Quoi qu'li en soit, le texte du psaume offre aux musiciens de belles possibilités de contrastes entre violence (« il broiera les rois, brisera les têtes de bien des hommes... ») apaisement (« il boira au torrent »), ardeur et solennité. Le jeune Haendel, qui a 22 ans lorsqu'il écrit cette œuvre, y manifeste la maîtrise des moyens qu'il a hérités de l'Italie moderne (Carissimi, Stradella, Steffani, Alessandro Scarlatti) et de la tradition germa­nique (emploi de motifs en valeurs longues rappelant le choral protestant ou des thèmes grégoriens). Comme ses contemporains italiens, il alterne les airs accompagnés (de style moderne) et les chœurs où la polyphonie est plus développée (de style ancien).

Ce motet frappe par certaines audaces harmoniques (la suspension brusque sur un fa# dans le premier mouvement) et par la vigueur rythmique qui anime l'ensemble et qui est une caractéristique de la manière haendelienne. Peut-être lui manque-t-il encore l'épaisseur de la matière instrumentale et harmonique, cette heureuse plénitude sonore qui constituera un des grands charmes de son style et que l'on entend dans les Chan­dos Anthems.

1 - chœur, alto et soprano

Dixit Dominus Domino meo : Sede a dextris meis, Donec ponam inimicos tuos scabellum pedum tuorum.

Le Seigneur a dit à mon Seigneur Assieds-toi à ma droite Jusqu'à ce que je fasse de tes ennemis un escabeau pour tes pieds.

Le premier mouvement commence par une vigoureuse introduction très rythmée aux cordes, que suivent les interventions alternées du chœur et des solistes. La fin du mou­vement redonne la parole aux cordes.

2 - air pour alto

Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion. Domina in medio inimicorum tuorum.

Le sceptre de ta puissance, le Seigneur l'en­verra depuis Sion. Domine au milieu de tes ennemis.

Le morceau se développe en multipliant progressivement les vocalises.

3 - air pour soprano

Tecum principium in die virtutis tuae, In splendoribus sanctorum ; Ex utero ante luciferum genui te.

Qu'avec toi soit le pouvoir au jour de ta puissance, Dans les splendeurs des hommes de la vraie foi ; De mon ventre, dès l'aurore, je t'ai engen­dré.

L'air repose sur une ritournelle de rythme ternaire d'où la soprano se détache pour dé­rouler ses vocalises. L'adéquation de de cet air, comme du précédent, avec le texte évo­quant l'autorité du souverain peut paraître approximative : Haendel a sans doute plutôt cherché le contraste avec le début du mouvement suivant.

4 - chœur

Juravit Dominus et non paenitebit eum :

Le Seigneur l'a juré et ne s'en repentira pas :

Les blocs homophones suggèrent solennellement la puissance du Seigneur et l'irrévoca­bilité de son serment (et non paenitebit eum, où l'on notera la mise en valeur de non) est affirmée sur un tempo beaucoup plus rapide.

5 - chœur

Tu es sacerdos in aeternum Secundum ordinem Melchisedech.

Tu es prêtre pour l'éternité Selon le modèle de Melchisédech.

Haendel oppose ici le caractère statique de la première séquence (une phrase mélo­dique simple montant vers l'aigu : Tu es sacerdos) avec la rapidité de la seconde, secun­dum ordinem Melchisedech (qui, au départ, présente une mélodie descendante).

6 - chœur

Dominus a dextris tuis ; Confregit in die irae suae reges. Judicabit in nationibus ; Implebit ruinas, Conquassabit capita in terra multorum.

Le Seigneur est à ta droite ; Il a brisé les rois le jour de sa colère. Il jugera les nations [= les païens] ; Il [les] remplira de ruines, Il fracassera sur la terre les têtes de beaucoup.

C'est encore le chœur qui évoque la colère du Seigneur et introduit des figura­lismes sur confregit reges (« Il a brisé les rois ») ; judicabit in nationibus est traité en style polyphonique ancien avant qu'un trait de cordes énergique n'introduise l'évocation d'une sorte d'ouragan provoquant les ruines sur son passage ; puis le silence se fait sur le champ de ruines avant qu'un figuralisme (comme une suite de coups de pilon) illustre une nouvelle action violente du Seigneur : conquassabit capita multorum.

7 - deux sopranos et chœur

De torrente in via bibet ; Propterea exaltabit caput.

A l'eau du torrent en [sur le] chemin il boira ; A cause de cela il lèvera la tête.

L'atmosphère change radicalement, évoquant un paisible repos, sans que le compositeur ait, comme d'autres, tel A. Scarlatti, cherché à illustrer le flux du torrent. Le dialogue des deux sopranos est soutenu par des séquences homophones (et sur un rythme de noires répétées) du chœur.

8 - Chœur

Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto In saecula saeculorum . Amen.

Gloire au Père, au Fils et au Saint-Esprit Dans les siècles des siècles. Amen.

La doxologie finale (glorification de Dieu) est d'abord exposée successivement par les sopranos et les ténors, puis elle est soutenue par les valeurs longues d'un motif de type grégorien exposé par les basses, puis par les autres voix tandis qu'à leur tour les basses reprennent le mélisme de Gloria. L'œuvre se termine par une fugue sur un motif très rythmé (sur In saecula saeculorum) composé de notes répétées suivies d'un motif tour­noyant : le tout confère à ce final une allure particulièrement joyeuse.

Traduction du psaume 110 par Edouard Dhorme (bibliothèque de la Pléiade)

1 - Oracle de Iahvé à mon Seigneur :

« Assieds-toi à ma droite,

jusqu'à ce que je fasse de tes ennemis

l'escabeau de tes pieds ! »`

2 - Iahvé étendra de Sion le sceptre de ta puissance :

domine au milieu de tes ennemis !

3 - En toi la noblesse, au jour de ta naissance,

doté des honneurs sacrés, au sortir du sein,

à toi, dès l'aurore, la rosée de ta jeunesse !

4 - Iahvé l'a juré et il ne s'en repentira pas :

« Tu es prêtre à jamais

à la manière de Melchisédech ».

5 - Adonaï est à ta droite,

il brise les rois, au jour de sa colère,

il juge les nations : c'est plein de cadavres,

dont il a brisé la tête sur l'étendue de la terre !

6 - Au torrent il boira sur la route,

c'est pourquoi il lèvera la tête.

