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Interprètes :

• Sandra Collet, soprano
• Antoine Le Roux, contre-ténor
• Branislav Rakić, ténor
• Erwan Léon, basse
• Mathias Lecomte, orgue
• Chœur d'Oratorio de Paris
• Ensemble Jean Nicolas Lambert
• direction Jean Sourisse

Programme du concert de Noël

Le programme est téléchargeable ci-contre .

Britten exploite les innovations de langage introduites dans la première moitié du siècle (y compris des éléments de sérialisme) pour en faire un usage véritablement musical, présenter à ses contemporains des opéras qui, tout en respectant la définition traditionnelle du genre, innovent dramatiquement et musicalement, des pièces vocales dont certaines peuvent être exécutées par des amateurs, des œuvres de musique de chambre en petit nombre, mais souvent entrées dans le répertoire des plus grands interprètes (ses Suites pour violoncelle seul, interprétés par M. Rostropovitch). Il a aussi inauguré de nouveaux genres musicaux avec ses Paraboles pour être exécutées à l'église, ses Canticles, ou avec des pièces associant voix de soliste, un instrument solo et un orchestre (Sérénade pour ténor, cor et cordes, Nocturne).

Benjamin Britten est né à Lowestoft, en East Anglia, une région qui restera sa vie durant son point d'ancrage. La maison familiale était située au bord de la Mer du Nord et la présence de cet élément a imprégné la sensibilité et l'œuvre de Britten. Sa famille possédait une bonne culture musicale : sa mère pratiquait le chant en amateur et son père, un chirurgien dentiste par ailleurs assez dur, avait un tel respect pour la musique vivante qu'il bannit de la maison tout appareil de reproduction sonore (radio, tourne-disque…).

Le jeune garçon commence très tôt à composer, à apprendre le piano et l'alto, encouragé dans sa vocation par sa mère, qui avait discerné son talent. En 1927, au festival de Norwich, il entre en contact avec le compositeur Frank Bridge, qui remarque vite ses dons et restera son vrai tuteur musical, beaucoup plus que les professeurs du Royal College of Music dont il reçoit l'enseignement, John Ireland, pour la composition, et Arthur Benjamin, pour le piano. Bridge présente à son élève la musique de Stravinsky, de Bartok et de Berg, alors peu diffusée en Grande Bretagne, et, parallèlement, l'encourage à s'affirmer lui-même en dehors de toute école ou courant ; il l'entraîne à réaliser une parfaite adéquation entre ce qu'il imagine et ce qu'il écrit, attitude dont Bridge lui-même offrait un bon exemple.

Britten, après avoir entendu en 1934 le Wozzeck de Berg, veut se rendre à Vienne pour parfaire sa formation auprès de lui, mais diverses difficultés et la mort prématurée de Berg l'en empêchent.

L'originalité et les qualités de Britten apparaissent dès ses premières œuvres, comme An Hymn to the Vergin (pour chœur a cappella, de 1930, révisé en 1934) ou les Variations sur un thème de Frank Bridge (1937) qui le rendent immédiatement célèbre : une grande inventivité mélodique (Britten est sans doute le plus « chantable » des compositeurs du 20e siècle, celui dont on retient le mieux les mélodies – que l'on peut même fredonner), un langage harmonique qui reste tonal, mais mélange majeur et mineur et recourt aux dissonances ainsi qu'aux tournures modales, une polyphonie à la fois complexe et claire et, enfin, une orchestration très précise et d'une grande variété d'effets sonores. Le tout s'accompagne d'une écriture d'apparence assez simple et, dans bien des œuvres, abordable par de bons amateurs. Ces caractéristiques apparaissent dès le début de sa carrière et ne cesseront de s'affirmer ensuite.

Benjamin Britten - Britten : A Hymn to the virgin
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Des œuvres composés pendant les années trente, nous citerons la Sinfonietta op.1 pour orchestre de chambre (où l'on perçoit quelques échos schœnbergiens), le Phantasy Quartet pour hautbois et cordes, dont le début développe des motifs très brefs et répétitifs et les complexifie progressivement, un Concerto pour piano (1938 ; le début du second mouvement – ajouté en 1945 - est une page magique).

