La nouvelle a été saluée par plusieurs articles et commentaires (jusque sur le site du Monde.fr) : le site de partage de vidéos YouTube permet enfin , depuis cette semaine, de placer ses créations sous licence Creative Commons (uniquement la CC-BY 3.0 [en]). Cette décision de Google – propriétaire de YouTube depuis 2006 – marque sans doute une étape importante dans l’évolution des médias sociaux et une opportunité pour la diffusion de la Culture Libre. Néanmoins, j’aimerais prendre un moment pour essayer de cerner ce que ce passage aux Creative Commons va changer exactement. L’infrastructure juridique de YouTube est en effet très particulière, comparée par exemple à une autre plateforme de partage autorisant l’usage des Creative Commons comme Flickr, et cela n’est pas sans incidence sur l’effet des licences.

(Ci-dessous, la première vidéo en Creative Commons créée sur YouTube sous licence Creative Commons – émouvant !)

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Entre Copyright, Copyleft et (surtout) Copydown

Vous êtes nombreux déjà à reprendre des vidéos de YouTube sur vos sites et sur vos blogs, en faisant des embed, c’est-à-dire en copiant un bout de code HTML permettant de visualiser la vidéo en streaming à partir du lecteur de YouTube sur votre propre site (c’est une fonctionnalité de base proposée par YouTube). Or j’imagine que rares sont ceux parmi vous à vous être demandés si vous aviez le droit de procéder à un tel acte, et surtout, sur la base de quel fondement légal…

C’est pourtant une question fort intéressante, car a priori, les vidéos postées sur YouTube sont des objets protégés par le droit d’auteur, et l’embed réalisant un acte de représentation des oeuvres (par le biais du streaming), il devrait être soumis à l’autorisation préalable des titulaires de droits.

C’est en fait en direction des CGU (Conditions Générales d’Utilisation) de YouTube qu’il faut se tourner pour s’apercevoir que l’embed de la plateforme repose sur une base contractuelle, indépendante des Creative Commons, et ce depuis fort longtemps.

On y apprend que l’utilisation de YouTube fait naître entre vous et la plateforme un contrat, précisant à son article 8 que :

Lorsque vous soumettez du Contenu sur YouTube, vous concédez [...] à chaque utilisateur du Service, le droit non exclusif, à titre gracieux, et pour le monde entier d’accéder à votre Contenu via le Service et d’utiliser, de reproduire, de distribuer, de réaliser des œuvres dérivées, de représenter, d’exécuter le Contenu dans la mesure autorisée par les fonctionnalités du Service et par les présentes Conditions.

Or dans la liste des fonctionnalités du service figure (dès l’article 1) le « Lecteur YouTube » qui permet de réaliser les embed. Autant dire que les CGU de YouTube utilisent le procédé contractuel pour « neutraliser » le jeu classique des règles du Copyright et étendre les droits d’usage sur les contenus.

J’ai déjà eu l’occasion de décrire ce phénomène à plusieurs reprises sur S.I.Lex (ici par exemple pour les images) et proposé de lui donner le nom de Copydown, pour le distinguer justement de l’effet des licences libres comme les Creative Commons (Copyleft). Le Copydown est un élément important de l’architecture des plateformes de partage de contenus, agrégeant des User Generated Content. André Gunthert avait déjà fort bien montré à propos des images, comment ce mécanisme contractuel, combiné avec la technologie de la lecture exportable, conduit à une forme de « mort du copyright« . En général, le Copydown comporte deux faces distinctes : d’une part, la plateforme utilise ses CGU pour se faire céder une licence non exclusive très large, lui permettant de « s’approprier les contenus » (Twitpic a fait parler de lui récemment à ce sujet) et d’autre part, la plateforme peut élargir les droits d’usage sur les contenus, en prévoyant des dispositions spéciales dans ses CGU.

Qu’en est-il maintenant de YouTube et du passage au Creative Commons ? Pour donner une comparaison, quand j’utilise Flickr, je prends toujours garde à vérifier que les images soient bien placées sous Creative Commons avant de les reprendre sur ce blog ou de les intégrer à un support de formation. Pour les vidéos de YouTube, on pourra désormais faire de même, en cherchant des vidéos sous CC, mais à vrai dire, rien n’empêchera de faire comme avant, et d’aller piocher dans l’immense réservoir de YouTube, à condition d’utiliser le lecteur de la plateforme. La réutilisation est possible en vertu de la « magie noire » des CGU de YouTube… et du Copydown qui court-circuite la règle de l’autorisation préalable.

Pour le commun des utilisateurs de YouTube (comme moi), le passage au CC ne change donc pas grand chose. C’est plutôt pour les amateurs de remix que l’usage des licences libres ouvrent de nouvelles perspectives… mais là encore, prudence !

Une base légale pour la pratique du remix vidéo, mais…

C’est à partir de l’éditeur vidéo de YouTube que l’on a accès à la bibliothèque d’œuvres sous Creative Commons de YouTube. L’interface permet de rechercher des vidéos réutilisables à partir d’un moteur, de les enchaîner en une seule œuvre et de les associer à un morceau de musique, bref de réaliser un mashup ou un remix. Il est clair que l’existence de cette nouvelle source de contenus sous licence libre va se révéler très précieuse pour tous les amateurs désireux de se livrer à ces pratiques. La réalisation d’œuvres dérivées ou composites constitue en effet, en principe, un acte relevant des droits patrimoniaux de l’auteur (droit d’adaptation) et nécessitant son autorisation préalable. Les Creative Commons sur YouTube vont donc contribuer à fluidifier les pratiques, en fournissant un matériaux a priori réutilisable.

Néanmoins, il faut sans doute relativiser la portée du passage aux licences Creative Commons sur YouTube, qui ne pourront à elles seules régler le problème légal posé par le remix.

Dans sa FAQ consacrée aux Creative Commons, YouTube prend ainsi bien garde de rappeler des consignes essentielles d’usage de ces licences, et notamment que l’on doit être titulaire de TOUS les droits sur une oeuvre pour pouvoir la placer sous CC.

Please understand that you may ONLY mark your uploaded video with a Creative Commons license if it consists ENTIRELY of content licensable by you under the CC-BY license.

Some examples of such licensable content are:

* Your entirely originally created content

* Other videos marked with a CC-BY license

* Videos in the public domain

Or pour une large part, les amateurs de remix apprécient de pouvoir réutiliser non pas seulement des contenus produits par des anonymes, mais plutôt de détourner des oeuvres  commerciales populaires, pour en créer des adaptations, des prolongements ou susciter des collisions inattendues.

Ainsi par exemple, quand DJLobster veut fusionner en un même objet musical improbable un morceau de Nirvana et un autre de Lady Gaga, il réalise certes un mashup [en], mais aussi une contrefaçon, et dans ce cas, les Creative Commons ne peuvent être d’aucun secours, car les droits sur ces musiques appartiennent à une major (EMI en l’occurence) fort peu enclines à l’usage des licences libres. Résultat : si vous allez sur YouTube pour écouter l’œuvre dérivée de DJLobster, vous constaterez qu’elle a été retirée suite à une plainte des titulaires de droits [en] et qu’il ne reste qu’une coquille vide (voir ci-dessous ou là).

Cliquer ici pour voir la vidéo.

C’est le même processus qui avait conduit au retrait massif l’an dernier de tous les détournements réalisés à partir de la fameuse scène de l’accès de rage d’Hitler, tirée du film La Chute. En un sens, ces exemples montrent que si les licences Creative Commons peuvent bien sûr apporter une contribution importante pour faciliter la pratique du remix, le champ de bataille fondamental reste celui de la loi sur le droit d’auteur et, plus particulièrement, des exceptions et limitations au copyright. Le vrai combat consiste à faire reconnaître dans la loi un droit d’usage des œuvres qui ait une force équivalente au droit d’auteur, sur la base de la liberté d’expression et de participation à la vie culturelle. Aux États-Unis, le fair use (usage équitable) constitue un point solide pour livrer ce combat en faveur de la Culture Libre, comme le fait EFF depuis des années. En droit français, il reste énormément de travail à accomplir, car on se trouve immédiatement rejeté sur le terrain des maigres exceptions de parodie ou de courte citation, qui ne peuvent constituer le support de réelles libertés créatives.

Pour maximiser l’effet de la combo YouTube + Creative Commons, il faudrait à présent que des gros fournisseurs de contenus acceptent de verser dans la bibliothèque de la plateforme des masses importantes de vidéos en les « libérant » sous licence CC-BY. Des chaînes de TV comme Al Jazeera, C-Span ou Voice of America ont déjà réalisé des apports importants de contenus sur YouTube ; il faut espérer à présent que d’autres suivent, et pourquoi pas (soyons fous !) que des organismes comme l’INA par exemple participe à ce mouvement ?

Dernière limite que je perçois à l’usage des CC dans le domaine de la vidéo : la grande complexité de la chaîne des droits en matière d’audiovisuel (voyez ici). Utiliser les licences Creative Commons sur une plateforme comme Flickr est relativement simple, car une photographie possède en général un auteur unique qui va concentrer les droits au moment de la prise du cliché. Le droit des images a bien sûr ses subtilités, mais la photo n’en reste pas moins un support relativement favorable à l’usage des licences libres. Pour la vidéo, les choses sont beaucoup plus complexes, avec des multitudes de titulaires de droits de nature différentes (droit d’auteur, mais aussi droits voisins des interprètes et des producteurs). Une complexité redoublée lorsque des musiques sont associées aux images animées, comme l’avait fort bien montré Michèle Battisti dans ce billet.

On trouve parmi les photos de Flickr des usages fautifs des licences Creative Commons (ici par exemple) et il y a fort à parier que ces problèmes seront également fréquents sur YouTube, même si la plateforme a pris quelques précautions pour faciliter l’emploi des licences.

(La YouTube Copyright School a quand même de beaux jours devant elle…)

Cliquer ici pour voir la vidéo.

La licence CC-BY 3.0 US comme seule option (et ses conséquences)

Flickr propose à ces utilisateurs toutes les options des Creative Commons, permettant d’aboutir à 6 licences différentes, élargissant plus ou moins les droits d’usage. Sur YouTube, le choix a été limité à la seule licence Creative Commons Paternité (CC-BY 3.0 US) et ce choix est sans doute lié à la complexité du droit de la vidéo pointé plus haut.

La licence CC-BY permet la réutilisation de manière très large, en permettant la réalisation d’œuvres dérivées et l’usage commercial, à la seule condition de mentionner le nom de l’auteur de l’œuvre originale. Ce faisant, YouTube évite les problèmes épineux posés par la condition NC (pas d’usage commercial) : la délimitation de ce qui est commercial ou ne l’est pas sur Internet est difficile à tracer (un rapport de CC International réalisé en 2009 [en] n’avait pas apporté de réponse définitive). D’autre part, YouTube évite également les problèmes posés par la clause SA (Share Alike – Partage à l’identique des conditions initiales), chère aux défenseurs du Copyleft, mais complexe également à mettre en œuvre comme a pu le démontrer la récente affaire Houellebecq/Wikipédia.

La Licence CC-BY (celle que j’ai choisie pour S.I.Lex) possède en revanche un effet libérateur très puissant sur les contenus. En réalité, elle permet la réutilisation dans des conditions même plus libres que si l’œuvre était dans le domaine public « naturel ». Car en droit français, une œuvre dans le domaine public est toujours soumise au droit moral, et notamment au droit à l’intégrité, empêchant qu’on la modifie ou qu’on l’adapte sans autorisation des titulaires de droit. On peut donc dire que  grâce à la CC-BY, YouTube va devenir un nouveau lieu de cristallisation des « Biens Communs Volontaires » et c’est une très bonne nouvelle.

Une autre bonne nouvelle, c’est que la licence CC-BY est compatible avec les usages collectifs des œuvres (usage par des institutions, usage pédagogique et de recherche, etc), alors que le Copydown des CGU de YouTube était assez ambigu sur ce point, car il se réfère souvent à la notion vague « d’usage personnel non commercial », pas exactement superposable avec l’usage collectif.

Relevons cependant que YouTube va proposer seulement l’emploi des CC-By 3.0 en version américaine et cela peut poser quelques problèmes en droit français, comme l’a relevé fort justement Michèle Battisti sur Twitter :

@Calimaq @paul_keller Oui, mais sous licence CC 3.0 US. Seule licence possible ? De quoi commenter, non ?

Certes le contrat est la loi des parties, et on peut théoriquement choisir n’importe quelle licence Creative Commons pour ses œuvres, mais certaines particularités du droit français (comme la loi Toubon, Art. 5  notamment) font que la validité des contrats est mieux assurée lorsqu’ils sont traduits en français. Or seule les licences CC 2.0 ont fait l’objet d’une traduction et l’on attend toujours celle des licences 3.0 par Creative Commons France…

Une bataille, mais pas la guerre…

Malgré les réserves que j’émets dans ce billet, l’adoption des Creative Commons par YouTube constitue un changement notable, à saluer dignement comme un jalon pour la promotion de la Culture Libre. Ses effets concrets dépendront à présent de la manière dont les vidéonautes alimenteront la bibliothèque sous licence libre de YouTube et des partenariats qui pourront être noués avec de grands fournisseurs de contenus.

