"La necesidad más apremiante de la época es la educación de la sensibilidad"

LA ESTÉTICA DEL FLÂNEUR EN EL POEMARIO "LA VENTA" DE JOSÉ CARLOS BECERRA

2020-01-11T13:52:00.000-06:00

Capítulo I: primeros pasos. vida y obra

1.1 Trasfondo enunciativo y contexto

1.1.1. Apuntes biográficos

La vida de José Carlos Becerra siguió al pie de la letra aquella máxima de Stephen Gay Gould según la cual “la postura hace al hombre”, pues desde su infancia, da comienzo la irreversible experiencia vital del paseo reflexivo con la necesidad de ir hacia una minúscula biblioteca, engrandecida por una pequeña ciudad, indagando en los libros que pudiera llevarse en préstamo a domicilio para de este modo leer en casa a pierna suelta durante largas horas, sin mayor preocupación que los tábanos o mosquitos que le rondaran; y también, por supuesto, de aquellas escapadas al cine donde se acumularán fantasiosamente como recuerdos, las primeras palabras que posteriormente dispersará, no sin azar, en sus primeros versos y quizás del mismo modo en los últimos que escribió; de los paseos dominicales en familia por la marginal y ardiente ciudad, donde ponía a disposición intensa, primeramente, el cuerpo y después el alma, como sucede con los poetas; asimismo, en el correr ya de la adolescencia con aquellos vagabundeos macabros que emprendió entre tumbas y epitafios del panteón municipal, parecidos en picardía y malicia a los realizados por José de Bardón[1]; de la postura asumida durante los frecuentes recorridos por los parques del trópico donde con la vista y algún poema en formación, seguía a las muchachas en su ‘trote rebotado’ de caderas; también, desde luego, de la tradicional visita juvenil, pero siempre secreta (según se cuenta), al prostíbulo más público, buscando acicatear la virilidad propia de los años. Es sobre estos pasos de Becerra, efectuados en la infancia y adolescencia y no tan después, como bien lo señala Sigmund Freud en El creador literario y el fantaseo (1908), donde encontramos las primeras huellas de su quehacer poético. Placeres previos que lo condujeron hacia la lógica sensible, sin restarle mérito a los cuentos y leyendas que escuchó en boca de sus más cercanos familiares, cuyo folclore le resultó básico para alimentarse de la narrativa durante un tiempo, y en otro tiempo, pleno de madurez: el aprecio por lo simbólico y mítico como modo de representación poética. No obstante, aquella necesidad de traslación en el poeta, paradojalmente[2] llegará a su locomoción final, a los treinta y cuatro años, cuando en Alemania a bordo de un automóvil de segunda mano (para recorrer parte de Europa), terminará volcándose en la ciudad italiana de Brindisi, el 27 de mayo de 1970, ante una curva única y ni siquiera peligrosa, a causa, seguramente, del “estrépito festejante y por la fe en el futuro”[3]; concluyendo así, de forma intempestiva, su vida como poeta; encaminado a entrar, apenas, en el gusto lector; entrando, también, en la crítica literaria, pero ya no más a bote pronto como antaña sino con reconocimiento a su oficio y obra.

A raíz de ello, para el análisis previo sobre el trabajo de José Carlos Becerra es necesario indagar, primeramente y sin cortapisas, en las lecturas que influyeron para bien o para mal en su quehacer literario que él mismo refirió en entrevistas concedidas de manera especial a Luis Terán y Alberto Díazlastra, hablando con agradecimiento sobre Marcel Proust, T. S. Eliot, James Joyce y Robert Luis Stevenson. Autores en cuyas obras se aprecia, igualmente, la práctica estética del flâneur y de la cual Becerra asimilaría temas y técnicas que fue implementándolas en su estilo. Tampoco podemos pasar por alto la serie de amistades con las que se rodeó, destacando Octavio Paz entre ellas, cuya influencia quedó constatada por el género epistolar entre ambos y por el reconocimiento que el autor de Piedra de Sol le hizo al incluirlo en su antología Poesía en movimiento (1966), donde este autor de talla mundial fungió como rector del libro. Incluyeron no solamente a los poetas de la generación inmediata sino también a los jóvenes que, según los editores, representaban la nueva lírica que daría brillo y actualidad a la literatura mexicana. En este sentido, Álvaro Ruiz Abreu manifiesta que el encuentro de Becerra con la obra de Octavio Paz comienza en los años sesenta: “Platica con él, y los puntos de probable coincidencia se podrían sintetizar en esta pregunta: ¿cómo abolir de una vez por todas la tradición y, aprovechándola, proyectarse a lo universal, a la modernidad?”. Transgresión, ruptura, desintegración: negación y crítica. Esto es lo que Paz encontraba en aquellos poetas modernos.

Con aquellos escritores que formaron parte de la celebérrima antología, Becerra mantendrá afinidades literarias y de amistad, principalmente frecuentaría a Gabriel Zaid y José Emilio Pacheco. Al respecto, Ignacio Ruiz Pérez ha dicho sobre estos tres poetas que ellos “introducen en México una ruptura al intensificar la idea de la poesía como proceso creativo y al asentar una visión más pasajera y fugaz del poema (lo culto en perfecta amalgama con lo coloquial y con la cultura popular. La crítica de poesía…como una conversación: al leer poesía también ejercen una lectura libre, que más adelante se traslada al poema […]”. (2008, 48). Por otra parte, con otros poetas de aquella antología tendrá sobre todo un apego estilístico (hablamos de Eduardo Lizalde y Marco Antonio Montes de Oca), y durante un corto tiempo, mantendrá un apego ideológico con los integrantes del grupo La Espiga Amotinada. Por consiguiente, desempeñará, brevemente, un activismo político al formar parte del Movimiento América Latina en defensa de la Revolución Cubana. Mencionemos, además, sobre estos derroteros, como bien señala José Joaquín Blanco, que Fotografía junto a un tulipán (1969) fue un relato que le sirvió de pretexto a Becerra para desdoblarse en José Calcáneo Díaz (pariente lejano), mostrándonos así su perfil contestatario, característica de muchos de los poetas de los sesenta; ya que los conflictos de Vietnam y Cuba, exacerbaron los entusiasmos marxistas y de izquierda, por lo que a la menor oportunidad literaria, el poeta tabasqueño nos hizo saber, a manera de ‘teatro épico’, su Sympathy for the Devil.

Sin embargo, anteriormente ya nos había insinuado sus náuseas por las injusticias sociales en poemas como ‘Vamos a hacer azúcar con vidrios’, ‘El espejo de piedra’, ‘Nalpam’ e ‘Isaías’. Asimismo, Becerra consigue también que, como lectores o espectadores de Fotografía junto a un tulipán, nos infiltremos entre el público, al igual que los poetas José Asunción Silva y Salvador Díaz Mirón, detrás del aura y caminata del poeta José Calcáneo Díaz, con rumbo al espectáculo del fusilamiento, para que enseguida y como invitados especiales formemos parte también del cortejo fúnebre. Igualmente, el origen francés de su padre lo tenía presente, pues el agrado por el uso de galicismos se aprecia en este relato con ‘chalet, troupe, boutades, landós, pongée, buffet, flux’. Además de que los poetas de la flânerie francesa como Rimbaud y Apollinaire aparecen dimensionados como pictogramas de quienes transitan sobre el asfalto.

En cuanto a sus viajes fuera de México donde lo alcanza el sombrío reino de las ideas, Becerra realiza los recorridos de un flâneur turista, culto, intuitivo, deseoso de respirar todo lo que sea artístico, de tal modo que se dedica a callejear en busca de galerías de arte, museos, teatros, plazas; todo lo que signifique y huela a arquitectura le interesa. La construcción estética era una de sus pasiones, al grado de estudiarla en la UNAM durante unos meses. Al respecto, los planes (truncados) de trasladarse a Grecia, no tuvieron otra intención que flanear por los restos arqueológicos de la cultura helénica. Esta flanerie en Becerra no es azarosa, la política en la Ciudad de México de aquellos años se movía en este ambiente; influyó en sus habitantes una ‘cultura media’ que estaba tomando la palabra[4], los gobiernos de Miguel Alemán, Ruiz Cortines, López Mateos y Díaz Ordaz fueron “sexenios de turismo, museos y actividad diplomática para que se reconociera la modernidad”[5].

Es así como nuestro poeta, ya estando fuera de México, primeramente caminará por las calles de la Ciudad de Cristal: Nueva York. A lo que enseguida, mediante un viaje marítimo llegará a Londres, metrópoli en la que radicará algunos meses y donde tendría sus encuentros con Octavio Paz y Mario Vargas Llosa. Este último, en una carta a Lizandro Chávez Alfaro, cuenta de la amistad reciente con él y destaca el gusto que ambos tenían por Rubén Darío, poeta nicaragüense de quien Becerra parece copiar los itinerarios de su flanerie en Europa. Por ello se traslada de Londres a Alemania, ya con una mirada panorámica, recolectora de impresiones visuales, y desplazándose ahora en automóvil por territorio teutón, en la búsqueda de nuevos cuadros fisiológicos, pero con una imprudencia de chauffeur en los pies.

Viaja así por París, Madrid, Barcelona, Roma, Nápoles y finalmente Brindisi: colofón de su callejeo por tierras extrañas. Sus observaciones terminan en cartas, postales, entrevistas, charlas de café y desde luego en su ejercicio poético. Los libros finales de La Venta, Fiestas de Invierno y Cómo retrasar la aparición de las hormigas son el testimonio de esta práctica de turismo literario, que también otro mexicano como el modernista Amado Nervo, había ejercido en décadas anteriores, en igualdad de condiciones (diplomático) a la de Rubén Darío, porque la flanerie como la naturaleza tampoco da saltos.

No obstante, a la hora de contextualizar la poesía de José Carlos Becerra, la crítica reciente ha puesto más el acento en sus influencias literarias que en las filosóficas, a pesar de que su razón sensible no estuvo bajo igualdad de circunstancias en sus primeros trabajos líricos sino con los últimos. A través del paseo con las palabras su quehacer literario fue también integrándose, constitutivamente, mediante diversas actividades y opiniones humanas. René Wellek en Literatura e ideas[6] repara cómo “a veces, afirmaciones explícitas o ciertas alusiones ponen de manifiesto la adhesión de un poeta a una determinada filosofía, o bien que tuvo conocimiento directo de alguna filosofía, o al menos no se le ocultaban los supuestos generales de ésta”. Sabemos a través de sus propias opiniones literarias que Becerra hizo lecturas de Marx y Engels, así como de Camus, Sartre y Benjamin[7]. Y fueron las de estos dos últimos filósofos, las que no exentas de pasión, permearon más en su labor poética. Esto no resulta casual pues los sesenta fueron tiempos en que se leían obras controvertidas como Escucha yanqui, Los condenados de la tierra y El hombre unidimensional; asimismo la nueva narrativa del ‘Boom’ latinoamericano ponía énfasis en la historia y la política, además de que circulaban los suplementos y revistas como Siempre: La cultura en México y Política; y por si fuera poco a partir de 1965 estuvo a disposición el catálogo marxista de la editorial Siglo XXI. El mismo fenómeno era receptivo entre los jóvenes no únicamente a través de la vista sino también a través del oído, como bien lo señala Enrique Krauze en su ensayo Cuatro estaciones de la cultura mexicana pues: “Otro rasgo generacional que perdura desde los sesenta es el enclaustramiento. La élite del 68 escribe y habla para su público cautivo, el de campus. A su vez, el público del campus sigue únicamente a su élite, en libros, suplementos, periódicos, seminarios, conferencias, emisoras radiofónicas, simposios, mesas redondas, etc...”. Más tarde, en otra obra suya, Krauze subrayará en Retrato de un rebelde[8] que “el ídolo intelectual de esos años era Sartre…Los maestros de las facultades humanísticas pertenecían a la generación de Medio Siglo: eran sartreanos y marxistas, habían estudiado en la Sorbona o en la Escuela de Altos Estudios en París, habían ido a Cuba, habían escrito sobre Cuba, creían firmemente en un futuro socialista para México”. Son precisamente estos años (1954-1969) en los que José Carlos Becerra estaba habitando en la Ciudad de México y en los que deambulaba por los pasillos y aulas donde estas ideas se oían y comentaban: en las facultades de Arquitectura y Filosofía y Letras de la UNAM.

Ahora bien, es innegable además la influencia de Walter Benjamin en la obra de Becerra, desde el interés por hacer de la actitud dialéctica una actividad literaria, vertiendo en su lírica con seriedad estética las nuevas valoraciones culturales del cine, la fotografía, la radio y la televisión. Admite, además, su poesía, las preocupaciones que igualmente se encuentran en Benjamin: el lenguaje, la historia, la memoria, las artes y la estética. Del mismo modo que el ensayista alemán, dio también importancia crítica a los señalamientos publicitarios (Aviso de ocasión, Bajo condición de informar, Aportaciones al progreso, Convocaciones). Aquellos que a mitad del siglo XX, se han apoderado ya del espacio público (hombre-anuncio), por lo que el infalible consumismo está ahora en imágenes espectaculares que invitan a la satisfacción inmediata, y donde no sólo se muestra el discurso publicitario del comercio, convertido en fetiche, sino también se exhibe la publicidad política, que de igual modo, recuerda o promete la asistencia instantánea.

Otro de los rasgos propios de Benjamin en Becerra, fue el influjo de la conciencia histórica y del mesianismo, expresadas en forma de caricatura épica (Batman, Mandrake, Sam Spade, Cesare ‘Rico’ Bandello) sobre el escenario de la modernidad. Pero principalmente, la influencia clave de Benjamin en el poeta tabasqueño es la figura del flâneur: fantasma de las alegorías, domador de lo urbano, donde ahora no sólo la poesía, sino también la filosofía, la ciencia, el marxismo y el psicoanálisis forman parte de la capacidad de observación de este nuevo habitante del siglo xx. Pues si los avances de la biología del siglo xix con su terminología sobre anatomía y fisiologías (complexión, constitución, temperamento, facultad, circulación, tránsito, locomoción, movimiento) habían cooperado en la creación de esta categoría estética, los estudios filosóficos de Hegel y Marx (alienación), así como los del psicoanálisis de Freud y Jung con su vocabulario (tipo, carácter, introspección, inconsciente, personalidad, escisión del yo, arquetipo), lo harían volver a caminar de nuevo sobre el duro asfalto. La Venta es en Becerra, una muestra de todo esto.

En oposición al pensamiento de los dos filósofos mencionados anteriormente, consideramos que otra influencia notoria en la obra de Becerra fue la de Pedro Abelardo. Este francés se ganó a pulso el mote de Peripateticus palatinu, él mismo presume en Historia de mis calamidades su genio filosófico y el calificativo que le impusieron: “Con este espíritu me dediqué a recorrer disputando todas las provincias en que se cultivaba este arte, convirtiéndome de este modo en imitador de los peripatéticos”. Becerra nos hace entrever con claridad en un diálogo que sostiene con Federico Campbell, lo cautivado que estaba por el pensamiento y la vida pasional de este filósofo. No obstante, el principal interés, a causa de su sensibilidad romántica, recae más en el deseo de poetizar y sublimar la pasión amorosa entre el filósofo y su amante Eloísa, de ahí que Becerra se diera más a la tarea en el apartado ‘Apariciones’ de Relación de los hechos, de hacer presente la vida de pareja, reservados a la pasión, buscando atrapar la enajenación amorosa mediante la invasión reveladora del instante poético, aquella que en palabras de Becerra, al aparecer, nos escinde en los momentos duros de soledad, porque hemos descubierto que sólo a través de la mujer somos aquello que éramos. Es por eso que el poeta mediante la invención intenta salvarse y salvarnos aunque muchas veces, en la lucha memoriosa por el recuerdo de esa imagen perdida, en la posesión de ese lenguaje, en el relato de estos hechos, se fracasa irremediablemente. No obstante, “cuando el corazón dicta las palabras, cómo podrá la pluma resistirlo”. Becerra volverá a reescribir sobre esta mala tarea en el poema ‘El tema de la zorra’ pero ya en la obra de La Venta.

Es de notar que la sección ‘Apariciones’ en el libro de Becerra posee un tono epistolar. La nostalgia y melancolía (bilis negra para los románticos) como vida interior imperan a lo largo de estos versos. Las cartas entre Abelardo y Eloísa fueron de las más leídas por los poetas del romanticismo. Vemos, por lo tanto, que a Becerra no dejan de atraparle los ideales románticos y mucho menos si poseen antecedentes galos. Previo a su salida de Londres, cuenta Ladrón de Guevara en La ceiba en llamas, que éste hablaba con frecuencia sobre la relación pasional entre Abelardo y Eloísa, mientras que las ideas de este filósofo en torno al racionalismo teleológico, las dejaría para otro momento, como ocurriría, por ejemplo, con el poema ‘Preparativos para pasar la noche en un espejo’. Asimismo, entretanto los tópicos del alma vagabunda, el caballero y filósofo andante, el temperamento polémico, la pasión, el ocio, la picardía en el amor, en una palabra: la Golía, continuaron intensificándose en su ánimo y actitud y a la vez fueron motivos de su poesía. Seguramente ya en sus andanzas por Francia, no se le habrá pasado por alto conocer la tumba compartida de Abelardo y Eloísa, y de paso leer el epitafio que todavía permanece escrito en ella: “Aquí yacen dos amantes finos: guárdate, caminante, de seguirlos”.

En cuanto atañe al gusto tendencioso por una corriente literaria, diversos recursos estilísticos asociados al romanticismo son ejercidos con inteligencia por Becerra en La Venta, de los cuales distinguimos principalmente cinco de ellos: la ironía, la analogía, la metáfora, el mito y el símbolo. Todos estos recursos están organizados mediante un sistema poético idealista por definirlo de algún modo, al cual no le falta unidad ni le sobran elementos pues estas esferas elocuentes gravitan en torno al poema y se relacionan constantemente unos con otros. Becerra concibe a la ironía en los términos de una conciencia escindida que se proclama como moderna o de sublime urbanidad, en síntesis Friedrich Schlegel la denominó: ironía socrática: interrogación. En sentido estético, es empleada entonces como descubrimiento porque nace en medio de la duda y de la paradoja. Para Octavio Paz en Los hijos del limo la ironía pertenece a la historia del hombre en su tiempo finito e irrepetible y es la certeza del camino hacia la nada. El tema humano es finalmente la historia, contradictoria por excelencia, el hombre es historia, cuya crítica, desde el método mayéutico de Sócrates, buscaba cuestionarlo por nacer como verdad fallida, ilusión tramposa que cuelga continuamente en los ojos de los seres humanos con apariencia de fruto verdadero. Y cuando esta ironía aparece en el poeta disociado, lo que queda en él, como dice Ruiz Pérez es “el balbuceo, la soledad del sujeto ante el universo, silencioso y desacralizado”. Es por eso que para el poeta romántico el remedio contra lo finito, contra esta conciencia rota, contra esta alteridad, lo encontrarán en la analogía: símbolo y manifestación de lo infinito, y junto a ésta, como complemento o paliativo, el “titanismo”: el mito. Último recurso de una exaltada contemplación. La analogía en Becerra es por lo tanto de raigambre Kantiana (relación entre arte y naturaleza) y posee además algo de Novalis y de su idealismo mágico: la magia es poesía (Movimientos para fijar el escenario). A Paz, no le resulta contradictoria esta antigua creencia, pues en el fondo no es más que el poder de las palabras “la poesía pensada y vivida como una operación mágica destinada a transmutar la realidad. La analogía entre magia y poesía es un tema que reaparece a lo largo del siglo xix y del xx, pero que nace con los románticos alemanes”. No obstante, la influencia profunda sobre la visión analógica provendrá principalmente del romanticismo francés, los influjos serán de Baudelaire y Mallarmé, los poetas precursores del simbolismo y crédulos de la alquimia del lenguaje. La Venta, el poema, busca alcanzar fundamentalmente las aspiraciones de Mallarmé, de leer a la naturaleza como un gran libro. Para Paz, la analogía manifiesta “el tiempo cíclico: el futuro está en el pasado y ambos en el presente”. En este poema de Becerra, la noche es el libro, la piedra es el mito, el mar es el presente, y la selva exuberante, el tiempo que juega con nosotros. En cuanto a la metáfora, Becerra volverá a Novalis, pues este procedimiento expresivo en el poemario La Venta se relacionará con el mundo natural, el sueño, el mito, el lenguaje, el uso mágico de las imágenes. A través de un repertorio de metáforas: náuticas, de personas, de cosas, del cuerpo, de leyes físicas, de símbolos, petrificará en la imagen lo orgánico: la metáfora mágica. No es otra cosa lo que nos quiere decir Ruiz Abreu cuando asegura que en este libro “Becerra jugó con los símbolos de su imaginación poética: los dioses antiguos, las ciudades ya destruidas, el conquistador que vino a construir su propia historia, la naturaleza encendida…”. Y un tono elegiaco y melancólico acompañarán a estos versos. En lo referente al mito, Becerra partirá por el interés de los propios, los nacionales (la cultura Olmeca), aunque también los creará o los convertirá en poesía, como hemos venido señalando que lo hizo reiteradamente (Batman, El halcón Maltés…), porque estaba convencido que la totalidad del mundo a través de ellos, expresa una visión completa del pasado. Quizás creía que los mitos grecorromanos habían sido ya saqueados totalmente, por lo que como pensaba Schlegel, intentó sustituirlos por unos nuevos y poéticos. Este recurso estético fue lo que Hegel llamó “mitología de la razón”. Estas ideas deberían ser llevadas a cabo, pensaba el filósofo, con la ayuda del lenguaje metafórico. Esta mitología sería social e histórica. Becerra creyó pues posible la creación de estos mitos naturales, e intentó también recrearlos desde su origen griego, romano y cristiano, como podemos ver que los llevó a cabo en los poemas: ‘Ulises regresa’, ‘Betania’, ‘Isaías 33’, ‘Lázaro’.

Idéntica importancia dio Becerra al símbolo. Sobre la definición de este concepto literario, seguimos de cerca la opinión de René Wellek cuando señala en Teoría literaria la diferencia que existe entre los términos de ‘imagen’ y ‘metáfora’. Refiere entonces que cualquiera de esta dos se convierte en ‘símbolo’ al repetirse “persistentemente, como presentación a la vez que como representación…e incluso puede convertirse en parte de un sistema simbólico (o mítico)”. El crítico asimismo precisa otra diferencia en cuanto a lo que es ‘simbolismo privado’ y ‘simbolismo tradicional’. El primero implica un sistema mediante el dominio constante de una misma imagen en el quehacer literario de un escritor, mientras que el segundo es comprensible para amplios círculos del público lector porque ha seguido una convención que pertenece a los poetas del pasado. En la poesía de José Carlos Becerra es fácil identificar las imágenes que forman parte de su sistema simbólico: en cuanto al privado están la del espejo roto (vidrio, cristales, retratos), la piedra, la Historia (memoria), el cuerpo, la estatua, la máscara, el lenguaje (la palabra, la frase, el discurso, inscripciones). Y en cuanto al tradicional aparecen el agua, el sueño, el viaje, la niebla, la luz y la noche.

Por último, cabe suponer que este romanticismo tardío en los poemas que integran La Venta, posee todas las características que remarca Ferrater Mora y que son: un interés por la historia (La Venta), lo dinámico contra lo estático (Instrucciones para la cacería), la religión pre-tradicional (Ya viene el cortejo), la religión del futuro (Batman), la primacía de la intuición y del sentimiento, lo imprevisible y lo multiforme (Preparativos para pasar la noche en un espejo). Ruiz Pérez nos dice que es muy probable que José Carlos Becerra haya adquirido esa visión romántica a través de Schlegel, de Nerval pasando por Bécquer. Bastante del Simbolismo a través de Baudelaire primero, y luego con Mallarmé y Rimbaud. Y las influencias del Modernismo por medio de Martí y Rubén Darío.

1.1.2. Contexto: el luchador en la calle

Por otra parte, hay amplia aceptación de la crítica literaria en ubicar a José Carlos Becerra en la llamada “generación del 68”. Enrique Krauze así lo hace y establece las características particulares de los nacidos entre 1936-1950: son platónicos, buscan la unidad, la totalidad, lo homogéneo, la revolución, la utopía. Habría que agregar del mismo modo que esta ‘recaída romántica’ entre los jóvenes poetas de esta generación, antes de llegar a su punto álgido en octubre del 68, exaltó primero un escepticismo hacia la técnica y la sociedad industrial. Sus coetáneos e impulsores estaban en Norteamérica, París, Berlín y Londres. Asimismo, estaban sacudidos espiritualmente por la Revolución Cubana y la Guerra de Vietnam. Su actitud romántica convivía también con el existencialismo. Ha dicho Octavio Paz que los románticos alemanes e ingleses fundieron teoría y práctica, arte y vida en sus textos críticos pues estos “fueron verdaderos manifiestos revolucionarios e inauguraron una tradición que se prolonga hasta nuestros días”. La generación del 68 pronto comprendió entonces que para desprenderse de lo fantasioso que implicaba hablar ya de visiones lejanas, había que salir a la calle, expresar el ‘proletariado interno’ como lo llamó Herbert Marcuse, a través del vanguardismo de las protestas. Estos reclamos se convirtieron con el paso de los días en un rechazo ideológico al sistema imperante, a las instituciones del estado, al autoritarismo gubernamental, a la alta cultura. Con el transcurso de los meses el movimiento se politizó. Fue entonces que una especie de romanticismo político entró en acción. En los tiempos del siglo xix, aquel movimiento social, habría tardado años en extenderse, pero con el avance de la técnica en los medios de comunicación, lo suyo resultó más dinámico y penetrante: los sentimientos de marcha. Los himnos y cantos de Novalis eran ahora cantos de lucha contra la explotación y la opresión, la música pop, los lemas de propaganda, el graffiti… es decir, frente a los resabios de la literatura romántica, la literatura engagée.

En el panorama nacional y geopolítico, el país presentaba una estabilidad económica que lo haría aspirar a los dos torneos deportivos más importantes del mundo: los juegos olímpicos de 1968 y el torneo mundial de balompié de 1970, aunque la organización de este último le llegaría mediante rebote. No obstante, la conducta antidemocrática y represiva de sus gobernantes empezaría a mostrarse desde finales de los años cincuenta, ante las huelgas de los ferrocarrileros (1958-1959). Posteriormente, harán lo mismo contra la de los maestros (1960) y médicos (1965), sostendrán además una persecución contra Lucio Cabañas (1938-1973) en las montañas de Guerrero (1967-1973), y finalmente mostrarán el verdadero rostro del gobierno al provocar la matanza de los estudiantes en Tlatelolco (1968).
Es este último suceso el que pondrá la marca indeleble a los nacidos entre 1936 y 1950 y a la cual Enrique Krauze bautizará por lo mismo como La generación de 1968. Al mismo tiempo un grupo de escritores de la época, buscando tener más contacto con estos jóvenes, emigran en su literatura hacia otros tipos de lenguajes como el caló y las jergas urbanas y hacia temas tabúes como el sexo y las drogas. Estos fueron conocidos como la “literatura de la onda”. Por otro lado, en contraparte aparecerá en el escenario de la poesía mexicana de la época, un grupo de mayor actividad que fueron llamados: “La espiga amotinada”. Estos concebían el lenguaje artístico, en el sentido Sartreano, no únicamente como edificador de arte sino como instrumento de acción. Pretendían por lo tanto brindarle un sentido social a la colectividad a través de sus obras. Deseaban que estas mismas fuesen utilitarias por esencia.
Acción para ellos era más que nada revelación: despertar las conciencias mediante poemas de crítica social. Si la obra de arte tiene algún valor es porque es un llamamiento. Sus líderes principales fueron Óscar Oliva, Juan Bañuelos, Eraclio Zepeda, Jaime Augusto Shelley y Jaime Labastida. Sin embargo, José Carlos Becerra se sentirá más identificado con el viejo concepto romántico de socializar a la poesía en vez de buscarle una utilidad social. Se integrará por lo mismo con otro tipo de escritores conformados por los poetas José Emilio Pacheco, Gabriel Zaid, Eduardo Lizalde, Marco Antonio Montes de Oca y Homero Aridjis.
Todos ellos habían crecido durante la existencia y desarrollo de estas luchas sociales, por lo tanto estaban al tanto de las condiciones sociopolíticas que estaban marcando al país, no obstante, fueron seducidos en algún momento por las becas gubernamentales, pero continuaron informados y conscientes de la manipulación ideológica que iban ejerciendo los medios de comunicación sobre las masas. Asimismo fueron aficionados desde sus comienzos a la cultura del cine y la radio, y encontraron en el lenguaje urbano del comic, los grafitis y los anuncios publicitarios, material poético con el que enriquecerían a la literatura mexicana con nuevas formas de poetizar.
De tal forma, fueron primordialmente ellos, y no los otros dos grupos, quienes marcaron la pauta para romper de manera más artística con la poesía anterior, y confrontaron así el mundo literario con nuevos recursos expresivos y retóricos. Los títulos de los libros de estos poetas son ejemplos de la apuesta o senda que se comenzó a trazar con este caudal de literatura mexicana: Los elementos de la noche (1963) de José Emilio Pacheco, Mirándola dormir (1964) de Homero Aridjis, Vendimia del juglar (1965) de Marco Antonio Montes de Oca, Cada cosa es Babel (1966) de Eduardo Lizalde, La máquina de cantar de Gabriel Zaid (1967) y Relación de los hechos (1967) de José Carlos Becerra. Al respecto dice Blanco que “una cosa es palpable en esta generación: la necesidad de cancelar poéticamente los mundos literarios anteriores…los sesenta traen la ‘revolución sexual’, la crítica a la familia, el deterioro de los más tiernos y ejemplares sentimientos e ideales, el noviazgo y el hogarismo se vuelven chistes”. Son estos libros enumerados quienes reúnen las características que José Joaquín Blanco señala. En lo que toca a los autores, Enrique Krauze califica a esta generación literaria del 68 como “individuos apasionados, sobreemotivos, románticos, honorables, transgresivos, insobornables, iconoclastas, perseverantes, que transitan del nihilismo al dogma” (Krauze, 1981). Finalmente, resulta curioso, que otra de las antologías más representativas de la poesía mexicana en las décadas de los 60 y 70, dentro de la cual fue incluido una vez más Becerra, haya tenido como título una metáfora que implica la flânerie: Ómnibus de poesía mexicana.

