Ginkgo Biloba

Don Juan Tenorio: la redención en la España romántica

2014-01-04T09:10:00.000-08:00

Lucía ¿Qué nombra usa el galán?

Juan Don Juan

Lucía ¿Sin apellido notorio?

Juan Tenorio

Lucía ¡Animas del purgatorio!

¿Vos don Juan?

Juan ¿Qué te amedrenta

si a tus ojos se presenta

muy rico don Juan Tenorio?

Don Juan Tenorio es la pieza más destacada del teatro romántico español, además de la obra más representada sobre los escenarios ibéricos desde que se estrenó el 28 de marzo de 1844 en el Teatro de la Cruz de Madrid. Su trama es por todos conocida: don Juan Tenorio, un joven caballero entregado a una vida desenfrenada de apuestas, amoríos y duelos, ha hecho una apuesta entre él y otro joven (don Luis Mejía) por ver quién hace más maldad con más fortuna en el período de un año. A su vez, esta apuesta desencadena un nuevo envite: que don Juan seduzca a una joven novicia, doña Inés, y a la prometida de don Luis Mejía.

A primera vista, tal argumento no posee ningún punto de originalidad. El mito de don Juan ya había sido creado en el siglo XVII por Tirso de Molina, un fraile mercedario cuyo verdadero nombre era en realidad Gabriel Téllez. En su drama El burlador de Sevilla, el religioso nos mostraba un don Juan cínico, seductor, sin escrúpulos, que despreciaba la muerte y se reía del destino. Un personaje universal, que pronto alcanzaría el estatus de leyenda. Un personaje que, más adelante, recuperarían dramaturgos como Molière, Byron y Espronceda, e incluso Mozart, en la ópera Don Giovanni, con libreto de Lorenzo Da Ponte.

José Zorrilla. (CC)

Y en pleno romanticismo, también recuperó el mito José Zorrilla, quien publicó Don Juan Tenorio en 1844, como un drama romántico en dos partes. Según el propio autor, su Don Juan es una refundición del Burlador de Sevilla y del Convidado de piedra, de Zamora. ¿Pero por qué el dramaturgo volvió los ojos hacia este personaje universal? ¿Por qué rescató para su obra una figura creada en el XVII? La respuesta se halla en la corriente cultural de aquella época. Lo dominante en el espíritu del romanticismo español es el entronque con la tradición nacional del siglo de Oro, la de Lope, Calderón y el Romancero. Un espíritu, no obstante, venido de fuera e impuesto en gran medida desde el extranjero, desde el neomedievalismo surgido en Alemania, desde el retorno a la tradición histórica frente al racionalismo del siglo anterior.

Pero a pesar de la deuda que el propio Zorrilla reconoce respecto a Tirso de Molina, su Don Juan Tenorio supone toda una novedad en el mundo de las letras, una auténtica revolución frente a las Don Juanes anteriores. A esto alude Ramiro de Maeztu: “el Don Juan de Tirso es más fuerte que el de Zorrilla, pero el de Zorrilla es más humano, más completo y más satisfactorio. La diferencia fundamental consiste en que el de Tirso es exclusivamente un burlador, mientras que el de Zorrilla también es un hombre” [1]. Este es el término que define al Don Juan de Zorrilla: un hombre. En comparación con los Don Juanes anteriores, este no es un Tenorio hierático e inalterable, insensible a cuanto sucede a su alrededor y que actúa según un mecanismo predeterminado. El Tenorio del romanticismo llega a ser consciente de sus acciones, de las consecuencias que de estas se derivan y de que existe una instancia superior a nosotros. Este Tenorio, en definitiva, es capaz de amar, en cuanto a que cae rendido ante la ingenuidad, candidez e inocencia de Doña Inés.

Juan No es, doña Inés, Satanás

quien pone este amor en mí:

es Dios, que quiere por ti

ganarme para Él quizá

Este es el punto de originalidad del Don Juan de Zorrilla: el perdón. A pesar de sus conquistas, vicios, muertes y fechorías, Tenorio también puede alcanzar la salvación de Dios. El Don Juan de Tirso y de quienes le imitaron estaba en manos de un destino implacable, del cual resultaba imposible huir. Estaba condenado. Muere por venganza, como castigo por sus crímenes, que debe purgar en los infiernos sin alternativa posible de redención. Todo lo contrario del Tenorio de Zorrilla, que, como señala Maeztu, es un hombre, y por tanto merecedor del perdón de Dios.

Juan que si es verdad

que un punto de contricción

da a un alma la salvación

de toda una eternidad,

yo, Santo Dios, creo en Ti:

si es mi maldad inaudita,

tu piedad es infinita…

¡Señor, ten piedad de mí!

Una salvación que resulta posible gracias a doña Inés, quien media entre Dios y nuestro protagonista. Una salvación, perdónenme el tópico, gracias al amor. Este ha sido uno de los temas más recurrentes en literatura desde la Antigüedad, y hallarlo en una obra del romanticismo no debería sorprendernos. Sin embargo, ¿quién introdujo por primera vez el motivo de la salvación por el amor? Zorrilla parece atribuirse cierto mérito al respecto, descartando influencias y antecedentes:

Yo corregí a Molière, a Tirso y a Byron, hallando el amor puro en el corazón de Don Juan haciendo la apoteosis ese amor a Doña Inés: yo, más cristiano que mis predecesores (en Don Juan), saqué a la escena por primera vez el amor tal como lo instituyó Jesucristo. Los demás poetas son paganos: su Don Juan es pagano: sus mujeres no son más que prostitutas: las pasiones de Don Juan no son más que vicios. [2]

No obstante, como ya se ha señalado, jamás fue intención de Zorrilla hacer tabla rasa de todo lo anterior, a pesar de las novedades que introdujo. Ortega afirmó a este respecto: “el Don Juan de Zorrilla no pretendió nunca ser una nueva interpretación del tema donjuanesco, sino todo lo contrario: un retorno a la imagen más tradicional y tópica de la leyenda” [3]. Es decir, que por encima de todo, Don Juan Tenorio es un regreso a las aventuras de capa y espada, a la España del Imperio, a las intrigas y rumores, a las damas y galanes, al honor y a la luz de Trento. Trama que conquistó al público de su época, encadenando un estreno tras otro en nuevos teatros y en diferentes municipios. De hecho, la representación de la obra de Zorrilla se había convertido, desde fines del siglo XIX, en una costumbre teatral madrileña. Al llegar el mes de noviembre, en cuyo primer día celebra el santoral católico la fiesta de Todos los Santos y al día siguiente la conmemoración de los Fieles Difuntos, en uno o varios escenarios de la Villa se interrumpían las funciones de obras en cartel para ofrecer unas cuantas representaciones del drama [4]. Las más grandes leyendas del teatro español han dado vida a Don Juan o a Doña Inés, como es el caso de Rafael Calvo, María Guerrero, Francisco Morano o Matilde Moreno.

ABC, 29-10-1939

Y avanzado el siglo XX, el drama de Zorrilla también sería trasladado a la pantalla. El séptimo arte no hizo justicia a la figura de Tenorio, con títulos menores de escasa trascendencia. El primero de ellos fue dirigido en 1908 por Ricardo de Baños, quien volvió a probar suerte en 1922 con Fortunio Bonanova e Inocencia Alcubierre como protagonistas. Más adelante, Luis César Amadori realizó un film aceptable en 1949, de producción argentina, y en 1950 Sáenz de Heredia dirigió una nueva película, adaptando el guión. Sin embargo, tras la escasa fortuna que ofrecieron las salas de cine, sería en la pequeña pantalla donde triunfaría Don Juan Tenorio. A partir de la década de los 60, Televisión Española comenzó a emitir la representación teatral en la fecha de Todos los Santos, continuando con la popular tradición. El programa Estudio 1 filmó varias versiones de la obra de Zorrilla, entre las que destaca la dirigida en 1966 por Gustavo Pérez Puig, con Francisco Rabal y Concha Velasco en los principales papeles.

En definitiva, Don Juan Tenorio es una pieza inmortal, que forma parte de la tradición española desde que Tirso de Molina crease a su mítico Don Juan hace cuatro siglos. Un drama romántico, y a la vez fantástico y religioso (como Zorrilla lo definió), que bien desde la televisión, desde la gran pantalla o desde los escenarios, continuará ilusionando al espectador. Porque como señala Don Juan:

¿Qué más diáfano y sutil

que las quimeras de un sueño?

¿Dónde hay nada más risueño,

más flexible y más gentil?

¿Y no pasa veces mil

que en febril exaltación

ve nuestra imaginación

como ser y realidad

la vacía vanidad

de una anhelada ilusión?

Autor: Pablo Úrbez Fernández @Paurbez

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Bibliografía

Zorrilla, José, Don Juan Tenorio, Edición de Aniano Peña, Cátedra Letras Hispánicas, 1989, Madrid

[1]de Maeztu, Ramiro, Don Quijote, Don Juan y la Celestina, Austral, 1963, Madrid, página 74.

[2]Alonso Cortés, Narciso, Zorrilla: su vida y sus obras, Santarén, 1943, Valladolid, página 420.

[3]Ortega y Gasset, José, La estrangulación de Don Juan, Obras completas, V, Revista Occidente, 1970, Madrid, página 250.

[4] Tirso de Molina y su Don Juan. Diario ABC. 3 de noviembre de 1979.

Un concertino para Alfonso Arteseros

2013-12-23T15:48:00.001-08:00

Hay artículos que deben ser leídos con música de fondo. Este homenaje requiere escuchar la Romanza del concertino para guitarra y orquesta de Salvador Bacarisse.

El primer contacto que tuve con el programa España en la Memoria fue gracias a un amigo que seguía con interés casi delirante todas las noticias sobre determinados (bastante determinados) personajes del siglo XX español. El presentador del programa era un tipo con cara de Madrid, gafas de otro siglo y voz de la TVE del franquismo. Se llamaba Alfonso Arteseros y guardaba en su casa el baúl de los recuerdos en forma de infinito archivo de imágenes en movimiento.

Historiador y periodista, después de haber entrevistado a cientos de protagonistas del siglo XX Alfonso Arteseros trabajó en cadenas como TVE, Canal Sur o Telemadrid. Alfonso había entablado con estos personajes una amistad que luego transmitía en televisión. Se codeaba con los más nobles de la comarca y traía a sus programas desde antiguos ministros hasta aquella cupletista famosa de la que hablaba tu abuela y ya no recuerdas el nombre. Si los invitados eran militares, estaban en la reserva con una hoja de servicios intachables; si eran políticos, descansaban leyendo en sus bibliotecas después de años de honroso servicio al pueblo (algo que, por lo visto, sí que ocurría en otro tiempo). Yo mismo he visto con mis propios ojos como en mitad del programa don Leandro de Borbón, curioso infante de España, le otorgaba un cargo con todos los honores. Además, Alfonso Arteseros había sido bajista de los Pop Tops, un grupo que no conocía de nada pero cuyo nombre sonaba a precursores de la música moderna en nuestro país.

A los telespectadores se nos antojaba que Arteseros había participado en todos aquellos hechos que narraba en su programa, desde la proclamación de la II República hasta la Transición de Suárez. Conocía todos los episodios al detalle, con puntos y comas, y también a sus protagonistas. Incluso hablaba como ellos. Alfonso era el típico profesor que siempre cae bien a sus alumnos porque le apasiona aquello de lo que habla.

Los que teníamos la cita dominical con Alfonso Arteseros nos tomábamos un café cada noche con los héroes de la historia reciente. Nos gustaba saber que en otro tiempo la gente se conducía por honor y nuestros abuelos luchaban porque amaban lo que tenían detrás. Nos gustaba tanto que cuando el periódico La Gaceta comenzó a distribuir los programas acudíamos los domingos a comprar el periódico para conseguir el DVD preparado por Alfonso. En casa tenemos casi todos, y alguno lo he visto más de una vez. Incluso hace dos semanas tuve el honor de conocer a don Benito Tamayo, que participó en uno de sus programas. Si no le dije que ya le conocía de la tele fue para que no se diera cuenta de lo honrado que me sentía por poder estrechar su mano.

A Alfonso en España en la Memoria sólo le faltó ser el maquillador, porque lo hacía casi todo él. Incluso se encargó de montar los dvds que luego se repartieron en los quioscos de toda España. Ayer, cuando recibí la noticia de su regreso en las cadenas autonómicas, me emocioné pensando en que tiene su parte de culpa en el increíble hecho de que yo acabara estudiando Historia y Periodismo.

La única pena es que por ahora no se haya valorado lo suficiente el trabajo de Alfonso, que podría estar dando clase en cualquier Facultad enseñando a futuros periodistas e historiadores a amar su profesión. Por ahora permanece en nuestra memoria, como también lo hace la preciosa banda sonora de sus programas. Porque a Alfonso Arteseros, el hombre de los recuerdos, siempre lo he asociado con el majestuoso concertino en “La menor” de Bacarisse. Cada vez que lo escucho, y lo hago con cierta frecuencia, no puedo evitar pensar en aquellas imágenes que me enseñaron a amar la historia y a sus personajes. Entonces éramos nostálgicos, como los poetas que acudían a su programa, aquellos historiadores y generales quijotescos.

Autor: Carlos Veci Lavín @cveci93
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Little Miss Sunshine: una road movie especial

2013-12-19T13:07:00.000-08:00

“La verdadera felicidad no está en encontrar

nuevas tierras, sino en ver con otros ojos”

Marcel Proust

Little Miss Sunshine (2006) es una de esas grandes películas que nunca estuvieron mucho tiempo en la cartelera. Sin embargo, hoy en día es considerada por muchos un clásico del cine independiente. Se trata de una road movie, género hollywoodiense de viajes cuya tradición se remonta a tiempos de Homero con la Odisea. Algunos clásicos como On The Road, desarrollados en los sesenta, deben parte de su desarrollo a la generación beat, con autores como Kerouac, Ginsberg o Burroughs. Easy Rider(1969), una de las películas más significativas del género, se presenta como un viaje sin argumento, con escenas encadenadas por el viaje en motocicleta a través de la ruta 66. Tan sólo se busca la identidad estadounidense, como reza la portada: "Un hombre buscaba a América y no pudo encontrarla en ninguna parte". Precisamente ésta es una de las características principales de la road movie: presentan una crítica muy ácida de la sociedad de Estados Unidos.

Little Miss Sunshine puede considerarse, en parte, un tributo a los grandes clásicos de road movie, incluso en el parecido de los carteles. A pesar del envoltorio hippie, evidente desde el momento en el que suben a una vieja Volkswagen T2, Little Miss Sunshine supera al género, o, al menos, lo moderniza. Los moteros drogadictos se convierten aquí en siete personajes que representan a la sociedad americana contemporánea: una madre preocupada por mantener unida a la familia, un padre obsesionado con el éxito y la psicología de la autoayuda, un abuelo verde y cascarrabias que todavía se acuerda de Vietnam mientras esnifa, el adolescente deprimido con su familia y obsesionado con Nietzsche y su sueño de ser piloto, un tío homosexual que intenta suicidarse tras una fuerte depresión y Olivia, la pequeña que quiere convertirse en la princesa del concurso Little Miss Sunshine. El viaje en caravana para ganar ese concurso va desvelando poco a poco los deseos y ambiciones de cada uno de los personajes. En esa lucha por el éxito personal, se destapan poco a poco los tabúes y prejuicios de la sociedad hasta terminar rompiendo las normas en el país de la libertad. La película culmina con una sonora carcajada en la escena final contra el país de las princesas de silicona.

"Estados Unidos: donde la libertad es una estatua" Nicanor Parra

En una de las escenas más memorables de la película, Frank, el tío homosexual que se intenta suicidar tras una depresión, habla por primera vez en serio con Dwayne, el adolescente que ha descubierto su incapacidad para pilotar.

Frank: ¿Sabes quién es Marcel Proust?

Dwayne: ¿Es ese del que enseñas?

F: Sí, un escritor francés. Un auténtico fracasado. Nunca tuvo un trabajo, sus amores fueron un desastre, gay... Estuvo veinte años escribiendo un libro que ya casi nadie lee, pero quizá sea el mejor escritor desde Shakespeare… En fin, llegó al final de su vida, echó la vista atrás y decidió que todos esos años en los que sufrió fueron los mejores de su vida, porque le moldearon. Los años de felicidad… perdidos, no aprendió nada.

D: ¿Sabes qué? Que le den a los concursos de belleza. La vida es un puto concurso de belleza detrás de otro. El colegio, la universidad, el trabajo… ¡A tomar por el culo! Y a la mierda la academia de pilotos. Si quiero volar, ya encontraré el modo de hacerlo. Hay que hacer lo que te gusta, y a la mierda lo demás.

Entonces, ¿la tesis de la película es la aceptación del fracaso personal? ¿Es que el sueño americano no existe en realidad? Creo que la respuesta no es sencilla. Si se hiciera una comparativa con las revoluciones de los sesenta, como el movimiento hippie, se verían estos como intentos mucho más infantiles de ver el mundo. Efectivamente, el país está lleno de princesas de botox, pero la solución no pasa por el suicidio, el voto de silencio, la terapia de la autoayuda o la drogadicción. La solución se encuentra precisamente en el propio título del concurso: Little Miss SUNSHINE. Olivia, la niña, es ese pequeño rayo de sol detrás de todo el humor negro en la película. De nuevo, un personaje que fracasa en el último minuto, pero que vive feliz haciendo lo que más le gusta. Sus armas son la sinceridad y la autenticidad, no la búsqueda de la fama y el éxito personal. Su esfuerzo será en vano, pero eso la hará feliz. Será un fracaso para la sociedad, como todos los demás, pero habrá tenido auténtica libertad.

Aparte de las razones evidentes para ver esta película, también la banda sonora está fuertemente recomendada. Se trata de un pequeño guiño a muchas road movies famosas, que suelen tener muy buena música (Oh Brother, where art thou?, The Blues Brothers). De entre todas ellas, Easy Rider con el clásico Born To Be Wild: es el que mejor introduce al espectador en la carretera con solo cerrar los ojos.

Autor: Santiago de Navascués @sdenavas

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Jesús Mª Usunáriz: "El independentismo catalán no se ha dado cuenta de que la historia ya no sirve para forjar estados"

2013-12-09T06:53:00.000-08:00

Entrevista: Jesús Mª Usunáriz

profesor de Historia Moderna en la Universidad de Navarra

“Convertir el conflicto de 1714 en una lucha perenne es erróneo”

“La historia como ciencia no debe servir a causas políticas”

El año que viene se conmemora en Cataluña el 300º aniversario del asedio de Barcelona de 1714, punto y final de la Guerra de Sucesión Española. El nacionalismo catalán considera esta fecha como un hito en la historia de Cataluña: la pérdida de los antiguos derechos y libertades de la Corona de Aragón y el inicio de tres siglos de represión y españolismo. El aniversario –el 300º, nada menos–, coincide con la agitación en una Cataluña que se debate entre la pertenencia a España y la independencia, lo cual lo ha convertido en una bomba mediática. Por esta razón, multitud de instituciones catalanas celebran conferencias, organizan simposios y divulgan libros sobre el tema, todos ellos con el mismo enfoque: la opresión española hacia Cataluña. Esta visión de los sucesos de 1714 ha suscitado mucha polémica en los medios, y se ha acusado al nacionalismo catalán de manipular la historia con intereses partidistas.

Jesús María Usunáriz (Pamplona, 1964), profesor titular de Historia Moderna en la Universidad de Navarra, observa con recelo todo lo que se está diciendo sobre la Guerra de Sucesión. Como experto en los movimientos sociales y culturales de la Edad Moderna en la Península Ibérica, Usunáriz desgrana las afirmaciones del nacionalismo catalán, trazando la línea entre el mito y la realidad de los sucesos de la Guerra de Sucesión. El profesor de la UN recuerda que, así como los hechos son únicos e inmutables, las interpretaciones son múltiples, y debemos conocerlas todas para poder formarnos una opinión fundada sobre cualquier episodio histórico y sus consecuencias.

(1) ¿Se está manipulando la historia en Cataluña?

Hay cosas que se manipulan y otras que no. De cualquier modo, usar la historia como argumento para cuestiones actuales es peligroso, aunque pueda parecer útil. Siempre hay diversas interpretaciones sobre un mismo hecho histórico. Es cierto que hay un fondo de verdad en lo que se dice, pero no es la única verdad.

(2) ¿Se ha querido victimizar a Cataluña?

