Com o fim do Festival de Cannes e do Festival de Cinema Brasileiro de Paris, a França sediou, no mês de maio, mais de 40 filmes brasileiros, que vão do curta ao longa-metragem, das grandes produções às experimentais, dos diretores mais famosos aos estreantes.

É possível aproximar as experiências destes dois eventos. O Festival do Cinema Brasileiro de Paris, embora bem menor do que Cannes, tem o mérito de trazer nosso cinema ao alcance do público comum, uma vez que as projeções de Cannes são fechadas à imprensa. Se este último trouxe visibilidade para o cinema brasileiro na mídia, o festival parisiense se infiltrou silenciosamente e alcançou um público significativo dentro do circuito “de arte”.

Paris e o “deserto rebelde”

O Festival do Cinema Brasileiro de Paris apresentou boa diversidade de filmes, organizou debates históricos e conversas com os diretores. As premiações disseram muito sobre como o cinema foi percebido: o público elegeu a comédia Saneamento Básico, de Jorge Furtado, premiando um gênero pouco conhecido no exterior. Já o júri fez uma escolha interessante, dividindo o prêmio máximo entre Mutum, de Sandra Kogut e Deserto Feliz, de Paulo Caldas.

Trata-se de filmes opostos: o de Kogut trabalha na chave do minimalismo, de uma poesia silenciosa construída através do olhar de uma criança. Já Paulo Caldas desconhece o silêncio: seu filme grita (literalmente, quase) a existência de um submundo, da pobreza, da prostituição, das drogas. Embora o júri tenha tentado abraçar tanto a herança do Cinema Novo em embalagem moderna (Deserto Feliz) quanto a “ousadia” de um filme clássico (Mutum), o prêmio suplementar de melhor atriz para o filme de Paulo Caldas faz com que esse saia como “grande vencedor”.

Cannes e as “visões do inferno”

Cannes também apresentou duas obras de diretores brasileiros em competição, além de outros longas e curtas em mostras paralelas. Sobre os dois “brasileiros” da competição oficial, Linha de Passe de Walter Salles e Blindness de Fernando Meirelles (poderia se questionar a nacionalidade desse segundo, que ostenta o nome da Miramax e de vários atores americanos), a recepção foi fraca.

O filme de Meirelles abriu a competição, e as críticas foram decepcionantes. Blindness seria um tanto afetado, segundo os jornalistas; marcado por um estetismo que se sobreporia ao lado humano da obra. O diretor, visivelmente ferido pela opinião geral, defendeu o inetidismo de seu filme e acusou as críticas “apressadas” dos jornalistas.

Linha de Passe não teve críticas tão negativas, mas também não despertou grande entusiamo. Isso não impediu, no entanto, que ele ganhasse o prêmio de melhor atriz das mãos do presidente do júri, Sean Penn, que cumpriu a promessa de premiar filmes que “mostrem consciência do mundo que os cerca”. Sim, Linha de Passe trata de uma família carente, e o título se juntou aos outros abertamente políticos da competição (Entre Les Murs, Il Divo, Gomorra), todos premiados.

Cannes deixou clara a importância do cinema político hoje em dia. No momento em que os documentários são valorizados por serem mais “reais”, o festival de cinema mais importante do mundo despreza os filmes fictícios e intimistas. Estabelece-se uma hierarquia temática: é mais importante falar de sociedade do que falar do indivíduo; do público do que do privado. Acima de tudo, fica evidente a perda da capacidade de abstração do olhar contemporâneo: o filme político tem que ser explícito, não há espaço para a poesia, para a metáfora. Ficção torna-se sinônimo de alienação.

Pode-se notar certas semelhanças entre os resultados dos dois festivais, pelo menos nas reflexões sobre cinema do Brasil. Assim como Deserto Feliz foi elogiado pelo imediatismo da obra (”seu filme fala sobre o real”, exclamou um crítico de cinema que compunha o júri), Linha de Passe foi elogiado pelo jornal Le Monde pelo “retrato do inferno” que ele realiza sobre São Paulo.