En ces années commence aussi la collaboration avec le poète W.H. Auden, dans une œuvre aussi audacieuse que Our Hunting Fathers (1936), dans la Ballad of Heroes pour ténor ou soprano, chœur et orchestre. Il partage l'engagement politique (à gauche) du poète et manifeste un pacifisme radical qu'il exprime dans plusieurs œuvres : Mont Juic (en collaboration avec Lennox Berkeley) est une suite de danses catalanes, hommage à la lutte des républicains espagnols, Ballad of Heroes, un hommage aux volontaires britanniques des Brigades Internationales. Suivant l'exemple d'Auden, il part pour les États-Unis en 1939.

Britten et Peter Pears

Aux États-Unis, entre 1939 et 1942, Britten compose plusieurs œuvres majeures : le Concerto pour violon, la Sinfonia da Requiem pour orchestre, Les Illuminations pour ténor et cordes, sur des poèmes de Rimbaud, et un étonnant premier Quatuor à cordes. Il est accompagné aux USA par celui qui deviendra son compagnon pour la vie, le ténor Peter Pears. Toutefois Britten souffre de se trouver loin de sa terre natale, en particulier dans les heures difficiles qu'elle vit, et il revient en Angleterre en 1942 : objecteur de conscience, il accomplit un service civil en donnant de nombreux récitals avec P. Pears devant les publics (parfois militaires) les plus variés.

1943 est l'année de Rejoice in the Lamb, pour chœur et orgue, de la Sérénade pour ténor, cor et cordes. Il passe 1944 à élaborer son premier opéra, Peter Grimes, pour la réouverture à Londres du théâtre de la Sadler's Wells Company, en se fondant sur un récit du poète George Crabbe (1754-1832), The Borough, qui évoquait, entre autres habitants d'une bourgade du Suffolk, un pêcheur (Peter Grimes), accusé par la rumeur publique d'avoir causé la mort de plusieurs jeunes apprentis. Britten et son librettiste, Montagu Slater, en ont tiré une tragédie opposant une individualité originale et une collectivité méfiante qui devient vite hostile. Le thème de l'innocence persécutée fait aussi son apparition dans l'œuvre de Britten.

L'opéra connaît vite un succès mondial dû à ses qualités tant dramaturgiques que musicales : l'ouvrage comporte de nombreux airs, mais les passages parlés-chantés qui les relient ne créent pas de ruptures dans le continuum musical, soutenus qu'ils sont par un orchestre dont la présence est toujours exactement dosée. Britten tient à ce que le texte puisse être compris et souhaite – opinion ô combien hérétique aujourd'hui ! - que ses opéras soient chantés dans la langue du pays où ils sont représentés : c'est pourquoi il conçoit ses parties vocales de façon assez libre par rapport à la langue anglaise, désirant que la musique et le texte retrouvent dans leurs rapports la liberté qu'ils avaient chez Purcell. Des interludes purement orchestraux ajoutent encore au charme de l'ensemble et sont souvent joués séparément.

1945 voit aussi la composition du 2e Quatuor à cordes. D'autres opéras suivent : Le Viol de Lucrèce (1946), Albert Herring (opéra en partie plus léger, inspiré par Le Rosier de Madame Husson de Maupassant), tous deux des « opéras de chambre » conçus pour un petit nombre de chanteurs et un effectif orchestral réduit.

De 1948 date la fondation du festival d'Aldeborough, bourgade du Suffolk où Britten s'est installé : il deviendra un rendez-vous musical fréquenté par les plus grands artistes et son importance ne cessera de croître. En 1949 est créée la Spring Symphony pour soli, chœurs et orchestre, et l'opéra pour enfants (en grande partie exécuté par eux) Le Petit ramoneur.

1951 voit une autre réussite exceptionnelle, l'opéra Billy Budd, d'après le récit homonyme d'Hermann Melville : l'action se déroule sur un bateau de guerre anglais à la fin du 18e siècle et ne comporte que des personnages masculins. Le naïf Billy Budd, par son innocence même, attise la perversité d'un officier qui, par une accusation mensongère, amène le malheureux à réagir violemment, provoquant involontairement la mort de son accusateur, ce pourquoi il est condamné à la pendaison.