Mais comme je l’ai dit, selon moi, le combat décisif pour la Culture Libre ne peut se limiter à la sphère contractuelle, et c’est dans la loi qu’un véritable droit à la réutilisation créative doit être inscrit, à l’égal du droit d’auteur.

—

Billet initialement publié sur :: S.I.Lex ::

Image Flickr CC Giuli-O; conrado reis

Il conçoit la musique comme les différentes saisons qui ponctuent le temps.
Atmosphérique & mélancolique comme l’automne (4 AM), instable & calfeutrée comme l’hiver (VERSATILE), généreuse et ronde comme le printemps (ALBUERIA), festive et lumineuse comme l’été (DAMNED THINGS)…

En 2003, le label NewHouse Records (San Francisco, USA) découvre son travail et le signe sur la compilation « PARIS UNDER A GROOVE » avec 5 morceaux (dont 2 de TERRASSE TRANQUILLE). L’un des artistes électro phares du début des années 2000, Saint-Germain, figure également sur cette compilation. En 2004, David KIA est signé pendant 5 ans sur le label FINE PRODUCTIONS et publiera en 2005 le DVD musical «SENSORIEL» à l’initiative de PIONEER. 8 morceaux dont il réalisera également les films. Entre 2005 et 2009, il composera les bandes musicales des Spots des parfums AZZARO qui seront essentiellement diffusées en Amérique Latine, Europe de l’est et sur le continent Asiatique.

Il intégrera la STRIKE TEAM du projet NEXTBEAT en tant que DJ en 2010.
Cette même année, à l’ère de la diffusion numérique, il sort en autopromotion son premier album « Between the Devil & the Deep Blue Sea » . 15 titres à se procurer en ligne sur toutes les plateformes numériques : Itunes, Deezer, Amazon, Virgin, FNAC…

Je suis arrivé dans la musique un petit peu par accident. A l’époque de la bulle internet, j’étais Directeur de créa d’une agence de communication multimédia et on avait souvent coutume de faire des apéros sur la terrasse à toute heure de la journée selon les différentes occasions à fêter (et il y en avait des tas). C’est ici que j’ai fais la rencontre qui m’a mis le pied à l’étrier : IWAKI. Un génie musical qui m’a complètement décomplexé sur le fait que faire de la musique est avant tout un plaisir et un exutoire. On a monté ensemble le groupe TERRASSE TRANQUILLE et on s’est mis en studio pour pondre quasiment un morceau à chaque répète que l’on faisait. Peu de temps après, quand j’étais freelance, je composais toutes les bandes sons des films que je proposais à mes clients. J’ai déposé l’une de mes tracks (le Périf’) sur un site incubateur de jeunes talents, premier de l’époque (TALENT BRUT) et contre toute attente, j’ai été publié à 2 reprises sur des compils samplers promotionnels. Je me suis dit alors que les gens pouvaient peut être avoir envie d’écouter ce que j’avais à proposer…

La musique est avant tout une récrée, pas une contrainte. Je n’arrive pas à créer dans un cercle de temps planifié. Je peux très bien ne pas y toucher pendant des semaines et, comme une envie de …, y passer une nuit complète et mes week-ends. Je perçois la compo musicale comme quelque chose d’instinctif. Si je n’arrive pas à un résultat satisfaisant rapidement, je passe à une autre idée et ainsi de suite. C’est un peu comme le feeling d’une rencontre avec une autre personne : certaines ne dépassent pas les 5 min de conversation, et avec d’autres, vous pouvez y passer la nuit. Métaphoriquement parlant, on peux dire que j’ai littéralement couché avec Damned Things.

C’est l’histoire d’une réconciliation musicale après une séparation de presque 2 ans avec l’envie de faire de la musique.
Damned Things, ça représente quelque part tous ces petits soucis et tracas qui m’ont éloignés de mon copain Cubase. Une envie de sortir d’un train train quotidien qui se construit à votre insu.

Il n’est pas encore clairement défini. La musique étant très instinctive pour moi, mes morceaux varient entre des atmosphères electro/Funk, de la house festive et de la trip hop dark et jazzy. En tout cas, elle correspond à des cycles, des saisons, des envies de traduire ma mood de l’instant. Quel sera mon humeur quand je ferais le tracklisting final ? Ce sera une surprise, même pour moi.

Tout simplement celui de partager avec mon audience. J’aime l’idée de déclencher des émotions, des moments, des conversations. Rester en arrière plan mais être à la base d’une ambiance conviviale (dans un resto, un club, chez un particulier ou sur une terrasse…)

J’utiliserais une APC40 d’Akai pour lancer mes samples et les recomposer en live avec Ableton ainsi que ma chère et dévouée NEXTBEAT pour lancer mes ponctuations sonores : micro-samples, accapellas. L’idée est de rejouer mes compos en live en leur donnant une autre couleur comme je l’ai fais avec les morceaux de mon premier album dans le Prepus MIX diffusé sur soundcloud.

Je rêve de collaboration avec Carleen Anderson, Jocelyn Brown, Nile Rodgers, King Britt, Lamb et les Masters@Work…

Retrouvez David KIA sur : site, facebook, twitter

–

Crédits photos CC (by – sa – nc) : Loguy

OWNImusic.com, Silicon Sentier et Le Bureau Export de la musique française présentent

Music Net.Works, le premier rendez-vous parisien des acteurs de la musique, du web et des nouvelles technologies mixant débats, workshops, networking et rencontres artistiques.

Après les premières éditions en février et avril dernier, qui avaient réuni un public nombreux dans une Cantine pleine à craquer, Music Net.Works revient le mercredi 22 juin 2011 à 19h avec une nouvelle session :

« Les métadonnées : vers un web intelligent ? »

INSCRIPTION

Aujourd’hui le sujet est au cœur de la réflexion et des enjeux pour l’industrie musicale et pour les acteurs du web. Les métadonnées, ces données qui permettent de renseigner les fichiers musicaux, sont directement liées au reversement des droits et à la promotion de la musique en ligne. A ce jour, plusieurs questions restent posées, qu’elles soient d’ordre culturel, technologique ou concurrentiel : comment peut-on tracer l’utilisation des titres ? comment l’information doit-elle être sécurisée ? quelle est l’utilité des normes internationales ? l’information se construit-elle à partir des contenus ou à partir des utilisateurs ? comment peut-elle être exploitée (au) mieux ?…

Music Net.Works se propose d’aborder ces questions sous l’angle professionnel, avec des acteurs de l’industrie musicale, de la technologie et du web.

Cette session de MusicNetWorks est une manifestation partenaire de Futur En Seine (cf. Programme OFF de FENS)

Pour cette troisième édition, Music Net.Works innove sur le format.

Programme

Rapide panorama de la situation des bases de données actuelles, puis exposition des 4 ateliers qui seront ensuite modérés par des professionnels, afin d’émettre une(des?) proposition(s) pour une prochaine étape:

La technologie peut-elle permettre voire élargir l’identification de contenus ?

Alexandre Archambault, Responsable des affaires réglementaires chez Iliad/Free

-

Quel est l’impact des données contenus et des données utilisateurs sur le marketing ?

Yves Riesel, Fondateur et directeur de Abeille Musique et de Qobuz

-

Quel sont les chantiers en cours au niveau international et les enjeux ?

Jean-François Bert, Président de Transparency

-

Comment l’innovation technologique peut élargir l’exploitation des bases de données ?

Frédéric Rousseau, Responsable de la valorisation scientifique et industrielle à l’IRCAM

-

La rencontre sera animée par Hugo Amsellem (www.industriemusicale.com)

On se retrouve à l’issu des ateliers pour un rendu ensemble, avant de poursuivre la discussion après la désormais attendue livraison des pizzas…

Le public est invité à poser ses questions au panel en amont du débat via Twitter (avec le hashtag #MNW3) ou Facebook. La rencontre sera par ailleurs retransmise en direct sur le site de Music Net.Works.

Pour mieux comprendre la situation en amont, la session démarre dès maintenant: vous trouverez sur www.musicnetworks.org des liens vers de l’information et des analyses déjà disponibles sur le sujet : MidemNet Academy, World Copyright Forums, ou encore l’efficace émission LaMusiqueDemain.

Et d’ici le 22 juin, de nouveaux contenus…

La Cantine (voir plan)

151 rue Montmartre, Passage des Panoramas – 12 Galerie Montmartre, 75002 Paris
Métro : Grands Boulevards (L. 8 & 9)
Crée par : OWNImusic.com, Silicon Sentier et Le Bureau Export de la musique française
Partenaires : AF83Média, Cap Digital, Futur en Seine

www.musicnetworks.org / www.facebook.com/musicnetworks / www.twitter.com/MusicNet_Works / #MNW3

Nous avons questionné Matthieu sur ses intentions, motivations, ainsi que sa vision de l’avenir de l’industrie de la musique. Bref, il nous livre quelques insights de la part d’un professionnel dont les projets de qualité prennent forme.

Afin qu’il ne soit pas le seul à parler de son travail, nous avons invité à Sophie Paumelle, co-fondatrice de l’agence Laps, un atelier de création de à nous parler du label.

EOS.MMX – The Summer Solstice Edition One by EKLER’O'SHOCK/EOS RECORDS

Interview Matthieu Gazier

1996-1998. J’organise mes premières soirées pendant mes années de lycée à Carnot à Paris avec mon ami Sacha Sieff. Lui joue du hip-hop US, du funk, du rap français, moi de l’electro, de la techno, de l’acid. Ce sont les années où l’on écoute Oxmo Puccino, NTM, Cypress Hill, le Wu Tang, mais aussi Daft Punk, Luke Vibert, les émissions spéciales de radio FG le soir.. J’achète mes premiers disques, je découvre les raves, je passe mon BAC.

1999-2003. Je rentre en école de commerce à l’ESSCA, commence à faire des stages pour Sony, l’agence de promotion Ping Pong, la web agency Supergazol. Parallèlement à ça, je monte une association Hip-Hop qui s’appelle “Boombass” au sein de mon école. L’année suivante, je passe à la vitesse supérieure en montant ma propre association pour lancer un label juste après un séjour de 6 mois à Montréal ou je rencontre la branche nord américaine du label Ninja Tune. A l’époque, à part quelques contacts en radio et chez des djs, je ne connais quasiment rien de la gestion d’un label. J’achète quelques bouquins de l’IRMA, et je me lance avec une première signature repérée sur le forum / site Elektrolink.

2003-2007. Parallèlement à mon poste de content manager France pour Musiwave, le premier distributeur de musique mobile, je continue à développer le label. Je signe Data, Danger, Sacha Di Manolo, Léonard de Léonard.

2007. Je m’associe avec Elegangz et développe les activités du label: plus d’événementiel, de collaborations avec des marques et d’autres artistes.

2009. Je monte deux sociétés, l’une pour les activités de production et de conseil, l’autre d’édition. Danger est notre première signature en co-édition avec Universal. Diverses missions de conseil pour MXP4 et Elegangz notamment.

2010. On signe Paris.

2011. On signe Limousine et Maxence Cyrin. Je poursuis mes activités de conseil en nouvelles technologies, toujours étroitement en lien avec la musique, en prenant la représentation en France de Mobile Roadie. Le label fête ses 9 ans et sort une compilation et organise une exposition à l’occasion.

Je comprends ce que veut dire Michael Schneider quand il dit ça, car il souhaite montrer que c’est l’environnement et l’expérience que tu vas créer autour d’un artiste qui fait sa valeur ajoutée aujourd’hui, pas simplement son single ou son album.

Il sait très bien de quoi il parle, comment optimiser l’activation d’une base de fans, comment créer une relation nouvelle entre un artiste et son public. En revanche, la musique doit rester l’élément moteur et premier pour moi, donc le métier de producteur reste toujours aussi fondamental aujourd’hui.

Je pensais plus aux majors à l’époque en te répondant, je pense que les artistes de mon label comme ceux de nombreux petits labels indépendants s’en sortent particulièrement bien. La communication sur les réseaux sociaux se fait très naturellement chez eux, beaucoup de mes artistes sont autonomes et actifs sur Facebook, Twitter, ou MySpace (à l’époque..). Notre job à nous, label, consiste à créer là aussi un environnement fort sur ces réseaux, en proposant de l’achat de musique, de merchandising, des opérations spéciales, du contenu vidéo, des applications, etc.

Le modèle d’Ekler’o’shock est de pouvoir produire la musique des artistes, de la faire vivre et la promouvoir le mieux possible.
Pour autant, ni moi ni mes artistes ou mes associés ne vivons économiquement d’Ekler’o’shock en tant que personnes à 100%.
Le label n’est donc pas un “employeur” au sens que peut l’être une entreprise. Nous sommes en effet plus proches du modèle de la coopérative que de la PME ou de la boite de prod finalement.

