой колосников… Понятно, что Гришке Отрепьеву через него убегать, но хотелось бы, чтоб не так уж откровенно за кулисы, а всё-таки в сторону милой его сердцу вражеской границы.

В Казани «Годунов» идёт в традиционной для России редакции Римского-Корсакова, но для Папе его сцены дали в версии Ламма – получился какой-то странный микст: понятно, что мера вынужденная, но художественной цельности спектаклю это, тем не менее, не придаёт. Оркестр под водительством главного дирижёра Театра имени Джалиля Рената Салаватова повествует размеренно и спокойно, как-то основательно: для фундаментальной русской оперы это хорошо, но несовершенства акустики зала как-то особенно лезли в уши именно в этот вечер и портили всё впечатление. Особенно неудачен был колокольный звон – плоский микрофонный звук заметно снизил торжественный эффект сцены коронации.

Фестивалю удалось собрать для праздничного гала-представления убедительный состав исполнителей. Помимо международной звезды в титульной партии внимание привлекли многие из участников действа. Роскошен вокал киевлянина Сергея Ковнира (Пимен), не менее впечатляющ, хотя и лирический, но яркий и насыщенный тенор его коллеги по Национальной опере Украины Дмитрия Кузьмина (Самозванец). Как всегда убедительна Ирина Макарова (Марина Мнишек) – её красивое и мощное меццо блистало и тембральными красотами, и разнообразием нюансировки. Порадовала молодёжь в небольших партиях царских детей: прозрачное сопрано Венеры Гимадиевой (Ксения) колокольцами прозвенело в нескольких фразах грустящей царевны; убедил контратенор Артём Крутько (Фёдор) – в партии, непредназначенной для голоса этого типа, он явил звонкий и тембристый природный альт (а не блеющий фальцет, который часто приходится слышать от его коллег по цеху), что не только предпочтительнее мальчикового дисканта (как то совершенно неубедительно было сделано в сокуровской версии в Большом театре), но и составляет достойную конкуренцию женскому контральто. Среди старшего поколения певцов, хотя и без былого голосового роскошества, но в целом добротны и актёрски убедительны оказались мариинец Алексей Стеблянко (Шуйский) и бывший габтовец, а ныне русский американец Михаил Светлов-Крутиков (Варлаам).

Несмотря на все «но», праздничный гала-показ в Казани получился: выручил всегда идущий на ура исторический антураж от «как бы Федоровского» и впечатляющий подбор голосов. В этом смысле «Борис Годунов» — наиболее показательный спектакль, в нём словно сконцентрировалась сама суть Шаляпинского фестиваля, фирменным стилем которого давно стали классические постановки без режиссёрских наворотов и внимание к вокальной составляющей спектаклей. За последнее – особый поклон Казани. Не это ли и есть – самое главное в оперном театре?

Фотографии предоставлены пресс-службой фестиваля

Ход конём?

Sun, 19 Feb 2012 15:39:35 +0300

«Лючия ди Ламмермур» с Андреем Дунаевым в Театре Станиславского

О постановке «Лючии ди Ламмермур» в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко написано уже немало статей, она филигранно проанализирована во всех своих аспектах, и читателю не составит труда при желании обратиться, например, к материалам нашего журнала. Я же, пожалуй, буду описывать спектакль с позиций не музыкального критика, а «наивного» зрителя с его непосредственным восприятием оперного действа, разворачивающегося на сцене здесь и сейчас. Помните, как у Толстого в «Войне и мире»? «Девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками… Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться».

Оперу как жанр (особенно романтического периода) часто упрекают за нелепость сюжетных коллизий и избыточность страстей. «Лючия» с ее нагромождением всевозможных ужасов и «кровавостей» – тут и убийство, и самоубийство, и предательство, и безумие, и кровная месть, и неупокоенные души – яркий образчик как раз такого сорта сюжетов. Отвлечь внимание от романтических штампов может только красота самой музыки, а еще – энергетика взаимоотношений двух главных героев. Собственно, на этих двух «китах» и покоится прославленное произведение Доницетти.

Партию Лючии исполняла Хибла Герзмава, как всегда, элегантно, благородно, без надрыва и суеты. В такую Лючию, погруженную в свой внутренний мир, надломленную пугающими видениями, деспотизмом брата, а теперь еще и бременем слишком сильной, да к тому же и запретной любви, веришь безоговорочно. Драма человека, совершенно беззащитного перед обстоятельствами, обреченного на безумие и гибель с самого начала, в исполнении Герзмава совершается поверх условно-романтических барьеров, во всей своей пронзительной, горестной простоте.

Увы, груз этой драмы певице на сей раз пришлось тащить в одиночестве: остальной состав уступал ей по вокальному, да и актерскому мастерству. Казалось бы, из спектакля в спектакль, в который раз Герзмава тихо проходит, влача за собой страшную фату-гробницу, или в сцене безумия садится на край оркестровой ямы, болтая ногами, а все же в естественности этих движений нимало не сомневаешься. Зато сразу чувствуется, когда игра «сделанная», когда режиссер сказал: вот тут надо броситься на колени, а тут стоять неподвижно, а тут выхватить шпагу, а сейчас прыгнуть на стол, да-да, вот так… В романтической драме неловкая игра особенно опасна – пафос легко оборачивается фарсом.

Именно такой курьез случился с капелланом Раймондо, персонажем Дмитрия Степановича. Певец, стремясь придать веса традиционному оперному амплуа «благородного отца», перестарался с возвышенными телодвижениями и немилосердно форсировал свой в целом весьма благозвучный голос. В результате все как один драматические возгласы, которым Степанович, несомненно, намеревался придать скорбно-величественную окраску, напоминали комические выкрики, и трудно было отделаться от впечатления, что перед нами Дон Базилио, вообразивший себя Зарастро.

Основным событием вечера, однако, должно было стать появление в партии Эдгардо Андрея Дунаева, привезшего «учёности плоды» «из Германии туманной», где этот певец, в прошлом солист Большого театра, пребывал последние годы. Карьеру Дунаева соблазнительно сопоставить с карьерой другого знаменитого русского тенора, Сергея Лемешева. Петя Говорков, персонаж Лемешева из «Музыкальной истории», проделывает головокружительный путь в духе Золушки – из таксистов в солисты Кировского театра. В реальной жизни, прежде чем попасть в Большой, крестьянский сын Лемешев учился на сапожника; Дунаев пел у себя на Ставрополье по ресторанам, а позже, по слухам, в московских переходах. Одним словом, возможность услышать на сцене этого обладателя красивого бархатного тембра, и впрямь напоминающего о прославленных русских тенорах, представлялась весьма заманчивой.

Если партию Лючии отличает определенная целостность психологического рисунка, то партия Эдгардо в этом смысле куда прихотливее. Здесь драматический накал – ярость, жажда мести, чувство долга – соседствуют с лирической палитрой нежной любви, смирения, всепрощения, меланхолической религиозности. Причем переходы от драмы к лирике и обратно совершаются в мгновенье ока и требуют от певца поистине виртуозного умения убедительно передавать и то, и другое настроение – убедительно, прежде всего, вокально. В длинном красивейшем дуэте влюбленных все эти нюансы представлены в изобилии. «M’odi e trema!» (Слушай и трепещи!») – так обращается к Лючии Эдгардо, поклявшийся отомстить за смерть отца брату Лючии и всему ее роду. Но случилось чудо, он полюбил ту, которую должен был бы ненавидеть, и гнев утих. «Verrano a te sull’aure» – вторая жемчужина дуэта, идиллическая картина любви. В своей гневной ипостаси Эдгардо появляется в сцене свадьбы, но и там гнев в нем борется с любовью, нежностью и прощением; задача певца усложняется тем, что все это надо выпукло изобразить в секстете, да еще и с хором. Наконец, в последней сцене последнего акта исполнителю этой партии предстоит передать страдания жестоко отвергнутого любовника, затем потрясение от известия о смерти Лючии, а потом перейти к лирическому, почти молитвенному экстазу души, расстающейся с земной жизнью…

И что же нам явил Дунаев? Красивый тембр был на месте, техническая оснащенность и аккуратность тоже, и в лирических эпизодах все это было очень мило и красиво. Но на середине дуэта я поймала себя на том, что с увлечением разглядываю тихо возникшего на заднем плане белого коня, изящно и кротко помававшего передней ножкой. Живой конь, известная изюминка этой постановки, в этот раз, ей-богу, смотрелся как постмодернистская цитата из бесконечных анекдотов о живых лошадях в помпезных советских оперных постановках. Наблюдать за потешными экзерсисами коня было интереснее по очень простой причине: дуэту недоставало драйва. Эдгардо до уровня Лючии не дотягивал, звук был хоть и приятный, но несколько однообразный и какой-то на удивление позитивный, эстрадно-бодрый. Умилительное зрелище лошадки создало непрошеный комический эффект, снижающий и без того вялый драматизм любовной сцены. Вот уж действительно «шелковые панталоны, перо и кинжал»…

К слову сказать, музыка Доницетти с ее нежными переливчатыми украшательствами, арфами и флейтами, когда даже самое грозное «furore» поется так, что хочется пританцовывать, не слишком способствует глубокому психологическому погружению в образ, в каком-то смысле певцам приходится музыку преодолевать и углублять (что иногда приводит к переигрыванию).* Надо отдать должное Андрею Дунаеву, он очень старался быть драматичным – прыгал на стол, яростно втыкал шпагу в сцену, а потом ловко выдергивал и закалывался, а потом, уже заколотый, допевал, согнувшись в три погибели. Увы, старательность не всегда замена убедительности… Как, возможно, сказал бы человек, чье имя носит этот театр: «Не верю!» Лирический тенор Дунаева драматический накал выдерживал с трудом, чувствовалось сильное напряжение голоса там, где певец пытался подбавить жару. В грандиозном секстете его почти не было слышно – правда, тут еще и хор переусердствовал, заглушил почти всех.

Но начнем с начала: голос и впрямь очень красивый и техничный. Только вот как таким материалом распорядиться с наибольшей для него, для материала, выгодой? Это вопрос для рецензента в данном случае остался открытым.

Примечание главного редактора:

* Это утверждение рецензента вполне можно поставить под сомнение. Нельзя подходить к музыке Доницетти с критериями более поздних времен. Это абсолютно не исторично! Рассуждая так можно договориться и до абсурда, упрекнув, к примеру, Моцарта в том, что его музыкальный язык не столь гармонически богат и изощрен как язык Вагнера или Рихарда Штрауса! Разумеется, бергамский мастер не Верди и не Чайковский. Эта оперная эпоха (первая треть 19 века) еще не выработала того драматического и стилистического инструментария, которого достигла опера в более поздние времена. Ну и что? Ее достоинства и прелесть в другом! И уж тем более необоснованно утверждать, что эту музыку певцам приходится «преодолевать и углублять» (!?). Ничего этого исполнителям как раз делать не следует. Их задача – максимально раскрыть перед слушателями те качества, которые в этой музыке заложены композитором и ничего более!

На фото: сцена из спектакля (© Олег Черноус), Андрей Дунаев

Екатерина Лёхина: «Бельканто! Однозначно — бельканто!»

Sun, 19 Feb 2012 15:18:29 +0300

Моя беседа с сопрано Екатериной Лёхиной состоялась за несколько дней до ее недавнего концерта на сцене Светлановского зала ММДМ (совместно с тенором Георгием Васильевым). В программе вечера прозвучали арии и дуэты из опер Верди, Россини, Беллини и Доницетти. До этого момента слышать певицу вживую мне еще не приходилось: я имел лишь заочное представление о ней, следя за ее успехами за рубежом и довольствуясь тем, что можно было разыскать в YouTube. Но тем захватывающее была интрига, ведь этот концерт явственно показал: на международном оперном небосклоне взошла новая молодая звезда — звезда отечественного происхождения, наша звезда… Поразительно, но в послужном списке достижений певицы присутствует уже и премия Grammy. Этой награды исполнительница была удостоена в номинации «Лучшая оперная запись – 2011» за роль Принцессы Клеманс в опере финского композитора Кайи Саариахо «Любовь издалека». Об этом — и о многом другом — речь непременно пойдет и в нашей беседе. А пока я задаю певице свой первый вопрос…

— Корни вашего призвания, вашей певческой профессии – где они сокрыты? В семейных традициях? Или повлияло что-то другое? Музыка пришла в вашу жизнь осознанно или, как это нередко случается, неожиданно, по воле случая?

— Сразу скажу: в семье я единственный музыкант, так что семейные традиции отпадают. Правда, у меня сейчас подрастает племянница: ей девять лет, и она тоже ходит в музыкальную школу. Как видите, некая преемственность только начинает складываться… Мои родители не музыканты: мама – инженер, папа – рабочий. Но знаете, ведь раньше классическую музыку слушали всегда. Она была в большом почете – не то, что сейчас – и на радио, и на телевидении. На самом деле, люди раньше были более образованными в музыкальном отношении, чуть ли не наизусть знали оперы, по крайней мере, русскую классику – уж точно. И мои родители были из числа таких слушателей. Мама мне даже напевала песни – и в детстве мне казалось, что она так прекрасно поет «Соловья» Алябьева, что лучшего исполнения просто и быть не может! Что и говорить, наверное, для любого ребенка, мама – это всегда какой-то особый идеал… И сейчас, когда мы с ней иногда шутим, я говорю: «Мам, ну, спой мне “Соловья”!» А она мне в ответ: «Отстань…» (смеется).

— Так теперь вы ей поете, наверное…

— Да-да, теперь я пою ей «Соловья» (снова смеется)… Так что с музыкой в нашей немузыкальной семье всё было хорошо. Как и многих детей, в моем родном городе Самаре меня отдали учиться в музыкальную школу, но параллельно я еще занималась и фигурным катанием. И у меня была дилемма, куда пойти, потому что уже к концу обучения в музыкальной школе стало сложно совмещать и фигурное катание, и общеобразовательную школу, и музыкальную. Мне казалось, что нужно идти в спорт, продолжать заниматься фигурным катанием, но маме с ее стороны, по-видимому, было всё лучше видно и слышно – и она настояла (за что я ей очень благодарна!), чтобы я продолжила занятия музыкой.

— В смысле проницательности ваша мама – просто молодец… А папа тоже хотел этого?

— Нет, у папы на этот счет особых приоритетов не было. В то время мама, именно мама, сделала за меня судьбоносный выбор. Уже потом я осознала и оценила его, поняв, что она была права… И слава Богу, что всё именно так и случилось!

— В Самаре вы закончили музыкальное училище, дирижерско-хоровой факультет. А решение приехать именно в Москву и поступить в Академию хорового искусства, ныне носящую имя Виктора Попова было принято на семейном совете?

— Можно сказать и так, но объяснить подобный выбор несложно, ведь я всегда, наверное, была девушкой достаточно амбициозной – и я хотела продолжить обучение именно в Москве. Как вы понимаете, Москва есть Москва, и возможностей здесь существенно больше. Когда в пятнадцать лет я поступала в училище в Самаре, подавать на вокал было еще рано по возрасту: на вокальное отделение принимают, кажется, только с восемнадцати лет, но все-таки и до этого времени я брала там дополнительные уроки вокала. Уже на первом курсе училища в Самаре я решила, что поеду в Москву и буду поступать непременно на вокальное отделение.

Почему выбор пал на Академию хорового искусства? Должна сказать, что в плане музыкальной культурной жизни Самара имеет весьма неплохой задел: сюда довольно часто приезжают с гастролями и певцы, и различные коллективы. И как-то раз я попала на концерт Хора Академии хорового искусства, и была просто потрясена, как здорово солировали ребята из хора, была потрясена их вокальными данными и исполнительским уровнем. И я подумала: вот куда мне надо! А Консерватория? Во все времена ведь бытовало и продолжает бытовать мнение, что в Московскую консерваторию просто не попасть… И я съездила в Академию хорового искусства на предварительное прослушивание, после чего мне сказали, что я могу приезжать уже окончательно для поступления. В результате я прошла туда первым номером – это было в 1998 году…

— Скажите, а ваш педагог в Академии Светлана Григорьевна Нестеренко вела вас с первого курса и до выпуска?

— Нет, с ней мы стали работать, когда я поступила на четвертый курс. До этого я занималась у другого педагога, ныне покойной Татьяны Ивановны Лошмаковой (она была тогда заведующей вокальной кафедрой). К сожалению, она давно уже ушла из жизни, но перед этим, поскольку они со Светланой Григорьевной были подругами, Татьяна Ивановна попросила ее приехать в Москву и взять свой класс. И вот с четвертого курса и по сегодняшний день я с ней…

— Правильно ли я понял, что Светлана Нестеренко – это педагог, который дал вам…

— …всё! Абсолютно всё!

— Тогда скажите, а сейчас вам необходимы ее советы, занятия с ней, какие-то консультации технического, а возможно и просто психологического характера? Достаточно ли всего того, что в профессиональном плане вы получили от педагога, или же общение с ним необходимо певцу постоянно?

— Естественно, необходимо! Но это общение нужно вокалисту не просто в психологическом для него отношении. Конечно же, профессиональные навыки, приобретенные за время обучения – пусть они несомненно обширны и значимы! – никогда не смогут стать достаточными. И я считаю, что на протяжении всей вокальной карьеры у певца обязательно должен быть педагог, который бы контролировал и направлял его. Вы же понимаете, что сами певцы слышат себя совсем по-другому, иначе, как бы внутри себя. И порой это их внутреннее «слышание» может существенно расходиться с тем, что слышит публика в зале, поэтому постоянный контроль со стороны педагога нужен всегда. И я каждый раз, когда мне только удается вырваться в Москву, всегда готовлю все свои партии со Светланой Григорьевной.

— А удается ли ей выбираться за рубеж на ваши премьеры? Мне кажется, это ведь тоже очень важно…

— Иногда это удается! Я стараюсь приглашать ее, когда премьеры или другие выступления за границей у меня особенно ответственные. Я согласна, что и этот момент действительно очень важен. Кстати, Светлана Григорьевна была со мной в 2007 году и на конкурсе «Опералия» Пласидо Доминго в Париже. Она постоянно занималась со мной, поддерживала психологически и морально.

— А как складывалась ваша певческая деятельность на первых порах, когда вы только закончили Академию?

— Академию я закончила в 2003 году, а после этого три года была еще аспирантура. Примерно полтора года (с сентября 2005-го по декабрь 2006-го) я просто числилась в стажерской группе театра «Новая Опера», и к тому времени, когда в 2007 году я поехала на «Опералию» в Париж, в этом театре меня давно уже не было.

— Получается, что статус «свободного художника» вы для себя избрали именно тогда?

— Пожалуй, несколько раньше. Конечно же, на начальном этапе ситуация c самоопределением, с получением ролей и контрактов, была достаточно сложная. Я начала гастролировать за рубежом еще в 2006 году, в первый сезон своего пребывания в стажерской группе «Новой Оперы». Мне удалось найти агента, а это, как известно, задача далеко не из простых. Сегодня без агентов вообще ничего не решается: просто так приехать и предложить свои услуги оперному театру абсолютно невозможно. Разве что только большие звезды, лично знающие артистических директоров театров, могут выходить со своими предложениями напрямую, но юридическая сторона взаимоотношения певца с театром всё равно лежит на агенте – да и зачем певцу обременять себя еще и этими непростыми проблемами…

На свое первое прослушивание в Вену, в «Фольксопер», в декабре 2005 года я поехала буквально через неделю после победы на конкурсе «Санкт-Петербург» (конкурсе Ирины Богачевой), на котором я выиграла Первую премию. Прослушивание в Вене я спела очень удачно и сразу же получила контракты на партии в операх Моцарта – Царицу Ночи в «Волшебной флейте» и Мадам Херц в «Директоре театра». Это положило начало сотрудничеству с моим первым агентом, с которым я продолжаю работать и по сей день.

— Можно сказать, совсем недавно, летом прошлого года, «Опералия» впервые за всю историю этого конкурса прошла в Москве – и мы, наконец, смогли окунуться в его атмосферу. А какие воспоминания остались у вас от парижской «Опералии» 2007 года – конкурса, на котором вы получили I премию?

— Мои воспоминания – самые что ни на есть теплые и светлые. При несомненном естественном волнении это было невероятно приятное и радостное время. Как вы знаете, на этот конкурс по представленным записям отбирается порядка сорока участников, которые непосредственно соревнуются между собой в трех турах (заключительный – с оркестром). Должна сказать, атмосфера этого конкурса была действительно очень дружественной и располагающей к творчеству. Не было ощущения какой-то конкуренции, завистливых взглядов – мы были словно одной семьей. Со многими конкурсантами я до сих пор поддерживаю отношения, контакты – и мы искренне радуемся успехам друг друга. Конечно, ответственность на этом конкурсе была просто безумной, ведь, сами понимаете, в жюри сидели директора крупнейших театров мира, плюс сам Пласидо Доминго, плюс Мирелла Френи, которая присутствовала в качестве приглашенного гостя. Можете представить себе, какой был уровень ответственности!

Но, слава Богу, для меня как-то всё прошло достаточно легко – во многом, возможно, потому, что я чувствовала огромную поддержку уже после первого тура, где я спела одну из сложнейших арий оперного репертуара – арию Цербинетты из «Ариадны на Наксосе» Рихарда Штрауса: на двенадцать минут – сплошной каскад колоратур… Первый номер выступления – ария по собственному выбору, и я решила, что сразу начну с высоко поднятой планки, что должна показать всё, что умею. Конечно, эта ария для конкурса, прямо скажем, длинновата. В репертуаре теноров или лирических сопрано ария обычно длится, в среднем, три-четыре минуты или, возможно, чуть больше, а тут – двенадцать! Но жюри так меня внимательно слушало, что никто даже не делал записей в своих листочках…

— И вы еще успевали следить за жюри?

— Не я, конечно! Это видела Светлана Григорьевна, которая была со мной и находилась в зале. Естественно, что самой это увидеть было просто невозможно, ведь на сцене я была полностью поглощена пением, музыкой, образом – мне было не до этого! Кстати, я вообще никогда никого не выискиваю в зале, как это делают многие певцы – выбирают кого-то из зала и поют для одного человека, полностью концентрируясь на нем. Я же предпочитаю, смотреть в какую-то абстрактную точку: мне так проще. Как раз Светлана Григорьевна и рассказала мне после, как члены жюри реагировали на мое вступление – и я поняла: поддержка жюри у меня есть. На этом конкурсе я познакомилась с сыновьями Пласидо Доминго (у него трое сыновей, но присутствовало двое). Был такой интересный случай: я отпела первый тур, выхожу за кулисы – ко мне подходит мужчина (я его не знаю) и спрашивает по-английски: «– Это вы сейчас пели арию Цербинетты? – Да, это я», – отвечаю ему, а он продолжает: «– Мой папа просил передать вам, что ему очень понравилось, и он наслаждался вашим исполнением. – Спасибо!» – теперь уже я благодарю его за любезность. В тот момент было бы еще понять, кто его папа! Только потом я узнала, что это и был один из сыновей Доминго, Пласидо младший, или Пепе, как все его всегда называют – и значит, это было послание от самого маэстро.

— А мне вот не совсем ясны детали той обошедшей весь Интернет трогательной истории, когда Доминго, заслушавшись вами на третьем туре, забыл дать вступление оркестру, так что допевать арию Лакме вам пришлось, так сказать, в гордом одиночестве… Нельзя ли поэтому еще раз вернуться к этой теме?

— Пожалуй, это стóит и впрямь сделать, так как, даже сообщая достоверные факты, журналисты иногда могут быть не вполне последовательными. Итак, в самом конце арии Лакме, которую я исполняла в финале, есть кусок a cappella, без сопровождения, а после него должен звучать доминантный аккорд в оркестре (напевает), после чего я уже иду на трель и верхнее ми. И когда я беру финальное ми, оркестр играет завершение. Но вся загвоздка как раз была в том, что этой оркестровой доминанты не было – дирижер пропустил вступление. Вы знаете, ощущение времени на сцене совершенно иное: кажется, что это доля секунды, но она растягивается на полчаса, на целую вечность… И я стою на сцене перед набитым до отказа залом театра «Шатле» – разве что на люстрах только не висели! – и судорожно начинаю соображать: «Вроде бы мы отрепетировали: всё нормально ведь было накануне… Может быть, маэстро просто отменил этот аккорд в оркестре?.. Так, может быть, мне сразу пойти на коду?.. Может быть, я не должна их ждать?..» Знаете, вот такие именно мысли стремительно прокручивались в моей голове.

Я тогда еще посмотрела на самогó Доминго (оркестр располагался в оркестровой яме), но маэстро был абсолютно невозмутим, а его спокойное выражение лица словно говорило: «Меня не надо ждать, иди на коду». Ну, думаю, наверное, точно отменил доминанту – и я решительно иду на трель, после чего беру свою высокую ноту. И вот тут-то в оркестре и началась какофония, так как одна половина оркестра сообразила, что нужно идти дальше на коду, а другая стала играть тот самый злополучный аккорд. Смотрю на Доминго – и тут уж точно вижу, что теперь он – в состоянии полного шока: не понимая, что происходит, он просто снимает оркестр, а я всё еще держу финальную ноту! И, опять же, в этот момент думаю: «Нет, это не моя ошибка. Пусть в оркестре сбой, но я должна всё сделать так, как надо, на все сто процентов!» Ну, кое-как оркестр всё же доиграл: к счастью, всё это, наконец, закончилось…

— Знаете, вы рассказываете, а я просто удивляюсь и восхищаюсь одновременно: в критический момент хладнокровие вас не покинуло, вы трезво оценивали ситуацию и думали, что делать дальше, хотя несомненно то, что для вас это был еще больший стресс, чем для дирижера…

— Вы правы, но, слава Богу, я справилась с этим…

— Правильно ли я понимаю, что именно ваша победа на «Опералии» в 2007 году в Париже дала наиболее ощутимый творческий импульс развитию вашей карьеры: новые партии, новый репертуар, новые сцены, новые ангажементы?..

— Безусловно, это так. «Опералия» как раз и хороша тем, что между продюсерами, агентами и директорами театров, сидящими в жюри или находящимися в зале, с одной стороны, и певцами, с другой, существует прямой непосредственный контакт. Буквально сразу же после награждения лауреатов ко мне за кулисами подошел Жан-Пьер Бросман, долгое время бывший артистическим директором Оперных театров в Страсбурге и Лионе, а также театра «Шатле» в Париже. Говорят, что расцвет этих оперных домов, их «золотая эпоха», некогда был связан с именем этого человека. Он всегда очень грамотно и скрупулезно подбирал интересный репертуар, приглашая лучших певцов со всего мира. И вот он-то и предложил мне участвовать в записи оперы финского композитора Кайи Саариахо «Любовь издалека». Так что, видите, этот конкурс стал для меня поистине судьбоносным!

— А на каком языке звучит эта опера финского композитора, и какова по стилю ее музыка?