En 1954, vient Le Tour d'écrou (The Turn of the Screw), d'après Henry James, un nouvel opéra de chambre où deux enfants semblent envoûtés par deux domestiques morts qui leur apparaissent sur le bord d'un étang et auraient entretenu avec eux des relations troubles. En 1957, Britten réalise L'Arche de Noé, un « miracle » médiéval associant des enfants (solistes, chœurs, orchestre) et un petit ensemble de solistes et de musiciens profesionnels. À bien des égards, cette œuvre anticipe les Paraboles pour être jouées à l'église (la Rivière du Courlis de 1964, La Fournaise ardente de 1966, Le Fils prodigue de 1968), dont les deux dernières exploitent aussi des récits bibliques, s'inspirent des mystères médiévaux, intègrent des hymnes traditionnels et sont, elles aussi, conçues pour l'acoustique des églises.

De nombreuses autres compositions d'inspiration religieuse voient le jour durant toutes ces années (trois Canticles, Hymne à Saint Pierre, Jubilate Deo, Psaume 150, Missa Brevis…). Un nouvel opéra, d'après Shakespeare, Le Songe d'une nuit d'été, est créé en 1960. En 1961, l'exécution du War Requiem pour l'inauguration de la nouvelle cathédrale de Coventry, ville martyre de la seconde guerre mondiale, marque les esprits : cette œuvre à la fois monumentale et intime mélange les textes traditionnels du Requiem et des poèmes de Wilfrid Owen, tué dans les tranchées quelques heures avant la signature de l'armistice. Il s'agit de l'équivalent pour le 20eme siècle de ce qu'ont pu être les Requiem de Berlioz et de Verdi pour le 19e. Dédié aux morts de toutes les guerres, il est d'inspiration profondément pacifiste.

Avec cette œuvre, Britten inaugure aussi une collaboration durable avec Mstislav Rostropovitch et Galina Vichnievskaya. Le lien de Britten avec le violoncelliste produira la Symphonie pour violoncelle et orchestre (1963) et les trois Suites pour violoncelle seul (de 1964, 1967 et 1971). Pour Vichnievskaya, Britten écrit The Poet's Echo, sur des poèmes de Pouchkine, chantés en russe. Suivront encore deux opéras, Owen Wingrave (1970), d'après Henry James, d'abord prévu pour la télévision avant d'être adapté à la scène, et La Mort à Venise (1973), d'après Thomas Mann : ce dernier opéra souffre de longueurs dans la conception de son livret, mais comporte des pages musicales particulièrement poignantes.

Le 3e Quatuor à cordes reprend certains élément de l'opéra, en particulier dans son dernier mouvement (« La Serenissima »), hommage de Britten à une ville qu'il n'avait découverte que tard, mais avait profondémént aimée. Le compositeur, dont la santé avait toujours été fragile, a attendu l'achèvement de son opéra avant de procéder à une opération du cœur qui ne l'a pas vraiment rétabli. Quelques mois avant sa mort, le 4 décembre 1976, il a composé pour Janet Baker la cantate Phèdre, d'après Racine. L'œuvre de Britten est d'une diversité inouïe, de l'opéra à la musique de chambre en passant par les pièces chorales, les mélodie avec piano, les symphonies et les concertos. Il a toutefois peu écrit pour le piano seul. Après la luxuriance de Peter Grimes et des compositions des années 50, Britten s'est ensuite tourné vers une plus grande sobriété. Durant toute sa carrière, il n'a pas craint d'explorer de nouveaux chemins, de prendre parfois le risque de l'échec, liant toujours ses activités de compositeur, d'interprète (pianiste ou surtout chef d'orchestre) et d'organisateur de la vie musicale. L'étendue de son activité défie presque la vraisemblance, mais elle est aussi la marque de son génie.