Es evidente. En el siglo XXI ser víctima es un plus. Cuando eres víctima te encuentras en superioridad moral. Los que adoptan esta postura defienden que Cataluña ha sido represaliada desde siempre. En parte es así, pero no se habla del sector de la población catalana que celebró lo que ocurrió en 1714. La victimización es un recurso muy natural en cualquier conflicto de este tipo.

(3) A veces se quiere equiparar la revuelta austracista en Cataluña en la Guerra de Sucesión con la situación actual. ¿Aquello fue una reivindicación nacionalista?

No lo fue. Es como decir que el carlismo defendía los derechos de su centro neurálgico: el País Vasco y Navarra. Eso no es cierto. Carlos de Austria pretendía ser rey de España; no rey de Cataluña o conde de Barcelona. Fue un conflicto de austracistas contra borbónicos, no un conflicto de Cataluña contra España. Da la casualidad de que hay mayoría de austracistas en la Corona de Aragón, pero también los hay en otras partes de España. Convertir este conflicto en una lucha perenne es erróneo.

(4) ¿Los Decretos de Nueva Planta fueron un castigo o el intento de implantar un estado centralista al modo de la Francia de Luis XIV?

Suponen la mejor oportunidad para acabar con unos privilegios y fueros que limitaban el poder del monarca, lo cual forma parte del proceso de fortalecimiento del estado que estaba ocurriendo en toda Europa. Pero sí que fueron un castigo, porque si no los Decretos de Nueva Planta se habrían aplicado también en Navarra y las Vascongadas. Sin embargo, el centralismo conseguido en Cataluña, Aragón y Valencia con la Nueva Planta se intentará aplicar en Navarra y las Vascongadas durante el XVIII por otros medios.

(5) Desde Cataluña se suelen destacar sólo las consecuencias negativas de los Decretos de Nueva Planta. ¿Tuvo alguna ventaja la implantación de un nuevo modelo centralista?

Es evidente que tuvo consecuencias negativas, pero hay que contarlo todo. Los Decretos de Nueva Planta suponen la supresión parcial de aduanas internas y la progresiva inclusión de la Corona de Aragón en el mercado nacional. Eso produjo una notable mejora de la economía catalana en los años siguientes. Y hay más.

(6) ¿Por ejemplo…?

Cataluña hasta entonces había estado vetada al comercio con Indias. A partir de los Decretos de Nueva Planta empieza a tener voz en el asunto, la presencia catalana es cada vez más notoria a lo largo de Setecientos y culmina en 1778 con la habilitación del puerto de Barcelona para el mercado ultramarino, fruto del fuerte desarrollo económico del Principado durante la centuria. Cataluña sale muy beneficiada en algunos aspectos. Por eso la Guerra de Sucesión no se puede ver de forma tan parcial. Es una guerra civil, en el que se dirimen dos formas de entender el gobierno de la monarquía.

(7) ¿Qué fondo de verdad tiene convertirlo en un conflicto independentista?

Te respondo con un ejemplo. En el siglo XVII hay todo un debate en la Península Ibérica en torno a qué pueblo es el más antiguo; el más español. Los castellanos dicen que descienden de los godos. Los catalanes que descienden de los romanos. Los vascos, por supuesto, dicen que ellos son los más antiguos de todos y, por tanto, los más españoles. Hay una verdadera obsesión por demostrar la españolidad. El problema es que Castilla fue quien se apropió del “carácter español”.

(8) ¿Por qué se apropió Castilla del carácter español?

Por el proceso de centralización. Todo centralismo busca la uniformidad: de lengua, de religión, de historia. En las escuelas españolas se enseña el español, que es el denominador común en todos los territorios, y el español, recordémoslo, es el idioma de Castilla. Ocurrió lo mismo en Francia: las lenguas minoritarias desaparecen como el Patois y la lengua de oc.

(9) La represión del idioma es otra de las quejas más típicas. ¿Qué repercusión tuvieron los Decretos de Nueva Planta para el catalán?

A partir de 1714 todas las administraciones de la monarquía hispánica van a trabajar en español, también en Cataluña, donde las instituciones habían usado siempre el catalán en los asuntos internos. Pero, ojo, lo mismo ocurre en Vizcaya, donde la gente habla euskera, pero la lengua institucional será el español, y ahí no se aplicaron los Decretos de Nueva Planta.

(10) ¿El catalán como lengua culta decayó a causa de los Decretos de Nueva Planta?

En parte. Uno es culto y no es tonto. Hay que promocionarse en la vida pública, y para ello ahora se necesita el español. La situación se revierte con la Renaixença en el XIX: el renacimiento de las lenguas locales, que es algo que va a ocurrir en toda Europa.

(11) En los libros de texto de los colegios catalanes se habla de la “Corona catalanoaragonesa”, y no de la Corona de Aragón. ¿Es correcto llamarla así?

No. Es inventarse cosas de forma innecesaria. Parece que hablar de la Corona de Aragón minusvalora Cataluña. Cada uno de los reinos de la Corona tiene instituciones propias, pero todas ellas están supeditadas al Consejo de Aragón, común a todos ellos. Estas pequeñas modificaciones reflejan la utilización de la historia en la educación. Son matices, pero importan. Los distintos nacionalismos están haciendo lo que se hizo en el XIX: usar la historia como instrumento para justificar la creación de estados.

(12) ¿Tiene sentido instrumentalizar la historia?

Tuvo sentido –y subrayo–, tuvo. Fue la herramienta más útil para la creación de estados nacionales en el XIX. La historia nace y crece como ciencia gracias a la ebullición de unos nacionalismos a los que había que dotar de contenido. Ahora bien, la ciencia ha cambiado. La historia ya no busca –o no debe buscar‑ la justificación de estados, sino que ha adoptado una orientación que, en líneas generales, aborda las cuestiones desde perspectivas más ajenas a la justificación de la creación de estados, como a la explicación histórica de hechos políticos, sociales, económicos y culturales, sin la presión de la fundamentación de unos principios nacionales y más encardinados con fenómenos globales. El independentismo catalán no se ha dado cuenta.

(13) En ese caso, ¿por qué se usa la historia para justificar el deseo de independencia?

Voy a hacer de abogado del diablo: ¿por qué reivindicamos Gibraltar si lo perdimos hace 300 años…? Repito, no sé hasta qué punto sirven los derechos históricos, pero se puede reivindicar lo que se quiera, mientras no se falseen los argumentos para esa reivindicación. Sobre este asunto hay un debate jurídico interesante: ¿qué debe primar, los derechos humanos o los históricos?

(14) ¿Hay alguna clase de consenso en este debate?

Hay dos corrientes: la francesa, que opta por los derechos humanos, y la anglosajona que opta por los derechos históricos. Pero realmente nunca va a haber consenso en este debate, porque es una actitud individual. El individuo es fundamental. Siempre hay que tener en cuenta al individuo, y en este tipo de reivindicaciones el individuo queda absorbido por la masa, que es tremendamente peligrosa, tanto en un campo de fútbol como en un asunto como este. Es muy difícil mantenerse en una postura autónoma, porque te acabas llevando palos de todos lados. No fomentamos lo suficiente la autonomía del individuo.

(15) ¿La autonomía del individuo?

La historia debe ofrecer todos los puntos de vista para que el individuo, habiéndolos valorado todos, tome una decisión libre y sopesada.

(16) ¿El hecho de un punto de vista u otro cambia el sentir de la sociedad?

Sí. Por eso la educación se ha convertido en un instrumento fundamental para todo esto. No nos damos cuenta de la importancia que tiene la educación más temprana en la construcción de sentimientos. O sí nos damos cuenta, y hay quien lo usa en beneficio propio. Si enseñas que Cataluña era una nación independiente desde el inicio de los tiempos, al final, el muchacho o muchacha, ¿qué va a decir? El fomento de este tipo de sentimientos es una hábil política y algo muy difícil de combatir.

(17) ¿Se apela al sentimiento al no tener el respaldo de los hechos?

Se enfoca el hecho desde un punto de vista sentimental. No es un fenómeno nuevo. Instrumentalizar la educación es un error de base. Debemos dar a conocer toda la historiografía para que los chavales, cuando tengan los criterios necesarios, puedan decidir por sí mismos. Cuando la política se mete en la educación, mal asunto. ¿No nos quejábamos tanto en la época de Franco de lo mismo? Parece que no hemos aprendido nada, o quizá hemos aprendido demasiado.

(18) A priori no parece fácil, con las limitaciones del sistema educativo, ofrecer todas las perspectivas a las que se refería antes.

Claro. Es difícil hacerlo con el tiempo limitado que tienen los profesores. Cuando el alumno llega a la universidad sí que tiene esa posibilidad. Os damos a leer todas las interpretaciones. Es un ejercicio que debería hacerse desde pequeños, pero es difícil encontrar un modelo para hacerlo.

(19) He ahí el problema, que pocos tienen al alcance todos los puntos de vista.

Empaparse de todas las opiniones requiere esfuerzo, y no sé si estamos dispuestos a hacer ese esfuerzo. También es algo cultural: antes, uno estaba acostumbrado a ver al típico señor que compraba cuatro o cinco periódicos y los leía todos para tener una visión de conjunto. Hoy en día con Twitter nos vale (ríe).

Autor: Álex Grego Mora @_Grego

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De cómo John Ford creó un héroe para el pueblo americano

2013-12-06T03:03:00.000-08:00

El pistolero Doc Holliday (encarnado por Victor Mature) y nuestro protagonista, el sheriff Wyatt Earp (Henry Fonda)

My Darling Clementine o Pasión de los Fuertes (1946) es el primer western que dirigió John Ford después de la 2ª Guerra Mundial. Antes de que estallase el conflicto ya había rodado varias películas del oeste, así que podemos afirmar que poseía entonces una sólida experiencia en el género. Algunos de esos títulos pasaron sin pena ni gloria por la gran pantalla; otros le consagraron como director, como es el caso de La diligencia (1939). El cine de John Ford presentaba un carácter bien marcado y definido, y en cada una de sus obras podíamos descubrir un mismo espíritu aglutinante. Sin embargo, Pasión de los fuertes supone una revolución en la carrera del director. Asumiendo el estilo que arrastraba hasta entonces, Ford da un giro completamente nuevo en el género, imprimiendo una serie de rasgos que asentarán las bases de lo que hoy conocemos como western. En esta cinta no falta nada de lo comúnmente denominado “tópico”: la partida de cartas en el salón, el doctor aficionado al whisky, el desenlace final… La propia trama podría resultarnos de lo más normal: un antiguo sheriff, tras el asesinato de su hermano, acepta de nuevo el empleo (en una ciudad distinta) con la intención de impartir justicia.

¿Dónde radica, pues, la genialidad de My Darling Clementine? En primer lugar, deberíamos preguntarnos si la guerra supuso un antes y un después en la sociedad norteamericana. Por ende, si supuso un antes y un después en Ford. Los Estados Unidos vencieron, de acuerdo. Pero atrás quedaron Pearl Harbor y las innumerables tropas fallecidas en combate. Atrás quedó la juventud y el buen juicio de muchos de los que regresaron a sus casas. Por tanto, nos encontramos ante una sociedad distinta. Una sociedad dolida, escéptica, que todavía se frota los ojos por no creer cuanto ha sucedido alrededor.

John Ford también ha cambiado. Atrás quedaron la épica aventura hacia el oeste de El caballo de hierro(1924) y la crítica social de La diligencia. Norteamérica necesita héroes, ¿y quién mejor que el cine para presentárselos? Pasión de los fuertes adapta una historia real, como es el emblemático tiroteo de OK Corral, producido en Tombstone el día 26 de octubre de 1881. John Ford dijo haber conocido al protagonista real del tiroteo, el antiguo sheriff de Dodge City, Wyatt Earp. Así el relato de Ford se basa por un lado en la experiencia personal y, por otro, en las memorias literarias de Lake. Estos hechos pronto se convirtieron en leyenda, y Wyatt Earp alcanzó la categoría de mito. Un mito forjado a partir de un tiroteo que, como señala William Parks, se compone de acontecimientos de dudosa calificación moral.

No obstante, los ánimos del pueblo americano no demandaban una realidad histórica ni un documental sobre la figura de Wyatt Earp, sino un referente, un modelo. Y Ford le sirvió en bandeja de plata a Henry Fonda, con el sombrero calado, la mirada perdida, unos andares orgullosos y un Colt colgando del cinturón. Entre la Historia y el mito, a camino entre la Verdad y la leyenda, Ford presenta un héroe, un hombre en el que se pueden ver reflejados todos los norteamericanos, que encarna todos los valores que esa sociedad admira.

Estados Unidos es una nación muy joven, en especial si la comparamos con los países del viejo continente. Resulta difícil hallar unas raíces comunes a todos sus habitantes, un pasado que aglutine su modo de ser como nación y una manera particular de entender el mundo. Recordemos cómo se formó: trece colonias británicas decidieron unirse en pos de un objetivo común, esto es, independizarse de la soberanía del rey Jorge. A partir de ello, redactaron la Declaración de Independencia y, posteriormente, la Constitución. Los habitantes de los Estados Unidos- inmigrantes en su mayoría- compartían desde entonces un mismo texto jurídico, pero no un pasado común. Cada uno poseía su idiosincrasia, su cultura y sus valores. Los norteamericanos carecían de un referente histórico, más allá de los destacados protagonistas de la Guerra de la Independencia: Washington y Jefferson. Resultaba difícil hallar ese héroe arquetípico que admirasen todos los ciudadanos.

Y a partir del mito, eso es lo que brindó a la sociedad John Ford. ¿Quién es el Wyatt Earp de Pasión de los fuertes? Un ganadero. Así de simple, un vaquero que conduce el ganado por diferentes regiones. Un rasgo que se nos deja claro desde la primera secuencia, cuando mantiene la conversación con Clanton. Las referencias a que en tales circunstancias “las vacas no engordan” y a que en determinado lugar “la hierba es mucho mejor” nos indican que Wyatt Earp sabe de lo que habla: es un vaquero de pies a cabeza. Un vaquero que cuenta con la compañía de sus tres hermanos, con los cuales acampa en las proximidades de la ciudad de Tombstone.

Más adelante, descubrimos que Wyatt Earp no es cualquier ganadero. Anteriormente había ejercido como Sheriff en Dodge City. ¿Por qué abandonó Dodge City? ¿Acaso cumplió mal con su obligación? ¿Sufrió una dura pérdida en el ejercicio de su deber? No hay referencia alguna a lo largo de la cinta. En cambio, sí podemos dar fe de que Earp no tiene raíces, carece de hogar. Su vida es su ganado, y su espacio el que este recorre. También es posible afirmar que no acepta el puesto de Sheriff en Tombstone por añoranza de su antiguo empleo, ni tampoco movido por un firme sentido de la responsabilidad. Lo acepta después del asesinato de su hermano, con un firme propósito de buscar venganza. De hecho, cuando Hollyday le pregunte en el salón si solo permanecerá en la ciudad “hasta que encuentre a los asesinos de su hermano”, este responderá: “ésa es mi primera intención”.

No obstante, Wyatt Earp es, a pesar de todo, un hombre de principios. Hará cumplir la ley cuando sea necesario, no se excederá jamás en el ejercicio de sus funciones y prestará auxilio y consejo a todo quien lo demande. Pero nunca llegará a formar parte de Tombstone, porque él mismo no lo desea. El pensamiento de nuestro protagonista puede resumirse en una imagen, que por su fuerza condensa toda la película: un porche. Concretamente, el porche del hotel. Todas las mañanas, Earp descansa en una silla ubicada en aquel porche, apoyando los pies contra la viga, balanceándose. Desde allí, contempla todo. Unas personas entran en el edificio; otras salen. Las diligencias llegan, otras parten. Los transeúntes deambulan por esas calles de tierra, levantando polvo; esas calles hermanadas con el desierto, que evidencian que Tombstone aún es una ciudad en construcción.

Una imagen: Wyatt Earp en el porche. Y a todo esto, ¿qué es un porche? Según la RAE, es el “espacio cubierto que en algunas casas precede a la entrada”. Por tanto, es un espacio intermedio. Generalmente, entre la calle y un edificio; entre lo que hay fuera y lo que hay dentro. Nada resume mejor la posición de Earp: está en un espacio intermedio. ¿Pero entre dónde? ¿En qué lugar está situado nuestro protagonista? O mejor dicho, ¿dónde no ha querido situarse?

Earp está entre la civilización y la barbarie, entre el mundo moderno y el completo desierto. Desde el porche, contempla ambos. Se acerca a uno y a otro, coquetea con los dos, pero jamás asumirá alguno como forma de vida. Está en el porche por no quedarse dentro del hotel. Porque… ¿qué representa el hotel? La presumible civilización. El edificio, los interiores, los espacios cerrados. Las normas, las convenciones, el imperio rígido de la ley, el control, la vigilancia… aquello de lo que no puede escapar. A causa de ello (presumiblemente) Earp abandonaría el puesto de Sheriff en Dodge City.

¿Y qué encuentra a su otro lado? El polvo de las calles que levantan las diligencias cuando llegan, el desierto. La ausencia de legalidad, la naturaleza en su estado más perfecto, el vacío de autoridad… la ley del más fuerte; la ley del talión. Una ley que Earp rechaza, que no asume. Sabe que necesita de los demás para vivir, y sabe que existe una ley moral que está por encima de nosotros, de la cual no podemos prescindir. Por eso nunca se entregará al desierto, a diferencia de los Clanton, cuyo rancho está en las afueras alejado de toda marca de civilización.

En el tiroteo final, el propio sheriff se quitará la estrella, sabedor de que sus actos no están basados en la ley, sino en un sentimiento personal. Por la misma razón no se queda en la ciudad, ya que no quiere someterse a esa férrea autoridad, no considera que pueda pertenecer a esa supuesta legalidad. Wyatt Earp es un outsider. No está fuera de la ley, puesto que no la contradice, pero tampoco desea pertenecer a ella.

¿No es este el héroe americano, el auténtico héroe americano? Desde su origen constitucional, el Estado intentó respetar y garantizar al máximo la autonomía individual, a partir de una administración central lo menos rígida posible. A pesar de las deficiencias y los excesos democráticos, ese espíritu de elevar a un absoluto las libertades individuales se mantiene firme en la mentalidad norteamericana. Espíritu encarnado, sin ninguna duda, en Wyatt Earp. Como a Ford, no le convencen las leyes humanas, ni el Derecho, ni las convenciones (¡que pueden ser justos, desde luego!). En medio de esa vorágine jurídico-legal nunca estuvieron cómodos ni Ford ni el protagonista de Pasión de los fuertes. Ambos confiaban en una Justicia con mayúsculas, superior a nosotros, que no reside en las leyes convencionales que ejemplifica el hotel ni en la absoluta autonomía del desierto.

My Darling Clementine le sirvió a Ford como plataforma para rodar cualquier western. Sentó los cánones del género y definió un nuevo modo de plasmar la cultura estadounidense en la gran pantalla. Entregó al pueblo ese modelo de héroe a quien admirar, en quien fijarse. Ese cowboy de firmes principios, que no actúa contra la ley pero detesta la administración y la burocracia. Que desenfunda el revólver por obligación, prefiriendo antes guiar las reses a través de los pastos norteamericanos.

Autor: Pablo Úrbez Fernández @Paurbez
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Cazadores en la nieve

2013-11-27T00:53:00.000-08:00

“El pintor debería pintar no solo lo que se encuentra frente a él, sino también lo que ve en su interior. Si no logra ver nada, debería dejar de pintar lo que se encuentra frente a él”. Caspar David Friedrich

Una experiencia interesante cuando se va a un museo consiste en observar las miradas de los visitantes en el momento en que entran en una sala. Quizás suene ingenuo decir que la mayoría, instintivamente, se centra en las mejores pinturas del recinto para después contemplar el resto. El ejemplo más clásico, que se cumple en casi la mayoría de casos, es el de las salas de paisajes románticos del XIX. Desde el Catedrático de Historia del Arte hasta los niños de instituto, se observa siempre una mirada instantánea sobre el Friedrich de la sala. Por unos segundos, se produce un silencio intenso, se contiene la respiración, y luego se vuelve a la realidad.

Este verano tuve la oportunidad de visitar el Museo de Historia del Arte en Viena, un impresionante palacio que alberga la mejor colección mundial de Rubens y pinturas de artistas como Velázquez, Durero, Caravaggio o Brueghel el Viejo. No sabría por dónde empezar si tuviera que resumir las obras principales, pero una de las mejores salas es la dedicada a los paisajes flamencos. En el momento en el que se entra en la sala de pinturas flamencas, también se contiene la respiración por unos segundos, helada, ante este cuadro:

Cazadores en la nieve (1565). Peter Brueghel el Viejo.