— Хотя Кайя Саариахо – финка, она живет в Париже, и эта ее опера написана на французское либретто, поэтому и звучит она на французском. Стиль этой музыки, пожалуй, можно назвать ультрасовременным, хотя что-то в ней прослушивается и от неоклассицизма. Можно говорить также об определенных мелодических моментах и ходах этой оперы, но мелодии как таковой, в классическом ее понимании, в ней, конечно же, нет, впрочем, как и нет законченных музыкальных номеров, присущих классической опере. При определенном минимализме выразительных средств в ней всё очень и очень обтекаемо, лаконично.

— А интересно было работать над записью этой партитуры?

— Конечно, интересно! Но если бы вы знали, чего мне это стоило! Музыка безумно сложна для исполнения, хотя у меня, слава Богу, за плечами – хорошее образование, полученное в Академии хорового искусства. Я уже не говорю о том, что много приходилось заниматься французским языком с коучами. Они присутствовали и во время записи, постоянно осуществляя корректировку вокального произношения. В этой опере я записала главную партию – партию Принцессы Клеманс.

— И о чем же эта опера, каков ее сюжет?

— Он основан на средневековой романтической легенде. Во Франции живет Трубадур, который слагает стихи и песни. Он придумывает себе образ далекой возлюбленной – Принцессы Клеманс, которую никогда не видел. В этот эфемерный образ Трубадур не на шутку влюбляется и посвящает ему все свои произведения. Его приятель Пилигрим, путешествуя по миру, как-то раз случайно встречает Принцессу Клеманс, как казалось до этого, выдуманную возлюбленную своего друга. Вернувшись во Францию, Пилигрим рассказывает Трубадуру о том, что образ, рожденный в его воображении, существует в реальности и что Принцесса Клеманс живет в Ливане в городе Триполи. Когда она узнает о Трубадуре, влюбленном в нее и слагающем в честь нее песни, она приходит в негодование: по какому праву без согласия Принцессы он использует в своих стихах и песнях ее имя!

Но после того, как Пилигрим начинает напевать Принцессе Клеманс мелодии этих песен, сердце ее оттаивает – и она сама влюбляется в Трубадура. Точно также, как и он, она влюбляется в образ, который никогда не видела. Трубадур решает увидеть Принцессу, но в дороге смертельно заболевает. Они все-таки встречаются, но Трубадур умирает у нее на руках. В финальной – психологически очень сильной – сцене оперы звучит монолог главной героини, молитва, с которой она то ли обращается к Богу, то ли взывает к своему умершему возлюбленному: «Как же так? Ты подарил мне любовь и сразу же ее отнял!..» Сюжет удивительно трогательный – и даже сейчас, когда я вам его рассказываю, я с новой силой всё это переживаю. И тут уж как поставит режиссер: то ли во время этой молитвы Принцесса Клеманс теряет рассудок, то ли она умирает следом за Трубадуром… Действительно, потрясающая история с прекрасным поэтическим либретто. Оно принадлежит Амину Маалуфу, известному французскому писателю ливанского происхождения, с которым Кайю Саариахо связывают тесные творческие отношения.

— «Любовь издалека» – опера продолжительная?

— Чистое время ее звучания составляет порядка двух часов, но при этом в ней пять актов, поэтому сюжет оперы в виде сменяющихся поэтических картин развивается достаточно динамично. Но должна еще заметить, что версия, которую я записала, является оригинальной версией этой оперы для высокого голоса, той версией, которую изначально написала композитор. Эта партия создавалась в расчете на известную американскую певицу Дон Апшоу. Но, по-видимому, тесситура этой партии оказалась для нее слишком высокой – и она была переписана композитором в более низком варианте. Именно в такой версии мировая премьера этой оперы с огромным успехом прошла в 2000 году на Зальцбургском фестивале. Через два года состоялась ее американская премьера на фестивале в Санта-Фе. И последнее, что я знаю из истории ее постановок: в 2009 году она ставилась в Лондоне, в Английской национальной опере.

Но впервые оригинальную высокую версию записала именно я: в этом была, конечно, главная изюминка этой работы, но в этом заключалась и особая сложность, так как музыкальный материал был совершенно новым, и послушать его нигде было нельзя. Трудности были еще и технологического характера: так как очень долго найти певицу на эту партию просто не могли, то весь материал, который можно было записать, уже был записан до меня (с дирижером Кентом Нагано), поэтому мой голос приходилось накладывать на уже записанную оркестровую фонограмму. Это было весьма не просто, да и сроки нашей работы были жестко ограничены, и в них нужно было непременно вписаться. Но, тем не менее, в звукозаписывающей компании Harmonia Mundi считают, что такая форма записи даже более эффективна, потому что в этом случае певцу не надо делать дополнительных дублей, если вдруг ошибется оркестр.

— Скажите, а как правильно, с вашей точки зрения, характеризовать ваш голос: колоратурное, лирико-колоратурное или лирическое сопрано? Или же это и то, и другое, и третье? Как вы сами ощущаете природу своего голоса?

— Вы знаете, когда я только начинала, я пела исключительно колоратурные партии, такие как Царица Ночи, Мадам Херц, Олимпия… Партию Шемаханской царицы полностью в спектакле пока не пела, но пела известную колоратурную арию этого персонажа. Арии Цербинетты и Лакме, которые я пела на «Опералии», – это ведь тоже чистой воды колоратура! Однако на протяжении карьеры голос певца всё равно неизбежно меняется, обрастает обертонами, наполняется, становится крепче, поэтому сейчас я постепенно перехожу на лирико-колоратурный репертуар. В Сантьяго, к примеру, я уже спела Джильду в вердиевском «Риголетто». В апреле этого года должен состояться мой дебют в партии Эльвиры в «Пуританах» Беллини: это произойдет в Бразилии, на музыкальном фестивале в Манаусе.

Собираюсь, кстати, петь и «Лючию ди Ламмермур» Доницетти. Мне уже предлагали несколько раз, но либо это совпадало с уже запланированными выступлениями, либо предлагали буквально за месяц, а я такую ответственную партию просто не хочу делать в спешке: в нее, что называется, надо «впеться», чтобы она у тебя буквально в мышцах была. Так что постепенно, под чутким присмотром моего педагога Светланы Григорьевны Нестеренко, которая постоянно следит за развитием моего голоса, мы будем накапливать с ней лирико-колоратурный репертуар, однако пока это вовсе не исключает возвращения и к партиям чистой колоратуры.

— Я знаю, что вы мечтаете спеть вердиевскую Виолетту: кто из сопрано об этом не мечтает!.. Но этому, как я понимаю, время еще придет, а поскольку развитие голоса – процесс непрерывный, кто знает, может быть, когда-нибудь вы споете еще и пуччиниевскую Мими?

— Ой! Ну, не знаю даже… Сейчас еще ведь не спето столько прекрасных партий лирико-колоратурного репертуара, что о такой далекой перспективе говорить пока очень и очень рано. Хотя, как ни странно, в последнее время очень многие люди, которые слышат меня впервые, удивляются и говорят мне: «Слушай, так у тебя же лирическое сопрано!» На что я отвечаю: «Нет, я “лирико-колоратура”, хотя пою и Царицу Ночи, и у меня нет проблем с верхним фа». Такое восприятие людей со стороны я могу объяснить тем, что у меня – я это чувствую – более объемный средний регистр, более укрупненная середина, чем у традиционных колоратурных сопрано.

Я действительно мечтаю спеть Виолетту. Уже много лет это моя заветная мечта, но я выжидаю. Опять же, как и Лючию, я не хочу спеть Виолетту раньше времени: нужно, чтобы голос окреп, нужно еще подготовиться к ней внутренне, психологически…

— А скажите, что на сегодняшний день ближе вашему артистическому амплуа: партии традиционных оперных героинь в их самом разнообразном спектре (например, Олимпия, Джильда, Царица ночи) или же партии в операх романтического бельканто XIX века?

— Бельканто! Однозначно – бельканто!

— Должен признаться, что мне очень уж хотелось услышать от вас именно такой ответ! А сам вопрос был обусловлен не только тем, что сейчас вы разучиваете партию Эльвиры к предстоящему дебюту в «Пуританах», но и тем, что позапрошлым летом (в 2010 году) на фестивале в Мартина Франка вы выступили в главной партии постановки редкоисполняемой оперы Доницетти «Джанни из Парижа», жанр которой относится к разряду «полусерьезной оперы» («opera semi-seria»). К сожалению, именно эту постановку я не видел, так как уже который год выбираться в Мартина Франка мне удается лишь в последние дни фестиваля, но в Италию, особенно, на летние фестивали, меня тянет всегда – и я ее просто обожаю!..

— И я – тоже, можете не сомневаться: в этом отношении мы с вами очень схожи, ведь страна – просто сказочная!

— Потрясающая! И мне бы очень хотелось, чтобы вы рассказали о той давней работе, ведь я уверен, что большинство отечественных любителей оперы о вашем таком весьма экзотическом итальянском ангажементе даже и не подозревают…

— С огромным удовольствием! «Джанни из Парижа» – действительно редкоисполняемый раритет. Насколько я знаю, последний раз он ставился чуть ли не в конце 80-х годов прошлого века с Лучаной Серрой в главной партии – партии Принцессы Наваррской. Музыка этой двухактной оперы весьма интересна, невероятно изящна и мелодически в чем-то перекликается с такими вполне известными операми Доницетти, как «Любовный напиток» и «Дочь полка». Это очень жизнерадостная, бесхитростная и практически бесконфликтная история, основанная на забавных ситуациях, недоразумениях и одном переодевании, история, в которой всё, в конечном счете, заканчивается хорошо: помолвленные французский дофин из дома Валуа, в опере выдающий себя за мессира Жана (по-итальянски – Джанни), и Принцесса Наваррская обретают счастье взаимной любви еще до официальной свадьбы.

Вокальный материал партии Принцессы Наваррской просто восхитителен – одно удовольствие петь такую музыку! Сложность же этой партии, пожалуй, не больше и не меньше обычных «стандартных» требований вокального стиля Доницетти, но она так хорошо легла мне на голос, что проблем мне никаких не доставила. Выходная ария – достаточно развернутая, с колоратурами. Есть в опере и лирические моменты, и комические. Всё венчает грандиозный финал: последний номер оперы – это рондо Принцессы, в котором, опять же, есть, что показать в плане колоратурной белькантовой техники. И надо сказать, публика принимала эту оперу необычайно тепло. Вы знаете, и сама постановка была очень симпатичная. Очень! С великолепной сценографией и элегантными костюмами по парижской моде пятидесятых, так как сюжет оперы, основанный на хрониках позднего монархического Средневековья, весьма удачно был перенесен в середину века двадцатого…

— Так как два спектакля через день были запланированы на открытой сцене внутреннего дворика Palazzo Ducale, то повезло ли с погодой? Дождей не было?

— Вот с этим-то как раз и не повезло… И всё же два заявленных спектакля состоялись, но шли они два дня подряд, и первый состоялся в свободный между первоначальными датами день. Всё время, пока мы репетировали, была жаркая, солнечная погода. Дождя не было целый месяц, но именно вечером в день премьеры пошел дождь! Альберто Триола, художественный руководитель фестиваля, подошел ко мне и спросил, смогу ли я спеть два спектакля подряд или всё-таки первый спектакль надо отменять. Я сказала: «Нет, я буду петь!» И спела… Отступать – не в моих правилах!

— Меня как слушателя акустика замкнуто-открытого пространства Palazzo Ducale всегда очень устраивала: даже под открытым небом голоса певцов здесь всегда были слышны на редкость хорошо. А каковы ощущения исполнителя от таких всё же специфических условий выступления?

— Для меня это уже не первый опыт выступлений под открытым небом. Впервые я пела Олимпию в «Сказках Гофмана» на музыкальном фестивале в Клостернойбурге в Австрии. Он еще достаточно молод, но это тоже ежегодный летний фестиваль. Там тоже похожий внутренний дворик с четырех сторон ограниченный стенами зданий, и акустические условия похожие. Но стены Palazzo Ducale всё же древнее будут… Акустика их вполне дружественная, петь удобно, отзвук при пении слышно хорошо: он к тебе легко возвращается, будучи отражаемым от стен естественной акустической коробки, служащей и сценой, и зрительным залом. Словом, вполне комфортно ощущается здесь и певцам.

— А «Джанни из Парижа» Доницетти – это пока единственная спетая вами опера из репертуара романтического бельканто?

— В концертном исполнении я еще пела Джульетту в «Капулети и Монтекки» Беллини. Это было на летнем музыкальном фестивале бельканто в Канаде, организованном Кентом Нагано. Но, к сожалению, из-за каких-то проблем дирижера с дирекцией этот фестиваль закрыли.

— Репертуар романтического бельканто в лице двух его грандов Доницетти и Беллини, кажется, просто создан для вас – для вашего голоса и вашего артистического темперамента. А как вы относитесь к репертуару Россини? Это ваше или нет?

— Знаете, я пока себя не чувствую в этом репертуаре, хотя на предстоящем концерте в Доме музыки и буду исполнять одну арию Россини – арию Фанни из «Брачного векселя». Поглядим, если будут поступать какие-то предложения на россиниевский репертуар, то я их в каждом конкретном случае буду пристально и взвешенно рассматривать. Но больше по характеру мне, конечно же, ближе Доницетти и Беллини. И Моцарт, конечно, тоже.

— Итак, на сегодняшний день международная география ваших творческих поездок и выступлений – уже весьма обширная: пока в ней преобладают музыкальные центры Германии (в их число входят Мюнхен и Берлин), но ведь есть в ней Мадрид и Барселона, Тревизо и Экс-ан-Прованс, Пекин и Гонконг, Мумбаи и Сантьяго, Вена и Лондон… И каждая страна – это особые музыкальные традиции, особый национальный менталитет. Где прием публики запомнился больше всего?

— Пожалуй, в Лондоне. Я пела Олимпию в «Ковент-Гарден» – и прием был просто потрясающий! Считается ведь, что английская публика весьма сдержанная, вежливо аплодирующая лишь в конце акта или всего спектакля, но нет: публика была как будто наэлектризована, была невероятно радушной и восприимчивой. Что творилось в зале после моей арии! Забыть это просто невозможно! Но здесь свою роль, несомненно, сыграло и то, что «Сказки Гофмана» шли просто в изумительной постановке, которую здешняя публика хорошо знает и, несомненно, любит. Речь идет о старом спектакле начала 80-х годов, где еще пел Доминго, а его Олимпией была Лучана Серра. Потрясающе красивая постановка в стиле соответствующей эпохи, с роскошными, богатыми костюмами! Режиссер Джон Шлезингер (кинорежиссер по своей основной специализации) сумел наполнить ее живописными, почти кинематографическими эффектами и деталями.

Я пришла посмотреть этот спектакль из зала со вторым составом – и я наблюдала, что люди сидели чуть ли не с открытым ртом, настолько завораживающим было то, что происходило на сцене. Я считаю, что это одна из лучших пока постановок, в которых мне довелось участвовать. Замечу, что и в Чили я также столкнулась с невероятно отзывчивым и теплым приемом публики. И дирекция музыкального театра Сантьяго делает всё, чтобы завоевать ее на свою сторону, старается поддерживать высокий музыкальный уровень. К примеру, в этом сезоне там запланированы выступление Пласидо Доминго и концерт Рене Флеминг, а в прошлом у них пел Хуан Диего Флорес… Так что арт-директор этого театра, который, кстати, был в составе жюри и моей «Опералии», старается приглашать к себе как уже признанных звезд, так и молодых исполнителей. Между прочим, контракт с театром Сантьяго стал моим первым контрактом, который принесла мне победа на «Опералии».

— А как складываются сегодня ваши отношения с Большим театром? Услышим ли мы все-таки вас когда-нибудь на его сцене?

— Я очень надеюсь, что в этом сезоне мой дебют в Большом театре, намечавшийся ранее, еще два года назад, и всё время откладывавшийся в силу абсолютно разных объективных причин, все-таки состоится. В мае у меня запланированы выступления в «Волшебной флейте» Моцарта (партия Царицы Ночи) и «Золотом петушке» Римского-Корсакова (партия Шемаханской царицы).

— Встречи с вашим «колоратурными царицами» будем ждать с большим нетерпением… И подводя черту нашего разговора, хочу уточнить: Шемаханская царица – ваша первая партия в русской опере?

— Да. Первая. Русский репертуар, несомненно, мне тоже очень интересен, но ведь его написано для моего голоса не так уж и много. При этом всегда надо хорошо взвешивать, соответствует ли он моим вокальным данным. В отношении партии Шемаханской царицы сомнений у меня никаких нет…

— А, к примеру, в отношении Марфы из «Царской невесты» всё того же Римского-Корсакова?

— К Марфе присматриваюсь, но ее черед еще не настал: партия хотя и колоратурная, но коварная, требующая большой отдачи жизненных сил. Вообще, вся русская музыка далеко не простая! Пусть в конце нашего разговора это и прозвучит несколько парадоксально, но даже для русских певцов петь русский оперный репертуар зачастую оказывается гораздо сложнее, чем оперы бельканто…

Беседовал Игорь Корябин

Мильон терзаний

Sun, 19 Feb 2012 14:05:31 +0300

«Дон Карлос» в Мюнхене

«Дону Карлосу» в Баварской государственной опере — двенадцать лет. Это почтенный возраст, означающий, что спектакль нравится и руководству театра, и зрителям. Постановку Юргена Розе весьма нахваливала моя соседка в зрительном зале, немолодая дама, явная поклонница оперного жанра, рассуждающая о смысле «Дона Карлоса» вполне аргументированно, особенно подчеркивая уместность подобной трактовки в католическом Мюнхене. В самом деле, спектакль Розе переполнен символами Ужасного Церковного Террора: гигантское распятие, занимающее треть объема сценического павильона; вездесущие монахи, исполняющие по совместительству роли королевской стражи, служителей дворца и даже убийц, стреляющих в Родриго; проекция «Святого Франциска» Сурбарана на аванзанавесе и безликая фигура Великого Инквизитора на афише и обложке буклета. Однако весь этот монашеско-церковный антураж не объемлет спектакль в целом и не становится смысловой его доминантой.

Двенадцать лет назад, в дни премьерных показов, «Дон Карлос» Розе казался воплощением большого стиля. Оркестр под управлением Зубина Меты звучал поистине грандиозно, исполнители прекрасно владели широкими жестами, принимали картинные позы, а самое большое впечатление производила сцена аутодафе с живыми скульптурами в лучших традициях испанских пасхальных sacra rappresentazione. С тех пор спектакль возобновляли восемь раз, над нынешним возобновлением работали сам Юрген Розе и дирижер Ашер Фиш. Состав исполнителей изменился полностью: Йонас Кауфман в титульной роли, Аня Хартерос – Елизавета, Рене Папе – Филипп. И в тех же декорациях, в тех же мизансценах они сыграли совсем другую историю.

Ашер Фиш ведет оркестр ровно и уверенно, но без особенных откровений, не привнося в музыкальный текст Верди ни мощи, ни поэтичности. И спектакль утрачивает грандиозность фрески, изменяя формат на «семейный портрет». Эта интонация очень корреспондирует с главным посылом режиссуры Розе: все его герои не более чем люди. Розе лишает королей, грандов и инфанта величия и величественности, выводя на сцену Филиппа в исподнем, заставляя Карлоса больше половины сценического времени в буквальном смысле ползать на коленях, предписывая Великому инквизитору, кроме слепоты, еще и старческий тремор рук. И вот эта будничность происходящего – при том, что Розе далек от желания перенести действие в современность, добавить героям актуальности и узнаваемости – музыкально поддержана будничностью оркестра Фиша. Король не голый – это было бы явлением и концепцией. Король Розе знаково дефилирует по сцене в приспущенных чулках. И несмотря на подчеркивание в массовых сценах королевского статуса Филиппа и Елизаветы, у которых корона и мантия маркируют всякий отказ от человеческих эмоций, весьма прямолинейно отделяя функцию от живой человеческой души, спектакль получился прежде всего о человеческом. Даже о слишком человеческом, ибо эмоции персонажей иногда кажутся нарочито снижены, нарочито измельчены, размыты в суете.

Суета и мельтешение – вот две основные претензии, которые можно и нужно предъявить нынешней версии «Дона Карлоса». Сильнее всего от них пострадал маркиз Родриго ди Поза – к сожалению, вероятно, вина за это во многом ложится на исполнителя: израильский баритон Боац Даниэль выручал Баварскую оперу в последний момент, когда стало известно о болезни первоначально объявленного в этой партии Мариуша Квеченя. Главная проблема для любого артиста в роли Родриго – быть воплощением благородства и надежности, иначе все рассуждения о дружбе, самопожертвование и гражданский пафос обратятся в примитивное манипуляторство, суету и самолюбование. Увы, именно это и случилось с Родриго Даниэля. Его основная беда в том, что он суетлив и мелочен, как в пластике, так и в вокале. И потому вся история с освобождением Фландрии выглядит надуманной, едва ли не провокативной, затеянной ради того, чтобы отвлечь Карлоса от любви к Елизавете.

Поглощенный своими воспоминаниями и чувствами Карлос вовсе не рад видеть этого Родриго. При первой их встрече в монастыре на ум приходят ассоциации скорее не шиллеровские, а шекспировские – Родриго в версии Даниэля/Розе воспринимается не подлинным другом, а Розенкранцем и Гильденстерном в одном лице. Прислан ли он королем, действует ли по собственному плану – но отнюдь не Карлос и даже не Фландрия волнуют его по-настоящему. Поэтому «дуэт дружбы» «Dio che nell’alma in fondere», один из самых вдохновенных номеров, когда-либо написанных Верди, звучит в спектакле вымученно, по обязанности, не доставляя радости ни Карлосу, ни Родриго. Карлос вообще вынужден петь его на коленях, с выражением полнейшей безучастности – словно не в первый раз, словно исполняя давно привычный ритуал. Однако, несмотря на подчиненную позу, в этой паре друзей Карлос явно доминирует. Глубина и интенсивность его эмоций очевидны, при внешней соразмерности Карлос Кауфмана выглядит на две головы выше Родриго. Заключительные реплики дуэта – «Vivremo insiem – e morremo insieme!» – Родриго и Карлос произносят с установленного на авансцене помоста, как с трибуны, подкрепляя текст ритуальным сплетением рук. Этот жест станет в спектакле пластическим лейтмотивом, строго соответствующим лейтмотиву дружбы в оркестре – и повторится не только в сцене смерти Родриго, но и в финале 3 действия, в сцене ареста Карлоса. Но настоящим смыслом он наполнится лишь в момент смерти Родриго – именно его смерть, окрашенная настоящей кровью, вырвет, наконец, Карлоса из плена собственных чувств, из облака несбыточных надежд, отстраненного пренебрежения окружающими, упоения недостижимостью мечты – одним словом, из того пограничного состояния души, когда Голос с неба кажется реальнее голоса живой возлюбленной.

И не случайно Голос с неба в финале аутодафе слышен одному лишь Карлосу: все поглощены ярким зрелищем горящего костра, только Карлос идет на звук, внимая, словно зачарованный, божественному откровению, и, наверное, никто на сегодняшней оперной сцене не смог бы сыграть эту открытость потустороннему глубже и проникновеннее Йонаса Кауфмана.

Кауфману вообще, наверное, лучше всех удаются герои, обреченные на трагедию – в ином случае надуманным и странным показалась бы выстроенная Розе первая картина, Фонтенбло, на первый взгляд – история безоблачной любви, внезапно оборванная злонамеренной чужой волей. Но Розе отменяет линейное развитие сюжета, представляя первую сцену своего рода воспоминанием Карлоса, уже знающего, что счастье с Елизаветой ему недоступно: потому она беззвучно присутствует на сцене во время его арии, не видя и не слыша его, держа в руках точно такой же букет, который сжимает он. И потому ничем, казалось бы, не омраченный, светлый дуэт обретения друг друга – после пушечных выстрелов, возгласивших мир, «Sparì l’orror della foresta» – звучит у Хартерос и Кауфмана с отчетливой нотой горечи, невольно напоминая интонацией пуччиниевский «Trionfal!» – дуэт любви на краю неминуемой гибели. Потому первый акт начинается и заканчивается одной и той же мизансценой – Карлос в отчаянии лежит у подножия креста. Потому Розе руками вездесущих монахов обряжает Елизавету в мантию прежде, чем не только узнать ее ответ, но и спросить о ее согласии стать королевой, и вводит в сцену Фонтенбло безмолвного Филиппа, и их молчаливое противостояние с Карлосом – одна из самых впечатляющих сцен всего спектакля.

Возможно, оно производит такое впечатление еще и потому, что эта одна из редких сцен, не растворенных режиссером в бессмысленной суете, – в отличие от упомянутой уже сцены аутодафе, одной из самых драматически напряженных у Верди. Конфликт Карлоса и Филиппа обнажен до предела, едва не звенит в воздухе, но это напряжение должно быть статично, любое резкое движение разрушит его. Розе же вначале заставляет своего Карлоса не гордо требовать, а униженно умолять отца предоставить ему Фландрию, затем – Филиппа лично вступить в настоящую драку с сыном, обесценивая и конфликт, и поступок Родриго, единственного из придворных осмелившегося обезоружить инфанта. Снова и снова Розе спускает своих высокородных героев на землю, снова и снова предписывая Карлосу ползать на коленях там, где он должен был бы высоко и с достоинством держать голову.

Удивительным образом Розе щадит, однако, женщин – и Елизавета, и Эболи в его спектакле оказываются не только внутренне, но и внешне достойнее и сильнее мужчин, раздираемых страстями и недоверием, раскаянием и мстительными планами. Елизавета Ани Хартерос наделена поистине королевской статью и строгостью, однако назвать ее уверенное и умное, по-королевски сдержанное, пение бесстрастным не повернется язык у самого придирчивого критика. За «страсти в клочья» отвечает в этом спектакле Эболи Анны Смирновой, эмоционально подавляющая и суетного ди Позу, и не готового к такому напору Карлоса – тот буквально съёживается от ужаса при ее появлении во главе мятежной толпы и крика «Va, fuggi!»

Бунт этот ужасен для Карлоса еще и тем, что разрушает хрупкое согласие, едва-едва установившееся между ним и Филиппом над телом Родриго. Их дуэт, редко исполняемый в театрах, - одна из музыкальных изюминок версии Баварской оперы, и Кауфман с Папе проводят его блестяще. Папе – в силу ли особенностей своего артистического склада, или в соответствии с концепцией «король тоже человек, и не более, чем человек», намного убедительнее выглядит в сценах раскаяния и сожаления, нежели в тех, где должен проявить властность и жесткость — «Sii maledetto, o sospetto fatale!, Chi rende a me quest’ uom?» и «Ella giammai m’ amò» звучат у Папе со всей полнотой чувства и достоверности, в отличие от реплик «Io voglio doppio sacrifizio» или «Guardie, disarmato ei sia!»

Жесткость остается на долю Великого Инквизитора – и Эрик Хальварсон представляет своего героя настолько харизматичным, что Филипп при появлении слепого старика в своей опочивальне надевает мантию и украдкой прячет ларец Елизаветы.