Je ne me paie pas de salaire, j’ai minimisé mes charges grâce à l’association que j’ai avec une agence qui m’héberge, on contrôle nos dépenses, et je privilégie un mode de fonctionnement artisanal qui me plait assez.

Data et Danger s’en sortent très bien et on peut dire qu’ils vivent de la musique, mais ce sont leurs prestations live qui sont vraiment rémunératrices pour eux, pas leurs disques.

Enfin, on bosse énormément la synchronisation publicitaire, les relations avec des marques pour des projets spéciaux, et puis Ekler’o’shock propose des missions de conseil à divers acteurs. Polydor, Naïve ou Franklin & Marshall font partie des clients avec qui nous avons récemment travaillé sur le conseil, Citroën, Nissan ou encore Agnès B ou Wrangler sur des opérations de synchro ou de partenariats avec nos artistes.

D’un point de vue business, je serais assez concis :

• les nouvelles offres d’abonnement (mobile, web, telephone fixe et TV + téléchargement de musique / films illimité) étendues à tous avec du dual delivery systématique ordi/mobile,
• le stockage en ligne de musique, le fameux “cloud”
• à terme, la licence légale
• une amélioration de la qualité sonore des morceaux proposés en téléchargement,
• et aussi une certaine résurgence du disque vinyle et d’une bonne presse papier.

Musicalement, j’espère continuer à voir le niveau de la production progresser, et découvrir chaque jour de nouvelles perles. C’est le cas en ce moment et c’est très agréable. La dance music heureusement, c’est aussi une musique qui peut être raffinée, poétique et sincère, pas telle qu’on la diffuse sur M6 ou Fun Radio. J’espère qu’après les succès internationaux des Daft Punk, Air, Mirwaïs, Justice puis Guetta aujourd’hui, le spectre va continuer à s’élargir pour laisser de la place à tous les courants de la musique électronique sur des réseaux commerciaux puissants. Que des artistes français déjà très reconnus en electro comme Ivan Smagghe, Joakim, Arnaud Rebotini, Cosmo Vitelli, Nôze ou Pilooski infiltrent la musique mainstream et lui redonnent une once de sophistication et d’authenticité.

Je suis pour l’entrisme musical, quitte à ce que ce soit agressif, et ce aussi bien dans la pop mainstream que dans la réalisation de B.O de films.

J’espère aussi sincèrement que des radios comme NRJ ou FUN vont perdre un peu de leur hégémonie sur le paysage audiovisuel français, que la jeunesse va reprendre goût à la contestation en musique, à créer ses propres médias, ses réseaux, et pas suivre bêtement MTV et NRJ. Je comprends le métier de ces gens là, et je le respecte, simplement j’ose espérer que subsistera toujours chez les jeunes un souffle de contestation.

C’est une volonté vraiment personnelle qui n’a rien à voir avec une question économique de retour ou pas sur investissement.
Je me dis simplement qu’on se doit de rendre nos objets beaux, attirants, uniques, surtout à cette époque. Il y a aussi dans un label, comme dans toute entreprise, une “démarche” qualité à suivre. Avec le temps, on essaie de s’améliorer, de se bonifier avec l’âge.

J’avais l’envie de nous exposer médiatiquement hors du simple cadre de la musique. Que des gens comprennent ce qu’est un label, en quoi ça consiste, et aussi de montrer qui nous sommes.

On a rédigé un communiqué pour l’occasion, qui explique notre démarche depuis nos débuts en 2002. Beaucoup de gens ne nous connaissent que par un ou deux artistes, la partie la plus visible du label. On avait envie de leur faire découvrir tout le reste. Enfin, c’est aussi un moment fort pour saluer tous les gens qui ont travaillé avec nous de près et de loin. Et ils sont nombreux.

En premier lieu, nous allons nous consacrer à la production de formats longs avec des nouveaux albums pour Limousine, Maxence Cyrin, Alexandre Chatelard, Data, Danger et Paris. Ensuite, nous sommes progressivement en train de mettre un pied dans le cinéma, le documentaire, la fiction, avec des compositions originales.

J’ai vraiment envie de de développer un catalogue éditorial qui soit encore pertinent dans 10 ans, pas simplement de la club music ou du rock du moment. Enfin, je m’engage à ce que malgré ce passage à l’âge adulte, personne de nous enlève notre fougue et notre passion. Ca fait partie de notre quotidien, et c’est très bien comme ça.

Interview Sophie Paumelle (Laps)

Sophie Paummel a fondé Laps avec Amélie Lengrand en 2007 après avoir effectué leurs premier projet ensemble au café chéri. Sophie Paumelle est photographe et chef de projet pour l’artiste JR. Amélie Lengrand est artiste peintre, architecte de formation.

Quand Matthieu a parlé de monter cette expo, l’équipe de Laps, proche de l’équipe d’Ekler’O’shock est dispo et veux soutenir la démarche de Matthieu. Elles se sont occupées de la scénographie de l’expo.

Eclectique : je trouve que tous les artistes représentés sont différents tout en ayant une certaine unité. On sent que c’est un label où les gens se connaissent, les artistes sont assez solidaires.

Avant – gardiste : Il a commencé il y a pratiquement dix ans, ce n’était pas forcément un style qui était en place.

Ça veut dire qu’il est plus en place qu’avant, plus professionnel, plus fini dans un style qu’il paufine un peu. Par exemple, je sais que Paris sont chez Ekler’O’shock depuis peu, peut-être qu’il veut se diriger vers un style plus précis.

Quoiqu’il arrive, monter un label avec des musiciens, ça reste mystique parce qu’il y a des choses que tu ne peux pas prévoir.

J’aime bien Paris, Alexandre Chatelart (mélo, décalé, avec un vrai style) et puis Xerak forcément. C’est quelqu’un que j’aime beaucoup, il se met vraiment en scène, c’est de la performance pour le coup.

C’est quelqu’un de fiable, de sérieux, qui bosse dur sur son projet. Il le porte bien parce que c’est le sien et il soigne tous ses artistes.

Un peu court, c’est une démarche qu’il faut faire une deuxième fois pour faire toujours mieux. Je trouve qu’il manquait une mise en scène qui mène les gens vers la musique. Quelque chose pour comprendre que c’est un label et je serais ravi de le faire la prochaine fois

Suivez Ekler’O’shock sur : site

Soutenir le label : shop

–

Oeuvres photographiées (sucettes et logo en pâte fimo) : Alexandra Bruel

Crédits photos tous droits réservés : Julien Paumelle

Interview réalisée par Lara Beswick

Agrandir le plan

Århus ou Aarhus ? Depuis le 1er janvier, on dit Aarhus, sachez-le ! Si l’orthographe dans la deuxième ville danoise par la taille ne vous intéresse pas, sachez par contre qu’il s’y déroule un chouette festival qui permet de prendre la température scandinave et de fricoter un peu avec les tendances musicales du nord de l’Europe. Mise en bouche à quelques heures du Spot festival, où notre crew s’installe dès vendredi.

Posée entre la mer du Nord et la Baltique, Aarhus, deuxième ville du Danemark, héberge 20 % des Danois. La ville de transit maritime vers Göteborg (Suède) se distingue par ses baraques colorées en bordure de plages. Les 27 et 28 mai, elle fera parler d’elle pour une toute autre raison. Pendant deux jours, le Spot festival prend ses quartiers. Une espèce de petite soeur danoise des Transmusicales rennaises ou de l’Eurosonic hollandais – la dimension mondiale en moins. Elle passera en revue toute la scène émergente de l’Europe élargie. D’Islande aux îles Féroé en passant par la Norvège et la Finlande, le Spot propose plus d’une centaine de concerts dans toute la ville.

Ne pas s’attendre donc à croiser ici les Raveonettes ou The Hives : le seul nom vraiment connu s’appelle WhoMadeWho. Pour le reste, tous les styles ont droit de cité : du metal au jazz en passant par le hip-hop et les fanfares punk, le spot est un joli patchwork nordiste.

Facile donc d’attiser la curiosité, un peu moins d’établir son parcours musical dans ce labyrinthe musical où les professionnels (tourneurs, programmateurs, labels…) viennent faire leurs courses.

Lives :

Treefight For Sunlight

« Electro pop dépassée, pop pétillante, pop art, pop sombre ou encore pop rêveuse féerique. Le SPOT ouvre son sac et laisse s’échapper toute la pop qu’il contient ! ». Verbatim d’un festival qui ne ment pas sur sa marchandise. Sa plus belle pépite ? Peut-être Treefight For Sunlight.

Pour situer le niveau, le gang de Copenhague est quand même sous la coupe du précieux label Bella Union, à qui l’on doit les dons du ciel que sont Andrew Bird, Fleet Foxes, Midlake ou Explosions in the Sky.Hâtivement présentés comme les MGMT danois, Treefight for Sunlight est en réalité une machine pop qui s’est seulement mise en marche en ce début d’année, grâce à un premier disque « A Collection of Vibrations for Your Skull » qui a valu une belle surchauffe à la bande FM danoise. Sur scène, notre plaisir est immédiat. Ces mecs donnent le sourire et leurs éclaircies psyché vous chassent les nuages du soir.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Budam – The Bicycle

Claquer des mains sans qu’elles ne se touchent. Préparer un masque sans jamais le porter. S’enfariner le visage, étonner et émouvoir un public. Le set de Budam est un jeu, de rôles, de gammes. Un jeu burlesque, entre eux, avec nous, contre les codes. Eux trois s’amusent de la matière, sonore et visuelle. On a vu 25 minutes, on devait partir. C’était trop peu pour ne pas être frustrés. Assez pour vous dire que ça nous a touchés.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

F.U.K.T.

Pour un festivalier égaré au Spot et faisant de l’urticaire devant les concerts de pop, il faut la jouer fine. Une des solutions de la première journée de vendredi était d’aller faire chauffer ses tympans devant F.U.K.T., dignes représentants de la scène électro-dub danoise.Les trois gars encapuchés récolteront au passage un compliment difficile à nous arracher : oui, il y a chez ce groupe formé en 2006 des airs d’Ez3kiel du début, époque « Handle With Care ».

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Sessions accoustiques :

Figurines – Good Old Friends

Si sa région du Groenland lui était rattachée, le Danemark serait le plus grand pays d’Europe. Ces rêves de grandeur oubliés, Figurines contribue à replacer, à défaut de mieux, le pays sur la mappemonde de l’indie-rock. C’est toujours ça de pris. « Skeleton », second album paru en 2005, avait alors chatouillé les oreilles d’esthètes de la pop qui auraient pour dieux The Kinks ou Brian Wilson. Un son simple, frontal, armé de voix haut-perchées, et s’installant immédiatement dans notre petit crâne.A domicile (ou presque), on leur a proposé une session acoustique à la sortie du centre des impôts de Aarhus, sous l’œil curieux de ses employés.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Mugison – Murr Murr acoustique

Si vous ne connaissez pas Örn Elías Guðmundsson, vous avez peut-être déjà entendu parler de Mugison. Originaire d’Islande, ce barbu jovial possède un répertoire assez déroutant. Tout seul sur scène, à l’aise dans la peau d’un bluesman bourru ou dans celle d’un folkeux à fleur de peau, ce fils de chanteur de karaoke était attendu au Spot.En marge de son concert, on l’a emmené se promener avec sa guitare au bord de l’Århus Å, petite rivière à quelques pas du site du festival. Assis dans l’herbe, Mugison nous joue Murr Murr, titre qui l’a révélé à sa sortie, en 2004.

Hymns from Nineveh – So Mournful the elegy

Quand il a fallu se fader près d’une centaine de groupes à écouter pour n’en garder qu’une poignée qui illustrerait au mieux, selon nous, la scène danoise, on nous a soufflé le nom de Hymns from Nineveh.

On aurait bien eu tort de ne pas tendre l’oreille. Jonas Petersen est à la tête d’un groupe folk où violon et accordéon ont trouvé leur juste place. Leur superbe titre acoustique So Mournful the elegy, son comforting the hymn, joué sur un comptoir de bar délaissé, est une belle façon de clore notre séjour ici, à Aarhus. Après les Pays-Bas, la Norvège et l’Italie, on les attend désormais en France. Vite.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

10 (contre)-vérités pour un festival danois

- On commence par une mise en garde : si vous n’aimez pas la pop au Spot Festival, on vous promet une mort lente et douloureuse.

- Sur la foi de ce seul clip, on voulait intégrer Darkness Falls à notre web-TV. On les a même filmés… mais pas de mise en ligne. Dans la pléthore de groupes inconnus au bataillon, on tombe vite dans un guet-apens.

- La présence de canettes et autres bouteilles en verre ne pose aucun problème dans les salles.