Se trata de una de las obras más famosas de Peter Brueghel el Viejo, una tabla pintada en el crítico año de 1565, en el que se dieron las grandes hambrunas en los Países Bajos, los inviernos más fríos y la extensión de la herejía calvinista, que pocos años después provocarán la Guerra de los Ochenta años contra España.

Puede decirse que uno se queda literalmente helado por la situación dramática que se observa en el cuadro, pero un análisis anterior revela por qué nos choca tanto. En la sala hay otros ocho cuadros, todos ellos paisajes bellísimos de la campiña francesa o los campos belgas, pero a todos les falta algo: nieve. El cuadro brilla literalmente dentro de la sala, reclamando la atención del espectador. Después uno indaga en el cuadro, se asoma por la diagonal del monte que cruza la tabla y observa con atención cómo la vida sigue en el pueblo, en nuestro pueblo. Ahí estamos nosotros, tú y yo, espectadores que volvemos de cazar, agotados. Parece que nada ha cambiado: los niños patinan en el hielo, las mujeres preparan la comida y a lo lejos vemos otro pueblo simétrico al nuestro. Hay algo hermoso y terrible a la vez en esta escena, pues los cazadores vuelven con las manos vacías y observan un cuadro hermoso que pronto va a desaparecer: el invierno desaparecerá, y nosotros con él.

Alguna vez me he parado a pensar dónde se pondría este cuadro por primera vez. Lo más probable es que fuera el encargo de un burgués que quisiera decorar su casa, como el resto de paisajes. Pero a la vez me imagino al burgués decepcionado con el encargo: un cuadro triste que recuerda la crueldad del invierno no era la mejor solución a la demanda de imágenes vistosas, primaverales, en una época en la que no había televisión. El genio de Brueghel se muestra precisamente en esto: la representación de aquello sobre lo que no tenemos control. La mirada del artista recorre en un travellingel vuelo del cuervo y nos muestra un mundo conocido de frío, hambre, soledad, y lo transforma, con su mano creadora, en el asombro silencioso de los cazadores. El Viejo Brueghel ya no tiene miedo del invierno: él es su creador.

El mar de hielo (1822-23). Caspar David Friedrich

Autor: Santiago de Navascués @sdenavas

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Alfredo Cruz: "Criticar al político porque no cumple con su programa es no saber lo que hemos hecho al votar en las elecciones"

2013-11-24T14:33:00.000-08:00

Entrevista: Alfredo Cruz

profesor de Filosofía Política en la Universidad de Navarra

En nuestra sociedad es patente la insatisfacción ante un modelo que empieza a dar síntomas de agotamiento. Tras el nacimiento del fenómeno de “los indignados” y el 15M, el filósofo Alejandro Llano escribía un elocuente artículo en la revista Nuestro Tiempo señalando que se había conseguido interesar por la gestión política a personas que hasta entonces habían permanecido al margen.

Alfredo Cruz Prados (Madrid, 1957), profesor de Ética y Filosofía Política en la Universidad de Navarra retrata un sistema en crisis y hace un llamamiento a recuperar el sentido común necesario para vivir en sociedad.

Alfredo Cruz (izquierda) con el catedrático Rafael Alvira. Foto: Universidad de Navarra

(1) El barómetro del CIS de septiembre de este año 2013 arrojaba el dato de que los problemas que más preocupan a los españoles son el paro, la economía, los políticos y la corrupción. ¿Cuáles son los problemas que más le preocupan a usted?

Algo que está en el fondo de todo: la falta de racionalidad en la manera de pensar y decidir sobre las cuestiones sociales. Me parece que el discurso sobre las cuestiones sociales está cargado de prejuicios, tópicos baratos y sentimentalismo poco domesticado. Además, se ha creado una mentalidad en la que no es posible introducir ciertos argumentos porque son rechazados violentamente y expulsados por el cuerpo social en un ejercicio de autoprotección.

(2) ¿A qué argumentos se refiere?

Hablo de argumentos inaceptables para la mentalidad que se ha cultivado y se ha propiciado oficialmente, es decir, todo el campo de lo políticamente correcto y lo que puede estar presente en el diálogo público. Se ha establecido una ortodoxia que rechaza cuestiones que, a mi modo de ver, si no están presentes falta racionalidad.

(3) No acabamos de ver el final de la crisis y no hay confianza. ¿Qué piensa usted de la crisis económica? ¿Se atrevería señalar culpables? Hay muchos sospechosos...

Las causas de la crisis técnicamente se me escapan. Ahora bien, no es correcto buscar culpables mirando siempre hacia otros: el político, el financiero, pero no los de la propia casa. En realidad, los problemas sociales son de una sociedad siempre. En realidad, todos seamos culpables. Unos habrán hecho una cosa mal, pero los demás han querido vivir por encima de lo que tenían y no han aplicado la lógica de sentido común de que el que consume hoy lo que no tiene, tiene que pagarlo mañana. Ese sentido común que tenían nuestros abuelos lo hemos perdido, así como la vergüenza que antes tenía el vivir con deudas.

En el fondo, lo que más me preocupa es salir de la crisis sin haber determinado claramente sus causas. Lo positivo que podríamos sacar de la crisis es aprender de ella y estar en condiciones en el futuro para evitarla.

(4) Desde Europa se ve España como un caos. Los inversores europeos, por ejemplo, no saben si prestar dinero al Estado, a las Comunidades Autónomas… ¿Se puede sacar adelante un país cuya naturaleza parece tender al caos?

Si de verdad la naturaleza de un país tiende al caos es imposible sacarlo adelante. No sé si el caso de España es tan dramático. Sí que da la impresión y se oyen voces de que en España ha habido una mala gestión y hemos llegado a un estado de ingobernabilidad del conjunto. Se ha combinado la descentralización y autonomización con una mentalidad de exaltación de lo local y denigración de lo común cuando en verdad la idea del sistema era convertirlo en un instrumento de participación en la gestión del todo.

(5) La diversidad de España en los últimos años juega en contra a medida que el Estado pasa por mayores apuros. ¿Qué opina del nacionalismo?

Lo que me preocupa del nacionalismo es que en el siglo XXI pueda tener tanto arraigo social algo con tan poca solidez intelectual. Que la sociedad progresa es cuestionable cuando productos típicamente decimonónicos como el nacionalismo, con tanta carga sentimental y nula carga intelectual, tienen tanto arraigo y semejante capacidad de movilización.

Desde el punto de vista moral creo que el nacionalismo genera actitudes morales cuestionables. Me refiero a que fomenta actitudes egoístas de repliegue sobre lo particular y de desentendimiento de lo común. Parece no valorarse la ruptura de un bien común y la restricción de la solidaridad social. De hecho, hay expresiones concretas en el día a día que hacen que lo que de suyo sería censurable acabe siendo alabado como expresión de nacionalidad.

(6) Sí, pero ellos esgrimen el derecho de autodeterminación.

El derecho de autodeterminación me parece un derecho que no se puede afirmar de manera universal. Es algo insostenible que todo pueblo tenga este derecho, que fue se inventado como forma de dar una justificación jurídica al proceso de descolonización, pero en ningún momento se ha pensado como derecho aplicable universalmente y mucho menos como un derecho que puede poseer todo aquel que afirme que lo posee. El único fundamento de un derecho no puede ser algo que sólo reconoce el que lo posee. Es decir, se están dando a sí mismos ese derecho, cuando tiene que ser reconocido por otros sujetos. Ningún Estado real se puede constituir reconociendo a sus partes el derecho a la autodeterminación, pues entonces todo Estado es provisional. Tanto es así que si Cataluña o el País Vasco se declarasen independientes no reconocerían a sus partes este derecho.

(7) Un gran porcentaje de la legislación española viene dictada directamente desde Bruselas. ¿Qué opina de la Unión Europea? La doctrina europeísta habla mucho del principio de subsidiariedad pero se aplica poco.

Lo que he dicho de España es aplicable al problema de Europa. El planteamiento que se ha difundido es que podemos construir Europa de manera rentable en el día a día para cada uno de los Estados miembros. Eso tiene un límite. Una unidad como Europa no puede ser construida mediante una cooperación en la que cada uno de los cooperantes vea a corto plazo que su cooperación le resulta rentable. Hay que entender la construcción de Europa en términos de interés colectivo y no de interés nacional a corto plazo.

Los políticos y la realidad

(8) Una crítica que se escucha mucho en la calle es la dirigida a los partidos políticos. La perfección no existe en política y muchos afirman que tenemos “lo menos malo”. Por otro lado, hay quienes se preguntan si no habrá otros caminos. ¿Cree usted que serían posibles otras formas de intervenir en política al margen de los partidos?

No hay otra forma de intervenir en política que interviniendo en los partidos mientras estos sean la única vía de intervenir en los lugares donde se toman las decisiones políticas: los parlamentos. Por ejemplo, las movilizaciones del 15M apenas han dejado rastro porque no son una institución permanente y su influencia en los partidos ha sido minoritaria. Tenemos el recurso de la Iniciativa Legislativa Popular, pero si no cuenta con el apoyo de ningún partido es sólo el derecho a pataleo en sede parlamentaria.

La intervención en los partidos sería mayor por parte de instituciones sociales y grupos si se hiciese una reforma en el funcionamiento parlamentario. Por una parte listas abiertas, y por otra parte eliminar la disciplina de voto. Si cada parlamentario reconocidamente en la práctica toma sus decisiones se puede influir en el Parlamento desde fuera.

(9) Los casos de corrupción son cada vez más preocupantes. No sé qué piensa al respecto pero, ¿cuáles deben ser las cualidades del buen político?

Sigue siendo válida la tradición de que la virtud del gobernante es esa combinación de idealismo y realismo que llamamos prudencia. Ahora bien, contra la prudencia va la ideologización, el sectarismo, el fanatismo, la corrupción, el interés, etc. El político tiene que ser prudente y asumir que en alguna ocasión no podrá caer simpático.

(10) Esto implica que el político a veces no cumpla con su programa…

Claro. De hecho, criticar al político porque no cumple con su programa es no saber lo que hemos hecho al votar en las elecciones. No hemos votado un conjunto de medidas, hemos elegido al que nos parece idóneo para que tome las decisiones. No podemos pedirle al político que gobierne al margen de la realidad que se encuentra.

(11) ¿Está reñido el ser intelectual con ejercer una labor política?

El político no tiene por qué ser un intelectual y no necesariamente le ayudaría como político ser un intelectual. El tipo de inteligencia del político, la práctica, es distinta a la que desarrolla un intelectual, la teórica y analítica. El gobernante tiene que tomar decisiones, y la decisión es siempre sintética. Ser bueno en el análisis no siempre es ser bueno en la síntesis. Por otro lado, el político tiene que tener buenos consultores y el intelectual puede ser un buen consejero que tiene que saber que no tiene que aportar la decisión, sino elementos de juicio.

(12) Si hay una sensación en la sociedad es la de desánimo. Dudar está de moda. ¿Conoce usted la fórmula para devolver la esperanza a la sociedad?

No, pero quizá cierto grado de desesperanza y sensación de que no hay nada que hacer procede de una falta de realidad. Uno de los problemas de nuestra sociedad es la falta de madurez social. Estamos en una sociedad tremendamente adolescente, y no por cuestión de edad, sino porque el adolescente tiene un problema de asunción de la realidad. Si se asume la realidad se puede estar esperanzado. La situación podrá ser mala pero se puede estar esperanzado si las metas corresponden a la realidad y si por tener en cuenta la realidad descubro lo que sí cabe hacer.

(13) Puede ser que hayamos creado nuevos dioses que nos llevan a evadirnos y ser irrealistas…

A veces puede que no sea cómodo contar con la realidad para nuestros planes. Algo de esto conecta con el análisis de Ortega en La Rebelión de las Masas, donde habla de la figura del señorito consentido, que piensa que se puede tener todo sin tener que hacer nada.

(14) Eso equivale a pedirle peras al olmo…

No, es pedirle peras al peral, pero sin tener que regarlo. El estado garantiza prestaciones y derechos sin que yo tenga que ser de un modo en lugar de otro. Esta realidad y forma de pensar es en buena medida lo que nos resistimos a aceptar que existe.

(15) Muchos jóvenes quieren entrar en política, pero dudan ante la mala prensa que tienen los políticos. Hay quien dice que se hace político quien no puede ser otra cosa. ¿Qué consejo le daría a un joven de veinte años que quisiera “meterse” en política?

Le animaría a meterse en política, pero poco a poco. Que vaya compaginando la política con desarrollarse humana y profesionalmente. Que aprenda a trabajar, que aprenda cómo funcionan las cosas en la realidad, cómo se colabora con otros y deje abierta la posibilidad de dejar todo eso y entrar en política al 100%. Por supuesto, le animaría a no abandonar ese ideal y que resistiese las críticas a ese plan.

(16) Una de las aspiraciones de los ciudadanos es vivir en una sociedad virtuosa. Pero ¿cómo se construye una sociedad así, que en cierto modo es ideal?

Hay que abandonar la aspiración de construir una sociedad ideal. Es una aspiración peligrosa. Todo utopismo acaba en totalitarismo y puede acabar justificando hacer cualquier cosa para que una sociedad se dirija hacia su meta. Todos los mesías políticos han acabado en el fanatismo más cruel. Por eso hay que volver a la prudencia y mejorar día a día la sociedad que hay. Es decir, preguntarnos, ¿en qué se puede mejorar hoy?

Autor: Carlos Veci Lavín @cveci93
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Luis Buñuel: ateo por la Gracia de Dios

2013-11-17T14:36:00.002-08:00

Así es como se definió a sí mismo el mítico director aragonés: ateo por la Gracia de Dios. ¿Es una paradoja? ¿Un chiste? Una frase semejante es propia de su forma de ser: socarrón, cínico y, por encima de todo, surrealista. Pero, ¿qué principios tenía este realizador audaz, valiente, transgresor, que durante los 50 años que trabajó en el cine no dudó en mantener su estilo propio, plasmar su visión de la vida y, en definitiva, ser él mismo?

Luis Buñuel. Autor: IMA Neuquen. CC Attribution-Share Alike 2.0 Generic

Sus estrenos dividían a los espectadores: aplausos generalizados emanaban de las corrientes surrealistas, representantes del moderno cine europeo y selectos grupos de intelectuales. El apelativo Obra maestra designaba cada uno de sus filmes. Por el contrario, sectores conservadores, artistas de la vieja escuela y amplias capas del pueblo llano mostraban su disconformidad con cada una de sus películas. Un film tras otro era tachado de irreverente, descarado e, incluso, blasfemo. ¿Pero podemos definir a Buñuel como un anticlerical? ¿Es su filmografía un ataque a los principios tradicionales y a la Iglesia Católica?

Que la temática de sus títulos resulte o no atractiva al espectador, ya depende de cada uno, pero es innegable su condición como gurú de la gran pantalla. Cada una de sus tramas posee una vasta carga de profundidad, y si por algo se caracterizan los personajes es por su humanidad, su construcción y su realismo. A ello se le suma un modo de entender el cine completamente personal, auténtico, donde son los diálogos, los silencios y la irrupción de la música quienes únicamente conducen la historia. La puesta en escena y los decorados siempre fueron sobrios, desangelados, austeros; como su carácter. Como el carácter propio de todos los aragoneses, si pensamos en Carlos Saura o Florián Rey.

Buñuel nació en un mundo católico, fue educado en una familia católica y creció en un ambiente católico. El fervor religioso del municipio de Calanda (Teruel) le imprimió una mancha que jamás pudo borrar. El sentimiento religioso, si se quiere “cultura religiosa”, permaneció para siempre en su naturaleza. Ejemplo de ello es la tradición de resonar al unísono los tambores durante la procesión del Viernes Santo, que siempre añoraría con nostalgia al encontrarse lejos de España, y cuyos redobles utilizaría más tarde en las películas “Nazarín” (1959) y “La edad de oro” (1930). Además, una de sus aficiones infantiles consistía en representar obras de teatro, que estrenaba ante sus padres y sus hermanos. Como él mismo recuerda: “yo jugaba a decir Misa en el granero, con mis hermanas de feligresas”.

Así hasta que, como él reconoce: “hacia los catorce años, comencé a tener dudas sobre la religión que tan cálidamente nos arropaba. Aquellas dudas se referían a la existencia del infierno y, sobre todo, al Juicio Final”. El futuro director irá alejándose de la fe católica, poco a poco. La dejará de lado, la despreciará, la criticará en ocasiones… pero nunca podrá abandonarla. Dudará, mantendrá el suspense, desconfiará… pero nunca se atreverá a aparcar por completo la existencia de Dios.

Su filmografía, de hecho, es una búsqueda constante de respuestas para los dogmas de los que duda. Buñuel no muestra en pantalla valores absolutos ni extremos ideológicos, sino dudas. En “La vía láctea” (1969), un film sobre dos peregrinos que inician desde París el Camino de Santiago, presenta diálogos y discusiones en torno a la moral, lo divino y lo humano. Distintos personajes muestran sus puntos de vista, unos más cercanos al dogma, otros menos.

En la inacabada (por culpa del presupuesto) “Simón del desierto” (1965), retrata a un personaje real, San Simeón, el estilita, que vivió en el siglo V predicando en el desierto sirio. Aunque se le achacaron multitud de críticas por considerar determinadas secuencias como humorísticas o en clave de farsa, la película está llena de simbolismos, y aborda temas como la Penitencia y las tentaciones. No es una sátira ni una caricatura de la religión, sino que de nuevo aparecen los interrogantes que atormentaban a Buñuel. Plasma sus recelos, sus temores.

Más criticable resultó la escandalosa “Belle de Jour” (1967), en donde una mujer de clase alta decide hacerse prostituta para satisfacer sus oscuros deseos sexuales. Dejando aparte el contenido inmoral de la trama y las secuencias explícitas, Buñuel retrata una clase social, un modelo de personas que siempre repelió. La burguesía hipócrita, adornada de parafernalia e influencia católica, que exhibe principios morales y predica reglas de conducta. El impacto mediático que tanto ansiaba no tuvo comparación. Su mensaje caló en aquella sociedad, y mucho.

¿Y qué decir de “Viridiana” (1961)? En este caso la protagonista es una novicia con remordimientos por la muerte de su tío, quien la maltrataba, y que acoge a un grupo de vagabundos como acto de caridad. Buñuel ataca de frente, desde su propia ofuscación religiosa, cierta visión de la caridad cristiana, por lo que la cinta recibió una dura crítica en un artículo de “L'Osservatore Romano”. Por el contrario, Palma de Oro en Cannes. ¿Hay escenas irreverentes? Sí. ¿Hay desprecio a los valores cristianos? Sí. ¿Hay odio a la Iglesia? Más difícil se antoja responder.

Por tanto, Buñuel nunca fue ajeno a la preocupación religiosa. Aquello le perseguía, inexorablemente, y sus películas tampoco pudieron escapar a esta realidad. Él se sentía fascinado por la carga de misterio que rodea a la religión. A él le fascinaba la perplejidad, el pasmo, la sorpresa, los titubeos, las dudas… El trastorno, los fenómenos asombrosos de la vida diaria… ¿Solo existe la religión en la mente del ser humano o es también una realidad externa? Él señaló: “Puesto que me niego a hacer intervenir a una divinidad organizadora, cuya acción me parece más misteriosa que el misterio, no me queda sino vivir en una cierta tiniebla. Lo acepto.” Quizá Buñuel buscó durante su vida respuestas racionales, fundadas, acomodables a su modo de entender el mundo. Quizá por miedo a conocer una Verdad que le superaba, que estaba por encima de él. Quizá porque le asustaba una Verdad que jamás podría comprender por completo.

Autor: Pablo Úrbez Fernández @Paurbez
Historia + Periodismo en la Universidad de Navarra. Católico, patriota y cinéfilo empedernido.

Más artículos del autor

Bibliografía

DeCine21 http://www.decine21.com/Biografias/Luis-Bunuel-22807

Buñuel, Luis, Mi último suspiro, DeBolsillo Contemporánea, 2012, Madrid.

Fatás, Guillermo, El mirador de verano, artículo en Heraldo de Aragón el 11 de agosto de 2013.

Into the wild

2013-11-10T14:12:00.002-08:00

Society, you’re a crazy breed

I hope you’re not lonely without me

Huir, huir, huir. Todo el mundo huye.Huimos de las ciudades, el ruido, los coches, el tabaco, los lunes y el estrés, del frío y del calor… huimos de nuestros padres, de nuestros amigos, incluso de nosotros mismos... Se puede huir por vacaciones o por trabajo, por tristeza o alegría, por necesidad o placer, incluso por deporte, pero todos huimos alguna vez. Por desgracia, la huida absoluta no es para todo el mundo. Son pocos los que aventuran una huida total y Cristopher McCandless fue uno de ellos. Huyó, de una vez por todas.