Neste contexto, o filme torna-se um produto útil, uma arma militante. O engajamento contemporâneo, mesmo que louvável em sua intenção, só permite uma relação com o real: a reprodução da realidade (e não a construção ou significação do mesmo). Não é de se estranhar que as cinematografias de países subdesenvolvidos estejam em voga nos festivais europeus: a partir do momento em que as atenções dos países ricos se dirigem para o sul do globo, o cinema brasileiro tem tudo para aproveitar seu crescimento qualitativo e se destacar.

photo por weegeebored

O título evoca o “conto de Natal” em seu sentido mais tradicional e doce, no caso, o lado “mágico” que é atribuído a esta data. Não só há a “magia” do nascimento de Jesus para os cristãos, mas também é mágico o poder que o Natal tem de catalizar emoções, de converter seres malvados em pessoas temporariamente boas e de uní-los para esse dia de felicidades.

Affiche

A transcrição dessa “doçura”, logicamente, é a hipocrisia. A família que protagoniza o filme de Arnaud Desplechin esconde uma quantidade enorme de ressentimentos e amores uns pelos outros: a irmã que odeia o irmão-problema e o expulsa da família, este irmão que odeia a mãe, o sobrinho apaixonado pela namorada do primo…

As relações não são simples, e o início se propõe didaticamente a explicar os conflitos de cada um através de uma narração acompanhada de animação ilustrativa. A julgar pelo uso do cinema scope em locações internas, pelo uso de plaquetas e subtítulos (para indicar datas, o nome de cada um e o título dos “capítulos” em que o filme se divide), pelo uso excessivo de música (aqui, os jingles natalinos) e pelo desenvolvimento de cerca de uma dezena de “protagonistas”, pode se estabelecer uma aproximação com os filmes de Wes Anderson, em especial Os Excêntricos Tenembaums.

Mas as aparências enganam. Enquanto o cineasta americano opera em torno da inverossimilhança e do absurdo (atuações inexpressivas, tiques nervosos em cada personagem); Desplechin cria atuações realistas e dramáticas numa embalagem cômica. Ou seja, o roteiro sugere um drama (a mãe da família vai morrer se não encontrar um familiar compatível para uma doação de medula), mas a mise-en-scène insiste em tratá-lo como um episódio de Natal feliz de uma família (norte-americana) qualquer.

Un conte de Noël

Exemplo: Henri encontra sua mãe Junon (que ele recusa de chamar de “mãe”), e os dois estabelecem um diálogo: “Eu não te amo”. “Eu também não”. “Você sempre foi uma péssima mãe”. “(rindo) É verdade, eu sei”. Não há crueldade, somente uma espécie de jogo, de pequeno cinismo que afeta todos os familiares. Todos os personagens são dotados de uma perspicácia (traço genético, aparentemente) que permete que se relacionem dessa maneira meio confusa, aos trombos e empurrões.

Essa dinâmica singular é explorada de maneira dinâmica pelo diretor (e pela montagem), que fazem os mais de 150 minutos de duração passarem rapidamente. Seguimos a lógica de que família unida contra a vontade desperta necessariamente conflitos e remorsos (mesma lógica aplicada aos jantares familiares e enterros), e este Natal proposto pelo filme é ainda mais catártico porque se desenvolve sob o signo da morte.

Raramente se vê narrativas que abordem tantas mortes de maneira tão leve (a doença de Juno é a mesma que sofreu o neto falecido aos 6 anos de idade; além de uma tentativa de suicídio de um adolescente). Catherine Deneuve, no papel de Junon, é uma das responsáveis pela leveza do tema, já que ela consegue abordar de maneira comicamente fria a doença de seu personagem. Não há choro ou tristeza, nem tampouco o sinal de uma mulher batalhadora e forte. Junon é cínica, parece não se importar com a própria vida; ela é o oposto da filha (e mãe do garotinho morto pela mesma doença), interpretada por Anne Consigny como se ela estivesse num filme de terror japonês, sempre à espera de algum fantasma nos corredores da casa.