1.2 la venta ante la crítica

Dentro de toda la obra recopilada de José Carlos Becerra, ha sido La Venta (1964-1969) uno de los libros más celebrados por los lectores. A la par, escritores importantes en la palestra literaria mexicana, han dado en general a su poesía una valoración crítica y positiva. Abiertamente y por escrito lo afirmaron: Octavio Paz (1973), José Joaquín Blanco (1973), Francisco Cervantes (1984), Álvaro Ruiz Abreu (1996) y últimamente Ignacio Ruiz Pérez (2009). Sin embargo, a diferencia de Relación de los hechos, La Venta como poemario no ha sido todavía parteaguas para los estudios críticos. Tan sólo los poemas sueltos de La Venta y Batman, que son principio y fin del libro, han sido parte del análisis crítico en tesis académicas o en pequeños ensayos para revistas especializadas, de tal modo que no podemos decir que se le haya abordado como obra de una unidad estética y estilística. Únicamente La ceiba en llamas de Álvaro Ruiz Abreu lo hace casi en su totalidad, pero de manera escueta, sin entrar nunca en la crítica literaria pues su estudio es una elogiosa lectura interpretativa que sigue muy de cerca la máxima de Xavier Villaurrutia de considerar a la Muerte como nostalgia. No obstante, Ruiz Abreu (2010) deja claro en el prólogo del libro que su trabajo debe ser visto como "un acercamiento a la vida y obra de Becerra" y nada más.
José Joaquín Blanco afirma que "La Venta hace innecesario los demás libros reunidos...los subordina, rebasa, opaca y casi (o sin el casi) suprime", y Octavio Paz ha dicho en su prólogo a El otoño recorre las islas que la experiencia con la realidad hizo a Becerra escribir sus mejores poemas "sobre todo los que escribió después recogidos en La Venta..." (1973, 17). Ignacio Ruiz Pérez fue de los primeros en alzar la voz crítica desde la academia. En Lecturas y diversiones, la poesía crítica de Eduardo Lizalde, Gabriel Zaid, José Carlos Becerra y José Emilio Pacheco (2008), matiza desde un estudio comparativo la actitud crítica en que la poesía mexicana había desembocado a finales de los años 60 del siglo anterior. Actitud también de cambio y permanencia que José Carlos Becerra asumió con vitalidad. Nos parece además enteramente valioso este libro de Ruiz Pérez, por el conocimiento que proporciona desde la historia y crítica literarias sobre una generación de poetas que son fundamentales para la poesía mexicana contemporánea. En cuanto al poemario La Venta, el crítico chiapaneco únicamente menciona que algunos poemas (Batman, El halcón maltés) muestran que Becerra es “uno de los primeros poetas en México que reflexiona en su poesía sobre el cómic, el cine y la televisión” (Ruiz Pérez, 2008, 29). Es en Nostalgia de la unidad natural: la poesía de José Carlos Becerra (2009), donde Ignacio Ruiz Pérez se ocupa exclusivamente del poeta tabasqueño.

En el capítulo ‘La Venta o la mitología de la fragmentación’, encuentra un vínculo entre este poema y Tierra Baldía de T. S. Eliot. El espacio distópico es la interrelación que une a estos dos poetas. Según el crítico, esto lleva al sujeto lírico a manifestar su alienación por causa de una ciudad en ruinas (La Venta), en contraste con Batman, donde el mismo sujeto se enfrenta a una ciudad moderna que lo estimula a reflexionar desde esa alienación inmóvil a la que está sometido. Estas caminatas peripatéticas que pasa por alto el crítico chiapaneco, por obvias razones de distinto enfoque analítico, es la del flâneur como historiador en La Venta “en cuyas calles y avenidas resuenan sólo ecos del antiguo esplendor” (Ruiz Pérez, 2009, 94), y la del paseante de puertas adentro en Batman, el artista predispuesto desde una observación panorámica y receptiva, que analiza lo transitorio y fugaz, donde lo dicho por Baudelaire hace alusión a este tipo social urbano que tiene como pasión y afán, el querer adherirse a la multitud. Sin embargo, el poema La Venta y Batman son principio y fin de este análisis crítico de Ruiz Pérez, con lo cual una vez más queda fragmentado el estudio del poemario en su totalidad. A nuestro parecer, La Venta se incluye dentro de esta categoría estética de tradición eminentemente francesa. No es arriesgada la hipótesis pues el mismo autor y a su vez la crítica literaria, han expresado la influencia en su obra de escritores como Paul Claudel, Saint John Perse, Charles Baudelaire y Marcel Proust. Estos dos últimos poetas fueron practicantes de la citada estética.

1.3 La flânerie mexicana: costumbrismo y modernismo

La génesis estética del flâneur comienza en el siglo XVIII con Ensoñaciones de un paseante solitario (1782) de Rousseau. Prosigue en el siglo XIX con Teoría del andar (1833) de Balzac, Physiologie du flâneur (1841) de Louis Huart y El pintor de la vida moderna (1863) de Charles Baudelaire. Por la misma época, Inglaterra se suma a esta estética con Dar un paseo (1821) de William Hazlitt, Sketches by Boz (1836) de Charles Dickens y Thomas de Quincey con Las confesiones de un fumador de opio (1822). Edgar Allan Poe publica El hombre de la multitud (1840) e inaugura en América el interés por esta categoría social literaria, aunque sea Londres el espacio donde transcurre su relato. Asimismo, a Walt Withman con Cruzando el ferry de Brooklyn (1856) y a T. S. Eliot con Tierra Baldía (1922) se les ha vinculado con esta experiencia urbana. A comienzos del siglo XX, Marcel Proust da a conocer En busca del tiempo perdido (1913) y Apollinaire Le Flâneur des deux rives (1918). Del mismo modo, Alemania también se adhiere a la tradición con El paseo (1917) de Robert Walser y años después Walter Benjamín publicará en vida, el ensayo denominado Notas sobre los Cuadros parisinos de Baudelaire (1939). Posteriormente, aunque de manera póstuma el editor de Benjamín entregará a la imprenta el Libro de los pasajes (1927-1940).

Se ha hecho evidente que la flânerie en México[9] se convierte en práctica estética literaria con la publicación de los textos de Guillermo Prieto, Marcos Arróniz y primordialmente los de Francisco Zarco, aparecidos la mayoría en la revista de La Ilustración Mexicana entre el período de 1851 a 1856. Claro es que este esteticismo aún estaba enmascarado dentro del periodismo, a través del cuadro de costumbres, cuyas líneas buscaron exaltar el ánimo nacionalista, ante los embates recientes del imperio yankee en suelo mexicano. Prieto es de los primeros escritores en poner los pies sobre las empedradas calles de la ciudad de México para describirla en su contexto social. Con su artículo Un domingo contribuye a la inauguración de la flânerie en México. Los textos importantes en este sentido fueron los que él llamó estudios de costumbres, cuyo afrancesamiento es notorio, y que él mismo definió como “examen de los sentimientos, de las ideas del hombre, la búsqueda de tipos”. Por su parte, Francisco Zarco dará a conocer El Spleen, México de Noche, El crepúsculo en la ciudad y Los Transeúntes; convencido de que perderse entre la muchedumbre es una forma filosófica de pasear. En tanto que Marcos Arróniz construye todo un Manual del Viajero para el turista en México.

De igual manera, el Costumbrismo europeo y específicamente el Modernismo hispanoamericano de Rubén Darío, motivarán el afrancesamiento de Manuel Gutiérrez Nájera, quien con los cuentos La novela del tranvía y En la calle, da pie a esta estética en la literatura mexicana. Por su parte, Amado Nervo manifestará su simpatía por la flanerie en sus crónicas amenas y variopintas. En Del encanto de los viajes invita a flanear por los sitios arqueológicos precolombinos (como lo llevará a cabo Becerra en La Venta).

Asimismo, en los primeros años del siglo XX, López Velarde será el “hombre de la calle, el flâneur de la Avenida Madero” (Pacheco, 1999). Y finalmente, Luis G. Urbina, en su Elegía del retorno reflexionará sobre el asfalto, aunque a la inversa, destacando con filosofía el magnetismo de volver a casa, después de una profunda caminata, aquél que Hazlitt y Stevenson expresaron sentirlo como una atracción nostálgica, pues como diría Becerra: “Todo regreso es imán”.

Capítulo 2: Movimientos estilísticos para fijar La Venta: Análisis

2.1 Como un gran libro ilegible sobre la selva

[1] Personaje del cuento Las sepulcrales de Guy de Maupassant.

[2] Como gustó decir el poeta, quizás por el galicismo paradoxelement.

[3] Locomoción.

[4] Carlos Monsiváis: Nota sobre la cultura mexicana en la década de los setentas.

[5] José Joaquín Blanco, Crónica de la poesía mexicana, (Culiacán, Universidad Autónoma de Sinaloa: 1970), p. 231.

[6] Teoría Literaria, pp. 131-147.

[7] Álvaro Ruiz Abreu, La ceiba en llamas, Gobierno del Estado de Tabasco, 2010.

[8] Enrique Krauze, La presidencia imperial, ascenso y caída del sistema político mexicano (1940-1996).

[9] Vicente Quirarte, Elogio de la calle: biografía literaria de la ciudad de México 1850-1992,

Atavismos del docente

2018-06-17T15:31:00.000-05:00

En una conferencia, al cierre del pasado milenio, Hans-Georg Gadamer afirmó que “educar es educarse, que la formación es formarse”.[1] Frase con la que nuestro filósofo definía la autogogía y el verdadero propósito de la pedagogía en las aulas académicas: comunicación en diálogo. Es decir: aprender a través de la conversación para que la educación no se empobrezca. Con esto, Gadamer nos hablaba fundamentalmente de las funciones del acto pedagógico: discurso y saber integrador. Como sabemos, estas funciones en su acción comunicativa remiten también a las tres funciones constitutivas del lenguaje que son la reproducción cultural, la socialización y la integración social. En este sentido, la pedagogía se circunscribe igualmente a estas funciones anteriores. Puesto que la escuela reproduce el aparato cultural, evidentemente caracterizado por determinadas ideas y relaciones sociales. En efecto, la praxis pedagógica se compone de interacciones concretas que dan cuenta de una realidad didáctica, revelada por ejemplo, en el lenguaje de los docentes y alumnos. Interacción áulica que el educador debiera interpretar, puesto que el alumno igualmente nos está interpretando regularmente. A este respecto, Klafki señala que cuando:

…se elaboran planes de estudios, directrices y currículos, cuando se crean escuelas, cuando se construyen teorías didácticas o se enseñan sistemas didácticos, cuando los profesores discuten entre sí los fines, los métodos o los medios de su enseñanza, cuando profesores y alumnos y éstos entre sí se relacionan en el plano de la comunicación y de la interacción…cuando se discute o se disputa sobre las funciones de la escuela en una determinada situación, sobre las reformas escolares, sobre los procedimientos de exámenes o de selección, cuando los alumnos se muestran poco inclinados a aprender, se niegan a colaborar o se oponen a las exigencias u ofertas de la escuela, en una palabra, cuando se desarrolla la praxis didáctica y/o la teoría didáctica, todo ello equivale a expresar, establecer, comunicar, realizar, discutir y disputar sobre significados, interpretaciones y relaciones de sentido de tipo pedagógico. ^{^[2]}

La pedagogía entonces nos permite encontrar las acciones significativas sobre lo que interpretamos de la realidad educativa. Este acto educante encamina a los alumnos hacia una comprensión en proceso, desde la cual se les da continuidad de su formación hacia un juicio reflexionante. En este marco interpretativo, nos relacionamos mejor con nuestros estudiantes porque le ofrecemos un mayor sentido a sus aprendizajes. Ahora bien, ¿sin este marco interpretativo qué atavismos reaparecen en nuestra vida docente? Uno de los primeros que se muestran son las malas experiencias pasadas que no implicarán ningún cambio. Tal como sucede con el Nuevo Modelo Educativo que mantiene el pasado pero no elimina sus males, y "tampoco tiene presente, porque no reconocen las condiciones reales del sistema educativo, las características de los diversos actores”.[3] En México, la dimensión pedagógica se contempla como el corazón de este Nuevo Modelo Educativo 2016. Con él se busca poner a la escuela en el centro del sistema escolar. Se propone entonces un planteamiento pedagógico que dice sustentarse bajo una dimensión filosófica, cuya finalidad es educar de acuerdo a los principios y valores de un nuevo humanismo. En relación con esto, bien cabría educar mejor en virtudes, pues son éstos los que contribuyen a darle sentido a los valores. Como lo ha dicho Mauricio Beuchot “el valor es abstracto mientras que la virtud es concreta y práctica”. Asimismo, se enfatiza la educación como un proceso fáctico en el que se contempla hacer pensar al alumno en su contexto local, para perfilarlo después hacia un contexto global. No obstante, la ética del rendimiento como optimismo del progreso, lo domina todo, y las especializaciones en los currículos van en aumento, y en consecuencia se olvida que la formación es un proceso que se desarrolla lentamente pues al igual que la evolución, la naturaleza educativa no puede dar saltos en el tiempo.

Ángel Díaz Barriga acota que “en realidad, el modelo expresa una especie de tipo ideal weberiano: presenta un ciudadano ideal, un ciudadano global. Al respecto, me parece que exhiben muy poca sensibilidad sobre lo que es este país”.[4] Igualmente, este planteamiento pedagógico según toma en cuenta el progreso científico, contemplado en lo cognitivo, en los niveles de inteligencia y de aprendizaje. Sin embargo, los avances pedagógicos conseguidos, están a nuestro parecer en franca contradicción con el enfoque de competencias: base pedagógica de este Nuevo Modelo Educativo que pone más que nada a la escuela en el centro de una pedagogía empresarial, donde para el alumno el tiempo en el aula es dinero. Lo conceptual es la evidencia. Términos como “gobernanza, liderazgo, calidad, gestión, etc”, delatan que tal enfoque está sustentado en una lógica eficientista y de competitividad que parece cerrar más el diálogo entre maestro y alumno, para abrir más el acuerdo entre ambos en rendimiento humano por horas-clase. Por lo tanto, el enfoque pedagógico de competencias, está ligado en gran parte a los cambios sociales, económicos y políticos que nos dictan los capitanes del dinero en el país. Díaz Barriga deja en claro que el Nuevo Modelo Educativo responde más a una coyuntura política en particular. ¿Cómo importará entonces la enseñanza dentro de la escuela si ésta se halla ausente desde hace tiempo de la ciudad? ¿Qué será de un joven si la ciudadanía con sus conductas, contradice constantemente la enseñanza escolar? Aquí volvemos a un viejo atavismo del docente: no se consigue despertar el placer por aprender si se persiste en una pedagogía que afinca más el valor de un programa de Netflix que en su exposición de clase.

La posmodernidad o modernidad líquida, que no es otra cosa que la era del vacío, posee rasgos bastantes claros, frente a los cuales, crece sin sentido la pérdida de la cohesión social. La gente ha dejado de entablar diálogos. Particularidad humana en la cual Platón halló mucho conocimiento y enseñanza. Octavi Fullat en su obra Filosofía de la educación, enumera estos rompediálogos: 1. Desencanto de la razón, 2. Perdida de fundamento, 3. Incredulidad ante los grandes relatos de la Humanidad, 4. Disolución del sentido de la Historia, 5. Estetizacion general de la vida. Y ante esto, la solución es la comunicación como el reconocimiento del otro.
A propósito, Fullat nos cuenta un gran relato de la humanidad al principio de su libro. Cuento que bien viene al caso en este momento para ir cerrando nuestro diálogo:

El ciclope Polifemo de la Odisea con su único ojo frontal simboliza el instinto y la pasión con que se rigen las fuerzas oscuras de la naturaleza. Polifemo es la elemental negación del Otro. Ulises en cambio es aquel que señorea la palabra. Ulises, el astuto, controla la situación haciendo reír a los restantes ciclopes cuando Polifemo grita: “Nadie me mata”. Para el bestia Polifemo la frase es positiva ya que Ulises le ha dicho que su nombre es: Nadie. En cambio para cuantos escuchan la frase resulta negativa. Triunfa quien domina el lenguaje; es decir, el civilizado. Lo que separa al bruto Polifemo del culto Ulises es la educación. El primero es solo naturaleza; el segundo en cambio es un pedazo de naturaleza civilizado.[5]

Parafraseando al filósofo catalán: Educar, es poner a circular las palabras que complementen el presente del educando, para que sin atavismos, y en un diálogo consigo mismo, pueda preguntarse: ¿Qué va a ser de mí?

[1] Hans-Geor Gadamer, La educación es educarse (Barcelona: Paidós, 2000).

[2] Wolfgang Klafki, Revista de educación, núm. 280, España, mayo-agosto de 1986, pp. 37-79

[3] H. Casanova, Á. Díaz-Barriga, A. Loyo, R. Rodríguez y M. Rueda, El modelo educativo 2016: un análisis desde la investigación educativa, Perfiles Educativos | vol. XXXIX, núm. 155, 2017 | IISUE-UNAM.

[4] Ibid.,

[5] Octavi Fullat, Filosofía de la educación (Madrid: Síntesis, 2000), pp. 20-21.

EL CINISMO EN EL PERSONAJE "MERLÍ"

2018-02-28T12:51:00.000-06:00

La escuela cínica fue una forma de vida filosófica establecida en las afueras de Atenas del siglo IV A.C. El cínico (kínico) acostumbraba a enfrentarse a la sociedad de su entorno con autosuficiencia (autárkeia) (1), y con actitud irreverente (anaídeia) e indiferente (adiaphoría) (2), mostrando además en todo momento, absoluta franqueza (parresía) en sus opiniones. (3) Sus armas principales fueron la retórica, el sarcasmo y la ironía. Enseñaron que la virtud bastaba para alcanzar la felicidad, que la indiferencia hacia la belleza y las riquezas era una característica de la sabiduría, y que el hombre sabio era un ideal de conducta. Antístenes y Diógenes de Sinope fueron los más famosos practicantes de esta secta. Hoy en día, la imagen del cínico perdura aún como fenómeno urbano, no obstante, en su individualismo, aunque contestatario, el cínico contemporáneo es “un desencantado de todo, y no mantiene la actitud de desafío a las normas abiertamente”. (4) Merlí es un cínico clásico-contemporáneo. A partir de aquí, entonces, que sirva de introito este breve antecedente para que en adelante, situemos y demostremos que el personaje de Merlí en su función docente, practica una filosofía cínica en las aulas pero no tan abierta a la sociedad por lo mismo.

Primeramente, hemos de señalar que el propósito educativo de Merlí se desarrolla en el nivel medio superior. La asignatura que imparte es filosofía y en cada capítulo de la serie, hemos visto que posee un conocimiento amplio de los saberes, de los pensadores, y desde luego, es conocedor de las escuelas filosóficas de la antigüedad y de la época moderna. Sin embargo, aquellos que se dedican al arte de la enseñanza y del aprendizaje, no desconocen que el docente, más allá del dominio de su disciplina, debe también convertirse en un formador. Capacidad cuestionadora y de indagación que debe desarrollar en las aulas para poder cumplir su actividad con una función verdaderamente social. Al respecto:

El conocimiento académico en la formación debería ser la de proporcionar esquemas de interpretación, teorías y marcos conceptuales, no con objeto de ser reproducidos y utilizados instrumentalmente por el formador sino como esquemas para el análisis crítico de las creencias y preconcepciones de los destinatarios de su acción docente (5)

Merlí ejerce igualmente esta función con análisis crítico. Las situaciones escolares y familiares en las que se ven implicados sus alumnos, no terminan para Merlí después del timbre de salida. Pues Merlí, continuamente está preocupado por construir aprendizajes relevantes con sus alumnos, pero se esmera en que estas enseñanzas trasciendan además fuera del aula. Entre las cualidades que lo distinguen como formador, están su conocimiento disciplinar y pedagógico, sus habilidades comunicativas y deliberativas.

El conocimiento que tiene de sí mismo se aprecia en su madurez emocional, en su autoestima y personalidad. Ejemplifican estas características suyas, las intervenciones emotivas que tiene en las vidas de Iván, de Gerard y Joan. Iván es un adolescente inteligente que sufre de agorafobia, razón por la cual abandona la preparatoria en pleno curso y decide recluirse en casa. Sin embargo, Merlí con parresía y capacidad de argumentación, consigue sacarlo del alejamiento social. Empieza por reivindicarle la autoestima a su alumno, valorándole la capacidad y el esfuerzo realizados en la escuela. Le estimula a que busque la felicidad bastándose a sí mismo, tal como lo había venido llevando a cabo en el aula, hasta antes de renunciar a los estudios. Merlí le hace ver que la opinión y burla de sus compañeros no debiera ser excusa para destacar. Caso aparte es Gerad, un chico que ha puesto los ojos en Mónica, compañera de clase y de recién ingreso. Merlí trabaja con él las emociones, la sensibilidad, la emotividad y la contemplación. Pues asume que para el amor, la inteligencia emocional de este joven es mucho más resuelta que su inteligencia cognitiva. Por lo mismo, le obsequia una frase para que busque impresionar a la chica de la cual está enamorado. Merlí como buen cínico, se vale de la retórica para persuadir la atención de Gerard y éste a su vez obtiene el interés de Mónica.

Respecto a Joan, con él sus intervenciones transcienden el aula pues alcanzan la preocupación de los padres por el comportamiento del hijo en casa. Ellos quieren que éste se dedique al estudio del derecho tan pronto concluya la preparatoria. Desean que se forme como abogado en la universidad. Merlí fomenta en Joan la parresía como libertad de palabra y la anaideia como pérdida del pudor, ambas necesarias para hacerle entender a su padre que sólo él y no la familia, puede decidir su destino.

Pero aunque este profesor, posee muchas cualidades y valores para desempeñar la tarea de un buen formador (pedagogía y didáctica, preocupación por los alumnos y su contexto, conocimiento de su disciplina y del contenido) (6), no obstante, el saber profundo que tiene de las cosas, son siempre guiados por el cinismo. Merlí incumple las normas establecidas del colegio donde imparte sus clases, y con desfachatez lo vemos ante los directores, asumir sus culpas y faltas sin la menor vergüenza. Sin embargo, cabe resaltar que la actitud filosófica de Merlí, tiene su asiento principalmente en el diálogo, y aunque fanfarronea a veces de adiaphoría, su mente y voz, deambulan siempre por la crítica a las instituciones, transcurren además sus pensamientos por el desafío subversivo contra el progreso y el consumismo, y por último, su retórica se vale del uso del sarcasmo para intentar transmutar a través de sus estudiantes, los valores de los sistemas ideológicos dominantes. En este sentido, Merlí como docente genera ambientes críticos.

Resulta evidente entonces que, para conducir a sus alumnos, a la reflexión propia y hacia la formación del espíritu objetivo, Merlí toma siempre como modelos, las vidas ejemplares de sus filósofos preferidos como Platón, Sócrates, Schopenhauer, Foucault, Nietzsche, etc. Desea con firmeza que sus pupilos tomen pronto conciencia de la alienación en la que está inmersa la sociedad en la que viven. “La conquista de la libertad es el objetivo de esta sabiduría práctica” (7) que fomenta Merlí. Las funciones del docente que sobresalen en él, son la motivación, el liderazgo, la autorreflexión, la empatía, el trabajo cooperativo, la buena relación que mantiene con sus alumnos, y su preocupación por crear ambientes favorables en el aula. Con la didáctica que emplea consigue captar el interés de sus alumnos por aprender de su asignatura, y de paso bautiza a sus pupilos como los peripatéticos, porque al principio, sus enseñanzas y los aprendizajes transcurren en sonoras andanzas por el colegio.

Resta por tocar una última cualidad cínica en Merlí: su autárkeia. Claramente esta figura filosófica, se presenta como la de un hombre que depende de su propio saber y virtud. Al principio de la serie, Merlí es un desempleado que le dice con convicción a su madre que él sólo piensa trabajar como docente. Deducimos por este indicio que su fortuna ha sido inconstante. Ya en el colegio, la mayoría de las opiniones que despertará en sus colegas sobre su labor didáctica, no le interesarán en lo más mínimo, porque para él la doxa es una norma institucional a la cual no le concede importancia. Merlí se guía por su propia razón y no por las de los demás. Al respecto, es un hombre tolerante que vive en la austeridad y en un ambiente de libertad, distante de las convenciones sociales. Merlí es divorciado, tiene un hijo que ha visto poco, pero cuando vive con él, lo aconseja, y lo ayuda a que acepte y proclame su homosexualidad reprimida.

En conclusión, la filosofía cínica de Merlí nos parece bastante evidente, tomando sólo como ejemplo unas cuantas características que lo sitúan en esta secta filosófica: la autárkeia, anaídeia, adiaphoría y parresía. El perfil docente implica también como sabemos una filosofía de la educación. No obstante, el calificativo filosófico de cínico en Merlí, está lejos (más de dos siglos) del concepto de cinismo actual, entendido hoy como ese hombre falso y descarado, cuya característica principal se nota en su sonrisa permisiva e impúdica; sonrisa más de animal que ríe, que de animal que piensa.

1 Carlos García Gual, La secta del perro, Diógenes Laercio vidas de los filósofos cínicos (Madrid: Alianza, 1996), p. 33.
2 Ibid., p. 22.
3 Ibid., p. 25.
4 Ibid., p. 12.
5 Francisco Imbernón Muñoz, Diseño, desarrollo y evaluación de los procesos de formación (Madrid: Síntesis, 2016), pp. 13-14.
6 Ibid., p. 19.
7 García Gual, La secta del perro, Diógenes Laercio vidas de los filósofos cínicos, p. 61.

ARMAS Y LETRAS DEL POSITIVISMO MEXICANO EN EL BACHILLERATO

2018-01-21T15:23:00.001-06:00

A partir de la mitad del siglo XIX, Francia, Inglaterra y Alemania, integraron el naciente mapa educativo de nuestro país. Ante todo, fue una representación gráfica y continuamente coloreada por los diversos matices del Positivismo. Tal teoría filosófica, surgida de una particular burguesía francesa, la implantó Gabino Barreda en 1869 como un instrumento ideológico del Partido Liberal. Se pretendió que esta filosofía rigiera desde los tres poderes del estado y que rigiera también desde las aulas académicas para el bien de la naciente república. Claro está que, a esta política educativa y a manera de trinidad filosófica, se asociaron igualmente los nombres de Augusto Comte, John Stuart Mill y Karl Krause. Pues por otro lado, y como bandera evolutiva se enarboló también la 'ley de los tres estados' (teológico, metafísico, científico). Bajo ella se oyeron y entonaron tantas oraciones cívicas que iban al compás político de ‘libertad, orden y progreso’. De esta manera, el estado mexicano comenzaba con la tarea de encaminar por la senda positivista a las diversas generaciones de jóvenes que egresasen de la Escuela Nacional Preparatoria: antecedente del Sistema General de Bachillerato

En el Emilio o De la Educación(1), decía Rousseau que educar es un arte y “nadie quiere ser formado a medias”. Salta a la vista que en México, el Nivel Medio Superior se fue consolidando en un arte a medias, o en una medianía del arte, o en una utopía novelada que empezó a narrar la búsqueda de una educación desconocida.

Fue dentro de este contexto positivista en el que se fue a pique desde un inicio nuestro bachillerato. Pues permitir la ausencia de las bellas artes en el mapa curricular del horizonte educativo de 1867, mostró en breve plazo que “la frialdad del dato subordinaba al entendimiento la capacidad sensible” (2). A partir de entonces se empezó a construir un pragmatismo educativo. De hecho, el cambio curricular emprendido en 1868 por el propio Gabino Barreda, acentuó más el espíritu positivista en la Escuela Preparatoria. Tanto así que ya en 1922, la propuesta de Vicente Lombardo Toledano de orientar el currículo hacia un neohumanismo, y con ello cortar de tajo el positivismo educativo, careció de un total desinterés. En consecuencia, las transformaciones del bachillerato mexicano han venido transcurriendo más en lo administrativo del currículo, que en su contenido. Es decir, a lo largo del tiempo, las reformas educativas en el Nivel Medio Superior han quedado siempre sobre el escritorio de las teorías. No en vano, en algún momento el bachillerato mexicano llegó a contar “con más de 200 planes de estudios distintos y prácticamente inconexos” (3). Es esta acumulación curricular lo que ha caracterizado a nuestra educación básica. análogamente, el mismo hábito acumulativo se observa en la cantidad existente de objetivos, acuerdos, métodos, programas, número de sindicatos, etc. Se hace evidente tal enciclopedismo administrativo al multiplicarse en nuestro sistema educativo, la adquisición de poderes más que la posesión de saberes. Tal horror jacobino de siglo XXI ha guillotinado recurrentemente en las escuelas nuestros estudios humanísticos, en lugar del quebrantar el empoderamiento sexenal del gobierno federal. Este enciclopedismo particular ha perpetuado el dictamen porfirista de “poca política y mucha administración”. En consecuencia, la poca política educativa ha permitido recaer al sistema de enseñanza nuestro en una burocracia omnipresente. Así también, se ha visto que, en el ámbito universitario, el enciclopedismo ha vuelto a recaer en un verbalismo de enseñanza dado en nuestras aulas, continuándose con la veta memorística del siglo XIX. No hubo por lo tanto, en nuestra educación ese enciclopedismo filosófico y pedagógico de naturaleza francesa, que dotaba a los jóvenes de más comprensión que información. En efecto, este memorismo implantado en el bachillerato, ha convertido el cerebro de nuestros jóvenes positivistas en un "vaciadero de basuras", como igual sucede con Funes en el cuento de Jorge Luis Borges. Enciclopedismo que todavía prevalece a manera de lastre en nuestra educación preparatoria y universitaria. Esto a pesar de que el Plan de Modernización Educativa (1989) tuvo como meta “la eliminación del aprendizaje memorístico” (4).