Fuente de la imagen

Era el año 1990. Apenas unos meses antes había caído el muro de Berlín y ya se respiraba libertad en todo el mundo, pero no todos sabían aprovecharla. Christopher era uno de esos chavales bien preparados que tras licenciarse en la universidad, rompió el muro de la sociedad y huyó. Así empieza Into the wild, una película con una profunda reflexión sobre los fundamentos de la verdadera libertad. Aparte de una fotografía bellísima y una magnífica banda sonora, la película tiene el atractivo de proponerse como la búsqueda de la verdad. “Antes que el amor, el dinero, la fe, la fama y la justicia, dadme la verdad” dice Chris citando a Thoreau al empezar su viaje.

“Hay dos formas de llegar a un lugar. La primera de ellas consiste en no salir nunca del mismo. La segunda, en dar la vuelta al mundo hasta volver al punto de partida”, dice Chesterton en El hombre eterno y nuestro protagonista era de los segundos. Desde su Segundo Nacimiento, la Adolescencia, la Madurez y la Experiencia y adquisición de la Sabiduría, Christopher se convierte en un hombre nuevo: Alexander Supertramp, nombre que juega con el conocido grupo de rock y la palabra inglesa para denominar al vagabundo: tramp. Alexander, el Gran Errante. Se acabó el cansado adagio latino primum vivere, deinde philosophare: la verdad se encuentra recorriendo la propia vida.

Adiós a la tele, el móvil, la piscina, las mascotas, los cigarrillos, el sofá y los fines de semana… Ah, y a tu ejército de seguidores de Twitter. Suena muy bien al principio, pero pasada una hora de película, hay algo que desconcierta a la mayoría de espectadores: ¿Qué sentido tiene dejar todo atrás? ¿Qué busca realmente Alex? Es muy notable a lo largo de la película la aparición repetidas veces los carteles One way, Do not enter, Wrong way. ¿Qué precio hay que pagar para lograr la libertad?

Creo que en este punto es preciso observar que Into the wild no es un fenómeno aparte. A lo largo de la historia se han visto muchos casos de evasión salvaje, desde los clásicos a los que se aficiona Chris, como Tolstoi o Thoreau, hasta las más modernas utopías hippies. Pero hay una diferencia sustancial entre esta película y el resto de huidas: que no acaba en el fracaso. Se me ocurre un ejemplo muy significativo a este respecto: El guardián entre el centeno. La idea es la misma: un joven que se harta de la sociedad se escapa y decide buscar la verdad por sí mismo. Tanto Holden Caulfield como Christopher McCandless son hijos de una sociedad opresiva, que tienen problemas con sus padres y se encuentran en un mundo fracturado que no da una solución fácil. El profético Dylan cantaba ese mismo año el opresivo Everything is broken.

El guardián entre el centeno recorre un camino tambaleante por la ciudad de Nueva York, una selva comparable a la ruta de Supertramp, aunque no tan idílica. La ciudad se parece más a la selva oscura de Dante que a cualquier otra selva real o metafórica. Y ese es el problema de Holden: que no sabe dónde buscar la solución. Por resumirlo en unas pocas líneas de un poema, el relato acaba con la vuelta del prófugo a casa tras el alumbramiento del sentido de su vida:

“Me imagino a muchos niños pequeños jugando en un gran campo de centeno y todo. Miles de niños y nadie allí para cuidarlos, nadie grande, eso es, excepto yo. Y yo estoy al borde de un profundo precipicio. Mi misión es agarrar a todo niño que vaya a caer en el precipicio. Quiero decir, si algún niño echa a correr y no mira por dónde va, tengo que hacerme presente y agarrarlo. Eso es lo que haría todo el día. Sería el encargado de agarrar a los niños en el centeno. Sé que es una locura; pero es lo único que verdaderamente me gustaría ser. Reconozco que es una locura.”

Para Holden Caufield, en adelante El guardián entre el centeno, el mundo ya no tiene mucho misterio. Simplemente hay que evitar que los niños se vuelvan adultos, para ayudarles a ser libres. Supongo que este pedacito de sabiduría posmoderna puede satisfacer a mucha gente. Estoy convencido de que a Alexander Supertramp no.

A partir de aquí, recomiendo abandonar la página a todo el que no haya visto la película. A los demás, que escuchéis al gran Eddie Vedder mientras leéis.

Sin detenerme en la decena de profundas reflexiones que surgen a lo largo del periplo, suficientes para escribir un libro, reproduzco el memorable diálogo entre Alex y Franz, un veterano retirado en un pueblo perdido en el medio Oeste que le da la clave final de su viaje:

Alex: (…) estás equivocado si piensas que la alegría de la vida viene principalmente de la alegría de las relaciones humanas. El lugar de Dios está alrededor nuestro, está en todas las cosas y en todo lo que podemos experimentar. La gente sólo necesita cambiar la manera en que ve las cosas.

Ron Franz: Si. Voy a tomar nota de eso. Sabes que lo haré. Te quiero decir algo. De la cosas que me has dicho sobre tu familia, tu madre y tu padre... y sé que tienes problemas con la Iglesia también...Pero hay alguna especie de cosa grande que todos podemos apreciar y me suena a que no te importa llamarlo Dios. Pero cuando perdonas, amas. Y cuando amas, la luz de Dios brilla a través de ti.

El viaje de Alex termina reconociéndose de nuevo como Christopher McCandless, el joven que finalmente descubre que huía de sus padres, de los problemas de su casa, y es capaz de abrazar de nuevo a sus padres. La bellísima imagen final del abrazo de sus padres mientras mira al cielo y su muerte mirando a la luz es su remisión. “Cuando perdonas, amas. Y cuando amas, la luz de dios brilla a través de ti”. En una sola escena, hace las paces con el padre y reconoce al Otro Padre que le perdona desde las alturas. Chris no se engaña cuando escribe en su diario “he tenido una vida feliz y doy gracias al Señor. Adiós, bendiciones a todos”. Alex no huía de los demás, sino de sí mismo, para volver a encontrarse de nuevo en los brazos de quienes le amaban. Así se explica la paradoja de su testamento: “la felicidad sólo es real cuando se comparte”.

Fuente de la imagen

Autor: Santiago de Navascués @sdenavas
Estudiante de Historia y el minor en Filosofía de la Universidad de Navarra.

Artículos en Ginkgo Biloba

Chesterton, el católico

2013-11-03T08:28:00.000-08:00

Si trato de pensar en Chesterton se me vienen a la cabeza mil imágenes distintas. Gafas, un bigote algo descuidado, ojos cansados y soñolientos, un sombrero de fieltro con ala ancha y corbata desaliñada. Era un gigante en todos los sentidos: medía 1,93 y pesaba 134 kilogramos. Periodista, novelista, poeta, filósofo, pensador, ensayista, aventurero político y viajero. Divertido, inocente, humilde, mordaz, creativo, ingenioso, sarcástico y realista. Sacerdotes detectives, Santo Tomás de Aquino y abolicionismo. Inglés, fiel amante de su esposa y, sobre todo, católico. Confieso que no se me ocurre una mejor descripción de este gigante de las letras. Chesterton es muchas cosas que se pueden resumir perfectamente en esa última nota: católico. No creo que sea reduccionista decirlo. Fueron católicos personajes tan distintos como San Luis rey de Francia y San Antonio Abad, y ambos en grado heroico.

G.K. Chesterton. Fotografía de Herbert Lambert. Imagen libre de derechos

Tal vez no esté lejos el día en que Gilbert Keith Chesterton, tenga un lugar en el santoral, ahí, junto con San Antonio y San Luis. Venimos escuchando desde hace varios años voces que piden su eventual canonización, e incluso algún obispo se ha manifestado solidarizándose con el proyecto. Uno de sus mayores biógrafos, Joseph Pearce dijo: «Creo que él está de veras en el cielo, y estaría muy contento de que su Causa de beatificación llegase a buen puerto».

Sería lícito que nos preguntáramos qué tiene en común Chesterton con Francisco Javier, Teresa de Lisieux, Ignacio de Loyola, Tomás Moro o Francisco de Asís, además del posible “San”, claro. Pero, en un primer del examen, tampoco encontraremos mucho en común entre estos últimos. Y es que el ejército de santos a los que la Iglesia rinde veneración parece no tener uniforme ni distintivo propio. Son, en apariencia, el grupo de locos más variopinto que la historia de la humanidad ha tenido la dicha de conocer. Pero una vez disipadas las brumas de la apariencia, no resulta tan difícil imaginarnos a Chesterton sentado junto a todos esos héroes, disfrutando de una alegría que no se acaba.

La fuerza de los conversos

«Doblegado ante la autoridad y la tradición de mis mayores por una ciega credulidad habitual en mí y aceptando supersticiosamente una historia que no pude verificar en su momento mediante experimento ni juicio personal, estoy firmemente convencido de que nací el 29 de mayo de 1874, en Campden Hill, Kensington, y de que me bautizaron según el rito de la Iglesia anglicana en la pequeña iglesia de St. George…». Así comienza Chesterton su autobiografía, señalando con su habitual humor el comienzo de su vida. Sus padres, Edward y Marie Louise le bautizaron, como comenzaba a ser habitual, más por convención que por convicción. Sin embargo, no creció en un ambiente de escepticismo y pesimismo vital, sino que tuvo una infancia tranquila y austera, llena de cuentos y juegos. Estudió en el St. Paul college en Londres, y luego completó su formación estudiando arte en la Slade School of Art. En 1901 contrae matrimonio con Frances Blogg, de cuya mano pasa del agnosticismo militante al anglicanismo. Años de recorrido intelectual y vivencial le llevaron a convertirse al catolicismo en 1922, cuando se dio cuenta de que el anglicanismo era una versión especialmente feliz, pero aún así ficticia, de la Iglesia que Cristo que había fundado. Al poco tiempo Frances se convirtió también al catolicismo, en gran parte movida por el ejemplo de su esposo. Chesterton murió el 14 de junio de 1936, en su casa en Beaconsfield.

Puede resultar extraño que muchos de sus libros de apología, los escribiera Chesterton a millas de ser católico. De hecho su libro de apologética más famoso, Ortodoxia, lo escribe siendo aún anglicano. Sin embargo, es curioso que un católico pueda zambullirse en sus páginas y sentirse a gusto con la temperatura del agua. Se siente uno en casa leyendo Ortodoxia. Chesterton va descubriendo la verdad y la racionalidad del catolicismo poco a poco, pero en sus escritos anteriores a su conversión se nota una sinceridad intelectual profunda. Ortodoxia es profundamente ortodoxa, no porque Chesterton sea católico, sino porque es profundamente coherente. Chesterton es, como lo define Pearce, un alma en ebullición. Está buscando algo que sea real, y no deja que los espejismos del mundo le engañen. Quizá por eso escribía Chesterton como católico antes de ser católico.

Chesterton divide su marcha hacia la definitiva conversión en tres grandes partes: Defensa de la Iglesia, descubrimiento de la Iglesia y huida de la Iglesia.

En la primera etapa, se preocupa el converso por poner al descubierto las incoherencias de las críticas a la Iglesia. Un día, leyó Chesterton en el Daily News un supuesto ejemplo de lo que los críticos al catolicismo llamaban el “formulismo” típico de esos “papistas”. Cuenta Chesterton: “un obispo francés se había dirigido a unos soldados y obreros cuyo cansancio físico les volvía dura la asistencia a Misa, diciéndoles que Dios se contentaría con su sola presencia, y que les perdonaría sin duda su cansancio y su distracción. Entonces yo me dije otra vez a mí mismo: ¡Qué sensata es esa gente! Si alguien corriera diez leguas para hacerme un gusto a mí, yo le agradecería muchísimo, también, que se durmiera enseguida en mi presencia”. Tampoco le resultaba honesto el pavor de algunos protestantes ingleses al toparse con las muestras de veneración de los católicos a la Virgen María. Mencionaban estos una supuesta blasfemia que un místico había proferido: “Todas las criaturas deben todo a Dios; pero a Ella, hasta Dios mismo le debe algún agradecimiento”. “¡Qué maravillosamente dicho!”, pensó Chesterton en lugar de escandalizarse. Claro, que difícil es concebir una mejor forma de expresar la grandeza de la encarnación, que exaltando a la mismísima libertad que la hizo posible.

Poco a poco se va topando con las grandes verdades del catolicismo. “Son estos innumerables atisbos de grandes ideas, ocultas al converso por los prejuicios de la cultura provinciana, lo que constituye la azarosa y variada segunda etapa de la conversión. En términos generales, es la etapa en que el hombre procura inconscientemente convertirse”. Chesterton se va dando cuenta de que la Iglesia católica tiene algo de verdadero y de eterno que no se parece en nada a la desesperante corrección política del anglicanismo victoriano, que ha tolerado en su seno a todo tipo de herejes.

Por último, el converso tiene que enfrentarse a la tercera etapa: el deseo de salir huyendo. “Se ha acercado demasiado a la verdad y ha olvidado que la verdad es un imán, con su fuerza de atracción y de rechazo”. Durante un tiempo el terror se apodera del alma del converso. Su anhelo de verdad le llevó a dar los pasos anteriores con audacia, pero ahora, el converso se encuentra alarmado. Lo que ha encontrado es demasiado verdadero, demasiado coherente, y además tiene un aval de dos mil años.

Al final del proceso, Chesterton afirma que “convertirse al catolicismo no es abandonar el pensamiento sino aprender a pensar”. Su experiencia es perfectamente extrapolable a la situación de tantísimos conversos a lo largo de la historia. La conversión de san Agustín, por ejemplo, es una lucha entre la voluntad herida de un hombre que vive inmerso en el pecado, contra el resplandor de una verdad que nunca cambia. Al igual que la conversión de Chesterton, la de Agustín es una búsqueda épica de la verdad. Dotados de un intelecto agudo y de un corazón inquieto, Agustín y Chesterton le salen al encuentro a la verdad, pero es ella la que los arrebata. Mientras Chesterton se acobarda ante tanto resplandor, Agustín llora como un niño al ver su alma herida a la luz de la verdad encontrada. Sin embargo ambos vencen la última prueba y se levantan victoriosos para poder decir: “tarde te amé belleza, tan nueva y tan antigua, tarde te amé”.

No pretendo que la comparación realizada parezca un simple recurso poético. Mi intención es mostrar porqué nos sentimos tan a gusto leyendo Ortodoxia, y porqué las confesiones de san Agustín parecen dotadas de una jovialidad y una frescura de una novela escrita hace un par de meses. Lo que tienen de imperecedero estos libros, lo tienen de verdadero. Y es que esa belleza, tan nueva y tan antigua que ambos buscaban, es la clave para entender porqué nos siguen pareciendo tan frescos y tan reales. Lo eterno de la verdad que encontraron dotó a sus obras de inmortalidad, y les armó con una espada campeante para vencer a los herejes de su tiempo, que en su tiempo murieron. En esto consiste la fuerza de los conversos: en reflejar al mundo la verdad que se apoderó de ellos.

Autor: Juan Riveros Silvestro

Nacído en La Paz (Bolivia). Humanista, católico y amante de la montaña. Motivado del cine, pseudo escritor y novelista en potencia Artículos en Ginkgo Biloba

Chesterton and dog. Autor desconocido. Imagen libre de derechos

Bibliografía

G.K. Chesterton, Ortodoxia, 1945, Editorial Calleja.

G.K. Chesterton, ¿Por qué me convertí al catolicismo?

G.K. Chesterton, El hombre eterno, 2009, Ediciones Cristiandad.

Luis Ignacio Seco, Chesterton, un escritor para todos los tiempos, 1997, Ediciones Palabra.

Joseph Pearce, G.K. Chesterton, 1998, Ediciones Encuentro.

La Diligencia

2013-10-30T03:15:00.000-07:00

Estados Unidos forjó su historia gracias a las proezas de unos pocos valientes que expandieron las fronteras hacia lo desconocido y engrandecieron el territorio avanzando siempre hacia el oeste. Hombres como Wyatt Earp, Davy Crocket o Kit Carson. En el terreno fílmico, ese pionero es John Ford, que convirtió “La diligencia” en uno de los westerns más famosos de la historia, fijando así los cánones del género y catapultando a varios de sus actores a la categoría de estrellas.

Como todo aventurero, John Ford no era consciente de la trascendencia que alcanzaría su obra. Aunque parezca mentira, 1939 no era la mejor época para rodar un western. El género se consideraba pasado de moda e infravalorado. Los grandes relatos del lejano oeste se veían denostados, como cuentos provenientes de un pasado que la moderna sociedad estadounidense ya había superado. Además, el maestro Ford no había filmado una película del oeste desde “Tres hombres malos”, en 1926. Él era considerado entonces un director aceptable, pero no un gurú de la gran pantalla.

Hasta que en 1937 llegó a sus manos un breve relato titulado “Stage to Lordsburg”, publicado por el novelista Ernest Haycox en la revista Collier´s. Inspirado en un cuento de Maupassant, narra el viaje de una diligencia por el territorio apache, en la cual van distintos personajes, cada uno con su pasado, sus manías y sus ilusiones. Unos personajes que cautivaron a John Ford, quien compró los derechos inmediatamente por tan solo 7.500 dólares, cantidad irrisoria para la época. El proyecto de “La diligencia” estaba ideado, pero aún necesitaba unos actores que le infundiesen vida. Y para ello, Ford no pensó en los altivos galanes que acaparaban las portadas. El elegido fue John Wayne, un actor mediocre (amigo de Ford) que hasta entonces solo había intervenido en títulos sin pena ni gloria.

El rodaje fue duro. John Wayne padeció los gritos, insultos, burlas y correcciones de Ford hasta la última toma. ¿Valió la pena? Para la historia quedó un westerninmortal, que resucitó el género para inaugurar la Edad de Oro de los títulos del oeste. Ford y Wayne jamás se volverían a separar. Para el recuerdo, una diligencia incómoda, dejada, que sirve de hogar a un banquero corrupto, un médico aficionado a la bebida, una prostituta, un vendedor de whisky y la esposa de un oficial de un ejército, además de un cowboyque se debate entre la venganza y la redención. Unos personajes pertenecen a las clases altas; otros, han sido maltratados por la vida. Los primeros viajan a un destino concreto; los segundos, huyen de un oscuro pasado. Dos mundos opuestos. Durante el trayecto, se enfrentarán y se aceptarán, en medio del cansancio, del sofocante calor y del galopar de los indios que los persiguen.

Ford nos regala una profunda historia psicológica, en la que los personajes no solo realizan un viaje por la llanura norteamericana, sino también por lo más hondo de sus corazones. Cuando alcanzan su destino, ya no son los mismos. El polvo que levantan los cascos de los caballos ha difuminado sus vidas anteriores. Los recelos y trifulcas, las pasiones, los revólveres desenfundados, los altos en el camino, la hipocresía, la naturalidad, los lances de miradas, el Winchester, la oscarizada banda sonora, la carrera contra el propio destino y la persecución por Monument Valley componen una epopeya legendaria. Esa misma localización, años más tarde, también será el escenario que pisarán los cowboys de “Pasión de los fuertes”, “Fort Apache” y “Centauros del desierto”.

El lejano oeste forja sus propios héroes, a veces entre la realidad y la leyenda: férreos defensores de la ley, valientes oficiales del ejército e intrépidos colonos que llegan hasta lo inexplorable. En 1939, el western esculpió dos mitos: para la posteridad quedaron John Ford y John Wayne.

Cartel de la película. Fuente: Filmaffinity

Pablo Úrbez Fernández @Paurbez

Historiador en potencia y periodista en los ratos libres, terminó por causalidad en la Universidad de

Navarra. Cinéfilo empedernido, aficionado a los toros y actor sobre el escenario. Orgulloso de ser español

y un católico devoto. Artículos en Ginkgo Biloba

Bibliografía

Revista FilaSiete, números 155 y 156, página 48.