Nous savons peu de choses concernant la composition des Chandos Anthems et, en particulier, l'ordre de leur composition. La plupart recourent à seulement trois voix et à un effectif instrumental réduit, car Haendel a dû s'adapter aux moyens musicaux limités dont son mécène disposait dans son château de Cannons, mais The Lord is my Light (Le Seigneur est ma lumière) emploie des moyens nettement plus importants : cinq voix (les sopranos sont divisées) cordes, hautbois et deux flûtes. Les extraits de psaumes choisis exaltent la puissance de Dieu, qui aide ses fidèles à vaincre leurs ennemis ; ils l'en remercient par leurs louanges et désirent « habiter pour toujours sa demeure ». Ce contenu permet à Haendel de varier l'expression en évoquant tour à tour la puissance redoutable de Dieu, la joie des hommes d'être sous sa protection et leur reconnaissance à son égard.

1- Sinfonia

L'anthem commence par une sinfonia (passage purement instrumental) en sol mineur, dont la première partie est un largo de caractère solennel, et la seconde, un allegro qui déroule une fugue rapide et énergique, dont le sujet repose sur des groupes de notes répétées.

Illustration sonore : interprétation par

• The Choir of King's College, Cambridge
• Academy of St. Martin-in-the-Fields
• Sir David Willcocks

2 - air pour ténor (psaume 27, verset 1)

The Lord is my light and my salvation ; Whom then shall I fear ? The Lord is the strength of my life ; Whom then shall I fear ?

Le Seigneur est ma lumière et mon salut ; De qui aurai-je donc peur ? Le Seigneur est la force de ma vie ; De qui aurai-je donc peur ?

Le thème, très bref, met en valeur les deux mots essentiels ; puis les séquences s'allongent et modulent (do mineur et ré mineur) avant de revenir aux phrases courtes et à la tonalité de sol mineur.

3 - chœur (psaume 27, v. 3)

Though an host of men were laid against me, Yet shall my heart not be afraid. Though there rose up war against me, Yet I will put my trust in Him.

Qu'une troupe soit menée contre moi, Mon cœur n'aura pas peur. Qu'il se lève une guerre contre moi, Je placerai ma confiance en Lui.

Le chœur entre en scène pour l'évocation d'une mêlée guerrière : un thème martial et bref, en si majeur, est tantôt dispersé entre les différentes voix, tantôt chanté par plusieurs voix en même temps, tandis que la phrase affirmant « mon cœur n'aura pas peur » est traitée en valeurs longues (en cantus firmus) par une ou plusieurs voix. Un second épisode (« qu'il se lève une guerre contre moi ») développe le même procédé en l'accompagnant de vocalises, pour se terminer sur une séquence homophonique affirmant solennellement : « je placerai ma confiance en Lui ».

4 - air pour ténor (psaume 27, v. 4)

One thing have I desired of the Lord Which I will require, That I may dwell in the house of the Lord all the days of my life To behold the fair beauty of the Lord And to visit his temple.

La seule chose que j'ai désirée de la part du Seigneur Et que je rechercherai, C'est que je puisse habiter dans la maison du Seigneur tous les jours de ma vie Pour contempler la splendeur du Seigneur Et pour fréquenter son temple.

Ce mouvement est un largo dans lequel deux flûtes accompagnent délicatement le ténor, exprimant le désir du fidèle de « résider dans la maison du Seigneur tous les jours de sa vie ». Les rythmes pointés se multiplient : ils pourraient souligner la fermeté du désir exprimé. Puis, après une ritournelle des flûtes, commence une nouvelle séquence plus sereine pour illustrer l'état contemplatif du fidèle (« pour contempler la splendeur du Seigneur »), sur laquelle s'achève le mouvement.

5 - chœur (psaume 27, v. 6)

I will offer in his dwelling an oblation with great gladness ; I will sing and speak praises unto the Lord.

J'accomplirai dans sa demeure un sacrifice avec une grande joie ; Je chanterai et j'adresserai des louanges au Seigneur.

Le chœur développe une idée apparentée à celle du mouvement précédent, mais cette fois sur un ton exultant : des vocalises rapides passent d'une voix à l'autre, parfois une voix tient une note sur les mots praises ou Lord tandis que les autres chantent de façon homophone ; vers la fin, le jeu s'inverse et trois voix tiennent un accord sur Lord tandis que les seules sopranos reprennent le thème principal. Le mouvement s'achève sur une séquence homophone.

6 - chœur (psaume 18, v. 32 ; puis v. 8 et 15)

For who is God but the Lord, Or hath any strenth except the Lord ? The earth trembled and quak'd, the very fondation Also of the hills shook, and were removed. He cast forth lightnings and gave his thunder and destroyed them.

Car qui est Dieu si ce n'est le Seigneur, Ou possède quelque force si ce n'est le Seigneur ? La terre a frémi et tremblé, le fondement même Des montagnes aussi a été secoué et déplacé. Il a lancé des éclairs et produit son tonnerre et Il les a détruits.

Ce nouveau chœur commence lui aussi par une solennelle séquence homophone, à laquelle succède l'évocation très imitative (un « figuralisme ») d'un tremblement de terre : les notes répétées homophones, les brusques silences, rappellent le fameux « air du froid » dans Le roi Arthur de Purcell. La musique illustre ensuite les éclairs et le tonnerre (qui roule en longues vocalises des basses), puis la tempête s'achève brusquement.

7 - chœur (psaume 20, v. 9)

They are brought down and fall'n, but we are risen.

Ils sont précipités et tombent, mais nous, nous sommes relevés.

C'est encore au chœur qu'est confié ce mouvement qui souligne musicalement le contraste entre la chute des ennemis (illustrée par une descente chromatique) et l'élévation des protégés du Seigneur (évidemment suggérée par un trait ascendant), si l'on se réfère au contexte du psaume cité. Mais ce fragment isolé pourrait bien plutôt suggérer, dans un contexte chrétien, la chute des damnés opposée à l'élévation des élus (le terme risen est souvent employés pour parler des ressuscités). Après un silence, le chœur revient allegro ma non troppo à la louange du Seigneur.

8 - chœur (psaume 34, v. 4)

O praise the Lord with me, and let us magnify his name together.

Louez le Seigneur avec moi et célébrons son nom ensemble !

Le chœur reprend la louange du Seigneur, déjà exprimée dans le cinquième mouvement. L'exultation d'alors fait place à une calme sérénité : des vocalises très fluides circulent d'une voix à l'autre sur la deuxième partie du verset (let us magnify...) tandis que la première partie (O praise the Lord with me) recourt à des valeurs longues et exprime une calme et ferme assurance.

9 - air pour ténor (psaume 28, v. 7)

The Lord is my strength and my shield ; My heart has trusted in Him and I am helped : Therefore my heart danceth for joy And in my song will I praise Him.

Le Seigneur est ma force et mon bouclier ; Mon cœur a eu confiance en Lui et je suis secouru : C'est pourquoi mon cœur danse de joie Et dans mon chant je veux Le louer.