Toute son œuvre offre une alternative aux impasses où a conduit une avant-garde qui, malgré ses qualités, n'a pas su convaincre le public, même celui, déjà limité, des concerts classiques, qui apprécie depuis longtemps Bartok, Stravinsky, Berg, Janacek ou Poulenc, mais demeure réticent face à Webern, Boulez, Stockhausen ou Cage. Nous sommes en train de nous rendre compte que la musique n'était pas nécessairement poussée par des exigences d'évolution de la forme vers l'atonalité, le sérialisme et l'aléatoire. Bien d'autres voies apparaissent rétrospectivement, qu'ont frayées Henri Dutilleux, Dimitri Chostakovitch, Aaron Copland, Federico Mompou, Karl-Amadeus Hartmann et, au premier rang, Benjamin Britten. Celui qui a le mieux compris sa leçon est, sans doute, Hans-Werner Henze, qui a clairement exprimé sa dette envers lui en citant la Sérénade au-début de sa Kammermusik 1958, et est à son tour devenu un compositeur d'opéras touchant un large public (Boulevard Solitude, El Cimarron, Le Radeau de la Méduse), sauf en France où ils ne sont jamais représentés. Des compositeurs comme Alfred Schnittke ou Zofia Goubaidoulina ont également œuvré dans une telle direction et pourraient souscrire à sa déclaration :

J'ai parfois eu le sentiment que rechercher un nouveau langage était devenu plus important que d'exprimer ce que l'on veut dire. Pour ma part, je crois toujours que le langage est un moyen et non une fin.

Altiste renommé (il joue dans le fameux quatuor Joachim, puis dans l'English String Quartet) et chef d'orchestre, il possède une connaissance très précise des instruments et de leur possibilités, ce dont le meilleur témoignage est le poème symphonique The Sea (1910) qui fit une très grande impression sur le tout jeune Britten. Le Sextuor à cordes (1906-1912) constitue un autre sommet de sa première période.

Extrait de The Sea

Puis Bridge se rapproche de la modernité continentale : il admire particulièrement Bartok et Berg, mais gardera toujours des réticences face à Schoenberg, qu'il juge trop théorique. Lui-même se refuse à introduire dans sa musique tout élément qui ne servirait pas exactement ce qu'il a envie d'exprimer et s'efforce d'atteindre une adéquation aussi grande que posssible entre ce qu'il imagine et ce qu'il écrit. Il enseignera ces exigences à son jeune élève Benjamin Britten.

Sa musique est marquée par la rigueur de la construction aussi bien que du détail et manifeste une continuelle évolution. Entre 1914 et le début des années 20, son langage harmonique et mélodique devient plus âpre, dans des œuvres pour orchestre comme Summer (1914-15) et les Deux Poèmes (1916), et dans le 2e Quatuor à cordes (1915).

2e quatuor

Les années 20 le voient adopter un tournant plus radical, qui éloigne de lui son public habituel. Ces œuvres-là comptent en revanche parmi celles qui sont les plus appréciées aujourd'hui. Parmi ses plus belles réussites, les 3e et 4e quatuors à cordes (respectivement de 1926 et1937), le trio à cordes (1928), la pièce pour orchestre Enter Spring (1927), Oration (1930) pour violoncelle et orchestre, et Phantasm (1931) pour piano et orchestre.

extrait de Oration

L'œuvre de Bridge est relativement peu abondante, mais sa densité et son originalité, qui la distingue du style "pastoral" anglais des imitateurs de Vaughan-Williams, lui valent une estime grandissante des interprètes et du public.

Il est issu d'une famille aisée qui ne oppose pas à sa vocation musicale et il suit la formation du Royal College of Music, puis, après un pasage à Cambride, va compléter sa formation en Allemagne avec Max Bruch, puis en 1908 à Paris avec Maurice Ravel (qui déclarera de lui qu'il était le seul de ses élèves à avoir un tempérament de compositeur original).

Sa biographie se confond avec sa musique. Très vite, il s'intéresse à la tradition populaire britannique et se rend dans les campagnes pour collecter les mélodies traditionnelles, dont il a parfois produit des transcriptions pour chœur, pour orchestre ou pour voix et piano. Il les a toutefois très rarement introduites dans ses compositions. Cela n'empêche pas son langage musical d'être fortement influencé par les caractéristiques modales de ces mélodies, par leur pentatonisme. Il se réfère également volontiers à la musique anglaise de la Renaissance (Variations sur un thème de Tallis) et révise l'English Hymnal pour fournir à l'église d'Angleterre un recueil de chants débarrassé des trop nombreux ajouts du XIXe siècle.