Cajas vacías, cajas metafísicas

2013-10-24T03:28:00.000-07:00

Si hay una década crucial en la definición del siglo XX, es la de los 60. El panorama mundial, dominado por la Guerra Fría, enfrenta a los titanes del comunismo y el capitalismo en guerras sin fin: la crisis de los misiles de Cuba, la interminable guerra de Vietnam, la guerra de los Seis días o la invasión de Checoslovaquia. Al mismo tiempo se producen revoluciones culturales en toda Europa y Estados Unidos, con su culmen en mayo del 68. No se puede entender la actualidad sin hacer referencia a todos esos cambios fundamentales en la estructura política, social y cultural que removieron los cimientos de Occidente. La crisis de la civilización occidental, patente desde principios de siglo, persiste en el error de querer recobrar su antiguo esplendor decimonónico. Ese gran edificio, construido sobre la base de la ciencia y la razón, que había producido tantas aberraciones en tan solo media década, se desmoronaba en cuestión de unos pocos años. Desde entonces se ha hablado mucho del concepto de posmodernidad desde casi todos los ámbitos del saber. Las disquisiciones sobre este concepto, su existencia, su validez o su significado, por el momento, acusan demasiada actualidad como para ser resueltas. Sin embargo, sí es posible hacer un análisis de la modernidad superada en los 60.

Un análisis de la historia del arte en el siglo XX nos revela la importante relación entre todo cambio político, social y cultural con las tendencias artísticas contemporáneas. Los movimientos vanguardistas característicos de este siglo se pueden agrupar en dos tendencias extremas dentro de la interpretación del sentido del arte. El profesor Jorge Latorre propone como paradigma las obras de Duchamp, con la Fuente, y Malevich, con el Blanco sobre blanco, realizadas ambas en 1917. Evidentemente, se trata de obras completamente distintas en cuanto a la solución del sentido del arte. Por un lado, la Fuente puede reflejar la imposibilidad de una verdadera creación artística, la pura mímesis, mientras que Malevich propone la elevación de las formas fundamentales, más abstractas y racionales: el blanco y el cuadrado.

Fuente, de Marcel Duchamp, 1917

Blanco sobre Blanco, de Kazimir Malevich, 1917

La obra de Malevich y el suprematismo formulan con gran precisión la crisis de la modernidad en un momento temprano que aún no había conocido el holocausto. Uno de los mejores exponentes del arte abstracto, continuador del suprematismo y el constructivismo, es el vasco Jorge Oteiza (1908-2003). El carácter experimental de su obra explica en gran medida toda su producción: desde las primeras figuras cubistas, antropomórficas, primitivistas, hasta la Desocupación de la esfera (1957), puro vacío espacial.

En sus últimas obras, de su “etapa conclusiva”, se observa el interés por el vacío, la desocupación del espacio, la descomposición de las figuras. Es el caso, por ejemplo, de la serie de Cajas metafísicas (1958). El hermetismo aparente de las cajas transmite simbólicamente el vaciamiento filosófico, cultural y moral en el que se sumía Europa. Estéticamente, las cajas transmiten el poder de la geometría, la matemática, la razón, fría, expresada en acero. Cualquier científico puede calcular y descomponer matemáticamente un cuerpo, reducirlo a sus últimas formas, incluso fisionar el átomo. No obstante, en la obra de Oteiza subyace la pregunta fundamental de ¿qué es el vacío? ¿Hasta dónde se puede manipular la materia? La crisis del siglo XX puede contemplarse como una gran caja vacía que no tiene capacidad de expansión, solo de destrucción. Científicos como Oppenheimer cruzaron los límites y muchos se hicieron tristemente famosos.

Caja vacía con gran apertura. Jorge Oteiza, 1958

Caja metafísica por conjunción de dos triedros. Homenaje a Leonardo. Jorge Oteiza, 1958

Pero las cajas metafísicas no son tan pesimistas como pudiera parecer. Lo más importante en ellas es el vacío que contienen. La práctica artística para Oteiza parte de la nada, que es nada, para llegar a una Nada que es Todo. En otras palabras, la fuerza del escultor reside en su capacidad creadora, no destructora. El vacío en los cubos es el punto de llegada y a la vez, el inicio de otro proceso. El nuevo proceso, creado por esa sensación de ausencia, interpela directamente al receptor. Jaume Vidal Oliveras, refiriéndose al suprematismo de Malevich, define estas obras de arte como “un instrumento para relacionarse con el misterio del universo, más allá de los límites de la razón. En Malevich hay una dimensión cósmica, la búsqueda de una verdad espiritual y nuestro Cuadrado blanco sobre fondo blanco es el escenario de esta representación, pura energía, puro espíritu, una experiencia metafísica”. Un espectador puramente receptivo puede interpretar estas esculturas como grandes silogismos filosóficos, o como teoremas matemáticos. Ni Oteiza ni Malevich eran filósofos. Y sus pinturas y esculturas tampoco son vacíos puros. La materia, que es inútil, se desocupa, y se llena de humanidad. En el vacío de las paredes de la caja, se introduce el espíritu creador, humano, del artista.

En los sesenta, la modernidad agonizaba por ausencia de inspiración. Adorno escribía que “después de Auschwitz no se puede escribir poesía” y el arte se fracturaba en movimientos efímeros. En la confusión del momento, era difícil encontrar una verdad incondicional. Fue en ese momento cuando el Propósito Experimental de Oteiza concluyó con las Cajas metafísicas. Creo sinceramente que en ellas se encierra uno de los grandes retos del arte en la actualidad: la capacidad de recuperar el asombro. Al encontrar la huella humana incluso en esta realidad compleja, en el vacío existencial de las cajas, se encuentra lo que Kandinsky llamaba “el espíritu en el arte”.

Autor: Santiago de Navascués @sdenavas

Estudiante de Historia y el minor en Filosofía de la Universidad de Navarra.

Artículos en Ginkgo Biloba

La sociedad de Nicolás Gómez Dávila

2013-10-20T07:41:00.000-07:00

Ni la vida ni la obra de Nicolás Gómez Dávila (Bogotá, 1913-1994) podrían adjudicarse a un cualquiera. Casado y con tres hijos, su profesión fue la de un hombre que desde que se levantaba por la mañana permanecía todo el día encerrado en su biblioteca, solo o acompañado por sus hijos. Llegó a reunir 30.000 volúmenes, muchos de los cuales le sirvieron como inspiración. Como escritor es considerado uno de los más grandes que ha dado Colombia, reuniendo admiradores incluso entre sus enemigos. El mismo Gabriel García Márquez ha llegado a afirmar: “Si no fuera de izquierdas, pensaría en todo y para todo como él”.

Dice Franco Volpi en el prólogo de “Escolios a un texto implícito” que una de las virtudes de Gómez Dávila como escritor es su humildad, pues no se consideraba lo suficientemente grande como para escribir un libro completo. El autor colombiano tenía una idea muy clara: “la literatura no perece porque nadie escriba, sino cuando todos escriben” [1]. Por eso su obra más famosa son los sencillos escolios o aforismos, auténticas puntas del colosal iceberg que fue su pensamiento.

El hecho de que Gómez Dávila fuera un escritor atípico, como veremos, de que intentara escapar de las normas de su época, ha contribuido a que no haya recibido la atención que merece. Este año, en el centenario de su nacimiento, es el momento propicio para dar a conocer a un hombre que desde su refugio, e inspirado por la lectura de los clásicos, planteó un gigantesco desafío al mundo moderno.

a. El Aristócrata

Mientras Gómez Dávila se encierra en su biblioteca, poblada por un sinfín de personajes literarios, los movimientos triunfantes en la Revolución Francesa continuaban avanzando.

Desde finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, en algunos países europeos había habido una oposición, liderada por miembros del Antiguo Régimen y con el importante apoyo del campesinado. En Francia, por ejemplo, los vandeanos se alzaron en armas contra los revolucionarios centralistas. En España, el carlismo había alzado la bandera de las tradiciones hispánicas. En ambos casos las fuerzas reaccionarias partían del medio rural, donde más valor tenían las costumbres y tradiciones. Sin embargo, en el tiempo de Gómez Dávila no se encuentra más que con la reacción de movimientos proletarios y de izquierdas, que no cuentan con su favor, pues no emplean los medios adecuados ni parten de las mismas bases intelectuales que las primeras reacciones.

Las nuevas reacciones proceden desde la misma modernidad, algo que desagradaba profundamente a Gómez Dávila. El autor colombiano llegó a afirmar: “no soy un intelectual moderno inconforme, soy un campesino medieval indignado”.

Sin embargo, en medio de esa Modernidad apartada de las costumbres, Gómez Dávila se nos asemeja más a un caballero. Un guerrero que sólo vive en la medida en que combate en justas y rescata doncellas. Además, el colombiano vive en la misma soledad que el caballero andante de las novelas de caballería, repudiado por un mundo en el que parece no haber hueco para el reaccionario y su pensamiento. “La objeción del reaccionario no se discute, se desdeña” [2] [3].

Gómez Dávila emprende así una lucha contras las ideas modernas y, como hicieran otros caballeros, se niega a sostener duelos con aquellos que no son de su condición. “El que se empeña en refutar argumentos imbéciles acaba haciéndolo con razones estúpidas” [4]. El colombiano intenta mantener viva la llama de las viejas virtudes, aunque la modernidad no crea posible que aún haya hombres como él. La existencia de un escritor de aforismos que combate desde su biblioteca podría sonar a chiste a cualquiera familiarizado con las nuevas reglas de juego. Mientras desnuda la verdad, Gómez Dávila afirma: “Los reaccionarios les procuramos a los bobos el placer de sentirse atrevidos pensadores de vanguardia” [5].

La verdadera esencia aristocrática de Gómez Dávila, y de quienes piensan como él, es que se sentían diferentes. Más o menos ricos, con propiedades o sin ellas, todavía tenían una conciencia jerárquica. Nicolás Gómez Dávila vivía en la certeza de pertenecer a una clase elevada, a pesar de que no ignoraba que ser noble era casi imposible bajo las condiciones modernas: “Ya no hay clase alta, ni pueblo; sólo hay plebe pobre y plebe rica” [6].

Como buen aristócrata, el colombiano defendió la desigualdad y lo hizo por un motivo que se repite en varios escolios: “Desigualdad e igualdad son tesis que conviene defender alternativamente, a contrapelo del clima social que impere” [7]. Él consideraba que la creencia del mundo moderno en la Igualdad venía de una percepción utópica de la sociedad, tan irreal como la Libertad abstracta de la Revolución Francesa. Esta utopía, que llamaremos revolucionaria, llevaba consigo una concepción idílica del hombre como sustituto de Dios en la sociedad. De hecho, el autor colombiano afirma: “Hay algo definitivamente vil en el que no admite sino iguales, en el que no se busca afanosamente superiores” [8]. Frente a la Libertad abstracta revolucionaria, Gómez Dávila defendió las libertades concretas y la jerarquía. La propia libertad real que defiende Gómez Dávila lleva consigo un principio de desigualdad: “Donde la igualdad deja que la libertad entre, la desigualdad se desliza” [9].

Pero el aristócrata es sobre todo un defensor de valores eternos: las viejas virtudes cristianas. Gómez Dávila habla e instruye acerca de ellas: caridad, búsqueda de la verdad, unidad, etc. Él creía que al reaccionario no le quedaba otra alternativa que ser un pensador virtuoso, firme e independiente.

“Donde no hay huellas de vieja caridad cristiana, hasta la más pura cortesía tiene algo frío, hipócrita, duro” [10].

“El reaccionario no es un pensador excéntrico, sino un pensador insobornable” [11].

“No calumniar el poder, pero desconfiar de él profundamente, es lo característico del reaccionario” [12].

b. El hombre moderno

La actitud aristocrática del autor colombiano es totalmente diferente a la del hombre de su tiempo. Gómez Dávila desnuda ante nuestros ojos a sus contemporáneos, cuyo mayor pecado es ser precisamente “modernos”. No escatima palabras a la hora de describirlos:

“Ideario del hombre moderno: comprar el mayor número de objetos; hacer el mayor número de viajes; copular el mayor número de veces” [13].

La singular atalaya desde la que escribe Gómez Dávila le garantiza una vista excepcional de la sociedad moderna, compuesta por un conjunto de ciudadanos que movidos en masa se bambolean al compás de las ideas predominantes. En determinado escolio el colombiano llegará a escribir: “Del que se dice que pertenece a su tiempo sólo se está diciendo que coincide con el mayor número de tontos en ese momento” [14].

Gómez Dávila afirma que “la sociedad moderna no aventaja las sociedades pretéritas sino en dos cosas: la vulgaridad y la técnica” [15]. La vulgaridad es patente en un mundo en el que, en el fondo, todos piensan lo mismo. Para los promotores de esta nueva sociedad, sería un logro, pues se ha logrado la igualdad y la homogeneidad en una civilización que promete ser universal. No hay ni siquiera diferencias de clase. A lo sumo, como dice Gómez Dávila, dos clases fiscales: los que pagan impuestos y los que viven de ellos [16].

El aristócrata colombiano, empeñado en su lucha desigual, echa la culpa de la homogeneidad a la sociedad industrial. “La sociedad industrial pone la vulgaridad al alcance de todos” [17]escribe. Como veremos más adelante, su propio papel de aristócrata le hace enfrentarse a esta sociedad y plantear una alternativa perdurable.

El hombre moderno es vulgar y técnico porque no puede ser otra cosa dentro de su mundo limitado. Un mundo limitado en el que, por ejemplo, no hay cabida para las humanidades (con sus consecuencias evidentes). Una educación sin humanidades prepara sólo para los oficios serviles” [18], así que “al que nace sin talento alguno se le debe aconsejar una carrera científica”. [19]

El hecho de que se le confiera tanto valor a la técnica y las humanidades queden relegadas no es casual. En su afán de apropiarse del mundo, la técnica y los avances científicos parecen ser la única vía que sigue ahora el hombre. La técnica es “el acto posesorio del hombre sobre el universo sometido” [20]. En cambio, el hombre de letras es visto por los nuevos planes como un hombre limitado. Estos límites impuestos serían la aparente inutilidad de las letras y, suponemos nosotros, la humildad que debe adornar a todo humanista. El humanista es un hombre que se hace preguntas, que intenta abarcar con su mirada todo el mundo que se abre a sus ojos; pero que no se contenta con cualquier respuesta y es consciente de que hay un tipo de poesía que nunca logrará escribir.

A pesar de la crítica de Gómez Dávila, no todo es deplorable. Hay esperanza para el hombre: “El hombre es animal educable, siempre que no caiga en manos de pedagogos progresistas” [21]. Por ejemplo, un hombre abierto a la trascendencia sería capaz de valorar en su justa medida los avances técnicos y ayudado por su pensamiento llegaría más allá que la química orgánica y los teoremas matemáticos. La poesía del hombre de letras puede sacar a las gentes de su aburrimiento. “Del tedio cotidiano sólo nos rescatan lo impalpable, lo invisible, lo inefable” [22].

En el fondo, el pensamiento social de Gómez Dávila no es más que un intento de superar las limitaciones de la modernidad y volver a tiempos más humanos. Su sueño hubiera sido encontrarse con una sociedad que supiera ver la belleza de la vida sencilla y piadosa del campesino medieval.

Nicolás Gómez Dávila en 1930. Fotografía tomada por un amigo suyo en París. Imagen libre de derechos.

Carlos Veci Lavín @cveci93

Estudiante de Historia y Periodismo. Carca, descendiente de indianos y admirador del hombre rural. Tiene un blog personal en el que recoge lo que escribe.

Artículos en Ginkgo Biloba

[1] Gómez Dávila, Nicolás. Escolios a un texto implícito. Atalanta, Gerona, 2005. p. 656

[2] Ibíd. p. 1307

[3] “Para el progresista moderno la nostalgia es la suprema herejía”. Gómez Dávila, Nicolás. Escolios a un texto implícito. Atalanta, Gerona, 2005. p. 1352

[4] Gómez Dávila, Nicolás. Escolios a un texto implícito. Atalanta, Gerona, 2005. p.1297

[5] Ibíd. p. 1264

[6] Ibíd..: p. 1295

[7] Ibíd..: p. 1311

[8] Ibíd..: p 1280

[9] Ibíd..: p 1302

[10] Ibíd..: p 1263

[11] Ibíd..: p 1282

[12] Ibíd..: p 1288

[13] Ibíd.: p. 1291

[14] Ibíd.: p. 1275

[15] Ibíd.: p. 1325

[16] “En el Estado moderno las clases con intereses opuestos no son tanto la burguesía y el proletariado como la clase que paga impuestos y la clase que de ellos vive” Ibíd.: p. 1286

[17] Ibíd.: p. 1307

[18] Ibíd.: p. 1362

[19] Ibíd.: p. 1271

[20] Gómez Dávila, Nicolás. Textos. Atalanta, Gerona, 2010. p. 73

[21] Gómez Dávila, Nicolás. Escolios a un texto implícito. Atalanta, Gerona, 2005. p. 1298

[22] Ibíd.: p. 1295

Hannah Arendt: respuestas impertinentes

2013-10-09T01:40:00.000-07:00

Hannah Arendt no era una del montón. Cuando en 1960 el Mossad secuestró en Buenos Aires al dirigente nazi Adolf Eichmann para juzgarlo, el mundo entero tenía puestos los ojos en el juicio de Jerusalén y Hannah fue la enviada estrella para cubrir la noticia. La publicación de los resultados en el New Yorker, y posteriormente en el libro Eichmann en Jerusalén, tuvo un eco social inesperado. Las críticas se dispararon desde muchos sectores del periodismo y también de los líderes judíos. Aquel informe se convirtió en un auténtico escándalo. Todo el mundo esperaba que aquella brillante discípula de Heidegger, que en el año 1951 había denunciado por primera vez el régimen nazi en Los orígenes del totalitarismo, escribiera un artículo criticando de nuevo los crímenes nazis, el holocausto y la maldad de Hitler. En cambio, Hannah exponía con toda claridad una serie de reflexiones basadas en aquella experiencia, que luego le servirían para una reflexión sobre el origen del mal. Fue denunciada fundamentalmente en dos puntos: la supuesta defensa del acusado, al que calificaba de banal, metódico, burócrata, pero desprovisto de todo sentido de la responsabilidad moral; y la denuncia de algunos líderes judíos por su colaboración con el régimen nazi. En el libro, que lleva por subtítulo Un estudio sobre la banalidad del mal, Hannah desarrollaba la teoría de que Eichmann no actuaba en conciencia, sino guiado por un afán por cumplir con la ley, por servir a Hitler, sin preocuparse por las implicaciones morales. El acusado no era el “monstruo” que calificaba la prensa, sino un burócrata que cooperaba con el sistema. La segunda crítica se dirigía a los líderes judíos que habían colaborado con los nazis, como por ejemplo en las listas de transporte del campo de concentración de Theresienstadt.

¿Por qué fue tan difícil de asimilar su postura? Además de intereses políticos concretos, Occidente nunca se había preguntado por aquella catástrofe, que quedaba constreñida a un capítulo oscuro, especialmente oscuro, de nuestra historia. De los nazis lo sabemos todo, incluso demasiado. Es fácil hasta caracterizar al propio Eichmann: alemán, diligente, ordenado… nos lo imaginamos detrás de un escritorio mandando cartas y haciendo cifras de vidas humanas como quien escribe un informe. Podemos añadir, en aras de nuestra erudición, un cierto desprecio por aquella ética germana, de imperativos categóricos, del sentido del deber, la obediencia a la ley… Parece que lo único que podemos descubrir en las investigaciones fueran nuevos crímenes, más atroces y más graves, para regocijar nuestro desprecio por ese mal absoluto.

Célebre entrada al campo de concentración de Auschwitz
Arbeit macht Frei. Jochen Zimmermann. License: CC Attribution-ShareAlike 2.0 Austria

Pero, ¿acaso sabemos lo mismo del terror comunista? ¿Y de las atrocidades vietnamitas? Lo que sabemos de otros regímenes es completamente diferente. Nadie conoce la figura de Mao o la de Stalin (que probablemente se pueda caracterizar también como un hombre banal e indolente) con tanta profundidad. ¡Vae victis! Stalin sonrió en una foto con Churchill y Mao escribió un best seller. Los gulags, el campo chino, Camboya, Armenia, Bosnia o Ruanda nunca tendrán tanto eco en nuestro imaginario colectivo. De todas las victimas del terrible siglo XX, el pueblo judío es el que más compensación ha recibido. El corpus literario y la filmografía sobre el nazismo son tan extensos como homogéneos en su interpretación. Se diría que las concepciones forjadas después del 45 se convirtieron en grandes lápidas, en bloques de saber inalterable que era preciso venerar irreflexivamente. Y es en ese bloque de hormigón armado donde Hannah Arendt golpea con toda la fuerza de la verdad: ni Eichmann es un personaje de novela nazi ni todos los judíos murieron como mártires en los campos de exterminio. La película muestra una Hannah segura de sí misma, convencida de su argumentación y sin miedo a decir la verdad. Podría decirse que es la antítesis de Eichmann: mientras que éste obedecía sumiso cualquier orden de sus superiores, por inmoral que fuera, Hannah defendió sin miedo su postura ante las presiones y la crítica. Se trataba, en ambos casos, de puestos de responsabilidad, que podían luchar con o contra la cultura dominante, y en los dos se dieron respuestas extremas: seguir a la masa o actuar en conciencia.