Le ténor poursuit sur le même ton que le chœur précédent. L'air est introduit par une ritournelle qui constitue le début du thème exposé immédiatement après par le ténor. À mesure qu'il se déroule, les vocalises lui confèrent une allure plus joyeuse et le mouvement devient de plus en plus dansant, illustrant les paroles elles-mêmes.

10 - air pour soprano (psaume 29, v. 3 et 10)

It is the Lord that ruleth the sea, The Lord sitteth above the water flood And the Lord remaineth a king for ever.

C'est le Seigneur qui gouverne la mer, Le Seigneur réside au-dessus des grandes eaux [autre interprétation : « du déluge »] Et le Seigneur reste un roi pour toujours.

La puissance de la mer sur laquelle règne le Seigneur est évoquée par un rythme très marqué, présent d'un bout à l'autre du mouvement, rythme qui ne passe au second plan que quand la soprano s'attarde à trois reprises en valeurs longues sur for ever.

11 - chœur (psaume 30, v. 5 ; psaume 45, v. 18)

Sing praises unto the Lord, O ye saints of His, And give thanks unto Him for a remembrance of his holiness. I will remember thy name from one generation to another : Therefore shall the people give thanks unto Thee, World without end. Amen.

Chantez des louanges au Seigneur, Vous qui êtes ses dévots, Et adressez-lui vos remerciements en mémoire de sa sainteté. Je rappellerai ton nom de génération en génération : C'est pourquoi les peuples t'adresseront leurs remerciements, Dans les siècles des siècles. Amen.

Ce chœur final de glorification commence andante par un motif d'accompagnement en arpèges (rappelant Zadok le prêtre) sur le fond duquel se déroule une brève louange solennelle : les voix entrent en imitation et se retrouvent rapidement en homophonie, puis elles repartent dispersées avant de se retrouver pour la fin de la première séquence. La seconde, allegro, commence joyeusement par une partie fuguée sur « Je rappellerai ton nom... » suivie d'une autre, d'un caractère plus fluide, sur « C'est pourquoi les peuples... » Une dernière séquence, toujours allegro, combine ensuite World without end et Amen : les premiers mots apparaissent en valeurs longues (cantus firmus) tandis que l'Amen est traité en vigoureux support rythmique où l'on retrouve un motif déjà utilisé de la même façon dans la fin du Dixit Dominus (motif au départ typique de la musique instrumentale et transposé par Haendel dans l'écriture vocale).

Les psaumes sont des poèmes destinés à être chantés lors des cérémonies juives qui avaient lieu au Temple de Jérusalem. Beaucoup sont attribués au roi David (qui aurait vécu entre 1000 et 950 av. J.-C.), mais tous ne remontent pas à cette époque.

Le Dixit Dominus - Psalmus David (Psaume de David) a sans doute été composé au 2e siècle av. J.-C. vers 240, au moment où les sept frères Maccabée organisent une grande révolte des Juifs de Palestine contre le roi séleucide Antiochos III (descendant de Séleucos, un des généraux d'Alexandre le Grand ; la dynastie règne de la Syrie jusqu'à l'Iran) : les Maccabée veulent restaurer la très ancienne royauté religieuse juive, où le roi était aussi grand-prêtre. Cela explique l'exaltation d'un roi qui serait aussi prêtre, sur le modèle du pa­triarche Melchisédech, mentionné par la Genèse.

Les chrétiens ont bien plus tard réinterprété ce psaume en y discernant l'annonce du Messie, roi et grand-prêtre, et en l'appliquant bien sûr à Jésus. Ce psaume est le plus cité dans le Nouveau Testament et c'est à cela qu'il doit sa célébrité et son exploitation dans la liturgie : il est le premier psaume récité ou chanté lors des « vêpres », c'est-à-dire de l'office du soir. A ce titre, il a été mis en musique par de nombreux compositeurs, au premier rang desquels Monteverdi et Mozart.

Les vêpres semblent avoir pris une importance particulière dans le contexte de la Contre-Réforme (à partir de 1560) quand l'Église catholique a voulu renforcer les pratiques cultuelles chez tous ses fidèles. En effet, ce texte concorde bien avec l'esprit de cette Contre-Réforme, qui exalte contre la clarté rationaliste le mystère des textes et des rites sacrés, et, dans son esprit militant, prêche le combat contre les infidèles ou les hé­rétiques.

Texte latin

Dans la Vulgate (traduction latine de la Bible par Saint Jérôme et ses continuateurs), le texte de ce psaume suit de près le texte grec de la Bible des Septante, c'est-à-dire la traduction de l'hébreu en grec effectuée à Alexandrie par 70 savants vers 250 av. J.-C, à l'intention de la très nombreuse communauté juive d'Égypte qui ne savait plus l'hébreu.

Dixit Dominus Domino meo : Sede a dextris meis, Donec ponam inimicos tuos scabellum pedum tuorum.	Le Seigneur a dit à mon Seigneur Assieds-toi à ma droite Jusqu'à ce que je fasse de tes ennemis un escabeau pour tes pieds.
2. Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion. Domina in medio inimicorum tuorum.	2. Le Seigneur enverra le sceptre de ta puissance depuis Sion. Domine au milieu de tes ennemis.
3. Tecum principium in die virtutis tuae, In splendoribus sanctorum ; Ex utero ante luciferum genui te.	3. Qu'avec toi soit [= que tu possèdes] le pouvoir le jour de ta puissance, dans les splendeurs des hommes de la vraie foi ; De mon ventre dès l'aurore je t'ai engendré.
4. Juravit Dominus et non paenitebit eum : Tu es sacerdos in aeternum Secundum ordinem Melchisedech.	4. Le Seigneur l'a juré et ne s'en repentira pas : Tu es prêtre pour l'éternité Selon le modèle de Melchisédech.
5. Dominus a dextris tuis ; Confregit in die irae suae reges.	5. Le Seigneur est à ta droite ; Il a brisé les rois le jour de sa colère.
6. Judicabit in nationibus ; Implebit ruinas, Conquassabit capita in terra multorum.	6. Il jugera les nations ; Il [les] remplira de ruines, Il fracassera les têtes sur la terre de beaucoup.
7. De torrente in via bibet ; Propterea exaltabit caput.	7. A l'eau du torrent en [sur le] chemin il boira ; A cause de cela il lèvera la tête.

Notes :
verset 1 : Le Seigneur [=Dieu] a dit à mon Seigneur [= mon seigneur terrestre, le roi]
v. 2 : virga : baguette, bâton, interprétable comme sceptre. Sion : colline dominant Jérusalem, voisine du Temple.
v. 3 : sanctorum : les "saints", c'est-à-dire ceux qui adorent le vrai Dieu, contrairement aux païens.
v. 4 : Melchisedech : roi et grand-prêtre de Jérusalem qui accueille et bénit Abraham revenant victorieux d'une guerre.
v. 7 : Le sujet de « boira » et de « lèvera » semble être le seigneur terrestre et non plus le Seigneur céleste. Les langues anciennes ne craignent pas un tel changement de sujet quand il est suggéré de façon évidente par le sens : Dieu ne peut être le sujet de telles actions.