В диалоге-споре Филиппа и Инквизитора активной третьей силой выступает оркестр: Фиш вдумчиво демонстрирует вердиевскую драматургию тембров, отчетливо предъявляя противостояние струнной группы с солирующей виолончелью (Филипп) и медных духовых (Инквизитор); почти осязаемо визуализируя мысли Филиппа о свершившемся адюльтере – ибо оркестр на фоне гневных филиппик Инквизитора звучит темой любви Карлоса. Еще раз тема любви Карлоса, на этот раз в исполнении солирующего гобоя, прозвучит в диалоге с голосом Елизаветы в пятом акте – оркестр Фиша не вторит сцене, но выступает как самостоятельный комментатор, во многом дополняя действие, а иногда просто приходя на выручку невнятной режиссерской идее.

Ибо Розе все же в первую очередь художник, а затем уже режиссер. Он увлеченно громоздит визуальные метафоры, пластически же его мизансцены однообразны, и во многом он полагается на самодостаточную роль текста. Беда лишь в том, что либретто «Дон Карлоса» многословно, важные для понимания сюжета реплики не всегда у Розе акцентированы, и перед просмотром этого спектакля стоит внимательно проштудировать либретто, а еще лучше – пьесу Шиллера. В противном случае останется невнятной как минимум линия Эболи-Елизавета-Филипп, да и детали отношений Карлоса и Родриго ускользнут от понимания. Впрочем, спектакль поставлен в Мюнхене, и театр вправе рассчитывать на тесное знакомство зрителей с первоисточником.

Фиш, признанный в ведущих мировых компаниях специалист по итальянскому репертуару (не случайно именно его позвали дирижировать финальным туром Конкурса исполнителей итальянской оперы в Москве), оказывает баварскому «Дону Карлосу» еще одну неоценимую услугу – он внятно вписывает эту оперу Верди в контекст других созданий композитора. В интонациях Ани Хартерос и звучании хора можно расслышать и «Аиду», и «Силу судьбы», а финальный дуэт, несомненно, восходит к «Травиате», и об этом стоит говорить отдельно.

Финальный дуэт Карлоса и Елизаветы в исполнении Хартерос и Кауфмана стоит поместить в сокровищницу драгоценных моментов истории оперного театра. Хрустальные, истаивающие пиано, прощание, окрашенное не отчаянием, а надеждой, рассветными тонами, осознание свершившейся в каждом из них внутренней эволюции – и отказ от земной любви, особенно отчетливо слышный в финальных репликах «Addio, mia madre! – Mio figlio, addio!». Их голоса сливаются в бестелесной гармонии, наполненной запредельной нежностью друг к другу и высшим смыслом. Этот дуэт звучит душераздирающе – в прямом, буквальном смысле слова: душа разрывается, раскалывается на кусочки, чтобы затем из этих осколков восстала новая жизнь. Не смерть, но возрождение – так чудно прозреваемое в финале «Травиаты» Виолеттой и так редко когда внятное на сцене, не смерть, но воскресение, чаемое в финальном дуэте «Аиды». «Дон Карлос» у Фиша, не утрачивая характерных для себя акцентов, отчетливо звучит «типичным представителем» вердиевской драматургии. А Елизавету Ани Хартерос в арии «Tu, che la vanità» и в финальном дуэте осеняет тень Каллас – так же, как оберегает и проводит в иной мир Карлоса тень Карла Великого, оставляя игрушечный мир Розе в искусственном, залитом мертвенным лиловым светом павильоне.

Фотографии (Wilfried Hösl) предоставлены Баварской государственной оперой

Вечер сюрпризов от Хиблы Герзмава в БЗК

Sun, 19 Feb 2012 14:00:16 +0300

Давно не приходилось наблюдать такого праздничного оживления, практически аншлага на вокальном вечере в Большом зале консерватории. Но назвать его чисто «сольником», где впервые в качестве Народной артистки России выступила Хибла Герзмава, не совсем правильно. Потому что вместе с ней полноправным участником концерта стал и оркестр её родного Московского Академического Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, руководимый главным дирижёром Феликсом Коробовым.

Поэтому, начну по порядку номеров, заявленных в программе.

Антракт из оперы Пуччини «Виллисы» довелось сознательно услышать впервые. И было от этого исполнения ощущение именно «первого блина» — быстрая, динамичная музыка была сыграна грубовато, крупным помолом.

Далее появилась Прима, заявившая: Mi chiamano Mimi… — так начинается популярная ария, многократно и с успехом исполненная артисткой по всему миру. Но здесь вдруг возникло ощущение, что не со своим оркестром она выступает, а, словно гостья, не имевшая достаточно времени на репетицию, боязливо нащупывает общий язык с музыкантами. Характеру персонажа такая робость подходила, но некая неуверенность и в самом тембре тревожила, мешала отдаться разливу мелодии Пуччини.

Далее — сцена и ария Виолетты из 1-го акта «Травиаты» Верди.

Когда высоко профессиональная и музыкальная певица в расцвете сил вдруг начинает детонировать в «коронной» роли, единственное тому разумное объяснение — нездоровье. Вернее, голос — этот самый прекрасный и коварный инструмент — капризничает, и отказывается подчиняться мастерству и школе. Учитывая, что за окном в тот вечер было минус 25 — не мудрено.

Возможно, для тех, кто не слышал отдельных заниженных нот, всё казалось чудесным, потому что из образа Хибла не позволила себе выйти. Чему, кстати, способствовал и настоящий, а не виолончельный, как часто в концертах, Альфред, пропевший любовное признание свежим молодым тенором Нажмиддина Мавлянова. Вот здесь уже и с дирижёром чувствовалось совместное творчество — необычные, несколько замедленные темпы, проникновенная реприза на пиано Sempre libera. В финальных фиоритурах слышна была и впетость, и, одновременно, трудность преодоления виртуозного материала. Пресловутый ми-бемоль, яркий, звонкий, но низковатый и недодержанный — так и хотелось его переписать и вмонтировать!

Хорошо, что оркестр дал отдохнуть Хибле, исполнив увертюру из «Луизы Миллер» Верди. По сравнению с первым сольным номером она прозвучала весьма складно. Плотное туше у струнных, красивое соло кларнета. Лишь, как всегда, несколько «лохматая» медь давала понять, что это играет наш, российский коллектив. Но в целом — очень стильно, цельно, с явным удовольствием для самих музыкантов.

Выходная ария Адриенны из оперы Ф.Чилеа «Адриенна Лекуврер» обозначила в хорошем смысле «перелом» в звучании солистки. Ещё попадались отдельные неуверенные ноты, но в звуковедении уже появилась та свобода, что дарила надежду — певица распелась, взяла под контроль свой «аппарат». Может быть, колдовская музыка Чилеа, пафосный гимн Театру, вложенный в уста великой трагической актрисы Комеди Франсез, тому способствовали? Очень щепетильная к выбору репертуара, Герзмава пока не называет партию Адриенны в своих планах. Насколько она ложится целиком на её голос виднее всех самой певице, но то, что это стопроцентно её роль по ощущению актёрской миссии, по Породе — безусловно.

Удивительно, ни на кого не похоже прозвучала у Хиблы Песня об иве и Аве Мария из «Отелло» Дж. Верди. Вокальные проблемы остались позади, её Дездемона явилась словно очищенная от трагического сюжета, как абсолютное воплощение музыкального образа. Впервые услышала, что Salice можно петь, не как жалобу, но как нежнейшую колыбельную. Идеальное пиано, почти на грани возможного, когда страшно, что голос пресечётся, но нет, звучит тончайшей ниточкой, истаивающие diminuendo, заставляющие замереть дыхание в зале. Единственный взрыв-кульминация на ля-диез Ah, Emilia, addio! — и мистическая потусторонняя глубина молитвы. И почему-то внезапно возникла параллель с Волховой из «Садко», или даже с девой Февронией того же Римского-Корсакова. Только высоко интеллектуальный венецианский кондотьер смог бы оценить и полюбить такую Дездемону, скорее не за «состраданье к мукам», а за пантеистическую мудрость, вечную женственность, идущую от самой праматери-природы.

Завершавший первое отделение Вальс Мюзетты словно нёс ещё на себе отпечаток только что пережитого катарсиса. Изящное веселье парижанки казалось подёрнуто флёром печали, и от того ещё интересней, даже с игривым поклоном на последней ноте.

По аналогии с фигурным катанием второе отделение стало «произвольной программой» после «обязательной». Начала его сразу, без оркестровой разминки, Хибла с Четырёх последних песен Рихарда Штрауса для сопрано с оркестром.

Неожиданный, даже парадоксальный выбор, учитывая то, что во многих известных записях этого опуса «Рихарда Второго» солируют более крепкие сопрано — Элизабет Шварцкопф, Гундула Яновиц. Заранее прослушала оба варианта Элизабет Шварцкопф — студийный с Дж. Сэллом и трансляционный с Г. фон Караяном. Не смея обсуждать интерпретацию классиков, скажу одно — по впечатлению абсолютно немецкая музыка: серьёзная, строгая, глубокомысленная.

И совсем иной получился Рихард Штраус в исполнении Хиблы и маэстро Коробова. Плоть от плоти не только Венской школы, но и французских импрессионистов: красочный, чувственный, живой. Хотелось погрузиться в эту музыку, как в тёплое море — сладко медитировать, забыв обо всём. Не изыски «Кавалера розы» и не разгул «Саломеи» вспоминались, а первый подростковый радостный шок от Скрипичной сонаты в этом же Большом зале, незабываемое ощущение, что тебя подхватывает и несёт мощная эмоциональная волна. Оркестровая фактура, как почти всегда у Штрауса, очень насыщенная, и голос солистки не тонул в ней полностью, но как бы вплетался в общую ткань.

К счастью, Герзмава обладает в хорошем смысле птичьим тембром, который трудно заглушить, настолько он яркий, не похожий на любой инструмент оркестра. С соловьями принято сравнивать теноров, возможно потому, что поют исключительно самцы. Но вот именно сопрано Хиблы гораздо сильнее напоминает эту певчую птаху. Даже отчасти жаль, что в записи, которую осуществлял телеканал «Культура», этот эффект соединения и соревновательности голоса с оркестром наверняка будет нивелирован лёгким движением микшера, заставляющего певицу воспарить над инструментальной массой. Красивым сочным звуком были исполнены соло скрипки, а то, что концертмейстер оркестра — дама, придало особый колорит, словно к альтер эго обращалась Хибла к коллеге-скрипачке.

Позволю себе маленькое занудство. Мне было комфортно и без понимания слов. Но всё же, Г. Гессе и Й. Эйхендорф — не самые последние немецкие поэты. Немецкий язык у Герзмава, до того слышанный в ариях из оперетт, вполне хорош. Но при таком мощном сопровождении разобрать хотя бы отдельные немецкие созвучия удалось лишь в третьей-четвёртой песне. Отчего бы не сделать программку концерта ещё ближе к европейским стандартам, напечатав тексты не очень знакомых широкой публике произведений? Пусть с самым примитивным русским подстрочником. Мы все стали бы ещё чуть-чуть грамотней.

Не могу удержаться, чтобы не отметить продуманный наряд певицы. Строгое платье цвета чёрного жемчуга с золотистым отливом в первом отделении она сменила на умопомрачительной красоты наряд, который захотелось назвать «Роза в пепле». Тёмно-дымчатая волна газа поверх пышной пены нежнейших абрикосовых юбок чудесно гармонировала с романтически благоуханной музыкой. То, что аплодировали и между частей цикла, не вызвало раздражения. Публика, пришедшая на Певицу, возможно, открывала для себя новый пласт камерно-симфонического жанра.

И совершенно естественным стал переход от Рихарда Штрауса к Морису Равелю. Благородные и сентиментальные вальсы соч. 1911 года исполнил оркестр.

Впечатление, если образно, как от …деревенской еды: щедро, вкусно, натурально, но скатёрка немного грязновата, миски кое-где выщерблены, а вилки погнуты. В переводе на музыку: смачная дружная игра струнных дополнялась не очень стройной медью, мелкая неряшливость проскакивала порой у всех. Но, учитывая, что перед нами сидели не «венские филармоники», а театральные труженики, репетирующие подобные программы сверх текущего репертуара, то очень и очень достойный уровень. К тому же, давно не приходилось наблюдать такое всеобщее упоение на лицах музыкантов, такой широкий, не жалеющий себя размах смычков.

Стройной тематической «аркой» замыкая программу, опять вышла на сцену Прима. На прощание прозвучал ранний и более популярный Рихард Штраус – «Morgen» из соч. 27 на стихи Дж. Г. Маккея. Хибла пела мягко и лирично, ее голос задушевно перекликался с солирующей скрипачкой, игравшей матовым звуком.

Овации, цветы, крики «браво» — в них не было недостатка. Единственный «бис» опять стал сюрпризом. Изящная «безделушка» образца 1936 года из австрийского фильма «Blumen aus Nizza» венгерского композитора Денеша Будаи, которую Хибла Герзмава исполнила по-русски, в лучших опереточных традициях Музыкального театра им. В. И. Немировича-Данченко, напомнила, что и в «лёгком» жанре она совершенно своя.

…На расходившихся зрителей падал мелкий искрящийся снежок, заметно теплело, мороз уже не обжигал дыхание. Что это? Обычные перепады московской погоды или волшебная сила Искусства?

Автор фото — Елена Харакидзян

Дерзновенный Прокофьев

Sun, 19 Feb 2012 13:47:25 +0300

«Обручение в монастыре» в «Санкт-Петербургъ Опера»

4 февраля на сцене театра «Санкт-Петербургъ Опера» состоялась премьера шедевра отечественной музыки — оперы Сергея Прокофьева «Обручение в монастыре». Премьера явилась хорошим подарком, который театр сделал самому себе — в этом году «Санкт-Петербургъ Опера» празднует 25-летний юбилей вместе с бессменным руководителем, народным артистом России Юрием Александровым.

Композитор Сергей Сергеевич Прокофьев… Его лик представляется нам в виде искрометных и смелых гармоний, напористых ритмов, гротескных и шутливых образов. Еще один корифей того времени, композитор Мясковский, охарактеризовал его как «вулканически-пламенного».

Напористость его стиля была видна даже в том, как он подписывался: ПРКФВ! — и никаких гласных. Известнейший факт из биографии композитора — на выпускном экзамене в консерватории он сыграл концерт для фортепиано с оркестром собственного сочинения, завоевав премию им. Антона Рубинштейна. Как говорится, кто не рискует...

Рискнули и сегодня, — думаю, с немалой долей сомнений,— создатели нынешней премьерной постановки в театре «Санктъ-Петербургъ Опера», следуя за революционной прокофьевской энергетикой. Именно за свою революционность в 1918 году Прокофьев был отвергнут американской критической прессой, назвавшей его «большевиком и скифом». Это, кстати, не помешало композитору уже в следующем году написать для Чикагского театра оперу «Любовь к трем апельсинам».

Безусловно, природа прокофьевской интонации прорастала сложно: от народности и сказочности к неоклассицизму и конструктивизму, от варваризмов «скифства» и традиционности романса к смелым опытам полиладовости и красочности звучаний, новой трактовке инструментов (в первую очередь — фортепиано).

Кому же, как не нам, соотечественникам, разобраться в тех гранях творчества, что ранее были, подчас, отвергаемы и не поняты? К такому размышлению приглашает нас и сегодняшняя постановка.

В своём воззвании к публике режиссер Юрий Александров пишет:

«Волшебная сила Театра захлестывает, переворачивает жизнь и людям «нормальным», серьезным, случайным — далеким от романтической богемной жизни. Театральный водоворот смешивает в адском коктейле успешных бизнесменов и нищих проходимцев, талант и бездарность, фанатиков и приспособленцев. И очень трудно разобраться — где Театр вторгается в реальную жизнь, и где Жизнь приобретает причудливые очертания будущего спектакля. О, его величество Театр! О нашей юности, об «отцах и детках» и о многом другом этот спектакль…»

Написание оперы «Обручение в монастыре» пришлось на довоенный период. Дата выхода сочинения была обозначена декабрем 1940 года, но война помешала осуществлению постановки. Только 3 ноября 1946 года опера была поставлена на сцене Кировского (ныне Мариинского) театра. Лирико-комическая тематика, лишь слегка обозначенная в «Трех апельсинах», здесь предстаёт в полной красе: искрометный юмор, упругие ритмы, стремительность движений сочетаются с проникновенностью чувств.

Какими же способами показать публике юмор, который не утратил новизны, любовную лирику, что так тесно переплетается с несовершенной и порочной действительностью? Непростая задача для режиссера. И решена она была очень своеобразно. На мой взгляд, в постановке драматургические акценты были расставлены с помощью… костюмов!

Богатый рыботорговец Мендоза предстает перед нами в красном пиджаке и «златой цепи», брат Луизы Фердинанд — в «косухе» и наушниках, и при этом поющим рэп; один из настоятелей монастыря ловко проникает в наше время в обличье человека с «ирокезом» на голове и гигантской гирей в руках, явно с намёком на эпатажность. Сам дирижер оркестра появляется из публики, и вступление звучит под незамысловатые движения студентов, облаченных в черные костюмы, напоминающие репетиции закулисья. В одной из интерлюдий хор и вовсе вышел в роли группы по аэробике и под соответствующие упражнения пропел славу Мендозе, возможно, намекнув тем самым на спортивные напористые ритмы композитора и их близость к советской масс-культуре 30-х годов.

Костюмы, сопровождавшие лирические линии оперы (Луиза-Антонио, Клара-Фердинанд), были шикарны и гармоничны, воздушны и образны (художник-постановщик спектакля — Вячеслав Окунев). Костюмы монахов и монахинь трактовались традиционно, но с акцентом на комическое в первом случае (вспомним эпизод пьяного застолья) и на лирическое во втором. По-театральному нарядно смотрелись танцы масок: восточный (ориентальный) танец, испанское болеро. Сама драматургическая завязка оперы произошла также с помощью костюмированного трюка: Луиза и ее няня Дуэнья меняются накидками. Это даёт возможность Луизе уйти из дома и взять развитие событий в свои руки.

Вообще, как мне видится, смысл «осовремененного» костюмированного представления заключается в сближении с публикой, в совместном участии во временном промежутке под названием «оперный спектакль». Идея трактовки публики как участника спектакля стала популярной в режиссуре ХХ века и получила название перформанс. Вот такой своеобразный перформанс мы наблюдали и в нынешней постановке. Во втором акте, минут через пятнадцать после начала, неожиданно опускается занавес. Дирижер Александр Гойхман начинает разговор с публикой — с помощью оркестра, жестов, подмигиваний залу и… внезапно появившегося из оркестровой ямы Дона Жерома, одного из главных действующих лиц оперы. Дирижер и Дон Жером отстаивают свое «место под солнцем», толкают друг друга, спорят, кряхтят и всё же сподвигают действие к сольному высказыванию Жерома, точнее, к диалогу с публикой. Сев фактически в первый ряд, он обращается к аудитории с письмом, которое оставила для него дочь Луиза, и недоумевает, почему она сбежала. Он успевает пройтись по рядам и даже пригласить на танец одну из зрительниц. Зал в восторге.

Вообще, во многом язык оркестра в этом сочинении можно определить как «следующий за интригой сюжета». Оркестровые пассажи дублируют настроения и интонации солистов и рассчитаны на подчёркивание лирическо-комической линии в опере (именно так обозначил жанр произведения Сергей Прокофьев). Мелодия флейты сопровождает действия Луизы и комментирует ее чувства: к примеру, ария «Я так люблю, что больше невозможно»; диалог скрипки и гобоя сопровождает знакомство Дона Жерома (отца Луизы) и Мендозы. Инструменты иногда вторгаются и в сценическое пространство. К примеру, Антонио исполняет красивейшую серенаду «Тебе в окно глядит луна» под аккомпанемент гитары, виолончели за кулисами имитируют игру бродячих музыкантов. Наконец, в девятой картине счастливый отец Жером, чествуя молодые пары, исполняет куплеты «Я понимаю молодых!», аккомпанируя себе на стаканах с имитацией колокольчиков.

И, наконец, пришло время поговорить о солистах.

Центральные голоса в опере — женские. Анастасия Богославская (Луиза) покорила публику своим серебристым, звонким тембром, умением держать традиционно решенную роль и подыграть в случае небольшого отклонения в сторону осовременивания (вспомним эпизод, где Дон Жером спорит с ней и её братом Фердинандом, а тот, в свою очередь, надевает на неё наушники). Сольные высказывания Луизы практически сцементировали весь спектакль благодаря выразительным мелодиям, легким и светлым.

Лариса Поминова (Клара, подруга Луизы) — обладательница шикарного драматического сопрано, с сочными низами и бархатными красками. Порою Клара брала верх над Луизой по степени эмоциональности и выразительности голоса. В целом же, эти две героини составили удачный тандем на сцене. Изабелла Базина (Дуэнья) дополнила женские образы комедийными красками.

Мужские голоса оперы — это некий баланс между декламационностью и жанровой выразительностью. Бас Мендоза (Николай Михальский) — человек, озабоченный своим товаром, удачными сделками, отсюда и «бурчащая под нос» манера повествования. В этой же манере он и совершает сделку с Дон Жеромом о женитьбе на его дочери. В свою очередь, Дон Жером (Всеволод Калмыков) предстает перед нами как лирический персонаж, с традиционным «теноровым размахом». Пожалуй, это одна из самых выразительных мужских партий в опере. Отметим его выразительное ариозо «Ах, как взглянете», полное любви, и соло в комическом духе «Если есть у вас дочь» с эффектом пародии на вечно недовольного старца. Весьма выразительны были в своих партиях Игорь Еремин (Фердинанд), Сергей Алещенко (Антонио), послушники монастыря. Характерно и выпукло звучали их голоса не только в сольных номерах, но и в ансамблях. Особенно проникновенно был представлен квартет из пятой картины «Как светло на душе». Хор добавил в общую картину эмоции молодости, задора, энергии, бесконечного движения, затушёвывая палитру сочинения обобщенными, крупными мазками.

Итак, думается, что принцип «риск — благородное дело» в данном случае себя оправдал. Постановка, несмотря на осовремененные формы, бережно сохранила содержание, не ущемляя душевной лирической линии, которую так скрупулезно вырисовывал композитор в либретто (явившись одновременно и переводчиком английского текста), усилив по сравнению с первоисточником (пьесой «Дуэнья» Р. Шеридана).

Лирико-комическая опера — это своего рода сказка. Говоря о последней, Прокофьев однажды произнес такую фразу:

«Чтобы зритель в сказочной оправе увидел живых, чувствующих и переживающих людей».

Думаю, в этом взгляды Прокофьева и режиссера постановщика Александрова сегодня сошлись и обеспечили несомненный успех постановке.

Фотография предоставлена театром «Санкт-Петербургъ Опера»

Eсть ли иной жанр, более субъективный, чем рецензия?

Sun, 19 Feb 2012 13:46:27 +0300

Заметки о «Кавалере розы» в АНО

Думаю, что нет, и убедиться в том заставили меня две премьеры, которые прошли почти одновременно в Королевской опере «Ковент-Гарден» и в Английской Национальной опере. В пятницу показывали «Così fan tutte» Моцарта, а, в субботу «Der Rosenkavalier» Штрауса.

В первом спектакле роль Дона Альфонсо исполнял английский певец Томас Аллен, дебют которого на сцене этого оперного дома состоялся аж в 1971 году. В конце представления на сцену просыпалось море желтых нарциссов (которые покроют уже в конце марта все зеленые лужайки и обочины всех дорог Соединенного Королевства), однако сейчас, для этого случая были специально выращены в теплицах. Потом был вывезен на сцену огромный торт — в день рождения Моцарта Томас праздновал свое 40-летнее пребывание на сцене Королевской оперы.

Зрители его знают и почитают, это был очень теплый, приятный момент — как для Томаса, награжденного длительными бурными овациями, так и для зрителей.

А на сцене Английской национальной оперы пела другая звезда английского оперного небосклона — сопрано Аманда Рукрофт, исполняющая роль Маршальши. Она пела в первом акте и совсем немного — в третьем. И ей достались не меньшие овации, хотя...

Собственно, сейчас и начинается рецензия, максимально объективная с моей субъективной точки зрения.

Оба представления — удачны! Хотя абсолютно однозначно, что не на этих (при всем моем глубочайшем уважении к их творчеству) двух ветеранах оперной сцены держатся оба спектакля. Нет, далеко не «разбивающее сердце пение Рукрофт сделало эту ночь запоминающейся», как написала независимая английская газета «The Independence», оценив оперу в пять звезд из пяти.

Без всякого сомнения, в «Кавалере розы» в тот вечер господствовала и властвовала над публикой безраздельно другая певица — английское меццо-сопрано Сара Конноли, исполнившая роль Октавиана, любовника маршальши, а также, когда требуют обстоятельства, периодически ее «горничной», на которой, по сути, держался весь спектакль. Удивительно, что английские критики едва «заметили» ее присутствие на сцене.

Этот спектакль, восстановленный директором Дэвидом Мак-Викаром в 2008 году, один из наиболее удачных в репертуаре Национальной оперы. История стареющего ловеласа, барона Окса, гротескно, в темных негативных цветах представленного Джоном Томлинсоном, желающего обвенчаться с дочерью богатого выскочки, терпит полный провал. По давней традиции розу (в данном случае исполненную в серебре) невесте должен представить посредник жениха, тот самый пресловутый кавалер розы, что вынесен в заглавие опуса. Выступить в этой роли княгиня-маршальша упросила своего молодого любовника Октавиана. Она с грустью осознает, что рано или поздно он оставит ее... и пытается предупредить события. И как же она права, или мудра: когда Октавиан увидел Софи, невесту стареющего барона, он влюбился в нее с первой минуты. Такова несложная фабула этой оперы.

Первое действие, где в роскошной спальне (дизайн также Дэвида Мак-Викара) разыгрывается любовная интрига между княгиней и ее молодым любовником, на мой взгляд, особенно не увлекло. Как пение, так и игра двух замечательных артисток, которые сами по себе великолепны, большую часть зрителей оставили равнодушными. Почему так произошло? Может быть, из-за перенасыщенного содержанием текста, или из-за переполненного второстепенными героями (вдова с сиротами, нотариус и прочие), не имеющими никакого отношения к истории про кавалера розы. Может быть, из–за того, что любовные утехи стареющей маршальши и юного рыцаря (даже при том, что современного зрителя не удивить такого рода отношениями, как в жизни, так и на сцене!) все-таки ненатуральны и наблюдать за этим — мало прелести.

Наибольшее впечатление в 1-м акте на меня произвела небольшая ария нотариуса, великолепно исполненная английским баритоном Полом Напир-Берроузом.

Зато во втором действии спектакля, бросающемся в глаза также роскошным дизайном, богатством, пышностью дома отца невесты, то бишь Софи, а также еще более роскошным блеском серебряных доспехов, в которые был облачен кавалер розы, и в длинном парчовым плаще, необходимом, видимо, для того, чтобы затмить роскошь нувориша и одновременно подчеркнуть статус похотливого злодея барона Окса, жизни было куда больше. Весь этот блеск, вся эта мишура, все это великолепие померкло, когда на сцене сошлись молодые, влюбленные друг в друга с первого взгляда, когда зазвучали два уникальных голоса — Сары Конноли и молодой английской певицы, сопрано Софи Беван. Этот дуэт сработал, эта игра запомнилась, это пение наполнило душу эйфорией.