El espíritu positivista prevaleciente en nuestra educación, guarda entonces similitud con aquella observación hecha por Leopoldo Zea de que, el bachillerato, fue fundado y organizado por el clero católico en la segunda mitad del siglo XVI. Puesto que el movimiento independentista, quitó la directriz formativa de nuestros jóvenes a la institución católica. No obstante, con la aparición de la Reforma volvió a renacer el enciclopedismo espiritual conservado en el imaginario colectivo del mexicano. En consecuencia, la lucha dada en el siglo XIX entre Conservadores y Reformistas, tuvo como objetivo preservar más el poder espiritual que la imposición de un poder político (5).

En conclusión, “mal interpretado o no (de sus raíces francesas), el positivismo dio lugar a diversas expresiones en la vida cultural de México; cada una de ellas no fue la auténtica expresión del ideal positivista, sino la expresión de una realidad propia de la circunstancia mexicana” (6). Consideramos que dicha circunstancia, cobró dirección primordialmente hacia lo educativo, en la búsqueda de proteger los intereses de una clase social burguesa, que recuperó el poder, a base de sangre y fusil. Pero fue claro que al retomarlo, sus acciones tuvieron el tópico quijotesco de cambiar las armas por las letras. Aunque este cambio, como en Alonso Quijano, fuese llevado a cabo solamente en el amplio terreno bélico del discurso.

1. Jean-Jacques Rousseau. Emilio o de la educación. Prólogo de María del Carmen Iglesias. Traducción de Luis Aguirre Prado. (Madrid: EDAF, 1985), p. 35.

2. Mariana Romo y Héctor Gutiérrez. Los matices del positivismo en la Escuela Nacional Preparatoria (1867-1964). Perfiles Educativos, Abril • Mayo • Junio 1983, Núm. 2 (21), Nueva Época, pp. 3-16.

3. Miguel Székely Pardo. Avances y transformaciones en la Educación Media Superior, p. 1.

4. Josefina Zoraida Vázquez. La modernización educativa (1988-1994), p. 935.

5. Leopoldo Zea. El positivismo en México. Nacimiento, apogeo y decadencia. (México: FCE, 1968), pp. 441-448.

6. Ibid.,

EL ÁLBUM 'SECRETOS' DE JOSÉ JOSÉ COMO TÓPICA DEL EXORDIO

2017-06-25T19:45:00.003-05:00

Lo dudo - (Manuel Alejandro / Ana Magdalena) - 3:41 (Interpreta: Descartes)

Es indudable que la literatura tiene en Hamlet y en La vida es sueño dos obras imperecederas que nos recuerdan quizás que en el escepticismo se crean genios malignos, pero tan necesarios como los crédulos de la fe. En cuanto a creer o no creer, Shakespeare y Calderón de la Barca se emparentan por los tópicos literarios del sueño y la vigilia: Hamlet y Segismundo son por separados: heros ktistés de la duda existencial. Por fortuna, se opone a ellos: la mujer. Tal como viene ocurriendo desde el génesis. Ofelia y Rosaura resultan ser las damas de la convicción por el Amor. Una termina loca y la otra cuerda. Aunque podemos volver a la duda, si así es nuestro deseo, con esa voz que canta desde Dinamarca: ¡Ser, o no ser, es la cuestión!... Morir, dormir, dormir... ¡Soñar acaso! O con la que nos llega de Polonia: ¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción; y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son. El “parecer” es también asunto del dudar. Tanto Rosaura en la Vida es sueño como Hamlet, deben cobrar venganza (anda y ve). Para pasar desapercibidos y no despertar sospechas, se valen del disfraz. En Rosaura el ocultamiento es a través del travestismo (parecer) que le permite llegar a Polonia vestida de hombre, cabalgando en un Hipogrifo violento (volabas en caballo blanco el mundo). En Hamlet es la locura (parecer) la principal arma que da oscuridad a sus acciones de desagravio. Con estos disfraces los dos personajes consiguen cumplir con el propósito de sus vidas: sin lugar a dudas: sacar a la luz la verdad.

El amor acaba - (Manuel Alejandro / María Alejandra) - 4:20 (Interpreta: Béroul)

Se dice que el mito europeo del amor comienza con Tristán e Isolda. Toman el filtro mágico por error y emerge la pasión del uno por el otro. Se han enfermado de amor. Es locura. Destino. El cuento nos dice que Tristán por orden de su tío, rey de Cornulla, va a Irlanda en busca de Isolda. Ella contraerá nupcias con el rey tan pronto arriben a Inglaterra. Pero de regreso del viaje, sin saber del efecto de la pócima, Tristán e Isolda se ven en la necesidad de tomárselo, ignorando que la pareja que lo probara, estaría destinada a amarse sin remedio. Así sucede y consuman su amor. Con una treta consiguen los enamorados justificar la virginidad de Isolda ante el rey en la mismísima noche de bodas. En cuanto al adulterio, éste necesitaba una justificación ante la iglesia: la magia, el embrujo. Engañan al monarca hasta que son delatados. Como castigo son condenados a morir en la pasión de una hoguera. Mediante nuevas tretas, escapan y se esconden en el bosque hasta que el efecto del filtro llega a su fin( porque el alma se vacía como el cántaro en la nube). Sólo duraba tres años (el amor acaba). Ante la muerte del deseo, ambos se ven en la necesidad de dar divorcio a ese aislamiento para recuperar el honor que poseían. Lo consiguen y viven por separados el uno del otro durante algún tiempo, hasta que un día la llama vuelve a encenderse. Pero no será de nuevo en esta vida cuando vuelvan a amarse, sino en la muerte. Allí volverán a encontrarse, más allá de las grietas del tiempo y del alma.

Voy a llenarte toda - (Manuel Alejandro / María Alejandra) - 5:25 (Interpreta: Javier Marías)

Los fantasmas son voyeristas como los recuerdos (sólo para amarte necesito la vida). Nos condenan al alojarse con nosotros. Habitan nuestras intenciones y deseos. Pero de vez en cuando tienen visitaciones como la de Víctor Francés en casa de Marta Téllez. Aprenden entonces de nuestros actos íntimos y engaños. Por el trabajo que desempeña, Víctor es un escritor fantasma. Un día conoce a Marta en una reunión de coctel. Días después toman café juntos, y posteriormente, ante la ausencia del marido, sucede la cena en casa de la propia Marta. No estuvo mal: solomillo irlandés y vino Cháteau Malartic. Aquella noche, el niño de Marta se había negado a dormirse pronto. Cuando por fin cedió al sueño, la madre lo acostó en la cuna y entonces la pareja entró a la alcoba, donde ya un espejo voyerista los esperaba (descálzate y camina sin miedo hasta mis brazos). De igual modo, el padre del niño, dormía en Londres en un cuarto de hotel. Dos ausentes que en la espera del combate entre los amantes, no dejaron de ser apariciones. Pero la penumbra había empezado el rito sensual de desvestirse uno al otro con la ayuda maquinal de unas manos que saben tantear un cuerpo (voy a llenarte toda). Un cuerpo que enseguida se sintió morir sin razón ni medida. Aquí, en consecuencia, deberás correr las cortinas del libro donde los miras, porque tu corazón estará diez veces más ligero que tu cara. Acuérdate de ello.

Cuando vayas conmigo - (Manuel Alejandro / María Alejandra) - 3:55 (Interpreta: Ernesto Sabato)

EL GIRO HERMENÉUTICO EDUCATIVO EN KLAFKI

2017-03-31T22:25:00.000-06:00

Wolfgang Klafki

En un lugar de Verdad y método de cuyas páginas sí quiero acordarme, Hans Georg Gadamer hablándonos sobre el aspecto universal de la hermenéutica dirá que "el ser que puede ser comprendido es lenguaje". Tenía claro el pensador alemán que, la tarea filosófica, debía buscar un nuevo punto de arranque en el discurso para reinterpretar a la realidad humana. Así entonces, si Dilthey había agregado hacia finales del siglo XIX que "toda filosofía debía terminar en pedagogía", podemos demostrar con más certeza en las líneas siguientes que, la preocupación esencial pedagógica de Wolfgang Klafki, fue el análisis del lenguaje en las Ciencias de la Educación, atendiendo sus implicaciones didácticas y filosóficas desde la hermenéutica como metodología. Claro que no pasamos por alto en primer término la influencia que tuvo Klafki de las Ciencias del Espíritu para engrosar de una conciencia histórica su bagaje conceptual que le da balance a esa didáctica científica, con la que había empezado a filosofar sobre educación. No se nos oculta tampoco la recepción que hace nuestro autor sobre la Teoría Crítica, consustancial a la Escuela de Frankfurt, por medio de la cual cimenta su 'Didáctica crítico-constructiva', en la que, a nuestro parecer, establece un giro sobre la manera de hacer Teoría de la Educación.
Con estos antecedente previos, resulta bastante claro observar que en el artículo Los fundamentos de una didáctica crítico-constructiva, Klafki empieza su argumentación retomando en principio el concepto de educación dado por los griegos, aquél que conocieron como Paideia, y que para Werner Jaeger, no se caracterizó nunca como una propiedad individual porque en esencia lo educativo pertenecía a la comunidad. En consecuencia, era común que el ciudadano griego decidiera participar en la vida y en el crecimiento de la sociedad. En efecto, Jaeger encuentra en su obra monumental y filológica que, la Paideia, fue la formación del hombre griego en su carácter peculiar pero transformada continuamente en su desarrollo histórico. Es en este sentido, y sobre el principio heleno-educativo mencionado, donde descansa para Klafki la conciencia germana de "Bildung" (formación). Palabra filosófica que ensancha la construcción de un nuevo sujeto de la educación, a través, reitera Klafki, "de una dinámica general de motivaciones, conocimientos, experiencias y capacidades". Ahora bien,

NEZAHUALCÓYOTL: CANTO EMBRIAGADO

2016-01-01T17:33:00.000-06:00

He oído que la noche

es toda magia.

Heroes del Silencio

Resultado de esa curiosidad que llamamos conciencia histórica o instante nuestro, quedo como un libro que no termina de leerse pues este mar de hojas no cesa. El enfrentamiento con el pasado suele ser gradualmente doloroso pero no deja de ser frontal. Doloroso como el sitio a Tenochtitlan pero frontal como una cabeza Olmeca. El poeta José Carlos Becerra, lo dirá mejor: pasar la noche frente a un espejo, es ponerse de pie frente a la historia, iremos perdiendo espacio sí, pero ganando realidad.

El redescubrimiento de un poeta

Poesía e historia es una maravillosa conjunción que permanece a través de los poetas. De Babilonia nos quedó la epopeya de Gilgamesh; de Grecia, aún vive Homero narrando las batallas entre aqueos y troyanos; de Roma, sigue Virgilio entonando las luchas de Eneas. Bien lo dijo Antonio Machado <<se canta una historia contando su melodía>>. Pero entre nosotros, de ese Gran tiempo prehispánico nos sobrevive un poeta que, impregnado de la cosmogonía y cultura de su pueblo, cantó versos sobre una tierra lapidada, versos que ahora el viento de la posteridad nos los trae de vuelta. Mexicanos, no olvidemos nunca al papagayo de gran cabeza: Lobo o Coyote Hambriento.

Nezahualcóyotl, nació en Texcoco en 1402 y murió allí mismo en 1472. Desde 1431 hasta su muerte fue soberano de este reino donde vio la luz por vez primera. No obstante, a temprana edad presenció el crimen contra su padre, y quizás por esto el poeta hizo tantos poemas como demasiados hijos (110). Sin embargo, por desgracia sólo se conservan 30 versos de su poesía. Y Nezahualcóyotl no supo sólo de virilidad en casa sino también en el campo de batalla, pues participó en una treintena de ellas y se cuenta que jamás conoció la derrota ni sufrió herida alguna. Fue su corazón quien únicamente supo que el dolor es eterno. A su mando dominó 44 reinos; nombró generales a 43 de sus hijos y a uno de ellos lo mandó matar por estar lleno de soberbia e ira. Del mismo modo, durante su gobierno, Nezahualcóyotl reunió a todos los sabios y filósofos y llegó a la conclusión que había un sólo Dios verdadero, al que llamó: Tloque Nahuaque, el “dueño de la cercanía y la proximidad". Conforme a este monoteísmo parece haber dirigido toda la poesía que de él conocemos. Veámosla entonces primeramente en forma de cuento:

Poesía con raíz en el cielo

El príncipe desciende de la pirámide como desciende la noche para ofrecerle a su pueblo un día más. Va contando los escalones del templo para medir lo lejos que de su gente está la bondad si se llega a ser un tirano. La calzada es larga, pero el campo está agraciado y hermosos son sus collares verdes. El príncipe viaja de la ciudad al agua, del agua al sacrificio. Quiere expandir los bellos lagos hacia Tenochtitlan. Quiere con sus manos romper el cántaro.

Pero el príncipe camina triste porque el Dador de la vida le ha quitado mucho de su aliento. La mañana sonríe detrás de los sauces blancos. Él piensa en las grandes batallas de antaño, en los reyes caídos, y en ese paso cansado que es la historia, recuerda entonces al sol como su mejor guerrero, recuerda a los pájaros como sus mejores aliados, recuerda a las flores como tumbas de sus pesares.

El príncipe se aflige por los muertos del ayer, por los que ya no retornaron, por aquellos hombres que se volvieron tristes poetas. Sobre la tierra que pisa se pudre la hojarasca de las victorias. Descalza sus bellas sandalias para sentir la fría hierba del monte. Adelante de él camina también el horizonte, dejando para el devenir sus huellas instantáneas. La mañana cubre su espalda con hojas de aire. Las plumas de su penacho destellan colores como el jade y el diamante. Pero él inventa palabras y sueños todavía más valiosos. Poco a poco junta sus versos en forma de dique, y separa sus cantos con la libertad de un quetzal. No muy lejos de allí bajan las garzas a poner un pie sobre su retórica, baja su gente a poner las manos en el trabajo, el águila grazna, el ocelote ruge, aquí es México…Donde hay sauces blancos sólo tú reinas.
Es el tiempo en que el agua que acostumbra a beber al mediodía se ha vuelto obscura y por lo tanto se ha enfermado de angustia. Dormita sin darse cuenta con los ritos y las danzas que antes lo acompañaban indomable al frente de heroicas y ligeras cabezas. El espíritu de la vida brotaba entonces como una ciudad en la madrugada. Pero el fuego geométrico de su persona siente ahora su extinción. La serpiente enrosca sus anillos con un movimiento breve que le hace oir el quebranto de las ramas.

El Rey Poeta tiene un dolor en el pie que le llega hasta el corazón. No está la ponzoña del reptil en la sangre sino en los huesos. Y su lengua siente la sequedad y la humedad del tiempo. La guardia personal lo alcanza y lo alzan en hombros hasta su palacio. Allí un sirviente moja sus pies con miel silvestre. La muchedumbre desea ver a su soberano restablecido. Pero su ardor está puesto ahora en el poniente, en las espinas del cielo que aparecen como un torrente de glifos, inyectándole en sus ojos el dolor por la vejez del universo. El poeta se embriaga de metafísica.

Estoy embriagado

Estoy embriagado, lloro, me aflijo,
Pienso, digo,
En mi interior lo encuentro:
Si yo nunca muriera,
Si nunca desapareciera.
Allá donde no hay muerte,
Allá donde ella es conquista,
Que allá vaya yo…
Si yo nunca muriera,
Si yo nunca desapareciera

¿Qué es un poeta en metafísica? Es un hombre excesivo entrando en trance por el 'nunca' y por el 'ahora' de la naturaleza. Es el 'trompo' y la 'pelota' del niño Baudelaire, blasfemando con sus revoluciones y sensibles rebotes, que vituperia contra la borracha humanidad inmersa en sus viajes autómatas. Es Borges leyendo a tientas en una biblioteca de Buenos Aires. Es el adulto Rimbaud en Yemén posando su mano sobre un rifle. Es Huidobro raptando a Isolda. Eres tú rendido entre líneas. Es un verso de Nezahualcóyotl negándonos nuestra tierra de frente.

Estoy triste

En verdad viven,
Allá en donde de algún modo se existe.
¡Ojalá pudiera yo seguir a los príncipes,
llevarles nuestras flores!
¡Si pudiera yo hacer míos
los hermosos cantos de Tezozomoctzin!
Jamás perecerá tu nombre,
¡oh mi señor, tú, Tezozomoctzin!
Así, echando de menos tus cantos,
me he venido a afligir,
Sólo he venido a quedar triste,
Yo a mí mismo me desgarro.

Esta aflicción que transmite el Tlatoani de Texcoco en su canto parece ser la de un hombre, cuyo espíritu no posee ya la fortaleza de un albarradón que pueda contener las aguas de la vida y distanciarlas de las aguas salobres de la muerte. No fluye más en él lo dulce de la existencia. Las flores perecieron, los nombres se olvidaron, los cantos se ahogaron por un desgarro del alma. El poeta Dámaso Alonso cuando hablaba sobre la poesía de Quevedo, la conceptualizó en un 'desgarrón afectivo' por la inmensa pesadumbre que la caracterizaba. Y sobre su compatriota concluyó que: "Quevedo era un héroe amarrado a la pena, devorado por el águila, un jayán aherrojado en cárcel estrecha". El poeta Nezahualcóyotl padeció la pena del exilio, estuvo atado a las cadenas de la tiranía, y escapó de igual manera del encierro para vivir por un tiempo como errabundo pero sin resignación. Sin embargo, a pesar de estar separados por las aguas del Atlántico y del tiempo, ambos poetas exasperaron en una misma gota de tristeza humana.

¿A dónde iremos?

¿A dónde iremos
donde la muerte no existe?
Mas, ¿por esto viviré llorando?
Que tu corazón se enderece:

Aquí nadie vivirá por siempre.
Aun los príncipes a morir vinieron,
Los bultos funerarios se queman.
Que tu corazón se enderece:
Aquí nadie vivirá para siempre.

...

Un recuerdo que dejo

¿Con qué he de irme?
¿Nada dejaré en pos de mi sobre la tierra?
¿Cómo ha de actuar mi corazón?
¿Acaso en vano venimos a vivir,
a brotar sobre la tierra?
Dejemos al menos flores
Dejemos al menos cantos

...

Monólogo del poeta

Hay cantos floridos; que se diga
yo bebo flores que embriagan,
ya llegaron las flores que causan vértigo,
ven y serás glorificado.

Ya llegaron aquí las flores en ramillete:
son flores de placer que se esparcen,
llueven y se entrelazan diversas flores.

Ya retumba el tambor: sea el baile:
con bellas flores narcóticas se tiñe mi corazón

La naturaleza está embriagada: flores en ramillete. El poeta de Texcoco también fijaba vértigos como Rimbaud. Y el baile y el poder ensoñador como el perfume de muchas flores afligen y alegran el corazón del príncipe. 'Llueven flores' es una logradísima metáfora de comunión entre la lluvia y las plantas. Es de este modo como conciencia enflorecida que el corazón embriagado nos da frutos. Embriagado de lenguajes, de sentidos, de sembrador de estrellas como el príncipe Nezahualcóyotl.

Pero se oyen los cielos y las voces de los ahora hombres de esta tierra. Oigo entonces a la noche: Maldito duende, maldita historia mexicana ya sin embriaguez poética que...

Bibliografía

León Portilla, Miguel. Trece poetas del mundo azteca, México, SEP, 1972.

Florescano, Enrique. Memoría indígena, México, Taurus, 1999.

CRÓNICAS DEL ESTROPAJO 1: Arquitectura y pasajes

2015-11-14T11:29:00.000-06:00

Me he sentado bajo el techo arquitectónico del Teatro del Estado. Veo frente a la explanada, la estatua de un famoso general en su habitual posición bípeda. Si durante el día la contemplamos desde la puerta de entrada al teatro, la figura parece un 'pegman' que esperara eternamente bajo una palma real. Así se le mira en Xalapa a las tres de la tarde y con posibilidad de lluvia. Con relación a lo anterior, en varias calles de esta ciudad se ha puesto en marcha el programa vial 1x1. Medida que a todas luces favorece al automovilista pues el peatón (si no es domingo) debe arrojarse a la calle de forma temeraria al 15x10, cansado de esperar a que algún conductor(a) le ceda pacientemente el paso.
Por mala fortuna, en no pocas ciudades mexicanas he sido testigo de manera constante sobre las violaciones hechas a la banqueta. El lugar más sagrado para el peatón como lo es burladero para el torero. Y Xalapa no es la salvedad del asunto. Pues he visto por ejemplo que si no hay una suburban gubernamental sobre la acera obstaculizando el paso, exponiendo por obvia razones la seguridad del peatón, puede estar como reemplazo el auto de ese (a) habitante, cuya residencia sabemos de antemano que carecerá de cochera por toda la eternidad. O puede el mismo desafortunado peatón, toparse con arriates o botes de basura que en vez de ayudarle en su tránsito lo paralizan en su marcha por la mala ubicación de los mismos. Agreguemos a todo esto, a ese ciudadano que necesita todo lo ancho de la banqueta para cumplir sin obstáculos con el paseo recomendado para sus dos pit bulls. Agreguémosle también al caminar de este transeúnte, la presencia de los desubicados postes de luz, de las encimosas casetas telefónicas, del hambre de raíz de algunos árboles, los estacionamientos sorpresivos, etc. Debido a esto, he recordado que anteriormente la peatonería y la arquitectura emergieron como gemelos poniéndose de acuerdo para nacer, pues debían ayudar en trasladarnos puntual al trabajo, a la escuela, a la casa, al templo, al café, al bar, al motel, etc. Bien es cierto que, de la poética espacial del hogar, uno sale vivo a la calle para adiestrarse en los peligros del alma vagabunda como la de los gatos. Pero esta relación íntima y gatuna que sacamos de casa, nos hace maullar sin remedio al encontrarnos frente a las calles de la ciudad. Estará la causalidad de esta afectación anímica en los adoquines modernos de las aceras, en el ruido irreversible de los autos, en los grafitis de las paredes, en los anuncios espectaculares, en los colores de esas casas cercanas a la nuestra adonde nunca entraremos; la pregunta tal vez queda resuelta si pensamos un poco en la arquitectura derruida. Tan sólo recordemos cómo Octavio Paz en su obra El mono gramático, construye de entre las ruinas de un templo una bella prosa poética. Paz, describe con nostalgia un paisaje derribado del cual sólo quedan, un arco que las ramas de las hayas han erigido y unas torres que el aire ha edificado...

LITTLE DID HE/SHE KNOW EN 'ES QUE SOMOS MUY POBRES' Y 'LA NOCHE CORRIENDO A TU LADO'

2015-03-10T19:36:00.000-06:00

Por: Rogelio Iyari Martínez Márquez

La vida es un viaje en paracaídas y no lo que tú quieres creer.

Vamos cayendo, cayendo de nuestro cenit a nuestro nadir

y dejamos el aire manchado de sangre

para que se envenenen los que vengan mañana a respirarlo.

Vicente Huidobro

La literatura es el único lugar en el que nada pasa por casualidad. Desde las narraciones infantiles que nos dejan lecciones de una moral hasta las novelas con mayor complejidad y que nos permiten vía libre en su interpretación, todas fueron concebidas con un propósito y se llenan de señales y códigos que deben ser interpretados para lograr una comprensión, alguna comprensión si es posible, de la obra. Estos códigos compartidos no son una novedad, están presentes en nuestras civilizaciones desde tiempos antiquísimos, podemos echar una mirada a las Mitológicas de Levi-Strauss para notar cómo repetimos las historias, con variaciones, pero sin mover ni un poco las ideas centrales del mensaje a transmitir; además de las historias siempre hay claves a través de los nombres, las frases, las canciones que invaden la narración para llenar nuestros sentidos, y para referirnos a alguna otra situación, otro texto, otro mundo, al otro, pues esto es, el otro, lo que nos hace ser. Es por esto que nuestra capacidad de relacionar textos, que pueden parecernos lejanos ya sea por tiempo o espacio, es algo que debemos cultivar; y no hablo de hacer comparaciones o establecer lazos de manera azarosa (no, no es un ejercicio de entropía, Sherlok decía que debemos hacer que las teorías encajen en los hechos, y no al revés), me refiero a que podemos ver las relaciones más claramente a medida que nos hacemos más lectores, y que esto, a su vez, nos permite unir textos de manera razonada y coherente.

La tradición de la oralidad en México cumple con su función de mantener vivo el relato, y pasar de generación en generación las historias que nos definen como lo que somos, una mezcla de unos mundos que se mezclaron y desaparecieron en su estado puro. Esta mezcla nos ha dotado de una mitología muy particular, si bien separadas por zonas geográficas, que nos significa a todos. Las mitologías de Levi-Strauss vuelven a aparecer, para demostrarnos que a pesar de las distancias los grupos sociales comparten los mitos y superan espacio y tiempo. En el caso de nuestros textos podemos echar mano de esto, pues Rulfo es un autor del bajío, en la zona occidental de México, una zona árida con una industria que había crecido de manera importante en su época, apenas post-revolucionaria, de hecho es el mismo Rulfo quien marca de alguna manera el fin de la novela de corte revolucionario.[1] Mientras que Peralta es nativo de Villahermosa, Tabasco, justo del otro lado del país, un área verde y que comunica con mayor facilidad con la zona selvática centroamericana y que es, aun ahora, uno de los estados que presentan grandes índices de pobreza. En este punto las coincidencias, aunque parece que nos las pudiera haber como he señalado anteriormente, se dan en el género que manejan, el cuento (en el caso de Rulfo la novela corta, a lo que podemos sugerir una especie de “cuento largo”); en una especie de realismo mágico que marca a varios de los autores americanos, que juegan con la mitología presente en cada uno de sus países, los fantasmas y los seres fantásticos que cumplen con objetivos particulares, los duendes y las brujas nos pierden, los chaneques nos juegan bromas, los fantasmas nos asustan o simplemente están en pena. Cada uno con una personalidad propia, como si extendiéramos la calidad humana y falible de nuestros antiguos dioses a estas creaturas que aparecen en nuestra cosmovisión, para nuestro bien o para nuestro mal.

En “La noche corriendo a tu lado”, el cuento de Peralta, encontramos mezclados varios de los temas que Rulfo toca en sus relatos: los desastres que amenazan el estilo de vida, las apariciones que se confunden con la realidad, la búsqueda de un cambio de estatus, las huidas y las señales de que algo malo pasará, lo ineludible del destino. Además, y es necesario señalarlo, aunque pertenecen a zonas geográficas distantes, sus personajes se asemejan en tanto que son trabajadores, de una condición económica similar, y que retratan de una u otra manera los rasgos socioeconómicos de cada uno, similares en fondo aunque distintos en sus contextos, y podemos considerar una marca de esto que en ambas narraciones los personajes tienen una visión simplista del mundo, sin grandes diálogos internos ni reflexiones filosóficas, poseen en cambio, una serie de reflexiones sobre lo mundano y el día a día; y en esto notamos una enorme influencia de Faulkner, cuyos personajes reflejaban muy bien estos rasgos; todo esto es importante pues, como señalan García Berrio y Hernández Fernández, no es posible , a estas alturas, tener una aproximación únicamente intrínseca o extrínseca a un texto (en nuestro caso a la relación entre dos textos), pues comparte más que estilo o elementos meramente estilísticos, “hoy por hoy, las cuestiones psicológicas, imaginativas y sentimentales englobadas en la noción de texto literario […] resultan ser tan decisivas para explicar la producción del efecto estético, como lo son las de la textualidad material-inmanente: fonoacústicas, rítmicas y gramaticales”[2]

El relato “La noche corriendo a tu lado” se centra en Juan, obrero de Petróleos Mexicanos, que vuelve a su casa después de pasar su tiempo en plataforma[3], y para llegar a su pueblo nos cuenta un narrador, que conoce los pensamientos de Juan pero no el de los demás personajes, tiene que andar algunos kilómetros en medio de una lluvia torrencial. Mientras Juan avanza a la carrera hacia su casa, un rayo le ilumina una visión de un jinete que pasa junto a él sin saludar, piensa que es su padre que ha venido a buscarle, aunque recuerda que su padre está muerto, y que murió mientras él estaba en plataforma. Esta sección aunque un tanto intrascendente para el relato nos hace un guiño a la figura que se repite en tantos relatos de Rulfo, la del padre ausente, en Rulfo el padre casi siempre es el que se aleja, en Peralta es el hijo el que está ausente.