Texte de Clément Marot

Paraphrase en vers (décasyllabes) de ce psaume par le poète français (de confession réformée) Clément Marot, parue en 1543.

L'Omnipotent à mon Seigneur et maître

A dit ce mot : A ma dextre te sieds

Tant que j'aurai renversé et fait être

Tes ennemis l'escabeau de tes pieds.

Le sceptre fort de ton puissant empire

Enfin sera loin de Sion transmis

Par l'Éternel, lequel te viendra dire :

Règne au milieu de tous tes ennemis.

De son bon gré ta gent bien disposée

Au jour très saint de ton sacre courra

Et aussi dru qu'au matin chet rosée (chet = tombe)

Naître en tes fils ta jeunesse on verra.

Car l'Éternel sans muer de courage (courage = cœur, disposition)

A de toi seul dit et juré avec : (avec = en même temps, à la fois)

Grand-prêtre et roi tu seras en tout âge

Ensuivant l'ordre au bon Melchisédec,

A ton bras droit Dieu, ton Seigneur et Père, (à ton bras droit = à ta droite)

T'assistera aux belliqueux arrois (belliqueux arrois = entreprises guerrières)

Là où pour toi au jour de sa colère

Rompra la tête à Princes et Rois.

Sur les gentils exercera sa justice (gentils = païens)

Remplira tout de corps morts envahis

Et frappera pour le dernier supplice

Le chef régnant sur beaucoup de pays.

Puis en passant au milieu de la plaine

De grands ruisseaux de sang s'abreuvera.

Par ce moyen ayant victoire pleine,

La tête haut tout joyeux lèvera.

Traduction moderne

Traduction de Eduard Dhorme (bibliothèque de la Pléiade)

1- Oracle de Iahvé à mon Seigneur :

« Assieds-toi à ma droite,

jusqu'à ce que je fasse de tes ennemis

l'escabeau de tes pieds ! »

2-Iahvé étendra de Sion le sceptre de ta puissance :

domine au milieu de tes ennemis !

3 - En toi la noblesse, au jour de ta naissance,

doté des honneurs sacrés, au sortir du sein,

à toi, dès l'aurore, la rosée de ta jeunesse !

4 - Iahvé l'a juré et il ne s'en reprentira pas :

« Tu es prêtre à jamais

à la manière de Melchisédech. »

5 - Adonaï est à ta droite,

il brise les rois, au jour de sa colère,

il juge les nations : c'est plein de cadavres,

dont il a brisé la tête sur l'étendue de la terre !

6 - Au torrent il boira sur la route,

c'est pourquoi il lèvera la tête.

Programme du concert

Affiche concert juin 2013

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Programme du concert

Britten exploite les innovations de langage introduites dans la première moitié du siècle (y compris des éléments de sérialisme) pour en faire un usage véritablement musical, présenter à ses contemporains des opéras qui, tout en respectant la définition traditionnelle du genre, innovent dramatiquement et musicalement, des pièces vocales dont certaines peuvent être exécutées par des amateurs, des œuvres de musique de chambre en petit nombre, mais souvent entrées dans le répertoire des plus grands interprètes (ses Suites pour violoncelle seul, interprétés par M. Rostropovitch). Il a aussi inauguré de nouveaux genres musicaux avec ses Paraboles pour être exécutées à l'église, ses Canticles, ou avec des pièces associant voix de soliste, un instrument solo et un orchestre (Sérénade pour ténor, cor et cordes, Nocturne).

Benjamin Britten est né à Lowestoft, en East Anglia, une région qui restera sa vie durant son point d'ancrage. La maison familiale était située au bord de la Mer du Nord et la présence de cet élément a imprégné la sensibilité et l'œuvre de Britten. Sa famille possédait une bonne culture musicale : sa mère pratiquait le chant en amateur et son père, un chirurgien dentiste par ailleurs assez dur, avait un tel respect pour la musique vivante qu'il bannit de la maison tout appareil de reproduction sonore (radio, tourne-disque…).

Le jeune garçon commence très tôt à composer, à apprendre le piano et l'alto, encouragé dans sa vocation par sa mère, qui avait discerné son talent. En 1927, au festival de Norwich, il entre en contact avec le compositeur Frank Bridge, qui remarque vite ses dons et restera son vrai tuteur musical, beaucoup plus que les professeurs du Royal College of Music dont il reçoit l'enseignement, John Ireland, pour la composition, et Arthur Benjamin, pour le piano. Bridge présente à son élève la musique de Stravinsky, de Bartok et de Berg, alors peu diffusée en Grande Bretagne, et, parallèlement, l'encourage à s'affirmer lui-même en dehors de toute école ou courant ; il l'entraîne à réaliser une parfaite adéquation entre ce qu'il imagine et ce qu'il écrit, attitude dont Bridge lui-même offrait un bon exemple.

Britten, après avoir entendu en 1934 le Wozzeck de Berg, veut se rendre à Vienne pour parfaire sa formation auprès de lui, mais diverses difficultés et la mort prématurée de Berg l'en empêchent.

L'originalité et les qualités de Britten apparaissent dès ses premières œuvres, comme An Hymn to the Vergin (pour chœur a cappella, de 1930, révisé en 1934) ou les Variations sur un thème de Frank Bridge (1937) qui le rendent immédiatement célèbre : une grande inventivité mélodique (Britten est sans doute le plus « chantable » des compositeurs du 20e siècle, celui dont on retient le mieux les mélodies – que l'on peut même fredonner), un langage harmonique qui reste tonal, mais mélange majeur et mineur et recourt aux dissonances ainsi qu'aux tournures modales, une polyphonie à la fois complexe et claire et, enfin, une orchestration très précise et d'une grande variété d'effets sonores. Le tout s'accompagne d'une écriture d'apparence assez simple et, dans bien des œuvres, abordable par de bons amateurs. Ces caractéristiques apparaissent dès le début de sa carrière et ne cesseront de s'affirmer ensuite.

Benjamin Britten - Britten : A Hymn to the virgin
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Des œuvres composés pendant les années trente, nous citerons la Sinfonietta op.1 pour orchestre de chambre (où l'on perçoit quelques échos schœnbergiens), le Phantasy Quartet pour hautbois et cordes, dont le début développe des motifs très brefs et répétitifs et les complexifie progressivement, un Concerto pour piano (1938 ; le début du second mouvement – ajouté en 1945 - est une page magique).