- Dans nos cerveaux de français, le F.U.K.T 2011 fait joliment écho au EZ3KIEL 2001.- Ici, à Aarhus, les gens savent se tenir. Pas ou peu d’effluves éthyliques.

- Sur chacune des (douze!) scènes, on notera que le public est massivement présent.- La vodka est moins chère que la bière.

- Même en mai, on est en novembre. Il pleut, il fait froid et il y a du vent. L’année prochaine, on ira au Primavera.

- Les Danois et les Danoises sont beaux, mais il y a deux caps culturels à dépasser : 1) leur vision capillaire de la mèche. 2) ils ont un problème avec le sel.

- A 4h du mat, il fait jour.

A lire : l’interview de Sami Battikh

Articles initialement publiés sur : Sourdoreille

Sourdoreille, en nous permettant de découvrir des festivals auxquels nous n’aurons probablement jamais l’occasion de nous rendre, a aussi pour ambition de nous montrer les cultures locales par le biais des artistes. L’équipe sélectionne des artistes selon leur pays, puis les présente via des interviews, des captations de live et des sessions acoustiques. Sourdoreille se rendra au festival Papillons de Nuit, aux Eurokéennes, au festival des Vieilles Charrues, à l’Atropolis, à Rock en Seine et à l’Art Rock. Cette année, ils nous emmèneront vers des contrées plus lointaine en couvrant le FME festival au Canada, le festival Gnaoua d’Essaouira au Maroc, ou encore le SPOT festival au Danemark.

Afin d’inaugurer ce voyage au cœur des festivals, nous avons demandé à Sami Battikh de présenter ses projets et son équipe. Et, nous en avons bien évidemment profité pour avoir son point de vue sur des questions que nous nous posons généralement sur OWNImusic.

Sourdoreille est un collectif formé depuis 5 ans et qui regroupe aujourd’hui une vingtaine de personnes. Nous sommes tous issus du milieu du journalisme, de l’audiovisuel ou de la culture. L’idée est de mettre nos compétences professionnelles au service d’un projet éditorial fort : une couverture du milieu musical décalée sur le fond, mais avec une exigence sur la forme.

Nous sommes tous des utilisateurs d’outils de partage, notamment pour la musique. Chacun, à titre personnel, comprend les avantages d’une libre circulation de la culture.

Il était donc assez évident que notre projet, qui a vocation à faire découvrir des artistes que nous soutenons, ne pouvait que s’inscrire dans cette logique.

Cela ne veut pas dire que nous ne nous soucions pas du respect des droits des auteurs et interprètes. Nous précisons à nos interlocuteurs l’exploitation que nous faisons de chacune des vidéos mises en ligne, toutes sous le statut creative contents. Notre intérêt est de rendre nos productions visibles au-delà de notre site, via des relais extérieurs. Après, nous essayons de rester vigilants sur le respect des sources et demandons à chaque fois une citation de l’origine de la production, avec si possible un lien vers notre site.

Notre site est totalement dépourvu de publicité. Et il n’est pas question d’envisager de faire payer l’internaute pour accéder au contenu.
À partir de là, nous avons fait le pari de développer notre projet éditorial, notamment le concept des web-TV de festivals, en sachant que cette activité resterait déficitaire pendant encore quelques années.

L’idée, c’est donc, pendant ce laps de temps, de développer des activités vidéo annexes génératrices de revenus. Depuis quelques mois, nous avons donc monté une société de production vidéo à destination des professionnels de la musique. Le principe est de profiter de notre savoir-faire, et de notre positionnement privilégié sur le secteur des musiques actuelles, pour offrir aux structures des prestations vidéo de qualité et avec la même réactivité que sur nos web-TV de festival.

À côté de ça, nous développons également d’autres projets : web-documentaires en rapport avec la musique, clips et EPK, réalisation de web-TV de salles de concert, émissions pour des chaînes de télévision ainsi que des formations vidéo.

Depuis septembre dernier, nous sommes deux membres du collectif à avoir quitté nos boulots respectifs pour nous consacrer entièrement à Sourdoreille. Nous avons monté une société sous forme coopérative avec 12 associés. Un troisième permanent va nous rejoindre d’ici le mois de novembre. Les autres associés sont sollicités de façon ponctuelle.

Nous ne sommes pas vraiment spécialisés dans le web-doc musical mais plutôt dans la vidéo musicale.
Les web-TV de festivals sont vraiment la colonne vertébrale de cette activité. Mais c’est tout naturellement que nous travaillons depuis quelques mois sur la réalisation de web-doc. Notre collectif n’est pas simplement composé de techniciens vidéo. Nous avons aussi des journalistes et des acteurs culturels. Il était donc assez logique pour nous de mettre à profit ces compétences, de les coupler à nos moyens techniques, pour aller au-delà d’une simple couverture live (concert et acoustique) d’événements musicaux.

Ce genre nous permet d’explorer de nouvelles formes éditoriales. Par exemple, sur le festival Art Rock, qui débute dans quelques jours, nous allons réaliser un documentaire qui s’interrogera sur la place du corps dans la musique.

C’est toujours hasardeux de faire des pronostics, surtout lorsqu’il s’agit des nouvelles technologies.

Ce qui nous semble assez sûr, c’est que la musique fait partie des piliers d’internet. Et qu’en même temps, la musique se vit de plus en plus avec la vidéo. Les groupes font ainsi de moins en moins d’albums mais de plus en plus de vidéos (clip, EPK, captation live).

Désormais, pour découvrir un groupe ou un titre en particulier, les internautes ont autant le réflexe de le chercher sur Youtube ou Dailymotion que d’aller sur le Myspace du groupe !

À un potentiel encore inexploré. Mais plus précisément, pour le moment, à pas grand-chose.
Aujourd’hui, les innovations technologiques n’ont pas vraiment permis d’apporter un réel plus à la couverture vidéo des concerts. Il y a bien eu quelques expériences ces dernières années, mais qui étaient plutôt de l’ordre du gadget que d’un réel progrès.

Tout reste donc encore à inventer. Je pense que la vraie plus-value se fera lorsqu’on arrivera à inclure le spectateur dans la couverture de l’événement. Avec le développement des nouveaux smartphones et des plateformes de streaming en direct via ces appareils (Broacaster, Orson), il devrait être possible, prochainement, d’utiliser ce contenu en direct dans la réalisation d’un live.

Le Sourdoreille web-TV Tour 2011 est déjà lancé. Nous allons couvrir une quinzaine de festivals, avec l’objectif d’offrir un panorama assez varié de l’univers des festivals en France et dans le monde. Nous réaliserons ainsi les web-TV des Vieilles Charrues, des Eurockéennes ou encore de Rock en Seine.

Ready for the trip

Mais à côté de ça, nous couvrirons des festivals de plus petites tailles tels que les Rockomotives, les Indisciplinées ou encore Astropolis. Comme pour le choix des artistes filmés, nous essayons toujours d’offrir une visibilité à des structures plus modestes mais qui nous correspondent artistiquement. Cette année, l’accent sera également mis sur les découvertes à l’étranger avec des web-TV au Danemark, au Maroc ou encore au Canada. Sur ces web-TV, l’idée est de vraiment coller au plus proche de la culture locale.

C’est vraiment impossible de choisir. S’il fallait ne garder qu’un artiste ou festival sur cet été, peut être faudrait-il retenir les Vieilles Charrues. Le plus grand festival de France fête en effet ses 20 ans, et cet anniversaire promet d’être assez mémorable. Et comme souvent, ce sera tout autant grâce aux artistes qu’au public !

La couverture du FME au Québec fut un beau projet. C’est un festival à taille humaine, situé à Rouyn, ville minière pleine de charme à quelques heures de Montréal. Nous avions réalisé une web-TV exclusivement consacrée à la scène locale. Et on y retourne cette année !

Un petit aperçu de ce qui vous attend :

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Retrouvez Sourdoreille sur : twitter; facebook; site officiel

–

Crédits photos CC flickr : khürt; asleeponasunbeam

Interview réalisée par Lara Beswick

THE WEB IS WHAT YOU MAKE OF IT¹

Eh bien Lady Gaga, elle, en a fait un puissant outil marketing. La tirade ci-dessus est tirée de la dernière vidéo promotionnelle pour Google Chrome feat. Lady Gaga. Une conception bien geek du net qui n’a plus de secret pour la Lady. A l’occasion du lancement de son nouvel album “Born This Way“, Gaga et son équipe de communicants ont élaboré une stratégie colossale avec à la clé une utilisation du web, des réseaux sociaux et du gaming, de manière exemplaire. Classé premier du classement Itunes dans plus de 22 pays, le nouveau né flirte avec le millions de téléchargements dès sa première semaine de mise en vente.

L’envergure universelle qu’a prise cette campagne promotionnelle rend sa présence web incontournable. Ce sont aussi des dizaines de partenariats activés sur la toile dont Zinga/FarmVille, Starbucks, Vevo, Hbo, Rdia, Itunes, BestBuy, Livestream, Gilt Groupe ou encore Amazon Cloud Player… il n’y a pas de doute, la Lady est LA reine du web-keting.

David C, auteur du blog advertisingtimes, nous offre un aperçu de cette opération hors du commun.

Aujourd’hui, un article un peu moins publicitaire mais plus marketing. L’actu pub n’étant pas au top et l’actu tout court ne parlant QUE de DSK, on va se tourner vers le marketing. Lundi, 23 mai sort le nouvel album de Lady Gaga : “Born This Way“, qu’on l’aime ou qu’on la déteste, on a tous au moins vu une fois, une action de Lady Gaga sur le net.

Parce que le net et Lady Gaga, c’est comme DSK et le sexe, c’est associé pour le meilleur et pour le pire. Bon, il s’avère que pour Gaga c’est pour le meilleur. En quelques points, nous allons voir comment la bougresse a construit presque tout son succès numérique grâce à un savant mélange de Community Management et de Challenge.

Site,Facebook et Twitter, construction et entretien d’une base-fan solide

Un compte twitter très actif

Première célébrité du monde à dépasser les 10 millions de followers sur Twitter, Lady Gaga est la première célébrité à comprendre et utiliser tout le potentiel de Twitter. Avalanche de tweets, utilisation active des logiciels photos type Twitpic, tirades romantiques envers ses fans, la Lady tweet et active une base fan acharnée. L’effet boule de neige est alors très rapide, plus elle se fait suivre, plus on la suit. Lady Gaga devient la reine de Twitter et le lui rend bien avec une vidéo dédiée.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Au delà de Twitter, Lady Gaga mise aussi sur Facebook. Avec plus de 34 millions de fans (!) la bougresse a un auditoire très large et surtout très réactif (joie des réseaux sociaux). A contrario de Twitter, les publications sont plus rapprochées dans le temps et surtout accompagnées d’un élément visuel, textuel ou sonore. La présence d’applications, de vidéos, d’une newsletter… donnent à la page tout son intérêt. Chaque annonce a le droit à plus de 10 000 likes en des temps records. Le noyau dur de la communauté ajoute des photos par centaines, le reste suit une page active où tout le monde n’a d’yeux que pour la star (logique).

En parallèle à ça, un site web qui se veut le plus complet possible. Des dizaines de rubriques et surtout du push-social. Les widgets Twitter et Facebook sont là pour inciter un maximum de visiteurs à aimer la page ou follower le compte. Il y a là une véritable volonté de fonder et entretenir une communauté active de fans. Tout est fait pour accéder au site, même sur des réseaux comme My Space, pourtant sur le déclin. De surcroît, un forum et une boutique, destinés au noyau dur de la communauté, permettent un site ouvert et dynamique.

Site complet et actif + Page Facebook massivement aimée et commentée + Compte Twitter à la limite de l’explosion = Base Fan composée à la fois de purs fans et de simples amateurs, tous concentrés autour d’au moins un des trois endroits dédiés.

Born This Way : terrain de jeu numérique

Le dernier opus de la chanteuse, “Born This Way” est sans hésitation l’un des premiers albums dont la promotion est autant axé réseaux. Sur 14 morceaux, ce sont déjà quatre d’entre eux (“Judas”, “Born this Way”, “The Edge of Glory” et “Hair”) qui ont été publiés en exclusivité sur la chaîne VEVO de la chanteuse, avant la sortie officielle de l’album prévue le 23 mai 2011. Mais certains ont eu le privilège d’avoir l’album en exclusivité, avant la sortie mondiale.

Pas de concours ou autre tirage au sort, mais le simple fait d’avoir un Samsung. En effet, première nouveauté, la miss a laissé la possibilité d’écouter l’intégralité de l’album gratuitement via une application téléchargeable depuis les mobiles Samsung. Possibilité également d’écouter l’album si il y a “Like” de la page dédiée sur Facebook. Un gros coup de marketing pour cette association Gaga-Samsung, qui laisse les fans aux anges.