Последний акт также был великолепен, особенно в конце, когда три женских голоса (графиня, Софи и Октавиан) и оркестр (прекрасно управляемый дирижёром Эдвардом Гарднером) достигли вершины исполнительского мастерства — лучше уже не бывает: зал покорен, душа ликует, эмоции торжествуют! И это трио, в котором звучали такие разные оттенки женской печали, это трио — незабываемо!

Фотограф — Clive Barda

Так поступил Джонатан Миллер

Sun, 19 Feb 2012 13:26:32 +0300

Очередная моцартовская премьера в «Ковент-Гардене»

В Королевской опере, как раз в день рождения Моцарта, состоялась премьера второго спектакля из объявленных трех опер зальцбургского гения и его либреттиста Лоренцо Да Понте. После «Дон Жуана», где в не очень интересной постановке был представлен совсем несимпатичный образ не джентльмена, эта талантливая парочка, видимо решила отыграться на дамах и показать нам, что и они — не ангелы. «Così fan tutte» — так поступают все женщины! Но надо сказать, что, если наши героини экзамен на верность все-таки не выдержали, то только потому, что уж больно жестоки и бессердечны были средства их искушения. Называя вещи своими именами: это был чистой воды шантаж! «Я приму яд, если…» «Я убью себя, если…» Может, в итоге, они и оказались неверными, но зато гуманными, человекосострадающими. И комедии не надо было превратиться в трагедию. Хотя конец ее — грустен!

Да и сама опера — живая, смешная, жизнеутверждающая, до жути современная: мобильные телефоны, ноутбуки, танцы под Мадонну. А когда в зале раздалось пиликанье мобильного телефона, зал, на секунду замерший в негодовании (в «Ковент-Гардене» никто и никогда не забывает отключить или перевести на беззвучный режим свои телефоны), разразился хохотом: это, оказывается, пиликал, изображая мобильник Дона Альфонсо, клавесин. Эти веселые находки режиссера Джонатана Миллера и его компании (ему помогали шесть человек!) идеально вписались в Моцарта. Как это ни странно!

Не знаю, кому из них принадлежала идея зеркала на сцене, но и она сработала здесь. Стоя перед ним, наедине с самим собой, герои кривлялись, изображали, позировали, и — выдавали себя с головой. Не надо слов! Достаточно одного движения, одной-единственной «застывшей» на секунду позы перед зеркалом.

Музыка — иная в этой опере, игривая, шаловливая, светлая, и руководивший в этот вечер оркестром Королевской оперы сэр Колин Дейвис в очередной раз продемонстрировал высочайший профессионализм и тонкое понимание Моцарта. Увертюра, столь пророчески печально прозвучавшая уже в начале, просочилась позже, когда главные герои «заигрались», и ситуация вышла из-под контроля. Когда иллюзии оказались разрушенными, и когда главным героям еще только предстояло найти примирение с тем, что произошло.

Сюжет этой оперы напомнил мне, отчасти, «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда. Там тоже был «наставник», как и Дон Альфонсо, пытающий убедить своих молодых друзей Гульельмо и Феррандо, влюбленных в сестер Фьордилиджи и Дорабеллу, что их невесты такие же, как все женщины: не заслуживают доверия, поскольку по природе своей неверны. Заключается пари. В течение 24-х часов мужчины дали слово делать все, что требует от них Дон Альфонсо. Итог — известен. И хотя речь здесь не шла о физической неверности, как это легко и непринужденно происходит в наши дни, тем не менее: конец — грустен.

Шведское сопрано Малин Бистрем и француженка Мишель Лозье, Фьордилиджи и Дорабелла, начали немного неуверенно, но, войдя во вкус, неплохо справились с этой двойной, комически-драматической нагрузкой и пели красиво, особенно мне понравилась шведка, хотя ее сопрано не слишком разительно отличалось от меццо-сопрано француженки. Голос белорусского баритона Николая Борчева (Гульельмо) звучал убедительно и сильно, так же как и тенор Чарльза Кастроново (Феррандо). Но Малин и Мишель явно превзошли их как актрисы: их игра была более убедительна.

Дона Альфонсо играл ветеран английской оперы, отпраздновавший в день премьеры свое сорокалетие на сцене Томас Аллен. Я уже писала об этом в своей рецензии на «Кавалера розы» Штрауса: о том, как тепло на сцене Королевской оперы отметили его юбилей, и это замечательно, что театр и зрители знают и чествуют своих героев. Но мне было очень трудно представить в почтенного вида, стареющем и уставшем от жизни джентльмене, такого искушенного, развратного и умеющего развращать молодые души ловеласа.

Да, когда перед зеркалом он замер в позе примеривающегося к удару по мячику для гольфа стареющего англичанина — Yes! Он был на месте. Когда он обратился к ложе, где сидела его жена, со словами благодарности за столь долгие годы поддержки — Yes! Это было искренне и натурально, и абсолютно соответствовало его натуре. Но роль Альфонсо столь очевидно уже не подходила сегодняшнему Аллену. И мне совершенно нечего сказать о его пении, дабы не испортить юбилейного торжества...

Коротко о разном

Sun, 19 Feb 2012 12:52:21 +0300

Темы: К 220-летию со дня рождения Джоаккино Россини. Успех «Манон» в Кишинёве. Имени Архиповой. Памяти Важи Чачавы. Российская премьера оперы Ибера. Новости «Мет». «Орлеанская дева» — спектакль, который можно увидеть только в Перми.

К 220-летию со дня рождения Джоаккино Россини

Екатеринбургский театр оперы и балета представляет первую премьеру 2012 года — комическую оперу Джоаккино Россини «Граф Ори». Искрометное творение итальянского оперного гения полно остроумия и музыкальной магии. «...Быть может, это одна из лучших партитур Россини. Может быть, нигде, за исключением "Цирюльника", композитор не был так остроумен и весел… Какое музыкальное богатство! Всюду роскошь удачных мелодий, новые рисунки аккомпанемента, изысканные гармонии, неожиданные оркестровые эффекты, драматические ситуации, полные смысла и остроумия» — так писал Гектор Берлиоз об этой опере.

Творческая бригада спектакля: дирижер Большого театра России, главный дирижер Екатеринбургского театра оперы и балета Павел Клиничев, режиссер Большого театра России Игорь Ушаков, главный художник театра «Ленком» Алексей Кондратьев, художник по костюмам Ирэна Белоусова, понимали, какая сложная, и даже амбициозная, задача стоит перед театром. Воплощая замысел композитора, трепетно и деликатно обращаясь с классическим материалом, они постарались создать настоящий театральный праздник, яркий, современный, который должен найти отклик в душе, как у заядлого оперного гурмана, так и у неискушенного молодого зрителя.

Павел Клиничев, дирижер-постановщик спектакля, говорит: «Это великолепная партитура, которую Ференц Лист сравнивал с пузырьками шампанского. На мой взгляд, это очень удачная характеристика оперы, уже давно признанной бесспорным шедевром великого мастера. Богатство и изящество музыкального языка, легкость и виртуозность стиля, искрометный юмор, блеск и нежность красок — здесь есть всё, чего порою нам так не хватает в повседневной жизни и к чему хочется в этой жизни прикоснуться. Мы надеемся создать спектакль, наполненный настоящим россиниевским духом, яркий, блестящий и остроумный».

Премьера оперы «Граф Ори» в Екатеринбургском театре оперы и балета состоится 29 февраля 2012 года, в день, когда исполняется 220 лет со дня рождения Россини. Также увидеть спектакль можно будет 1-го, 2-го, 3-го и 4-го марта.

Успех «Манон» в Кишинёве

Молдавская опера порадовала своих поклонников премьерой оперы Жюля Массне «Манон», которая состоялась в конце января. Эта опера никогда ранее не ставилась в Молдавии, да и музыка Массне — до сих пор явление редкое на постсоветском пространстве. «Манон», одна из самых известных опер во Франции, оказалась довольно сложной в адаптации, и далась Национальному театру оперы и балета немалыми усилиями. Над спектаклем работали 300 человек, к премьере сшито 100 новых костюма, бюджет оперы превысил миллион леев. Поддержку премьере оказали Французский альянс и Французское посольство в Молдове.

Впервые в качестве режиссера здесь выступил Санду Василаки, предложивший непривычную трактовку спектакля. Его идея «человек-марионетка в руках судьбы» пронзила спектакль на всех уровнях — в детских игрушках Манон, балетной сцене на площади и самой эффектной находкой стал «живой» барельеф бесплотных кукол в самой верхней части сцены, передающий проекцию человеческих страданий.

Дебютной на оперной сцене стала сценография и костюмы художника Юрия Матея — удачные, стильные, элегантно оттеняющие изысканность французской мелодрамы. Любопытно оформление сцены в спектакле. Поначалу оно традиционно — античная колоннада, красивые вазы, фонтан в центре сцены. Но затем колоны превращаются в оконные витражи церкви, они начинают довлеть над психикой героев, когда возникает провокационная ситуация во время игры в карты. И в конце драмы мы видим, как измученный де Грие выносит на руках умирающую Манон на фоне обломков колоннады, символизирующих крах столь заманчивого мира иллюзий…

Особой удачей спектакля можно назвать дирижера Марина Балана и исполнительниц главной партии Манон: Родику Пичиряну и Марину Радиш. Это две полярные грани Манон, очень разные, по-своему характерные, но в этом и пикантность двух исполнительских составов. Родика полнокровная, шикарная, цветущая, с блистательно-мощной голосовой подачей и широким диапазоном образной палитры. Марина Радиш — кокетливо-хрупкая, нежная, неуловимо-скользящая нимфа, непредсказуемая, как сама любовь. Прекрасно справился с партией Де Грие Николай Бантя — аристократичный красавец с меланхоличным взором, певец с высоким лирическим тенором, идеальный для роли возлюбленного Манон.

Елена Узун

Имени Архиповой

Одно из важных событий весны 2012 года — I Международный оперный фестиваль им. Ирины Архиповой, который пройдёт в Самаре с 27 марта по 6 апреля.  

Фестиваль посвящен великой русской певице, гордости отечественной вокальной школы. «Царица русской оперы», звезда мировой оперной сцены, Ирина Архипова была удостоена всех высших наград и званий СССР и России. Ее имя занесено в Книгу рекордов Гиннеса как самой титулованной российской певицы. Ирина Константиновна на протяжении многих лет была тесно связана с культурой Самары, возглавляла жюри конкурса вокалистов имени М.И. Глинки (1997 г.). Ирина Архипова выступала на самарской сцене в партиях Любаши («Царская невеста», 1972 г.) и Графини («Пиковая дама», 1982 г.). В 1995 и 2000 гг. при ее участии в городе на Волге проводились фестивали оперного искусства «Ирина Архипова представляет».   

В память великой певицы по инициативе самарского искусствоведа Светланы Петровны Хумарьян в 2012 г. родится новый фестиваль — «I Международный оперный фестиваль им. Ирины Архиповой» при участии Фонда Ирины Архиповой. В спектаклях самарского театра будут участвовать выдающиеся оперные солисты ведущих оперных театров России.   Весной 2012 года приглашенные звезды мировой оперной сцены предстанут перед самарской публикой, которую ждут четыре оперы и спектакль-концерт. В «Князе Игоре» выступят Алексей Татаринцев (Владимир), Аскар Абдразаков (Кончак), Елена Заремба (Кончаковна), дирижёр — Александр Анисимов.  

В «Риголетто» споют Борис Стаценко (титульная партия), в «Царской невесте» — Оксана Волкова (Любаша), в обеих операх — внук Ирины Константиновны Андрей Архипов (Спарафучиле и Малюта).   Завершит фестиваль спектакль-концерт «Страсть любви», где выступят Владислав Пьявко, Екатерина Ковалева, Ольга Терентьева, Мария Горелова, Лариса Андреева.

Памяти Важи Чачавы

Концерт солистов московской «Новой оперы»14 марта будет посвящен памяти Важи Чачавы. В нем принимают участие музыканты, которые с ним работали, выступали и на чье творческое развитие Важа Чачава оказал большое влияние. Это ведущие солисты и концертмейстеры «Новой оперы», а также звезды нью-йоркской «Метрополитен-оперы» — Любовь Петрова, которую зарубежная пресса за изумительный вокал назвала «русской сенсацией», и Родион Погосов, в 2003 г. удостоившийся чести дать сольный концерт в «Карнеги-холле». Оба они имеют ангажементы с лучшими оперными театрами Европы, выступают на престижных оперных фестивалях, однако начинали свою творческую карьеру они именно в «Новой опере».

Программа концерта многопланова, в нее входят как популярные шедевры, так и редко звучащие опусы. Первое отделение посвящено зарубежной классике и включает блок немецкой и итальянской музыки. Его откроют произведения немецких композиторов: ария альта из «Страстей по Матфею» И. С. Баха, фрагменты из опер «Дон Жуан» В. А. Моцарта и «Фиделио» Л. Бетховена, романсы Р. Шумана, вокальный цикл «Песни странствующего подмастерья» Г. Малера. Также вы услышите знаменитые арии из опер итальянских композиторов — В. Беллини, Дж. Верди, Дж. Пуччини. Во втором отделении будет представлена широкая палитра романсов русских композиторов: П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, С.В. Рахманинова, а также дуэты Чайковского.

Российская премьера оперы Ибера

16 марта 2012 г. на сцене Московского театра «Новая опера» им. Е. В. Колобова состоится премьера оперы «Персей и Андромеда» Ж. Ибера (концертное исполнение). В России это сочинение ни разу не было исполнено, а творчество Ибера недостаточно хорошо известно. «Новая опера» вновь берет на себя почетное право первооткрывателей музыкальных раритетов и новинок для российской публики, приурочив исполнение к 50-летию со дня смерти композитора.

Представлением одноактной оперы французского композитора Жака Ибера (1890 – 1962) театр при поддержки Французского института в России открывает культурную программу в рамках Международного дня Франкофонии, праздника французского языка и культуры. «Персей и Андромеда» написана на либретто Мишеля Вебера, печатающегося под псевдонимом Нино. В основе — древнегреческий мифологический сюжет. Прикованную к скале красавицу Андромеду должно растерзать выплывающее из моря чудовище. На этой скале ее и увидел юный сын Зевса Персей, летевший на резвом Пегасе. Герой спас красавицу, убил чудовище и взял Андромеду в жены. Либретто оперы Ибера – более чем оригинальная французская переработка этого сюжета. Плененную Андромеду Чудовище вовсе не спешит растерзать, а учит играть в шахматы. Между героями возникают весьма «интересные» отношения. В конце концов, когда появляется Персей, представленный Ибером довольно-таки нелепым и комичным персонажем, Андромеда решает остаться на острове с Чудовищем. Любовь превращает уродливого монстра в прекрасного принца.

Маэстро Ян Латам-Кёниг, будучи большим знатоком французской культуры и западноевропейского стиля, несколько лет назад с Филармоническим оркестром Страсбурга записал CD оркестровых произведений Ибера и оперу «Персей и Андромеда». Эта работа была удостоена ряда наград музыкальной критики. Дирижировал оперой в Палермо. «Опера Ибера совершенно фантастическое, изумительное произведение. И это единственный, насколько я знаю, музыкальный опус для сцены, в котором играют… в шахматы!» (Ян Латам-Кёниг).

Другое сочинение этого вечера – одноактная опера итальянца Джакомо Пуччини «Плащ». Опера написана на итальянском языке, однако рассказывает о жизни парижских портовых рабочих. В основе либретто Джузеппе Адами – пьеса современного французского драматурга Дидье Гольда «Широкий плащ». Опера, задуманная Пуччини как часть триптиха, состоящего также из «Сестры Анджелики» и «Джанни Скикки», почти не ставится в России. Известны редкие постановки в Москве и Петербурге.

Новости «Мет»

Знаменитый нью-йоркский театр возобновляет на своей сцене 27 февраля шедевр русской музыки — оперу Модеста Мусоргского «Хованщина». Серией спектаклей, которая пройдёт в конце февраля — начале марта продирижирует Кирилл Петренко, в главных партиях выступят звёзды русской вокальной школы — Ольга Бородина (Марфа), Владимир Галузин (Голицын), Миша Дидык (Андрей), Ильдар Абдразаков (Досифей), Анатолий Кочерга (Иван Хованский), Георгий Гагнидзе (Шакловитый). Постановка Августа Эвердинга 1985 года уже в третий раз возвращается на сцену «Мет».

А вот спектакль «Метрополитен» «Эрнани» сможет увидеть не только нью-йоркская, но и российская публика: он будет транслироваться в прямом эфире во всем мире 25 февраля в 22.00 по московскому времени в рамках проекта «The Met: Live in HD». На сцену выйдут оперные звезды: Марчелло Джордани в заглавной партии героя-разбойника, Анжела Миде в роли его возлюбленной Эльвиры, Дмитрий Хворостовский — великодушный король Дон Карлос, Ферруччо Фурланетто — мстительный де Сильва. Марко Армильято дирижирует этой ранней оперой Верди, которая красочно поставлена Пьером Луиджи Самаритани. Ведет трансляцию меццо-сопрано Джойс Ди Донато.

Опера Верди, основанная на революционной пьесе Виктора Гюго, повествует о трех мужчинах. Двое из них дворяне, третий — разбойник, и все они пытаются оспорить друг у друга руку прекрасной Эльвиры. В этой роли американская сопрано Анжела Миде впечатляюще дебютировала на сцене «Мет» во время возобновления «Эрнани» в сезоне 2007/08, в последнюю минуту заменив заболевшую Сондру Радвановски. Ранее в этом сезоне она исполнила труднейшую заглавную партию в «Анне Болейн» Доницетти. Анжела Миде — победитель конкурсных прослушиваний Национального совета Мет в 2007, на сцене этого театра она пела партию Графини в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, а также принимала участие в серии летних концертов 2011 года. Марчелло Джордани в последний раз пел партию Эрнани в «Мет» в сезоне 2007/08, в нынешнем сезоне кроме этой роли он исполнит партии Пинкертона и Радамеса.

Дмитрий Хворостовский не исполнял ранее роль Дона Карлоса на сцене «Мет», однако на его счету уже пять вердиевских партий в этом театре. Среди них Симон Бокканегра, Жорж Жермон в «Травиате» (в этой роли он выступит также в текущем сезоне), Родриго в «Доне Карлосе», Ренато в «Бале-маскараде», граф ди Луна в «Трубадуре». Де Сильва — вторая из трех ролей, которые в этом сезоне исполнит в «Мет» Ферруччо Фурланетто. Ранее он спел Мефистофеля в новой постановке «Фауста» Гуно (впервые исполнив эту роль в «Мет»), затем вновь выйдет на сцену в качестве Дона Базилио в «Севильском цирюльнике». В возобновлении «Эрнани» в сезоне 2007/08 этот выдающийся артист уже исполнял партию де Сильвы.

Среди многочисленных ангажементов маэстро Армильято немало опер Верди, от раннего его создания «Аттилы» до гвоздя репертуара «Аиды», а также «Риголетто», «Травиата» и «Трубадур». Он же дирижировал премьерой «Анны Болейн» в начале нынешнего сезона в «Метрополитен».

«Орлеанская дева» — спектакль, который можно увидеть только в Перми

19 и 21 февраля в 19.00 в Пермском театре оперы и балета после длительного перерыва прозвучит опера «Орлеанская дева» Петра Чайковского — произведение, исключительно редко появляющееся в афишах театров. Сегодня сцена Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского — единственная в России, где идет эта опера. 19 февраля партию Иоанны д`Арк исполнит солистка Михайловского театра меццо-сопрано Олеся Петрова – ученица Ирины Богачёвой и лауреат конкурса им. Чайковского. 21 февраля в партии Орлеанской девы выступит неподражаемая темпераментная Надежда Бабинцева, солистка Пермской оперы. Партию рыцаря Лионеля в обоих случаях исполнит солист Пермского театра оперы и балета, драматический баритон Алексей Герасимов.

В 1969 году режиссер Иосиф Келлер и сценограф Владимир Людмилин поставили «Орлеанскую деву» в соответствии с теми требованиями, которыми руководствовался автор музыки и либретто Петр Чайковский: с монументальными образами, четко прорисованными мизансценами и в стилизованных под средневековье декорациях.

На протяжении полувека «Орлеанская дева» остается уникальной драгоценностью репертуара Пермского театра оперы и балета, со сцены которого в разные годы прозвучали все оперы великого композитора. В следующем, 141-м сезоне театр планирует дать новую жизнь комико-фантастической опере Чайковского «Черевички», написанной по мотивам повести Николая Гоголя «Ночь перед Рождеством».

Подготовил Александр Матусевич

Большая опера Флориды с запоминающимся и сильным «Риголетто»

Sun, 19 Feb 2012 12:35:29 +0300

«Риголетто» Верди с несколькими знаменитыми ариями, быстро развивающимся сюжетом средневекового соблазнения, похищения и мести по праву занимает место среди самых популярных опер.

Постановка Большой оперы Флориды (Florida Grand Opera), которая открыла субботний вечер «Arsht Center» в Майами, предложила всё, что только можно пожелать в одном спектакле — блестящее исполнение партий, живую игру оркестра, шикарный состав певцов. Всё это предвещало волшебный вечер в опере.

В опере рассказывается история горбатого шута Риголетто, который вынужден развлекать развратных знатных синьоров и бесполезных прихлебателей двора герцога мантуанского. Когда Риголетто узнаёт, что герцог соблазнил его дочь Джильду, он решается отомстить, но его попытки приводят к неизбежной и ужасной катастрофе.

Молодой американский тенор Майкл Фабиано был почти совершенен в партии аморального герцога Мантуи, аналога Дона Жуана. Он обладает привлекательной наружностью, энергичной заносчивостью, и, что немаловажно, голосом, способным передать характер герцога — мужчины, заставляющего женщин терять от него голову, а затем бросающего их прочь, чтобы отправиться совершать новые «подвиги».

Голос Фабиано обладает удивительной всепроникаемостью, в нём много звона, такой голос как нельзя лучше подходит для «Questo o Quella», в которой он блестяще исполнил высокие ноты, и для «La donna è mobile», хотя в вечер премьеры он немного устал к третьему действию. В дуэтах с Чепрано и Джильдой Фабиано достиг той самой ядовитой смеси соблазнительности и опасности, что идеально подходит для роли.

Марк Уолтерс, который выступал в партии Риголетто, давний любимец FGO, появлялся в предыдущей постановке «Травиаты», «Кармен» и «Лючии ди Ламмермур». Партия Риголетто — одна из самых человечных, цельных и пронизывающих в истории мировой оперы: изувеченный от рождения человек в костюме шута, безуспешно пытающийся спасти свою дочь и разрабатывающий план мести тем, перед кем он ежедневно вынужден кривляться.

Уолтерс привносит в партию золотистый голос, поёт с ужасающей яростью о предполагаемом убийстве герцога и трогательно и красноречиво умоляет друзей герцога на коленях вернуть его дочь. Баритон искусно изобразил борьбу добра и зла в душе этого человека.

Роль Джильды исполняла Надин Сьерра, сопрано, участвующая в программе для молодых певцов в Опере Сан-Франциско. Её невинная Джильда получает благодаря талантам исполнительницы блестящий голос. В «Caro nome» она демонстрировала прекрасную колоратуру, прогуливаясь по сцене, исполняя большую часть арии лёжа на спине и не испытывая при этом ни малейших затруднений. Особенно удачными были её дуэты с Уолтерсом, когда она реагировала на рассказы своего отца о жизненных испытаниях голосом, полным любви и жалости.

Кевин Лэнгэн, который хорошо знаком зрителям Южной Флориды, исполнял партию опасного Спарафучиле, профессионального убийцы, который предложил Риголетто решить его проблему с герцогом. В мире оперы все обычно говорят о высоких нотах, но в этой партии самой впечатляющей является нижнее фа в конце его зловещего диалога с Риголетто, а густой бас Лэнгэна сделала ноту запоминающейся даже после того, как он покинул сцену перед антрактом. Сестра Спарафучиле Маддалена, меццо-сопрано Дана Бет Миллер, была очень примечательна в момент, когда она трогательно множеством оттенков своего голоса умоляет брата спасти герцога и в конце знаменитого квартета более других задерживает финальную ноту.

Баритон Джо Вон Кэнг в партии Монтероне запомнился выступлением, отмеченным особой отеческой силой и достоинством, с которыми он защищал честь своей дочери и насылал проклятье на Риголетто.

Постановку Оперы Цинцинатти, перенесённую в Майами, в целом, можно назвать традиционной: необходимо отметить эффектное изображение двора герцога, дома Риголетто и берлоги убийцы. Слабо освещённые декорации, сооружённые из тёмных материалов, с каменными лестницами, огромными канделябрами и другими характерными для средневековья предметами, создавали необходимую для развития сюжета атмосферу. Одна из находок постановщиков — неприкрытый горб Риголетто, на котором акцентировалось особое внимание, без сомнения, шедевр, однако такое непривлекательное зрелище иногда даже заставляло забыть обо всей красоте оперы.

Режиссёру Джефри Марк-Бачмэну удалось вынести на сцену сексуальность без превращения её в пошлость. Он показал распутство двора герцога с помощью соблазнительных танцовщиц, распространявших дух сладострастия, однако не перебарщивая.

Оркестр под управлением дирижёра Эндрю Бизанца продемонстрировал пламенное и порой очень громкое исполнение оперы Верди. Начиная от мрачных басовых тонов прелюдии, в чересчур оживлённом темпе Бизанц начал извлекать сильные звуки из ведомого им оркестра, возвышаясь в моменты истинной драмы, к примеру, когда Монтероне идёт в тюрьму, и опускаясь до замогильного мрака в сцене в доме Спарафучиле.

Удивительно, но многие места в зрительном зале пустовали, несмотря на то, что это был вечер открытия премьерной серии. Это девятая постановка «Риголетто» с 1948 года, но — независимо от того, что вы будете иметь возможность услышать этот шедевр Верди в будущем не один раз,— подобная постановка с блестящим составом певцов всегда будет большой редкостью и её не стоит пропускать.

Дэвид Флешлер, «South Florida», 29 января 2012 г.
Перевод Юлии Пневой

Фотограф — Gaston de Cardenas

«Сказание о невидимом граде Китеже» в Амстердаме

Sun, 19 Feb 2012 12:18:50 +0300

В Амстердаме, этом наркотическом оплоте Европы, состоялась премьера «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова. Как явствует из рецензии нашего автора А. Курмачёва, побывавшего на спектакле, кое в чем его стилистика вполне перекликается по духу с такой характеристикой нидерландской столицы. Здесь постановщик Д. Черняков проявил на редкость хорошее знание предмета.

Не являясь поклонником постановочного стиля модного отечественного оперного режиссера, коллектив нашей редакции, тем не менее, данной публикацией демонстрирует свою толерантность к тому режиссерскому направлению в оперном искусстве, которое исповедует этот парвеню от искусства, как, впрочем, и к достаточно субъективному взгляду рецензента. Но, в конце концов, наша главнейшая обязанность — информировать читателей по возможности обо всем, что происходит в мире оперы, пускай даже какие-то явления уже и оперным спектаклем назвать нельзя. Впрочем, из всего надо извлекать пользу — выход за границы жанра позволяет лучше и глубже осознать его собственную специфику и достоинства.