Y nos detalla una similitud aún mayor, que responde a la situación económica de los personajes, y a sus sueños sobre cómo sus hijos han de tener mejores oportunidades:

Cargaba en un brazo la pelota que había comprado para su hijo. Apenas tenía diez meses de nacido, pero él siempre tuvo presente el futuro. Su primogénito debía apasionarse por el fútbol, las canchas petroleras lo esperaban. El agua insistió tanto en hacer resbaladiza a la pelota, que optó por correr abrazándola contra el pecho a dos manos.[4]

En este primer término llama la atención la búsqueda de un mejor futuro para el primogénito a través de un “otro objeto”, situación que encontramos de igual manera en “Es que somos muy pobres” del “Llano en llamas” se busca evitar una deshonra a la familia asegurando otras posibilidades a través de un bien:

La apuración que tienen en mi casa es lo que pueda suceder el día de mañana, ahora que mi hermana Tacha se quedó sin nada. Porque mi papá con muchos trabajos había conseguido a la Serpentina, desde que era una vaquilla, para dársela a mi hermana, con el fin de que ella tuviera un capitalito y no se fuera a ir de piruja como lo hicieron mis otras dos hermanas, las más grandes.[5]

Pintura de Sergio Michilini

Sergio Michilini

En ambos fragmentos, si bien distintos en muchos aspectos, el “otro objeto” está presente y es pieza importante en la narración de los acontecimientos por venir, aunque en “Es que somos muy pobres” estos acontecimientos nos llegan a narrarse, están desde luego ligados a el destino que sufre el “otro objeto”; y es este un tema que llena páginas de estudios literarios, los profundos significados de las pérdidas, no sólo en un plano físico/simbólico que es, desde luego importante, sino también lo que en inglés se denomina el “Little did he/she know”. Poco saben los personajes de lo trascendente que es su pérdida para el relato, para la conformación de sus destinos. Para entender por qué hablo de esto, es necesario seguir con la narración:

A orillas del arroyo encontró al bebé. No obstante que la oscuridad le impidió verle el rostro, sentía al convulsionado cuerpecito. Estaba envuelto en algo que a Juan le pareció una toalla. Sus manos la sintieron completamente seca. Eso le hizo suponer que la madre podría estar observándolo desde las sombras. Sin quitarse el impermeable cubrió al niño, y apresurado se alejó del sitio, cuidando de no tropezarse, de no resbalar mientras volvía al puente. El viento movió una pelota olvidada detrás de él, que rodó sin hacer el menor ruido, hasta montarse en las aguas rápidas. Juan ya no vio cómo se perdía.[6]

Así como el balón, La serpentina se pierde de manera semejante en las aguas del río:

Allí fue donde supimos que el río se había llevado a la Serpentina la vaca esa que era de mi hermana Tacha porque mi papá se la regaló para el día de su cumpleaños y que tenía una oreja blanca y otra colorada y muy bonitos ojos. […]Yo le pregunté a un señor que vio cuando la arrastraba el río si no había visto también al becerrito que andaba con ella. Pero el hombre dijo que no sabía si lo había visto. Sólo dijo que la vaca manchada pasó patas arriba muy cerquita de donde él, estaba y que allí dio una voltereta y luego no volvió a ver ni los cuernos ni las patas ni ninguna señal de la vaca.[7]

En ambas versiones este evento será el desencadenante de los eventos por venir. Si bien en el relato de Peralta la pérdida es más bien simbólica y tiene una relación con el futuro de su progenie, que puede recordarnos a Melquíades, el gitano de 100 años de soledad y sus predicciones sobre el futuro de toda una estirpe (y se relaciona, por lo tanto, con las ideas que se manejan al principio de nuestro estudio, pues como el mismo García Márquez reconocía, debemos hablar de un “género caribe” con los mitos que nos son comunes), ya que es el futuro soñado del primogénito lo que se pierde en ese arroyo, un futuro prometedor lleno de triunfos y reconocimiento, que es algo que preocupa mucho a Juan como podemos entender al “escucharle decirlo” reiteradamente: quiere que su hijo sea futbolista, piensa en poseer una glorieta después de muerto, más adelante piensa que si consigue resolver el problema del pozo sería recordado por todos en el pueblo, conseguiría un ascenso; y en cambio, obtiene lo que a la larga será su perdición, que llega a través de la misma búsqueda, la de sobresalir. Para el narrador, que está dentro de la historia, del cuento de Rulfo, la pérdida es mucho más tangible, su simbolismo es mucho más material, si no queda nada de la vaca, nadie se va a querer casar con su hermana Tacha, pues representa un valor añadido a cualquier intento matrimonial, la búsqueda del cambio de la situación familiar está marcada por la deshonra que sufre la familia con las hijas mayores, hasta la madre se pregunta qué es lo que ha hecho mal, si en su familia “nunca había pasado algo así”.

Es en estas dos visiones donde encontramos un carácter universal en los relatos, ya que el simbolismo de lo perdido existe ad nauseaum en la historia de la literatura, y su consecuente búsqueda: el vellocino dorado, el santo grial, una vida de novela (como en Mdme. Bovary), un cerebro, un corazón, valor o volver a casa, la gran trascendencia como Julian Sorel o el simple propósito de la vida como Holden Cauldfield. Aquí se mezclan objeto y búsqueda, pues el objeto es símbolo, como en Peralta, o tangible, como en Rulfo, pero en ambos casos el objeto prevé la búsqueda, es incluso anterior a ella, sea para forzar al destino, o para evitarlo; en el caso de nuestros textos, lo inevitable del destino se deja sentir en la imposibilidad de realizar la búsqueda de lo perdido, no se puede, pues, restablecer ningún orden.

En este tenor, es necesario mirar el resto de la obra de Juan Rulfo para darnos cuenta de que esta búsqueda sin futuro representa una constante muy marcada. En Pedro Páramo, sobre todo, cada paso que se da para encontrar el final puede parecer en realidad un retroceso, que es lo que pasa con Juan, en “La noche corriendo a tu lado”; en busca de ese reconocimiento que lo trasladara de un estatus a otro, decide salvar a una especie de chaneque, que es el artífice de su final:

La voz se metió adentro de sus oídos hasta quedarse enroscada allí: ―¡Juan, Juan, detente!― Fue entonces que se detuvo abruptamente. La lluvia en cambio continuó buscando prolongarse en el tiempo y en el espacio del lugar. Juan hizo a un lado la solapa izquierda del impermeable, para descubrir al bebé que lo acompañaba. Ayudado por el resplandor de los relámpagos, vio cara a cara, el rostro de un adulto en el cuerpo de un niño que le sonreía.[8]

Imagen tomada del blog de Antonio F. Rodríguez Alvarado

Si, como señala Cirlot, no es posible separar el símbolo en tanto referente y referenciado son una unidad, podemos considerar que es este momento del relato donde se consuma, sin que Juan lo sepa, su destino. Un bebé, como su recién nacido al lado del río, como una suerte de bautizo que lo convierte en un hombre espiritual (sobrenatural), por el que abandona su propia visión, y que resulta, si lo consideramos desde un punto de vista menos mitológico, él mismo.

El último punto sobre el que quiero hacer hincapié en este trabajo, que es a mi parecer uno de los elementos que más relacionan a los dos textos que estamos tratando: la catástrofe, natural en Rulfo, producto de la industria en Peralta.

En “Es que somos muy pobres” es el río el que causa la tragedia:

El río comenzó a crecer hace tres noches, a eso de la madrugada. Yo estaba muy dormido y, sin embargo, el estruendo que traía el río al arrastrarse me hizo despertar en seguida y pegar el brinc o de la cama con mi cobija en la mano, como si hubiera creído que se estaba derrumbando el techo de mi casa […] A la hora en que me fui a asomar, el río ya había perdido sus orillas. Iba subiendo poco a poco por la calle real […]Y por el otro lado, por donde está el recodo, el río se debía de haber llevado, quién sabe desde cuándo, el tamarindo que estaba en el solar de mi tía Jacinta, porque ahora ya no se ve ningún tamarindo.[9]

Nos dice Cirlot que la simbología del diluvio hace referencia a “una catástrofe que nunca es definitiva […] El diluvio destruye formas, pero no fuerzas, posibilitando así nuevos surgimientos de vida […] toda lluvia equivale a una purificación y a una regeneración, lo que implica en el fondo una idea de castigo y regeneración”[10]

Mientras que para Juan en “La noche corriendo a tu lado”, la desgracia del pueblo vecino, que en un momento parece ser la oportunidad de encontrar ese futuro anhelado, proviene de su propia profesión como petrolero:

Por la mañana del sábado un suceso alarmó a todos los lugareños. Juan fue el último en enterarse porque despertó casi al mediodía. Un pozo petrolero de la cercana Ciudad Cárdenas había explotado. […] (el ingeniero encargado de la operación) solicitó la colaboración inmediata de veinte obreros para maniobras de alto riesgo. Aunque Juan fue de los primeros en apuntarse, al final se lo omitió por pertenecer a otro complejo petroquímico. Juan ardió de rabia. Estalló. No se explicaba el porqué le negaban la posibilidad de inscribir su nombre en las futuras crónicas del pueblo. […]. Fue a ese ingeniero a quien Juan le expuso detalle a detalle un plan. Comenzó por trazarle un mapa del área. Después le dibujó y explicó lo que tenía en mente. El ingeniero prometió poner en práctica de inmediato aquella estupenda idea. Pero no lo admitió como obrero para las maniobras, porque no pertenecía a la sección sindical donde había ocurrido el accidente. Eso fue en definitiva lo que a Juan le ahogó toda voz.[11]

Para establecer una relación simbológica coherente, recurriremos de nuevo al Diccionario de símbolos de Cirlot, que dice sobre el fuego: “es victoria contra el poder del mal: la purificación es el medio sacrificial necesario para que este triunfo se posibilite y se asegure […] Paracelso establecía la igualdad del fuego y de la vida: ambos, para alimentarse, necesitan consumir vidas ajenas […] Atravesar el fuego es símbolo de trascender la condición humana”[12]

En ambos casos se muestra patente el implícito simbólico de la purificación a través de los eventos narrados. En el primer caso, Rulfo, podemos hacer una consideración de tipo religioso, el diluvio es, para limpiar de la tierra los pecados cometidos por la familia del narrador, pues sus hermanas, al dedicarse a la prostitución, no sólo deshonran a su familia, sino que además violan reglas de orden moral que son muy apreciadas en las comunidades mexicanas más pobres, pues su vocación religiosa es muy marcada.

Para el segundo caso, Peralta, el fuego ofrece la posibilidad de trascender la realidad de Juan, una búsqueda que está muy presente en la mente del personaje, esta posibilidad se mezcla con la brujería que se presenta en el personaje-niño que llama a Juan, Lucas, amigo del padre, y en los habitantes del pueblo vecino que rumorean sobre el origen sobrenatural de la desgracia. En esta línea hay algo que me parece muy interesante, la marca de rencor de Juan contra Lucas, pues “Juan sentía en todo momento un rencor de él hacia su persona. Aquello era a causa de que no pudo estar en la agonía de su padre, ni tampoco en el entierro. Lucas le reprochaba además que trabajara como petrolero.”[13] Aquí el sentimiento de culpa de Juan queda dado, no pudo hacer sentir orgulloso a su padre ni estar con él a la hora de su muerte. Su búsqueda toma entonces otra faceta que nos había quedado un tanto velada, y da un nuevo sentido a nuestra relación con el personaje.

En los dos cuentos es la redención lo que queda de manifiesto. Borrar el lastre que ata a los personajes para lograr un futuro mejor. Pero es esta idea del porvenir la que se diluye poco a poco conforme avanzan los relatos, si bien en el de Peralta se alza en algún punto la esperanza, ésta al final se destruye. En cuanto a “Es que somos muy pobres”, Rulfo nos deja también inmersos en ese futuro incierto de sus personajes, donde la única certeza es la repetición o el ciclo de la desgracia familiar que volverá. Es así entonces, que la sensación de derrota se percibe como inevitable y cobra fuerza, ya de manera intensa, en los respectivos desenlaces de los textos. Finalmente, la conexión más profunda que hallamos entre líneas, insistimos, es la búsqueda de la redención, el deseo por un futuro mejor a pesar de la fatalidad y del imbatible destino que desean imponer su castigo.No obstante, en la reducción y destrucción de sus sueños, estos personajes alcanzan el estatus más puro y frágil de la condición humana, que como tal, los vuelve terriblemente cercano a nosotros mismos.

BIBLIOGRAFÍA

- Peralta Guzmán, Daniel. La noche corriendo a tu lado.
-Rulfo, Juan. "Es que somos muy pobres" publicado en El llano en llamas. Fondo de Cultura Económica. Mexico, 1980
- Lévi-Strauss, Claude. Mitológicas III: El origen de las maneras de mesa. Siglo XXI Editores. México, 2003
- Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de símbolos. Editorial Labor. Barcelona, 1992.
- García Berrio, Antonio y Hernández Fernández María Teresa. Crítica literaria, iniciación al estudio de la literatura. Editorial Cátedra. Madrid, 2012.

SITOGRAFÍA
- http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/juanrulfo/cronologia.htm consultado el 29 de enero de 2015
- Benjamin, Walter. El narrador. http://www.catedras.fsoc.uba.ar/reale/benjamin_narrador.PDF consultado el 01 de febrero de 2015

NOTAS

[1] http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/juanrulfo/cronologia.htm consultado el 29 de enero de 2015

[2] García Berrio, A. y Hernández Fernández Ma. T., Crítica literaria, iniciación al estudio de la literatura. Editorial Cátedra. Madrid, 2012.

[3] Las jornadas de los obreros de PEMEX se cumplen en contratos de 15 por 15 o de 28 por 28, esto es, tantos días en tierra, tantos días en plataforma, en medio del mar. Esto provoca que muchos trabajadores al regresar a tierra sufran algún tipo de alucinación, para más datos http://www.geocities.ws/congresoprograma/6-8.pdf consultado el 31 de enero de 2015

[4] Peralta Guzmán, D. La noche corriendo a tu lado. Ver apéndice

[5] Rulfo, J. Es que somos tan pobres publicada en El llano en llamas. Fondo de Cultura Económica. México, 1980

[6] Peralta Guzmán, D. Op. Cit.

[7] Rulfo, J. Op. Cit

[8] Peralta Guzmán, Op. Cit.

[9] Rulfo, J. Op. Cit.

[10] Cirlot, J. E. Diccionario de símbolos. Editorial Labor. Barcelona, 1992

[11] Peralta Guzmán, D. Op. Cit.

[12] Cirlot, J. E. Op. Cit

[13] Peralta Guzmán, D. Op. Cit.

LA ESTÉTICA DEL ZANATE

2014-11-28T12:06:00.000-06:00

I. FISIOLOGÍA DE LA MORAL Y DEL ZANATE

II. EL IMPULSO FORMAL: BAÑO DE HORMIGAS

III. DE LA RETÓRICA DE LOS ÁRBOLES Y EL VIENTO

IV. MALEDICENCIAS Y PEATONERÍAS DEL ZANATE

V. REFORMA MORAL

VI. NUEVA SENSIBILIDAD MEXICANA

En la contemplacion de la naturaleza nada

puede considerarse superfluo.

Plinio el Viejo

FISIOLOGÍA DE LA MORAL Y DEL ZANATE

Hace ya tiempo que la gracia de las aves ha afectado tanto nuestro ánimo que desde la filosofía del arte hemos tratado poco sobre si la nuestra ha hecho buena o mala gracia en ellas. No obstante, aún tenemos pies para hacerles oír el andar de estas ideas pues sentimos la necesidad antigua de retomar también el asunto de la privación de la libertad como una exigencia no ya sólo de la educación sino de la época. El crimen anónimo ha puesto en vilo cualquier paso y ha sangrado el vuelo alto de nuestra imaginación por lo que quizás me permitan liberar por instantes, ciertos conocimientos estéticos, profundos y sinceros, que el tiempo mantenía secuestrado desde los buitres de Prometeo y cuya absoluta liberación dependerá ahora de mí si consigo provocarles el mínimo interés en ellos. Me esfuerzo entonces en hacerles sentir esta desolación tan sensible al observar que hombres brutales van conduciendo a nuestros jóvenes por caminos que jamás les soñamos. El Estado poco podrá hacer sin una contribución a gran escala del Arte como principal instrumento. De tal modo, esta indignación nos pone otra vez en marcha hacia las calles para que también como el zanate mostremos que el luto no nos sirve únicamente para cruzarnos de alas.

Hemos leído en La Ilíada de Homero que “los troyanos avanzaban entre una inmensa gritería, parecida al reclamo de las aves”. Y Plinio el Viejo nos cuenta que los Romanos sentían admiración por cualquier ave que imitara el lenguaje humano y tanto más a los cuervos por cuyas acciones inteligentes recordaban. Buscamos entonces sensibilizar a la juventud con algo de este reclamo inteligente que los anime hacia la búsqueda de una reforma moral en nuestro país y que además nazca de pie como los pájaros. Esta nueva dialéctica exigida desde la comprensión de Hegel, sobre el mundo moviéndose mediante las contradicciones, nos salvaría al menos de la apatía y el salvajismo, que están desde hace tiempo sobre nuestras cabezas como espeluznante penacho. Nos intimida aquello, es forzoso decirlo. El zanate no cuenta con su cresta ni la necesita para hacernos entender que en nuestra ciudad toda moral está por los suelos. Por si fuera poco, Quiscalus Mexicanus es un ave menor al cuervo, menor al mito, menor a la Gracia. Sin embargo, para no continuar con cosas sabidas diré que hemos aprendido de su caminar. Que la fortuna nos favorezca por recordarles un tema tan ligero. No obstante, Jenofonte dice en Recuerdos de Sócrates, que este andante y filósofo matutino, creía en un genio tutelar, bueno o malo, que acompañaba a cada hombre durante su vida. Guardaba así, cierta diferencia con la mayoría de sus contemporáneos que pensaban que las divinidades a través de los pájaros y los encuentros, disuadían y estimulaban. Si discrepamos por esta única ocasión con el Ateniense, que nos toque en suerte entonces en disuadirles de abandonar estas líneas. Pues hemos buscado estimular este encuentro. Ojalá, vuestro genio nos lo conceda.

Queremos hablar sobre la moralidad humana a través de la dignidad del arte. Comencemos entonces primero por delimitarnos en la ‘suprema tarea’ de Hegel: manifestar el espíritu a través de lo bello. Y enseguida, darnos a entender desde: la proyección de Schiller hacia la unidad del ser humano mediante la reconciliación y armonía entre lo espiritual y natural: ‘Ideal supremo’. Guía de la razón. No obstante, para abordar nuestro tema creemos que fracasamos ya de inicio con intentar poseer la estética racional objetiva de ambos filósofos. Por lo cual, determinemos esta grave naturaleza que hoy nos avergüenza mediante una subjetividad sensible pero de Forma viva.

Es así que en nuestra alma se ha cumplido de manera opuesta la ironía pitagórica mucho antes de los tiempos, porque primeramente hemos encarnado en lo bestial postergando con ignorancia lo verdaderamente perpetuo. Sin embargo, hemos de recordar que en el pasado cuando entendimos que el alma era alada, sin duda lo libertario fue siempre ese pie donde nos apoyamos con fundamento. Vimos que el águila era capaz de mirar fijamente al sol. Contemplamos cómo el gallo le mostraba al mismo astro el poder de su canto. Anhelábamos respirar los aires de los cielos. Nunca nuestros ojos bajaron la mirada. Jamás nos resignamos. Y desde Tales de Mileto, aquellos fueron los mejores tiempos para todas las ciencias y para todas las artes. Pues más que aspirar a ser ángeles queríamos tener alas como las grandes aves fabulosas de Apolo y Belerofonte. Filósofos importantes como Pitágoras fueron de ánimos alados, Empédocles fue llamado el rechazavientos y también los hiperbóreos tenían gracia alada como Ábaris, el caminante aéreo según nos ha contado Jámblico. Y cuenta también Giordano Bruno que contrario a la naturaleza hasta ‘el camello quiere encaramarse a las estrellas’ y ‘los cerdos arden en deseos de volar’ pero también las golondrinas por indomesticables fueron llamadas charlatanas. Enhorabuena, maestros, filósofos, poetas y ciudadanos, 'locuaces libros andantes' debemos ser para empezar a domesticar a esta bestia con alas.

Veamos entonces los vuelos geométricos que del cielo mexicano van cayendo, y quedémonos junto al zanate, que ahora prefiere caminar, pues esta libertad es uno de los atributos más iridiscentes de su cuerpo en movimiento. Esto es lo que dice el sol y nosotros le creemos. Lo involuntario en él, es ese ánimo aguerrido de su canto que muy temprano lo pone en vuelo y en gallardía de pepenar, bajo los pies de la urbe, lo que la mañana le concede como ‘libre averío’. Lo voluntario en él es su plumaje en erección cuando silva. Cuando el zanate canta, estamos conduciéndonos ya sobre el asfalto. Pero los zanates no se irán. Se oirán. Bajo el llamado de este campanario de ideas hemos de congregarnos hacia una nueva comunión que al igual que a Darwin con las palomas, se nos redima a nosotros del mismo modo para con los zanates.

Aristófanes en su comedia Las aves...

"LA BLANCURA IMANTADA" DE NÍGER MADRIGAL

2013-08-27T11:27:00.000-05:00

Veo –No lo que pienso,

La cara en blanco del olvido.

Octavio Paz

El color 'blanco' ha sido generalmente asociado a la frialdad por algunos escritores. Ya Aristófanes hizo ´blanco´ de la sátira a varios de los personajes célebres de su época. Histórica es la burla que hace de Sócrates en Las nubes. El romántico Edgar Allan Poe nos da un retrato sobre la palidez de Ligea y de los dientes de Berenice como el color que muestra la Muerte antes de su aparición. Para el simbolista Rimbaud, el blanco es “candor de nieblas”. Así nos lo deja en claro en su famoso poema Las vocales. En Hispanoamérica, los poetas del Modernismo harán del mármol y el cisne, símbolos de su refinamiento aristocrático. Por otro lado, en cuanto a las peculiaridades populares, vemos cómo en los pueblos a los animales que amanecen muertos a media calle, reciben un bautismo de cal para apresurarlos hacia el más allá. En las ciudades, la tiza marca en el difunto la silueta que no volverá a proyectar el sol. Pero dentro de esta enumeración de blancuras, justo en el reverso hallamos también su antítesis: lo negro u oscuro. Maniqueísmo que <<La blancura imantada>> adopta en su nombre de pila. El título del libro es por lo tanto un claroscuro, efecto predilecto de la pintura barroca. Porque Níger Madrigal además de poeta es pintor. Y todo poeta-pintor muestra los colores en su poesía. Con motivo de los títulos de libros, Gerad Genette nos dice que éstos debieran poner en relieve su contenido si se opta por uno temático, sin embargo, para el caso del autor que nos ocupa, el nombre del poemario es metafórico. La alegoría es uno los elementos que conceptualizan a esta metáfora y en consecuencia resulta además simbólico. Alegoría a la alquimia con sus transmutaciones de la materia. Insinuación que alude al imán astral. Por otro lado, los elementos de la materia, tierra, agua, fuego y aire, recorren la obra y se funden en este propósito alquímico. No obstante, en este poemario la Alquimia del Verbo de Rimbaud no se lleva a cabo, pero sí se saluda a la belleza del folclor rural. 'Locus amoenus´ donde era posible para el poeta francés llevar a cabo la transmutación de la nueva poesía. Es el claroscuro el asunto del poema en <<La Blancura Imantada>>. La luz su motivo de fondo, la noche el emblema adonde se adhieren los sustratos típicos de un ambiente rural. Como resultado, lo blanco es expuesto por el poeta de manera inmanente. Recuerdos luminosos que se imantan de oscuros olvidos.

Para contextualizar la obra, hagamos memoria histórica y política. En los primeros meses del año de 1996, todo Tabasco se vio sacudido por una explosión de demanda social. El político nativo de este estado, Andrés Manuel López Obrador, llevó a cabo la toma de pozos petroleros. Calificando de nociva a la paraestatal PEMEX y de hacerse además de oídos sordos ante los daños y reclamos de las comunidades campesinas. Mismas, que aseguraba, se veían afectadas en sus tierras, ríos y costas. Elementos naturales que son fuente del sustento económico de la región. Y las consecuencias del avance de PEMEX eran frecuentes: sequía, abandono y desolación. Como analogía de la tarea del hombre en el campo, el poeta Teodosio García Ruíz evocará años después (2003) la vida riesgosa del petrolero en las petroquímicas.

Este cisma sociopolítico y sus consecuencias en el estado se verá reflejado en la poesía de Níger Madrigal. Sin embargo, los pozos que él tomará para su trabajo poético, no serán los del petróleo. Los pozos de agua se vieron también afectados por la contaminación. Los pozos artesianos forman parte del inconsciente colectivo de los tabasqueños. Estos se mantienen al margen de las ciudades. Actualmente la expansión de la mancha urbana los aleja cada vez más o son ellos quienes se alejan de la ciudad. Níger Madrigal se mantiene también al margen de <<La Blancura Imantada>>. Sin embargo, el poeta cardenense insistirá en matizar el clarocuscuro de sus versos. Contrastar el color del petróleo crudo con el blanco de su lienzo. Moviendo el pincel que lleva en sus manos.

La blancura imantada "mínima"

Comencemos por analizar la estructura de la obra. Dividida en tres partes. <<La blancura imantada “mínima”>>, <<La blancura imantada>>, <<Indagación de las horas en la ventana>>. Las dos partes iniciales se cumplen como libro cerrado. Sin embargo, el poemario busca acrecentar su unidad con versos añadidos hacia el final de la obra, malqueridos por el poeta por llamarlos de algún modo porque se fracasa en ello. El libro sólo entonces se desentiende como un todo, provoca que el lector crítico termine por pensar que ha estado contemplando un inventario de la noche. La parte final le resta pues unidad a la obra. No se aprecia lo influyente del verso sino lo incluyente. Como primera parte, analicemos forma y fondo de <<La blancura imantada “mínima”>>.

Por sus raíces y conocimiento de la poesía tabasqueña que le precede, no podía el poeta iniciar sus versos de otra manera que no fuera una alusión a la naturaleza. Ascensión es el primer poema con el cual se abre el libro. Sin embargo, en su edición resalta un error tipográfico en el título pues aparece escrito como: 'Ascención' (sic). Sin embargo, por los estratos de las palabras que hallamos en el poema, este título no puede justificarse como licencia poética. De tal modo que como Ascensión, el sujeto lírico invoca a la naturaleza por su consabida divinidad primitiva. Tópico heredado de la poesía medieval cristiana y que ésta la conserva como tradición desde los primeros poetas griegos y latinos. Así lo afirma E. R. Curtius, quien además agrega que en los salmos de la biblia encontramos un inventario de los elementos naturales: árboles, ríos, peñascos, etc. Con lo cual Níger Madrigal parte de una evocación con sentido religioso. Ascensión es la semilla que germina en la tierra y que asciende en busca de la totalidad de la luz. Luz que es redentora para el árbol porque aspirando alcanzar los cielos se aleja de la oscuridad subterránea:

La corteza del árbol crece de alegrías,

expone sus nómadas texturas

sobre un azul que resbala en su propio pulimento.

Como alegoría, la imagen del poema en su conjunto no sólo expresa la vitalidad del hombre sino también es cercana a la ascensión de Jesucristo. El inconsciente colectivo no escapa nunca del mito y aquí el sujeto lírico lo retoma para dotar de sentido simbólico el comienzo de su discurso. Las dos preguntas retóricas con las que culmina el primer poema, ponen al lector en correspondencia con el título y con el tono nostálgico en general de los versos. Es fácil reconocer la antítesis entre sueño e insomnio que se presentan en los siguientes poemas: En La sangre insomne, el insomnio está personificado en el pez. Símbolo de la fe de los primeros cristianos y alusión al agua como concepción de la vida. En Ciudad grande, el autor personifica a la ciudad como un monstruo. Tal vez, en alusión a la ballena de Jonás. La voz lírica nos dice que duerme en el vientre del cetáceo, donde el sueño sólo es posible hasta la madrugada. Entonces, ante los primeros coletazos de la conciencia, el insomnio reaparece. Enseguida, Rituales, poema que encarna a la noche misma. El rito es la vigilia y la noche el espacio espiritual que el sujeto lírico rememora a través de una imagen nostálgica. Aún vive ese recuerdo como la llama de una lámpara de petróleo: el ‘quinqué’. Posteriormente, en Eclipse, la luna es el ojo del ciervo, que en medio de la oscuridad, contempla las corrientes de agua mientras sacia el insomnio de su sed. Dos poemas menos cortos que los anteriores cerrarán esta primera parte del libro: Invocación al barro y Clarividencia. El primero de ellos vuelve al génesis bíblico, invocación para no olvidar la condena mítica del hombre de ser solamente agua y polvo, es decir, recuerdo de ser:

El barro, ciego de mil ojos,

padre de la orfandad que siempre duerme.

Metáfora recurrente en los poetas para expresar la muerte como abrazo del sueño eterno. Absurdo de la existencia que nos llega al corazón como un infarto de las horas. Finalmente, Clarividencia es tratar de ver más allá de la muerte. No obstante, el sujeto lírico revela su resignación pues no hay ángel capaz de soportar el peso de un muerto. Si la primera parte del libro comienza con una invocación, en su final hay un lamento. No hay ascensión ni resurrección. Como el árbol que tarde o temprano se doblega con sus ansías de luz y se precipita hacia la tierra, igualmente el hombre se doblega hacia el abismo como un ángel enredado en su propia luz.

La blancura imantada

Esta segunda parte de la obra es la mejor lograda por el poeta. Los temas de la soledad y la infancia emergen del pozo de su memoria para cabecear solitarias en el fondo como una cubeta suelta: cuerpo deshabitado. El lector se asoma desde el brocal del poema a esta orfandad pues los dos epígrafes funcionan como metáforas de la polea y la cuerda. Por un lado, es el verso de José Lezama Lima el que sirve como polea fija. Línea versal que pertenece a El pabellón del vacío del libro <<Fragmentos a su imán>>, obra póstuma del escritor cubano. Se clarifica así el título del poemario: la blancura imantada es también la casa imantada. No el tokomona de Lezama Lima sino casas que son un montón de piedras como palabra desarmada, restos de la niñez que aún quedan en el poeta. Espacio vital al que se adhiere todo el folclore rural posible: costumbres, historias orales, supersticiones, rituales... Pero la cuerda por donde se desciende hacia el fondo temático del poemario es la cita de Joan Miró. El epígrafe establece la relación que el poeta guarda con la pintura. Caso particular con la obra de Joan Miró, cuya pintura y escultura van también hacia la mirada de nuestros primeros días. Octavio Paz ha dicho del pintor español surrealista que su trabajo fue también poesía, fábula, relato maravilloso que: “nos cuenta la historia de un viaje. No en el espacio, sino en el tiempo: el viaje del adulto que somos hacia el niño que fuimos, el viaje del civilizado que vive entre la amenaza…y la exterminación…y que sale de sí mismo a la reconquista del salvaje. El viaje en busca de la mirada del primer día. Un viaje no hacia fuera, sino hacia dentro de nosotros mismos".

En el poema Madre el yo poético emprende este viaje hacia el ayer mientras recuerda a su progenitora, alusión a la madre-tierra. Pues el vacío en la vida, nunca llenado, es la pérdida de ese santuario femenino, que es a la vez el hogar donde crecemos:

Habítame para deshabitarme de este entierro

que amanece siendo yo el sepulcro.