En ces années commence aussi la collaboration avec le poète W.H. Auden, dans une œuvre aussi audacieuse que Our Hunting Fathers (1936), dans la Ballad of Heroes pour ténor ou soprano, chœur et orchestre. Il partage l'engagement politique (à gauche) du poète et manifeste un pacifisme radical qu'il exprime dans plusieurs œuvres : Mont Juic (en collaboration avec Lennox Berkeley) est une suite de danses catalanes, hommage à la lutte des républicains espagnols, Ballad of Heroes, un hommage aux volontaires britanniques des Brigades Internationales. Suivant l'exemple d'Auden, il part pour les États-Unis en 1939.

Britten et Peter Pears

Aux États-Unis, entre 1939 et 1942, Britten compose plusieurs œuvres majeures : le Concerto pour violon, la Sinfonia da Requiem pour orchestre, Les Illuminations pour ténor et cordes, sur des poèmes de Rimbaud, et un étonnant premier Quatuor à cordes. Il est accompagné aux USA par celui qui deviendra son compagnon pour la vie, le ténor Peter Pears. Toutefois Britten souffre de se trouver loin de sa terre natale, en particulier dans les heures difficiles qu'elle vit, et il revient en Angleterre en 1942 : objecteur de conscience, il accomplit un service civil en donnant de nombreux récitals avec P. Pears devant les publics (parfois militaires) les plus variés.

1943 est l'année de Rejoice in the Lamb, pour chœur et orgue, de la Sérénade pour ténor, cor et cordes. Il passe 1944 à élaborer son premier opéra, Peter Grimes, pour la réouverture à Londres du théâtre de la Sadler's Wells Company, en se fondant sur un récit du poète George Crabbe (1754-1832), The Borough, qui évoquait, entre autres habitants d'une bourgade du Suffolk, un pêcheur (Peter Grimes), accusé par la rumeur publique d'avoir causé la mort de plusieurs jeunes apprentis. Britten et son librettiste, Montagu Slater, en ont tiré une tragédie opposant une individualité originale et une collectivité méfiante qui devient vite hostile. Le thème de l'innocence persécutée fait aussi son apparition dans l'œuvre de Britten.

L'opéra connaît vite un succès mondial dû à ses qualités tant dramaturgiques que musicales : l'ouvrage comporte de nombreux airs, mais les passages parlés-chantés qui les relient ne créent pas de ruptures dans le continuum musical, soutenus qu'ils sont par un orchestre dont la présence est toujours exactement dosée. Britten tient à ce que le texte puisse être compris et souhaite – opinion ô combien hérétique aujourd'hui ! - que ses opéras soient chantés dans la langue du pays où ils sont représentés : c'est pourquoi il conçoit ses parties vocales de façon assez libre par rapport à la langue anglaise, désirant que la musique et le texte retrouvent dans leurs rapports la liberté qu'ils avaient chez Purcell. Des interludes purement orchestraux ajoutent encore au charme de l'ensemble et sont souvent joués séparément.

1945 voit aussi la composition du 2e Quatuor à cordes. D'autres opéras suivent : Le Viol de Lucrèce (1946), Albert Herring (opéra en partie plus léger, inspiré par Le Rosier de Madame Husson de Maupassant), tous deux des « opéras de chambre » conçus pour un petit nombre de chanteurs et un effectif orchestral réduit.

De 1948 date la fondation du festival d'Aldeborough, bourgade du Suffolk où Britten s'est installé : il deviendra un rendez-vous musical fréquenté par les plus grands artistes et son importance ne cessera de croître. En 1949 est créée la Spring Symphony pour soli, chœurs et orchestre, et l'opéra pour enfants (en grande partie exécuté par eux) Le Petit ramoneur.

1951 voit une autre réussite exceptionnelle, l'opéra Billy Budd, d'après le récit homonyme d'Hermann Melville : l'action se déroule sur un bateau de guerre anglais à la fin du 18e siècle et ne comporte que des personnages masculins. Le naïf Billy Budd, par son innocence même, attise la perversité d'un officier qui, par une accusation mensongère, amène le malheureux à réagir violemment, provoquant involontairement la mort de son accusateur, ce pourquoi il est condamné à la pendaison.

En 1954, vient Le Tour d'écrou (The Turn of the Screw), d'après Henry James, un nouvel opéra de chambre où deux enfants semblent envoûtés par deux domestiques morts qui leur apparaissent sur le bord d'un étang et auraient entretenu avec eux des relations troubles. En 1957, Britten réalise L'Arche de Noé, un « miracle » médiéval associant des enfants (solistes, chœurs, orchestre) et un petit ensemble de solistes et de musiciens profesionnels. À bien des égards, cette œuvre anticipe les Paraboles pour être jouées à l'église (la Rivière du Courlis de 1964, La Fournaise ardente de 1966, Le Fils prodigue de 1968), dont les deux dernières exploitent aussi des récits bibliques, s'inspirent des mystères médiévaux, intègrent des hymnes traditionnels et sont, elles aussi, conçues pour l'acoustique des églises.

De nombreuses autres compositions d'inspiration religieuse voient le jour durant toutes ces années (trois Canticles, Hymne à Saint Pierre, Jubilate Deo, Psaume 150, Missa Brevis…). Un nouvel opéra, d'après Shakespeare, Le Songe d'une nuit d'été, est créé en 1960. En 1961, l'exécution du War Requiem pour l'inauguration de la nouvelle cathédrale de Coventry, ville martyre de la seconde guerre mondiale, marque les esprits : cette œuvre à la fois monumentale et intime mélange les textes traditionnels du Requiem et des poèmes de Wilfrid Owen, tué dans les tranchées quelques heures avant la signature de l'armistice. Il s'agit de l'équivalent pour le 20eme siècle de ce qu'ont pu être les Requiem de Berlioz et de Verdi pour le 19e. Dédié aux morts de toutes les guerres, il est d'inspiration profondément pacifiste.

Avec cette œuvre, Britten inaugure aussi une collaboration durable avec Mstislav Rostropovitch et Galina Vichnievskaya. Le lien de Britten avec le violoncelliste produira la Symphonie pour violoncelle et orchestre (1963) et les trois Suites pour violoncelle seul (de 1964, 1967 et 1971). Pour Vichnievskaya, Britten écrit The Poet's Echo, sur des poèmes de Pouchkine, chantés en russe. Suivront encore deux opéras, Owen Wingrave (1970), d'après Henry James, d'abord prévu pour la télévision avant d'être adapté à la scène, et La Mort à Venise (1973), d'après Thomas Mann : ce dernier opéra souffre de longueurs dans la conception de son livret, mais comporte des pages musicales particulièrement poignantes.