Sa production est très abondante et très diversifiée : neuf symphonies, dont la première (Sea Symphony) comprend des parties chorales. La seconde (London), évoque la capitale, ses sons, ses chants et son atmosphère. La troisième (Pastoral) évoque l'atmosphère des campagnes à l'époque où il était brancardier sur les champs de bataille du Nord de la France. Chacune a un caractère bien marqué et l'ensemble montre un compositeur qui, au sein d'un langage cohérent, ne craint pas d'explorer sans cesse de nouvelles voies. Nombreuses sont ses œuvres pour chœur et orchestre (les cantates Flos Campi, Toward the Unknown Region). Il a aussi composé pour le ballet (Job), l'opéra (Sir John in Love reprend à Shakespeare le personnage de Falstaff ; Riders to the Sea).

Parmi ses plus belles compositions, le cycle de mélodies On Wenlock Edge(1906), pour ténor et quintette avec piano, sur des textes extraits de A Shropshire Lad, un recueil de poèmes de A.E. Housman qui a inspiré plusieurs autres compositeurs :

Bien qu'il ait beaucoup composé d'œuvres religieuses, Vaughan-Williams se définissait comme agnostique : dans sa Messe pour chœur a cappella, il s'inscrit dans la tradition polyphonique d'un Tallis ou d'un Byrd.

S'il travaille ainsi pour l'Église (et les Églises), c'est aussi parce qu'il considère que le devoir d'un compositeur est de fournir au peuple de son pays les musiques dont il a besoin pour ses cérémonies profanes ou religieuses, son cinéma et ses théâtres. Dans son essai, National Music, il explique qu'il veut d'abord être un musicien local, enraciné dans son terroir et ses traditions, au service de sa société, et qu'il espère par là devenir aussi un musicien universel.

Warlock ("le sorcier") est un pseudonyme. Il se nommait Philip Heseltine. Il est issu d'une riche famille travaillant dans la finance. Son enfance a été perturbée (mort de son père quand il a deux ans, remariage de sa mère, une femme particulièrement dominatrice). Il fait ses études à Eton où son professeur de musique, Colin Taylor, découvre et encourage ses dispositions. Il lui fait connaître la musique de Delius et l'emmène à la création des Songs of Sunset de ce compositeur, auquel il voue ensuite une passion et dont il fait très jeune la connaissance personnelle.

Après des études classiques à Oxford, Philip Heseltine retourne à Londres au début de la guerre, mais n'éprouve pas le moindre enthousiasme patriotique. En 1915, il publie des critiques dans le Daily Mail, fréquente quelques temps D.H. Lawrence, puis il se lie avec Cecil Gray et mène avec lui une vie de bohème très libre. Il se rend en Irlande en 1917 pour échapper à la conscription et s'intéresse aux dialectes celtiques ; il se passionne aussi pour l'occultisme, ce qui ébranle sa santé mentale. Il publie en 1918 ses premières mélodies sous le nom de Warlock et à partir de 1920 publie une revue, The Sackbut ("La sacqueboutte") où de nombreux articles sont consacrés à la musique des 16e et 17e siècles, dont lui-même effectue des transcriptions.

Il est un des premiers à s'intéresser à la musique de Gesualdo da Venosa (dont il se croyait parfois, dans des moments d'égarement, la réincarnation) et publie, avec Cecil Gray, un essai sur lui en 1926, Carlo Gesualdo, Musician and Murderer. Il écrit en 1920-21 The Curlew, qu'il révise en 1922. De 1921 à 1924, il écrit un livre sur Delius et organise en 1929, avec Thomas Beecham, un important festival dédié à ce compositeur.

La musique de Warlock porte la marque de deux influences, celle de Delius et celle d'un compositeur hollandais vivant en Grande Bretagne, Bernard Van Dieren, mais ses meilleures œuvres manifestent un talent vraiment original. Parmi elles, on trouve une brève Sérénade pour cordes composée en l'honneur de Delius, la Capriol Suite (inspirée par des musiques de danse de la Renaissance), des pièces pour chœur, dont l'aussi bref que saisissant The Shrouding of the Duchess of Malfi (sur un texte du dramaturge élizabethain Webster) où pointe l'ombre inquiétante de Gesualdo, diverses mélodies pour voix et piano sur des textes de Shakespeare, Fletcher ou Belloc, allant de la chanson à boire au lyrisme mélancolique.