Sin embargo, ese cuerpo adulto y desolado no sólo va en la búsqueda del cordón umbilical que lo une con la madre; sino también desea recuperar el vínculo con la figura paterna, del mismo modo como se puede apreciar en el cuadro Maternidad de Miró (véase imagen anterior). Sobre este tema existe una tradición en la pintura moderna, que va desde Picasso, pasando por Chagall, hasta llegar a Botero. Sin embargo, en la literatura son escasas las obras en torno a la maternidad por no decir que raras, dado que la mujer ha sido vista más como objeto del deseo, ser que encarna el ideal del amor, de la familia, del ciclo de la vida. En la literatura contemporánea es la portadora del feminismo y de la emancipación masculina. De tal modo que las artes plásticas nos llevan ventaja en este aspecto pues han sublimado el vientre de la mujer y poetizado la concepción, el embarazo, el alumbramiento: universo materno donde se lleva cabo el primero de los mundos oníricos del hombre. Por eso resulta interesante, que el poeta decida establecer cercanía con la tradición plástica, a través de las analogías. Y si la infancia es también un edén del cual somos expulsados, sin darnos cuenta, años después cuando la recordamos desde el infierno de la adultez, la memoria se imanta de un tono nostálgico, alimentada de mitos y fábulas, animales fantásticos: cigarras en el vientre, mosquitos en el lodo, el hombre de hojalata, la espiga dorada, tortugas anochecidas; y esta misma memoria exorciza sus demonios con matices imperativos (habítame, recuerda, cubre, regrésame) para mitigar el desgarramiento por el tiempo ya ido, tan lleno de misterio como la mano que busca tocar a la noche. Emblema oscuro hacia el final del poema llamado Madre, con el cual el poeta desea establecer correspondencias con ese mundo íntimo de Joan Miró, no obstante, este misterio los traza en colores oscuros el pintor, pues así resulta ser el templo materno donde se simbolizan la fertilidad, el alumbramiento y la nutrición, todos de carácter mágico y sagrado como fue la tierra para nuestros ancestros en nuestra infancia homínida:

Regrésame al lodo y al mosquito
de aquellos poblado remotos
en los que vivimos algunos años
dentro de un sueño breve.

En Los misterios el poeta considera que los recuerdos son una acumulación de silencios en la obscuridad. Recuerdos que llegan como oleadas a nuestros pies y que en ciertos momentos nos paralizan, quizás de asombro, quizás de nostalgia: "Cuántos recuerdos que no se mueven": el pasado carece del fluir de las corrientes pues es agua estancada. No empantanada sino dotada de profundidad. En los siguientes poemas cobra más fuerza esta idea simbólica mediante las asociaciones de imágenes que la construyen y dotan de sentido. La memoria es entonces un pozo que se llena de recuerdos. El pozo se significa y dignifica a través de la imaginación del sujeto lírico que recrea fielmente su entorno.

En domingo, da comienzo en la obra la relación mítica entre costumbre y religión, que no sorprende pero que resulta significativamente profunda. La limpieza del pozo es a la vez hurgar en la memoria para sacar a la superficie los restos de la infancia. Del mismo modo, el día de la resurrección, símbolo y fe de los cristianos, es además resurrección del agua, agua nueva que vuelve a ser fuente de vida. El lenguaje simbólico prosigue, aunque ahora como representación de la muerte. El ahogamiento físico y de la voz, son el correlativo de un mismo silencio en la atmósfera del poema; se hace referencia al primero bajo el elemento natural de la lluvia, dando entonces pie a la melancolía. El mutismo es nostalgia por los caminos de la infancia, que el poeta encuentra en sus recuerdos, aunque marcados ya de un intenso abandono por el paso del tiempo. Estos caminos no parten de otro sitio que no sea el hogar materno, cuya efímera intimidad por tantas mudanzas no termina por sentirse. La soledad en el sujeto lírico no tiene entonces una misma cara como en el poema de Pita Amor, sino múltiples: "Soy mis casas".
La mariposa es un imán que siempre atrae la mirada, parece decirnos Níger Madrigal al final del poemario. Miramos a la superstición que en nuestras casas se adhiere con facilidad como se adhiere la soledad misma. La mariposa negra es símbolo de lo ausente y de lo que está por venir. Es un amuleto contra el abandono. Un imán que atrapa en la memoria las ausencias más notorias. Aunque en los pueblos tabasqueños la mariposa negra no significa muerte, sí es una muerte metafórica en el reverso pues se piensa que su presencia dará muerte a la soledad. Sin embargo, no se está a la espera de una sola presencia, sino a la de varias. Y ante la sequía de visitas, sabemos ahora quién recuerda:

ante el vaho de los espejos y las apariciones
ante el olvido y su charca incidental
ante la huella de los días ajenos.

Es la blancura imantada, el fantasma de la infancia que ha quedado atrapado en todas esas casas, o en su contraste, la única visita que ha vuelto a ellas por siempre porque como dijo José Carlos Becerra: "Todo regreso es imán".

EL ALBÚM "SECRETOS" DE JOSÉ JOSÉ COMO 'TÓPICO DEL EXORDIO´

2013-06-09T01:31:00.000-05:00

Lo dudo - (Manuel Alejandro / Ana Magdalena) - 3:41 (Interpreta: Descartes)

Es indudable que la literatura tiene en Hamlet y La vida es sueño dos obras imperecederas que nos recuerdan que en el escepticismo se crean genios malignos, tan necesarios como los crédulos de la fe. Sin embargo, en cuanto a creer o no creer, Shakespeare y Calderón de la Barca se emparentan con los tópicos literarios de la vigilia (anda) y el sueño (ve): Hamlet y Segismundo son por separados: heros ktistés de la duda existencial. Por fortuna, se opone a ello: la mujer. Tal como viene contándose desde el génesis bíblico. Ofelia y Rosaura resultan ser: damas de convicción por Amor. Una termina loca y la otra cuerda. Aunque podemos volver a la duda, si así es nuestro deseo, con esa voz que canta desde Dinamarca: ¡Ser, o no ser, es la cuestión!... Morir, dormir, dormir... ¡Soñar acaso! O con la que nos llega de Polonia: ¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción; y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son. El “parecer” es tema de la duda (pero lo dudo). Tanto Rosaura como Hamlet deben cobrar venganza (anda y ve). El disfraz los hace pasar desapercibidos. Este ocultamiento a Rosaura le sirve para arribar a Polonia a través del travestismo (parecer); vestida de hombre cabalga sobre un Hipogrifo violento (volabas en caballo blanco el mundo). Hamlet lo consigue por medio de la locura (parecer). Con estos disfraces los dos personajes consiguen cumplir el propósito de sus vidas. Sin lugar a dudas: sacar a la luz la verdad.

El amor acaba - (Manuel Alejandro / María Alejandra) - 4:20 (Interpreta: Béroul)

Se dice que el mito europeo del amor comienza con Tristán e Isolda. Toman el filtro mágico por error y emerge la pasión del uno por el otro. Se han enfermado de amor. Fue locura. Destino. Cántaro en la nube. El cuento nos dice que Tristán por orden de su tío, rey de Cornulla, va a Irlanda en busca de Isolda. Ella debe contraer nupcias con el rey, tan pronto vuelvan a Inglaterra. Pero de regreso del viaje, sin saber del efecto de la pócima, Tristán e Isolda se ven en la necesidad de tomárselo, ignorando que la pareja que lo probara, estaría destinada a amarse sin remedio. Así sucede y consuman su amor. Con una treta consiguen los enamorados justificar la virginidad de Isolda ante el rey en la mismísima noche de bodas. En cuanto al adulterio, éste necesitaba una justificación ante la iglesia: la magia, el embrujo. Engañan al monarca hasta que son delatados. Como castigo son condenados a morir en la pasión de una hoguera. Mediante nuevas tretas, escapan y se esconden en el bosque hasta que el efecto del filtro llega a su fin( hasta la belleza cansa). Sólo duraba tres años (el amor acaba). Ante la muerte del deseo, ambos se ven en la necesidad de dar divorcio a ese aislamiento para recuperar el honor que poseían. Lo consiguen y viven por separados el uno del otro durante algún tiempo, hasta que un día la llama vuelve a encenderse. Pero no será de nuevo en esta vida cuando vuelvan a amarse, sino en la muerte. Allí volverán a encontrarse, más allá de las grietas del tiempo y del alma.

Voy a llenarte toda - (Manuel Alejandro / María Alejandra) - 5:25 Interpreta: Javier Marías.

Los fantasmas son voyeristas como los recuerdos (sólo para amarte necesito la vida). Nos condenan al alojarse en nosotros. Habitan nuestras intenciones y deseos. Pero de vez en cuando tienen visitaciones como la de Víctor Francés en casa de Marta Téllez. Aprenden entonces de nuestros actos íntimos y engaños. Víctor es un escritor fantasma por el trabajo que desempeña. Un día conoce a Marta en una reunión de cóctel. Días después toman café, posteriormente, ante la ausencia del marido, sucede la cena en casa de la propia Marta. No estuvo mal: solomillo irlandés y vino Cháteau Malartic. Aquella noche, el niño de Marta se había negado a dormirse pronto. Cuando cede al sueño, la madre lo deja en la cuna de su cuarto y entonces los amantes entran a la alcoba, donde ya un espejo voyerista los espera (Descálzate y camina sin miedo hasta mis brazos). De igual modo, en Londres duerme el padre en un cuarto de hotel. Dos ausentes que en el deseo de los amantes, no dejan de ser apariciones en sus pensamientos. Pero la penumbra había empezado el rito sensual de desvestirse uno al otro, con la ayuda maquinal de unas manos que saben tantear un cuerpo (voy a llenarte toda, toda). Un cuerpo que enseguida se siente morir sin razón ni medida. Pero ya, por culpa de las cortinas del libro o del cuarto, tu corazón estará diez veces más ligero que tu cara voyeurista. Acuérdate de ello.

A RAS DEL SUELO: RIMBAUD

2013-05-03T21:53:00.000-05:00

ARTHUR RIMBAUD

Enid Starkie

Traducción de José López Muñoz

Madrid: Siruela, 1989

Todo aquel que inicia la ardua tarea de alcanzar a Rimbaud en el más allá de su poesía, debiera pasar una temporada leyendo la obra biográfica que hizo Enid Starkie sobre este poeta. Arthur Rimbaud es un estudio completo del llamado “Niño Shakespeare”. Starkie nunca fue una improvisada en la investigación sobre los poetas malditos. Su pasión por estos hijos de la fatalidad, le llevó a publicar primeramente en 1933 una biografía sobre Charles Baudelaire. Posteriormente en 1953 publicó una de André Guide. Y en la medianía de estas dos publicaciones, apareció en 1947 la que ahora nos ocupa.

Desde la primera frase del libro, la autora nos advierte que en el recorrido indagador sobre la vida del poeta, no es posible avanzar sin tropezar con ciertos enigmas que han quedado como piedras en el camino. Quitarlas no ocurrirá ni con la imaginación ni con la intuición. Se necesita de algo más que lo puramente artístico o intelectual para hacerlo. Starkie divide su trabajo en tres partes. A manera de matrioskas, en cada división surge una interrogante capital que esconde otra. La primera de las búsquedas es develar de manera metafórica el busto infantil del poeta en Charleville: ¿Cuál fue el verdadero rostro o figura de Rimbaud en esa etapa de su vida? Y dentro de ésta, ¿cómo pudo escribir Le Bateau Ivre sin haber conocido el mar? Enid, recogiendo una pesquisa Freudiana, explica desde la infancia del poeta, el origen del carácter irrascible que éste tuvo siempre. Nos expone a manera de relato, el trasfondo de la época que marcará su personalidad: las convenciones literarias y sociales del momento, las amistades en la adolescencia, la seducción de éstas sobre él y viceversa, los escritores que lo influyeron y el porqué buscó la inspiración en ellos y no en otros. La autora consigue así iluminar uno de los sótanos de la crítica rimbaudiana.

La segunda parte del libro nos confronta con un dilema: ¿Rimbaud escribió primero Una Temporada en el infierno o fueron Las Iluminaciones su ópera prima? Enseguida surge el misterio: ¿Dónde quedó La chasse spirituelle?, pues según el testimonio de Paul Verlaine quien leyó la obra, ésta era mejor que las dos anteriores. La autora afronta, con base a nuevos documentos originales e inéditos sobre Rimbaud que aparecieron por esos años, el reto de contradecir a otros críticos respetables que asumen que Una Temporada en el infierno fue el adiós del poeta a la literatura, porque esta aseveración resultaba de forma artística, más atractiva que cualquier otra. Con la llegada a París de Rimbaud a casa de los Verlaine, inicia esta parte del libro. El poeta buscando ingresar al selecto grupo de los escritores parisienses para obtener cierto reconocimiento. Pero a lo largo de estas páginas nos enteramos de sus tribulaciones a causa del carácter hosco que ya lo señalaba. No soportó la indiferencia a su trabajo poético: “¡Yo! ¡Yo, que me dije mago o ángel, dispensado de toda moral, he sido devuelto al suelo, con un deber por encontrar y con la rugosa realidad por abrazar”.

Respecto a las fugas que tuvo hacia Inglaterra y Bélgica en compañía de Paul Verlaine, en el libro se nos cuenta también que éstas resultaron terribles para ambos. Es en uno de estos deslices cuando se da el famoso Drama de Bruselas. Verlaine es arrestado por haberle disparado a Rimbaud. A su salida de la cárcel, dos años después, ocurre un último encuentro en Alemania. Repiten la discusión y todo termina en una ruptura definitiva entre los amantes.

Por último, en la tercera parte se aborda uno de los rompecabezas más recurrentes en la vida literaria: ¿Por qué abandonó Rimbaud a la poesía? ¿Por qué lo hizo a la edad en la que otros comienzan? Es aquí donde la biografía de Starkie adquiere forma de narrativa policíaca pues ha recogido evidencias, materiales probatorios, indicios, minucias que intentan esclarecer la muerte literaria del poeta. Starkie va detrás de las huellas que nos dejó Rimbaud a su huida de Europa. Nos enteramos entonces de los diversos “oficios” que el poeta desempeñó en África: exportador de café, traficante de armas, explorador de Abisinia, traficante de esclavos. El recorrido topográfico finaliza donde todo comenzó: en Francia, y con un Rimbaud mutilado y dormido a pierna suelta para toda la eternidad.

Enid Starkie fue una prestigiosa dama de la crítica literaria. Especialista sobre todo en literatura francesa. Las universidades de Oxford y Berkeley atestiguaron su paso como docente. El perfil excéntrico que comúnmente la caracterizaba, fue lo que quizás la impulsó a interesarse por los vates decadentes. Se consagró en cuerpo y alma a este libro sobre la vida de Arthur Rimbaud. Por lo tanto, esta biografía no sólo es recomendable para los lectores de poesía, sino también para todo aquel que se sienta un caminante inalcanzable, un peatón incansable, un viajero inagotable. En definitiva, es un estudio apasionante y cartográfico sobre la senda Rimbaudiana. Pero quien termina el recorrido con Starkie se encontrará con un nuevo poeta en el camino, y por qué no, a dos pasos o a dos siglos menos, con un alma gemela.

LA INVENCIÓN DE UNO MISMO

2013-04-27T00:07:00.002-05:00

La única razón para que el tiempo exista

es para que no ocurra todo a la vez.

Albert Einstein

Los pactos autobiográficos

Conocerse a uno mismo, saber que en realidad no se sabe nada, mirarse en retrospectiva, darnos cuenta de que siempre volvemos sobre nuestras propias huellas, o en consonancia intuir un deja vu; son ecos y pensamientos que de manera recurrente son citados por filósofos, poetas, científicos e historiadores. La memoria colectiva y particular se fortalece y diversifica con estos estados repetitivos. Las obras literarias también. Ellas: historia y literatura, se valen de esta memoria que es a la vez singular y familiar. De esta dualidad enmascarada se es consciente a la hora de escribir, o quizás está más presente en el proceso de lectura de un libro de historia o de una novela. Los textos híbridos acentúan esta percepción. No sólo se repiten los protagonistas, las historias o argumentos, sino también las imágenes y los espacios. El Yo es otro de Rimbaud se proyecta en distintos ámbitos y géneros artísticos. Mientras exista el ser humano, la historia y la literatura harán de la memoria universal: una medida perfecta y reinventada.

En lo que respecta a la Crítica Literaria, adentrémonos en un tema (¿Debo decir género?) de la literatura que nos resulta novedoso, y sin embargo es obvio que los rasgos estéticos que lo caracterizan, poseen antecedentes notables que están inmersos en infinidad de obras literarias según las reflexiones teóricas de Philippe Lejeune. Hablo de la autobiografía o de la llamada autoficción, y de las fronteras que la trazan. De la lectura de César Aira, Cumpleaños, encontramos como diría Alfonso Reyes refiriéndose al ensayo, que se asemeja a un centauro, no sabemos ya si se mira a un caballo con rasgos de hombre, o a un hombre con rasgos de caballo. De manera análoga, con Aira sucede algo parecido, no podemos asegurar tajantemente si estamos ante una ficción, o bien ante una autobiografía.

Cumpleaños: nacimiento nuevo

Dice Vicente Huidobro en el primer verso de Altazor: “Nací a los treinta tres años, el día de la muerte de Cristo”. Imagen versificada y de altura considerable, como punto de partida, desde donde es posible lanzarse a vivir. Pero cumplir 50 años de vida es de la misma manera un renacer, nos dice el protagonista de Cumpleaños. Y al igual que en el poeta chileno, es en la escritura donde se toma conciencia de que la misma es un gesto creador que restaura el sentido de la existencia. En el texto de Aira, esto también acontece a través de un hecho cósmico, a causa de un tema:

Mi ignorancia en este punto de cosmología básica

se explica simplemente por la distracción.

Una distracción histórica.[1]

El ignorar la causa que provoca las fases de la luna, remite al escritor protagonista al pasado, en un momento en el que debió conocer las primeras asociaciones con el tema de su ignorancia atrasada, por llamarlo así. Aparecen en esta parte de la novela, imágenes astrales que ofrecen un sentido poético de la memoria: delgadísima medialuna de mi cerebro; estaba en la luna; lo más grave en la cantidad de agujeros iguales a éste de los que estará hecho mi pensamiento, punto ciego, la silueta de un monstruo. Todas ellas asocian conductas de la memoria con los comportamientos y formas de la luna. Está también la metáfora de las fases lunares como fases de aridez o de productividad por las que atraviesa un escritor. O cierta licantropía en la que el creador se ve atrapado.

A través de la luna, el protagonista va alejándose del presente como un astronauta que contempla la tierra, y en ese estado toma conciencia de la lejanía en la que se halla, midiendo la distancia que existe entre la infancia y la senectud de su vida terrenal. Su cumpleaños le dice que está entrando en otra fase. Todo el tiempo perdido, recuperado sólo en la memoria. Y ese tiempo como una eternidad observada desde donde ya no hay más tiempo que perder.

El sentido de la escritura y lectura

En el segundo y tercer capítulo de la novela nos da cuenta el protagonista del estilo de su escritura. Es en realidad cuando nos indica que estamos ante el trabajo de un escritor. Hay un diálogo con una mesera donde se relatan confidencias de escritura: el escribir como hábito y medio de expresión, los unos y otros motivos por los cuales se escribe, los lugares donde es posible escribir, las herramientas de que se vale uno para escribir. En fin todo el capítulo sobresale por ello. La figura de Cristo como en Altazor aparece como símbolo de muerte y resurrección, y por asociación, con las horas que se van y regresan, y con el sueño y la vigilia como una muerte misma y resurrección instantánea. También está el diario de un escritor a través de las recopilaciones de ideas que surgen en el día, en el despertar, en el deambular cotidiano; y los cuadernos como sustitutos de esa memoria escurridiza que no logrará encontrar después el hilo que une a todo ese grupo espontáneo de inspiraciones. En este sentido, la escritura, es presentada como un remedio para la memoria

En el cuarto capítulo reflexiona el escritor sobre la lectura.

Leo un libro tras otro, dos por día si no son muy largos,

Si son demasiados malos(…)

apuro un poco la lectura en los últimos capítulos,

me salteo páginas: nunca lo dejo sin terminar.

Por una superstición de la que debería liberarme.[2]

La escritura y la lectura son dos ejercicios de la memoria y del olvido. La lectura como predicción. Y sin embargo se está siempre en riesgo de equivocarse. La lectura de la vida como un tema de escritura, como un libro en el cual se puede cambiar en cualquier momento. Darle un giro distinto. Y lo particular como punto esencial de lo único e irrepetible.

La postergación de los tiempos

En el quinto capítulo el autor protagonista nos habla de la Historia como un astro redondo en continuo movimiento. Todo gira en forma cíclica. Retoma de nuevo el tema de la postergación de la que habla al inicio, donde el azar, lo revés, el medir los lapsos del tiempo de una manera particular, nos llevan a giros espirituales inconcebibles. Está por ejemplo el de los chacareros que al abandonar el campo para volverse taxistas, conservan el hábito de madrugar, lo cual les resulta muy útil en la búsqueda de pasajeros. Y en un efecto de traslación o rotación, pudiera decirse, éstos conservan en su memoria el perfume de las flores que olían los campos. Se acostumbraron a su olor. Por ello, emplean desodorantes de ambientes en sus taxis. De cierta manera, intentan también postergar los nuevos tiempos por donde transitan, con la aplicación de esa costumbre de los viejos tiempos.

El escritor también ha postergado dos temas para el final de su escritura: la analogía de la vigilia y el sueño, con el de la vida y la muerte. Los trata del sexto al noveno capítulo. Para él el Limbo (que un Papa ya descartó que exista) y el Cielo no pueden existir como tiempos de otras vidas: <<Si no se ha vivido una vida, ¿qué sentido tiene empezar otra?>>[3]. Por eso el dormirnos por separado y despertarse igual por separado es participar con la realidad del mundo. Abandonamos el mundo por un instante durante el sueño, y lo retomamos en la vigilia donde lo dejamos de manera particular, sin embargo el mundo como un todo, es ya otro sin que lo notemos. Somos contemporáneos de la humanidad no de la nulidad. Esto en oposición al Juicio Final que busca mantenerse como una postergación de los tiempos nuevos.

El escritor encuentra en su trabajo, luego de veinte libros publicados, que el conjunto de todas sus obras, representan una sola, una única: la Enciclopedia. La vida misma escrita con todas las anécdotas vividas, contadas siempre al borde la muerte. <<Lo histórico soy yo>>[4], sería el colofón de la magna existencia. Pero el tiempo no da saltos, va dando pasos lentos pero seguros, como los que dio Évariste Galois en 1832 en razón del duelo en el que se vio involucrado. Esas marchas conducen a la muerte pero también dejan atrás una obra particular, que puede ser escrita en una sola noche, o en las horas del tiempo de uno, desde luego únicamente si se está despierto. Es ese hecho histórico lo que provoca contar los cincuentas pasos que en suma dan los actores del duelo, y que son también para el protagonista los cincuenta años en las que se termina una existencia (Galois) y comienza otra (d'Herbinville). Tal vez la postergación de vivir la vida completamente se termina cuando se está al borde de la muerte. Pero para ello se necesita valor y no lágrimas.

La invención de uno mismo

El capítulo final es la toma de conciencia del escritor acerca del final de su escritura, la cual circunda en un plenilunio al revés: la muerte. Pero de esa escritura, de esa lectura, de esa vida, se es memorioso: memoria de lo que somos y no somos. Ese transcurrir de palabras como idas y vueltas que nos habitan y traspasan. Se deja de ser lo que es en el sueño o en la vigilia, para ser al mismo tiempo la voz de los otros que seremos o fuimos. El protagonista recupera el tiempo a través de una imagen lunar, y ha relatado una vida que en un punto le ha dado una experiencia del vivir. Y asume esa experiencia de vida porque ella misma lo constituye como Ser. A través de este ejercicio de memoria y olvido, halló la posibilidad de reinventarse. Lo consigue por medio de las relaciones literarias con la vida, o de la vida con la vida como lo fue en su infancia. Al renunciar a la identidad de ser escritor adquiere la del hombre, y viceversa. En esta dualidad sobrevive, en la verdad de saberse vivo. Pero como dice Federico Campbell: “Lo fascinante, pues, es la invención de uno mismo, no la inasible y escurridiza verdad”. Si estamos ante una autobiografía o autoficción de nuestro ser, no importa, lo fundamental sino se posee, es inventarse una existencia. Ya sea en un punto del tiempo o en el transcurso de una luna decreciente.

Bibliografía

Aira, Cesar. Cumpleaños. Barcelona: Mondadori, 2001.

Lejeune, Philippe. El pacto autobiográfico y otros estudios. Madrid: Megazul-Endymion, 1986.

[1] Cesar Aira, Cumpleaños ( Barcelona: Mondadori, 2001), p. 12.

[2] Ibid. P.38

[3] Ibid. P.60

[4] Ibid. P.80

Efectos estilísticos del Barroco en Berenice de Edgar Allan Poe

2013-01-24T22:55:00.003-06:00

La cabellera que se ata hace el día
La cabellera al desatarse hace la noche.

Vicente Huidobro

Antítesis

Sócrates en boca de Platón dijo que <<toda cosa nace de su contrario>>.[1] Esta reflexión en boca del narrador homodiegético, se desarrolla sucintamente en el inicio del cuento Berenice de Edgar Allan Poe: <<¿Cómo es que de la belleza he derivado un tipo de fealdad; de la alianza y la paz, un símil del dolor? [..] así en realidad, de la alegría nace la pena>>.[2] El personaje Egaeus nos relata de esta manera la sombra que por la luz de otra existencia ha ocupado su ser. De lo uno ha nacido lo otro. Sombra y luz son los principales opuestos alegóricos que radican en el aposento de este cuento.

Egaeus como la mayoría de los protagonistas de Poe, es un hombre melancólico, hipocondriaco, cultivado en la lectura y poseedor de un patrimonio económico a causa de una nobilísima descendencia social: <<Nuestro linaje ha sido llamado raza de visionarios>>.[3] La vanidad en esta aseveración del personaje delata el semblante de su rostro y la exaltación fantástica en su carácter. No representa este aseverar una justificación a su angustia sino al del orgullo. Estimación que permanece desde la infancia por la herencia paterna del apellido. Pero Baudelaire dice que la angustia es despótica y en los cráneos vencidos iza su negra enseña. [4]

En Allan Poe como en Jorge Luis Borges, las bibliotecas personales aparecen con frecuencia de manera implícita o explícita. Considero que algún día será motivo de estudio este tópico. Algo más se dirá sobre lo ya conocido (desocupado lector), y se escribirán libros sobre los usos y costumbres de un hombre o mujer en su biblioteca personal. Contrario a lo esperado, las bibliotecas son lugares sombríos también por tradición, se crea en ellas una atmósfera de placidez donde el espíritu se regocija a través de los libros. Multitud de pensamientos pueden acumularse en la sola línea de una obra. Dentro del relato, es aquí donde mueren en Egaeus los últimos rayos de sol de su razón y es también la biblioteca, el escenario donde tendrá fin su ensoñación enfermiza. Lugar idóneo para que Egaeus entrara en las regiones de hadas, en los extraños dominios del pensamiento. Y ya fue un hombre recluido en la penumbra. No llamaré locura a esta oscuridad interior y exterior porque el propio autor nos ha dicho en Eleonora que: <<Todavía no se ha resuelto la cuestión de si la locura es o no la forma más elevada de la inteligencia>>.[5]

Paralelismo

Como ocurre siempre, mientras la oscuridad se acerca lentamente la luz desaparece. Berenice personifica la luminosidad en la mansión trágica, encarna ese opuesto no sólo por ser mujer, sino también por poseer un carácter alegre y radiante, llena de vida y dinamismo. Para Egaeus, sombra del Ser, el enamoramiento hacia su prima es una súbita aparición resplandeciente donde conviven el deseo y el recuerdo:

Berenice y yo éramos primos y crecimos juntos en la heredad paterna. Pero crecimos de distinta manera; yo, enfermizo, envuelto en melancolía; ella ágil, graciosa, desbordante de fuerzas; suyos eran los paseos por la colina; míos, los estudios del claustro; yo, viviendo encerrado en mí mismo y entregado en cuerpo y alma a la intensa y penosa meditación; ella, vagando despreocupadamente por la vida, sin pensar en las sombras del camino o en la huida silenciosa de las horas de alas negras.

William Blake dijo que el deseo reprimido, gradualmente se vuelve pasivo hasta convertirse en sólo sombra del deseo.[6] Al principio ocurrió con Egaeus lo dicho por el poeta, pero la sombra de este deseo como agua estancada cubrió de tinieblas los juicios claros del protagonista y cobró fuerza en su crisis intelectual, a medida que en Berenice se debilitaba el dinamismo físico que poseyera. Su andar infatigable se tornó en reposo absoluto a causa de la epilepsia y catalepsia: hermanas de la muerte. Y de nuevo los contrarios: esta primera enfermedad mantiene en agitación violenta al cuerpo, mientras la segunda, suspende las sensaciones y lo inmoviliza. La primera mantiene abierto los ojos en la infortunada y en la segunda los deja totalmente entornados.

Memento Mori

“Lo cercano se aleja” es frase de Goethe refiriéndose al crepúsculo con sus sombras. Egaeus comienza a padecer la ceguera en su raciocinio y anhela que Berenice lo abandone poco a poco: <<El Destructor iba y venía>>.[7] Parece claro el sentido que toma la Muerte en Poe como sinónimo de Destructor. Sin embargo podíamos estar ante una insinuación del Hastío, especie de muerte en los arrobados espíritus, así lo interpreta Baudelaire:[8]

Lejos de la mirada de Dios así me lleva,

jadeante y deshecho por la fatiga, al centro

de las hondas y solas planicies del Hastío,

Y arroja ante mis ojos, de confusión repletos,

vestiduras manchadas y entreabiertas heridas,

¡y el sangriento aparato que en la Destrucción vive!

Alegoría

Los párrafos siguientes del relato hasta la petición de matrimonio a Berenice por parte del narrador protagonista, darían sustento a esta hipótesis sobre el Tedio que ha afanado el alma y socavado el cuerpo del poseso Egaeus. Él se detiene en frecuentes abstracciones, meditaciones, contemplaciones, deducciones, intensidades de interés en cosas triviales, trastornos imaginativos e inconexos. Pero finalmente se abstrae por completo en una flor que retoza entre los labios de su prometida. Flor de la familia de las Liliáceas, con hojas erguidas, largas, en figura de espada como labios abiertos, de pétalos blancos con líneas rojizas. En el asfódelo está la alegoría a la obsesión dental. Las líneas rojizas y la blancura de los pétalos, son labios y dentadura de Berenice respectivamente. Egaeus es pues ese risco marino de difícil acceso en temperamento y personalidad; que ve interrumpido su Hastío por la lozanía de una belleza excelsa: <<Temblaba al contacto de la flor llamada asfódelo>>. [9] Poe no cesa de poetizar ni en sus más terribles pesadillas.