Un conte de Noël

A mágica do Natal (e das músicas, e do ritmo cômico) é transformada em algo material e palpável, através caracterização da doença como algo concreto (a medula, a cirurgia, o sangue). A abstração da atmosfera natalina (positiva, leve) entra em contraponto com a concretude da doença (negativa, pesada) e garante a principal contradição que norteia todo o filme.

Uma vez o doador encontrado e a operação feita, não se sabe o resultado do procedimento: haverá rejeição? Junon viverá ou não? Mas isso não interessa para Desplechin. Fechar a história signficaria atribuir muita importância ao episódio da doença, enquanto esse conto de Natal prefere concentrar toda sua energia no movimento contínuo de personagens. Em Un Conte de Noel, a instabilidade dos meios é muito mais sedutora que a certeza do fim.

Limão verde en français c’est citron vert. C’est aussi le nom du nouvel évènement brésilien à Paris, un apéro qui aura lieu tous les 15 jours à La Petite Rockette (6, rue St Maur / Mº Voltaire).

Au programme:

• de la caipirinha,
• des spécialités à grignotter,
• de la bière fraiche,
• et de la musique brésilienne, bien sûr!

Lundi 9 juin 2008
De 18h à 22h
Entrée Libre

Limão Verde
Citron c’est bon!

Uma imagem inicial assombra todo o filme: trata-se do cadáver de uma garota de onze anos de idade; violada, estuprada e jogada sobre um campo gramado, à beira da estrada. Curiosamente, ela é despersonalizada ao ponto de não vermos seu rosto, mas unicamente sua vagina ferida, sangrando.

Affiche

Essa imagem é representativa, primeiramente, pelo elemento “choque” que não retornará mais ao longo da história, mas que basta para condicionar todas as ações que se seguem e, segundo, por reunir as duas pulsões psicanalíticas fundamentais que entrarão em conflito no protagonista: a morte e o sexo.

Este protagonista é Pharaon, um policial que presencia o corpo da cena inicial, mesmo que obviamente não esteja acostumado a esse tipo de ocorrência. Seu trabalho geralmente é calmo, administrativo; o que lhe condiz, uma vez que Pharaon é um sujeito claramente limítrofe, com traços que alternam entre o autismo e um leve retardo mental.

Interessante a escolha de um sujeito alheio à sociedade para conduzir o olhar do filme. Todas as ações passam pelo crivo de seu julgamento ingênuo-infantil, digno do homem bom. Ele é incapaz de exergar maldade nos outros, de perceber malícia no que quer que seja. Sua vida é presa à estrutura familiar (ele ainda mora na casa da mãe, após ter perdido a esposa e o filho num acidente que nunca é explicado), à monotonia da polícia e à paixão pela vizinha Domino.

Domino, por sua vez, é a encarnação dupla da santa e da prostituta: ela é a amiga fiel e protetora, enquanto transpira uma certa sexualidade vulgar, representada pelos longos períodos passados na frente da sua casa, encostada à porta, vestindo trajes minúsculos e acariciando o próprio corpo, queixando-se do calor.

Ela representa todos os desejos sexuais de Pharaon, mesmo que ela tenha uma namorado que também é amigo deste. O policial chega mesmo a entrar na casa da vizinha e presenciar o ato sexual dela, o que é percebido e consentido por Domino. A partir desse momento, as diversas cenas de sexo entre Domino e o namorado Joseph serão sempre filmadas desse mesmo ponto escondido do corredor, como se Pharaon estivesse lá, espiando.

O fantasma sexual, logo, se une à idéia da morte. O ato sexual com Domino significaria sua perda (sua morte simbólica), pouco após a perda da esposa. Além disso, Pharaon é confrontado com o impasse nas investigações sobre a menina morta, uma vez que não há provas, nem testemunhas que possam fazer progredir o caso.