Как хорошо известно, именно с «Китежа» началось победное шествие постановок Чернякова по музыкальным театрам нашей страны и мира. Тот спектакль Мариинского театра в 2001 году стал своего рода сенсацией, разделив лагерь отечественных любителей оперы на «радикалов» и «консерваторов», поклонников и противников постмодернистской эстетики, тогда еще только утверждавшей себя на российской оперной сцене. За последнее десятилетие «много воды утекло», но Черняков, остался верен себе, упорно проповедуя постмодерн отечественного «разлива», однако в эффектной экспортной упаковке. Такая творческая позиция хорошо знакома нам и по другим видам искусства — взять хотя бы многие фильмы Никиты Михалкова — этого русского барина Сергея Сергеича Паратова, столь блестяще сыгранного им, — сделанные с оглядкой на западные вкусы и надеждой получить заветного «Оскара».

Любопытно, конечно, было бы сравнить обе постановки, которые разделяет столько лет, в том числе и на предмет самоцитатничества. Автор рецензии избегает этого. Это, разумеется, его право. Но и без такого сравнения он делает любопытные умозаключения по поводу увиденного, которые мы и предлагаем нашим читателям.

На чёрном полотне занавеса высвечиваются слова о том, что после потрясений мир не может оставаться неизменным, но самым главным событием в жизни любого становится смерть… На сцене мы видим три огромных дерева, кроны которых скрываются за колосниками, пожелтевшую траву, колышущуюся на ветру, вечерний туман, выплывающий из-за кулис и окутывающий полупрозрачную избушку… Под звуки вступления появляется Феврония… Сначала стоит, потом ложится и начинает «Похвалу пустыни»… Зверей, конечно, в спектакле никаких нет: вместо них в новой постановке Дмитрия Чернякова — люди: журавлик — мальчик в сером пальтишке, медведь — мужик в тулупе и шапке-ушанке… Княжич Всеволод, разумеется, в свитере, джинсах и куртке-«аляске» болотного цвета… Легко узнаваемая стилистическая мешанина в костюмах становится основным обытовляющим инструментом этой псевдомистической эсхатологии…

Идеологическая основа новой версии «Сказания» Дмитрия Чернякова говорит о глубоком понимании режиссёром философского фундамента гениального прозрения Римского-Корсакова: идея соприкосновения живых людей со смертью и ситуация выбора, в которой оказывается человек на грани собственного бытия, чётко и последовательно прослеживается в музыкально-драматической структуре «Сказания». Однако воплощение этой идеи у режиссёра сопряжено с таким мощным провокационным началом, что местами становится не по себе. Таковы сцены надругательства над православным крестом, выполняющим роль фаллического символа в руках подонка Гришки Кутерьмы, массового расстрела безоружных людей в городском уличном кафе, невыносимо долгая и эстетически страшная сцена сексуального насилия над Февронией и её же избиение в черном лесу уже спасенным от вражеской расправы Гришкой…

Врагами цивилизации у Чернякова становятся варвары — маргиналы-террористы, в пластике которых легко различить признаки воздействия наркотических стимуляторов, что для Амстердама весьма актуально… Хотя, впрочем, почему только для Амстердама… Тот факт, что в современном обществе «бражничество» давно уже вытеснено наркозависимостью, ни для кого не секрет, однако в модернизированной версии Чернякова эта проблема намечена лишь пунктирно, как вспомогательная иллюстрация… Но даже в том, что Бурундай, управляющий озверевшим стадом маргиналов, — прилично одетый мужчина, не лишенный сентиментальности в своей почти отеческой симпатии к плененной Февронии, проскальзывает безжалостный намёк на плотную связь благополучного мира буржуазных ценностей с могильным холодом террористического безумия…

Вообще жёсткость предложенного режиссером прочтения шокирует не только откровенными сценами, обилием жестокости, смерти и крови… В прочтении Чернякова Спасение — лишь медитативная фантазия, ностальгия о прошлом, это миг, в который перед смертью в нашем сознании проносятся самые яркие события нашей жизни… Именно этот миг счастья земного, приземленного, домашнего, бытового бытия становится воплощением потусторонней вечности, гипнотическим золотым туманом, за которым спасается в опере Великий Китеж… Именно поэтому у Чернякова в 3-м действии могильщики цивилизации захватывают и разрушают зал с облупленной штукатуркой, в котором прячутся «жители Великого Китежа», но не замечают князя Юрия и замерших в оцепенении женщин, словно дематериализовавшихся в своих мечтах-воспоминаниях о самом лучшем, что было и чего уже никогда больше не случится… И порой возникает ощущение, что в этом ретроспективном озарении, мощнейший укор которого в неумении ценить то, что мы имеем, режиссёр бесконечно перелистывает собственное детство и юность, и даже глубже — детство и юность ещё более раннего послевоенного времени, которого ему не удалось пережить… Именно из того времени возникают бесформенные «сталинские» бабульки со спущенными чулками — Сирин и Алконост, — укладывающие умирающую Февронию на деревянные салазки и провожающими её в мир семейного уюта, которого главной героине оперы так и не удалось испытать…

Драматургически мощная оппозиция образов Февронии и Гришки Кутерьмы, на которой держится магистральная идея оперы Римского-Корсакова, в работе Чернякова становится едва ли не единственно цельным и грамотно выстроенным идеологическим высказыванием режиссёра (количество же грубых натяжек и несоответствий «картинки» тексту в других «сюжетных линиях» традиционно за рамками здравого смысла). Непоколебимая добродетель Февронии, не сгибающаяся под адским воздействием оскорблений, унижений и даже убийством (жесточайшая мизансценическая структура последнего диалога Гришки и Февронии иной причины гибели главной героини практически не допускает), ставит перед исполнительницей и без того сложной партии практически неподъемную актёрскую задачу: как убедительно сыграть эту непостижимую внутреннюю цельность? Только невероятной музыкально-актёрской интуицией я могу объяснить безоговорочную удачу Светланы Игнатович, сумевшей в объективно невыносимых условиях, созданных режиссёром, воплотить на сцене один из самых сложных образов русской оперной классики.

Яркость драматической работы Игнатович нисколько не умаляет ценность её музыкальной интерпретации партии Февронии: плотный, матовый тембр с едва заметной лёгкой «журчащей» тремоляцией, декоративно вписывающейся в вокально-разговорный стиль исполнения певицы, производил впечатление необычного синтеза высокопрофессионального вокала и качественной мелодекламации, благодаря которому героиня как бы выходила за рамки сугубо оперной условности, абстрагироваться от которой практически никогда не удаётся в современном оперном театре, и если бы не слабая, мятая дикция, созданный певицей образ можно было бы считать едва ли не идеальным в рамках предложенной режиссёром концепции. Во всяком случае, вряд ли кто-то будет серьёзно возражать против того, что без Игнатович спектакль Чернякова просто бы не получился.

Образ Гришки Кутерьмы у Чернякова изначально зоологически-жлобский, аморально-циничный, омерзительно-гнусный, не вызывающий никаких эмоций, кроме отвращения. Неслучайно именно Гришка выполняет вместо медведя «заказные» трюки в начале 2-го действия. Он задирает ноги на стол, срывает фату с Февронии, допивает напитки с чужих столиков, вылизывает обувь «лучшим людям», глумится и паясничает, провоцируя и раздражая. Британский тенор Джон Дасзак, обладающий звонким металлическим тембром, создаёт настолько беспощадный образ отпетого мерзавца, что в искреннюю доброжелательность Февронии по отношению к этой мрази практически невозможно поверить… Но именно в этом феноменальном взаимодействии и кроется центральная идея постановщика: добро к окружающим вырастает из осознания терминальности, смертности чужого бытия и альтруистического безразличия к смерти собственной, тогда как беспричинная жестокость является формой преодоления страха перед собственной смертью, неизбежность которой осознаётся как земная безнаказанность (умирают ведь и грешные, и праведные). Смерть в спектакле Чернякова впервые, насколько я могу судить, рассматривается как мощнейший мотивационный ресурс, и это высказывание скандального режиссёра поражает своей неожиданной психологической глубиной…

К величайшему сожалению, работы остальных солистов и особенно оркестра далеки от драматической яркости предложенной режиссёром философской концепции. Хор постоянно разъезжался, оркестр звучал объемно, но рыхло, а местами допускал грубейшие ошибки. Досадное количество расхождений оркестровой ямы с солистами лишний раз свидетельствовало о том, что музыкально материал не только душевно не прочувствован, но и попросту сыро отрепетирован. Профессиональная старательность музыкантов нивелировалась полным непониманием эмоциональной глубины исполняемой партитуры, которая будто сама пыталась вытянуть оркестрантов на достойный уровень, преодолевая объективное сопротивление откровенно неподготовленного коллектива.

Работы Чернякова, так же как и работы Тарковского, Висконти, Феллини, интересны мне именно тем, что изначально в силу своей интеллектуально-художественной сложности исключают из своих оценок любую вкусовщину на уровне «нравится/не нравится». Эти работы всегда интересны, и ценность их именно в том диалогическом конфликте, который возникает между сценическим прочтением и самим материалом. Иногда этот зазор ничтожен, и тогда возникает невероятно гармоничное новое прочтение, как получилось у Чернякова с «Евгением Онегиным» Чайковского, но чаще всего интерпретатор проигрывает музыкально-драматическим архетипам, составляющим базу зрительских (и не только зрительских) ожиданий…

Во время просмотра нового «Китежа» я, как обычно, искренне восхищался сложной сценографией и невероятными по смелости и изобретательности мизансценами. Но вместе с тем меня не покидала мысль, что за хулиганской экспрессией режиссёрской фантазии теряется интерпретаторская глубина не только собственного понимания гениального откровения Римского-Корсакова, но существенно ретушируется философская мощь первоисточника… Меня всё время преследовала навязчивая параллель между отношением режиссёра к одной из величайших русских опер и противостоянием центральных персонажей «Китежа» — Февронии и Кутерьмы, — создавая странное ощущение, будто режиссёр, одновременно выступая в роли недосягаемой добродетели и разрушающего её же порока, уничтожает сам себя…

Фото: Monika Rittershaus / www.dno.nl

Европейский Прокофьев

Sun, 12 Feb 2012 17:55:48 +0300

«Огненный ангел» вернулся на историческую сцену Большого

Серию возобновлений на исторической сцене Большого театра вслед за «Борисом Годуновым» и «Турандот» продолжил прокофьевский «Огненный ангел». Эта постановка появилась в репертуаре первой московской оперы в 2004 году и знаменовала собой продолжение большой прокофьевской линии, когда в течение десятилетия здесь были поставлены многие шедевры композитора, ранее, не слишком жалуемые Большим. Кроме того, именно «Огненный ангел» тогда вообще впервые появился в репертуаре Большого – тем самым театр как бы отдавал долги Прокофьеву и одному из его шедевров, долгие годы игнорируемому российским оперным театром как таковым. Написанный в 1920-х «Ангел» так и не был нигде поставлен при жизни автора – первые его исполнения состоялись в Париже (концертная версия) и Венеции (сценическая премьера) уже после ухода Прокофьева, в Советском Союзе постановки этой мистической оперы стали возможны лишь в середине 1980-х, и то не на первых столичных сценах.

Эпохальным, безусловно, стал мариинский спектакль 1992 года (совместная постановка с «Ковент-Гарденом») – один из первых прорывов театра на Запад, в котором блистали Сергей Лейферкус и почти забытая сегодня Галина Горчакова. Обращение Большого к этой опере, конечно, было весьма запоздалым, но проект был задуман с широким международным размахом – именитые постановщики, приглашенные вокалисты…

Вновь, как и в случае с «Борисом» и «Турандот», возобновление нельзя назвать стопроцентным – в годы реконструкции спектакль изредка появлялся на Новой сцене. Вернуться к этой постановке на сцене исторической театр решил в начале этого месяца серией из четырёх представлений, в которых выступили певший ещё премьеру в 2004-м мариинец Валерий Алексеев и местная прима Елена Зеленская, а также поющий на Западе Борис Стаценко и вагнеровская звезда Гергиева Лариса Гоголевская, заменившая первоначально планировавшуюся нашу соотечественницу Ладу Бирюкову поющую в Варшаве (эту артистку Москва помнит по «Онегину» — гастрольному спектаклю Польской национальной оперы в 2002-м). Именно второй (не по значению, но по очередности) состав и довелось послушать Вашему покорному слуге.

Что можно сказать о спектакле Франчески Замбелло и Георгия Цыпина спустя почти восемь лет после его премьеры? Он, безусловно, не устарел, смотрится достаточно свежо. Яркая, контрастная по цветовой гамме сценография, впечатляет своей основательностью и технологичностью. На все пять актов (разбитых надвое – спектакль идёт с одним антрактом) – одна циклопическая декорация: кроваво-красная сцена и асфальтно-серая сталинская многоэтажка-коробка, в колодце которой и происходит всё действие. Типичный европейский спектакль, где всё сделано дорого и с претензией на респектабельность. И, разумеется, не в соответствии с либретто. Шестнадцатый век Брюсова заменён на 20-е годы прошлого века – время создания Прокофьевым своего детища. Возможно ли это? Нужно ли?

Однозначный ответ дать трудно. Прямого противоречия с текстом почти нет – пару нелепых в данной обстановке фраз (о том самом шестнадцатом веке, который лучше десятого, ибо медицина шагнула вперёд – так поёт лекарь в исполнении Вадима Тихонова) можно пропустить: такой «раскосяк» как был в недавнишнем «Руслане» не наблюдается. То, что волнует героев оперы – вполне может быть предметом терзаний и в шестнадцатом, и в двадцатом веках. Что даёт приближение к эпохе Прокофьева? Наверно, прежде всего адекватность музыкальному языку, звуковому контенту оперы: речитация, мелодекламация, колючие синкопы Прокофьева, конечно, более уместны в послевоенной Европе 20-х. Вопрос весь в том, хотел ли этого сам автор: несмотря на музыкальный язык, полный «прыгающих диссонансов», о чём он хотел сказать – о современной ему эпохе или всё-таки о шестнадцатом веке, а посредством этого о чём-то вневременном, вечном?

Европейские постановщики (а Цыпин уже давно не наш – слишком много он творит там) не были бы таковыми, если бы не связали русскую оперу и Прокофьева с главным до сих пор пугалом европейской цивилизации – русским большевизмом: инквизитор и его подручные обряжены в кожаные плащи, кепки и чёрные гимнастёрки, в руках у их вожака, разумеется, не крест, а дубина. Жаль, что не револьвер и не штык. Этот приевшийся ход портит впечатление от всего спектакля – веет банальностью и примитивностью мышления. В результате (не только этого хода, а всей атмосферы на сцене) чётко понимаешь: это хорошее ремесленное изделие, добротно сколоченное, с налётом новизны. Но – не откровение.

Это ли почувствовала публика или язык Прокофьева 20-х для неё по-прежнему тяжёл, но исход со спектакля начался минут через десять-пятнадцать после его начала. Возможно, стремившиеся посмотреть на ремонт и знаменитую люстру Большого успели уже сделать это до начала представления, а высидеть два с половиной часа оперы без единой запоминающейся мелодии – дело не простое. Это, конечно, жаль, ибо у спектакля есть неоспоримые музыкальные достоинства.

Прежде всего – оркестр, грамотно ведомый старшим из Юровских: Михаил Владимирович не придаёт партитуре сумасшедшего динамизма, но всё звучит чётко и вовремя, метро-ритм соблюдён во всех деталях, и вследствие этого спектакль не теряет цельности, что уже совсем не мало. Оркестр, несмотря на то, что его ударные силы всё ещё на балетных гастролях в Японии, отзывается на посылы маэстро чутко – и прокофьевская партитура оживает, звучит.

Труппа Большого представлена многочисленными «маленькими ролями». Ярче всех, как всегда, Вячеслав Войнаровский (Мефистофель): хотя в голосе всё яснее увядание, актёрской харизмы именитому тенору не занимать. Из молодёжи запомнилось сочное меццо стажёрки Надежды Карязиной (Гадалка). Хорош культурный и одновременно сочный бас Петра Мигунова (Фауст). В целом уровень всех компримарио какой-то очень стабильно-качественный, что не может не радовать.

Два главных героя оставили впечатления высокого профессионализма. Пальму первенства я бы отдал Борису Стаценко – Рупрехту: голос звучит объёмно, «увесисто», ярко, значимо – такой рыцарь (хотя в антураже 20-х годов он – больше напоминает какого-то неприкаянного маргинала) убеждает. Лариса Гоголевская (Рената) понравилась меньше: мощь вагнеровского посыла присутствует, гранитная твёрдость верхов сохранена, но в среднем регистре и на низах много какой-то «шелухи», незвучащих, просевших нот. Тем не менее, в её Ренате есть нерв и необходимая экзальтация: несмотря не на самую сценически удачную внешность, героиня Гоголевской, безусловно, интересна.

Спектакли Франчески Замбелло, вновь идущие в Большом, вполне того заслуживают: не абсолютные шедевры, они, тем не менее весьма эффектны и добротны, что по нынешним временам и по нынешнему положению дел с оперой в Большом – не так уж и мало.

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Первые юбилеи года: Фалькон, Дамрош, Лайнсдорф

Sun, 12 Feb 2012 17:50:15 +0300

По установившейся традиции наш журнал продолжает отмечать на своих страницах важнейшие юбилеи в мире оперы. Сегодня в этом кратком обзоре мы остановимся на трёх именах.

Корнелия Мария Фалькон — 200 лет

28 января исполнилось 200 лет со дня рождения знаменитой французской певицы 19 столетия, сопрано Корнелии (Марии) Фалькон (1812-1897). Она родилась в Париже, училась в Парижской консерватории. Среди ее учителей великий певец Адольф Нурри.

В 1832 году в двадцатилетнем возрасте дебютировала в Гранд-опера в роли Алисы в опере «Роберт-дьявол» Мейербера.

Карьера певицы длилась всего шесть лет (до 1838 года), после чего она от перенапряжения потеряла голос. Однако эти годы были очень яркими. Фалькон была участницей важнейших мировых премьер той эпохи. В их числе «Густав III, или Бал-маскарад» Обера (1933, партия Амелии Анкарстрём), «Али-баба» Керубини (1833, Моргиана), «Жидовка» Галеви (1835, Рахиль), «Гугеноты» Мейербера (1836, Валентина).

Среди лучших партий певицы также Юлия в «Весталке» Спонтини, Донна Анна в «Дон Жуане» Моцарта и др.

Когда в 1840 артистка попыталась вернуться на сцену, ее выступление в Гранд-опера окончилось неудачей. Несмотря на это в памяти современников певица осталась как блестящая исполнительница драматических сопрановых партий.

Скончалась певица 25 февраля 1897 года в Париже.

Вальтер Дамрош — 150 лет

30 января исполнилось 150 лет со дня рождения крупного американского дирижера и композитора немецкого происхождения Вальтера Дамроша (1862-1950). Его отец Леопольд Дамрош (1832-1885) также был крупным музыкантом (дирижером, скрипачом).

Родился Вальтер в немецком городе Бреслау (ныне польский Вроцлав). Учился у отца, затем в Дрезденской консерватории. Позднее (в 1887) совершенствовался в искусстве дирижирования в Германии у Х. фон Бюлова.

С 1871 года жил в Нью-Йорке. В сезоне 1884/85 года был ассистентом у отца в театре Метрополитен. После его смерти руководил немецкой труппой «Метрополитен» (1885-1891). Его дирижерский дебют на главной американской сцене состоялся 11 февраля 1885 года («Тангейзер»). В дальнейшем дирижер выступал здесь в 1885-1891 и 1900-1902 гг., Среди опер, исполненных им, вагнеровские «Риенци», «Летучий голландец», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Кольцо нибелунга», сочинения Мейербера («Пророк», «Гугеноты» и «Африканка»), «Жидовка» Галеви, «Фиделио» Бетховена», «Фауст» Гуно, «Кармен» Бизе, «Дон Жуан» и «Волшебная флейта» Моцарта, «Трубадур» Верди, «Орфей и Эвридика» Глюка, «Норма» Беллини, «Вильгельм Телль» Россини и многие другие. После 35-летнего перерыва Дамрош вернулся в «Метрополитен» в 1937 году, чтобы участвовать в мировой премьере своей оперы «Человек без родины».

В числе важнейших вех в творчестве маэстро создание в 1895 году оперной труппы «Дамрош опера компании», с которой он разъезжал по США с операми Вагнера. В 1896 году он впервые в США исполнил оперу «Парсифаль» Вагнера (концертное исполнение). С 1903 в течение многих лет работал с Симфоническим оркестром Нью-Йоркского филармонического общества.

Дамрош был пропагандистом творчества П.И.Чайковского, 1-м исполнителем в США его 4-й и 6-й симфоний. В 1891 году он пригласил великого русского композитора в Америку на открытие построенного по его инициативе и при финансовой поддержке мецената Эндрю Карнеги знаменитого концертного зала, с 1898 года носящего название «Карнеги-холл». Под управлением Чайковского здесь прозвучали Торжественный коронационный марш, созданный композитором к церемонии коронации Александра III, и 1-й концерт для фортепиано с оркестром.

Дамрош – 1-й исполнитель Фортепианного концерта» (1925) и симфонической сюиты «Американец в Париже» (1928) Джорджа Гершвина, а также ряда сочинений других композиторов. Автор шести опер (в т. ч. «Алое письмо», «Сирано де Бержерак») и др. соч.

Эрих Лайнсдорф — 100 лет

4 февраля 1912 года, ровно сто лет назад, в Вене родился крупнейший дирижер середины 20 века Эрих Лайнсдорф (собств. Ландауэр). Он учился в зальцбургском Моцартеуме, Венском университете и Академии Музыки. В 1934-37 был ассистентом Б.Вальтера и А.Тосканини на Зальцбургском фестивале. Работал также короткое время в Болонье и Триесте (1936), на фестивале Флорентийский музыкальный май (1937). В 1937 накануне Аншлюса покинул Австрию и эмигрировал в США, спасаясь, как многие другие музыканты еврейского происхождения, от фашистского режима. В 1942 получил американское гражданство.

Лайнсдорф сделал в Америке большую карьеру как оперный и симфонический дирижер. В 1938 дебютировал в Мет. «Валькирией». После смерти А.Боданцки (1939) стал в театре ведущим специалистом по вагнеровским операм. Исполнял, впрочем, и другой репертуар. Выступал в Мет. регулярно до 1945 года. Среди постановок все оперы Вагнера, начиная с «Летучего голландца» и до «Парсифаля», «Свадьба Фигаро» Моцарта, «Кавалер розы» Р.Вагнера, «Орфей и Эвридика» Глюка, «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, «Амелия идет на бал» Менотти.

Вернулся в Метрополитен в 1957 году («Арабелла» Р.Штрауса). В 1958-62 был музыкальным руководителем театра. В эти годы исполнял преимущественно сочинения Моцарта, Пуччини, Верди, Р.Штрауса а также классические оперетты. Среди исполненных им опер «Дон Жуан», «Волшебная флейта», «Джанни Скикки», «Мадам Баттерфляй», «Саломея», «Фиделио» и др. Особо надо отметить выдающуюся постановку вердиевского «Макбета» в 1959 году (1-я постановка в Мет.) с замечательным Л.Уорреном в заглавной партии и блистательной дебютанткой театра Л.Ризанек в роли Леди Макбет, которую она спела вместо планировавшейся М.Каллас. Кроме того, в этой постановке участвовали Д.Хайнс (Банко), К.Бергонци (Макдуфф). Продирижироал маэстро также несколькими спектаклями «Бориса Годунова» (1959-61), в которых заглавную партию поочередно пели Д.Хайнс, Ч.Сьепи и Д.Лондон.

В дальнейшем Лайнсдорф провел в Мет. несколько спектаклей в 1966 году. И, наконец, вновь, начиная с 1971 года, достаточно регулярно появлялся на этой сцене вплоть до 1983 (последний спектакль – «Арабелла»).

Возвращаясь в конец 30-х гг. упомянем активную деятельность маэстро в опере Сан-Франциско (1938-41, дебют в «Пеллеасе и Мелизанде»), где он исполнял, в целом, все тот же репертуар, к которому можно добавить «Кармен» и «Симона Бокканегру» Верди (обе в 1941).

Еще одним американским театром, где разворачивалась деятельность Лайнсдорфа, стала «Нью-йорк Сити-Опера». Он был ее руководителем в 1956-57 гг. Провел здесь мировую премьеру оперы К.Флойда «Сусанна» (1956).

Дважды маэстро участвовал в Байрёйтских фестивалях. В 1959 он исполнял «Нюрнбергских мейстерзингеров», в 1972 «Тангейзера». Можно отметить также выступления маэстро в Венской опере (1978, «Палестрина» Пфицнера; 1983, «Электра»; 1984, «Карл V» Кшенека). На фестивале в Танглвуде в 1969 он продирижировал «Похищением из сераля» Моцарта.

В области симфонического дирижирования Лайнсдорф также достиг больших успехов. Он был руководителем Кливлендского оркестра (1943-46), Рочестерского оркестра (1947-1955), Бостонского оркестра, одного из лучших коллективов 20 века (1962-69, сменил на этом посту Ш.Мюнша), Симфонического оркестра Берлинского радио (1977-1980) и др.

Автор труда об искусстве интерпретации «В защиту композитора» (1981), изданной на русском языке в 1988 году в издательстве «Музыка» под названием «В защиту композитора: альфа и омега искусства интерпретации». Само название книги говорит о творческих приоритетах композитора – в исполнительстве он был приверженцем следования авторскому замыслу, напоминая в этом плане одного из своих учителей – Артуро Тосканини.

Много работал в области звукозаписи. Среди оперных записей «Макбет» (1959, солисты Л.Уоррен, Л.Ризанек и др.), «Тоска» (1957, солисты З.Миланова, Ю.Бъёрлинг, Л.Уоррен), «Турандот» (1959, солисты Б.Нильсон, Ю.Бъёрлинг, Р.Тебальди) и др.

Скончался маэстро в Цюрихе 11 сентября 1993 года.

Весёлые картинки

Sun, 12 Feb 2012 17:35:54 +0300

«Паяцы» в театре «Филармонико» в Вероне

Пусть читатель не смущается несколько игривым названием статьи. Именно веселые картинки, контрастирующие идее «Паяцев» Леонкавалло, предстали взору публики театра «Филармонико» в Вероне, которая пришла на ныне уже «историческую» постановку «мэтра» и «зубра» Франко Дзеффирелли. Спектакль не является новым: впервые дзеффиреллиевские «Паяцы» появились на сцене лондонского «Ковент-Гардена» аж в пятидесятые годы прошлого века, потом в «Метрополитен-опере» в 1992 году, совсем недавно (в 2011) на сцене генуэзского театра «Карло Феличе», и вот «переехали» в Верону. Можно сказать, что речь идет о труде всей жизни.