<<Y la tarde cayó sobre mí, y vino la oscuridad, duró y se fue, y amaneció el nuevo día […]>>. El paso de un Cesar oscuro ha conquistado la razón del narrador. Y todo fue ya en él: recuerdos tenebrosos y ensoñaciones macabras. Y espectro y fantasma fueron para él los dientes de Berenice porque la luz se apagó con la muerte de ella y sólo quedaron sombras en la mansión. El narrador sólo abandonará la biblioteca para acudir al llamado de la fatalidad. Así, el sepulcro de una mujer enterrada viva, es profanado impunemente y se consuma el horroroso desenlace que delata los hechos del protagonista.

Mitologismo

Una leyenda egipcia, nos dice que Berenice II era esposa de Ptolomeo III. La cabellera de esta reina fue divinizada por su belleza. Puesta como una constelación más en el cielo. En el cuento de Poe, el personaje principal coloca una dentadura en el sombrío universo de su razón. Desde luego, al excavar en la tumba de Berenice, Egaeus no sólo extrae restos bucales sino también restos elegíacos y de creencias populares. La superstición humana afirma que cabelleras y dentaduras sobreviven a la muerte. Allí, en nuestro sepulcro nos acompañarán inmutables, durante siglos, como riéndose de la calva mortalidad.

[1] Platón, Diálogos socráticos, España, Océano, 1999, p.105.

[2] Edgar Allan Poe, Cuentos 1, Trad. De Julio Cortázar, Madrid, Alianza, 2001. p. 294. Todas las citas posteriores se remiten a esta edición.

[3] Ibidem., p. 294.

[4] Charles Baudelaire, “Spleen” en Las flores del mal, Madrid, Alianza, 1982, p. 107.

[5] Id., p. 280.

[6] William Blake, “El matrimonio del Cielo y el Infierno” en Antología bilingüe, Madrid, Alianza, 1987.

[7] Id., p. 296.

[8] Baudelaire, “La destrucción”, p. 163.

[9] Allan Poe, “Berenice”, p. 298.

El discurso histriónico del amor en Batman de José Carlos Becerra

2013-01-08T23:50:00.000-06:00

<<En medio de un silencio desierto

como la calle antes del crimen…

en esta soledad sin paredes>>

Xavier Villaurrutia,

Nocturno en que nada se oye.

Dentro de nuestro aislamiento urbano: atrincheramiento de las clases sociales. Dentro del claustro del facebook, youtube y twitter; información y entretenimiento nos llegan a domicilio. La ciudad es un espacio que ha perdido la vida pública de antaño. Sin embargo, no sucede lo mismo con los discursos. Estos sí conviven, se integran, se relacionan y se estrechan en lazos más intrínsecos y fuertes que sus progenitores. Dentro del ensayo Culturas híbridas, poderes oblicuos[1], Canclini habla de artistas y escritores cuyos lenguajes migran para cruzarse con otros. En esta intersección de fronteras, un género impuro sobresale desde hace tiempo: las historietas. En ellas, lo popular se entrelaza con lo culto y lo visual con lo literario. No hay entonces territorialidades marcadas. Y cuando el discurso de la literatura, del cine, de la televisión y la historieta se integran en un todo, esta asociación puede dar por resultado un híbrido más: el poema cotidiano maravilloso. No olvidemos que la poesía ha tendido puentes con la mitología o con esta cotidianidad maravillosa que consiste según Octavio Paz en la aparición de lo inesperado en el corazón de las ciudades. Recordemos tan sólo los poemas de la Iliada y la Odisea de Homero, la Eneida de Virgilio, la Divina Comedia de Dante, El Paraíso Perdido de John Milton…Dentro de la literatura española, el poema del Mío Cid iniciará la tradición: un caballero como héroe de innumerables batallas. El Quijote dará la vuelta de tuerca al embalsamar al caballero con otra fantasía de heroísmo: la locura. Se ha pretendido negarlo, pero la poesía siempre ha retomado estas bagatelas que los intelectuales desaprueban. Dentro de esas realidades desdeñadas por la modernidad, a finales de los años 60 del siglo pasado; José Carlos Becerra hizo suyo un personaje del cómic estadounidense para el desarrollo de un poema. Un héroe ficticio y terrenal elevado al rango de la divinidad social: Batman.

En el breve repaso que hace Canclini sobre las características histriónicas de Inodoro Pereyra, vemos al personaje en sus acciones valerse de referencias literarias: Martín Fierro, Borges, El Quijote, etc. Lo contrario en Becerra y he aquí lo memorable, es que hace interactuar a un personaje de historietas con un personaje del poema: el poeta. Con ello rompe una frontera literaria. Atraviesa así los géneros, las artes y las épocas. Es la caricatura de Batman poetizado en el guión de un poema. El cine, la televisión y la historieta forman parte de un escenario poético. La poesía retroalimentada de lo popular. Cuando no desconocemos la historia de las literaturas sabemos que esto sucede a menudo: lo popular alimentando a lo culto.

En el poema Batman, un paladín de los barrios urbanos, una leyenda de la ficción, no ya los dioses ni semidioses de las mitologías, sino un héroe divinizado, se poetiza en la figura de este espectro solitario que camina en las grandes urbes: el ciudadano.

Ésta preocupación del poeta por fusionar el lenguaje literario con el lenguaje épico del cómic, del cine, de la televisión, con el lenguaje técnico de los inventos, genera un nuevo discurso poético de carácter social. Vemos cómo en este poema de Batman los equipos y utensilios del hombre murciélago, aquellos que lo ayudan en su desempeño por lograr el bien y la justicia, son los mismos de los cuales se vale el hombre solitario de la ciudad, en la búsqueda por hacer el bien a través del amor.

Canclini cuando examina el asunto de las historietas menciona algunas características que se encuentran en el poema de José Carlos Becerra. Estas son las siguientes:

Preocupación del arte por la innovación en la cultura masiva: en este caso la poesía se vale del héroe y del lenguaje de una historieta.
Alianza entre la cultura icónica y la literaria: ejemplos como el de Julio Cortázar cita Canclini. Cronopios y famas contiene un escenario y serie de personajes más cercanos al cómic. El poema de Becerra guarda las mismas similitudes.
La historieta y la literatura como desafíos enmascarados: en la búsqueda de nuevos órdenes nos valemos de estas posibilidades de expresión. La poesía es fecunda en imágenes como el cine y la historieta. Becerra lo sabía, por eso vuelve metáfora la lucha del superhéroe contra los malvados, como la lucha del hombre del siglo XX contra la soledad a la cual se ve arrastrado. “El combate del espíritu es tan brutal como el combate entre los hombres”, dijo Rimbaud.
Los hallazgos en las historietas y sus técnicas híbridas: la poesía también mezcla géneros artísticos y el Batman de Becerra es un arquetipo.
La remisión asidua a fuentes literarias hace de las historietas (relatos) un espacio intertextual: La referencia del héroe y sus recursos técnicos en el poema citado, conforman también este espacio.
El humor renovado en una serie de desplazamientos: hay un humor en el poema de Becerra, sobre todo cuando el Batman del amor confunde la señal con ciertas luces comunes en la ciudad. También está el desplazamiento alrededor de la silla que simboliza esas fronteras que el hombre no se atreve a cruzar para abandonar su soledad.

La señal…la señal…la señal

Puesto en el cielo discursivo la batiseñal del preámbulo, entonces comencemos por demostrar los primeros rasgos de una hibridación en este poema que se impone bajo un discurso amoroso e histriónico. José Carlos Becerra se vale del héroe de la historieta para desarrollar un guión poético del hombre murciélago.[2]

Recomenzando siempre el mismo discurso, el escurrimiento sesgado del discurso, el lenguaje para distraer al silencio; la persecución, la prosecución y el desenlace esperado por todos.

Aguardando siempre la misma señal, el aviso del amor, de peligro, de cómo quieran llamarle. (Quiero decir ese gran reflector rojo encendido de pronto…)

Con estos versos comienza el poema. Becerra lo publicó en marzo de 1969 en la revista peruana Amaru. En los finales del 50 comenzó en los Estados Unidos la serie televisiva del superhéroe. Famosa durante una década. Esto es importante señalarlo porque nos ubican en el contexto artístico de la época y sobre todo con lo tecnológico. Al respecto de esto último, en los versos anteriores se menciona <<el gran reflector rojo>>. Batman nace en 1939, el año de inicio de la segunda guerra mundial. Muchos habrán visto en películas esos reflectores como faros vigilantes de la noche: Los nazis lo popularizaron mucho en sus campos de concentración. Los ingleses lo utilizaron para detectar los aviones nazis en sus cielos. Los norteamericanos para anunciar sus espectáculos en vivo de estrellas de Hollywood. Por lo que la manera particular de darle uso a la técnica, es asunto de cada cultura. Para el héroe murciélago este reflector es la señal de alarma y de aviso de cuando la ciudad peligra con la aparición de un nuevo malhechor. Hay problemas en ella y él debe resolverlo. El poeta en cambio se refiere al crepúsculo, la despedida del sol y con ella la llegada de la oscuridad. La noche como el estado más profundo de soledad en el ser humano. Horas en el que el vacío del amor asciende por todo el cuerpo. Y está también el monólogo que siempre comienza y no cesa de terminar en la conciencia del solitario: ¿Habrá que esperar la llegada del amor o debemos salir en su búsqueda? La analogía de los movimientos sesgados de la luz de un reflector, mientras encuentra un punto fijo, señala lo sublime y fantástico en el poema. Dicha comparación está relacionada con los discursos esquivos propios de los circunloquios o reticencias con la cual solemos disimular nuestro vacío. Emparentados también con los discursos políticos. En cinco líneas del poema de Becerra hay un poco de cine, historieta, historia y televisión. Desde luego, atadas estas líneas con el nudo de la poesía. Las fronteras de los géneros de expresión se entrecruzan.

Llamando, llamando, llamando.

Llamando desde el radio portátil oculto en cualquier parte,

llamando al sueño con métodos ciertamente sofocantes, con artificios inútilmente reales,

con sentimientos cuidadosa y desesperadamente elegidos,

con argumentos despellejados por el acontecimiento que no se produce.

Palabras enchufadas con la corriente eléctrica del vacío, con el cable de alta tensión del delirio.

(Acertijos empañados por el aliento de ciertas frases, de ciertos discursos acerca del infinito.)

El sueño como escape de la soledad. Becerra toma aquí las herramientas vanguardistas de la tecnología, con las cuales se vale el héroe en su lucha contra el crimen. El radio portátil como el mecanismo que nos conecta con el mundo onírico. Llamando y llamando para tratar de hacer conexión con él: pero insomnio mantiene en corto circuito el contacto con el sueño. La anáfora del llamado, funciona además como el clímax de una escena cinematográfica. Esa insistencia que se cruza con la angustia de no recibir una contestación.

Y entretanto miras tu capa, contemplas tu traje y tu destreza cuidadosamente doblados sobre la silla,

hechos especialmente para ti, para cuando la luz de ese gran reflector pidiendo tu ayuda,

aparezca en el cielo nocturno, solicitando tu presencia salvadora en el sitio del amor o en el sitio del crimen.

Solicitando tu alimentación triunfante, tus aportaciones al progreso,

requiriendo tu rostro amaestrado por el esfuerzo de parecerse a alguien que acaso fuiste tú mismo…

Aparece la alteridad del solitario. La voluntad de amar es el traje del superhéroe que lo hace sentirse otro. Preparado para cuando aparezca la señal del amor y la mujer que necesitará de él. Pero el amar es a veces un riesgo. Por eso el poeta establece también el sitio del amor como el sitio del crimen. En la primera cita donde se busca conseguir este sentimiento, se acostumbra el uso de máscaras en sentido metafórico, uno de los dos corre el riesgo de dejar de ser aquello que fue en algún momento. Resulta irónico el verso <<tus aportaciones al progreso>>. Como las líneas de un humor negro.

Miras por la ventana y esperas

La noche enrojecida asciende por encima de los edificios traspasando su propio resplandor rojizo,

dejando atrás las calles y las ventanas todavía encendidas,

dejando atrás los rostros de las muchachas que te gustaron,

dejando atrás la música de un radio encendido en algún sitio y lo que sentías

cuando escuchabas la música de un radio encendido en algún sitio.

La espera impaciente y lo que dejarás atrás cuando termine la soledad de tu refugio. La ciudad que late afuera. Parece decirnos Becerra a manera de una prolepsis que traza la ruta cotidiana del héroe.

Pero no, todavía no,

nadie camina por el pasillo hacia tu puerta, nadie tropieza con

una silla dentro de ti,

y allí están doblados tu traje de héroe y tus sentimientos de héroe,

listos para cuando entres en acción.

¿Pero por qué no han encendido ese gran reflector?

¿Es sólo el ascenso de la noche lo que deja sus cascarones rotos en el aire?

¿Qué criatura de la oscuridad picotea para que el aire tome forma

de cascarón roto, de peldaño dejado atrás?

¿Qué es aquello que detiene de súbito tus paseos por la habitación mientras

te dices "Acaso deba esperar otro rato"?

Es constante en el poeta la imagen de la noche como una acróbata que asciende en los aires en la figura del hombre-murciélago. Y el cuarto vacío del alma donde no hay peldaños que indiquen el ascenso del amor. Sólo están los deseos del “otro” que se resiste a permanecer estático en la soledad. El “otro” que busca participar en la película en la que realizará el papel de enamorado. Posee el guión que debe actuar, el conocimiento de las escenas del rodaje, el vestuario, los diálogos y los gestos ensayados. Pero el grito de: ¡Luces, cámaras y acción!, no se oye, porque no hay nadie en la silla del director. Y mientras tanto el héroe de las soledades sigue aguardando.

Y vuelves a asomarte por la ventana.

¿Es el zumbido de un jet que cruza el cielo rayándolo fugazmente con sus pequeñas luces de navegación?

Y algo dentro de ti que tú crees que es la noche allá afuera,

cruje pisando cascarones rotos, peldaños donde el cuerpo de su andanza deja un hilo finísimo de baba o soliloquio.

La falsa alarma y la imagen del cielo como un océano donde cruza una luz que engaña al héroe. Becerra hace uso de una novedad en la aviación: el jet. Y la estela que deja a su paso como un barco en trayectoria, asemeja al actor de teatro cuyo soliloquio largo hace babear a más de uno entre el público, o al mismo personaje que imita. Afuera transcurre también la falsa noche que se aprecia a través de una ventana, donde el actor reflexiona en voz alta y a solas. Por lo que esta parte del poema de Becerra está más cerca del teatro que del cine.

Paseos alrededor de una silla donde está un extraño traje doblado,

monólogo alrededor de una silla donde está un simulacro en forma de traje doblado,

mientras el amanecer se deja llevar por su propia marea ascendente,

y por el ruido de las barredoras mecánicas y de los primeros camiones urbanos

que aparecen por las calles desiertas.

Finalmente el poema concluye con el ruido de la ciudad. La victoria del día sobre la noche. Las pocas horas en que el solitario pone fin a la soledad. El poeta dobla la noche como se dobla un traje oscuro, y la claridad aparece como una gran ola de mar. El ruido también asciende conforme avanza el día. El ruido que avanza como un camión urbano y con la ayuda de las barredoras que apagan el silencio. El solitario establece en esas horas un simulacro de su vida. Pues la que oculta comienza con la noche. Es entonces cuando se transforma en un superhéroe de cómic con el cual vence a su soledad.

Todas las culturas son de fronteras. Las mismas artes están en función de otras artes. Y hay un intercambio sin barreras y sin territorios que promueve la cultura y la comunicación. Dentro de esto: el arte como símbolo de expresión. Una sociedad sin el ejercicio de la crítica no es una sociedad sana. La poesía ha sido por mucho tiempo una precursora del arte moderno y de la objetividad. Sin embargo cuesta hacer conciencia de lo significativo del mensaje artístico. Las historietas, consideradas como un subgénero por el público intelectual, ofrecen aperturas de lenguajes, transcienden murallas y se niegan a formar parte de un territorio. De alguna manera en su acercamiento a la literatura, se enriquecieron al incorporar en sus diálogos e imágenes: preocupaciones sociales que parecían propicias únicamente para las artes. Sin embargo José Carlos Becerra no sólo va en la búsqueda de las técnicas y el lenguaje de las historietas, sino que además toma la imagen de un superhéroe y la incorpora en cualquier persona que habite la gran urbe. Y ya sabemos que ese hombre que ha emigrado a la ciudad por mejor vida, encuentra en la ciudad: males y endemias sociales que lo hacen sentirse solo entre la multitud. ¿Pero qué mueve a los pueblos con sus costumbres, lenguas y religiones, a salir del laberinto en el que se sienten perdidos? ¿Qué provoca en el ser humano tan sólo mirar por la ventana y esperar? ¿Qué los hace romper sus fronteras? La respuesta la conocemos: la búsqueda del otro.

BIBLIOGRAFÍA

García Canclini, Néstor, en Culturas híbridas, Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo, 1990.

Becerra, José Carlos, El otoño recorre las islas, México, Era, 1973.

Paz, Octavio, La otra voz,Barcelona, Seix-Barral, 1990.

NOTAS

[1] García Canclini, Nestor. Culturas Híbridas, Estrategias para entrar y salir de la Modernidad, México D.F., Grijalbo, 1989

[2] Todas las citas poéticas de aquí en adelante pertenecen al libro de: José Carlos Becerra, “Batman”, en El otoño recorre las islas, México, Era, 1973, pp 173-178.

Madame Gorgona: entre la nota y la palabra

2012-12-19T12:29:00.000-06:00

Tres veces intérprete (de música, letras y movimiento), así puede definirse la cosmogonía que posee Madame Gorgona en el espacio y tiempo de la creación multidisciplinaria. Su formación académica aunque ha sido accidentada es por fortuna integral y humanista, con estudios en Letras Inglesas e Instrumentista-Flauta Transversa. Ambas licenciaturas realizadas en la UNAM. El deseo de perfeccionarse la ha acercado también a la danza clásica, folclórica y al jazz.

Mientras recorremos el inframundo de la Línea 2 del Metro, comenta que inició sus estudios en flauta transversa a los 12 años. Siempre estuvo segura de que el viento era el elemento que más se adecuaba a su personalidad. Quizás porque su dinamismo aéreo estaba ya desde la cuna de su respiración. Los soplos entrecortados del aire del que nos habla Bachelard se dejan sentir aquí en el subterráneo, al igual que la melancolía de Madame Gorgona quien cargada de recuerdos prosigue diciendo que fue a los 15 años cuando se encontró con Miguel Ángel Villanueva a quien (reconoce) debe su formación flautística.

El Metro se detiene más de lo esperado en una estación y ella aprovecha para asociar una experiencia de vida. Cuenta que a causa del paro de la UNAM y a una pausa (crisis) propia de la adolescencia, abandonó temporalmente sus estudios en la Escuela Nacional de Música. Pero en tanto proseguía la suspensión de actividades en la universidad, la danza y el jazz ocuparon su tiempo. Al reanudarse las clases, decide inscribirse en sistema abierto a la licenciatura en Letras Inglesas. Encontró en esta carrera un paralelismo artificioso entre la literatura y su previa educación musical y dancística: la estructura, el estrato fonético, la orquestación, la eufonía, la cadencia, el ritmo, el metro. Todo ello aunado a la especialidad en Traducción Literaria, que la misma le resulta una suerte de interpretación de textos, le advierten de la teoría y métrica musical, de la lingüística, de la semántica literaria y del valor de una obra de arte como un conjunto de sonidos de los cuales fluye el significado.

Algunas sillas se han vaciado y ahora sentados hacemos el recorrido. Observo el reflejo de su rostro en la ventana del Metro. Pero ella no ve esa imagen. Prefiere petrificar el diálogo… Fue en el primer año de la carrera de Letras, le escuchamos decir, cuando cursó una materia llamada: “Técnicas estructurales del siglo XX”. Pasó de sólo tocar y crear ideas musicales fragmentadas a la composición. La primera obra que analizó fue Tristán e Isolda de Richard Wagner. Aquello parece un viento soleado. El mito del amor en ópera como inspiración para el goce de sí misma. Su profesor, Ariel Waller, dejó la encomienda de componer solamente utilizando los elementos analizados en la obra –principalmente, sextas aumentadas e inestabilidad tonal. Volvió a casa con un montón de herramientas y se puso a trabajar con ellas. Por primera vez, tenía tanto ideas como recursos para volverlas realidad. Durante el año analizaron otras obras: Debussy, Scriabin, Stravinski, entre otros. Concluyó entonces con un montón de mini composiciones. A la par de llevar análisis musical, canon y fuga.

El Metro se ha vuelto atestar de gente y sigue encerrada la noche. Se encierran cuerpos, olores, sonidos y se rozan entre ellos. Se cierran los ojos, se ve o se finge leer, se baja la vista, se ensayan gestos para evitar mirarse. Aquí nadie quiere mirarse. Madame Gorgona se mira una noche sentada frente a la computadora, experimentando ideas en un secuenciador. Le gusta el pop que finalmente influenció en su expresión musical. Se recuerda irreverente y concienzuda, llevando los recursos que había aprendido de Wagner y los demás clásicos de la música, a un formato electrónico, popular, con intervención de la flauta, su instrumento de armonías. La necesidad de expresarse también con palabras no se hizo esperar. Este deseo coincidió con la realización de un proyecto multidisciplinario con su compañero de vida, Miguel Angel Gorostieta, en el que ambos se dieron a la tarea de dar vida sonora a 10 textos de su autoría. Los poemas se convertirían en canciones y los textos narrativos serían dramatizados en ambientes sonoros. Mientras trabajaba en una de sus piezas, hizo una conexión emotiva entre la música que estaba creando y un poema que había escrito tiempo atrás. Encontró que el concepto de la música y el texto embonaban perfectamente, así que dadas las modificaciones correspondientes a ambos materiales para entretejerlos de manera que uno se reflejara en el otro, concluyó “Cuchillo”, la primera de las 10 rolas (no encuentra mejor término para denominarlas) que conforman su álbum Madame Gorgona…

El Metro al llegar a San Antonio Abad sale de la vida oscura de las vías. Pero a nuestro vagón no lo aborda nadie, sólo un aire de luz de la estación que en segundos es cortado al cerrarse la puerta. Estamos por llegar a la estación Zócalo. Allí bajaremos. Un hálito de mito e historia estamos próximos a respirar. Le regalamos el Paideia de Lucha Libre y Box antes de salir a la plaza de las confrontaciones. Ella en correspondencia nos obsequia el disco que tanto sacrificio humano le ha significado. Nos habla de él como del cuento La noche boca arriba de Cortázar: entre la vigilia y el sueño. Esas piezas musicales interiorizaron en ideas: el viento tocó la frente. Los textos buscaron expresar lo que había querido decir con música: el verso cantable. Como Jano tuvo dos lados: pasado y futuro. Dos rostros: flauta y canto. Música y letra. La música le exigió movimiento. Dio unicidad a sus rolas escénicas. Se sintió plena como creadora e intérprete. Fue con esta segunda producción que nació Madame Gorgona (www.myspace.com/madamegorgona, música disponible en iTunes), su alter ego, su monstruo artístico de muchas cabezas: flautista, compositora, escritora, traductora, académica, bailarina y las que siguen…

La puerta de Jano se abre. Ascendemos rápidamente. Atrás queda Madame Gorgona con esa pasión protectora. Al volver a la superficie cortamos de tajo el corazón de la ciudad. No hay región más transparente que nos haga volver sobre nuestros pasos.

Luis Gámez y el cuento que galopa y golpea

2012-12-19T11:44:00.002-06:00

Si para Oscar de la Borbolla el minicuento es una elipsis en forma de epitafio que resume la vida de las personas, en el libro Nicolasa en la villa de perros, podemos estar seguros que cada título estipulado por el autor, es una síntesis del cuento que lo acompaña. Después de todo, el título es un microtexto que nos pone en el umbral de la obra. Lo precede como una primera palabra. Estos títulos no son descriptivos como para señalar el tema de los relatos ni tampoco seductores como para cargarnos hacia el sentimentalismo. Varios de ellos son metafóricos porque golpean en el sentido recto de las palabras y las vuelven una muda conversación con el lector. A través de estos nombres de pila que le asigna a sus textos, el autor va desde un principio en búsqueda de las características propias de la brevedad. Estas como bien sabemos son: 1. La autonomía de lo narrado, 2. La concisión, 3. La intensidad expresiva. Por lo tanto hallamos en los títulos el primero de los recursos estilísticos que sorprenden en Gámez. Ellos son muy cercanos al cine, donde lo que se narra tiene que estar previamente encerrado en una esfera, caben solamente palabras sueltas, sintagmas, pero sin llegar a un sentido gramatical total que haga de ellos un epígrafe o una cita. En cuanto al contenido del libro, es el pugilismo el tema dominante; con lo que Gámez toma muy en serio aquella frase memorable de Cortázar de que “si la novela gana por puntos, el cuento debe ganar siempre por knockout”. Con este referente que menciono y como si estuviéramos abajo de un ring, podemos leer relatos como el de La cabeza, Cleto Seyer y el rostro del espanto, El hombre más fuerte del mundo, y La oscuridad que galopa y golpea. El lector se enfrenta con la psicología que tienen los personajes, mientras que el autor se vale del narrador omnisciente, para hacer a un lado los ambientes y argumentos vanos, y nos concentra en el carácter, en la aptitud y actitud del personaje, lo cual provoca que nos sintamos metidos en el papel de Cleto Seyer y en tantos otros. Cuentos como Correr y ganar y Hábitos del viudo Neftalí, pueden encuadrarse también dentro del pugilismo literario, pues libran peleas teológicas y existenciales. Sin salirnos de este punto hay también una constante que Gámez asigna al resto de los personajes de su libro. Me refiero a ese sin destino que acompaña a los boxeadores. Importa dónde están parados hoy, no mañana. Es aquí donde una casa, una banqueta, un gimnasio, una fiesta, es también un ring o un hipódromo donde se galopa y golpea.

Dentro de la tradición literaria, Gaméz pretende quizás permanecer en la escritura del cuento corto o en el de la llamada minificción. Lauro Zavala ha definido a este tipo de textos como una narrativa que cabe en el espacio de una página. Luis Gámez con sus minificciones, prosigue entonces una tradición que en México nos viene desde Julio Torri, pasando por Alfonso Reyes, Juan José Arreola, Edmundo Valadés, Augusto Monterroso, y el mismo Octavio Paz. Cuentos que en nuestra contemporaneidad han sido cultivados por Rene Avilés Fabila, Ethel Krauze, Guillermo Samperio, Oscar de la Borbolla y tantos otros. Esta economía del lenguaje, no es una fórmula reciente, pero si útil, que se debe quizás a una crisis social que nos apabulla y a un tiempo nos consume. Lauro Zavala cree que el retorno a este tipo de cuentos: “Son una consecuencia de nuestra falta de espacio y de tiempo en la vida cotidiana contemporánea, en comparación con otros periodos históricos. Y seguramente también este auge tiene alguna relación con la paulatina difusión de las nuevas formas de la escritura, propiciadas por el empleo de las computadoras”

Dentro del estilo de su discurso, Gámez experimenta mucho con el tiempo. La mayor parte de sus cuentos inician ya en in media res, es decir, comienza ya con un punto medio de la historia, no le antepone un inicio clásico, lo que sería una presentación formal de los actores, sino que les adjudica un clímax. De allí puede proseguir con una analepsis o retrospección, o hacer uso de un presente mediato. Ejemplos de esto que menciono son los cuentos Otra forma de justicia y El hombre más fuerte del mundo. El primero, Otra forma de justicia nos recuerda el comienzo de Macario de Juan Rulfo. El autor al confundirse con el narrador que está en primera persona, le da mayor verosimilitud a la historia, pero el personaje no espera que se escapen ranas, sino locos, y tampoco espera matar a esos batracios, sino matar al tiempo. Tiempo que va saltando de conversación en conversación, hasta culminar en un teléfono celular como una forma de intertextualidad. Como segundo ejemplo en El hombre más fuerte del mundo, el tiempo de inicio es también un presente mediato con una clara cronología del cuento. Todo acontece en un día completo, pero vamos conociendo los acontecimientos de esas horas conforme el personaje trota en su rutina. Dentro de la trama, que es intensa y breve, descubrimos la trampa de Gámez hasta las últimas líneas. Y cuando creímos saber de quién se está hablando, en realidad el tiempo se ha gastado y lo hemos descubierto en el desenlace, pero ya es un tiempo nuestro que nos pertenece, y que se ha quedado en nosotros como una epifanía.

En cuanto al título del libro Nicolasa en la villa de perros, el autor contextualiza tácitamente el entorno físico en el cual transcurren la mayor parte de los relatos, lo cual permite que el lector se impregne social, cultural y lingüísticamente con la obra; pues la semántica de la palabra Villa, desempeña una función ubicativa y referencial. El nombre de Nicolasa nos propone a su vez el grado de participación que los personajes femeninos tendrán en toda la obra. Asimismo el título es a su vez un metatexto porque forma parte de un cuento en el libro.

Finalmente, no podemos pasar por alto la ironía en la narrativa de Gámez, que aunque ésta no resulta ácida como en Lizardi o Ibarguengoitia. Deducimos que hay un decir que no se dice explícitamente. En este caso me parece que ella se manifiesta en un contraste entre lo esperado y lo que realmente acontece. Claros ejemplos de esto son los cuentos Rock and Trova, El mejor insecto, y La Meta es el limbo. Y ya hablamos de los títulos metafóricos en el autor, que sumados a la ironía en el que se desarrollan ciertos cuentos suyos, caemos en la cuenta, o mejor dicho en la lona, de que ambas: metáfora e ironía, no soportan largos párrafos, sino únicamente unas breves líneas como rounds de lectura. Estos lo saben los escritores, los editores, los lectores y también los niños: metáforas, títulos, ironías, deben ser entrecruzamientos de un discurso pequeño. Discurso que busca siempre dar en el blanco, como una estrategia de lectura, que en opinión de Lauro Zavala, nos llega como un golpe verbal en las esquinas de este milenio.