Chez Warlock, l'abîme n'est jamais très loin et Eric Fenby a écrit de The Curlew : « C'est la musique la plus triste qui ait jamais été écrite ». C'est aussi une des plus belles de son siècle. Elle est écrite pour une voix de ténor, un quatuor à cordes, une flûte et un cor anglais sur des poèmes de W.B. Yeats ; le détail de l'écriture, d'une grande transparence, avec un traitement des timbres d'une particulière finesse, aussi bien que la progression dramatique vers une fin qui plonge dans un silence glaçant, constituent une exceptionnelle réussite. Dans un langage apparenté à celui de Delius, Warlock exprime tout autre chose : une douleur intérieure poignante, une descente au fond du désespoir pour y trouver la beauté.

De son œuvre, Warlock disait : « Je serais plus qu'heureux si, à la fin de mes jours, je pouvais me retourner sur une réussite comparable à celle de Philip Rosseter, qui n'a laissé derrière lui qu'un mince recueil de vingt et une mélodies immortelles » (I should be more than happy if at the end of my days I could look look back upon an achievement comparable to that of Philip Rosseter, who left behind him but one small book of twenty-one immortal lyrics ).

Nous vous laissons avec un extrait du Curlew :

Delius développe une conception très sensuelle de la musique : « Comment diable la musique pourrait-elle être une pure spéculation intellectuelle ou une série de curieuses combinaisons sonores qui pourraient être classées comme des marchandises dans la boutique d'un épicier ? La musique est un éclat [cri, exclamation] (outburst) de l'âme. Elle s'adresse à l'âme de l'auditeur et devrait la toucher instantanément » ; « pour moi, déclarait-il une autre fois, la musique est simple : c'est l'expression d'une nature poétique et émotive ».

La maison de Delius à Gretz-sur-Loing

Delius est issu d'un milieu social beaucoup plus aisé qu'Elgar, mais sa vocation musicale se heurte d'abord à l'opposition de son père, un riche négociant allemand installé récemment en Angleterre et qui désire voir son fils reprendre son affaire. Devant le peu de dispositions du jeune homme, il l'envoie en Floride y gérer une plantation : Delius y apprend surtout à apprécier les chants des travailleurs noirs. Les souvenirs de cette période nourriront plusieurs œuvres : la suite Florida, l'opéra Koanga, Appalachia. Son père finit par accepter qu'il aille étudier la musique à Leipzig, où le jeune homme entre en contact avec Grieg, qu'il a toujours beaucoup admiré. Puis il s'installe à Paris où il fréquente peintres et écrivains (Gauguin, Munch et Strindberg entre autres). Dès 1897, il s'installe à Grez-sur-Loing, où vit toute une colonie d'artistes scandinaves, avec sa compagne, le peintre Jelka Rosen. Il ne quittera cette magnifique maison avec son jardin au bord du Loing qu'au début de la guerre de 1914-18 où ses origines allemandes le rendent suspect.

Bien qu'il ait consacré à Paris un poème symphonique (Paris, the Song of a Great City), cette ville qu'il aimait et où il avait mené joyeuse vie ne le joue que très peu et son milieu musical lui reste fermé. Jusqu'en 1914, il est beaucoup joué en Allemagne, mais peine à trouver une place en Angleterre bien que, dès 1909, le chef d'orchestre Thomas Beecham commence à y défendre sa musique dont il restera jusqu'à la fin de sa vie un interprète inspiré. C'est finalement dans ce pays qu'il trouve après 1920 des admirateurs enthousiastes et actifs : le jeune Philippe Heseltine (connu comme compositeur sous le nom de Peter Warlock) se dépense pour organiser en 1929 un festival Delius à Londres. Delius est, paradoxalement, de plus en plus ressenti en Angleterre comme typiquement anglais : sa musique, déclare Beecham lors de son enterrement, est « extraordinairement imprégnée (redolent) par le sol de ce pays et caractéristique des éléments les plus fins de l'esprit national ».