Autor: Santiago de Navascués @sdenavas

Estudiante de Historia y el minor en Filosofía de la Universidad de Navarra.

Artículos en Ginkgo Biloba

Steven Spielberg y el supuesto cáliz de un carpintero

2013-08-10T04:50:00.000-07:00

En un artículo anteriorcomentamos que el cine no es un arte neutro e inocuo, pues cada uno de sus planos es capaz de transmitir una serie de valores, ideas y creencias. Es capaz de influir en la mentalidad del espectador, incluso de un modo pasivo e inconsciente. Es capaz de confundir a la sociedad.

De esta realidad, hallamos un ejemplo muy concreto en la película “Indiana Jones y la última cruzada” (Steven Spielberg, 1989) cuya secuencia final es el paradigma de los guiones del cine moderno: ostentosa ambientación, brillantes interpretaciones, un suspense de infarto y una colección garrafal de errores históricos y disparates. En el caso que nos ocupa, relativos al Santo Grial. Como cinéfilo, ruego que quienes no hayan visto el film en cuestión se abstengan de visionar la secuencia final, pues sacarla de contexto tan solo desluciría el efecto de sus imágenes. Como historiador, deseo que atiendan a la secuencia cuanto antes con objeto de difundir la verdad relativa a estos hechos.

Después de recorrer media Europa, escapar de los nazis, recorrer el desierto y adentrarse en el templo que alberga el Cáliz de la Última Cena, el doctor Jones debe descubrir cuál es el auténtico Cáliz de los muchos que decoran la estancia en donde se encuentra. El protagonista se decide por uno sencillo, sobrio y humilde, de madera. “Esa es la copa de un carpintero”, comenta en el instante previo a seleccionar tan codiciado objeto. Pero, ¿verdaderamente es aquella la copa que empleó Jesucristo durante la última cena? ¿Es lógica la relación de que por ser carpintero emplearía un cáliz de madera? La respuesta es no, categóricamente, y hay datos suficientes para argumentarlo. Por otro lado, resulta obvio que Jesucristo tampoco se serviría de un cáliz litúrgico similar a los que componen las celebraciones eucarísticas de la actualidad. Entonces ¿cómo sería el Santo Grial?

Ni más ni menos que la típica copa usada para la celebración pascual judía. Una celebración que contaba con una serie de tradiciones, ritos y reglas perfectamente definidos. Así, la copa debía estar hecha de un material puro y purificable tras su uso, por lo que es frecuente encontrar en excavaciones arqueológicas vajillas hebreas de piedra, el material más idóneo. De hecho, el Evangelio de San Lucas deja patente la costumbre de purificar las copas:

Mientras hablaba, un fariseo le rogó que fuera a comer con él; entrando, pues, se puso a la mesa. Pero el fariseo se quedó admirado viendo que había omitido las abluciones antes de comer. Pero el Señor le dijo: "¡Bien! Vosotros, los fariseos, purificáis por fuera la copa y el plato, mientras por dentro estáis llenos de rapiña y maldad.” (Lucas 11, 37-39)

Los judíos tenían (y tienen) unas estrictas normas de pureza, y por este motivo había algunos materiales que estaban prohibidos. Más aún en una celebración tan trascendental como la Pascua, cuando la pureza ritual cobraba todavía mayor importancia. Así, ni en la actualidad ni en la antigüedad han usado los israelitas copas de madera, puesto que al tratarse de un material poroso, serían impurificables. Es absurdo además que Jesús, quien abandonó el taller y llevaba varios años predicando por toda región, hubiese cargado de un lado para otro con la supuesta copa realizada por él cuando era carpintero hasta que llegase el momento de celebrar la Pascua. Por otro lado, tampoco hubiese empleado una copa de metal (aun siendo un material noble) porque según su mentalidad el metal quedaba impuro tras el uso que se le hubiera dado. El episodio de las bodas de Caná narrado por San Juan también evidencia el uso de la piedra como material:

Tres días más tarde se celebraba una boda en Caná de Galilea, y la madre de Jesús estaba allí. También fue invitado Jesús a la boda con sus discípulos. Sucedió que se terminó el vino preparado para la boda, y se quedaron sin vino. Entonces la madre de Jesús le dijo: «No tienen vino.» Jesús le respondió: «Mujer, a ti y a Mí ¿qué? Aún no ha llegado mi hora.» Pero su madre dijo a los sirvientes: «Hagan lo que El les diga.» Había allí seis recipientes de piedra, de los que usan los judíos para sus purificaciones, de unos cien litros de capacidad cada uno. (Juan 2, 1-11)

Así, si admitimos que el Cáliz fuese de piedra, ¿qué características tendría? A modo de tazón sin asas, habría sido tallado en un ágata o cornalina oriental. Un vaso de tipo “murrino” (pulido con mirra) procedente de un taller oriental helenístico-romano.

La parte superior del Santo Cáliz localizado en la Catedral de Valencia cumple perfectamente con esta serie de características, y no es descabellado pensar que pudiese tratarse del auténtico. Sin embargo, no es aquí mi propósito demostrar la legitimidad del Santo Cáliz de Valencia, sino tan solo desmitificar la propuesta presentada por Spielberg. Porque resulta incomprensible que “El rey Midas de Hollywood” cometiese inconscientemente un fallo de tal calibre, puesto que él mismo es judío. ¿Entonces? ¿Cuáles eran sus intenciones? ¿Pretendía confundir a propósito a la sociedad? ¿Constituye un ataque contra la Iglesia Católica?

Me niego a creer una realidad semejante, en base al contenido presente en su filmografía y por el cariño con que trata, en general, a la Iglesia y a los personajes creyentes en sus películas. Lo más probable es que el director tratase de resaltar, un poco demagógicamente, la supuesta pobreza y sencillez del Maestro frente a la opulencia posterior de la Iglesia. Opino que se trata de un toque de atención a la curia romana, una exhortación por regresar a la austeridad de la Iglesia primitiva. Sin darse cuenta, quizá, de que con ello barría una verdad histórica.

Autor: Pablo Úrbez Fernández

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Fuentes utilizadas:

Líntemun (Revista del Centro Español de Sindonología), número 44, enero-julio 2008, páginas 6-11.

Un momento importante

2013-08-01T15:12:00.002-07:00

Nuestra participación en el certamen para jóvenes emprendedores Think Big de la Fundación Telefónica llega a uno de los momentos clave. Ginkgo Biloba ha superado poco a poco cada uno de los retos propuestos en el certamen. En los últimos días nos hemos dotado de forma jurídica y redactado la memoria de actividades del curso universitario 2012-2013. También esta página ha sobrepasado hace unas semanas las 12.000 visitas.

Queremos dar las gracias a tanta gente que de forma desinteresada nos ha brindado su ayuda y ha seguido nuestras publicaciones. También los profesores de la universidad han respondido generosamente siempre que hemos acudido a ellos. No olvidamos tampoco la atención recibida por parte del Diario de Navarra y la propia Universidad de Navarra, que se han hecho eco de nuestra iniciativa. Muchas gracias. Empezamos en Pamplona y poco a poco hemos ido recibiendo mensajes de apoyo y colaboración de personas de los más variados lugares de la geografía española.

Con los retos superados, entramos en la recta final y a mediados de agosto sabremos si pasamos a la siguiente fase. Ahora, para pasar a la siguiente fase, creemos que sería un buen aval contar con vuestro apoyo y que se sepa que hay mucha gente que de una forma u otra ha colaborado con nosotros. Una manera muy sencilla de colaborar, y que requiere poco tiempo, es votar positivamente nuestro proyecto en la página de Think Big-Fundación Telefónica: PROYECTO GINKGO BILOBA.

También podéis seguirnos en Twitter (@ginbiloba) y en nuestra página de Facebook.

Hace dos años ni siquiera soñábamos con presentarnos a un certamen tan prestigioso como el que convoca la Fundación Telefónica. Estamos ilusionados y vamos a seguir trabajando porque nuestro proyecto va más allá de nuestra participación en el certamen. Como decíamos en la presentación de esta página, aspiramos a renovar el ambiente estudiantil, inaugurando una nueva manera de entender la cultura, el ocio y la educación.

Muchas gracias por todo.

Los toros, nuestra fiesta nacional

2013-07-26T06:16:00.001-07:00

Decía Benito Pérez Galdós: “el día en que no haya toros, los españoles tendrán que inventarlos”. Si queremos definir al pueblo español, resulta imposible prescindir de las corridas de toros. Forman parte de nuestro carácter bravo e ingobernable, indómito y pasional.

Pero también forma parte del carácter español rebelarse contra su idiosincrasia y lanzar piedras contra su propio tejado, en muchas ocasiones incluso con más dureza que los ataques extranjeros. Así, hay españoles contrarios a las corridas de toros por diferentes motivos, la mayoría basados en un trivial sentimentalismo, en el desconocimiento e incluso en política encubierta.

Los toros son un arte, y esto es una realidad. Como también es una realidad que hay quienes son incapaces de apreciar un cuadro de Velázquez o una sinfonía de Beethoven, y no por ello estas obras pierden su condición artística. Quien critica desde la ignorancia, dirá que Las Meninas son un mero trazo de líneas que posan impertérritas en una habitación. Dirá que una sinfonía tan solo es un conjunto de sonidos, sin coherencia ni armonía, incapaces de evocar sentimiento alguno. Dirá que una corrida de toros se compone de un hombre con pintas de payaso frente a un animal salvaje, al que con ayuda de una cuadrilla de individuos provistos de armas, e incluso a caballo, dará muerte mientras un público animalizado ovaciona el fallecimiento del astado. Y nada más lejos de la verdad.

Desde las barreras y los tendidos, admiramos la solemnidad del ritual, la ligereza de la música, el destello multicolor de los trajes de luces, la coreografía de capote, banderillas, caballo, toro y torero. Se crea una belleza elegante, con armonía de movimientos y perfección en las formas, un equilibrio de volúmenes. Donde el toro crea formas a partir del caos, el torero pone orden y quietud. Donde el toro crea líneas rectas, el torero dibuja mágicas curvas.

Esto demuestra que los aficionados a la fiesta brava también tenemos sensibilidad, y no acudimos allí para gozar del sufrimiento y dolor del animal. Es una lucha de la astucia contra la fuerza, de lo humano contra lo salvaje. Es una lucha desigual, de acuerdo, pues los contrincantes disponen de armas distintas, y un guión dicta de antemano quién debe morir y quién debe vivir. Pero desigual no significa desleal. El toro tiene la oportunidad de acometer, embestir y atacar, e incluso su ejemplar bravura puede ser premiada con un indulto. Por tanto, no puede calificarse de tortura, puesto que el torturado nunca tiene posibilidad alguna de defenderse y, además, la vida del torturador no correría peligro. Y el torero desconoce si amanecerá mañana.

Por otro lado, hay quien afirma demagógicamente que el toro no ha elegido luchar; que si pudiese elegir, no estaría en el ruedo. Pero los animales no tienen libertad de elección, sino que actúan conforme a su naturaleza. ¿Acaso los perros o los gatos “eligieron” vivir en las casas? No, pero son domésticos por naturaleza y actúan conforme a ella. Y la naturaleza del toro bravo es atacar contra todo aquello que pueda presentarse como una intromisión en su territorio. Si hincáramos con una puya a cualquier buey o a un lobo, éstos huirán automáticamente, puesto que la fuga es su reacción inmediata frente a una agresión. Sin embargo, el toro bravo redobla su ataque.

Otro craso error que cometen los antitaurinos es confundir una tendencia “ecologista” con una “animalista”. El “ecologismo” consiste en defender la conservación de los ecosistemas y el equilibrio entre las especies que en éstos habitan. El “animalismo” va más allá, y se preocupa por la muerte y el sufrimiento de todos los animales que habitan océanos, montañas y bosques del mundo. Pero sería absurdo proteger a las gacelas de los leones, y tampoco se puede estar preocupado por los lobos y las ovejas al mismo tiempo. Sin olvidar que todo animal que consumimos para satisfacer nuestras necesidades, recibe sufrimiento.

Eso sí, el toro bravo es el único animal que dispone de una extensión de entre 1 y 3 hectáreas de tierra, donde es escrupulosamente cuidado por su ganadero durante 4 o 5 años, hasta su llegada al ruedo. Si es que llega, pues de 300 cabezas criadas, menos de una docena son toreadas. El resto cumple su ciclo vital hasta la muerte.

Por tanto, resulta que quienes, en nombre del supuesto bienestar de los animales, defienden valores como el respeto y la libertad, pretenden dar muerte a un arte que desconocen y que no comprenden. Un arte que ha disfrutado el pueblo español durante siglos, y que constituye una de nuestras cartas de presentación de cara al extranjero. Un arte que Hemingway retrató en sus libros, y Orson Welles filmó en sus películas. Un arte que no desaparecerá mientras haya un español que, al son de clarines y timbales, se levante, saque su pañuelo, y grite Olé.

Serafín Marín toreando en Barcelona

Autor: Pablo Úrbez Fernández
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Fuentes utilizadas:

“El toreo: gran diccionario tauromáquico” Sánchez de Neira, José. Turner, 1988

Blog “Del toro al infinito” http://deltoroalinfinito.blogspot.com.es/2010/06/argumentos-en-defensa-del-toreo-por.HTML

Corridas de toros, Yo sí estoy a favor | El Estigma de Caín http://elestigmadecain.info/?p=997

Los mitos latentes de la actualidad: El "hombre nuevo"

2013-07-20T02:04:00.000-07:00

Escribe hoy en Ginkgo Biloba nuestro invitado Manuel Fernández Espinosa, filósofo y articulista habitual en revistas de pensamiento.

El ejercicio de la filosofía, a día de hoy, debiera atender a cumplir una tarea intelectual que considero urgente, que denomino “patentizar” y que califico “purificadora”. Urgente: pues cuanto antes la realicemos, antes serán mostrados en su inconsistencia (e incluso su malicia) los “mitos” que han ido configurando el imaginario de nuestra cultura actual: una cultura que algunos –ufanos o derrotistas- llaman “post-cristiana”. “Patentizar” (esto es, manifestar lo que permanece escondido, latente) y “purificar”. Pero, ¿qué es lo que hay que purificar aquí? El imaginario cultural erigido confusamente, tras la crítica moderna al cristianismo y al orden tradicional y propuesto (o impuesto) como sustitutivo del imaginario cristiano (que se hace cada vez más extraño incluso para el cristiano). Esa crítica moderna todavía se jacta de haber superado los siglos (según ellos oscuros) de la edad de la fe y la teología pero, a despecho de haberse proclamado “razón ilustrada”, capaz de emancipar a la humanidad, la “razón crítica” nos ha dejado a oscuras y encadenados a nuevos mitos que no resisten un examen. La modernidad ha cuestionado las seguridades antiguas, despojando a la humanidad de todo atisbo de trascendencia, y nos ha dado gato por liebre.

Por mucho que los demiurgos de esta sociedad actual hayan renegado de la tradición cristiana, en el imaginario social persisten –siquiera de modo latente- temas, inspiraciones, lugares, tipos, motivos que tienen su origen en el cristianismo: se ha producido, en todo caso, una secularización de esos temas, pero no se ha inventado nada nuevo: ni siquiera los errores son novedades. Y esos temas cristianos, previamente secularizados, son “mitos”: los mitos de la cultura actual.

Uno de los motivos muy presentes en la cultura actual es el del “hombre nuevo”.

Podemos remontar su origen a la doctrina paulina: “Dejando, pues, vuestra antigua conducta, despojaos del hombre viejo, viciado por la corrupción del error; renovaos en vuestro espíritu y vestíos del hombre nuevo, creado según Dios en justicia y santidad verdaderas” (Ef. 4, 22, 24). San Pablo aquí exhorta a los cristianos a la conversión: por la nueva alianza, el hombre viejo (Adán) renace como “hombre nuevo” (en Cristo). En su sentido original: el “hombre nuevo” de la teología paulina reconoce la realidad del pecado y espera confiado en la misericordia de Dios que lo redimirá por el sacrificio de Dios Hijo en la cruz.

Con el avance de la crítica, que corre parejo a la descristianización, el tema cristiano del “hombre nuevo” viene a secularizarse, desprendiéndose de su carácter teológico y místico. Una razón de esa transformación del “hombre nuevo” cristiano en mito secularizado la podemos encontrar, entre otras razones, en lo que señaló nuestro Juan Donoso Cortés: los modernos no creen que exista algo que se llame pecado. Por lo tanto, el “hombre nuevo” no tiene que renunciar a la conducta pecaminosa (que no reconoce como tal); de lo que el “hombre viejo” tiene que prescindir, según la versión moderna, es de la tradición, que supone un lastre que le impide convertirse en “hombre nuevo”: en el “hombre nuevo” del mito moderno que, en cada caso concreto (según los autores, las escuelas, los sistemas…), será configurado con unas características desiderables acordes con la tendencia que se marque.

El mito del “hombre nuevo” llegó, en un momento determinado (por influencia del darwinismo convergente), a entenderse como resultado inexcusable de la evolución del “homo sapiens”. Si se admite, desde Darwin, un largo camino evolutivo que nos ha traído al “homo sapiens”, habrá que admitir que hemos estar dispuestos a suponer que, una de dos: o la especie evolucionará en el futuro… o se verá extinguida en el porvenir).

Es de este modo como el “hombre nuevo” empezó a configurarse como una “superhumanidad” a la que se encaminaba el hombre civilizado, económico y científico, que venía de estadios inferiores. El “hombre nuevo” se considera ahora como un término futurible de la evolución que está por llegar, más tarde o más temprano, pero que será inexorable en su advenimiento. Y según los más halagüeños pronósticos de los intelectuales decimonónicos, podía vaticinarse que estaba pronto a llegar y que, incluso merced a los avances científicos y técnicos, podría incluso acelerarse el advenimiento del “hombre nuevo”, del “superhombre”.

El nihilista dostoyevskiano de “Los endemoniados”, Kirillov, pudo decir: “Ahora el hombre no es todavía lo que será. Habrá un hombre nuevo, feliz y orgulloso. A ese hombre le dará lo mismo vivir que no vivir; ése será el hombre nuevo. El que conquiste el dolor y el terror será por ello mismo Dios.” (la novela de Dostoyevski es del año 1870). Y similares palabras resonarán más tarde en el “Así habló Zaratustra” (1883-1884), cuando Nietzsche anuncia en pleno paroxismo dionisíaco que: “El hombre es una cuerda tendida entre el mono y el superhombre, -una cuerda sobre un abismo”. El “Übermensch” (superhombre) de Nietzsche es el “hombre nuevo” cuya estrella alumbrará tras la “muerte de Dios” que proclama la filosofía nietzscheísta. A Nietzsche se le debe que el término “superhombre” haya cosechado una influencia en la cultura occidental, pero por característico que sea del pensamiento nietzscheano, el término “superhombre” no es exclusivo de Nietzsche, sino que cuenta con una dilatada tradición que incluso la pudiéramos ir a rastrear a la antigua cultura griega. Antes o después de la formulación de Nietzsche, cada autor insinuará diversos contenidos semánticos cuando emplea el vocablo. Nietzsche tampoco ayudó demasiado a concretar mucho del “superhombre” cuando, en la efervescencia visionaria de su Zaratustra, llame “rayo” al “superhombre”. Nietzsche no deja precisados los rasgos y detalles del superhombre, sino que pudiéramos decir que se limita a siluetearlo.