Octavio Paz o Asterión en su laberinto

2012-11-05T00:12:00.000-06:00

Serán las próximas generaciones de jóvenes escritores y lectores quienes darán la importancia justa y esencial a la obra de El laberinto de la Soledad. Aquellas que vienen detrás. Serán ellos y no nosotros. Estos hombres del mañana, ubicados desde otro contexto histórico y social, a causa de las décadas que llevarán en sus libros, ajenos a los tiempos del autor de la obra y a sus detractores, desinteresados de los protagonismos de cantinas, de cafés, de universidades, de periódicos; distantes de ese sarampión de la humanidad con que Albert Einstein bautizó al nacionalismo, estos hombres serán los que hablarán de Paz como se habla hoy en día de Montaigne, de Unamuno, de don Alfonso Reyes. Los lectores contemporáneos al libro de Paz, lo acusaron de soberbia y tal vez de misantropía, acusaciones a todas luces hacia su persona. No tuvieron presente que un escritor no nos da lecciones de vida, sino de ideas y pensamientos. En Francia no se habla del otro Rimbaud que traficó con esclavos, ni en Estados Unidos del otro Chomsky antiestadounidense. En Chile, tampoco se habla del otro Neruda que recibió premios teniendo como telón de fondo a los Gulags. ¿Por qué entonces se nos habla más del Paz político y no del escritor? ¿Será una cuestión mexicana?, no lo creo: es un defecto óptico el anteponerle a un autor múltiples anécdotas y supercherías que sólo conllevan en cualquier análisis a expresar minucias de sombras. Es irrisorio que estos enfoques ópticos sean utilizados para los estudios de cualquier trabajo artístico. Pero no es una cuestión de salvar almas ni de perdonar errores lo que precede a esta observación, es en la selva de las pasiones literarias, un acto de escepticismo, de no caer en las trampas de la fe o debiera decirse en las trampas de las ideologías. La consigna en los círculos, talleres y salones artísticos del ayer y hoy, es hablar mal de Paz para hacer creer que se está capacitado para hablarle a las caras de la plebe literaria. En consecuencia, como análisis a su obra tenemos una crítica impresionista, un escaneo de imagen, un ensayo de oído. Crítica cuyos autores no son capaces de recordar un sólo poema del vate, uno como aquel que se lee en Ladera Este y que Jorge Volpi cita en su prólogo a Pedro Páramo. Versos que resultan universales, legítimos para todo ser humano y no únicamente para el nacido en México:

Si el Hombre es polvo
esos que andan por el llano
son hombres.

La obra ensayística de Paz abarca mucho de la realidad mexicana de su tiempo y también la anterior a él y a nosotros: el pasado prehispánico. Obra fundamental para el país es entonces El laberinto de la soledad. Libro mítico, aun tiempo literario, filosófico, histórico, sociológico y autobiográfico. Un compendio híbrido donde Paz ensaya el ensayo de ser mexicano. Pero, ¿qué es esto de ensayar un ensayo y de ser mexicano?: es una respuesta personal a una pregunta personal, dijo el propio poeta. Es un libro al cual no se le ponen fronteras genéricas ni se le puede negar a cualquier espíritu el estudio sobre el origen de uno mismo. Sin embargo, los primeros ataques sobre la obra fueron que dichos textos habían salido totalmente del libro de Samuel Ramos: El perfil del hombre y su cultura en México. Crítica apresurada cuando no se hace un repaso histórico y sociológico de las ideas que flotaban en la colectividad hispana y que permearon a nuestros ensayos, cuentos y novelas. No podía ser de otro modo dijo Paz y cito: "Son obsesiones populares, cifras y claves de una sensibilidad. Una inquietud que comienza desde España con Miguel de Unanumo y con su ensayo En torno al casticismo, y que en México culminará con el grupo Hiperión y su filosofía del mexicano".

Octavio Paz inicia su libro con una interrogación a la historia nuestra, que es a la vez la interrogación que nos sucede como individuos. Hay dos espejos del cual siempre nos valemos para mirar este curso, uno es el espejo geométrico, ese vidrio rectangular, ovalado o cuadrado de ideas, que refleja el tiempo propio de nuestro existir. En su revés está el espejo histórico, aquel que proyecta el transcurrir de los siglos. El primero es particular y en él nos preguntamos y mostramos como ser humano, el segundo es general y en este nos mostramos y preguntamos como nación.

El laberinto de la soledad está agrupado en ocho capítulos. El capítulo uno lo compone El pachuco y otros extremos que es la introducción al libro. En esto el poeta desarrolla un método inductivo. A través de una soledad individual, en este caso la del Pachuco, Paz avanzará en su camino hasta detenerse en la soledad de un país, en este caso la del México contemporáneo. Los capítulos II, III y IV están dedicados a un análisis de nuestros mitos. Titulados, en este orden aparecen: Máscaras mexicanas, Todos Santos, Día de Muertos, y Los Hijos de la Malinche. Los siguientes capítulos del V al VIII, tratan sobre la historia después de la llegada de los españoles a nuestro país. Estos se llaman: Conquista y colonia, De la independencia a la revolución, y con los capítulos VII y VIII Paz finaliza el libro hablando sobre la situación en el mundo donde le tocó nacer y madurar como escritor.

Repasemos brevemente un poco de lo que hay detrás de cada capítulo. Sobre El pachuco y otros extremos, que ha sido el más polémico de todos, no hay duda que es en éste donde Paz realiza una epifanía del psicoanálisis. Para él, el pachuco es el paradigma de lo bizarro que puede parecer el mexicano. Este hombre que deambula entre la mexicanidad y la no mexicanidad, se aísla y se identifica a través de lo extrovertido, en este caso nos referimos desde luego a lo emblemático de su persona: su vestimenta. Paz interpreta que el pachuco es un inadaptado social. Por lo tanto la rebelión y la violencia lo caracterizan. Se agazapa a la sombra. El pachuco fue antes el pelado para Samuel Ramos en el ensayo de su libro. El chicano o el pocho es su transmutación en la actualidad. Todo estudio psicológico busca desprender al sujeto de su memoria histórica, liberarlo de sí mismo; sin embargo Paz no se detiene en lo psicoanalítico, su discurso avanza hacia una crítica moral, porque sabe que un análisis clínico cuando consigue el propósito de remediar el trauma, también consigue provocar el olvido, y con ello puede condenar al individuo a repetir su pasado. Paz se concentra en el aislamiento que encierra al pachuco porque en su actitud persiste la provocación que intenta llevarlo hacia la redención. Este deambular es una analogía de la historia de México. Pueblo que busca completarse y redimirse ante el pasado. Esta redención buscó lograrse, primeramente con la emancipación de la corona española, cien años después con la Revolución Mexicana. Paz hace un balance sobre este movimiento iniciado en 1910 y concluye que aquello no fue más que una explosión. Un estallido de máscaras al golpe de la luz universal. La modernidad negada de nueva cuenta. Para Paz, esta revolución no fue sólo una lucha entre nosotros mismos sino una batalla contra nosotros mismos. Fue una fiesta de balas, un intercambio de cartuchera y rifle que reveló nuestro ser. "una tentativa por reintegrarnos a nuestro pasado, como el pachuco con su violencia, y como lo fue la Independencia y la Reforma”.

Paz recurre de la misma manera a lo mitológico, no sólo en el contenido del libro resulta evidente, lo es igual desde su título. Los mitos ayudaron a Freud a desentrañar el laberinto de la mente humana. El mito mexicano que empieza desde los Olmecas hasta finalizar con los Aztecas, desentraña nuestra prehispanidad. Para Paz, este mito está disfrazado, oculto, pero reaparece en casi todos los actos de nuestra vidas e influye decisivamente en nuestra historia. No obstante, todo laberinto supone la búsqueda de una salida. En el mito griego, la salida sólo se consigue con un sacrificio (el minotauro). Y con la memoria hilada de Ariadna se regresa al punto de partida. El pachuco busca en su memoria esa mexicanidad de la cual proviene, pero ignora cómo regresar a ella. La ha perdido o ya no la recuerda.

La soledad de este pachuco o mexicano es jugar a que lo buscan. Juega a ser otro. En su angustia solitaria, rueda en un mundo que se le manifiesta extraño y hostil. El pachuco se niega entonces a compartir su soledad y al hacerlo se niega así mismo. ...(continua)

CÓMO PERDER LA CABEZA CON LOS ANUNCIOS PUBLICITARIOS

2012-09-15T14:47:00.001-05:00

¡Extra, extra!

¡Hallada la cabeza del decapitado, el misterio de Oporto!

Pregón de un voceador oporteño de periódicos[1]

La cabeza perdida de Damasceno Monteiro[2] es una novela donde los medios de comunicación de masas (debiera decirse medios de persuasión) están presentes en su trama. Hallamos: periódicos [1], radio [2], televisión [3], libros [4], revistas [5], cine [6] y fotografía [7]. En nuestra realidad estos instrumentos de la información conectan a todo el planeta (lo mismo sucede con esta ficción). A través de ellos fluye un cúmulo de mensajes hacia el público, de modo formal y en su mayor parte impersonal. <<Somos ermitaños masificados. No se sale ya al encuentro del mundo; es éste el que llega a casa[3]>>. Estos medios nos llegan en tres formas principales: impresos, filmados y electrónicos. Sabemos que los medios impresos son los libros, periódicos y revistas. Los medios filmados son las películas y fotografías. Y los medios electrónicos son la radio, la televisión y la nueva Paideia somnífera conocida como la red de redes: Internet.

Es la prensa quien juega el papel más importante en la novela de Antonio Tabucchi. La investigación sobre Damasceno Monteiro, llevada a cabo por el personaje Firmino, adquiere en su abierto desenlace, los tintes de un periodismo de investigación. Así lo ponen de manifiesto las entrevistas, filtraciones y artículos que éste realiza. Además el ensayo final que Firmino elabora sobre la novela portuguesa, son clara muestra de un trabajo sobre periodismo cultural. El Acontecimiento donde labora, es a todas luces un periódico sensacionalista y por ende muy popular. El objetivo de sus publicaciones es atrapar a los lectores con la nota amarillista.

“Periodista de un rotativo de escándalos y asesinatos,

divorcios, mujeres destripadas, y cadáveres decapitados,

ésa era tu vida”. (Pág. 26).

“Delitos y misterios, como querían los lectores de su periódico”. (Pág. 39).

Sin embargo, no sólo el periodismo sobresale en la novela, sino también su hija alocada: la publicidad. Industria inmiscuida dentro de los medidos masivos. Capaz de transformar la realidad, la percepción del espacio, del tiempo, la personalidad y la materia, con su arma más letal: los anuncios. Con base en la siguiente nota informativa[4], podemos focalizar de una vez por todas a este ensayo en el nivel de una realidad publicitaria.

¿Y QUIÉN MANIPULA A LA PRENSA?

"En 1988 una encuesta de la compañía Times Mirror de los Angeles (dirigida por la Organización Gallup) a más de 2000 estadounidenses a través de todo la unión americana, comprobó que la mayoría de la gente creía que el grupo que ejercía mayor influencia sobre la forma como la prensa daba las noticias, era el compuesto por las grandes corporaciones de negocios. El grupo clasificado en segundo lugar y a una distancia mínima de las corporaciones fue el de los anunciantes. La fuerza más poderosa en la actividad informativa". [8].

De manera simple, puede definirse a la publicidad como el discurso breve, ingenioso, retórico, sobre los beneficios y características de un producto o el de un servicio. Enarbolado éste de manera inmediata, después de un estudio de mercado. Desde luego que este mercado no tiene nada que ver con el mercado donde nació Jean Baptiste Grenouille, protagonista de la novela El Perfume, pero sí tienen mucho de suciedad, las artimañas que se emplean para conseguir el propósito de hacernos saltar como ranas hacia el consumo desorbitado. La publicidad recurre a los medios de comunicación para lograr con mayor rapidez su objetivo básico: incrementar las ventas de cualquier empresa. En esta tarea, la publicidad ha echado mano de la persuasión (el lenguaje verbal) y de la seducción (la imagen). La metáfora y la metonimia son los tropos que sobresalen en este arte de la simulación.

Publicitando entonces al narrador heterodiegético de La cabeza perdida de Dasmaceno Monteiro como un publicitario, veamos cómo intenta captar nuestra atención, el interés, el deseo y la consecuente reacción del cliente-lector. Sus rápidos argumentos nos intentan motivar hacia lo que debiéramos consumir dentro del espacio y el tiempo de la novela.

Actualmente, fe es creer lo que no hemos visto anunciado.

Jaume Perich (Humorista).

EL RELATO COMO PUBLICIDAD

En el cuento Cómo escribir un artículo a la manera del Blackwood, Edgar Allan Poe se vale del humor y de la crítica para satirizar a los diarios y a las revistas de su época. Al mismo tiempo, el bostoniano da a conocer ciertos recursos estilísticos y temáticos con los cuales se puede realizar un buen artículo que seduzca a cualquier lector. En estos puntos de vista hay también epifanías sobre cómo escribir un relato con una buena trama. En lo que compete específicamente a este trabajo, el texto de Poe y el de Tabucchi tocan el punto de la persuasión en los medios de comunicación.

LA NARRACIÓN PUBLICITARIA

El mensaje que connota todo anuncio es imperativo: ¡Compre! No son frases textuales lo que percibimos sino el enunciado percibido por mí de un yo que apela a un tú:[5]"En todo enunciado, sea éste de la naturaleza y de la extensión que fuere ─verbal o no verbal, una frase o un relato─ es posible reconocer siempre dos niveles: el nivel de lo expresado, la información transmitida, la historia contada, esto es, el nivel enuncivo, o bien, lo enunciado; y el nivel enunciativo o la enunciación, es decir, el proceso subyacente por el cual lo expresado es atribuible a un yo que apela a un tú".

En el balcón del último piso, en contraste con los

adornos pequeños burgueses, destacaba

un enorme cartel en caracteres cúbicos

que rezaba: O Acontecimiento.

<<Todo lo que el ciudadano desea saber.>>. Pág. 20.

EL ESPACIO EN EL DISCURSO NARRATIVO PUBLICITARIO

"En términos generales, para “representar”─es decir, para significar ─ los lugares de un relato, los actores que lo pueblan, y los objetos que lo amueblan, el narrador-descriptor recurre a sistemas descriptivos diversos que le permiten generar no sólo una “imagen” sino un cúmulo de efectos de sentido".[6]

El cinturón era de cuero claro, con una gruesa hebilla de plata

que representaba la cabeza de un caballo y sobre la cual

estaba escrito <<Texas Ranch>>. Pág. 15.

…comemos un bocado en la pastelería Versailles y después

te acompaño a la estación. Hace siglos que no voy

a la pastelería Versailles. Pág. 176.

TEMPORALIDAD NARRATIVA PUBLICITARIA

Orden/anacronías

Analepsis

Se sintió estúpido, y todavía más estúpido si pensaba

en la pequeña Sony que llevaba en el bolsillo

y que le había costado un ojo de la cara. Pág. 33.

Prolepsis

Firmino pensó en Madeira, en lo bonito

que sería pasar allí unas vacaciones

de ensueño, como prometían

los carteles publicitarios de la

Air Portugal. Pág. 62.

El narrador Heterodiegético nos publicita otros de sus productos. Es así como las ideas transmitidas son simples y no apelan al razonamiento del lector-visitante-consumidor, sino a sus impulsos.

TEMPO NARRATIVO PUBLICITARIO

Pausa descriptiva

Nos encontramos en el Antártico,

conocida heladería de la desembocadura del Duero,

frente al maravilloso estuario del río

que atraviesa Oporto. Pág. 140.

Escena

─Bien ─dijo Firmino─, su color es azul, pero podría ser de

cualquier otro color, lo importante es el logotipo.

─¿Qué es lo que pone? ─preguntó ella.

─Stones of Portugal ─dijo Firmino.(Pág. 44).

Resumen

…en una hoja de pergamino, estaba impreso

el nombre del encuadernador

y una fecha. <<Taller Sampayo, Oporto, 1956>>. Pág. 150.

LA DIMENSIÓN ACTORIAL PUBLICITARIA

El discurso figural

Formas de presentación del ser y hacer discursivo de los personajes.

…para pensar mejor sacó la pipa y

la rellenó de cigarillos Definitivos. Pág. 16.

De modo que se resignó, encendió un cigarrillo Multifilter

que le había mandado un amigo suizo… Pág. 18.

Se encendió un Gauloise del paquete que tenía

sobre la mesa y dio una bocanada con avidez. Pág. 50.

Uno de los acontecimientos narrados y reiterativos del narrador heterodiegético publicista es de naturaleza no verbal: oler. El lector-visitante-consumidor puede inferir un rasgo acumulativo que ha conformado a los personajes. Los tres son fumadores empedernidos: Manolo, Firmino y el viejecillo. El mismo narrador nos recomienda a la vez tres marcas de cigarros que él promociona para poder recibir su respectiva comisión si se incrementan las ventas del producto.

LA PERSPECTIVA DEL NARRADOR PUBLICITARIO

Llegó al Lumiar y bordeó los edificios del Holiday Inn.

Una cosa espantosa. Pág. 19

En la amplia curva de la carretera desierta,

con un mar azul cobalto, un enorme anuncio de la

TAP Air Portugal prometía unas vacaciones de ensueño en Madeira. Pág. 39.

El narrador de focalización interna disonante, en el primer párrafo nos incita a hospedarnos en dicho hotel porque los americanos acostumbran a quedarse allí. Sin embargo, le resulta difícil convencernos por su perspectiva autónoma. Al personaje Firmino, la zona le parece un pésimo sitio turístico.

Finalmente, podemos trazar la historia y el progreso de casi cualquier país a través de su publicidad. Lo primero que publicitamos lo heredamos como ideología. “Tenemos el tipo de anuncio que nos merecemos” dijo la escritora Dorothy L. Sayers. Y toda gallina cacarea siempre su huevo. Continuáremos viviendo la publicidad. La lógica del consumo se presenta de forma tal, que una persona experimenta la infelicidad cuando se topa con un producto que no puede comprar. Firmino no puede evitar pertenecer a una sociedad orientada hacia la información, donde la publicidad paga las cuentas de la mayor parte de esa información. El Acontecimiento debe comprar lectores con amarillismo. Loton no puede dejar de consumir vino y no deja de pertenecer a la sociedad de los excluidos. La Guardia Nacional Portuguesa promociona su prestigio y honorabilidad con el oasis de un juicio justo, y con la atestiguación de la prensa.

Dentro del plano del relato diario de nuestras vidas, algún narrador heterodiegético omnipresente nos seduce todos los días con su lógica de consumo que nos transporta hacia lugares y tiempos que flotan entre la realidad y la ficción. Tan igual como sucede con nosotros al leer una obra. Actualmente, el consumo es una actividad central en la cultura, que permite vivir o anhelar utopías individuales, que otorga placer y que hace énfasis en el presente. Cada enunciación inaugura un presente dice Maria Isabel Filinich. La publicidad es algo inevitable lo único que podemos hacer es convertirnos en un consumidor inteligente. Así todo el mundo será más prometeo (previsor) y menos fórmula: yo soy = lo que tengo y lo que consumo.

[1] Antonio Tabucchi: La cabeza perdida de Damasceno Monteiro, Anagrama, Barcelona, 2002. p. 64.

[2] Ibid.

[3] Wolfgang Fritz Haug: Publicidad y consumo, FCE, México, 1989. p. 7.

[4] John C. Merril: Medios de comunicación social. España, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1992. p. 69.

[5] Maria Isabel Filinich, Pág.18.

[6] Luz Aurora Pimentel: El relato en perspectiva, México, Siglo XXI, 2002. p. 25.

NOTAS PUBLICITARIAS

[1] O Acontecimiento <<Todo lo que el ciudadano debe saber>> Pág. 20.

O Artilheiro. Pág. 63.

O Periódico dos pobres. Pág. 63.

[2] Sintonizó en la radio el programa <<Los oyentes nos preguntan>>. Pág. 18

[3] En la pantalla de televisión se veía una laguna con una playa blanca y dunas irregulares…Pág. 136- 137.

[4] …mire que la carta en cuestión se refiere a los libros de las <<Três Abelhas>>, y que, le interese a usted o no, esos libros han sido fundamentales para la cultura portuguesa de finales de los años cincuenta…Pág. 57.
─¿Ha leído Historia y conciencia de clase?, ─Preguntó el obeso. Pág. 81
.…usted habrá leído seguramente a Kafka y habrá visto El proceso…Pág. 82.

…La educación sentimental, esa novela tan terriblemente pesimista y la vez tan reaccionaria…
Pág. 98.
─Lástima ─dijo el abogado─, era un colega suyo, un periodista, escribió un libro que se llama La

cuestión…Pág. 130.
Se levantó y se dirigió a una de las estanterías laterales, donde había libros antiguos elegantemente encuadernados. Extrajo un delgado libro encuadernado en piel, con las cantoneras de plata, y se lo tendió a Firmino. Pág. 149.

[5] Cogió una revista del revistero de bambú. Era una revista que se llamaba Vultos y que dedicaba sus páginas a la jet-set portuguesa e internacional. Pág. 47.

[6] Firminio sintió un escalofrió en la espalda al pensar en el efecto que iba a provocar el periódico:
peor que el de una película de terror. Pág 61.

─En el museo, y después en el cine, daban una película que me perdí en Lisboa ─ respondió
Firmino. Pág. 134.

[7] Firmino concluyó que el fotógrafo era pésimo…Pág. 47.
Firmino cogió la cámara fotográfica y disparó. Fotografió la cabeza por delante y de perfil. Pág 60.

[8] Times Mirror es una compañía estadounidense de información, con participación en algunos
periódicos (Los Angeles Times y otros), en televisión y televisión por cable, libros y revistas.
Patrocina encuestas de diferentes clases sobre los diferentes tipos de público.

PUBLICIDAD A MANERA DE BIBLIOGRAFÍA

Tabucchi, Antonio: La cabeza perdida de Dasmaceno Monteiro. Barcelona, Anagrama, 2002.

Haug Fritz, Wolfgang: Publicidad y consumo. México, FCE, 1989.

Merril, John C.: Medios de comunicación social. España, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1992.

López Levi, Liliana: Centros comerciales (Espacios que navegan entre la realidad y la ficción. México, Nuestro tiempo, 1999.

Pimentel, Luz Aurora: El relato en perspectiva (Estudio de teoría narrativa). México, Siglo XXI, 1998.

BIBLIOTECA PERSONAL

Allan Poe, Edgar: Cuentos/2. Trad. De Julio Cortázar, Madrid, Alianza, 1992.

BRADBURY: DE MUCHOS, UNO

2012-08-19T18:35:00.002-05:00

Aunque no le gustara conducir al igual que a muchos escritores, Ray Bradbury no pasó por alto el tópico del automóvil en su obra. El asesino, El desierto, El peatón, La carretera, La multitud, etc., son relatos en los cuales este ícono industrial estadounidense encierra al ser humano frente a un volante que pareciera llevarlo hacia un futuro mucho menos glorioso que la Victoria de Samotracia. No ignoramos que el pavor de Bradbury por los autos, tuvo su origen en la infancia cuando presenció el trágico atropellamiento de una persona. Aquello le impactó tanto que jamás se interesó por tramitar una licencia de manejo. El contacto cercano con la muerte, y a raíz de ello, su consecuente gusto por las bicicletas, lo condujeron hacia una narrativa cuyos personajes transcurren entre el desasosiego, la melancolía, la nostalgia por el pasado y el desacato por lo moderno. Además, la bicicleta fue el vehículo con el cual se identificó por lo ecológico de su función y por servir estrictamente para el traslado de un sujeto. Este individualismo y aislamiento fueron rasgos característicos de su romanticismo. En la película Descubriendo a Forrester podemos apreciar algo de este culto cívico (por llamarlo de algún modo) en Bradbury, pues vemos a un personaje-escritor que transita en bicicleta por los barrios del Bronx.

Bradbury nació en Illinois en 1920, la década en la que el gobierno norteamericano estableció la Ley Seca y en la que Al Capone, montado en su Cadillac V16 comenzará a pasearse en compañía de sus esbirros por las calles de Chicago. Asimismo Charles Chaplin, quien dijo que <<más que maquinaria necesitamos humanidad>>, estrena The kid, una de sus dos mejores películas de los años 20. El argumento inicial de la cinta es la de una madre que abandona a su bebé adentro de un automóvil de lujo.

Graduado de las bibliotecas y no de la universidad; Bradbury dijo de sí mismo que aprendió a leer a los tres años para disfrutar de las caricaturas: <<Amé las tiras cómicas, las caricaturas de los domingos y tuve un libro de cuentos de hadas cuando cumplí los cinco años, y me enamoré de la lectura, y de todas esas maravillosas historias como La bella y la bestia y Jack y la habichuela mágica>>. Así comenzó su fantasía. Los evangelios apócrifos cuentan que el niño Jesús para sacudirse su tedio se ponía a hacer palomas con el lodo y luego las echaba a volar. Borges en el prólogo que le dedicó al libro Crónicas Marcianas dice que Bradbury para desempolvarse de su tedio americano, echa a volar la imaginación, con la escritura de unos cuentos que ahora nos angustian y atemorizan porque nos prevenían (no preveían) sobre los vuelos espaciales, los robots, los walkman, los Ipads y sobre los autos parlantes.

La imaginación de Bradbury no desfalleció en ningún momento de su larga vida. En lo albores del siglo XXI, vio con noble alma a los cochecitos: “Sojourner”, “Spirit”, “Opportunity”, avanzando con denuedo por el suelo marciano. Hechos extraordinarios que ni Philip K. Dick como tampoco Isaac Asimov pudieron atestiguar. Sin embargo, el autor de Fahrenheit 451, ya no alcanzó a vivir los siete minutos de terror por el aterrizaje del vehículo explorador “Curiosity”. Pero estaba enterado de esta serie de misiones espaciales porque ocho años atrás pidió que después de muerto sus cenizas fuesen transportadas al planeta rojo. De tal modo que es probable que los restos de Bradbury aterricen en un futuro en Marte. Allí donde la sonda Phoenix ya lo espera desde el 25 de mayo de 2008 pues un mini DVD que viajó con ella contiene el libro Crónicas Marcianas del autor.

Marte fue el dios de la guerra de la mitología romana. Lo llamaron así porque visto desde la tierra su color era asociado con el de la sangre. Fue un martes 5 de junio el día en que Ray Bradbury falleció. Una novela que tituló De las cenizas volverás, pudiera expresar ese deseo suyo de que su cuerpo fuese incinerado así como se hacía en la antigüedad con todos los hombres importantes de Roma. Incluso el escritor en cierta ocasión se pensó como un ser con dos rostros igual al dios romano Jano. En Bradbury, una parte suya siempre estuvo en el pasado y otra en el futuro. A Jano también se le atribuye la invención del dinero. En el 2003, para lograr que los jóvenes estadounidenses valorasen la historia y geografía de sus estados, la moneda de veinticinco centavos dólar, perteneciente a Illinois, fue diseñada para mostrar en el anverso al primer presidente de los Estados Unidos: George Washington. De manera simbólica él representa la mirada hacia el pasado. En el reverso aparecía un Abraham Lincon saliendo del mapa estatal con un libro bajo el brazo. La imagen se asemeja a la puerta de una biblioteca. La inscripción grabada reza: “Tierra de Lincon”. Y bajo el año de emisión se cita la frase: "E Pluribus Unum". Como para abrir una puerta hacia el futuro bien pudo anteceder a la cita el nombre de Ray Bradbury. Sólo que en este caso la suerte ya estaba echada. Sin embargo, sabemos que, muchas veces en su caída: las monedas también suelen rodar.

AMOR POR DESTINO Y AMOR POR ELECCIÓN EN "EL QUIJOTE"

2012-06-10T23:05:00.000-05:00

El amor es un nudo en el que se atan,

indisolublemente, destino y libertad.

Octavio Paz

La llama doble

Dice Ortega y Gasset que hasta el hombre más inculto al hablar de amor, usa vocablos y conceptos de Platón, de Aristóteles, y de lo estoicos[1]. Este apunte filológico nos informa desde cuándo se viene llevando a cabo el banquete de una tradición que se niega a terminar. La filosofía y la literatura nos han conservado un lenguaje amoroso que fue propio de la Edad Media. Se preservó porque esta forma de amar fue aceptada, de lo contrario, nuestros celos de hoy serían de otro tipo. Aurelio González en su ensayo De amor y matrimonio en la Europa medieval[2], nos señala que investigadores como A. Jeanroy han afirmado que el amor es un invento del siglo XII. Podemos un poco discrepar con él, si tan sólo recordamos la frase de Werner Jaeger de que la idea del hombre es muy distinta al hombre como idea. Sucede lo mismo en el caso que nos compete ahora: la idea del amor es diferente del amor como idea. El amor ha existido en todos los lugares y épocas. Prueba contundente son las diversas literaturas en las que el amor aparece como asunto central al que se adhieren otros motivos. Sin embargo, el amor cortés (el amor como idea) fue un modo sublime de amar, concebido en la Provenza francesa y llevada por los poetas hacia el centro del mundo occidental. Influenciados éstos por la cultura de los árabes, donde emires y señores se declaraban sirvientes y esclavos de sus amadas. Por ello, el tratamiento de privilegio, de cortesía y atención del cual nos valemos en nuestras conquistas amorosas, es a la manera de antiguos caballeros medievales y continúa teniendo vigencia en nuestros días, como bien nos lo recuerda Ortega y Gasset.

Entrando en materia del tema, se parte del amor cortés como idea predominante en la conducta y fantasía de D. Quijote. En ese mundo de desvarío, el amor por destino y el amor por elección le salen al paso de sus andanzas. Cervantes simboliza estos dos tipos de amor en Grisóstomo y Marcela, personajes que aparecen en los capítulos XII, XIII y XIV. Es característico en Cervantes una necesidad (¿O necedad?) dualística nos dice Avalle-Arce: <<Cervantes no nos da halladas, hechas y resueltas las verdades vitales, así como él tampoco las encontró en tales condiciones. Lo que hace es presentarnos imparcialmente los elementos para que fundamentemos nuestro juicios, en ejemplo máximo de colaboración artístico-ideológica entre autor y lector>>[3]. De tal modo que amor por destino y amor elección cumplen una función importante y dual en la novela. Diferenciados por el propio personaje de Marcela cuando explica sobre su condición de mujer: <<El cielo aún hasta ahora no ha querido que yo ame por destino, y el pensar que tengo de amar por elección es excusado>>[4].