Désormais apprécié par le pays de sa jeunesse, Delius est toutefois très affaibli par les conséquences d'une syphilis contractée du temps de sa joyeuse vie et devient aveugle, puis incapable d'écrire. Heureusement, un jeune compositeur passionné par son œuvre, accepte de lui servir d'amanuensis, c'est-à-dire d'écrire sous sa dictée : après un début difficile (la "dictée" se réduisant à un bredouillis qui semblait impossible à transcrire), une collaboration fructueuse se développe et Delius peut achever des œuvres et retravailler des pièces anciennes.

Contrairement à Elgar et à la plupart de ses collègues britanniques, Delius se proclame fermement athée et se recommande de Nietzsche : quand il compose un Requiem en 1913-14, c'est pour écrire, sur le texte d'un écrivain allemand, une profession de foi panthéiste prêchant le courage face à la mort. La messe qu'il écrit est une Mass for Life, qui ne doit rien au rituel catholique. « Vous ne me convaincrez jamais que la musique aura une quelconque qualité tant qu'elle ne se sera pas débarrassée de l'élément Jésus » (You'll never convince me that music will be any good until it gets rid of the Jesus element), déclare-t-il à Eric Fenby sur le ton polémique qu'il affectionnait. Jusqu'à la fin, il demeure fidèle à son matérialisme et, aveugle et paralysé, déclare noblement : « J'ai vu ce qu'il y a de mieux sur terre et j'ai fait tout ce qu'il vaut la peine de faire. Je suis satisfait. J'ai eu une vie merveilleuse ».

De son abondante production, les pièces brèves à caractère impressionniste constituent la partie la plus moderne, non dépourvue de parenté avec le Debussy de l'Après-midi d'un faune. De nombreuses pièces orchestrales ou pour orchestre et chœurs présentent aussi de notables beautés, en particulier Paris, Florida, Appalachia, Brigg Fair (une des rares compositions utilisant un chant populaire anglais), Sea Drift, Songs of Sunrise. Ses opéras, Koanga, A Village Romeo and Julia (d'après Gottfried Keller) Fennimore and Gerda (inspiré de Niels Lyhne de J.P. Jacobsen), Margot la Rouge, mériteraient d'être plus souvent repris.

Elgar relatait à Delius son premier voyage en avion en ces termes : « C'est un peu comme votre musique – un peu impalpable (intangible) parfois, mais toujours très beau ». Ces quelques mots définissent admirablement l'atmosphère qui caractérise la musique de Delius : comme un ciel qui évolue assez lentement, où les mêmes nuages se chevauchent et se transforment graduellement, où les couleurs et les lumières, elles aussi, évoluent capricieusement, mais sans violence. Tout baigne dans une belle couleur claire créée par une instrumentation transparente et une harmonie chromatique instable, dont les dissonances sont dépourvues d'agressivité. Delius veut toujours faire partager à ses auditeurs une contemplation admirative du monde et de la vie sur lesquels il jette un regard émerveillé, mais en même temps chargé de mélancolie. Il dédaigne les formes dans lesquelles la tradition allemande a moulé la pensée musicale ; pour lui, la forme n'est « rien de plus qu'impartir une unité spirituelle à sa pensée. Elle est contenue dans la pensée elle-même, et non appliquée comme quelque chose de préexistant ».

Frederick Delius : Intermezzo

Florida Suite : At night

Toutes ces œuvres constituent à nos yeux de très grandes réussites qui font de lui, aux côtés de Strauss et de Mahler un des grands compositeurs pour orchestre de son temps.

Elgar doit ses talents d'orchestrateur à sa formation : il était d'origine très modeste et son père, qui tenait un magasin de musique à Worcester, était aussi organiste ; toute la famille jouait de divers instruments et le jeune Elgar apprit le violon, avant de pratiquer aussi l'orgue et le basson. Pour gagner sa vie, il a dirigé des sociétés locales, exécuté des arrangements pour des airs d'opéra, joué dans des orchestres et toute cette expérience lui a donné un sens aigu de la couleur instrumental et des moyens de l'obtenir.