En cambio, otros autores perfilarán el significado de “superhombre”. Es el caso del filósofo ruso Boris Muraviev (1890-1966). Muraviev estuvo bajo la influencia del llamado “maestro de las danzas”, el gurú armenio George Gurdjieff y, por lo tanto, no es extraño que Muraviev aborde el asunto del “hombre nuevo”/”superhombre” desde parámetros esotéricos y gnósticos explicitados (digamos que el tema del “hombre nuevo” ha sido siempre uno de los preferidos por las escuelas ocultistas que, a la postre, siempre han prometido un “hombre nuevo”: renacido por las doctrinas secretas y, a la postre, endiosado). Muraviev reserva el vocablo de “superhombre” para aquellos componentes de la futura “nueva elite” que el ruso reclama y que, según su creencia, habrá desarrollado facultades latentes que ahora permanecen en estado embrionario en el “hombre viejo” del presente: “La Nueva Era, que es inminente por el progreso y por la técnica –afirma Muraviev-, se preanuncia muy distinta al período actual tanto como éste lo es del Medioevo”. Entre las facultades latentes que serán desarrolladas por los “nuevos hombres” hay que contar con ciertos poderes psíquicos; mágicos podría decir alguno. Muraviev fue Jefe de Gabinete de Alexander Kérenski, pero con el asalto al poder de Lenin y sus bolcheviques, Muraviev se vio forzado al exilio. Sin embargo, la idea del “hombre nuevo” era algo que algunos bolcheviques compartían con Muraviev, aunque enfatizando rasgos distintos. Durante la larga y trágica época soviética, el mito del “hombre nuevo” gozó de un formidable prestigio en la sociedad comunista rusa, formando parte del imaginario soviético. Los artistas literarios y plásticos del régimen totalitario, impulsados por un imperativo didáctico y propagandístico cuya destinataria era la multitud, forjaron el mito del “hombre soviético”, un hombre firme, duro como el acero, todo voluntad y disciplina, abnegado en la lucha de clases, individuo anti-individualista, partícipe de la misión mesiánica del proletariado, modelo de camarada (no es una casualidad que “Stalin” signifique “hombre de acero”). El personaje literario que mejor encarnó este prototipo de “hombre nuevo” (en versión soviética) sería el comandante Levinson, de la novela “Razgrom” (La derrota, año 1927) del escritor soviético Alexander Alexándrovich Fadéyev (1901-1956).

Nos hemos asomado, siquiera someramente, a uno de los mitos de la modernidad que todavía aún ejerce, aunque de modo latente, su prestigio. Ciertas minorías poderosas recurren a este mito del “hombre nuevo” como ingrediente de sus ideologías programáticas, como una meta que se propone a la humanidad en un mundo sin Dios. El mito está presente en la cultura occidental: incluso en la cultura soviética que, durante muchas décadas, configuró su propio imaginario cultural y se mantuvo recelosa para con el Oeste de economía capitalista, el “nuevo hombre” estuvo vigente, adaptado a la cosmovisión marxista.

Hemos contribuido con los renglones de más arriba a presentar la cuestión, pero en modo alguno la hemos agotado. Sin embargo, no podríamos finalizar este artículo que hemos escrito con mucho gusto para GINKGO BILOBA sin decir que, lejos de ser una rareza, un asunto exclusivo propio de eruditos e historiadores, el mito latente del “hombre nuevo” se halla, así lo ha señalado el profesor Dalmacio Negro Pavón, tras el modelo de “ciudadano” que pretenden troquelar los programas de “Educación para la ciudadanía” y, más allá de los ambiciosos programas de la ingeniería social, el “hombre nuevo” también ha sido profusamente desarrollado desde un género literario muy sospechoso: el de la ciencia ficción. Autores como Isaac Asimov y otros pusieron al “hombre nuevo” como meta del progreso tecnológico, como híbrido biotecnológico que corrigiera las deficiencias e imperfecciones de la naturaleza humana.

El mito del “hombre nuevo” (el superhombre que niega a Dios y que pretende “ser como Dios”) está muy presente, siquiera tácitamente, en el imaginario de nuestra cultura. Nuestra intención ha sido patentizarlo.

Salvador Dalí, Pintura: "Niño geopolitico mirando el nacimiento del nuevo hombre" (1943)

La dignidad de la persona humana: secuencia de la noria en "El tercer hombre"

2013-07-14T13:40:00.000-07:00

Viena, 1947. El norteamericano Holly Martins, un escritor de novelas policíacas, llega a la capital austriaca cuando la ciudad está dividida en cuatro zonas ocupadas por los aliados. Holly llega reclamado por un amigo de la infancia, Harry Lime, que le ha prometido trabajo. Pero el mismo día de su llegada coincide con el entierro de Harry, quien ha sido atropellado por un coche. El jefe de la policía militar británica le insinúa que su amigo se había mezclado en la trama del mercado negro.

El tercer hombre es, ante todo, un cuento de misterio amoral en la deprimida Viena de la posguerra, donde Orson Welles realiza una de sus interpretaciones más insolentes.

Cuanto más investiga Holly, más cosas oscuras descubre sobre Harry, que resulta ser un mafioso inmoral que no solo está vivo sino que está vendiendo penicilina en el mercado negro. Holly y Harry se encuentran por fin en lo alto de la noria del parque de atracciones del Prater. Ambos se muestran nerviosos y arrogantes; no hay más que ver cómo al saludarse dan vueltas en círculo, reconociéndose, examinándose el uno al otro.

Entran en la noria, mientras un contrapicado nos muestra la grandeza de la atracción, su popularidad, su encanto misterioso. Harry hace un cínico comentario sobre los niños, que ya adelanta el nivel moral del personaje. Continúa tratando a su amigo con tirante afabilidad, mientras justifica su turbio negocio. Es un enfrentamiento dialéctico entre los dos personajes principales; dos concepciones de la vida y del ser humano frente a frente. Cuando suben a la noria, no hay planos generales de los dos. La conversación fluye por un plano único de cada interlocutor.

Holly le reprende por obtener dinero a base de vidas humanas, y Harry le responde:

“Hoy en día nadie piensa en términos de seres humanos”

Además, acompaña sus palabras de una simple y banal concepción del ser humano. No hay ejemplo más gráfico de sus principios, pues se acerca a la ventanilla de la noria y le muestra el suelo vienés. Desde un plano picado, vemos cientos de personas que caminan dirigiéndose a sus respectivas ocupaciones. El plano da sensación de vértigo, abruma la visión desde la noria.

“Mira ahí abajo. ¿Sentirías compasión por alguno de esos puntitos negros si dejara de moverse?”

Da pena la visión del mundo que posee Harry Lime. Y más triste aún es pensar que esa visión ha calado en nuestra sociedad. La gente habla de los seres humanos como un colectivo, como una manada que vive junta en el mismo planeta. No se tiene en cuenta que cada ser humano es totalmente único e irrepetible, con una eminente dignidad sobre el resto de criaturas existentes y con la capacidad de poder dirigir su destino de principio a fin sin estar conminado por otros elementos. Cada uno de esos puntitos negros- como los llama Harry- tiene una dignidad infinita, innumerables sentimientos, seres humanos a los que ama y proyectos para el futuro. No se puede convertir a la persona en un medio para obtener dinero, como hace este personaje en la película. Eso rebajaría el concepto que tenemos de persona humana, pues la emplearíamos en un mero instrumento para obtener nuestros fines, cuando en realidad posee un valor absoluto.

“Holly, tú y yo no somos héroes; en el mundo ya no quedan héroes, solo en tus novelas”.

Si hoy en día nadie piensa en términos de seres humanos, algo tendremos que hacer para cambiar las cosas. No podemos permitir que la persona sea usada para conseguir beneficios económicos, o como medio de acceder al poder. Y conviene cambiar las cosas cuanto antes, porque las consecuencias de tener esa visión del ser humano son irreparables, debido a que son personas las que sufren o, en el caso de la película, mueren. Nunca volverán, no se pueden recuperar. Para que exista la civilización y verdaderamente se pueda vivir en sociedad, es necesario que todo el mundo tenga muy claro el concepto de persona humana, pues de ello pueden depender las vidas de muchos hombres y mujeres en un futuro. Pensar lo contrario impide al hombre mantenerse a la altura de su dignidad. Le animaliza, le inhumaniza. Se rebaja a sí mismo cuando convierte a las otras personas en meros medios para obtener beneficio propio, cuando el verdadero valor del ser humano es absoluto.

Terminada la conversación, salen de la noria. Harry no quiere seguir discutiendo, pide cooperación a Holly. Es lo único que le importa al fin y al cabo, que mantenga cerrada la boca frente a la policía. Finalmente, se despide como empezó, con una cita de lo más cínica que el propio Welles ideó para su secuencia en la película:

“Recuerda lo que dijo no sé quién. En Italia, en treinta años de dominación de los Borgia no hubo más que terror, guerras, matanzas; pero surgieron Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza por el contrario tuvieron quinientos años de amor, democracia y paz, ¿y cuál fue el resultado? El reloj de cuco. Hasta la vista, Holly”.

Autor: Pablo Úrbez Fernández
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Playing For Change

2013-07-11T05:18:00.000-07:00

Hace un tiempo ya en el que me propusieron colaborar en este increíble proyecto, escribiendo sobre una de las pocas cosas que podría escribir. Es así, no soy escritor, no estudio para ello, y no lo hago habitualmente. De lo que estudio quizás podría escribir algo, espero que sí, pero si algo he logrado en estos 3 años de ingeniería es el aumentar mi asombro por la música. La idea de poder compartirla con otras personas es algo que me apasiona, y que me hace disfrutar hasta tal punto, que igual hasta consigo plasmar una décima parte de la vibración que en mí produce este arte, en las líneas que acontezcan de aquí en adelante. Huelga decir que la subjetividad estará más que presente en mis palabras.

La música está presente en la vida de casi todos los seres humanos. Pienso que es una especie de digestivo frente a la realidad que a veces se nos atraganta. Nos hace volar, nos anima, nos motiva, nos alegra, nos consuela, nos pone más tristes, nos saca a bailar, nos trae recuerdos, nos acompaña, nos enamora,nos repudia... El caso es que nos llega dentro, a ese sitio que en el interior de nuestra persona está reservado para la belleza. Una vida sin música me parece algo así como una barbacoa sin sal, no conseguiríamos sacar todo el sabor que ésta nos ofrece. Como en todo arte, a unos les gustan más altas y a otros más menudas, gracias a lo cual contamos con una gran variedad de estilos que consiguen que nadie se sienta excluido de este regalo.

Hace unos meses conocí Playing for Change. Alguien que antaño se había preocupado por mi salud musical se ocupó de enseñarme estas canciones en mi adolescencia, pero las guitarras distorsionadas del punk y el rock borraron todo el rastro, dejando así la labor a mi subconsciente de descubrirme de nuevo este placer para los sentidos. Cuando volví a toparme con uno de los vídeos, me di cuenta de que muestra perfectamente a la música como lenguaje universal. Un lenguaje que no necesita ser traducido allá donde va, solamente requiere un artista que actúe de mensajero. Personalmente, se trata sin duda de mis vídeos musicales favoritos.

Un ingeniero de sonido y productor musical llamado Mark Johnson construyó un estudio portátil con el que se ha dedicado a grabar a una gran cantidad de artistas, la mayoría de la calle,con el fin de impulsar la paz y la construcción de escuelas de música en todo el mundo, a través de la fundación Playing for change. En sus canciones participan artistas de distintos lugares, razas y religiones, todos unidos por su amor a la música.

Se trata de músicos auténticos, no sujetos a leyes ni mandatos de productoras y grandes discográficas, con total libertad para expresar su arte y dar rienda suelta a la creatividad. Demuestran que un gran artista no es solo aquel que va acompañado de grandes escenarios y espectáculos, si no que lo es todo el que lleve esta gran pasión dentro de sí y la proyecte sin tapujos hacia el exterior para el gozo y disfrute de los demás.

Interpretan grandes temas como "Stand by me", "Sitting on the dock of the bay", "Imagine", "Gimme Shelter" y varias del gran Bob Marley entre otras, con un estilo reggae y un batido de instrumentos exóticos pertenecientes a numerosas culturas. El resultado de grandes canciones de siempre, interpretadas por grandes músicos, se traduce en dos grandes discos que merece la pena escuchar, incluso aunque el reggae no concuerde con tu persona y tus costumbres, es muy bueno perder el miedo y darle una oportunidad, pues no todo lo que se dice de él es siempre cierto...

Autor: Yolo Pérez Herrera

El Jardín de las Delicias

2013-07-05T06:26:00.002-07:00

A lo largo de los siglos la Historia del Arte la pintura ha ido evolucionando de una forma natural, en sus diversos aspectos, tanto en el fondo como en la forma, la iconografía y la iconología. Es en el Humanismo, por ejemplo, cuando aparecen grandes genios obsesionados con representar al hombre en su plenitud física (como reflejo de la plenitud espiritual).Las obras de Leonardo, Rafael o Miguel Ángel (y más tarde Velázquez) son una buena prueba de ello. La insuperable capacidad para reflejar la anatomía humana contrasta con el estilo de nuestro protagonista de hoy, contemporáneo de los que acabo de mencionar. Si existe una composición pictórica original y enrevesada por excelencia, un cuadro donde el símbolo y la fantasía se hagan realmente presentes, ese es el tríptico pintado por Jerónimo Bosco a principios del siglo XVI. No es un misterio que sus figuras, sus extrañas composiciones, sus inexplicables escorzos obnubilaron a Felipe II durante su reinado como monarca español, hasta el punto de mandar traer desde Flandes (junto con otros cuadros suyos) esta magnífica obra de arte. En un primer vistazo lo más llamativo del cuadro es la amplia variedad cromática y la infinidad de personajes que conforman el lienzo, a cual más sorprendente en su actitud. Pero vayamos con calma. Es menester detenerse con mucha paciencia en esta sublime pintura, puesto que la interpretación de todo cuanto en ella aparece lleva su tiempo.

Como ya he dicho, este magnífico tríptico fue realizado a principios del Siglo XVI, probablemente entre 1500 y 1505. Jerónimo Bosco (sobrenombre que adoptó del nombre de su ciudad de origen, Hertogenbosch) es recordado como uno de los grandes maestros de la pintura flamenca, junto a otros como los hermanos Van Eyck, Roger Van Der Weyden, o maestros posteriores a él como Rembrandt. Contemporáneo de los grandes genios italianos del Renacimiento, su pintura no ha pasado a la historia por plasmar las formas físicas humanas en su total plenitud o por desarrollar un sublime estudio anatómico, sino por desarrollar un peculiar estilo, de minuciosa y delicada técnica, en donde el color, la iconología, la exuberancia, el detallismo y la complejidad compositiva guardan gran relevancia.

El exterior del tríptico.

El tríptico cerrado nos muestra la esfera terrestre, en tonalidades grisáceas, coronada por unos negros nubarrones. Es el tercer día de la Creación del Mundo, acontecimiento relatado en el Genesis (el primer libro del Antiguo Testamento). Hasta el cuarto día según este libro Dios no crearía el Sol y la Luna, por lo que el aspecto con el que El Bosco nos presenta la esfera terrestre es perfectamente entendible. De todas formas, este aspecto exterior no hace otra cosa que inquietarnos ante lo que podemos encontrarnos al abrir el tríptico.

La tabla izquierda: La creación de Eva. El Paraíso.

Al desplegar la obra el espectador queda sobrecogido por la fastuosidad y el colorido interior, llevando su mirada de una a otra figura, haciendo que, completamente maravillado, se pierda en un banquete visual de sugerentes y fascinantes imágenes. Es preciso pues, tratar de analizar este caos de forma sistemática, para poder entender qué nos quiere decir el autor con su obra.

Cada una de las tres tablas del cuadro siguen un mismo esquema compositivo, de abajo hacia arriba, siendo abajo lo más cercano al espectador y arriba lo más alejado. No en vano la línea de horizonte que se nos presenta está realmente elevada, presentándonos a lo lejos unas montañas con formas totalmente ambiguas y surrealistas en la parte más alta de las tablas. Cada parte del tríptico tiene su propia temática, ya que las tres escenas no tienen nada que ver entre ellas, aunque están fuertemente relacionadas, de forma que la siguiente (en orden de izquierda a derecha) es la consecuencia de la anterior.

En la tabla de la izquierda podemos observar la Creación de Eva, una escena correspondiente al séptimo día de la Creación del Mundo según el Genesis. Tres figuras conforman la composición principal en la parte baja de la tabla: Adán, sentado en un verde prado rodeado de animales contempla a Dios, que acaba de crear a la mujer, y se la entrega. El Paraíso previo al pecado del hombre siempre se nos ha presentado como un lugar de completa dicha y de total armonía. Sin embargo, en esta representación del Paraíso no es así. La sensación que invade al espectador una vez comienza a posar su mirada en las distintas figuras de esta tabla es una profunda inquietud. De un pequeño lago situado en la parte más cercana al espectador van surgiendo diversos y peculiares animales, algunos de ellos en actitudes no precisamente pacíficas o que denoten signos de armonía: mientras un pequeño leopardo se traga una rata, un ser con cuerpo de ave y cabeza de lagarto comienza a engullir una especie de anfibio. Pavos reales, siniestras aves de tres cabezas acechan desde esta zona inferior.

El colorido de todas estas figuras no hace sino acentuar esa sensación de que no todo va bien en el Paraíso. Y es que el pecado acecha. Mientras Adán y Eva permanecen ajenos a todo esto, el diablo permanece a la espera escondido en una roca antropomorfa (hacia la cual diversos reptiles, símbolo más habitual del diablo, se dirigen) a la orilla de uno de los lagos superiores del Paraíso. Los demás seres que podemos visualizar muestran actitudes calmadas y discurren en aparente armonía.

Aunque también en la zona superior comienzan a aparecer actitudes no tan pacíficas, como por ejemplo el león que está degustando su presa. El Bosco, con una exquisita precisión y un detalle sublime, da muestras de su imaginativa pintura en detalles como la fuente central (magnífica en todos los aspectos) o en el dibujo de las bestias que aquí aparecen. Cada elemento de la composición (carente de luz natural) brilla con luz propia (por así decirlo).El exotismo predomina en todo momento en esta parte de la obra, aunque, como ya he mencionado, de forma muy comedida todavía, a expensas de lo que vendrá después. La maestría “jeronimoboschiana” se hace patente en cada detalle, en cada forma, en cada figura, en cada pincelada. Las montañas que marcan al fondo la línea del horizonte ascienden al cielo con sus abruptas rocas y sus penachos, dando lugar a las más ambiguas y exóticas formas. Los extravagantes tonos azules de estos promontorios se ven surcados por diversas bandadas de aves que discurren en espirales rodeando colinas y montes. Sin duda una auténtica delicia para la vista, la tabla del Paraíso es en sí misma (y sin tener en cuenta las otras dos partes del tríptico) una absoluta obra de arte. Cuanto más tiempo se detiene en él, el espectador descubre detalles en los que antes no había reparado, y es que al ser parte de un tríptico con una tabla central de tal exuberancia, el ojo humano pasa casi sin darse cuenta y de forma automática a la parte central del tríptico, El Jardín De Las Delicias.

Con el tiempo, uno se va percatando de la maestría de esta tabla, tan necesaria para comprender lo que viene después, porque como he dicho, no es sino la precuela de la locura desatada en el lienzo central. Todo aquí es contención y tranquilidad aparente, previa al pecado. El acecho del pecado al hombre, y su consabida caída en desgracia provoca en el espectador una sensación de incomodidad al observar este óleo sobre lienzo, sabedor de lo que viene después. Una calma que, como la mayoría, precede a la tempestad, que se desatará en un festín de colores, en una ensalada de escorzos, en una infinita paleta de colores y actitudes, características todas ellas presentes en la tabla central del tríptico, que analizaremos otro día.

Autor: Brais Cedeira

Estudiante de Historia y Periodismo en la Universidad de Navarra. Interesado por la música, el arte, el cine y demás aficiones que no alimentan el cuerpo, sino el espíritu.

Artículos en Ginkgo Biloba

Nostálgica evasión frente a la metralla

2013-06-26T04:13:00.002-07:00

Milicianos en mayo de 1937. Archivo Rojo.
Extraída del blog Arqueología de la Guerra Civil Española

El tiempo comprendido entre 1936 y 1939 posiblemente sea el más sombrío de la historia de España. Luchas fratricidas de hermano contra hermano, familias fragmentadas según sus ideales, vendas de odio en los ojos… El miedo y la incertidumbre respecto a si amanecerá al día siguiente. En medio de aquel salvajismo, ¿tenía cabida el optimismo? ¿Era posible ilusionarse, atisbar un rayo de esperanza? La función originaria del cine siempre ha sido entretener, y como tal, desarrolló su labor durante la contienda.

A comienzos de 1936 la industria cinematográfica española avanzaba a pasos agigantados, anunciando una época de grandes éxitos y prosperidad. Por desgracia, la guerra cortaría de raíz aquellas expectativas, ya que la industria no llegó a consolidarse. La joven historia del cine español siempre estuvo marcada por los vaivenes en su camino, con altos y bajos pronunciados. Durante la época del cine mudo, predominó la adaptación a la gran pantalla de zarzuelas y clásicos del teatro, así como los dramas históricos. Surgen las “españoladas”, que refuerzan extremadamente la cultura hispánica. El cine español experimenta en los años veinte una etapa de bonanza y grandes éxitos, como demuestra el nacimiento de los primeros cineclubs. Sin embargo, la aparición del cine sonoro arrasó por completo con nuestra producción nacional. De Norteamérica llegan nuevos títulos envueltos de un sonido majestuoso, y el público los prefiere por encima de las desgastadas películas españolas. Tan solo cosechan alabanzas títulos como “La aldea maldita”, de Florián Rey, y “Un perro de andaluz”, de Buñuel, ambas estrenadas en 1930.