Le 3e Quatuor à cordes reprend certains élément de l'opéra, en particulier dans son dernier mouvement (« La Serenissima »), hommage de Britten à une ville qu'il n'avait découverte que tard, mais avait profondémént aimée. Le compositeur, dont la santé avait toujours été fragile, a attendu l'achèvement de son opéra avant de procéder à une opération du cœur qui ne l'a pas vraiment rétabli. Quelques mois avant sa mort, le 4 décembre 1976, il a composé pour Janet Baker la cantate Phèdre, d'après Racine. L'œuvre de Britten est d'une diversité inouïe, de l'opéra à la musique de chambre en passant par les pièces chorales, les mélodie avec piano, les symphonies et les concertos. Il a toutefois peu écrit pour le piano seul. Après la luxuriance de Peter Grimes et des compositions des années 50, Britten s'est ensuite tourné vers une plus grande sobriété. Durant toute sa carrière, il n'a pas craint d'explorer de nouveaux chemins, de prendre parfois le risque de l'échec, liant toujours ses activités de compositeur, d'interprète (pianiste ou surtout chef d'orchestre) et d'organisateur de la vie musicale. L'étendue de son activité défie presque la vraisemblance, mais elle est aussi la marque de son génie.

Toute son œuvre offre une alternative aux impasses où a conduit une avant-garde qui, malgré ses qualités, n'a pas su convaincre le public, même celui, déjà limité, des concerts classiques, qui apprécie depuis longtemps Bartok, Stravinsky, Berg, Janacek ou Poulenc, mais demeure réticent face à Webern, Boulez, Stockhausen ou Cage. Nous sommes en train de nous rendre compte que la musique n'était pas nécessairement poussée par des exigences d'évolution de la forme vers l'atonalité, le sérialisme et l'aléatoire. Bien d'autres voies apparaissent rétrospectivement, qu'ont frayées Henri Dutilleux, Dimitri Chostakovitch, Aaron Copland, Federico Mompou, Karl-Amadeus Hartmann et, au premier rang, Benjamin Britten. Celui qui a le mieux compris sa leçon est, sans doute, Hans-Werner Henze, qui a clairement exprimé sa dette envers lui en citant la Sérénade au-début de sa Kammermusik 1958, et est à son tour devenu un compositeur d'opéras touchant un large public (Boulevard Solitude, El Cimarron, Le Radeau de la Méduse), sauf en France où ils ne sont jamais représentés. Des compositeurs comme Alfred Schnittke ou Zofia Goubaidoulina ont également œuvré dans une telle direction et pourraient souscrire à sa déclaration :

J'ai parfois eu le sentiment que rechercher un nouveau langage était devenu plus important que d'exprimer ce que l'on veut dire. Pour ma part, je crois toujours que le langage est un moyen et non une fin.

Altiste renommé (il joue dans le fameux quatuor Joachim, puis dans l'English String Quartet) et chef d'orchestre, il possède une connaissance très précise des instruments et de leur possibilités, ce dont le meilleur témoignage est le poème symphonique The Sea (1910) qui fit une très grande impression sur le tout jeune Britten. Le Sextuor à cordes (1906-1912) constitue un autre sommet de sa première période.

Extrait de The Sea

Puis Bridge se rapproche de la modernité continentale : il admire particulièrement Bartok et Berg, mais gardera toujours des réticences face à Schoenberg, qu'il juge trop théorique. Lui-même se refuse à introduire dans sa musique tout élément qui ne servirait pas exactement ce qu'il a envie d'exprimer et s'efforce d'atteindre une adéquation aussi grande que posssible entre ce qu'il imagine et ce qu'il écrit. Il enseignera ces exigences à son jeune élève Benjamin Britten.

Sa musique est marquée par la rigueur de la construction aussi bien que du détail et manifeste une continuelle évolution. Entre 1914 et le début des années 20, son langage harmonique et mélodique devient plus âpre, dans des œuvres pour orchestre comme Summer (1914-15) et les Deux Poèmes (1916), et dans le 2e Quatuor à cordes (1915).

2e quatuor

Les années 20 le voient adopter un tournant plus radical, qui éloigne de lui son public habituel. Ces œuvres-là comptent en revanche parmi celles qui sont les plus appréciées aujourd'hui. Parmi ses plus belles réussites, les 3e et 4e quatuors à cordes (respectivement de 1926 et1937), le trio à cordes (1928), la pièce pour orchestre Enter Spring (1927), Oration (1930) pour violoncelle et orchestre, et Phantasm (1931) pour piano et orchestre.

extrait de Oration

L'œuvre de Bridge est relativement peu abondante, mais sa densité et son originalité, qui la distingue du style "pastoral" anglais des imitateurs de Vaughan-Williams, lui valent une estime grandissante des interprètes et du public.

Il est issu d'une famille aisée qui ne oppose pas à sa vocation musicale et il suit la formation du Royal College of Music, puis, après un pasage à Cambride, va compléter sa formation en Allemagne avec Max Bruch, puis en 1908 à Paris avec Maurice Ravel (qui déclarera de lui qu'il était le seul de ses élèves à avoir un tempérament de compositeur original).

Sa biographie se confond avec sa musique. Très vite, il s'intéresse à la tradition populaire britannique et se rend dans les campagnes pour collecter les mélodies traditionnelles, dont il a parfois produit des transcriptions pour chœur, pour orchestre ou pour voix et piano. Il les a toutefois très rarement introduites dans ses compositions. Cela n'empêche pas son langage musical d'être fortement influencé par les caractéristiques modales de ces mélodies, par leur pentatonisme. Il se réfère également volontiers à la musique anglaise de la Renaissance (Variations sur un thème de Tallis) et révise l'English Hymnal pour fournir à l'église d'Angleterre un recueil de chants débarrassé des trop nombreux ajouts du XIXe siècle.

Sa production est très abondante et très diversifiée : neuf symphonies, dont la première (Sea Symphony) comprend des parties chorales. La seconde (London), évoque la capitale, ses sons, ses chants et son atmosphère. La troisième (Pastoral) évoque l'atmosphère des campagnes à l'époque où il était brancardier sur les champs de bataille du Nord de la France. Chacune a un caractère bien marqué et l'ensemble montre un compositeur qui, au sein d'un langage cohérent, ne craint pas d'explorer sans cesse de nouvelles voies. Nombreuses sont ses œuvres pour chœur et orchestre (les cantates Flos Campi, Toward the Unknown Region). Il a aussi composé pour le ballet (Job), l'opéra (Sir John in Love reprend à Shakespeare le personnage de Falstaff ; Riders to the Sea).