Il est aussi l'auteur d'oratorios : The Dream of Gerontius, sur un texte austère et mystique du cardinal Newman, dont la création en 1900 avait constitué un échec douloureux pour le compositeur, a vite contribué à sa notoriété dans son propre pays et surtout en Allemagne ; The Apostles et The Kingdom développent cette veine religieuse.

Elgar avait pour originalité d'être catholique et, par là, dépourvu de cette réserve de bon ton qui amenait des compositeurs comme Parry ou Stanford, malgré leurs qualités, à écrire des oratorios fades et sans relief. La façon dont Elgar extériorise musicalement des émotions, les souligne par de forts contrastes de rythme, de couleur orchestrale et d'intensité, constitue son grand mérite et lui a valu le dédain de certains compatriotes qui trouvent sa musique « trop émotionnelle et pas totalement exempte de vulgarité » ( E.J. Dent).

D'autres, comme M. Hurd, soulignent justement que « ses plus grandes œuvres hurlent de joie et pleurent sans honte comme la musique anglaise n'avait plus osé se le permettre depuis 200 ans ». Comme Verdi dans son Requiem, Elgar ne craint pas de recourir aux effets spectaculaires, mais il compose aussi des pages sereines et très émouvante, comme le chant par lequel l'ange accueille l'âme du défunt dans The Dream of Gerontius (il en existe une mémorable interprétation de Kathleen Ferrier). Dans sa musique de chambre, l'œuvre à écouter en priorité est son Quintette avec piano de 1917.

Pour conclure sur Elgar, nous souscrirons à ces lignes du critique M. Hurd « Elgar, l'homme qui n'avait jamais fréquenté une Public School ni une université, auquel avaient été épargnés le bon goût et la piété bien élevée des protestants, l'homme qui avait suivi son propre chemin en se battant pour chaque pouce de terrain, cet homme était, peut-être pour ces raisons, le seul qui pouvait montrer à la musique anglaise la voie qui la ramenait à son ancienne grandeur ».

Nous vous laissons avec un extrait du concerto pour violoncelle par l'inoubliable Jacqueline du Pré :

Le début de la chasse - Heywod Hardy

Elgar ou Britten ont dénoncé le « philistinisme » qui régnait dans l'élite sociale anglaise où, quand un jeune homme manifestait son désir de devenir compositeur on lui disait : « Fort bien ! mais quel vrai métier allez-vous embrasser à côté de cela ». G.B. Shaw a caricaturé la vie sociale de l'aristocratie à la fin du XIXe siècle : un gentleman accompli « était forcé de consacrer ses loisirs d'adolescent au cricket et au football, avant de pénétrer dans une société d'adultes où il ne pouvait pas échapper à la chasse, au tir, au bridge et au billard, alors qu'il pouvait passer sa vie sans entendre dans une sonate de Beethoven autre chose qu'un bruit désagréable qu'il interdit à sa fille de faire sauf pendant les heures où il est habituellement sorti. Si vous éliminez le tabac et le jeu, vous serez surpris de trouver que presque tous les plaisirs d'un Anglais peuvent être, et sont la plupart du temps, partagés par son chien ».

Le compositeur Gustav Holst jouait vers 1900 dans un « orchestre viennois » où les musiciens étaient tenus de prendre un accent étranger quand ils pouvaient être entendus des clients, si fort était le préjugé selon lequel un vrai musicien ne pouvait être qu'étranger.

Tout cela n'empêchait pas la vie musicale d'être assez intense sous diverses formes : de nombreuses sociétés de concerts, des écoles supérieures de musique réputées (au premier rang, le nouveau Royal College of Music) une solide tradition chorale (avec des concours entre chœurs), beaucoup de pratique amateur (les Britanniques vendent et fabriquent beaucoup de pianos), des traditions musicales populaires extrêmement vivaces dans toutes les régions, aussi bien en ville qu'à la campagne (dont témoigne, par exemple, le remarquable film de Terence Davies, Distant Voices, en montrant le Liverpool des années 50).

C'est sur ce terreau que s'épanouit le renouveau de la composition musicale, qui est d'abord l'œuvre de deux outsiders, de deux personnalités profondément originales et en marge de la bonne société anglaise comme de son monde musical officiel : Edward Elgar et Frédéric Delius.