Мэтр, много раз обрушивающийся в печати в весьма резких тонах на эксцессы современной «режоперы», в обычаях которой актуализация классических названий, в случае с «Паяцами» не следует авторскому точнейшему указанию времени и места (в Калабрии близ Монтальто, 15 августа (праздник Успения Богородицы) между 1865 и 1870 годами), а переносит историю безумной ревности и кровавого убийства на сто лет вперед. Но, естественно, ни о каких эксцессах речи не идет. «Паяцы» хорошо поддаются такой операции, их автор вдохновлялся реально происшедшим фактом, и в наши времена итальянские газеты полны известиями о преследованиях и убийствах женщин их же мужьями или возлюбленными.

Сценограф Дзеффирелли создает весьма аппетитную для публики «картинку», которая радует фантазией и разноцветьем красок и, подозревает автор, призвана и развлекать. На сцене тесноватая площадь где-то в глубокой провинции итальянского Юга, замыкаемая серым многоэтажным домом, в котором «припарковано» множество семей (бедность, хаос, детские крики, запахи пасты с тысячью приправ к ней... все это легко вообразить), на нижних этажах мастерская по починке авто и бар с неизбежным названием Centrale (в каждом итальянском местечке есть заведение с гордым названием Centrale). «Картинка», хотя и призвана передать дух социальной деградации, все же отдает олеографичностью — престарелый Мастер из Флоренции верен себе.

К сожалению, он верен себе и в том, что касается режиссуры. Одержимость идеей создать на сцене реальность, что реальнее самой жизни, приводит к чрезмерности, перенасыщенности, от которой неизбежно возникает усталость, а, главное, страдает музыка. Кого только нет на сцене: беременные женщины, дети, жених и невеста, карабинеры, проститутки и даже транссексуал... кого-то автор забыла или попросту не заметила в ослепляющем глаз мельтешении. О, не обходится и без ослика (на подмостках Арены у Дзеффирелли несравненно больше возможностей занять в спектаклях животных). Верная союзница режиссера в том, что касается мельтешения,- художница по костюмам Раймонда Гаэтани. Трудно представить себе что-либо более яркое, более сверкающее, поражающее невероятностью в сочетании цветов, и... с полным отсутствием хорошего вкуса! Не обошлось и без дешевых «приманок»: бедная Недда без конца подвергается сексуальным домогательствам со стороны коллег, Канио застает ее с Сильвио в постели, в комедию введен немой персонаж — огромных размеров толстуха с обесцвеченными волосами, которая натирает тарелки о cвои воистину необъятные груди, в той же комедии, курица, которую Коломбина хочет приготовить Арлекину, огромна, общипана наполовину и оттого весьма страшновата. Ею без конца кидаются... Как ни забавно все выше описанное, обилие народа, нагнанного на сцену (а она в веронском «Филармонико» не отличается большими размерами), бесконечное и чрезмерное движение, сверкание шокирующих красок провоцируют эффект пародии.

Рубенс Пеллиццари — Канио поет великолепно, хотя в его распоряжении «инструмент», далекий от того, что в коллективном воображении является драматическим тенором. Певец может похвалиться красивым тембром, владение кантиленой, элегантностью акцентов. Душераздирающая человечность образа Канио донесена до сердца слушателя без безвкусных воплей и рыданий, а до сердца зрителя — без раздирания рта и вращения глазами.

Амарилли Ницца являет Недду, о которой многие поколения зрителей, приходившие в театр на представление «Паяцев», могли только мечтать. Артистка Ницца хороша собой, стройна как лань, прекрасно двигается, обладает настоящим даром общения с партнером и публикой. Имея перед глазам такую Недду, легко понять, почему в опере в нее влюблены трое мужчин. Певица Ницца не обладает тем, что называется незабываемым голосом, и, хотя партия Недды полностью в ее возможностях, отсутствие ровности кантилены и проблемные верхние ноты вредят общему прекрасному впечатлению.

Альберто Мастромарино, несомненно, в своей тарелке в роли Тонио, коварный и униженный, жестокий и влюбленный урод отлично удается ему. Сама внешность ему в помощь, сам чуть «острый» и «кисловатый» тембр голоса — ему в помощь вновь. Его вокальная декламация отмечена яркой выразительностью, кантиленные куски доставляют наслаждение. В упрек можно поставить лишь одну «выстрелившую», как пистолет, верхнюю ноту.

Отлично спета Серенада Арлекина Паоло Антоньетти, в то время как Сильвио в исполнении Дэвида Чеккони неинтересен на сцене и ничем не выделяется как вокалист.

Юлиан Коватчев отлично проводит оперу, подчеркивая нежность и элегантность партитуры Леонкавалло и демонстрируя любовное отношение к певцам.

«Веселые картинки» Дзеффирелли доставляют самое живое удовольствие публике. По окончании спектакля решено и дальше развлекать ее: паяцы в своих невероятных нарядах появляются в зале и вступают в непосредственный контакт с преимущественно пожилыми зрителями, толстуха-блондинка вызывает особое одобрение... Драма бедного Канио, которого только что утащили со сцены карабинеры, быстренько выветривается из головы, а с ней и музыка Леонкавалло. Оказывается, «Паяцев» можно превратить в пародию. Нужно ли апеллировать к совести Мэтра, которому 12 февраля исполняется 89 лет?

Фото — Ennevi

Традиции «Тоски», искания «Травиаты»…

Sun, 12 Feb 2012 17:12:52 +0300

Три вечера в Deutsche Oper Berlin

Если постановка в Deutsche Oper Berlin «Танкреда» Россини, о которой шла речь в прошлый раз, была премьерой конца января этого года, то увиденные мною на этой же сцене «Тоска» в постановке Болеслава Балрога и «Травиата» в постановке Гётца Фридриха являются старожилами здешних подмостков уже с весьма солидным прокатным стажем. Премьера «Тоски» Пуччини состоялась в 1969 (!) году, и мой спектакль был 351-м со дня премьеры. Статистика «Травиаты» более скромная: она была поставлена в 1999 году и в день моего посещения Deutsche Oper Berlin выдержала свое 97-е представление.

Для сравнения: премьера знаменитой постановки «Тоски» Бориса Покровского в Большом театре состоялась в 1971 году — и она также до сих пор сохраняется в репертуаре. Честно говоря, для меня было большим удивлением увидеть на сцене Deutsche Oper Berlin такой древний спектакль, ведь то и дело из уст нашей невероятно прогрессивной критики слышишь на всех углах, что подобный «нафталин» может пылиться только на сцене Большого театра, а вот на сценах Западной Европы — уж точно всегда прогресс, отождествляемый как правило с торжеством, или, лучше сказать, вакханалией, современной радикальной режиссуры, взращенной на почве «высокоинтеллектуальных» постмодернистских веяний (во всяком случае, за таковые их обычно и пытаются выдать).

Увиденное в спектакле Deutsche Oper Berlin поразило абсолютной бесхитростностью и добросовестностью режиссерского воплощения сюжета, естественностью визуального ряда и подчеркнуто романтической реалистичностью (сценограф и художник по костюмам – Филиппо Санджуст). На сцене было то, что в этой «римской опере» Пуччини и должно было быть согласно либретто, а не то, что обычно хотят видеть иные новомодные режиссеры-авангардисты. От реального интерьера церкви Sant’Andrea della Vаlle, в котором разворачиваются события первого действия оперы, остался лишь стилизованный сценографический остов, не отягощенный мелкими деталями и оттого обладающий такой удивительной театральной зрелищностью: для погружения в атмосферу сюжета этого оказывается вполне достаточно.

Сценография второго акта в Palazzo Farnese – самая мрачная в этой постановке. Собственно, это отвечает духу произведения, но постановка Покровского за долгие годы успела приучить к тому, что всё же это если и не роскошный, то вполне респектабельный рабочий кабинет Скарпиа. В постановке Барлога кабинет римского тирана – это словно продолжение тюремных казематов, в силу чего зловещая атмосфера сáмого, пожалуй, драматичного акта этой музыкальной драмы, кажется еще более безысходной. И наконец, третий акт поражает огромным, во всю высоту сценического проёма, задником предрассветного римского неба, в туманной дали которого постепенно начинают проступать очертания базилики Святого Петра. Планшет сцены – это верхняя площадка замка Святого ангела (Castel Sant’Angelo), на правом фланге которой на возвышающейся пристройке видна скульптура Ангела, взмахнувшего мечом. Эта картина настолько безмятежна и умиротворяюще спокойна, что совершенно не верится, что здесь вот-вот произойдет злодейское убийство ни в чем не повинного Каварадосси, а его возлюбленная Тоска, пронзившая во втором акте Скарпиа кинжалом, бросится вниз со стен замка…

Конечно, за сорок лет проката, возможно, какие-то оригинальные режиссерские мизансцены и могли претерпеть определенные изменения, но, тем не менее, драматургический рисунок спектакля предстал очень цельным и непротиворечивым. Игра певцов-актеров была убедительна и органична, а вокальные трактовки партий, в целом, оказались на весьма достойном уровне. В партии Тоски выступила наша соотечественница Татьяна Сержан, бывшая солистка Санкт-Петербургского государственного детского музыкального театра «Зазеркалье», обладательница «Золотой маски» 2002 года за партию Мими в пуччиниевской «Богеме» (именно по этому гастрольному спектаклю певица знакома и московской публике). В последние годы удачно попав в орбиту международного оперного ангажемента, исполнительница начала делать весьма неплохую и стремительно развивающуюся карьеру на Западе.

На мой взгляд, эта певица – весьма и весьма культурная, владеющая нюансами вокальной выразительности, выверенностью интонационного посыла, рафинированной фразировкой. Но по фактуре это всё же сильное лирическое сопрано, возможно, в какие-то моменты экспрессии, даже лирико-драматическое, но наполненностью звучания настоящего драмсопрано, так необходимого в партии Тоски, этот голос всё же не обладает. Именно поэтому наиболее ударный второй акт не обжигает силой порыва и страсти (даже в знаменитой молитве «Vissi d’arte, vissi d’amore»), а просто «подразумевает» всё это. Но с точки зрения технической оснастки, партия Тоски сделана певицей замечательно, да и ее чистые ясные forte, хотя и лишенные драматической аффектации, просто не могут оставить равнодушными…

Артистически хорош и драматически убедителен и ее партнер Клаус Флориан Фогт, вот только поет он всё время явно не итальянскую оперу: природное тяготение этого немецкого исполнителя к немецкому (прежде всего – вагнеровскому) репертуару оказывает здесь плохую услугу. Итальянские музыкальные страсти в его певческих интонациях звучат как-то кариктурно-схематично, тем более что по природе голос певца – скорее крепкий лирический, нежели героический тенор. Именно поэтому первая ария Каварадосси «Recognita armonia» застала врасплох: где кантилена, где интонационное благородство, где образная выразительность и отделка вокальных нюансов? Предсмертная ария «E lucevan le stelle» в третьем акте прозвучала немного поинтереснее, хотя и без блеска, правда, с ходами наверх во втором акте в нескольких бравурно-патриотических тактах «вокальной героики», ниспосланной этому персонажу Пуччини, исполнителю пришлось изо всех сил «побороться» («Vittoria! Vittoria!»). Побороть-то он их поборол, но вот художественного впечатления эта борьба так не произвела. Большой симпатией к этому исполнителю я проникся в 2009 году в Байройте. В постановке «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера Клаус Флориан Фогт пел тогда партию Вальтера фон Штольцинга, однако на этот раз трактовку им партии Каварадосси я просто, что называется, принял к сведению.

В партии Скарпиа выступил итальянский баритон Амброджо Маэстри, обладатель мощного и зычного голоса. Он сумел создать просто классический типаж оперного злодея, при этом гротесково-плакатная аффектация каждой его фразы словно вбивала в слушателя в кресло: вот где была итальянская оперная страсть! Голос певца звучит, вообще-то, чрезмерно резонирующе, что совершенно не предполагает изысков кантилены и «мелкой» певческой техники. Но, впрочем, даже с такой брутальной трактовкой образа Скарпиа смириться и сжиться оказалось достаточно легко.

За погоду в оркестре в этот вечер отвечал дирижер Маттиас Форемный. Имя этого музыканта лично мне абсолютно ничего не говорит, но зато его восхитительный оркестр не доставил мне никаких слуховых неудобств: его звучание воспринималось как одно сплошное пиршество музыки. Интерпретация этой партитуры Пуччини была свежа, интеллектуально ярка и психологически чувственна. Ну, а если добавить, что певцов было слышно изумительно хорошо, то что, спрашивается, кроме двух названных качеств, еще нужно слушателю от оркестра и дирижера?.. И зал был полон, и он очень живо реагировал на всё, что происходило на сцене. И вдруг отчетливо подумалось, что позиции «старой» традиционной режиссуры сегодня вполне могут реально конкурировать с постылой серостью современной «режоперы»…

Мрачную постановку «Травиаты» (режиссер – Гётц Фридрих, сценограф – Франк Филипп Шлёсманн, художник по костюмам – Клаус Брунс) ее создатели поместили в абстрактное (практически пустое) замкнутое пространство черных зеркалов и открывающихся по всему периметру дверей. И оно, как нетрудно догадаться, конечно же, населено персонажами, одетыми в костюмы нашего времени. На поверку выходит ни то ни сё, но и причислить эту постановку к наиболее оголтелым образцам «режоперы», когда выносить то, что вытворяется на сцене просто нет никаких сил, конечно нельзя. Скажем так: эта постановка совершенно никак не соответствует духу музыки и сюжету, заложенному в ней, но, в принципе, она им и не мешает, хотя, пожалуй, сюжетные драматические краски сгущает в каком-то инфернально-дьявольском аспекте.

Лично я всё происходившее на сцене расцениваю как некую малобюджетную semi-stage постановку, в которой есть какие-то режиссерские разводки, есть какой-то минимальный набор реквизита (стол, стул, кровать), но нет главного – четко очерченного режиссерского замысла, поэтому и тратить время на разгадывание ребусов, предложенных зрителю эгоистическими постановочными амбициями режиссера просто не имеет никакого смысла. Главное, что привлекло меня в этом спектакле, – это впечатляюще высокий уровень музыкальной интерпретации, и хотя, по сравнению с отечественными постановочными редакциями, как правило, зияющими многочисленными купюрами, берлинская версия кажется показательно полной, всё же «бросились в глаза» кое-какие несущественные купюры в первой картине второго акта – в загородном доме Виолетты (при этом всё же пришлось смириться с тем, что в спектакле были сняты традиционные повторы в стретте Жермона «Non, non udrai rimpoveri» во втором акте и в арии Виолетты «Addio del passato bei sogni ridenti» в третьем).

Как известно, в опере – три акта и четыре картины (во втором акте – их две). Спектакль Гётца Фридриха идет с одним антрактом, разбивая второй акт на две части, а вторая картина второго акта – объективно достаточно длинная и затянутая. По-видимому, чтобы не затягивать ее развитие еще более, режиссер и пошел на ликвидацию некоторых «остановок»: в ней всё идет нон-стоп. Нон-стоп на едином дыхании под вдохновенным управлением итальянского дирижера Стефано Ранцани звучит и вся музыка этой партитуры. «Травиату» на сцене зарубежных музыкальных театров слышать вживую мне никогда ранее не доводилось. Но, Боже мой, как же разительно отличается звучание оркестра Deutsche Oper Berlin от того, что я много раз слышал в родных пенатах! Оркестр Стефано Ранцани невероятно собран, он нежен и прозрачен, он мятежен и певуч, он печален и восторжен. В этом оркестре, кажется слышишь каждый инструмент, и вместе с тем он создает один общий музыкальный объем, одну собирательную психологически многоплановую музыкальную экспрессию.

Солистам с этим оркестром существовать легко и приятно, а публике слушать солистов под аккомпанемент такого оркестра – большое удовольствие вдвойне. Да и сам состав исполнителей в этом спектакле подобрался весьма серьезный: Виолетта Валери – уже прочно обосновавшаяся на международном оперном небосклоне латвийская звезда Марина Ребека, Альфред – невероятно модный сейчас молодой итальянский тенор-душка Витторио Григоло, Жорж Жермон – достаточно маститый румынский баритон Александру Агаке, можно сказать, 56-летний ветеран мировой оперной сцены. О последнем исполнителе, я, пожалуй, скажу сразу – и скажу лишь одно: и в свои почтенные года он всё еще впечатляет царственным тембром своего голоса, благородством артистической манеры, и той старой вокальной закалкой 70-х, с которой он пришел в большую оперу. Я вспоминаю его Яго в постановке вердиевского «Отелло» на сцене «Ковент-Гардена», увиденной мною в 2001 году, и понятно, что впечатления десятилетней давности были совсем иными, то есть потрясающе яркими. В отношении его нынешнего Жермона, конечно же, надо уже делать скидки на возраст: это неизбежно, но как приятно сознавать, что у этого исполнителя всё еще есть порох в пороховницах!

В голос Марины Ребеки, я влюбился еще в 2008 году на фестивале в Пезаро (партия Анны в «Магомете II» Россини). Затем снова восхитился им в партии Анаиды в «Моисее и Фараоне» на Зальцбургском фестивале 2009 года. И вот, когда мне, наконец, представился случай выйти за рамки россиниевского репертуара, ее Виолетта меня не просто не разочаровала – она восхитила! Красивого тембра лирико-драматическое сопрано певицы словно не знало ни тесситурных, ни выразительных, ни колоратурных, ни стилистических проблем. Этот голос прекрасно и осмысленно интонировал каждый музыкальный штрих партитуры. Певица словно не исполняла партию, а проживала жизнь своей героини на сцене, но при этом весь технический арсенал опытной вокалистки был задействован ею на полную мощь.

Итальянским тенором Витторио Григоло я впервые по-настоящему заинтересовался после выхода на цифровые экраны российских кинотеатров фильма-оперы «Риголетто», снятого в режиме реального времени в исторических интерьерах дворцов и окрестностей Мантуи. Киноверсия партии Герцога Мантуанского в исполнении Витторио Григоло, должен признаться, убедила меня не слишком сильно – и мне очень хотелось услышать этого певца вживую на сцене оперного театра. В какую сторону изменились мое отношение к певцу? Скорее, оно стало более лояльным, хотя что-то неуловимое всё же мешает мне записать себя в его поклонники, несмотря на то, что удовольствие от этого исполнителя на сцене Deutsche Oper Berlin я получил немалое. Голос певца на грани лирического и лирико-драматического тенора уверенно ведет свою вокальную линию, справляется со всеми верхами, пассажами, не забывает и о драматических интонациях образа.

Вообще, этот невероятно фотогеничный исполнитель – еще и очень хороший драматический актер и просто потрясающий партнер по сцене. Как истинный итальянец, свою стретту «Oh mio rimorso!.. Oh infamia!..» после арии в первой картине второго акта «Lunge da lei per me non v’ha diletto! ... De’ miei bollenti spiriti» он не только не купирует, но и, как полагается истинному итальянцу, с шиком и изысканностью в традициях XIX века, повторяя, исполняет дважды. Казалось бы, нарисован ну просто идеальный портрет исполнителя. Что же не так? А то, что этот итальянец, на мой взгляд, поет «слегка не по-итальянски», интонируя открытым и временами не очень ровным, лишенным филировки звучанием. Иногда, когда увлекаешься перипетиями музыкальной драмы, на это не обращаешь внимания, но иногда это замечаешь довольно отчетливо. Уверен, вы скажете, что претензии подобного рода чересчур сильны. Что ж, возможно, вы и будете правы, но чтобы окончательно удостовериться в своих ощущениях, нужна просто хорошая статистика живого восприятия, что пока просто недостижимо, поэтому, в целом говоря в отношении этого певца «да», я всё же оставляю для себя некую отступную «тихую гавань» для раздумий. Раздумывать я не буду лишь тогда, если мне вдруг снова подвернется возможность услышать этого певца. Но раздумывать я не буду и в том случае, если мне вновь удастся оказаться в Берлине…

Фотограф — Bettina Stöß

Песнь торжествующей эклектики

Sun, 12 Feb 2012 16:49:00 +0300

«Фауст» в Венской опере

Автопортрет Леонардо да Винчи, перетягивание каната — бюргерская забава, старинный орган и японский веер, горящие факелы на фоне пластиковых белых панелей… — все это элементы «Фауста» в Венской государственной опере. Странный винегрет, ингредиенты которого не хотят соединяться в единое целое, в единую картинку, в полноценный спектакль. Принимая эту «эстетику эклектики», просим извинения у читателей нашего журнала: статья, посвященная этому «Фаусту», тоже будет состоять из разрозненных фрагментов. Ибо критик обязан же следовать за художником, судя его творение по законам, им самим над собою установленным?

1. О любви

«Фауст» в нынешней версии идет в Вене с 2008 года, фото спектакля и видеофрагменты, доступные на сайте театра, не позволяли предположить интересного режиссерского решения. Но в текущей серии спектаклей привлекла возможность услышать и увидеть Йонаса Кауфмана, так впечатляюще недавно исполнившего титульную партию в «Метрополитен».

Трудно сказать, что помешало Кауфману выступить 1 февраля с тем идеальным блеском и вдохновением, которыми он всегда покоряет публику. Возможно, обескураживающая постановка, лишенная смысла и цельности, внятных сценических задач; возможно, накопившаяся усталость — подготовку венской премьеры артист совмещал с выступлениями в заглавной партии в «Доне Карлосе» Баварской государственной оперы. Поклонникам и ценителям его всегда осмысленного существования в образе, выгодно отличающего от многих коллег (в том числе, увы, и некоторых партнеров по выступлению в венском «Фаусте»), придется дожидаться выпуска DVD «Фауста» из «Мет». В венской же версии Кауфман, вероятно, сам того не зная, получил возможность примерить на себя одну из ролей, о которой он, как говорил, мечтает, но пока не поет — его помолодевший Фауст предстал в 3 действии оперы совершенным Ленским.

На фоне березовых листочков, обильно украсивших павильон, и белой садовой скамейки ария «Salut, demeure chaste et pure!» в исполнении Кауфмана неожиданно позволила угадать в себе прообраз и предчувствие двух нежнейших ариозо Чайковского — «В вашем доме» и «Я люблю Вас, Ольга». Эти «чайковские» аллюзии пронизали всю сцену в саду — и явление Фауста с Мефистофелем к Маргарите с Мартой, их квартет, то распадающийся на дуэты, то соединяющийся вновь; неспешная прогулка Онегина с Татьяной — «у пруда гуляет с гостем» — отразилась в прогулке Фауста и Маргариты, удалившихся за туманные панели павильона; а рассказ Маргариты о брате и сестре прозвучал как диалог «Задумчивость — моя подруга» — «Я вижу, вы мечтательны ужасно…». В этом ассоциативном ряду дивный любовный дуэт Кауфман и Инва Мула — Маргарита исполнили без малейшего намека на телесность, не стремясь к плотскому обладанию, но как гимн обретенной гармонии душ. Вопреки декларированному одним из постановщиков в буклете постулату: «Фауст не влюблен. Напротив: он разрушает Маргариту», Кауфман с Мулой сыграли именно чистую любовь (при том, что в нью-йоркском спектакле от накала любовной чувственности и томления едва не плавились экраны кинотеатров!). Его Ленскому-Фаусту не просто требовалась помощь Мефистофеля для того, чтобы провести с Маргаритой ночь, но и самое желание этой ночи, казалось, наведено извне, злонамеренными сатанинскими чарами.

Фауст Кауфмана даже не влюблен, он глубоко любит Маргариту, и, похоже, не являлся к ней после той ночи не потому, что удовлетворил свое сиюминутное желание, а потому, что чувствовал себя необратимо виноватым. Во всяком случае, придя к Маргарите в 4-м акте, он явно тяготится присутствием Мефистофеля, его грубыми намеками и серенадой, исполненной Альбертом Доменом настолько неизящно, что она показалась едва ли не сальной и непристойной. А когда Валентин, намереваясь вызвать на дуэль соблазнителя сестры, снимает с шеи подаренный ею медальон, яростно проклиная его, Фауст Кауфмана передергивается, словно от удара, болезненно воспринимая этот жест оскорбительным для любимой. Именно с этого момента он готов сразиться с Валентином — не в свою защиту, а защищая возлюбленную. Душевную чистоту этого Фауста не запятнает даже смерть Валентина: режиссер не дает им в руки вообще никакого оружия, так что на руках Фауста нет даже случайно пролитой крови, Валентин погибает лишь по воле Мефистофеля. Четыре коротких взмаха веера, четыре, с каждым следующим все более страдальческих, излома тела Валентина — и voilà, Мефистофель увлекает недоумевающего Фауста за собой, а баритон готов исполнить предсмертную арию.

Адриан Эрёд исполняет ее блестяще, наполнив и пророческим вдохновением, и разрушительной яростью. И вовсе не предательство любимого и не осуждение соседей лишают разума бедную Маргариту, даже не зловещая сцена в церкви, где она стойко повторяет «Dieu piussante!», а именно это яростное проклятие умирающего брата. И возвращение Фауста к ней ничего уже не изменит, несмотря на всю его любовь — как случилось в финальной сцене.

2. О культурных связях в музыке

«Творец! Она ~~слепая~~ безумна!» — восклицает ~~Водемон~~ Фауст, и ~~Орлик~~ Мефистофель торопит ~~Мазепу~~ Фауста: «Идем! Спешим!» — финальная сцена снова живо напомнила о Чайковском. Да, Пётр Ильич очень любил оперу «Фауст», но до вечера в Венской опере скромный автор этих строк даже не подозревал, до какой степени. О сцене в саду подробно написано выше, финал «Фауста» отозвался Чайковскому и в «Иоланте», и в «Мазепе», а хор «Qu'est-ce donc?... Valsons! Valsons encore!» из 2 акта, если бы в Венской опере демонстрировали русские титры, можно было бы смело перевести знакомым «Гляньте-ка… танцуют пижоны».

Дирижер Ален Алтыноглу, в чьем послужном списке значатся «Фаусты» и в Париже, и в «Мет», провел партитуру Гуно в Вене в основном как подлинно лирическую оперу, снова возвращаясь к «чайковским» ассоциациям — как «лирические сцены». Если трактовка Янника Незе-Сегена в «Мет» заставляла прочувствовать музыку Гуно как часть французской традиции, включающей в себя и «Кармен», и «Сказки Гофмана», и «Вертера», то в венской версии Алтыноглу Гуно оказался совершеннейшим космополитом. В хоровых эпизодах чувствуется joie de vivre, хотя и не во французском, а в истинно немецком, бюргерском духе — точнее было бы назвать ее, вероятно, die Lebensfreude. Таковы застольные песни начала 2 акта, в которых каждая группа хора получает не просто отдельную партию, но впечатляющую «выходную арию», настолько выпукло и четко представлены вступления и передан дух радостной соревновательности, кульминацией которого становится перетягивание каната. В упомянутом уже хоре «Valsons! Valsons!» вдруг проступает утонченный флер венского вальса — и видно, что этот флер окутывает не только артистов хора на сцене, но тонкой дымкой накрывает и оркестр, и дирижера, вдохновенно подпевающего и подтанцовывающего артистам, и зрителей, на мгновение отключающихся от истории Фауста и Маргариты и уносящихся мыслями к любимым мелодиям Штрауса. Вена неумолимо подчиняет себе и немецкий сюжет, и французскую музыку.