Deuxième fait, l’association Vanksen-Samsung-Gaga. L’agence et la firme coréenne ont en effet créé un concours vidéo “French This Way”. Le but ? Publier sa vidéo dédiée à la star et, selon le nombre de vues, gagner différents lots. Dont LA rencontre avec la star. Une nouvelle occasion de challenger la base fan et de faire le buzz. Un évènement franco-français qui met les fans à contribution… toujours dans un but promotionnel.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Au delà de ces opérations plutôt classiques, dans leur fonctionnement, Gaga a décidé (avec sa puissante équipe de communicants) d’investir les réseaux sous une autre forme. A travers le… Gaming. Puisque le gaming est sans hésitation la tendance des marques, pourquoi s’en priver ? Et quoi de mieux que d’y aller par la grande porte, avec le mastodonte Farmville. Le jeu aux millions de fans sur Facebook s’est associé à la star pour lancer… GAGAVILLE. Les internautes jouent et peuvent une nouvelle fois, gagner des places de concerts, des albums, des morceaux etc… Un nouveau moyen de jouer sur la viralité en combinant Facebook et du gaming.

Gagaville by Farmville

Cet album est donc résolument accès sur les réseaux. Association avec Samsung, viralité du gaming, concours vidéos, possibilité de découvrir de nouveaux morceaux, autant d’exemples qui nous montrent la façon dont les communicants de Gaga maîtrisent le Web 2.0. La base-fan est challengée, le buzz prend, l’album est cité. La promotion numérique passe par de nouveaux aspects, notamment Farmville, et permet à Gaga de confirmer son statut de reine des réseaux.

A deux c’est toujours mieux

La page du créateur avec la Gaga Touch

Au delà de toutes ces innovations, la chanteuse mise aussi sur les partenariats. Dernièr en date avec Jean Paul Gaultier. Création d’un documentaire-interview, le document est évidemment mis en avant sur… Facebook. Page dédiée et nombreuses photos, toujours dans la logique de promotion virale. La page de Gaultier elle même est réquisitionnée.

La page dédiée - Gaga By Gaultier

Autre association : Starbucks. Présente sur le blog de la marque, la chanteuse y va de son petit grain de sel pour promouvoir l’album et permettre ainsi à Starbucks de confirmer son statut de leader, de café de star etc…

Lady Gaga s’associe à Google ! Un nouveau coup Webketing

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Déjà reine du marketing et du placement-produit dans ses différents clips, Lady Gaga a pris en compte l’importance de la base fan et des réseaux sociaux. De monstre marketing, elle s’est transformée en monstre des réseaux.

Les différents comptes de la star sont autant des tribunes ouvertes pour une communauté dont elle sait prendre soin. Omniprésente sur le net, elle s’affirme comme reine du Web-keting quand on la voit exploiter les ficelles du Gaming, créer des challenges vidéos ou des applications mobiles pour promouvoir l’album. Les équipes de communicants de la star exploitent à fond les tendances, qui, pour l’instant, le lui rendent bien.

A lire : “How Lady Gaga created a web marketing spectacle for Born This Way” sur Mashable

–

Article initialement publié sur : advertisingtimes

Crédits photos CC flickr : mathe-kr

1. “Le web est ce que vous en faites”

De retour en 2006 après une absence spatio-temporelle de 28 ans, avec l’album 28 After acclamé par le monde entier, Black Devil Disco Club publie aujourd’hui son disque le plus ambitieux. “Circus” est un ensemble de 10 titres dont la tracklist dit déjà tout :

1. Fuzzy Dream ft Jon Spencer.
2. Pavement opposite ft Nancy Fortune / Bernard Fevre.
3. X Paradise ft Cosmetics.
4. Distrust ft Faris Badwan (The Horrors).
5. Stay Insane ft Yacht.
6. To Ardent ft Nancy Sinatra.
7. In Doubt ft Cocknbullkid.
8. My Screen ft Nicolas Ker (Poni Hoax).
9. She Flees the Silence ft Bernard Fevre / Michael Lovett.
10. Magnetic Devil ft Afrika Bambaataa.

En 2004 j’ai entendu que The Chemical Brothers avaient utilisé un de mes samples dans un de leurs albums, pour le titre Got Glint (sur l’album Surrender des Chemical Brothers, sorti en 1999). C’est alors que j’ai commencé à regarder sur internet ce qui se passait et j’ai vu qu’on s’intéressait à moi. J’ai rejoint l’éditeur français de ce titre et, une semaine après, il m’annonçait qu’un label anglais qui s’appelle Rephlex rééditait mon album de 78. Je me suis dis : si les anglais s’intéressent à moi, moi, je vais essayer de m’intéresser à eux, et je vais essayer de créer une suite à cet album. Ca a donné “28 After”. Je l’ai fabriqué, mais j’ai mis à peu près deux ans pour retrouver le même son. Je voulais que ce soit réellement une suite, et non pas qu’il y ait 28 ans d’écart entre le disque de 78 et celui là. Quand au bout de deux ans j’ai réussi, et que j’ai été content du son, j’ai appellé un ami Franco-Anglais. Il a écouté et m’a envoyé chez des amis à lui, qui sont devenus mon label anglais, Lo recordings. Une semaine après, ils sont venus à Paris et on a signé un contrat.

J’ai joué un rôle de commerçant à ce moment là. Je me suis dit : on s’intéresse à ma marque, je vais la redévelopper. Puisqu’elle n’avait pas été développée à l’époque, c’était enfin l’occasion de faire quelque chose. Ca m’amusait beaucoup, parce que je retournais presque 30 ans en arrière, sur une musique que j’avais totalement oubliée. Et, j’avais envie de me prouver que je pouvais redevenir jeune.

Je ne fais pas une musique tragique ou qui se veut faire peur, mais c’est une musique de rêve, et, dans les rêves, il y a toujours quelque chose d’étrange. Ca n’est jamais très drôle un rêve. Ce sont des séquences irréelles dans un monde réel. Je pense que c’est ce qui fait un peu le côté sombre ; les événements ne sont pas toujours très gais, le journalisme ne nous apporte pas que des bonnes nouvelles. J’ai un caractère qui est à la fois pessimiste et optimiste et quand je fait des gigs, les gens sont très heureux de ma musique, ils ne sont pas tristes du tout, ils sont très souriants. Donc c’est assez bizarre, je pense que cet état d’esprit sombre correspond à la jeunesse d’aujourd’hui, et pas à celle de mon époque. J’étais sans doute en avance.

Ce qui a été intéressant dans cet album c’est d’aller chercher les voix. Jusque là, c’est toujours moi qui chantait. J’ai voulu des voix étonnantes, des voix qui fassent un pont entre la génération ancienne et les générations nouvelles. Ce que je déteste le plus dans le monde actuel, et ça n’est pas vrai dans tous les pays, c’est la barrière qu’il y a entre les vieux et les jeunes. Comme je suis français, je le ressens beaucoup plus qu’ailleurs. Quand j’ai fait le Big Chill ou des choses comme ça aux Etats-Unis, les gens étaient de tout âge. Sitôt qu’il y a des choses à découvrir, les Anglo-saxons se déplacent, les Français, eux, attendent encore que les médias leur disent “il faut aller voir ça ou il faut aller voir ça, ça correspond à votre âge”.

Dans ma jeunesse, on était très agressif vis à vis des vieux, mais c’est parce qu’on espérait qu’ils évoluent dans un sens, c’est-à-dire qu’on espérait que les gens d’un certain âge soient comme moi. On les agressait un peu pour qu’ils évoluent vers nous. Ça n’a pas bien fonctionné et ce qui s’est passé, c’est que les jeunes se sont éloignés des vieux. Ca, c’est encore plus grave, et ça a créé un vrai fossé générationnel.

C’est pour ça que j’ai voulu avoir sur cet album Afrika Bambaataa, Nancy Sinatra, qui sont d’une génération un peu plus jeune que la mienne, mais pas si éloigné, et puis des groupes comme Yacht., Faris Badwan pour avoir aussi des gens qui ont un avenir… (rires). Des gens qui ont un passé, des gens qui ont un avenir, des gens comme Jon Spencer, comme Nicolas Ker, qui ont un présent.

Je suis assez content parce que ce qui m’intéressait c’était de voir si tous ces gens issus de mondes différents allaient fonctionner dans mon style musical, et, effectivement, ça fonctionne très bien, on a pas l’impression que les voix ont été collées sur la musique. Voilà, donc ça c’était mon but, et aussi de prouver que Bernard Fèvre était capable de dépasser Black Devil Disco Club. Parce qu’avant de mourir, j’aimerais avoir une petite reconnaissance de ce que je sais faire.

C’était très simple. Il est venu à Paris, on a fait deux prises, et la deuxième c’était la bonne. C’est une légende, je suis un peu une légende donc ça fait une légende en plus (rires). Et puis c’est son message qui est bien, il ressemble à celui que j’aime bien. C’est pas de la politique c’est de l’humanisme, de l’unionnisme. Je n’avais pas de black sur l’album et moi, c’est la musique noir américaine qui m’a fait faire de la musique. Lui, il fait une musique plus jeune que celle que j’écoutais moi, James Brown, Ray Charles…

Par rapport aux années 70 ? La musique est devenue de plus en plus facile à enregistrer, beaucoup moins chère à enregistrer, beaucoup plus confortable. On peut accorder encore plus de temps à son travail. Avant les studios coûtaient très cher, donc le temps était réduit, aujourd’hui, on peut mettre dix ans si on veut pour faire un album.

Tout à fait. Mais vous savez, je suis un très bon preneur de son et un très bon musicien, ça fait longtemps que je travaille ça, donc je m’en sors bien.

Je travaille comme si j’étais en studio sur mon ordinateur, mon programme ressemble à un studio. Je suis pas du tout un DJ donc je ne sais pas manipuler les sons comme un DJ. Je les joue. Au départ je suis un pianiste, un organiste. Je ne sais pas prendre des morceaux et les mettre les uns avec les autres, faire un espèce de patchwork réussi. J’enregistre comme on enregistrait il ya 50 ans.

Vous savez, je suis un vieux monsieur, rien ne me fait peur, je n’ai peur de rien. Je suis en coproduction avec le label, donc je m’occupe de la partie artistique, et eux s’occupent de la partie promotion. Maintenant j’ai un autre label, Alter K. J’en avais un peu marre de travailler exclusivement avec des Anglais, je voulais aussi travailler avec des Français.

J’ai connu le disque vinyl quand j’étais petit. Avec deux titres, ensuite avec 4 titres, puis les albums… Aujourd’hui on peut acheter pour quelques centimes un MP3, c’est une autre démarche. Il paraît qu’avec moi les ventes digitales marchent plutôt bien, c’est ce qui avait surpris les Anglais il y a trois ans. Mon fils a 17 ans, il est tout à fait familier de cette culture. Evidemment il fait un peu de “piratage” aussi.

Vous savez, je tourne pas mal depuis quatre-cinq ans ,et j’existe grâce à Internet. J’ai été découvert par des producteur ou des Dj internationaux qui sont Suédois, qui sont Anglais, qui sont Américains, et qui ont fait connaître le disque que j’avais fait en 78. C’était un revival de la disco et, grâce à ça, j’ai fait la suite de ma carrière 28 ans après. Là, si je me google en langue étrangère traduite, j’atteins environ 3 millions de pages, ça veut dire quelque chose non ?

Moi, je me suis toujours foutu du disque, je suis un musicien, je ne suis pas un marchand de savon. Le commerce ne m’intéresse pas, il ne m’intéresse qu’à partir du moment ou on me rétribue pour ce que je mérite et là, maintenant, dans les conditions actuelles, ça n’arrivera jamais. On gagne pas notre vie avec les disques. Je gagne ma vie avec les gigs, c’est tout. Tous les DJ que je connais font un autre métier à côté. A part les 10 stars mondiales, pour tous les autres, c’est la même chose, c’est très difficile, les gens n’achètent pas suffisamment. On est trop nombreux, c’est monstrueux le nombre d’artistes qu’il y a.

Ce qui m’intéresse, c’est de faire des choses amusantes avec des personnes amusantes. Je ne suis pas en train d’essayer de faire carrière avec cet album. Ma stratégie, si j’avais trente ans, serait la même. On ne peut pas diriger ni les médias, ni les publics. Ils sont libres de faire ce qu’ils veulent. Je pense que dans une vingtaine d’années, si ça continue comme ça, il n’existera plus d’artistes, on aura plus que des musiciens de rue. On ne peut plus être star. Moi, je suis une mini star pour un monde très particulier, j’intéresse les jeunes parce que je représente quelque chose : qu’on peut vieillir et réussir tard. Je suis une espèce d’espoir pour eux. Ils se disent que si on ne réussit pas à 20 ans, à 30 ans, ni à 40 ans, on peut encore faire quelque chose à 60.

Aujourd’hui, sur Facebook, je vois bien que j’ai des ados qui sont proche de mon fils qui s’intéressent à moi, alors qu’au début, quand je suis arrivée en 2006, c’était des 35-40 ans, des collectionneurs, des fous de vinyl.