Parmi ses plus belles compositions, le cycle de mélodies On Wenlock Edge(1906), pour ténor et quintette avec piano, sur des textes extraits de A Shropshire Lad, un recueil de poèmes de A.E. Housman qui a inspiré plusieurs autres compositeurs :

Bien qu'il ait beaucoup composé d'œuvres religieuses, Vaughan-Williams se définissait comme agnostique : dans sa Messe pour chœur a cappella, il s'inscrit dans la tradition polyphonique d'un Tallis ou d'un Byrd.

S'il travaille ainsi pour l'Église (et les Églises), c'est aussi parce qu'il considère que le devoir d'un compositeur est de fournir au peuple de son pays les musiques dont il a besoin pour ses cérémonies profanes ou religieuses, son cinéma et ses théâtres. Dans son essai, National Music, il explique qu'il veut d'abord être un musicien local, enraciné dans son terroir et ses traditions, au service de sa société, et qu'il espère par là devenir aussi un musicien universel.

Warlock ("le sorcier") est un pseudonyme. Il se nommait Philip Heseltine. Il est issu d'une riche famille travaillant dans la finance. Son enfance a été perturbée (mort de son père quand il a deux ans, remariage de sa mère, une femme particulièrement dominatrice). Il fait ses études à Eton où son professeur de musique, Colin Taylor, découvre et encourage ses dispositions. Il lui fait connaître la musique de Delius et l'emmène à la création des Songs of Sunset de ce compositeur, auquel il voue ensuite une passion et dont il fait très jeune la connaissance personnelle.

Après des études classiques à Oxford, Philip Heseltine retourne à Londres au début de la guerre, mais n'éprouve pas le moindre enthousiasme patriotique. En 1915, il publie des critiques dans le Daily Mail, fréquente quelques temps D.H. Lawrence, puis il se lie avec Cecil Gray et mène avec lui une vie de bohème très libre. Il se rend en Irlande en 1917 pour échapper à la conscription et s'intéresse aux dialectes celtiques ; il se passionne aussi pour l'occultisme, ce qui ébranle sa santé mentale. Il publie en 1918 ses premières mélodies sous le nom de Warlock et à partir de 1920 publie une revue, The Sackbut ("La sacqueboutte") où de nombreux articles sont consacrés à la musique des 16e et 17e siècles, dont lui-même effectue des transcriptions.

Il est un des premiers à s'intéresser à la musique de Gesualdo da Venosa (dont il se croyait parfois, dans des moments d'égarement, la réincarnation) et publie, avec Cecil Gray, un essai sur lui en 1926, Carlo Gesualdo, Musician and Murderer. Il écrit en 1920-21 The Curlew, qu'il révise en 1922. De 1921 à 1924, il écrit un livre sur Delius et organise en 1929, avec Thomas Beecham, un important festival dédié à ce compositeur.

La musique de Warlock porte la marque de deux influences, celle de Delius et celle d'un compositeur hollandais vivant en Grande Bretagne, Bernard Van Dieren, mais ses meilleures œuvres manifestent un talent vraiment original. Parmi elles, on trouve une brève Sérénade pour cordes composée en l'honneur de Delius, la Capriol Suite (inspirée par des musiques de danse de la Renaissance), des pièces pour chœur, dont l'aussi bref que saisissant The Shrouding of the Duchess of Malfi (sur un texte du dramaturge élizabethain Webster) où pointe l'ombre inquiétante de Gesualdo, diverses mélodies pour voix et piano sur des textes de Shakespeare, Fletcher ou Belloc, allant de la chanson à boire au lyrisme mélancolique.

Chez Warlock, l'abîme n'est jamais très loin et Eric Fenby a écrit de The Curlew : « C'est la musique la plus triste qui ait jamais été écrite ». C'est aussi une des plus belles de son siècle. Elle est écrite pour une voix de ténor, un quatuor à cordes, une flûte et un cor anglais sur des poèmes de W.B. Yeats ; le détail de l'écriture, d'une grande transparence, avec un traitement des timbres d'une particulière finesse, aussi bien que la progression dramatique vers une fin qui plonge dans un silence glaçant, constituent une exceptionnelle réussite. Dans un langage apparenté à celui de Delius, Warlock exprime tout autre chose : une douleur intérieure poignante, une descente au fond du désespoir pour y trouver la beauté.

De son œuvre, Warlock disait : « Je serais plus qu'heureux si, à la fin de mes jours, je pouvais me retourner sur une réussite comparable à celle de Philip Rosseter, qui n'a laissé derrière lui qu'un mince recueil de vingt et une mélodies immortelles » (I should be more than happy if at the end of my days I could look look back upon an achievement comparable to that of Philip Rosseter, who left behind him but one small book of twenty-one immortal lyrics ).

Nous vous laissons avec un extrait du Curlew :

Delius développe une conception très sensuelle de la musique : « Comment diable la musique pourrait-elle être une pure spéculation intellectuelle ou une série de curieuses combinaisons sonores qui pourraient être classées comme des marchandises dans la boutique d'un épicier ? La musique est un éclat [cri, exclamation] (outburst) de l'âme. Elle s'adresse à l'âme de l'auditeur et devrait la toucher instantanément » ; « pour moi, déclarait-il une autre fois, la musique est simple : c'est l'expression d'une nature poétique et émotive ».

La maison de Delius à Gretz-sur-Loing

Delius est issu d'un milieu social beaucoup plus aisé qu'Elgar, mais sa vocation musicale se heurte d'abord à l'opposition de son père, un riche négociant allemand installé récemment en Angleterre et qui désire voir son fils reprendre son affaire. Devant le peu de dispositions du jeune homme, il l'envoie en Floride y gérer une plantation : Delius y apprend surtout à apprécier les chants des travailleurs noirs. Les souvenirs de cette période nourriront plusieurs œuvres : la suite Florida, l'opéra Koanga, Appalachia. Son père finit par accepter qu'il aille étudier la musique à Leipzig, où le jeune homme entre en contact avec Grieg, qu'il a toujours beaucoup admiré. Puis il s'installe à Paris où il fréquente peintres et écrivains (Gauguin, Munch et Strindberg entre autres). Dès 1897, il s'installe à Grez-sur-Loing, où vit toute une colonie d'artistes scandinaves, avec sa compagne, le peintre Jelka Rosen. Il ne quittera cette magnifique maison avec son jardin au bord du Loing qu'au début de la guerre de 1914-18 où ses origines allemandes le rendent suspect.