Amor por destino (APD) en Grisóstomo

Se ha estudiado que el mundo social donde cabalga Don Quijote de La Mancha es el de una época semifeudal. Allí las jerarquías nobiliarias de señores y vasallos rigen las conductas de todas las personas por destino divino. <<La supremacía del estamento nobiliario en los Reinos Peninsulares fundada en la propiedad efectiva del suelo y el dominio jurisdiccional de tierra y vasallos, crece durante la última época de la Reconquista y se consolida definitivamente en el reinado de los Reyes Católicos>>[5]. Si a D. Quijote lo mueve la hidalguía por resucitar el código de los caballeros andantes y de las armas, a Grisóstomo lo impulsa el resucitar la cortesía y el galanteo por las damas. El amor es un desafío que presenta obstáculos. El Discurso de las Armas y Letras de D. Quijote es transportado por el estudiante al lenguaje del amor, mediante el uso de metáforas sobre las armas: Grisóstomo asedia a Marcela, es un prisionero de sus encantos, de su belleza, y desea ser vencedor entre todos los amantes competidores que la asaltan. Abandona sus hábitos de escolar y se enrola en la vida pastoril, como vasallo de su amada. Y emplea también el discurso de las Letras pues como trovador sabe poetizar y desafiar al amor (Canción de Grisóstomo). Finalmente da muestra de valor y muere antes que resignarse a la derrota. Esto se cumple en la novela porque sabemos que el APD consecuentemente termina en tragedia. Desde Helena de Troya hasta Madame Bobary la relación entre amor y muerte es indisoluble. El nudo gordiano es siempre el adulterio, que es causado por algo ajeno a la voluntad propia. En el caso de Helena por el mandato de una diosa. En el de Emma por los libros perniciosos. Al respecto, para Denis Rougemont el adulterio es característico en el amor cortés. La literatura donde se matiza dicha verdad es en la leyenda de Tristán e Isolda.

En Tristán e Isolda el amor es como una enfermedad que trastorna al cuerpo. Una pasión tormentosa. Un arrebato. La mujer es la señora y el hombre su vasallo, es también mariana porque a través de ella es posible alcanzar el perfeccionamiento. La posición del amante es enfrentar obstáculos: diferencias sociales, celos, distancia, edades, infamias, deshonras, etc. Y el sufrimiento es condición indispensable para esta clase de amor. Las reacciones físicas que tiene el amante ante su amada son palidez al verla, corazón estremecido, falta de apetito, insomnio, locura, etc. En D. Quijote de la Mancha el amante que cumple perfectamente con estas enumeraciones sentimentales es Grisóstomo y en este tipo de amor se ama siempre por destino (el filtro).

¿Pero cuál es el filtro que desencadena en Grisóstomo este destino?: el error de amar a quien no es. Tristán e Isolda beben por equivocación la pócima mágica y quedan prendidos en un tormentoso deseo de pasión y muerte. El mito hace su aparición, al quedar Grisóstomo prendido de Marcela. Cree el enamorado que ella es una pastora. Se nos cuenta de Grisóstomo que era éste un hijodalgo rico, heredero en mucha cantidad de hacienda, de muebles y raíces, de ganado. De su formación, que había sido estudiante de muchos años en Salamanca, muy sabio y muy leído. De sus gustos, que era buen compositor de coplas, villancicos y autos sacramentales. Y de su carácter, que era muy buen compañero, caritativo y amigo de los buenos, y que tenía el rostro como una bendición. Queda claro que Grisóstomo no era de condición humilde, por lo tanto era ajeno a sentir otra clase de amor que no fuese el que caracterizaba a los hijodalgos: el amor cortés. No sólo era un hijodalgo, sino además caballero: <<Hay varios personajes que podrían considerarse miembros de este sector privilegiado de la clase nobiliaria (Caballeros): el vecino de Sancho…don Diego de la Llana…o el joven Grisóstomo>>. El estudiante de Salamanca era un heredero y <<la pervivencia del patrimonio familiar de estos caballeros queda asegurada por las Leyes del Mayorazgo…en ellas se establece el derecho del primogénito al disfrute de todos los bienes dejados por el titular>>[6]. Dentro de este régimen de jerarquías, el caballero ocupaba un nivel más alto entre la nobleza sin título, y por ende eran superiores a los simples hidalgos. Grisóstomo idealiza a su amada como Alonso Quijano. Entonces, el personaje se quijotiza no sólo en el discurso sino también en su cortejo. Otra alusión no escapa a esta idealización de Grisóstomo, su pasión por Marcela reúne los claros elementos de un amor místico: anhelo y exaltación por la belleza de la amada, la proclamación de sus virtudes, culto, castidad. La ausencia de la amada le provoca: mayor deseo de tenerla. Su alma se abandona a la soledad del mundo, y se empeña en reverenciar la imagen mariana. En la cima de una montaña sufre el amante este deslumbramiento, allí la ve por vez primera, allí se declara y sufre el rechazo de Marcela, y si seguimos la idea del suicidio <<ofreceré a los vientos cuerpo y alma>>, desde allí se arroja hacia la muerte. Por si fuera poco, en el mismo sitio le fue dado a los testigos de su entierro, conocer a manera de canción, toda la desdicha que lo arrastró en vida. Aquellos versos de Jorge Manrique son muy oportunos para el final que caracteriza al APD:

No tardes, Muerte, que muero;

ven, porque viva contigo;

quiéreme, pues que te quiero,

que con tu venida espero

no tener guerra conmigo.

Amor por elección (APE) en Marcela

Si con Grisóstomo muere el amor por destino, con Marcela cobra vida una nueva forma de amar, tan celebrada por Cervantes en la mayoría de sus personajes femeninos. Del APE es arquetipo la hija del labrador Guillermo. Es la primera mujer a la que se le dedica un episodio en la obra. El personaje transgrede la conducta de la época, no es el filtro del destino sino el accidente o la causalidad lo que determinará el amar. Romeo y Julieta son el mito por excelencia en este caso.

Se nos cuenta de Marcela, como una mujer cerca ya de los quince años, huérfana, muy parecida a su difunta madre en belleza. Fue criada por un tío sacerdote, quien además administra los bienes que el papá le heredó. Lo seguirá haciendo hasta que ella contraiga nupcias. Su condición social está por encima de la de Grisóstomo: <<―Digo pues, señor mío de mi alma –dijo el cabrero–, que en nuestra aldea hubo un labrador aún más rico que el padre de Grisóstomo, el cual se llamaba Guillermo>>[7].

Las características del libre albedrío en Marcela, se presentan primeramente con la renuncia a la vida que tiene. Adopta la vida pastoril para conocer la verdadera libertad. Aunque está en la edad del matrimonio, este sacramento significa para ella una carga pesada de la cual no se siente capaz de soportar. El sacerdote, aunque goza de los beneficios de la herencia de su sobrina no cesa de importunarla para que elija compañía a su gusto, <<porque decía él, y decía muy bien, que no habían de dar los padres a sus hijos estado contra su voluntad>>[8]. En dos de los principios rectores del amor cortés que recoge Andrés Capellan se nos dice: 1. El amor no es posible en el matrimonio porque no existe la libertad. 2. Es insensato que la dama que no ama exija ser amada. Marcela parece seguirlos al pie de la letra como dogmas. El personaje también se quijotiza porque prefiere peregrinar por los campos, a la manera de Alonso Quijano. De igual manera, en ella la fidelidad también está en alcanzar sus más nobles valores.

En lo que respecta al principio dos, Marcela enarbola un discurso en respuesta a La canción desesperada de Grisóstomo. Comienza por creer en la belleza como un símil de la naturaleza. Defiende su honestidad y la vida contemplativa como una analogía del alma en busca de lo infinito. Descubre entonces la esencia del ser y esa identidad entre el hombre y las entrañas naturales. Expresa además la decisión de no someter la voluntad de amar a quien no le parezca:<<El verdadero amor no se divide, y ha de ser voluntario, y no forzoso>>[9]. Su discurso se asocia con el del Quijote en defensa de los caballeros andantes, en el caso de Marcela podemos decir que lo hace en defensa de las mujeres andantes, sin embargo las posiciones de ambos son vistas como desatino y locura de los tiempos.

Pero, ¿cómo da inicio en Marcela el amor por elección?: con la renuncia a su condición social. Transgrede así una conducta de la época. El haberlo hecho tendrá un castigo. Marcela se fuga a los campos. A su soledad no la acompaña la poesía bucólica, sino el trabajo. No canta al amor sino a la libertad. Recordemos que el amor cortés no sólo era un ritual. Es además una ficción poética. Una regla de conducta y una idealización que Marcela de ninguna manera continua. En el APE se tiene entonces como compañía a la soledad, y son la honra y la virtud los adornos que transportan al cuerpo y al alma hacia un arrebato de la búsqueda por lo divino. Marcela lo alcanza en el contacto con la naturaleza: <<Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos: los árboles de estas montañas son mi compañía, las claras aguas de estos arroyos, mis espejos; con los árboles y con las aguas comunico mis pensamientos y hermosura…mi intención es vivir en perpetua soledad y de que sola la tierra gozase el fruto de mi recogimiento y los despojos de mi hermosura>>[10]. No obstante, cuando Grisóstomo se cruza en su camino, acontece el encuentro de dos mundos opuestos. Para ella resulta una invasión. Para Grisóstomo una conquista. Marcela no desea el encuentro con el amor sino vencer al destino con las dos palabras de Ifigenia: ¡No quiero!
Por lo tanto, ella está más cerca de Artemisa que de Afrodita. Fiel a su persona, se cuida sola. No busca la venia masculina ni sus favores. Sólo quiere "amanecer cada día, al tronco de sí misma atada"[11].

<<La transgresión, el castigo y la redención son elementos constitutivos de la concepción occidental del amor>>, dice Octavio Paz en La llama doble[12]. Estos personajes del Quijote, trasgreden su condición social y sufren un castigo. En Grisóstomo, su muerte como hamartia. En Marcela, la novela sólo nos dice que dio la espalda y se alejó a los montes. Fue entonces su pena tener multitud de nombres para la belleza que posee. ¿Queda por saber si ambos obtienen una redención? La respuesta sólo puede ser dada como una idea Rimbaudiana y Quijotesca: "El verdadero amor está en otra parte".

[1] José Ortega y Gaset: Estudios sobre el amor. España, Edaf, 1995.
[2] Aurelio González, “De amor y matrimonio en la Europa medieval” en Amor y cultura en la Edad Media, México, UNAM, 1991, Pág. 29.
[3] Juan Bautista Avalle-Arce: “Grisóstomo y Marcela (Cervantes y la verdad problemática)”, en Nuevos
deslindes cervantinos, Ariel, Barcelona, 1975, pág. 113.
[4] Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la mancha, edición de Francisco Rico, Real Academia Española/Asociación de Academias de la Lengua Española/Alfaguara, México, 2004. Edición del IV Centenario. Cap. XIV.
[5] Javier Salazar Rincón: “El mundo social del Quijote”, Madrid, Gredos, 1986, pág. 17.
[6] Javier Salazar Rincón: “El mundo social del Quijote”, Madrid, Gredos, 1986, pp. 91-92.
[7] Don Quijote de la mancha , Cap. XII, pág. 106.
[8] Don Quijote de la mancha, Cap. XII, pág. 107.
[9] Don Quijote de la mancha, Cap. XIV, pág. 126.
[10] Ibid.
[11] Alfonso Reyes: Ifigenia cruel. México, UNAM, 2009.
[12] Pág. 31.

PARÁFRASIS DEL ALTOLECTOR O EL VIAJE DE LOS CAÍDOS EN EL LIBRO

2012-05-26T00:24:00.000-05:00

Al poeta implacable,
al magistral mago de las letras hispanas,
a mi muy leído Vicente Huidobro.

Nací a los diecinueve años, el día de La caída de la casa de Usher; nací en el trópico, bajo los almendros y los tábanos del calor.

Tenía yo un iracundo mirar de Rimbaud, de Baudelaire y de Sabines sentimental. Lanzaba blasfemias.

Mi padre fue petrolero e irremediablemente abstemio, pero su trabajo era más admirable que el de Hefesto.

Amo la lluvia, obrera de todas las nubes.

La ronca lluvia, la lluvia de Macondo, la que viene de allá y la que se aleja de acá.

Mi madre hablaba como Sor Juana y como el aleteo del colibrí. Tenía los cabellos color de heroísmo y argivos ojos de mediodía.

Una tarde, cogí mi cuaderno y dije: <<entre una coma y varios puntos>>. He aquí la escritura que se acerca como hembra de Comala.

Mi abuela contaba historias de santos en mis primeros baldíos días.

Y ahora mi imaginación cae de hoja en hoja por los espacios blancos del monitor.

Los segundos días encontré a un poeta desconocido que me dijo:<< si yo no poetizara a la vida no la viviría. ¿Qué fecha es hoy?>>. Leyó las líneas de mi poema, me lanzó tres miradas a medias, y me dijo:<<Lee a José Carlos Becerra>>.

Hacia las cuatro de aquel día encontré un libro precioso, lleno de rugidos de hombres y angustiantes selvas. Hallé en Horacio Quiroga la caja de Pandora oculta en un baúl de rancho.

Entonces oí hablar al lector, al verdadero sin nombre, que es un fementido ser pensante entre líneas infinitas, translúcido como un relampagueante verso.

Hice un gran encadenamiento y este encadenamiento formó un acervo de palabras dentro de mi cabeza.

Este acervo irá siempre pegado a los poemas, y los poemas a los cuentos, y los cuentos a las novelas, como pegado va el apetito en el estómago de los caídos en el libro.

Después leí un relato con ritmo de viaje. Acompañé en su pena a Bola de Sebo. Maupassant tiene frases tan perfectas que te hacen sollozar.

Después tracé planes para fugarme de la universidad. Visitaba bibliotecas. Prestaba libros a domicilio.

Después bebí un poco de angustia (a causa de Luvina).

Después creé un personaje y la vida de ese personaje, lo hice vivir en un espacio y en un tiempo propios. Creé sus palabras, sus movimientos, sus sentimientos; pero a causa de las especulaciones de mis compañeros del taller, lo desvié de su rol temático y figurativo.

Comencé a caer vertiginosamente. Tal es la fuerza de atracción de la lectura y del libro abierto.

Podéis creerlo, el libro tiene más poder que la radio y la televisión.El libro abierto con todas sus palabras. Y esto te lo digo a ti, a ti que cuando lees haces pensar en El libro vacío.

Mis lecturas se poblaron de usanzas y artificios que ennoblecieron mi espíritu. Amé leer.

Y aprovechando este hábito, dejé crecer la vida silvestre en mi imaginación, exploré las horas antiguas. Viajaba:

Los verdaderos libros son verdaderos amigos. La lectura es una lámpara encendida que apaga nuestra oscuridad.

Se debe leer en cualquier lengua y en cualquier parte.

Los cuatros libros imprescindibles son tres: el tuyo y el mío.

Un libro es un caballo a galope suelto saltando comas.

Un libro es una mula echada por sus signos.

Un libro es un cortejo fúnebre que carga contigo.

Huye de la ignorancia como de una hoja en blanco.

Si yo no leyera al menos un libro por semana, me pondría a leer.

Tomé mi libro y del borde de una línea me lancé a la atmósfera del último punto.

Encontré a la musa sentada sobre el cuerpo de Tanilo, y me dijo:

Soy una musa, la virgen de Talpa con manchas de tinta humana. ¿Ves las líneas de este cuento donde corre la sangre intacta de Rulfo?

Mira mi Aura. Mis Cien años de soledad.

Bella imagen: Helena parte a Troya. Dido se hunde en Cartago.

Veo las puertas, la quietud, los corredores, las estrellas, el sol y la enorme Casa de Asterión.

Veo a Borges y al otro Borges y al espejo donde se juntan.

Ah, ah, soy un lector, un gran ocioso, sin noche ni día, sin más confidente sobre mi pecho que un pequeño libro constelado.

De cada palabra apasionada de mis lecturas, hice nacer curiosos, que os dejo la tarea de bautizar como lectores.

Lo sobrevivo todo, tengo mi cerebro forjado en lenguas de poetas.

La biblioteca es el templo del lector: El laberinto de la soledad. Acércate a tu destino como al libro que te despertó de madrugada.

Sé aquel que todo lo lee, el que mide el pulso del mundo como Chéjov o Dostoievski.

Sé un poeta para que leas adentro de ti mismo. Elévate en alma y ensálzate en espíritu,

Sé aquél que vuelve de su trabajo con un mundo por contemplar y una vida por contar, aunque tengas cincuenta años sin conocer a Saramago.

En cada sitio hay una biblioteca cercana y una librería lejana. Visítalas, quizás seas tú el lector que nadie esperaba.

Reúne todos los ríos, todos los campos y todos los mares con sólo alzar el libro en tus manos.

Sé el instante inabarcable de una mirada abarcable. Recuerda que no hay nada más hermoso que un punto final así en el cuento de la existencia.

Muchos libros son epitafios de ilustres hombres que pasaron desapercibidos. Hónralos con tu lectura.

“La lectura es un viaje sin moverse”, dijo Octavio Paz, y me mueve el decirlo.

De altura considerable son las primeras letras de un libro. Cae con ellas. Pues dentro de ti habrá una caída mayor y sin vértigo. Es la que todo libro espera. Toma el sol, el agua, la tierra que necesites, y ponte de pie como un gigante adentro de su semilla.

La lectura echará raíces hasta lo más profundo de tu cerebro. Sentirás una multitud de pájaros echar el vuelo desde tus ramas.

¿Habéis oído? Ese es el aleteo de la creatividad.

Abre la ventana del libro para que pase un zumbido de insectos sobre la página. Ese es el tiempo de oírte a ti.

Lector, he aquí los caídos en el libro. Hundirás el rostro en las palabras y en el galimatías de tu pasado.

Altolector, he allí la primera edición de la nada. Emprende tu lectura como un incunable desvarío.

Autor, ojo por ojo como hoja por hoja: tu maravillosísimo minotauro puede hacer rodar nuestras cabezas.

Y el solitario libro espera en los estantes como el arrogante búho de vigilia interminable.

El inning de la suerte: ucronía de beisbol

2012-05-01T17:37:00.000-05:00

El rey de los deportes…

Es mucho más que un juego.

Es un lenguaje y un refugio para la creación de lenguajes.

Francisco Hernández

Los partidos se
jugaban por las noches debido al terrible calor del día. Y ya se sabe, dijo
Huidobro, que a la noche se le cree hermana de la muerte. En aquel estadio murieron pequeños y grandes juegos inolvidables. Nunca registrados por las
frías estadísticas pero sí por la caliente tradición oral. Jamás logró ser catedral
del béisbol como un Yankee Stadium o un Fenway Park, ni tampoco lo necesitó, pues sus columnas también se
cimbraron multitudes de veces con vituperios y saltos de aficionados. No
obstante, el anarquismo en las gradas no siempre fue por el descanso eterno de
un cuadrangular, sino también  por la
espontánea aparición de un tren que partía en dos el diamante del campo. Aquel silbido
horadaba primero el aire y ya después, conforme el ruido iba avanzando, el
pasto del cuadro bajo se sacudía hasta vibrar de igual manera en todo el estadio. El
jardinero izquierdo era el primero en oírlo porque por allí entraba el tren, en
seguida lo oían el central y el derecho. Después los ampayers. Y éstos de inmediato suspendían el partido gritando a
todo pulmón “bola muerta". Entonces los
peloteros corrían despavoridos como si un torrencial aguacero los estuviera
ahuyentando a sus casetas. La suspensión duraba alrededor de cinco minutos.
Muchos aficionados sólo acudían al estadio, miedosos y deseosos a la vez de contar con la fría fortuna, de ver aquella noche al tren presidencial con todo su
séquito de ánimas. Cuando aquello sucedía, se vociferaban desde las gradas, insultos
y anatemas dirigidos a Victoriano Huerta y a todo su gabinete de traidores. Reanudado
el juego, los beisbolistas se persignaban hasta tres veces antes de ingresar al
campo y todos saltaban la raya de primera y tercera base, por el temor de
llevar la mala suerte a su equipo. Aquello fue considerado un rito sagrado con
el paso del tiempo. El no hacerlo, era visto como pisar los rieles por donde
circulaba aquel tren fantasma. Muchos peloteros echaron a perder los juegos cuando
omitieron por descuido esta costumbre. Se dice que Beto Ávila, que en su época
amateur jugó en este campo, llevó a las ligas mayores esta regla cabalística
nacida en México. Hoy muchos beisbolistas (principalmente los lanzadores), brincan
estas líneas porque saben que éstas desembocan en la soledad de los jardines. 

      Era
también de mala suerte, que cualquier
beisbolista con gran talento contemplara el paso del tren, pues como
castigo del más allá sufría un slump de bateo
que no se le quitaba ni yendo a Catemaco. Y así, poco a poco veía esfumársele las
posibilidades de jugar en la Liga Mexicana de Verano. Por eso los jugadores con
grandes sueños, ya en sus casetas se olvidaban del patriotismo por un momento y
preferían aguardar de espaldas al campo, el recorrido del tren. Hubo
aficionados que bajo el calor de la cerveza, tomaron valor y saltaron al
terreno de juego para aventarle botellas a cualquiera de los
vagones. Sin embargo, éstas atravesaban la máquina como
si hubieran atravesado el aire mismo. Varios de aquellos temerarios hombres se
dislocaron el brazo por su osadía. Cuando se recuperaron por completo, una
especie de reúma los estuvo fastidiando por toda la existencia. 

       El
parque de pelota fue construido totalmente de madera en el año de 1922. Muy cerca
del lugar donde posteriormente fue fundada la ciudad de Poza Rica, Veracruz. Hoy
ningún tren pasa por allí. Tomaron otro rumbo cuando se apagaron por última vez
las candilejas. La vía aunque desgastada permanece en su sitio. Los asientos y
casetas son nidos de ratas. La barda de los jardines aún se distingue por
encima de la maleza. La pizarra permanece en pie, aunque se ven reposar
zopilotes sobre un viejo marcador que quedó pintado en el tiempo. Ahora sólo juegan
en él, la soledad y el viento.

      Aunque contados con la mano, hubo peloteros
quienes sólo jugaron para el presente sin pensar nunca en su futuro. Entre
ellos estuvo un joven de 20 años, quien llevaba dos temporadas bateando arriba de cuatrocientos,
y a mitad de la nueva tenía cuarenta partidos bateando por lo menos un
imparable. Aquella noche había conectado
dos jonrones y estaba en turno. Al suspenderse el partido, se hincó de manera
extraña, colocando la rodilla derecha sobre la placa de bateo, y apoyado en el
bate con ambas manos, esperó que el tren entrara al estadio. Tan pronto vio la
silueta que buscaba, se acercó a aventarle el Madero en señal de desprecio.
Algunos aficionados dicen que ese cristalazo oscureció para siempre uno de los
vagones. Cuando en otras ocasiones regresó, la gente ya sabía que el único
vagón sin luces era el de Victoriano Huerta y contra él apuntaban toda clase de
objetos. 

   El nombre de aquel beisbolista patriota, se diluyó juego tras juego hasta
que fue sustituido por un emergente en un partido y ya no más volvió al roster
del equipo ni a la memoria. Con posibilidades de saltar incluso hasta las
grandes ligas, terminó jugando en el beisbol llanero de su pueblo como lanzador
relevista. Abandonó en definitiva el deporte cuando salió lastimado de un partido.
Teniendo en tres bolas sin strike a un bateador, le lanzó la cuarta bola a la
cabeza y éste aunque esquivó el golpe, en su camino a la primera base le aventó
el bate a la cara y después se le fue encima.Con el transcurso de las semanas, las cataratas en los ojos le
hicieron ver no sólo su suerte, sino también a un equipo de siluetas que en los
restantes innings de su vida, saltaron puntuales al campo todos los días.

Hidromancia poética

2012-04-12T18:03:00.003-05:00

─Sí─ ,digo, y me maravillan las palabras:

se forman como agua en la lengua y caen con una lenta belleza en el aire.

Ray Bradbury

Para que el diluvio antiguo emerja de nuestra memoria anfibia como un sombrero de copa y las condiciones del agua humedezcan el rostro de los ahogados del futuro. Es ya vital tomar los escenarios por asalto. Irrumpir poéticamente. Sacar a flote lo que los discursos a pique no consiguen remontar. La hidromancia poética como la ciencia misma, también tiene sus vaticinios. Lo sabemos por las hidroeléctricas y los hidrocarburos. El agua escasea y pronto nos bañaremos dos veces en el mismo charco. Lejos de aquí, un escarabajo africano[1] amanece convertido en Gregorio Samsa, y acostado boca arriba aprovecha el agua de las neblinas. Hidratante paradigma. El agua nos sigue a todas partes, el agua que está de pie frente a nosotros mientras permanece en el vaso.

Desbordemos pues la hidrología del verso, la situación actual, los presagios de enaguas en nuestro planeta, y los retos que por Neptuno debemos aceptar. Para ello arriesguemos una hipótesis o un augurio o como quieran llamarlo: la conquista poética del H²O conlleva a la conciencia humana sobre el uso adecuado y valores de este elemento natural. Esta conquista sólo es posible a través del poema. Las nuevas reflexiones sobre el agua deberán recurrir a la poesía. De lo contrario, cada conferencista se tomará su correspondiente botellita de agua y nos dejará muriendo de sed.

El combate en el fondo

El mar no volverá a abrirse para dejarnos pasar ni tampoco lo harán los cielos. Los ahogados recuperarán la cosmogonía del diluvio y retornarán a las aguas amnióticas. Los cristianos lo presienten al sentir el bautismo en sus cabezas y los musulmanes lo averiguan de cuerpo entero cuando bajan al Ganges. De nuestros ojos emerge la sal del mar en ciertas mañanas pero bajos esos puentes de miradas reumáticas, bajo esas lágrimas de tiempo libre, sacamos la manguera para regar los autos que vemos florecer a 120 kilómetros por hora, con el saludo y beneplácito de los alumbrados eléctricos. Aves de mal agüero son los hidroaviones cuando los miramos volar perdidos en el cielo. Seguramente habrán extraviado algún mar. Aves de mal agüero son las alcantarillas junto a un taller mecánico. El aceite que derramamos ayer nos hará resbalar mañana.

El cielo tiene sus nubes y vosotros homo sapiens: ¡Tenéis tinacos! Fluyen las aguas por las tuberías de cobre, fluyen los gases combustibles por los gasoductos. Nadie vive con una vena cortada, nadie soporta un vaso sanguíneo derramado. ¿Cómo entonces circula tanta indiferencia ante el desperfecto de una tubería? ¿Cómo permitimos el derrame infame de un conducto petrolífero? Hasta las moscas conservan azules sus alas y los recién nacidos traen un iris marino en sus pupilas.

No es cierto Berenice[2] que vagas despreocupadamente por la vida, sin pensar en las sombras del camino o en la huida silenciosa de las horas de alas negras. Yo entretanto contempló ¡Des idées! Tus dientes son para mí ¡Des idées! Y con el grifo abierto, mientras extiendo pasta dentífrica en el cepillo, de pronto veo acostada de espaldas a una diminuta imagen de mujer, de coral o quizá de miga de pan pintada[3]. Comprendo a regañadientes las formas de tener miedo.

Somos angelizados mientras tomamos la ducha y acariciamos la piel fresca que nos vibra, sin embargo las aguas del espejo esperan impacientes nuestro rostro. Demasiado tiempo fluye en las regaderas. ¿Cuánto hace Narciso bello, vanidoso, que dejaste la cara flotando en las aguas cristalinas de un arroyo? ¡Si seré bestia dijo el poeta! Ordenemos esta pregunta retórica en plegaria: Dime bello Narciso, ¿por qué ahora rehúsas contemplarte en el espejo de la historia?

El combate en la superficie

El hombre que jamás cambia de opinión es como el agua estancada: “Engendra reptiles de muerte”. Sentenció William Blake. Pantanos y popales: vosotros no engendran tantas alimañas como las que se originan en las aguas de nuestra razón. Sí digo, y me maravillan los centros comerciales que se alzan como nuevos templos de idolatrías sobre sepulturas de vasos reguladores. El Centro histórico del país se hunde y entre las grietas asoman sus cabezas los ídolos del pasado. La historia resurge siempre. Las calles en temporadas de lluvias son verdaderos acueductos por donde también asoman sus cabezas: autos, sillas, mesas y animales domésticos. La prehistoria también emerge.

Una paráfrasis más de poeta maldito: “Vengan, vengan, ciudadanos del olvido, muertos del futuro, presto estoy a recibir sus enseñanzas coaguladas porque orino alto. A lo lejos. Hacia los cielos hoscos y con el consentimiento de los grandes heliotropos. Perro lamiendo estrellas y recuerdos de estrella, perro lamiendo tumbas, quisiera el futuro como una paloma en mis manos”

Somos los ahogados del futuro, alguien ahogará un llanto, otro más una esperanza, nos ahogaremos en un vaso de agua. Y cuando se derrita el último de los icebergs; tan pronto ese frío entre a nuestro corazón: ¡Pardiez! Estaremos con el agua hasta el cuello.

BIBLIOGRAFÍA DE POETAS MALDITOS

Deltoro, Antonio: “Esqueleto de agua” en Poesía reunida. México, UNAM, 1999.

Bachelard, Gaston: El agua y los sueños, México, FCE, 1978.

Rimbaud, Arthur: Poesía completa, Barcelona, 1972.

Blake, William: “El matrimonio del cielo y el infierno” en Antología bilingüe, Madrid, Alianza, 1987.

Gorostiza, José: Muerte sin fin, México, FCE, 1996.

Cortázar, Julio: “Aplastamiento de las gotas” en Historias de cronopios y de famas, España, Punto de lectura, 1999

[1] Stéphanie Savariaud “Chasseurs de brouillard” en www.Libération.fr, Paris, 18 de diciembre de 2004.

[2] Edgar Allan Poe, “Berenice” en Cuentos 1, Madrid, Alianza, 2001, pp. 294-302.

[3] Julio Cortázar, “Instrucciones-ejemplos sobre la forma de tener miedo” en Historias de cronopios y de famas, España, Punto de lectura, 1999.