Однако при энергичности и мощности хоровых сцен доминантой музыкального решения остается для Алтыноглу лиричность. Даже ударная группа оркестра во время самого туттийного, эффектного маршевого военного хора, наступающего на зал с зажженными факелами, умудряется играть пианиссимо, превращая марш в музыку, и надо было видеть вдохновенное лицо исполнителя на тарелках, вплетающего их нежный звон в общую слаженную мелодию!

Вот это чувство единства — и групп хора, и инструментов оркестра, — чувство общего звучания, не распадающегося на отдельные диалоги, но сотворения единого музыкального пространства, пожалуй, стало самым ценным впечатлением от дирижерской интерпретации Алена Алтыноглу. И в этом сотворении музыки, в подчиненности сцены сугубо музыкальным законам оказывались очень естественными переходы от собственно действия к исполнению «хитовых» арий, совершенно не мотивированных постановщиком, но предугаданных в построении сюжета музыкального — речь и о куплетах Мефистофеля, с радостным одобрением встреченных горожанами, и о центральной арии Фауста.

3. О семи няньках, или кто во что горазд

Самой сложной задачей для зрителя и рецензента оказывается отыскать следы хоть какого-то присутствия единой сценической идеи. Афиша не поможет: согласно ей у спектакля нет режиссера, он поставлен анонимом «по мотивам идеи Николя Жоэля и Стефана Роша», а декорации выполнены «по мотивам идеи Андреаса Рейнхардта и Кристины Зигель». История постановки наполнена трагическими инцидентами – серьезным заболеванием Жоэля и смертью Рейнхардта после сдачи эскизов. В итоге на сцену уже в 2008 году был выпущен продукт тотальной безответственности, где ассистентом более-менее соблюден внешний мизансценический рисунок прежних постановок Жоэля, ставившего «Фауста» в средневековом духе как минимум четырежды за свою карьеру. В прежних версиях уместными казались и Фауст в облике старого Леонардо (о его былых свершениях напоминает модель дельтаплана, висящая над сценой), и бочки, вокруг которых разворачивается веселье в кабачке, и монументальный военный марш с настоящим огнем факелов, не говоря уже о подлинном органе в церкви. В нынешнем варианте факелы дымятся в руках солдат времен начала ХХ века, и Фауст, помолодев, перескакивает из XV века в тот самый двадцатый. О том, что все это разворачивается на фоне белых панелей, которым прописан собственный сценический рисунок, иногда вступающий в резкое противоречие с необходимостью развести движение артистов хора, уже сказано выше.

Мефистофель с японским веером, в красных перчатках и во фраке; Фауст обряжен во френч неясного образца… Самое досадное, что на спектакле 1 февраля не случилось ни одного чуда – если верить фотографиям в буклете, из бочек на премьере валил красный дым, вероятнее всего, должны были увянуть цветы у Зибеля. И никакой Вальпургиевой ночи, завлекательно помещенной в буклете! «Le veau d’or» окрашивает панели в красный, «Ô nuit, étends sur eux ton ombre!» – в зеленый. Вместо пышного сада, словно в насмешку, засохшее дерево, которому на полном серьезе адресует Фауст реплику «Ô nature, c'est là que tu la fissi belle!».

В этой лайт-версии каждый из артистов выкручивается, как может: Инва Мула, вероятно, воспроизводит по старой памяти рисунок роли из прежних спектаклей Жоэля, в которых она принимала участие; Джульетт Марс (Зибель) наигрывает мальчишку-простачка, нарочито огрубляя пластику, Моника Богинец (Марта) изображает комическую толстушку, уморительно смешно похищая у Маргариты в финале квартета ларец с драгоценностями. Альберт Домен предпочитает не играть ничего вообще, тускло озвучивая знакомые ноты — без явных огрехов, но и без малейшего проблеска заинтересованности. О линии, избранной для своего Фауста Кауфманом, сказано достаточно.

Самым необычным в этой истории оказался Валентин Адриана Эрёда.

Эрёд представил своего героя, пожалуй, первым из виденных мной Валентинов, вовсе не бравым солдатом, стремящимся в бой, не реалистом, сознающим житейские сложности разлуки с сестрой. Его Валентин — настоящий брат Маргарите, меланхоличный мечтатель, нежно сжимающий медальон, почти тенор – не по голосу, по мироощущению. Он, безусловно, отважен, но не приземленной храбростью баритона, а романтической порывистостью тенора, тем обиднее злополучная дуэль: такой Валентин и такой Фауст вполне могли бы стать друзьями, ибо между ними нет внутреннего конфликта. Эрёд играет в своем персонаже то, что часто бывает свойственно героям Кауфмана – мучительное несовпадение с внешним миром, провидческую открытость потустороннему, но и умение противостоять толпе, не поддаваться обстоятельствам, а возвышаться над ними.

4. И снова — о любви

На самом деле все вышеописанное вполне могло бы сложиться в интересный, даже захватывающий спектакль, будь оно соединено чьей-то понимающей рукой: в финальном терцете на сцене неожиданно обнаружилось подобие режиссерской идеи и адекватного сценического воплощения музыкальной драматургии. Помните о перетягивании каната в кабачке? Сцена для венского «Фауста» настолько важная, что даже удостоена быть помещенной на обложку буклета. Мизансцена финального терцета рифмуется с этой игрой, но в роли каната — Фауст, которого буквально тащат в разные стороны Маргарита и Мефистофель. И до тех пор, пока Фауст с Маргаритой звучат в унисон, крепко держась за руки, соединенные общей музыкой (но не общим текстом), Мефистофель бессильно вторит им (на сексту ниже) на заднем плане. Стоит Маргарите оттолкнуть Фауста — и расходятся их вокальные строчки, и вот уже Мефистофель уводит свою жертву в темноту кулис, в то время как Маргарита устремляется к свету, льющемуся из купола храма. И хор Венской оперы призывает ее поистине ангельским пением.

Автор благодарит госпожу Ренату Хаазе за подаренную возможность посетить спектакль
Фото: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Бельканто, которое мы не потеряли…

Sun, 12 Feb 2012 16:35:33 +0300

Екатерина Лёхина и Георгий Васильев на сцене ММДМ

Московский международный Дом музыки продолжает представлять столичной публике молодых оперных певцов, наших соотечественников: кого-то из них мы знаем уже очень хорошо, а кого-то – явно еще недостаточно. В декабре, на прошлом концерте соответствующего абонементного цикла, недвусмысленно названного «Звезды оперы ХХI века», мы встретились с Дмитрием Корчаком и Василием Ладюком. В этот раз свое молодое, но уже впечатляюще профессиональное искусство академического оперного вокала продемонстрировали сопрано Екатерина Лёхина и тенор Георгий Васильев. Этот концерт, несомненно, стал еще одним ярким событием из серии «Радость меломана»: его «заветный огонь» оказался способен растопить сердца как самой широкой публики, так и истинных ценителей оперного искусства. И просто хочется не продекламировать даже, а… спеть «Радость безмерная!..», как это делает Собинин в опере Глинки «Жизнь за царя», ибо подобные оперные праздники, когда на сцену выходят молодые и перспективные отечественные вокалисты, в родном Отечестве выдаются всё-таки нечасто.

Екатерина Лёхина, давно уже попав в орбиту международного оперного ангажемента – особенно после своей блистательной победы в 2007 году на конкурсе «Опералия» Пласидо Доминго в Париже (I премия) – и избрав для себя творческую судьбу «свободного художника», сегодня успешно выступает на сценах многих театров и фестивалей Европы и Южной Америки. Вокальный «послужной список» Георгия Васильева, солиста столичного театра «Новая Опера» еще не столь богат, но совсем недавно певец заставил обратить на себя внимание на концертном исполнении «Ломбардцев» Верди в рамках фестиваля «Крещенская неделя» этого года (партия Оронта). Итак, этот молодой и невероятно красивый исполнительский дуэт, согласно заявленной программе концерта, погрузил своих слушателей в звучание красивейших образцов оперной музыки Верди, Россини, Беллини и Доницетти.

В этом чудесном музыкальном плавании солистов сопровождала не очень-то привычная для Светлановского зала Дома музыки команда: на сцене расположился Оркестр Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, а место на «капитанском мостике» занял дирижер Феликс Коробов. Отличающийся довольной жесткой дирижерской рукой и чрезмерной аффектацией в отношении оркестрового звучания, своему «творческому принципу» музыкант не изменил и на этот раз. В результате этого увертюра к вердиевской «Силе судьбы», прозвучавшая «вполне правильно», но слишком уж брутально, без всякого намека на романтическую музыкальную приподнятость, тон всему замечательному вечеру в целом задать явно не смогла. Гораздо больше жизни в оркестре было при исполнении вступления к опере «Травиата» Верди, открывавшего второе отделение концерта.

На этот раз чисто симфонических оперных фрагментов исполнялось, вообще, поразительно мало (обычно ведь бывает наоборот!): еще одним (прозвучавшим в середине первого отделения, но по совокупности третьим и последним) стала симфоническая картина «Шабаш» («La Tregenda») из оперы Пуччини «Виллисы». И, пожалуй, именно в этом номере Феликсу Коробову и удалось, наконец, сказать свое весомое дирижерское слово. Что же касается аккомпанемента вокалистам, то здесь дирижер был их явным союзником, подавая каждого певца ярко, выпукло и не задавливая оркестровым звучанием. Понятно, что главное внимание на подобных оперных вечерах в сопровождении оркестра всегда сосредоточено на певцах, поэтому, не теряя ни минуты более, сосредоточим свое внимание на них и мы.

Сама Екатерина Лёхина позиционирует свой голос как лирико-колоратурное сопрано, а своим репертуарным амплуа, наиболее полно соответствующим природе голоса, считает романтическое бельканто XIX века, преимущественно связанное с именами Беллини и Доницетти. С этим невозможно не согласиться, ибо представленные ею интерпретации вокальных фрагментов партий героинь из опер Беллини и Доницетти доставили моменты истинного вокально-артистического удовольствия. Из репертуара Беллини прозвучали сцена сумасшествия Эльвиры из «Пуритан» («Qui la voce sua soave … Vien, diletto, è in ciel la luna») и выходная ария Амины из «Сомнамбулы» («Сare compagne, e voi tenere amici ... Come per me sereno ... Sovra il sen la man mi posa»). Доницетти был представлен выходной арией Линды из оперы «Линда ди Шамуни» (Ah! tardai troppo, e al nostro … O luce di quest’anima»).

Певица владеет поистине ошеломляющей колоратурной техникой, потрясающей филировкой звука и удивительной нюансировкой на mezza voce, а для весьма специфического амплуа лирико-колоратурного сопрано – еще и «полнокровной» выделкой нижнего регистра. Вообще, следует заметить, что для лирико-колоратурного сопрано голос певицы обладает достаточно плотной, насыщенной фактурой, поэтому так изумительно красиво звучит он на piano и на mezza voce, поэтому так легко и естественно он рождает ту волшебную чувственную меланхолию, что заложена и у Беллини, и у Доницетти, музыкальные стили которых выявляют множество точек соприкосновения.

Верхние ноты звучат у певицы также вполне уверенно, благородно красиво и впечатляюще ярко. Одним словом, при исполнении репертуара Беллини и Доницетти природа голоса певицы невероятно органично соответствует вокальным задачам, предъявляемым стилем этой музыки. В одном-единственном номере из оперного репертуара Россини (арии Фанни «Vorrei spiegarvi il giubilo» из «Брачного векселя») звучание верхних нот показалось несколько «тремолирующим», но тем не менее остающимся в рамках профессиональной корректности, а голос исполнительницы для этой «подвижно-дышащей», переливающейся «живыми каскадами» россиниевских фиоритур арии комической героини показался даже слишком большим. Впрочем, это хорошо укладывается в тот факт, что россиниевский репертуар своим Екатерина Лёхина пока не считает. Ее обращение к Россини на этом концерте – своего рода эксперимент, поиск новых форм и средств технической и артистической выразительности. Пожалуй, комический Россини прозвучал у певицы несколько серьезно и основательно, но зато какой головокружительной колоратурой она при этом одарила публику! Так что да здравствует эксперимент!

Георгий Васильев начал свое выступление с двух фрагментов опер Верди. С уже апробированной им на практике каватины Оронта из «Ломбардцев» («La mia letizia infondere») и арии Макдуфа из «Макбета» («O figli, o figli miei! Da quel tiranno … Oh, la paterna mano»). Затем продолжил третьим – арией Альфреда из «Травиаты» (спев лишь речитатив и первую часть «Lunge da lei per me non v’ha diletto! ... De’ miei bollenti spiriti» и опустив стретту «Oh mio rimorso!.. Oh infamia!..»), однако завершить выступление исполнением заявленной в программе арии Эдгара из «Лючии ди Ламмермур» Доницетти так и не решился. А жаль, ведь своими изысканными интерпретациями раннего Верди (ария Альфреда прозвучала достойно, но менее интересно, без изящества) он доставил редкое удовольствие! Красивый, благородный тембр, хотя краски лирического по природе голоса кажутся несколько холодноватыми… Очень «правильное», очень «по-итальянски» выдержанное и вместе с тем очень естественное, практически без надрыва, звуковедение. Очень яркая, ласкающая слух кантилена, хотя голос небольшой и, как показалось, быстро устающий. Но не будем делать поспешных выводов: из curriculum vitae певца можно узнать, что в марте нынешнего года певца ждет американский дебют в партии Эдгара в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти на сцене Palm Beach Opera (штат Флорида). Так что пожелаем певцу удачи и будем надеяться, что арию Эдгара он нам когда-нибудь еще споет…

Зато в программе концерта прозвучал дуэт Лючии и Эдгара из финала первого акта оперы, номер монументальный, большой, основательно развернутый. И здесь Екатерина Лёхина и Георгий Васильев явили просто восхитительный ансамбль: хотя оба исполнителя эту оперу Доницетти еще не пели на театральной сцене, в этот ее фрагмент они, что называется, «впелись» весьма основательно. Несмотря на свою молодость, Екатерина Лёхина – певица уже достаточно опытная, а вот для Георгия Васильева этот весьма сложный дуэт стал серьезным экзаменом, который он выдержал с честью! Еще в этот вечер мы услышали финальный дуэт Виолетты и Альфреда из «Травиаты» Верди и дуэт Адины и Неморино из «Любовного напитка» Доницетти. С дуэтом из «Травиаты», мало, однако, подходящим, на мой взгляд, для исполнения в концерте, проблем не было никаких. Однако с гораздо бóльшим энтузиазмом я воспринял дуэт из «Любовного напитка» – и в этом шедевре Доницетти ансамбль исполнителей снова оказался на высоте, но закономерно обогатился уже иными артистическими красками: как известно, комическое у Доницетти, в отличие от искрометности Россини, всегда более лирически окрашено, более меланхолично по своей внутренней сущности.

На бис Георгий Васильев просто великолепно исполнил неаполитанскую песню Родольфо Фальво на слова Энцо Фуско «Dicitencello vuie» (1930), больше известной у нас по первой строчке русского перевода «Скажите, девушки, подружке вашей» («Dicitencello a ’sta cumpagna vosta»). Вслед за ним Екатерина Лёхина блеснула исполнением «Поцелуя» («Il bacio») Луиджи Ардити (1822 – 1903), популярного «вальса для пения» («Sulle labbra se potessi dolce un bacio ti darei»). И наконец, в качестве финального аккорда всего вечера прозвучала «Застольная» из «Травиаты». Спрашивается, каким еще номером на бис закончить концерт сопрано и тенора, как не этим?

Но когда подобные концерты неминуемо подходят к своему завершению, всегда немного досадно бывает оттого, что всё уже прошло… Прошло и осталось в скрижалях новейшей музыкальной истории. Но ведь и музыкальным событиям свойственно повторяться, причем – если призвать на помощь философскую теорию диалектической изменчивости и развития – повторяться каждый раз на качественно новом и более совершенном витке их внутреннего профессионально-творческого наполнения. Уверен, что это всецело относится и к героям настоящих заметок. А значит, мы непременно должны будем когда-нибудь встретиться с этими певцами вновь… Возможно, на другой сцене, возможно, при ином ансамблевом раскладе, возможно, и за пределами родного Отечества, но встретимся обязательно! И не ищите аргументы, чтобы меня в этом разубедить…

Большой театр — большие проблемы. Часть 3

Sun, 12 Feb 2012 16:33:00 +0300

Наш журнал завершает публикацию статьи о проблемах Большого театра. Сегодня речь пойдет о принципах подбора оперной труппы, художественном руководстве театром и некоторых других аспектах деятельности коллектива.

Большие вопросы вызывает необходимость сохранения постоянной труппы театра — штатных певцов. Постоянный штат на первые роли имеет весьма много негативных аспектов, и у Большого театра всегда в этом плане существовало много проблем, которые сохраняются и поныне. Известно, что потеря творческой формы может случиться и с самыми заслуженными вокалистами, кроме того, засилье местных «корифеев» в текущем репертуаре не дает возможности услышать новые, талантливые и перспективные голоса.

Сегодня в штате театра много балласта — это, конечно, не только проблема ГАБТа, но и нашего трудового законодательства. Но в то же время есть немало певцов среднего поколения, пусть не блистательных артистов, но крепких профессионалов, которые практически совершенно не используются по назначению — выходят на сцену крайне редко, имеют считанные спектакли в сезон (М. Гаврилова, Л. Рудакова, Б. Майсурадзе и др.). Вместо этого на премьеры приглашаются зарубежные солисты или артисты других российских театров, качество которых ничуть не лучше, а в некоторых случаях и значительно хуже штатных певцов. В то же время некоторые артисты поют слишком часто (Е. Зеленская, Р. Муравицкий, А. Григорьев и др.), хотя вряд ли их мастерство настолько исключительно, чтобы только их голоса звучали со сцены Большого.

В последнее время большую ставку делают на Молодёжную программу, многочисленны вводы её участников в спектакли текущего репертуара, им даже доверяют премьеры. Начинание это само по себе очень хорошее, продолжающее традиции существовавшей в Большом много десятилетий стажёрской группы. Да и примеры других мировых театров (того же «Метрополитен») говорят в пользу подобной практики. Но и переоценивать возможности молодёжи не стоит. Есть среди участников программы действительно однозначно достойные имена, как, например, В. Гимадиева, которой доверили Шемаханку в премьере «Золотого петушка», но много и достаточно слабых певцов, или не обладающих харизмой и необходимой голосовой индивидуальностью, достаточной для премьерского положения на такой значительной сцене как Большой театр. Для многих из них, пока, по крайней мере, даже небольшие партии даются с трудом — чувствуется сырость как вокальная, так и артистическая. Когда же речь идёт о больших партиях, то в ряде случаев выступления оказываются на грани фиаско (как, например, в случае дебюта И. Говзича в партии Лыкова осенью 2010-го).

Всё сказанное свидетельствует о недостаточной компетентности нынешнего оперного менеджмента в подборе кадров.

Ясно, что в штате должны содержаться только компримарио — так, как это заведено в большинстве ведущих театров мира. Впрочем, и здесь таится определенная опасность, но уже несколько иного рода.

Большой театр не должен превращаться только в гастрольное учреждение, некую прокатную площадку. Он должен иметь свое лицо и стиль. А достигнуто это может быть только с помощью артистов, которые этот стиль и будут утверждать. И рассчитывать в этом на гастролеров-«однодневок» было бы опрометчиво. Контракты только на отдельные спектакли, на разовые выступления вполне возможны и даже нужны (впрочем, это было и раньше — даже в сталинские годы в Большом выступали гастролеры и из театров СССР, и из-за рубежа), но в сочетании с другими методами, а не как абсолют.

Театру необходима система, когда с певцом заключается контракт на сезон, а лучше на два-три сезона с обязательствами исполнить определенные спектакли, быть задействованным в четко обозначенном репертуаре. Вокалисты не должны превращаться в чистых гастролеров, а должны быть как-то с театром связаны, чувствовать свою ответственность перед ним, перед его традициями, принадлежность к этим традициям, к стилю Большого. Ведь не секрет, что в тех же Венской государственной опере или нью-йоркской «Метрополитен-опере» есть немало вокалистов, которые на протяжении долгого времени и тесно с театром сотрудничают и считаются там своими, хотя вроде и нет там штата в нашем понимании. Большой должен оставаться русским театром, а не одной из глобальных мировых прокатных площадок. Разовые приглашения мировых звезд нужны, но только в тех случаях, если эти солисты действительно являются звездами.

Кастинги на новые постановки абсолютно необходимы. Но это не должно превращаться в «панацею» от всего. По кастингу можно найти молодое безвестное пока дарование. Но большой артист по кастингам ездить не будет. Здесь театр должен проявлять инициативу, информированность и расторопность — кого и на что можно заполучить. Если уж проводится кастинг, то решение о наборе не может принимать менеджер. Участвовать как минимум должен еще и дирижер, ответственный за постановку, еще какие-то вокальные консультанты в театре — те, кто действительно понимает в голосах. Но ни в коем случае не режиссер! Чтобы он по фигурам или, как говорят, «фактуре» вокалистов отбирал? Это просто не допустимо! Оперный театр — не показ мод! К сожалению, мировая практика сегодня такова, что вокалистов очень часто подбирают по внешнему типажу — насколько он/она удовлетворяет замыслу постановщика. Большой театр также решил в последние годы примкнуть к этой пагубной тенденции — от этого страдает, прежде всего, музыкальное качество спектаклей, то есть самая существенная и сущностная составляющая оперы. Неплохо бы Большому театру вопреки этой тенденции заботиться, прежде всего, не о «кинематографической достоверности», а о качестве вокально-музыкального наполнения спектаклей.

От всякого рода случайностей, некомпетентности и вкусовщины Большой театр должен быть застрахован! Поэтому, еще раз повторим, решение по кастингу должно быть коллегиальным с решающим голосом людей, по-настоящему разбирающихся в оперном деле. Только в этом случае станут совершенно невозможными ситуации, которые мы многократно наблюдали в последние сезоны. Достаточно вспомнить совершенно неадекватный кастинг на «Дон Жуана», где подавляющее большинство зарубежных солистов были более чем среднего качества, а то и хуже. Или «Золотого петушка» с ужасающим Звездочётом — Джеффом Мартином и Николаем Казанским — Полканом, по фактуре своего голоса никак не подходящим на эту партию. Или «Руслана и Людмилу» — с потускневшей звездой Александриной Пендачанской (Горислава) и более чем посредственным Алмасом Швилпой (Фарлаф). Отдельная тема — нелепые и неправомерные эксперименты, когда были объединены партии Финна и Баяна (хотя и теноровые, но совершенно разные по природе), а контральтовая партия Ратмира была отдана контратенорам, абсолютно для неё не годящимся. 

Одна из самых существенных для театра проблем — наличие яркого музыкального лидера! Именно такой человек должен быть главным в театре, его лицом, а не режиссер и уж, тем более, не директор. Пример Гергиева (при всех вопросах, возникающих при этом) — в целом пример положительный. Да в Большом театре и были в прошлом музыкальные лидеры: Сук, Голованов, Пазовский, Самосуд, Мелик-Пашаев, Светланов, Рождественский, Симонов, Лазарев. Другое дело, что не всегда на этом месте оказывались самые лучшие и харизматичные, и не всегда действительно оперные дирижеры, всецело преданные музыкальному театру как таковому. Сегодня на отечественном оперном небосклоне такой фигуры пока не просматривается. Возможно, такого человека стоит поискать за рубежом — ведь работали и ранее в Большом иностранные маэстро, причем не только над выпуском отдельных спектаклей, но и на художественном руководстве (Сук, Феранец). Такая практика есть и в зарубежных театрах: в условиях глобализации это не так уж и страшно, главное, чтобы лидер действительно был оперным дирижёром и большим музыкантом.

А нынче вообще со стороны совершенно непонятно — кто же определяет художественное лицо оперы Большого театра? Разумеется, какие-то внутренние «тайные» механизмы и секреты принятия решений, скрытые от публики и общественности, существуют, но достойно ли это главной сцены страны? Да и являются они на самом деле «секретом полишинеля».

Теперь о совсем другой стороне деятельности театра. Она, казалось бы, не имеет отношения к художественной стороне дела. Но от этого не становится менее важной. Речь идет об отношениях театра и зрителя, о «политике» в области продажи билетов, от которой зависит аудитория главной сцены страны, ее социальный состав.

Для широкой публики, при всей своей имперской сущности и элитарности, Большой театр должен оставаться доступным и демократичным. Здесь просто необходимо перенять опыт Венской Штаатсопер — самого доступного в настоящее время в мире театра из крупнейших мировых музыкальных сцен. Нигде не реализуется сегодня столько стоячих билетов на каждый спектакль (более 500), как в Вене, и это совершенно правильная политика по развитию вкуса и привлечению всех заинтересованных в театр. К сожалению Большой уже пошел диаметрально противоположным путем. После реконструкции зал (его историческая сцена) из-за погони за комфортом не досчитался более 300 посадочных мест. Конечно, в отличие от Вены у Большого две сцены и это должно компенсировать в известной степени сокращение мест. Следует также заметить, что самая чуткая и отзывчивая публика — на галерке. В Вене стоячие места есть не только на галерке, но и в партере (они стоят чуть дороже, чем на галерею), причем — зрительски и акустически — это самая удобная точка в театре. Вот уж действительно — забота о публике, о тех, кто стремится приобщиться к оперному искусству, но не имеет на это достаточных средств. Аналогичное пространство вполне можно было бы организовать и в обоих залах Большого театра, более того, это просто необходимо сделать! Ничего этого нынче и в помине нет. Развивать надо и абонементную практику, целенаправленную работу с различными возрастными и социальными категориями публики. А уж что творится с самой системой реализации билетов и ее мафиозным характером? Впрочем, тут уже налицо «пища» для пристального внимания компетентных органов…

Эпилог. От редакции

Подводя итог всему сказанному в цикле статей о проблемах Большого, хочется в заключение подчеркнуть вот что: вся та критика, которой подверглась деятельность театра, не самоцель! Редакцией двигало лишь желание дать свое видение тем процессам, которые по нашему мнению мешают главной музыкальной сцене страны обрести свое былое имперское величие в хорошем смысле этого слова (разумеется, освободившись от тех советских качеств, которые в наше время выглядели бы абсолютно архаичными). В статьях мы старались избегать персональных «обвинений» в том стиле руководства, который сложился в театре последние годы. Ибо, как хорошо известно, «болячки» в любом большом коллективе, тем более, государственном, лишь в той или иной степени отражают аналогичные болевые точки общества и власти. И область искусства здесь не является исключением. Конечно, «островки» локального благополучия в этой сфере встречаются, но редко, и, как правило, в коллективах меньшего масштаба и государственной значимости.