Parce que j’ai changé ma façon de m’exprimer et que j’ai fait des remix aussi, je me suis emmené vers un genre plus jeune. Ca, c’est de la stratégie commerciale, mais de la stratégie commerciale artistique que seul un vieux bonhomme comme moi sait faire.

Je ne connais pas, actuellement, des gens dans le métier qui sont capable de faire ça. Ce qui s’est passé c’est que dans le temps, dans la chanson traditionnelle française, qu’on ne vend plus maintenant, des gens comme Serge Lama, comme Johnny Hallyday… Ils avaient des directeurs artistiques qui correspondaient à ce travail là, et qui le faisaient très bien. Il y avait les paroliers, les arrangeurs, les compositeurs, le directeur artistique qui gérait tout ça, qui disait “tu va enregistrer avec un tel dans tel studio”. Tout ça, c’est terminé, ça n’existe plus.

On peut recréer ces stratégies dans les nouveaux modes de fabrication. Moi, ça m’intéresserait de faire de la production, d’apporter mon expérience à des gens plus jeunes. Je vois, en travaillant avec des gens comme Bambaataa ou Nicolas Ker, que je fais ça très bien, et ça va très vite, parce que je sais diriger. Le problème avec les jeunes c’est qu’ils se la pètent, ils sont susceptibles, les Anglo saxons ne sont pas pareils. En France, il y a un peu le problème du “Moi Je”. Quand tu montes un groupe en France, il faut toujours qu’il y ait une ambiguïté sur qui est le plus fort. Alors que les Beattles par exemple, peut-être qu’ils ne s’entendaient pas très bien, mais quand il s’agissait de travailler, ils étaient ensembles, ce que nous on ne sait pas faire.

En effet, il y a un sens de l’éducation musicale que nous n’avons pas. Quand tu vois une chorale française, c’est toujours nul, quand tu vois une chorale anglaise, c’est toujours correct. Il y a des orchestres et des chorales un peu partout. En France, quand tu dis que tu es artiste, on te demande ce que tu fais pour vivre, si tu es alcoolique, “tu prend de la drogue alors ?”. On a une vision un peu arriérée de ce qu’est un artiste.

La première fois que j’ai joué en France, c’était au Bataclan, j’avais déjà un petit noyaux de fans. Grâce aux médias, les gens me connaissent un peu plus, et les jeunes me découvrent. La vrai différence se fait au niveau des médias : est-ce que les medias d’un pays vont vouloir me faire connaître ou pas ? En France, j’ai droit à pas mal d’articles, mais ça reste très underground.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Ce qui change aussi aujourd’hui, c’est qu’à l’époque, on avait une culture musicale, des racines. Aujourd’hui, on découvre ces racines avec des boucles et on ne sait plus très bien d’où ça vient, d’où on vient. Moi j’ai beaucoup de chance, j’ai une grande culture des année cinquante rock jusqu’au reggae. Il ne s’est rien passé depuis. Il y a eu le punk, qui était le contemporain du reggae, puis le disco, mais après, il n’y a plus rien.

Il n’y a plus que des patchworks de trucs qui n’ont pas assez de personnalités, parce que ça n’est pas assez raide, pas assez tranché, pas assez brut.

Je pense que ce manque de nouveauté est lié à la personnalité physique des gens. Actuellement, dans le monde de l’electro, ils cultivent plutôt l’anti-personnalité. Ils ne veulent pas être vus, qu’on les reconnaisse, ils ne veulent pas faire de concessions. Il sont trop hermétiques, il faut donner. J’ai fait du music-hall et ça me sert actuellement dans les gigs. Ils ne donnent pas assez de spectacle, d’eux-mêmes, d’échange. J’assimile ça à une énorme prétention, parce qu’en réalité, les gens timides sont prétentieux.

Vous pourrez retrouvez Black Devil Disco Club au @centquatre 104 samedi 28 Mai.

Achetez “To Ardent” feat Nancy Sinatra

Retrouvez Black Devil Disco Club sur : Twitter; facebook; site

Labels : Alter K et Lo recordings

–

Crédits photos tous droits réservés : Non Format (cover); Philippe Mazzoni

Shane Steele, directrice commerciale et marketing de Twitter s’est récemment exprimée sur le système publicitaire de Twitter, autrement dit principalement les “Promoted Accounts”, “Promoted Trends” et “Promoted Tweets” et les bonnes pratiques de rédaction des tweets pour plus d’efficacité. Bien entendu, les caractéristiques d’efficacité des “promoted tweets” s’appliquent également aux tweets communs (ces propos ont été résumés en 8 points par John Bell dans son billet traduit sur le blog Choblab et repris ci-dessous).

Selon Shane Steele, la qualité des tweets les plus engageants pour les followers repose sur 8 critères :

Lien : 98 % incluent des liens
Hashtag : 72 % utilisent des hashtags
Temps réel : 70 % sont relatifs à du contenu frais
Call to action : 40 % incitent à passer à l’action (cliquer ici !)
Exclamation : 40 % utilisent le mode exclamatif (nouveau !)
Nouveau produit : 38 % annoncent le lancement d’un nouveau produit
Question : 24 % posent une question
Ludique : 22 % sont liés à un jeu ou un concours

Un tweet efficace pourrait donc présenter la forme suivante : « Téléchargez l’application iPhone du musée et gagnez 50 places pour l’exposition #Rembrandt qui vient d’ouvrir ! » ou « Envie de voir l’exposition #Rembrandt ? Gagnez des places en répondant à 3 questions sur notre site www.site.com. Faites vite ! Nombre de places limité ».

5 principes fondamentaux pour gagner des abonnés qualifiés sur Twitter

La course aux abonnés sur Twitter n’est pas une fin en soi, tout comme la course à l’audience pour un site Internet. Combien de personnes ont cherché à augmenter le trafic vers leur site grâce à un jeu concours puis à y fidéliser les joueurs ? Beaucoup. Mais pour quel résultats ? Toujours le même constat : une hausse de trafic aussi importante que passagère. Rappelons que la mise en place de jeux sert à récolter des adresses e-mail dans le cadre d’une stratégie relationnelle, soit constituer un fichier de prospects ou publics potentiels. En aucun cas, vous n’arriverez à les fidéliser.

Donc, si vouloir à tout prix développer le nombre de ses abonnés ne peut être une fin en soi, il n’en demeure pas moins qu’augmenter le nombre de followers s’avère nécessaire pour donner plus de visibilité au propriétaire du compte et favoriser la propagation des informations. Que vous soyez une institution culturelle, musées ou théâtre, un artiste musicien ou peintre, une association, une galerie d’art, le succès de votre communication sur Twitter passe nécessairement par le développement du nombre d’abonnés, mais de qualité bien entendu. Comme toujours, votre stratégie doit mêler quantitatif et qualitatif pour atteindre vos objectifs de communication de fréquentation ou de billetterie. Afin de formaliser quelques méthodes avérées pour avoir plus d’abonnés sur Twitter, Dan Zarella a réalisé une infographie (merci encore au blog Choblab.com pour l’info).

1. Dites et montrez qui vous êtes

Lorsque vous créez votre compte Twitter, ou celui de votre institution ou entreprise, Twitter vous demande de fournir 3 types d’informations personnelles : une description rapide de vous-même ou de la structure, un lien vers la page d’accueil de votre site, et enfin une image, votre portrait ou un logo. Ne négligez pas ces éléments, ils sont votre carte d’identité et vous caractérisent plus rapidement que la lecture de vos tweets ne peuvent parfois le faire. En navigant sur Twitter, vous pourrez vous rendre compte que nombreux sont ceux qui ne prennent pas le temps de le faire. L’absence d’image, photo ou création, remplacée par un avatar est pire que tout . Vous constaterez d’ailleurs que ces comptes ont généralement peu d’abonnés. Elle transmet le message suivant : « J’aime et je veux savoir ce que vous avez à dire, mais surtout ne cherchez pas à en savoir plus sur moi ». Bref l’antithèse de ce qu’est et permet Twitter.

2. Ne parlez pas que de vous

C’est là une évidence corroborée par les statistiques : les comptes Twitter qui ont le plus d’abonnés sont ceux qui s’ouvrent aux autres plutôt que de ne parler que d’eux-mêmes. Imaginez, comme aime à le dire Dan Zarella sur son blog, que vous rencontrez quelqu’un dans une soirée qui ne parle que de lui. Aurez-vous envie de prolonger ce monologue ? Je ne pense pas. Alors si vous voulez plus d’abonnés, parlez pour échanger et évitez un monologue.

3. Échangez et diffusez plutôt que de chercher à dialoguer

Quand vous comparez le taux de réponses des comptes Twitter avec plus de 1 000 abonnés et celui des comptes avec moins de 1 000 abonnés, vous vous rendrez compte que ceux qui possèdent le plus d’abonnés sont ceux qui répondent le moins. Bizarre, vous avez dit bizarre ? Et pourtant il s’agit d’une constante, que vous ayez 1000 abonnés ou 1 million. Twitter est moins un lieu et un outil de discussion qu’un espace d’échange et de partage d’informations. Vous pouvez bien entendu poser des questions ou rédiger vos tweets de manière à susciter des réactions ou une participation comme nous l’avons vu au début de ce billet, mais n’envisagez pas Twitter comme une messagerie. Utilisez plutôt Facebook pour cet usage là. Sur Facebook, on rejoint une communauté pour discuter, alors que sur Twitter, on suit des éditeurs et sources d’informations pour partager les plus pertinentes.

4. Affirmez-vous mais soyez réaliste

L’expertise proclamée est-elle un critère d’influence qui justifierait un nombre d’abonnés au-dessus de la moyenne ? Les chiffres parlent : non ! Les comptes Twitter qui utilisent des termes tel « guru » ou « expert » pour se présenter ou parler d’eux ont en moyenne moins d’abonnés que les comptes officiels. Vous n’êtes pas ce que vous dites, ce que vous dites et faites parle pour vous.
Attention donc, lorsque vous souhaitez vous abonner à un autre compte Twitter, regardez ce que l’auteur du compte publie plus que la manière dont il se présente. Comment identifier un relai d’influence ou un expert si vous en cherchez un ? Consultez la liste des abonnés des comptes à qui vous apportez du crédit, et de ceux à qui ils sont abonnés. Il s’agit finalement d’un outil de recommandation indirecte assez efficace.

5. Soyez critique, acceptez-la, mais sans dénégation ni agression

Les commentaires ou réactions négatives, voire agressives, feront plus fuir vos abonnés qu’elles n’en attireront. Si l’on vous attaque directement ou si l’on propage des informations erronées voire mensongère à votre propos, ne répondez pas sous le coup de l’émotion. Répondez en restant factuel et non agressif mais ne faites pas l’autruche. Si vous avez une critique à émettre, ayez la même approche.

–

Article initialement publié sur : culture-conseil

Crédits photos CC Flickr : erin-m; crobj; joelaz

21 décembre 2010. 11h10. Clamart.

La neige craque sous mes pas. Devant moi, quadrillé de sentiers au cordeau, se dresse enfin le lotissement paisible censé abriter le studio de Jean-Louis Piérot. Il s’appelle La Bulle. Trois ans qu’il s’y est installé avec console, guitares et claviers pour y peaufiner les disques des autres. Car Jean-Louis Piérot est producteur et pas des moindres. Il a collaboré à certains des plus grands disques de chanson française de ces 20 dernières années. Des disques qu’au pire, vous connaissez sans connaître. Paris ailleurs et Corps et armes d’Etienne Daho, Faux témoin et La part des anges de Jacno, Genre humain de Brigitte Fontaine, Fantaisie militaire d’Alain Bashung, 1964, L’Etreinte de Miossec… Sans lui tous ces albums n’auraient pas été ce qu’ils sont (des pans de notre patrimoine) et on ne l’appellerait pas encore pour en produire d’autres, moins cruciaux mais tout aussi finement ouvragés (entre pop et variété) pour Marianne Faithfull, Tété, Françoise Hardy, Renan Luce, Kaolin ou Doriand.

Comme si je pouvais l’ignorer, il me rappellera qu’avant d’être pleinement producteur il fut aussi l’homme d’un groupe qu’il formait avec une certaine Edith Fambuena, Les Valentins, et que c’est avec elle qu’il a produit les meilleurs albums suscités. C’est aussi pour ça que je suis là perdu la banlieue sud-ouest de Paris, le nez rivé sur le plan de quartier que j’ai griffonné sur un bout de feuille avant de partir il y a maintenant plus d’une heure (instant Herta et Rémi sans famille, faute d’iPhone et de sa précieuse application GPS) : j’aimais beaucoup Les Valentins, notamment la pop triste, lunaire et boudeuse telle que la figure leur premier album. Elle y était chanteuse-guitariste, lui claviériste. Malgré quatre beaux albums entre 1990 et 2003, acquérant petit à petit le statut de groupe culte, ils n’ont jamais percé. Reste la magie des chansons, les leurs et celles sur lesquelles ils œuvrent et ont œuvré.