Bien qu'il ait consacré à Paris un poème symphonique (Paris, the Song of a Great City), cette ville qu'il aimait et où il avait mené joyeuse vie ne le joue que très peu et son milieu musical lui reste fermé. Jusqu'en 1914, il est beaucoup joué en Allemagne, mais peine à trouver une place en Angleterre bien que, dès 1909, le chef d'orchestre Thomas Beecham commence à y défendre sa musique dont il restera jusqu'à la fin de sa vie un interprète inspiré. C'est finalement dans ce pays qu'il trouve après 1920 des admirateurs enthousiastes et actifs : le jeune Philippe Heseltine (connu comme compositeur sous le nom de Peter Warlock) se dépense pour organiser en 1929 un festival Delius à Londres. Delius est, paradoxalement, de plus en plus ressenti en Angleterre comme typiquement anglais : sa musique, déclare Beecham lors de son enterrement, est « extraordinairement imprégnée (redolent) par le sol de ce pays et caractéristique des éléments les plus fins de l'esprit national ».

Désormais apprécié par le pays de sa jeunesse, Delius est toutefois très affaibli par les conséquences d'une syphilis contractée du temps de sa joyeuse vie et devient aveugle, puis incapable d'écrire. Heureusement, un jeune compositeur passionné par son œuvre, accepte de lui servir d'amanuensis, c'est-à-dire d'écrire sous sa dictée : après un début difficile (la "dictée" se réduisant à un bredouillis qui semblait impossible à transcrire), une collaboration fructueuse se développe et Delius peut achever des œuvres et retravailler des pièces anciennes.

Contrairement à Elgar et à la plupart de ses collègues britanniques, Delius se proclame fermement athée et se recommande de Nietzsche : quand il compose un Requiem en 1913-14, c'est pour écrire, sur le texte d'un écrivain allemand, une profession de foi panthéiste prêchant le courage face à la mort. La messe qu'il écrit est une Mass for Life, qui ne doit rien au rituel catholique. « Vous ne me convaincrez jamais que la musique aura une quelconque qualité tant qu'elle ne se sera pas débarrassée de l'élément Jésus » (You'll never convince me that music will be any good until it gets rid of the Jesus element), déclare-t-il à Eric Fenby sur le ton polémique qu'il affectionnait. Jusqu'à la fin, il demeure fidèle à son matérialisme et, aveugle et paralysé, déclare noblement : « J'ai vu ce qu'il y a de mieux sur terre et j'ai fait tout ce qu'il vaut la peine de faire. Je suis satisfait. J'ai eu une vie merveilleuse ».

De son abondante production, les pièces brèves à caractère impressionniste constituent la partie la plus moderne, non dépourvue de parenté avec le Debussy de l'Après-midi d'un faune. De nombreuses pièces orchestrales ou pour orchestre et chœurs présentent aussi de notables beautés, en particulier Paris, Florida, Appalachia, Brigg Fair (une des rares compositions utilisant un chant populaire anglais), Sea Drift, Songs of Sunrise. Ses opéras, Koanga, A Village Romeo and Julia (d'après Gottfried Keller) Fennimore and Gerda (inspiré de Niels Lyhne de J.P. Jacobsen), Margot la Rouge, mériteraient d'être plus souvent repris.

Elgar relatait à Delius son premier voyage en avion en ces termes : « C'est un peu comme votre musique – un peu impalpable (intangible) parfois, mais toujours très beau ». Ces quelques mots définissent admirablement l'atmosphère qui caractérise la musique de Delius : comme un ciel qui évolue assez lentement, où les mêmes nuages se chevauchent et se transforment graduellement, où les couleurs et les lumières, elles aussi, évoluent capricieusement, mais sans violence. Tout baigne dans une belle couleur claire créée par une instrumentation transparente et une harmonie chromatique instable, dont les dissonances sont dépourvues d'agressivité. Delius veut toujours faire partager à ses auditeurs une contemplation admirative du monde et de la vie sur lesquels il jette un regard émerveillé, mais en même temps chargé de mélancolie. Il dédaigne les formes dans lesquelles la tradition allemande a moulé la pensée musicale ; pour lui, la forme n'est « rien de plus qu'impartir une unité spirituelle à sa pensée. Elle est contenue dans la pensée elle-même, et non appliquée comme quelque chose de préexistant ».

Frederick Delius : Intermezzo

Florida Suite : At night

Toutes ces œuvres constituent à nos yeux de très grandes réussites qui font de lui, aux côtés de Strauss et de Mahler un des grands compositeurs pour orchestre de son temps.

Elgar doit ses talents d'orchestrateur à sa formation : il était d'origine très modeste et son père, qui tenait un magasin de musique à Worcester, était aussi organiste ; toute la famille jouait de divers instruments et le jeune Elgar apprit le violon, avant de pratiquer aussi l'orgue et le basson. Pour gagner sa vie, il a dirigé des sociétés locales, exécuté des arrangements pour des airs d'opéra, joué dans des orchestres et toute cette expérience lui a donné un sens aigu de la couleur instrumental et des moyens de l'obtenir.

Il est aussi l'auteur d'oratorios : The Dream of Gerontius, sur un texte austère et mystique du cardinal Newman, dont la création en 1900 avait constitué un échec douloureux pour le compositeur, a vite contribué à sa notoriété dans son propre pays et surtout en Allemagne ; The Apostles et The Kingdom développent cette veine religieuse.

Elgar avait pour originalité d'être catholique et, par là, dépourvu de cette réserve de bon ton qui amenait des compositeurs comme Parry ou Stanford, malgré leurs qualités, à écrire des oratorios fades et sans relief. La façon dont Elgar extériorise musicalement des émotions, les souligne par de forts contrastes de rythme, de couleur orchestrale et d'intensité, constitue son grand mérite et lui a valu le dédain de certains compatriotes qui trouvent sa musique « trop émotionnelle et pas totalement exempte de vulgarité » ( E.J. Dent).

D'autres, comme M. Hurd, soulignent justement que « ses plus grandes œuvres hurlent de joie et pleurent sans honte comme la musique anglaise n'avait plus osé se le permettre depuis 200 ans ». Comme Verdi dans son Requiem, Elgar ne craint pas de recourir aux effets spectaculaires, mais il compose aussi des pages sereines et très émouvante, comme le chant par lequel l'ange accueille l'âme du défunt dans The Dream of Gerontius (il en existe une mémorable interprétation de Kathleen Ferrier). Dans sa musique de chambre, l'œuvre à écouter en priorité est son Quintette avec piano de 1917.

Pour conclure sur Elgar, nous souscrirons à ces lignes du critique M. Hurd « Elgar, l'homme qui n'avait jamais fréquenté une Public School ni une université, auquel avaient été épargnés le bon goût et la piété bien élevée des protestants, l'homme qui avait suivi son propre chemin en se battant pour chaque pouce de terrain, cet homme était, peut-être pour ces raisons, le seul qui pouvait montrer à la musique anglaise la voie qui la ramenait à son ancienne grandeur ».

Nous vous laissons avec un extrait du concerto pour violoncelle par l'inoubliable Jacqueline du Pré :