Не все аспекты деятельности театра были освещены, да в этом и не было надобности. Сказанного и так достаточно для раздумий и самоанализа, если к таковому способен нынешний истеблишмент Большого. К тому же следует помнить о том, что начальники приходят и уходят, а театр остается!

Александр Матусевич, Евгений Цодоков

Дон Жуан и Гофман — кузены с различной судьбой

Sun, 05 Feb 2012 22:36:06 +0300

«Сказки Гофмана» в театре «Ла Скала»

Автор этих заметок искренне считает, что критик обязан быть внимательным и, по возможности, доброжелательным наблюдателем. Ведь смотреть спектакль и слушать музыку — гораздо более приятное и менее обременительное занятие, чем ставить и исполнять. Критик не находится в центре внимания и почти не рискует стать мишенью для похвал или ругани. Так что взвешенность оценок и уважительный тон рецензии входят в его обязанности.

Этот же автор опасается, что в случае со «Сказками Гофмана», независимо от сценической площадки и состава исполнителей, ей будет очень трудно быть объективной. Причина одна — безоглядное обожание посмертного шедевра Жака Оффенбаха. Мне пришлось много лет назад видеть спектакль Александра Тителя, который тогда еще Свердловский театр оперы и балета привозил в Москву, потом в девяностых годах теперь уже минувшего века постановки в миланском театре «Ла Скала» и веронском «Филармонико», не столь давно — на фестивале в Мачерате. И вот снова «Ла Скала». Воспоминания о «Сказках Гофмана» под управлением Риккардо Шайи в 1995 году полностью исчезли из моей памяти. Ныне я смотрю и слушаю оперу Оффенбаха, прибывшую в Милан из Парижа, где ее поставил Роберт Карсен.

Предвижу восклицания: опять Роберт Карсен! Воскликнувшие буду совершенно правы. Прошло чуть более месяца с открытия оперно-балетного сезона в миланском храме оперы, и инаугурационный спектакль, моцартовский «Дон Жуан» поставил именно Карсен. Поставил весьма бледно и невыразительно. Рецензия автора на это событие начиналась словами: «Похоже, на этот раз Роберт Карсен битву проиграл». Рецензия на постановку «Сказок Гофмана» автор рада начать словами: «Похоже, на этот раз Роберт Карсен битву выиграл». И это при том, что в двух спектаклях определенно ощущается родство. «Родственники» — сценографическое «одеяние» и прием «театра в театре».

Для «Сказок» последний подходит гораздо больше. Задолго до начала представления главный герой лежит на сцене, предаваясь двум самым естественным для него занятиям: сочинительству фантастических историй и услаждению себя алкоголем. Реальное существование Художника неотделимо от существования его Героя в запредельных пространствах Искусства. Гофман гоняется за Вечным, Гофман терпит поражение, Гофман отдает себе отчет, что его настоящая возлюбленная — Муза и Гофман же описывает все это, после чего на театре все это представляют.

Сценография Майкла Ливайна, фантазия которого не слишком поразила в недавнем «Дон Жуане», увлекает воображение зрителя, завоевывает его и полностью реабилитирует своего автора. В Прологе таверна Лютера превращена в бар театра, где дают «Дон Жуана», огромная барная стойка делит сценическое пространство надвое, на первом плане те, кто клиентов обслуживает, и, следовательно, зритель видит «чрево» стойки, которая в свою очередь трансформируется в сцену: Гофман пройдется по ней в танце, а также наглядно изобразит злобного карлика Кляйнзака, прикрытый спереди пиджаком и надев на руки пару башмаков.

Все три акта разворачиваются у Ливайна в театре, и те, кто ожидал увидеть лабораторию Спаланцани и салон в его же доме, дом Креспеля и венецианский пейзаж будут разочарованы. Зато останутся очарованными те, у кого работает голова и все в порядке с фантазией.

Акт Олимпии помещен в закулисье театра, где в тот момент исполняют «Дон Жуана», так что обилие хлама – самое обычное дело. Телега с нагруженным в нее сеном служит жаждущей секса Олимпии в качестве любовного ложа.

Акт Антонии происходит в оркестровой яме, над которой доминирует сцена, мечта бедной обладательницы чудесного голоса, приговоренной к невозможности выпустить его наружу. На сцене появляется призрак матери Антонии, одетой в пышный наряд восемнадцатого века, с фижмами, просвечивающими через прозрачную ткань (на втором плане «припаркована» статуя Командора), и на сцене умирает дочь Креспеля, всего один раз утолив снедающую ее страсть.

Акт Джульетты напоминает о Венеции в совершенно неожиданном духе: нет ни гондол, ни площади Сан Марко, ни моста Риальто, но атмосфера странного города, сколь прекрасного, столь и способного породить чувства одиночества и медленного угасания, абсолютно узнаваема: на сцене воспроизведен театральный партер винного цвета, его ряды медленно качаются, подобно гондолам в волнах Большого канала! Воистину изумительно воплощение идеи «театра в театре»: театральный бар, закулисье, оркестровая яма и партер.

Не подводит и Роберт Карсен, выказывая себя достойным союзником своего сценографа: спектакль продуман в деталях, работа с поющими актерами налицо, что делает каждый персонаж незабываемым (чего стоит толстая Олимпия, попросту осатаневшая в желании заняться любовью с главным героем; сначала она осуществляет это желание, уложив поэта в телегу с сеном, а потом колотит своего создателя Спаланцани, который хочет помешать ей в реализации ее эротических проектов...).

Женщин Гофмана объединяет один и тот же аксессуар – черный веер, Олимпия в куплетах использует его в качестве микрофона.

Артисты хора – самые активные участники спектакля, и вовсе не равнодушные автоматы, вынужденные извлекать звуки, да еще на иностранном языке (хормейстер Бруно Казони); сцены в кабачке Лютера, торжественные проходы гостей в акте Олимпии, оргия в театральных креслах в акте Джульетты, - все интересно, гармонично, динамично и увлекательно.

Великолепен Рамон Варгас в роли Гофмана. Взявшись за роль поэта, лишенную дешевой эффектности, и полностью справившись с ней, мексиканский тенор демонстрирует достижение артистической зрелости. Честь ему и хвала, он не только способен усладить уши слушателей голосом красивого тембра, все еще не утратившим мягкость и блеск, но и увлечь вызывающей восхищение раскованностью на сцене, продуманным пластическим рисунком роли. Ваши глаза и уши прикованы к Варгасу, а руки так и тянутся ему аплодировать.

Его три женщины подлинно великолепны, но одна из них самая великолепная. Речь идет о Жене Кюхмайер – Антонии, к которой совершенно невозможно придраться. Нежность, наивность, трепетность персонажа покоряют сердце, но вокал певицы попросту изумителен. Искристый тембр, безупречность кантилены, тонкость расставленных акцентов могут вызвать восхищение и только восхищение.

Американка Рэчел Гилмор в роли Олимпии обречена на успех (на него была бы обречена гораздо менее интересная артистка, достаточно петь не слишком плохо, уж об этом позаботился cам Оффенбах!). Но Гилмор — не только совершенно поразительная певица, для которой самые невероятные колоратуры, трели, пассажи и иже с ними являются всего лишь предметом улыбки. Она с большим наслаждением дурачится на сцене и являет не традиционную красивую механическую куклу, но сексуально страшно озабоченный толстенный и наделенный немалой физической силой и агрессивностью автомат. Гилмор, под роскошным нарядом которой скрывается пластмассовая «броня» телесного цвета (бюст, естественно, о....чень большой), не боится выйти в ней на сцену и даже продемонстрировать зад публике.

Вероника Симеони, обладательница значительного голоса и царственной манеры держаться на сцене, являет Джульетту в меру соблазнительную и абсолютно бессердечную.

Москвичка Екатерина Губанова превосходна в роли Музы-Никлауса. Голос крепкий, сочный, однородный на всем диапазоне, фразировка умная и отделанная в мельчайших деталях. И как актриса Губанова превосходна, полной убедительности ее персонажей вредит только чрезмерно массивная фигура.

Лоран Наури — один из немногих французов, занятых в постановке «Ла Скала», и, конечно, в речитативах ему нет равных. Четыре «злодея» озвучены очень корректно (хотя вокал артиста ничем особенным не поражает) и сыграны с проницательностью и элегантностью. Последняя решительно преобладает над демоничностью.

Так называемые «маленькие» роли так выписаны Оффенбахом, что становятся большими. Среди подлинно блестящих comprimario, которыми может похвалиться спектакль «Ла Скала» (Родольф Бриан – Спаланцани, Сирил Дюбуа – Натанаэль, Уильям Шимелл – Лютер и Креспель, Хермин Мэй – призрак матери Антонии), Карло Бози в роли Франца попросту посылает в зал искры. Его комические куплеты не могли бы быть исполнены лучше.

Марко Летонья, который в течение многих лет дирижировал в «Ла Скала» балетными спектаклями, доказывает, что ему подвластны и сложные оперные партитуры: очевидно, что «Сказки Гофмана» ему нравятся, и он радует слушателя многоцветьем оркестровых красок. Нерв, неослабляющий драматизм, ирония, порой острая, порой легкая, гармонично сочетаются с брызжущей нежностью и неизменной элегантностью. Так что посмертная опера Оффенбаха в миланском храме оперы может быть признана большим успехом со всех точек зрения, театральная и музыкальная стороны спектакля находятся на одинаковой высоте.

Публика искренне аплодирует, ее провести нелегко. Жаль только, что в партере и ложах зияет немало пустых мест: автор много раз имела возможность убедиться, что итальянская публика не чувствует особого feeling’a по отношению к французским шедеврам, всегда предпочитая очередных «Травиату», «Аиду», «Тоску» и «Мадам Баттерфляй»...

P.S. Автор оставляет за пределами статьи вопрос о многочисленных редакциях посмертной оперы Жака Оффенбаха. В спектакле театра «Ла Скала» использована версия Choudens с фрагментами версии Alkor-Barenreiter. Особо заинтересованных отсылаю к линку ilcorrieredellagrisi.eu.

«Танкред», берлинская премьера…

Sun, 05 Feb 2012 22:05:38 +0300

Три вечера в Deutsche Oper Berlin

До нынешней поездки единственный раз побывать в Берлине мне удалось в 2000 году, однако то давнее туристическое путешествие (скажем так, «по случаю») с приобретением музыкальных впечатлений в германской столице никак связано не было. Но я хорошо помню, что здание Deutsche Oper Berlin – конструктивистская коробка из стекла и бетона, увиденная мною тогда из окна экскурсионного автобуса – всё же не на шутку смогло завладеть моим вниманием, хотя как объект архитектурно-исторической ценности рассматривать его, конечно же, не стоит. Совсем другое дело – художественная значимость названного музыкального института, оспаривать которую и в голову никому не приходит, ибо оснований для этого просто нет. Да и мои собственные музыкальные впечатления конца января от трех вечеров в здании Немецкой оперы на Бисмаркштрассе в Западном Берлине рисуют картину весьма оптимистичную. Сейчас, в первой части настоящих заметок, речь пойдет о берлинской премьере «Танкреда» Россини, а во второй части через неделю – о двух постановках текущего репертуара («Тоска» Пуччини и «Травиата» Верди).

Строительство нового здания Немецкой оперы (современного действующего театра, о котором мы и ведем речь) было завершено в 1961 году (архитектор – Фриц Борнеман). Оно открылось 24 сентября представлением оперы Моцарта «Дон Жуан» с Дитрихом Фишер-Дискау в главной партии. Дирижировал спектаклем Ференц Фричай. Уместно вспомнить, что незадолго до этого, 13 августа 1961 года, началось возведение знаменитой Берлинской стены, так что Deutsche Oper Berlin на долгие годы была отведена роль театра, призванного постоянно демонстрировать преимущество западных ценностей классической оперы в противовес флагману восточного лагеря Staatsoper Unter den Linden (в данный момент театр закрыт на реконструкцию, а его спектакли временно проходят в помещении Schiller Theater). Но Берлинская стена давно пала, а Deutsche Oper Berlin для певцов, дирижеров и, конечно же, меломанов со всего мира по-прежнему остается Меккой огромного музыкального притяжения.

Берлинскую премьеру на этих подмостках «Танкреда» Россини можно отнести к событиям, заслуживающим несомненного интереса и внимания. Сие обстоятельство и стало для меня главным мотивом, побудившим к нынешней поездке в Берлин. Мой личный интерес к этому событию не смогло ослабить и то, что обсуждаемая премьера – перенос замечательной постановки Россиниевского фестиваля в Пезаро, которую в 1999 году осуществил Пьер Луиджи Пицци и репризу которой мне довелось увидеть в Пезаро на сцене Palafestival в 2004-м. Вообще, если говорить о постановках «Танкреда» за всю историю фестиваля в Пезаро, то их было три, и все они – как это ни странно! – принадлежат Пицци: первая – в 1982 году, вторая – в 1991-м, и наконец, уже упомянутая третья – в 1999-м. Ее фестивальное возобновление 2004 года было осуществлено в сотрудничестве с Teatro del Maggio Musicale Fiorentino – и уже на следующий год постановка была перенесена во Флоренцию: в октябре 2005 года этот спектакль с Даниэлой Барчеллоной (в партии Танкреда) и Дариной Таковой (в партии Аменаиды) даже записали на DVD, который давно уже выпущен на рынок музыкальной продукции.

За оркестровым пультом «Танкреда» во Флоренции стоял Риккардо Фрицца, в Пезаро –Джанлуиджи Джельметти (1999) и Виктор Пабло Перес (2004). На сей же раз в Берлине дирижировал спектаклем Альберто Дзедда, художественный руководитель Россиниевского фестиваля, на сегодняшний день «самый главный» специалист и «волшебник» по интерпретации Россини. Правда, именно на фестивале в Пезаро маэстро дирижирует совсем не часто, а если в последнее время и дирижирует, то лишь концертными программами. Это обстоятельство еще больше укрепило меня во мнении, что поездка в Берлин должна была явно стать из разряда стóящих. В лице Альберто Дзедды Deutsche Oper Berlin нашла музыканта бережно культивирующего россиниевскую исполнительскую традицию в этих стенах с 2003 года, когда он продирижировал здесь «Семирамидой», а чуть позже в том же году – и «Stabat Mater». В 2004 году в этих стенах у него были «Шелковая лестница» и «Странный случай», а в 2007-м – «Дева озера». «Танкред» 2012 года стал еще одной значимой творческой вехой как для самого маэстро, так и для Deutsche Oper Berlin.

К сожалению, о редакциях пезарских постановок «Танкреда» 1982-го и 1991 годов, сказать ничего не могу. Постановка же 1999 года давалась в критической редакции Филипа Госсетта (Philip Gossett), осуществленной Фондом Россини в Пезаро совместно с Издательским домом «Рикорди», то есть в феррарской редакции с трагическим финалом, историческая премьера которой состоялась 20 марта 1813 года, после февральской премьеры венецианском театре «Ла Фениче». Впервые в наше время эта научная музыковедческая версия Филипа Госсетта увидела свет рампы 13 октября 1977 года на сцене Хьюстонской оперы (с Мэрилин Хорн в главной партии и дирижером Николой Решиньо). Спустя два месяца, 20 декабря, Мэрилин Хорн с Маргеритой Ринальди (Аменаидой) и Габриэле Ферро (дирижером) повторила свой триумф на сцене Римской оперы. Пезарская постановка 1999 года стала триумфом Даниэлы Барчеллоны, в 2004 году в ней уверенно заявила о себе Марианна Пиццолато. В главной партии в берлинской постановке – без преувеличенных восторгов и эпитетов, но в целом весьма неплохо – показала себя певица из Израиля Хадар Галеви… Но прежде чем говорить о певцах и музыкальной стороне спектакля, остановимся на самой постановке.

Спектакль Пьера Луиджи Пицци – скорее «камерная» по своей сути, нежели грандиозная монументальная фреска, хотя ее сценография и апеллирует к элементам античной архитектуры (в 1999 году он создавался для небольшой сцены Teatro Rossini в Пезаро и лишь в 2004 году был перенесен на огромную сцену Palafestival). Весьма органично вписался он и в конструктивистскую атмосферу сцены и зрительного зала Deutsche Oper Berlin. Степень его «камерности» следует понимать в тех пропорциях, в которых масштабность музыкального воплощения «Танкреда» всё же несколько уступает другой партитуре Россини – его грандиозной «Семирамиде». В спектакле Пицци невероятно много воздуха и света, даже в моменты сумрачные, далеко не идиллические для судеб главных героев. Как всегда, этот художник театра триедин в своем синкретическом амплуа режиссера, сценографа и художника по костюмам, поэтому, как это всегда бывает у маэстро, она воспринимается пронзительно современной по своему эмоциональному духу и, в то же время, потрясающе стильной в точки зрения абстракции «вполне реалистичного» погружения в сюжет.

Как известно, содержание оперного действа отсылает нас в далекую эпоху рыцарских средневековых времен, в начало XI века, в эпоху, исторически локализованную в Сиракузах на Сицилии. Рассказанный средствами оперного театра классический сюжет Вольтера о доблестном рыцаре Танкреде, спасшем свою страну от врагов и умирающем на руках своей возлюбленной Аменаиды, неожиданно приобретает черты главенства философских обобщенных коллизий вражды и ненависти, любви и предательства, самоотверженности и преданности, и даже, если хотите, камерной общечеловеческой интимности. Для героической мелодрамы Гаэтано Росси (с добавлением в новую редакцию текстов Луиджи Леки), положенной на невероятно чувственную музыку Россини, историко-этнический фон (борьба Сиракуз против сарацинского султана Соламира) – лишь романтическое окружение. Финальная сцена оперы, сцена смерти главного героя, – образец удивительно просветленного лирического музыкального письма, один из вдохновенных шедевров «Пезарского лебедя». Но, как и полагается настоящей опере-сериа, у каждого персонажа есть свои выходные арии-экспликации, а дуэты, ансамбли, хоры и репризные арии, то и дело сменяют друг друга. А стало быть, и наслаждение «чистой музыкой» в этой опере имеет законное право на существование.

И Пьер Луиджи Пицци несомненно знает, как такую возвышенно-прекрасную музыку Россини упаковать в эстетически красивую оболочку. При универсальности театральных костюмов с точки зрения современного ощущения «стилизованной античности» и при отсутствии скрупулезных бытовых деталей реквизита, строгий геометрический минимализм сценических конструкций в сочетании с «древнегреческими» барельефами, колоннами и постаментами производит эффект присутствия в практически идеальном, совершенном с точки зрения своей организации урбанистическом пространстве. Одно в нем не идеально – внутренняя противоречивость его одушевленных индивидов, его хрупкое неустойчивое равновесие. Для его поддержания Арджирио, отец Аменаиды, принимает непростое политическое решение прекратить династическую вражду с противоборствующим кланом и свадьбой между его главой Орбаццано и Аменаидой упрочить этот союз. Танкред, возвратившийся в это время после долгих лет изгнания на Родину и вступившийся за честь и достоинство Аменаиды, убивает Орбаццано на дуэли, но, думая, что Аменаида, с которой он был давно помолвлен, ему не верна, терзается приступами ревности и отчаяния. Прозрение приходит к Танкреду слишком поздно, на пороге смерти, после победы в битве против сарацинов, на которую он отважно повел своих соотечественников. Теперь его Родина – вне опасности, и перед смертью героя, Арджирио благословляет Танкреда и Аменаиду, скрепляя их руки.

Симфонический оркестр театра под руководством Альберто Дзедды звучит удивительно благородно, демонстрирует невероятно красивый звук и поистине ювелирную отделку штрихов и нюансов. Этот оркестр не то чтобы просто «любит певцов» – он их буквально боготворит и «носит на своих руках», подает их настолько выпукло и выразительно, насколько это вообще в принципе возможно… Оркестр Дзедды весьма куртуазен и пленительно свеж, он дарит своим слушателям море музыкального блаженства и океан здоровых положительных эмоций. На высоте профессионального совершенства оказывается и хор: его ажурно-прозрачное звучание просто завораживает и вместе с оркестровым аккомпанементом решительно захватывает в плен.

В паре главных героев спектакля лидером на этот раз выступает Патриция Чьофи (Аменаида). Эта певица хорошо знакома отечественной публике по ряду концертных исполнений опер в Москве и по ее достаточно представительной видеографии (не говоря уже о многочисленных аудиоальбомах). Именно она была ангажирована и на пезарскую постановку «Танкреда» 2004 года. Сравнивая давние итальянские и недавние немецкие впечатления, просто поражаешься тому, в какой великолепной форме эта певица-виртуозка находится и по сей день! Но Чьофи – не просто виртуозка ради виртуозности. Несомненно, она – виртуозка думающая, невероятно интеллектуальная, несущая в своих руладах и трелях глубокое психологическое наполнение и одухотворенную страсть. Эта певица, не обладая, быть может, большим по объему и суперполетным голосом, демонстрирует такую ослепительную технику россиниевских фиоритур, такую страсть и смятение чувств своей героини, что этим искупается все! Это стройное и хрупкое создание со скульптурной бледностью миниатюрного лица сразу не производит эффектного впечатления одним лишь только своим выходом, но когда она начинает петь, ты понимаешь: перед тобой настоящий профессионал! Патрицию Чьофи мне не раз доводилось слушать в Пезаро, но впервые по-настоящему она поразила меня именно в партии Аменаиды. Услышанное в Deutsche Oper Berlin с новой силой воскресило мои давние впечатления – и, пожалуй, после маэстро Дзедды Патриция Чьофи оказалось «вторым главным», ради чего и стоило проделать весьма неблизкий путь из Москвы.

С меццо-сопрано Хадар Галеви я также в первые познакомился в Пезаро: в 2004 году в «Матильде ди Шабран» она пела травестийную партию Эдоардо, а в 2008-м в «Магомете Втором», всего один раз в очередь с Барчеллоной, – партию Кальбо, еще одну партию-травести. Конечно же, послушав подряд Галеви и Барчеллону в одной роли, свой выбор я отдал тогда всё же Барчеллоне, которая в последнее время, увы, начинает сдавать свои позиции «королевы-травести россиниевского репертуара», но которая в 2008 году звучала несравненно более впечатляюще, чем, скажем в прошлом году в Пезаро в партии Оттона в «Аделаиде Бургундской». Но пение Хадар Галеви производит ощущение стабильной добротности, оно не возносит до небес, оно не обжигает огнем музыкального чувства, оно спокойно, правильно и однообразно монотонно. Партия Танкреда в ее интерпретации, несомненно, проигрывает и Марианне Пиццолато, которую я слышал в этой же постановке в Пезаро.

Звучание голоса Хадар Галеви, на мой взгляд, не очень-то соответствует амплуа героев-травести в операх-сериа Россини, но его наполненности и незамысловатой обертональной окраски вполне может хватать для лирических или гротесковых персонажей в комических или полусерьезных операх композитора. Именно поэтому роль Эдоардо в «Матильде ди Шабран» и оказалась певице вполне по плечу. В берлинском же «Танкреде» она убеждала лишь в те моменты, когда в музыке проступали лирические краски. А героическая половина образа ее героя так и осталась лишь поверхностно-иллюстративной – и особенно это сказалось на очень неяркой и абсолютно отстраненной интерпретации трагического финала, который в этой редакции оперы и является главной музыкально-драматургической изюминкой. Если лирический дуэт Танкреда и Аменаиды можно считать вполне сложившимся, то героическая составляющая образа Танкреда в берлинской постановке терпит фиаско – нет, не сокрушительное, но всё же фиаско…

Как известно, в опере «Танкред» возрастная роль Арджирио, отца Аменаиды, предназначена композитором тенору, что во времена Россини было вполне традиционно. Если не быть излишне придирчивым и пропустить мимо ушей отдельные вокальные киксы, то можно сказать, что эта партия ее исполнителю Алексею Долгову удалась лишь в нулевом приближении, но так и не покорилась полностью. Я не оговорился – Алексею Долгову, еще недавнему солисту Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, а ныне «свободному художнику», с именем которого у меня связаны весьма теплые воспоминания с премьеры «Лючии ди Ламмермур» Доницетти. Но Эдгар и Арджирио – это настолько разные по стилю роли, что сравнивать их никак нельзя, и если некая тяжеловатость пряной лирической фактуры голоса певца в партии Эдгара была еще в рамках стиля, то с партией Арджирио, требующей феноменальной голосовой подвижности и умения парить в высокой тесситуре, в берлинском спектакле не всё было так легко и гладко. Между прочим, этот певец был и участником концертного исполнения «Танкреда» в Большом зале Московской консерватории осенью 2005 года – и скажу сразу, что тогда его пение доставило мне гораздо больше удовольствия, чем сейчас.

То, что я услышал в Берлине, назвать провалом нельзя, но и победой над ролью – тоже. Самая большая уязвимость певца – это звучание на верхней границе диапазона партии его героя. Партия Арджирио, конечно, весьма специфична, ведь ее вокально-драматические задачи невероятно сложны. Они требуют «прожития жизни» и привнесения в нее глубокого эмоционального и психологического подтекста – и с этим тоже были проблемы. Но, к счастью, при восприятии образа мудрого правителя и любящего, страдающего отца, то есть возрастной роли, слуховая неуютность от штурма певцом тесситурных высот воспринималась всё же не так болезненно, как если бы это был тенор-любовник. Именно поэтому впечатление от общей вокально-драматической интерпретации этой роли в целом создалось вполне удовлетворительное.

Завершая разговор о квартете основных персонажей, нельзя не упомянуть Кшиштофа Шуманского в партии Орбаццано. Данная партия сведена композитором полностью к речитативной мелодекламации (в ней нет ни одной сольной арии), однако выразительный, пульсирующий чувством и страстью бас этого певца оставил очень хорошее, располагающее впечатление. Наконец, хочется отметить в положительном смысле и двух исполнительниц партий второго плана, для которых, в отличие от Орбаццано, Россини написал даже по одной арии. В партии Изауры, наперсницы Аменаиды, выступила Клементин Маргэн, а в травестийной партии Роджеро, приятеля Танкреда, – Гила Фахима.

Отзвучали последние такты «Танкреда». Доблестный герой и благородный рыцарь пал на поле оперного сражения. Но праздничного музыкального ликования, даже при всех отмеченных выше проблемах вокальной интерпретации, в сухом остатке значительно больше. Я впервые на собственном опыте искренне восхитился великолепной акустикой Deutsche Oper Berlin: она просто сказочная! Наконец, впервые сбылась моя мечта – услышать оперу-сериа Россини под управлением Альберто Дзедды именно на сцене музыкального театра. До этого я слышал с ним только концертные исполнения «Золушки» в Мариинском театре и «Итальянки в Алжире» в Большом зале Московской консерватории. И если Россини – это «праздник, который всегда с тобой», то Альберто Дзедда, за которым числятся лишь разовые, несистематические выступления в нашей стране, – праздник, который случается далеко не каждый день. И для того, чтобы в очередной раз создать его себе, в данном случае потребовалось совсем немногое – оказаться в зрительном зале Deutsche Oper Berlin… И в то же время потребовалось многое, ведь, живя в России, оказаться в зрительном зале Deutsche Oper Berlin легко только в мечтах… В жизни всё гораздо труднее…

Фотограф — Bettina Stöß, 2012