A polícia (e a noção de justiça) é completamente impotente, composta de seres bonachões e letárgicos, cheio de boas vontades. As buscas são esticadas ao longo de todo o filme, sempre com resultados nulos, com uma certa noção de desespero, de cansaço que vence todos os personagens. O diretor Bruno Dumont filma esse trecho “policial” da história na base de diversas ações que nunca modificam os fatos conhecidos. Ele joga seus personagens de um lugar a outro, ele os recoloca em salas do comissariado como quem rearranja peças de um mobiliário. Fica a grande noção de esforço, de cansaço decorrente desse deambulação inútil dos personagens, e ajudada pela idéia de calor que abate a cidadezinha.

Vale pensar que “a humanidade”, neste caso, é menos uma noção sociológica (uma população, o conjunto de homens sobre a terra) do que um valor (a compaixão, a fraternidade). Pharaon é o homem que tem compaixão por todos, o homem dotado de humanidade que é completamente incapaz de alterar os rumos à sua volta. Seu caráter virtuoso faz dele um tolo, um ser à parte. Tanto é que a própria história vai resolver sozinha, como num passe de mágica, a solução para seus problemas: na questão da morte, o assassino é descoberto de uma hora para outra; na questão sexual, Domino se oferece ao vizinho.

Pharaon foge, incapaz de aproveitar dessas situações. O final continua a idéia mágica, primeiramente suspendendo o protagonista do chão e o elevando aos ares, como um Cristo moderno; e depois mostrando-o numa sala, trancafiado numa sala de polícia, algemado. Noções de culpabilidade? De impossibilidade de fugir? Bruno Dumont conclui seu filme com uma solução narrativa que não se preocupa em esclarecer a história, mas sim em construir ainda mais símbolos e metáforas em torno deste protagonista humano e puro.

[update] Mais dois passeios de bicicleta : Passeio 2: de La Vilette ao Sena e Passeio 3: trajeto circular de Saint Lazare à Opera

O mapa do passeio :

Exibir mapa ampliado

Escondido numa pequena passagem da rua Faubourg Saint-Antoine, esse pequeno bistrô é muito conhecido pelos moradores da região. Os pratos principais giram em torno de carnes (pato, principalmente) e batata, como é de costume na região do Ariège. Os vinhos, importados diretamente do sudoeste, são de excelente qualidade.

Passage Saint-Bernard
159 Rue du Faubourg Saint-Antoine - 11˚ arrondissement
Telefone: 01 43 41 99 13

O Carioca é um desses lugares cheios de clientes assíduos: toda sexta-feira e domingo o lugar enche de franceses e brasileiros que vão para apreciar a comida boa e simples (que vai de salgadinhos à feijoada), além do clima descontraído e da excelente música ao vivo, que sempre anima o pessoal até a madrugada.

124, rue de Turenne - 3˚ arrondissement
Telefone : 01.42.71.37.62

Para a surpresa geral, o filme foi mal-recebido. Ao fim da sessão, não houve aplausos (aliás, aparentemente alguém iniciou, solitário, a salva que não foi seguida pelos outros), num lugar este símbolo é realmente valorizado e não existem as “palmas por educação”: se não se gosta do filme, não se aplaude. A falta de aplausos, em Cannes, é um sinal grave.

Logo em seguida, começaram a sair os textos da imprensa: “cansativo”, “óbvio”, “redundante”, “moralista”, o filme de Meirelles chegou mesmo ao cúmulo de ser atacado enquanto projeto, pela revista Variety, que disse que o filme não deveria sequer ter sido feito (crítica que é, independente da qualidade da obra, absurdamente pretensiosa).