C’est pour que je tenais à rencontrer Jean-Louis Piérot et que je rencontrerai sans doute Edith Fambuena ainsi que d’autres comparses alchimistes de studio (je pense aux wingman de la chanson que sont Frédéric Lo, Erik Arnaud, Christophe Van Huffel, Dimitri Tikovoï, Renaud Létang, Bertrand Burgalat) :

pour que ces hommes de l’ombre nous racontent en quoi consiste de « produire » un disque et qu’on entre alors, mine de rien, dans le secret de ce mystérieux processus créateur de magie qu’on appelle musique.

11h15.

La moquette du studio Bulle respire enfin sous mes pas. A l’intérieur les couleurs sont chaudes, orangées, tendance bouddha. Jean-Louis m’offre un café Senséo et me fait visiter (il y a plein de claviers vintages, sa spécialité). Il travaillait sur l’album de Bertrand Soulier. Il doit le rendre sous peu, mais se love volontiers dans son fauteuil oval. Il semble avoir du temps à m’accorder.

Ça fait 4-5 ans qu’on se connaît. On s’est rencontrés via Philippe Balzé, l’ingénieur du son avec qui je bosse et qui est mon associé depuis 3 ans au studio Bulle. Bertrand a fait son premier album avec lui, et à l’époque j’allais les voir en séance.

Ah non, je ne suis pas comme ça ! En fait c’est lui qui m’a avoué après-coup qu’il aurait voulu faire son premier album avec moi. Je crois qu’il n’avait pas pu, faute de moyens. Par contre il m’a vite dit qu’il voudrait qu’on fasse son deuxième album ensemble. « Avec plaisir ! ». Je connaissais un peu ce qu’il faisait. Je trouvais qu’il était super doué. J’avais déjà bien envie de bosser avec lui. Il y a un peu moins d’un an, il m’a alors envoyé des titres, je les ai écoutés et j’ai dit : « Attends, pour moi la question se pose pas : je trouve tes titres vraiment terribles, je veux faire cet album. » Et là on est en plein dedans.

La plupart du temps je ne connais pas les artistes, enfin je peux les connaître artistiquement mais pas humainement, et c’est l’artiste qui, par l’intermédiaire de son D.A. (directeur artistique, nda), me faire savoir qu’il veut travailler avec moi. Après, moi, avant de rencontrer la personne, je demande toujours à écouter les chansons parce que ça m’est déjà arrivé de rencontrer des gens avec qui ça c’était bien passé humainement et quand j’avais écouté les chansons, patatras ! c’était pas mon truc. C’est donc délicat. C’est pour ça que je préfère d’abord écouter les chansons (rires) ! Et si ça me plaît ou si j’ai l’impression que je peux servir à quelque chose, à ce moment-là je rencontre la personne.

Ça s’est fait petit à petit. J’avais un groupe à l’origine. Enfin on n’était que deux, mais bon à partir de deux personnes ça fait un groupe ! Un groupe formé par Edith et moi qui s’appelait Les Valentins et qui n’a pas été très connu.

Certainement et c’est déjà ça (rires) ! Ce groupe est un vieux groupe, Edith et moi on s’est rencontré au lycée…

Oui, et on a plus ou moins fait partie d’un groupe de lycée ensemble et ce groupe est devenu dans un premier temps Les Max Valentins…

Avec, à cette époque, un troisième membre nommé Gérald Gardrinier, qui se fera plus tard connaître sous le nom de Gérald de Palmas !

Hé oui ! Lui il n’était pas dans notre lycée, il était un poil plus jeune que nous, genre deux ans de différence, mais à cet âge-là ça n’est pas rien. Il ne faisait donc pas partie de la première mouture du groupe. C’est Edith qui l’a rencontré. De son côté je crois qu’il n’avait pas beaucoup de copains musiciens parce qu’il venait d’arriver à Aix, tout ça. Edith me l’a présenté. On cherchait quelqu’un pour chanter avec nous parce qu’on n’avait plus de chanteur. En plus il jouait de la basse, et c’était un très bon bassiste. On s’est donc dit qu’on allait bosser un peu ensemble. Et super rapidement on a rencontré Etienne Daho qui nous a proposé de signer un contrat, or à ce moment-là ça faisait peut-être 2 mois qu’on connaissait Gérald. Ca n’a pas duré longtemps. On a fait deux 45 tours (Les Maux dits et Printemps parapluie, nda) et on s’est séparé quand on s’est aperçu qu’artistiquement on n’avait pas du tout les mêmes envies ni les mêmes origines…

Non, parce qu’en fait le groupe a splitté ! Je lis souvent que c’est Gérald qu’est parti, mais Gérald n’est pas parti, on s’est séparé tous les trois. C’était à la fin des années 80 (en 88, nda), on passait notre temps à faire des podiums FM plus qu’à faire de la musique. D’un coup on s’était dit : « Tiens, faudrait peut-être qu’on enregistre un album » et voilà, une fois tous les trois on n’avait juste pas les mêmes envies. Donc on s’est séparé. Ça a duré six mois, un an, et puis Edith et moi on s’est retrouvé en se disant que quand même, on avait envie de rebosser ensemble…

Oui, oui, mais je pense que ponctuellement nos envies devaient diverger. Je crois aussi qu’Edith se destinait déjà plus à être guitariste de studio. Et moi aussi, d’ailleurs. Au moment de notre séparation on a commencé à faire des séances en tant que musiciens de studio. Et pour répondre à ta question, je crois que l’origine de mon activité de producteur vient de là.

Moi, la seule chose qui m’a toujours intéressé dans ce métier c’était l’enregistrement en studio.

Ah ouais, ouais, ouais. Pour moi c’était magique. Ma première fois dans un vrai studio d’enregistrement c’était avec Etienne Daho. A l’époque il mixait un live. Il venait de nous signer et il nous avait invité à passer au studio. Je me rappelle, c’était les studios Marcadet, qui étaient en fait pas terribles – j’y suis retourné plein de fois après et c’était pas un studio génial – mais à l’époque, wouah ! j’ai trouvé ça magique.

Je comprends que plein de musiciens préfèrent la scène mais moi c’est le studio. Ça a toujours été l’endroit où je me suis vraiment senti à ma place. Car pour moi la scène c’est du théâtre, pas de la création, et ce que j’aime c’est créer la musique en studio, y faire germer les idées qui formeront le fil auquel le disque va s’accrocher.

Je n’ai donc jamais été porté par la scène. L’aspect promo encore moins. Et je pense qu’Edith aussi. Quand Etienne nous a signé, on a donc fait 2 singles, on s’est séparé et on a refait un album après, Edith et moi. Edith était devenue chanteuse. Mais parallèlement Etienne avait commencé à nous faire travailler sur ses propres chansons…

Oui, il nous demandait de faire des arrangements, de jouer avec lui, etc. On passait donc presque autant de temps, si ce n’est plus, à faire du studio avec Etienne qu’à s’occuper de notre propre groupe en continuant à écrire et à faire des concerts. Avec Les Valentins on a quand même fait 4 albums, et chacun fut suivi d’une tournée, même si c’était jamais des tournées énormes donc ce serait malhonnête de te dire que pour nous notre groupe n’était pas important, mais c’est vrai qu’on l’avait mis un peu en second plan. On était tellement occupé à apprendre des choses en studio avec Etienne… Et c’est surtout comme ça qu’on gagnait notre vie, donc progressivement l’activité de réalisateur a pris le pas sur notre vie de groupe…

Le terme français c’est « réalisateur » et le terme anglais « producer », qu’on traduit donc chez nous par « producteur », ce qui est beaucoup plus joli que réalisateur qui sonne un peu trop ORTF. Je crois qu’un jour on m’a expliqué qu’il y avait une nuance entre producteur et réalisateur. C’est-à-dire qu’à priori le réalisateur s’occupe uniquement de la partie enregistrement et/ou mixage. Il a cette responsabilité artistique. Alors que le producteur, le vrai producteur a en plus une fonction de D.A. dans le sens où il fait la même chose mais que souvent il peut aussi avoir signé l’artiste…

En fait, à l’origine il n’y avait pas de réalisateurs, il n’y avait que des D.A. Dans les maisons de disques les mecs signaient leurs artistes, ils étaient responsable de l’artistique, ils venaient en studio, dirigeaient les séances, faisaient le casting des musiciens, etc. Parce qu’à l’origine, dans les maisons de disques les D.A. étaient tous musiciens, arrangeurs, mais le métier s’est divisé dans les années 80 car sont arrivés des mecs qui venaient d’autres horizons et qui n’y connaissaient pas grand chose en musique, du moins techniquement. Ils ne pouvaient donc pas diriger les séances de studio, tout ça. Donc on a fait appel à des gens pour pallier ce manque : les réalisateurs. Mais à l’origine c’est un seul et même métier.

Oui, c’est ça. Déjà tu as des réalisateurs qui sont musiciens et d’autres qui ne le sont pas. Beaucoup ne le sont pas. Je le connais peu, mais par exemple, je sais que Renaud Létang n’est pas musicien, il est ingénieur du son, c’est sa formation. Je pense qu’il a plein d’idées musicales et qu’il sait se débrouiller pour les faire aboutir, mais concrètement il n’est pas musicien. Si tu lui demandes de se foutre derrière un piano et de jouer une partie de musique, je pense qu’il en est incapable.

Donc lui, quand il a besoin d’arrangements, il fait appel à des arrangeurs. Moi c’est l’inverse, je ne suis pas un ingénieur du son ni même un super instrumentiste, mais je suis musicien de formation. Je sais faire du son parce que j’adore ça et que j’ai été un petit peu obligé de le faire, mais du coup moi je ne mixe pas un album, je demande toujours à quelqu’un d’autre dont c’est la spécialité de le faire sous ma direction, et en l’occurrence je demande souvent à Philippe Balzé.

A l’arrivée, on fait le même travail mais on n’a pas les mêmes approches parce qu’on ne vient pas du même point. Et puis t’as des réalisateurs qui sont ni comme Létang ni comme moi, des gens géniaux qui sont autant ingénieurs du son que musiciens. Y’en a pas beaucoup mais y’en a…

Oh oui, il doit y en avoir même si c’est quand même assez américain comme truc. Et pour finir t’as des réalisateurs qui ne sont ni techniciens ni musiciens. Des mecs qui ont juste des idées comme ça. Et qui ne sont pas forcément mauvais hein, qui peuvent même être brillants. Parce qu’en fin de compte, le gros du truc c’est de diriger les séances de studio.As-tu connu Philippe Lerichomme ?

Il était chef des éditions Universal. On a eu la chance de le rencontrer, il était en fin de carrière. C’est lui qui nous a signé, qui fait que pendant 3 ans on a été aux éditions Universal. Et Lerichomme c’était le D.A. de Gainsbourg. Il l’accompagnait en studio. Il était encore de cette génération-là. Alors il nous racontait les séances avec Gainsbourg… En fait l’exemple-type du D.A. tel qu’il n’existe plus, c’est George Martin. George Martin était D.A. des Beatles. Il a arrangé plein de titres, tout ça, et il n’a même pas un point sur les albums des Beatles parce qu’il était salarié d’EMI, c’est quand même dingue !

Ah bah ouais ça c’est le mythe…

Et le mythe fait foi…

(Silence.) Quand j’étais petit j’ai fait le Conservatoire et pendant quelques années j’ai eu la chance de faire celui de Grenoble qui était, dans les années 70, le plus moderne d’Europe. Aujourd’hui il ne l’est plu parce qu’il est resté en l’état, mais avant c’était le top. Dans ce Conservatoire il y avait ce qu’ils appelaient une régie – un studio d’enregistrement donc – qui était reliée à différentes salles. Et de temps en temps, comme on avait le droit de la visiter, j’y allais et je me rappelle que je voyais des mecs y faire des montages avec les bandes magnétiques… J’ai trouvé cet endroit vraiment magique.

Ouais, c’est ça ! Et puis comme c’était les années 70 il y avait un côté un peu futuriste, space age… Et moi à l’époque je faisais donc du classique mais je commençais quand même à écouter, surtout via mon frère aîné, les Stones, les Beatles. Beaucoup les Beatles, un peu Bowie. Le Velvet, Lou Reed, tout ça c’est venu après. Et j’étais curieux de savoir comment cette musique s’était faite. Par exemple sur les Beatles j’avais repéré qu’il y avait des trucs réalisés avec des bandes à l’envers, ce genre de bidouilles de studio, et ça m’intriguait.

J’ose espérer. (Silence.) Mais pfff, comment dire, j’ai toujours l’impression qu’il y a une forme d’imposture dans ce qu’on fait. On n’a pas de diplôme. Moi j’ai pas de CAP réalisateur…

Oui mais c’est du vent, ça ne veut rien dire donc quand on fait appel à moi, je ne sais pas sur quoi ça repose.