O diretor ficou chocado, e tratou de responder educadamente aos jornalistas. Primeiro, disse que respeita todas as opiniões; para logo em seguida dizer que ele fez uma obra muito “ousada”, que realmente tinha arriscado muito. Ou seja, inverteu curiosamente a qualidade das acusações, como se ele fosse muito à frente de seu tempo, à frente mesmo das sensibilidades de centenas de jornalistas.

Essa educação com uma pitada de arrogância continua, com a afirmação de que os jornais que tiveram mais tempo para a redação das críticas haviam emitido mais positivas, o que significa que um filme, nas suas palavras, precisaria de “tempo para decantar”. Novamente, a culpa é dos críticos, ou da estrutura do festival.

De fato, não é nada fácil receber críticas negativas em um lugar tão importante como Cannes. Quando um segundo filme brasileiro foi apresentado, e novamente mal-acolhido, foi a vez dos críticos brasileiros partirem para em sua defesa. Linha de Passe ficou longe dos ataques dirigidos à Blindness, mas sofreu novamente do silêncio, ou mais especificamente do desprezo de críticos que julgaram a obra simplesmente boa. Nada demais.

Os jornalistas das revistas Cinética, Contracampo e Cinemascópio foram unânimes quanto à beleza do filme, que seria o melhor do diretor Walter Salles desde Terra Estrangeira (no caso, ainda melhor que Central do Brasil). Mas o filme simplesmente não empolgou. Chocado, um crítico chegou a afirmar que essa recepção fria se daria ao fato que “os franceses não conhecem a realidade brasileira”. Ora, então é preciso conhecer o Brasil para gostar do filme? Ele só poderia ser apreciado dentro do país?

Diante de duas decepções num espaço de três dias, fica evidente a tristeza da crítica e a solução da defesa cega do filme (e do contra-ataque), como se o próprio país tivesse sendo atacado através do silêncio alheio. Cannes pode ser cruel, pode lançar ou arruinar uma obra. Talvez os filmes em questão sejam realmente ruins, talvez a crítica tenha tal ou tal preconceito. Mas parece que não foi dessa vez que o cinema brasileiro vai ter o sonhado reconhecimento do maior festival de cinema do mundo.

Após os primeiros dias, outras suspeitas começam a rodear o festival, dessa vez relacionada à pressão (abertamente conhecida) para que um filme francês ganhe o prêmio máximo, a Palma de Ouro, algo que não ocorre faz mais de vinte anos. Neste ano, a estratégia estaria particularmente agressiva em torno do filme Un Conte de Noël, de Arnaud Desplechin. Tendo chegado ao festival após críticas excelentes de revistas especializadas, o drama de Desplechin estampa a capa da Cahiers du Cinéma e será lançada nos circuitos franceses durante antes do término do festival, banhada numa publicidade curiosamente intensa para um filme “de arte”.

Após sua primeira exibição em Cannes, Un Conte de Noël foi novamente ovacionado pelos compatriotas, que lançaram comentários um tanto incisivos como “o filme é tão bom que seria absurdo que o júri o ignorasse”. A mensagem foi dada. Vamos ver como os jurados – em grande número, franceses – vão reagir à pressão.

Essa divisão foi um tanto inesperada, não tanto por sua raridade (prêmios são divididos com freqüência), mas pelos filmes que seduziram os jurados. No caso, são duas obras praticamente opostas: Mutum é uma obra construída em simplicidade, silêncio. Suas ações são cheias de poesia e de uma delicadeza ímpar.

Deserto Feliz, ao contrário, desconhece o silêncio. Todas suas cenas são um grito, uma denúncia rebelde e forçosamente engajada. As ações variam do sexo ao consumo de drogas, banhados em câmera tremida e imagem distorcida.

Talvez a intenção deste prêmio tenha sido justamente a completude dos dois opostos, modo provavelmente democrático de não tomar partido por nenhuma vertente cinematográfica, de abraçá-las todas. Mas me parece que, juntos, esses filmes se anulam, e que a equivalência de duas visões de mundo enfraquece ambas. Num festival em que duas estátuas foram atribuídas, não houve vencedor.