Quelque part, ce sont les artistes qui font leurs albums. Moi il m’arrive de composer un peu, le plus souvent d’arranger. Donc des gens me disent : « Ah ouais, j’adore cet album ! » mais en fin de compte ils ne savent pas vraiment ce que j’y ai fait, donc tout ça me dépasse. C’est pour ça que je parle d’imposture. Alors il y a le cas Miossec par exemple. J’ai fait 2 albums avec Christophe Miossec. Et y a des mecs d’une trentaine d’années qui veulent que je travaille avec eux parce qu’ils sont très fans, ils ont vraiment été élevés à l’école de l’écriture de Miossec, donc pour eux c’est…

Oui, ils pensent que par transfert je vais les introduire dans la famille Miossec. C’est une sorte de truc psy comme ça. Je suis le lien entre le mec et son idole. Comme j’ai travaillé avec lui, je serais une part de sa magie, de sa légende…

Christophe, je le connais très bien, on se voit un peu moins maintenant parce qu’il est parti habiter en Bretagne, mais on est devenu très amis. Et pour moi c’est quand même assez mystique, enfin bizarre, que ce mec que je connais super bien et que j’adore soit une sorte d’idole pour des jeunes. Quand ils m’en parlent j’ai l’impression que pour eux c’est LE mec qui a inventé la chanson française alors que, bien sûr, ça n’est pas vrai. Donc voilà, on m’appelle pour ça. Après on peut aussi m’appeler parce que j’ai eu la chance que certains albums sur lesquels j’ai travaillés aient été des succès et que des gens me voient donc comme une sorte de caution, de garantie…

Un peu à Miossec, mais surtout Renan Luce.

Obligatoirement. Je le sais…

Pfff ouais, ouais, ouais (rires) ! J’ai aussi fait deux albums avec Renan Luce. Donc j’ai connu Renan avant qu’il soit très connu. C’était un petit gars comme j’en rencontre parfois parce que je fais souvent des premiers albums. Sur les conseils de son manager je suis allé le voir en concert et il était seul sur scène, on était 15 dans la salle. Je l’ai donc accompagné dans son travail sur ses deux albums et on s’est vraiment super bien entendu. Après, le succès c’est quelque chose que tu ne maîtrises pas du tout… Mais quand je travaille sur un album je ne me dis jamais « Cet album ça va être la lose, on ne va rien vendre du tout », j’imagine toujours que cet album peut et mérite un succès. Donc je pensais que Renan pouvait avoir un succès mais pas plus que les autres…

Tu veux dire : est-ce que je fais des compromis par rapport à l’aspect commercial FM ?

Je ne cherche pas à le faire sciemment, mais comme je viens de là, certainement que toutes ces influences ressortent malgré moi. Les idées qui me viennent, tout ça, ce sont des choses que j’ai digérées depuis longtemps. Quand j’étais adolescent je n’écoutais jamais de chanson française, j’aimais pas. Chez moi mes parents écoutaient Léo Ferré, Jacques Brel et pfff moi ça me faisait chier quoi, vraiment. Maintenant, avec l’âge, je reconnais qu’il y a quand même des trucs super, mais à l’époque comme les textes me passaient un peu au-dessus et musicalement je trouvais ça plutôt ringard, bah voilà quoi. Mais bon, on est comme on est : même encore aujourd’hui, bien que les textes me passent moins au-dessus de la tête, j’écoute toujours assez peu de chanson française. Je vais me précipiter sur le dernier Massive Attack, beaucoup moins sur le dernier Grand Corps Malade.

(Silence.) Je n’ai pas le sentiment de me compromettre, car pour moi passer à la radio ce n’est pas insultant, au contraire, je trouve ça super. Moi j’écoutais la radio quand j’étais gamin et j’y ai découvert plein de trucs. Maintenant je n’écoute la radio que dans ma voiture et c’est plutôt France Inter, Le Mouv’, Ouï FM, Nova, donc je cible plutôt ce que j’écoute. Mais quand je suis pris dans les embouteillages alors que je traverse Paris il m’arrive parfois – et la concession est peut-être là ! – de me dire : « Tiens, je vais écouter Virgin Radio », qui n’est pas la pire d’ailleurs ! Parfois je tombe sur des trucs encore plus pourris. Mais j’estime que je vais un peu loin quand j’écoute Virgin Radio. Et c’est histoire de me dire : « Tiens, si j’écoutais – non pas ce qui marche d’ailleurs, parce que c’est pas forcément la même chose – mais ce qui passe en radio… »

Hé bah pas forcément. Pas forcément. Je vais te donner un exemple actuel et concret : cette année j’ai fait un album pour un groupe qui s’appelle Kaolin et un de leur titre est rentré direct sur Virgin, RTL2, tous ces trucs-là, ce qui est donc une super exposition, je suis super content pour eux, ça fait plaisir. Hé bah les ventes sont vraiment pas terribles.

Oui, c’est vrai que la plupart du temps ça va de paire, ça aide quand même, mais tout ça pour te dire que c’est jamais gagné. Jamais. Surtout que maintenant plus personne ne vend trop. Et donc voilà, des fois pendant une demie heure j’écoute Virgin Radio pour savoir ce qu’est le son radio d’aujourd’hui. Souvent je suis déçu, je trouve que ça sonne pas terrible. Et les trucs qui sont vraiment super radiophoniques, je me dis : « Merde, je ne sais pas faire ça, moi ». C’est pas ma culture et si j’apprenais à le faire, je ne le ferais pas bien. Donc en fait j’en suis revenu.

Je me dis que j’ai eu la chance de produire des titres qui sont beaucoup passés en radio parce que c’était souvent un malentendu.

C’est-à-dire que je n’avais pas fait le morceau comme ça pour qu’il puisse passer en radio, mais parce que je trouvais que ça le servait, tout simplement. Parfois, avec Edith, on nous demandait de faire un truc au format radio, et les rares fois où on l’a fait ça n’est justement pas passé en radio. Donc je pense qu’il y a des gens qui savent vraiment bien le faire, des gens qui ont, pas la méthode, mais le savoir-faire pour ça, moi je ne l’ai pas.

Non, je ne pensais pas à lui mais je pense qu’il doit savoir le faire, oui. Je t’en parlais tout à l’heure mais je le connais à peine hein. On s’est juste rencontré pour le mix d’un disque que j’avais réalisé.

L’album d’un mec génial, qui s’appelle Ludéal, et qui n’est pas très connu.

Oui. Un disque super. Vraiment.

De faire une musique accessible ? (Silence.) Comment dire ?.. Je n’essaie pas de faire en sorte que ce soit accessible, j’essaie de faire en sorte que ce soit accessible pour moi (rires) ! J’adore des choses pointues, mais je ne dois pas être si pointu que ça car je refuse de faire des choses purement élitistes. Récemment j’ai fait un album, tiens je vais te l’offrir d’ailleurs (il revient avec “Est-ce l’est”, le premier disque de Nicolas Comment). Tu connais ?

Hé bien ça tu vois, pour moi c’est pas élitiste parce qu’on n’a pas cherché à faire quelque chose d’ardu à écouter même si, d’un autre côté, on sait bien que ça ne passera jamais en radio…

Ah oui, complètement. Avec Philippe on a produit un autre premier album de ce genre (il revient avec le disque d’un dénommé Raspail). Ça c’est un gars qu’est même pas signé. Je travaille toujours pour le plaisir, mais des fois y a le plaisir et y a pas l’argent parce que y a pas de budget, mais quand je peux je me débrouille pour le faire quand même. Nicolas Comment, Raspail, j’aime beaucoup leurs albums. Mais surtout Ludéal. Je pense qu’il aura du succès un jour, mais je suis déçu, je pensais vraiment que son premier album ferait mieux…

Oui, mais pas suffisamment. Il a vendu moins du deuxième que du premier.

Ceux-là, avec les deux Miossec. Et le Soulier, vraiment.

Alors non, ce n’est plus le cas. On a bossé ensemble comme ça pendant une vingtaine d’années mais on s’est séparé artistiquement en 2003. On a sorti un dernier album des Valentins en 2001, et le dernier album qu’on a produit ensemble avant de se séparer c’était A la faveur de l’automne de Tété. A la base, après ce projet, on devait réaliser un album pour Jean Guidoni et faire encore un album des Valentins. Contractuellement, on le devait à Barclay. On avait d’ailleurs commencé à faire des démos. Mais déjà pendant l’album de Tété c’était tendu entre nous. Tellement que ce serait un euphémisme de dire qu’on se chamaillait en studio. On se prenait la tête en pleine séance devant le gars. Le truc qui craint, quoi. Le disque a été difficile à finir mais on a quand même réussi, et voilà, après on s’est séparé. Mais on s’était engagé à faire le disque de Guidoni. On avait commencé à bosser dessus. Alors on s’est dit : « Bon, on arrête Les Valentins, mais on fait quand même le Guidoni ». Sauf que peu de temps après, Miossec m’a appelé pour réaliser 1964. Or je rêvais secrètement de bosser avec lui. C’était d’ailleurs un de nos points de discorde avec Edith. Avant de travailler sur un disque il fallait toujours qu’on valide tous les deux le projet à 100% et Miossec par exemple, on en avait déjà parlé et Edith, je ne la sentais pas motivée…

C’est juste des questions d’affinités artistiques, je pense que Miossec c’était juste pas son truc. Mais c’était dans les deux sens, y avait aussi des trucs qu’elle voulait faire et qui ne me branchaient pas. Par exemple, je me rappelle qu’à l’époque elle était pas mal dans les trucs latins. C’était pas du tout ma came. Donc à force je pense qu’on avait accumulé des frustrations de ce genre. Après que Miossec m’a contacté, j’ai donc appelé Edith pour lui dire : « Je ne vais pas faire l’album de Guidoni. Ce sera enfin pour nous l’occasion de vraiment travailler touts seuls. On en a besoin.» Edith a donc réalisé l’album de Guidoni et moi celui de Miossec. Et comme avec Christophe on est très vite devenus copains et que ça marchait bien, je me suis plus investi auprès de lui. Je l’ai accompagné en tournée et on a commencé à écrire l’album d’après. Tout ça a pris du temps. Pendant toute cette période on ne se voyait plus avec Edith. Et pour finalement répondre à ta question, on a rebossé ensemble cette année, de manière ponctuelle. On s’est dit que voilà, c’était ponctuel. C’était sur le prochain album de Thiéfaine, qui doit sortir en février m’a-t-on dit.

Pas mal de choses. Quand je bossais avec Edith on avait un peu chacun nos domaines réservés.

Ça peut paraître paradoxal mais non, au contraire, c’était plus elle qui s’occupait des claviers et moi des guitares. C’est normal : comme elle était guitariste, c’était moi qui la dirigeais aux guitares et comme j’étais claviériste c’est elle qui me dirigeait aux claviers. Mais au-delà de nos instruments respectifs, comme un album c’est quand même une grosse responsabilité, qu’il faut rester concentré sur des choses précises et ne pas se marcher sur les pieds, on se partageait les tâches. Edith s’occupait donc de la direction des voix et moi des arrangements d’orchestres, cordes ou cuivres. Et c’est ça aussi au fil du temps qui génère des frustrations, parce que bien évidemment t’as envie de toucher un peu à tout, de mettre ton nez partout. Donc voilà, quand t’es tout seul tu te retrouves à t’occuper de tout, c’est pas mal de responsabilités. J’ai eu la chance d’être rapidement dans le bain parce quand tu bosses avec un type comme Miossec, qui attend beaucoup de toi, l’avantage c’est que t’as pas le temps de te poser des questions. En plus, au départ 1964 s’annonçait comme un album compliqué parce qu’ils avaient déjà enregistré des arrangements d’orchestre et il fallait que je les récupère et que je fasse jouer le groupe dessus, donc techniquement c’était super spé’. J’ai dû direct en découdre avec ce genre de choses. C’était un beau cadeau, mais c’était pas évident.

Disons qu’avec Etienne on a appris notre métier. Il nous donnait des responsabilités qu’on n’aurait pas dû avoir, parce qu’on n’avait pas la bouteille pour les prendre et qu’on bossait sur des albums qui impliquaient de grosses responsabilités budgétaires. On a beaucoup appris avec lui et par lui, parce qu’il avait plus d’expérience que nous. Donc c’était une première étape importante.

Non, mais adoubé, j’ai eu le sentiment de l’être après avoir travaillé avec Alain Bashung sur Fantaisie militaire. Alors que le truc dingue, c’est qu’on ne peut pas dire que c’est nous qui ayons réalisé ce disque.

Lire la suite de l’interview

–

Article initialement publié sur : parlhot

Crédit photo clé tous droits réservés : David Arnoux

Crédits Photos CC flickr : Denis AB; argeles-sur-mer; banlon1964; Kmeron; guillaume lemoine;