En 1931 se proclama la II República. Ese mismo año, España tan solo produce 4 películas. El desánimo reinante es ensordecedor. Al año siguiente arroja un rayo de esperanza la fundación de CIFESA, la productora más importante del país, de manos de Manuel Casanova. Se ruedan 6 películas. En 1933 ya son 17, y 21 en 1934. En 1935, se alcanza la cifra de 37. Poco a poco la industria va despegando. Florián Rey se consagra con títulos como “La hermana San Sulpicio” (1934), “Nobleza baturra”(1935) y “Morena Clara” (1936), y surgen directores noveles como Benito Perojo con “El negro que tenía el alma blanca” (1934).

De enero a julio de 1936 se produjeron 28 largometrajes. [1]Llegó la Guerra, y la industria nacional frenó bruscamente, de sopetón, inmovilizándose. La mayoría de los proyectos en producción son cancelados, y se dificulta el estreno de los que se consideraban prácticamente finiquitados. En aquellas fechas, producir una cinta popular que pudiese competir con Hollywood, costaba entre 400.00 y 500.000 pesetas. Ninguna empresa privada estaba para correr esos riesgos durante los primeros meses de guerra. [2]¿Quiere esto decir que no se rodaron más películas? Lo cierto es que no. Al principio del conflicto, se reclamaba un cine como arma de propaganda “que hable con verdad de las cosas; que salga definitivamente del círculo de la sentimentalería, de la falsedad y de la rutina” [3].

Pero ese cine era una utopía. En total, el cine republicano en guerra produjo 13 largometrajes, de los cuales cabe destacar “Aurora de esperanza”, “Nuestro culpable” y “Las cinco advertencias de Satanás”, las tres de 1937. A excepción de esta última (que aún cosechó bastante éxito en taquilla) todas las películas reflejaban una industria desquiciada, que luchaba por ser normal cuando nada de lo que la rodeaba lo era [4]. Aquellas películas anunciaban una nueva época, mostraban la realidad, la odiosa y detestable realidad. Y el público las despreció. ¿Entonces qué exhibían nuestros cines? En tiempos de dolor y sufrimiento es justamente cuando más se demanda la esperanza, y eso es precisamente lo que resulta capaz de transmitir el séptimo arte. ¿Pero había esperanza en las salas españolas? ¿O acaso el vendaval bélico también arrasó con ella? Había, desde luego que había.

Junto a las cintas norteamericanas (que lograron un 60% de taquilla) se proyectaron las películas estrenadas durante la II República. Principalmente, porque no había más material para exhibir. Y así la industria continuó funcionando. Esas películas todavía gustaban al público, puesto que recogían el espíritu de una época. Las cintas eran el álbum de fotografía de una sociedad [5]. Esas cintas de la II República recuperaban la “españolada”: la España de los tópicos, de zarzuelas y pasodobles, de flamencas y bandoleros. Empleaba el modo de narrar de Hollywood, pero con gitanos, toreros y coplas. Un mundo en donde se hacía justicia, en donde al bueno se le premiaba y el malo era castigado. Un mundo en donde uno querría vivir.

Las películas estrenadas dos o cinco años antes volvían a llenar las salas: “Morena Clara” (1936), “El gato montés” (1935), “La reina mora” (1936), “La hija de Juan Simón” (1935)… Las películas de Benito Perojo fueron las que mejor soportaron el paso del tiempo en las carteleras: “Crisis mundial” (1934), “La verbena de la Paloma” (1935), “Rumbo al Cairo” (1935), “Neblina” (1932)… En total, las cintas de Perojo alcanzaron el número de 50 proyecciones, tan solo por detrás de Lloyd Bacon, con 54. El resto de Hollywood estaba por detrás. Ningún otro director español fue tan deseado por el público [6].

En tiempos de guerra, el público rechazó la propaganda y el sueño nuevo que sus autores querían vender. Rechazaron la nueva sociedad que transmitían sus películas. Quienes intentaron un cine nuevo no quisieron conquistar al público, quisieron cambiarlo [7]. El espectador acudía al cine en busca de refugio, de protección frente a la barbarie que imperaba fuera de las salas. Buscaba evadirse de aquella realidad irracional, empapada de brutalidad. Y solo permitieron tal fin las cintas anteriores a la guerra. Esas cintas no reflejaban una época mejor, pero sí el modo de ser del pueblo español, su idiosincrasia. Una idiosincrasia que en la calle paralela al cine se desangraba ante el fuego de metralla.

Autor: Pablo Úrbez Fernández

Más artículos en GB

[1] Gubern, R., “El cine sonoro (1930-1939)” en VVAA, Historia del cine español, Cátedra, Madrid, 1995, p. 129.

[2] Montero, Julio y Rodríguez, Araceli (dirs.), “El cine cambia la historia”, Rialp, Madrid, 2005, p. 107.

[3] “El cinema y su moral”, Ahora, 17.XII.1937, p. 2.

[4] Montero, Julio y Rodríguez, Araceli (dirs.), “El cine cambia la historia”, Rialp, Madrid, 2005, p. 109

[5] Ídem, p. 121.

[6] Ídem, p. 121

[7] Ídem, p. 128.

Cuando Jenkins perdió su oreja

2013-06-23T04:30:00.001-07:00

El asunto de la pérdida de oreja de Jenkins, que luego sería recordado con asiduidad en España, no tiene cabida en los modernos libros de texto, poco pródigos en anécdotas. Por lo que hemos podido saber, al menos hasta 1731 el pirata inglés Robert Jenkins todavía conservaba su oreja. De hecho, tenía su oreja perfectamente encajada en su cuerpo cuando desde la cubierta de su navío Rebecca avistaron a un buque guardacostas español. Este episodio sucedió en abril de 1731 y el capitán del barco español era Juan León Fandiño. El abordaje fue rápido, y los mismos ingleses cuentan que León Fandiño le cortó a Jenkins la oreja de un solo tajo mientras le gritaba: “Ve y di a tu rey que lo mismo le haré si a lo mismo se atreve”.

Todo hubiera quedado ahí, en un simple gesto de bravuconería española, si no fuera porque Jenkins se tomó el asunto muy en serio y en 1738 compareció en la Cámara de los Comunes para dar testimonio del desafío español. Se dice que parlamentó con la oreja en la mano, aunque hay otras versiones que cuentan que la oreja quedó colocada en lo alto de un palo como aviso a otros piratas. El asunto de Jenkins fue lo que llaman el “casus belli”, el detonante.

La guerra fue declarada en 1739 y fue realmente terrible. Téngase en cuenta que había mucha tensión después de lo acaecido en la Guerra de Sucesión española (1701-1713) y el Tratado de Utrecht, en el que Inglaterra había obtenido un buen botín.

La primera derrota inglesa se produjo el 22 de octubre de 1739, a los tres días de comenzar la guerra. Este suceso tuvo lugar en La Guaira. El capitán Thomas Waterhouse entró en el puerto de La Guaira (actual Venezuela) con tres buques a los que había cambiado la bandera inglesa por la española para despistar a la guarnición del puerto. No sabemos cómo la defensa del puerto se dio cuenta del engaño, el caso es que esperaron a que Waterhouse se acercara a suficiente distancia como para destrozar sus barcos con la artillería. Waterhouse sólo pudo retirarse a Jamaica para refugiarse junto a la Armada del almirante Vernon.

En los meses siguientes fueron los ingleses los que vencieron. El almirante Vernon tomó Portobelo y se intentó un ataque contra Cartagena de Indias. Un hecho curioso fue que en una cena en la que se conmemoraba la victoria de Vernon en Portobelo, y ante la presencia del rey Jorge II, se presentó un himno llamado God Save the King, atribuido a Henry Carey.

En los siguientes meses el almirante Vernon tomó la importante posición española de San Lorenzo el Real de Chagres y se produjo un segundo ataque, fallido, sobre Cartagena de Indias.

El siguiente gran episodio tuvo lugar cuando Vernon asaltó por tercera vez la ciudad de Cartagena de Indias. El ataque comenzó el 13 de marzo de 1741. Imagínense, la mayor flota que se había visto hasta entonces. Tan grande que en toda la Historia de la navegación sólo ha sido superada por la flota que participó en el desembarco de Normandía. Y, enfrente, un puñado de hombres y de barcos dirigidos por un tipo al que le faltan un ojo, una mano y una pierna: Blas de Lezo.

Debió de ser un espectáculo terrible observar al ejército inglés: 180 barcos, 23.600 soldados y 3.000 piezas de artillería. Los españoles contaban con 6 barcos, 3.000 hombres y 990 piezas de artillería. A estas fuerzas exiguas se unieron 600 indios del interior. Vernon se prometía un éxito rápido y una gloria imperecedera.

El ejército inglés veía tan segura la victoria, como fueron probando los primeros hechos de armas, que acuñaron monedas conmemorativas antes de la victoria definitiva. En las monedas figuraba la leyenda: “el orgullo español, humillado por Vernon”. Esas monedas no habrían sido escondidas después de aquello si Vernon no hubiera tenido delante a Blas de Lezo, natural de Pasajes (Guipúzcoa) y al que se conocía popularmente como Mediohombre.

La dureza y valentía de Mediohombre ya había sido probada cuando a los quince años, tras una victoria sobre el inglés Rooke, le habían tenido que amputar la pierda izquierda por debajo de la rodilla. Desde entonces había seguido en la Armada, participando en varias campañas llenas de heroísmo y en las que había perdido un brazo y un ojo. Vernon se había encontrado con un hombre que estaba dispuesto a resistir costase lo que costase. Y así fue.

El 9 de mayo de 1741 la expedición inglesa desistió y tuvo que retirarse. En combate habían sufrido 3.500 bajas y 7.500 heridos. La enfermedad se había llevado a otros 2.500 soldados. Perdieron 50 barcos y 1.500 cañones. Blas de Lezo, que era hombre tradicional y siempre vivió instalado en la costumbre de vencer ejércitos ingleses, le escribió lo siguiente a Vernon:

“Para venir a Cartagena es necesario que el rey de Inglaterra construya otra escuadra mayor, porque esta sólo ha quedado para conducir carbón de Irlanda a Londres, lo cual les hubiera sido mejor que emprender una conquista que no pueden conseguir”.

Estatua de Blas de Lezo en Cartagena de Indias

Vernon había sido humillado. La guerra se estancó tras parecer inclinada favorablemente hacia los ingleses. Los siguientes movimientos ingleses tuvieron como objetivo Cuba y Georgia, con resultados dispares y para nada decisivos. Se libraron también varias batallas marítimas entre las que cabe destacar la acción del navío español El Glorioso, que en una travesía venció a cuatro escuadras inglesas. Luego estallaría la Guerra de Sucesión Austríaca (1740-1748) y la paz no se firmó hasta 1748 en el Tratado de Aquisgrán.

Realmente si no hubiera sido por la tenacidad de hombres como Blas de Lezo los resultados habrían sido bien distintos. El ejército y la Armada española, que estaban en declive, habían logrado resistir a la gran potencia del momento. Para ello habían tirado de lo poco que le quedaba a España: honor y valentía. España resistió, y creo que la próxima vez que viajen a Inglaterra deberían preguntar si todavía guardan las monedas conmemorativas de aquel encuentro en Cartagena de Indias. A veces, créanme, es bueno recordar “batallitas” como estas.

Autor: Carlos Veci Lavín

Estudiante de Historia y Periodismo. Carca, descendiente de indianos y admirador del hombre rural. Tiene una especie de blog personal en el que recoge lo que escribe.

Artículos en Gingko Biloba

Saturno devorando a su hijo, un cuadro de Francisco de Goya

2013-06-21T03:01:00.000-07:00

Saturno devorando a su hijo, Francisco de Goya, 1820-1823, Museo del Prado (Madrid)

Goya pinta el impresionante ciclo de las “Pinturas Negras” en las paredes de dos grandes salas de su casa. Son verdaderas imágenes de horror, de pesadilla, que nos muestran el lado más oscuro de la naturaleza humana. La obra que nos atañe era una de ellas, y decoraba el comedor, situado en una de las salas de la planta baja. Es decir, Goya contemplaba este cuadro cada vez que se sentaba a la mesa.

En la imagen vemos a Saturno, un ser monstruoso, desfigurado, que sostiene entre sus violentas manos el cuerpo mutilado de un niño (al cual ya ha devorado la cabeza) mientras se dispone a engullirle el brazo izquierdo. El tono rojo de la sangre destaca sobre la oscuridad que envuelve la escena, sobre los colores negros y sombríos. A ello se le suma el contraste que marca la furia blanquecina de los ojos desorbitados de Saturno. Son ojos impregnados de locura, de irracionalidad, de lo insano. Goya se desentiende completamente de la corrección del dibujo (apenas hay líneas y trazos, el conjunto es una diabólica amalgama) y otorga todo el protagonismo de la obra a las manchas de colores sombríos y a la distorsión feroz de las formas. El poder “expresionista” de la obra es absoluto, provocando en el espectador una intensa zozobra y angustia [1]. El cuadro anticipa las futuras pinturas de comienzos del siglo XX marcadas por la confusión, la irracionalidad, el miedo.

Para comprender la trama de la escena representada debemos volver los ojos a la mitología griega. Saturno, hijo de Urano y de Gea, destronó y mutiló a su propio padre. Casó con Rea y devoraba a sus hijos para impedir que se sublevaran contra él. Sin embargo, uno de ellos, Júpiter, se salvó y echó a Saturno del cielo. También hay otras interpretaciones que relacionan a Saturno con la tradición medieval de un viejo que, con una guadaña, devoraba la vida de los hombres [2].

Durante la Guerra de la Independencia Goya no empuñó ningún fusil, y tampoco defendió a cañonazos las plazas españolas. No enfermó, no fue herido y no padeció hambre. No combatió. Pero la contienda bélica transformó radicalmente la vida del artista, al igual que la de muchos de sus contemporáneos. Como pintor de corte, residió en Madrid, y nunca perdió su cargo. No obstante, recorrió distintos puntos de la Península. Viajó a Zaragoza entre el primer y el segundo sitio, fue a Ávila, a Guadalajara… Presenció el horror de la guerra, su brutalidad e insensatez, que más tarde plasmaría en varias de sus obras. Supuso un nuevo hito en su vida, que le llevaría a una amarga reflexión sobre la irracionalidad latente en la naturaleza humana y a un profundo pesimismo.

Goya no comprendió la guerra. Él era un hombre culto, un ilustrado, que frecuentaba círculos intelectuales (íntimo amigo de Jovellanos) y recibía con los brazos abiertos las ideas provenientes de Europa, capaces de traer el progreso y la modernidad al arcaico pueblo español. Así, no le disgustó la entrada de los franceses en la Península y la coronación de José Bonaparte. Veía en aquello la oportunidad de un cambio, de un mañana en el que España comenzase su desarrollo industrial e intelectual. Sin embargo, resulta difícil tacharle explícitamente de afrancesado, puesto que nunca manifestó públicamente sus opiniones políticas.

Llegó entonces el autoritarismo francés, Napoleón impuso su yugo. El pueblo español se levantó en armas mientras los sueños e ideales de Goya se desvanecían. Francia, la nación que para él representaba la modernidad, ¿cómo podía ejercer aquella represión sobre nuestro pueblo? Quienes ensalzaban a la diosa razón y defendían la libertad, ¿cómo podían servirse de la espada? ¿Cómo podían aplicar semejante despotismo? Goya se desencantó, y la melancolía que le invadió fue agravada por el fallecimiento de su esposa durante aquella época. Sobre el pedestal del que desterró las innovaciones francesas colocó a Fernando VII, deseando su regreso tanto como los combatientes españoles. La Guerra sirvió, además, para que floreciesen en España las ideas liberales. La Constitución de Cádiz solo era el preámbulo de la profunda reforma política, económica, social y religiosa que se fraguaba detrás de las líneas de batalla. Allanaban a Fernando VII el camino del país hacia el progreso, y a su vuelta España iniciaría su andadura por él, paralela a las demás sociedades europeas.

Y acabada la Guerra, Fernando VII regresó. Y frenó bruscamente el caminar del pueblo español hacia el liberalismo. Goya, quien se encontraba en Madrid pintando en aquella época “Los fusilamientos del 3 de mayo” y “La carga de los mamelucos”, entre otros, no se lo podía creer. El absolutismo se restaura, la Constitución queda abolida, los liberales son perseguidos y ejecutados… España retorna a la situación anterior a la Guerra. Goya está confuso, deprimido, desquiciado. Ha visto demasiadas muertes y atrocidades, y la España que tanto ama continúa viviendo a la espalda de los progresos ilustrados. Además, la sordera que arrastra a causa de una enfermedad se agrava irremisiblemente. Cada vez se recluye más en su mundo interior, se evade, se aleja de la realidad.

Saturno es el absolutismo, es Fernando VII, es la cultura desgastada, la estructura político-económica arcaica, atrasada, que devora a España. El pueblo español, impotente, es engullido, pisoteado, aplastado. No hay espacio para las ideas modernas del continente. La España que vence heroicamente a la Francia napoleónica se pierde en disputas internas que tragan el alma de un pueblo. No hay lugar en España para el racionalismo ilustrado.

En 1823 Goya marcha a Burdeos por temor a la represión contra los liberales. Allí, lejos de su patria, morirá cinco años más tarde.

Autor: Pablo Úrbez Fernández

Historiador en potencia y periodista en los ratos libres, terminé por causalidad en la Universidad de Navarra. Cinéfilo empedernido, aficionado a los toros y actor sobre el escenario. Orgulloso de ser español y un católico devoto. @Paurbez

Otros artículos en Gingko Biloba

[1]Sánchez Paniagua, Josefina, “Materiales de estudio para la Historia del arte”

[2]Ídem

El grito, un cuadro de Edvard Munch

2013-06-14T03:53:00.000-07:00

El Grito, Edvard Munch, 1893

El Grito de Munch es una obra totalmente expresionista en la que el color, el uso de la línea y la distorsión de la figura sirven perfectamente al propósito del autor, que quiere transmitirnos una profunda angustia interior.

Una figura, que aparece en primer término, grita mientras sujeta su cabeza con las manos. Se encuentra sobre un puente en el que aparecen también dos figuras humanas al fondo. En el horizonte se distinguen dos pequeñas embarcaciones. La figura, casi espectral, se resuelve mediante formas sinuosas y onduladas que se repiten en el resto del cuadro, lográndose así una fusión total que llena la escena de tensión y angustia. Estas líneas curvas expresan el grito, que parece traspasar los límites del lienzo para llegar hasta nosotros. Las diagonales del camino y las barandillas del puente ofrecen un contrapunto a estas líneas curvas. El uso del color, de gran intensidad, refuerza esta clara intención expresiva: el cielo se resuelve a base de bandas rojas y amarillas con pinceladas azules. El mar se representa a través de una gran ola de color azul oscuro que se resuelve en verde en la parte derecha del cuadro.

El propio Munch (apodado “el pintor de los colores del terror” por un crítico de la época) describió su obra de la siguiente manera:

Una tarde paseaba por un sendero, a un lado estaba la ciudad y debajo de mí el fiordo. Caminaba con dos amigos. El sol se ocultó, el cielo se tiñó de un rojo de sangre y yo me sentí como un soplo de angustia. Me detuve y me apoyé en la cerca, mortalmente cansado; por encima de la ciudad y del fiordo de un azul negruzco planeaban nubes sanguinolentas como lenguas de fuego. Mis amigos siguieron andando y yo quedé allí clavado, temblando de angustia. Me parecía oír el grito inmenso, infinito de la naturaleza. Pinté este cuadro, pinté las nubes como sangre auténtica. Los colores gritaban.

La vida de Munch, sin ninguna duda, merecía proferir un grito. Fue educado por un padre severo y rígido, y siendo un niño todavía, perdió a su madre y a una hermana a causa de la tuberculosis. En la década de 1890, a Laura, su hermana favorita, le diagnosticaron un trastorno bipolar y fue internada en un psiquiátrico. El dolor siempre llega: antes o después. A veces toca el timbre; otras, entra sin llamar. La traición del amigo, la infidelidad del cónyuge, la muerte del ser querido… La mentira, la indiferencia, la injusticia… Duelen y, tantas veces, más que un parto o un dolor de muelas. Hay dolores que entendemos y aceptamos, pero otros nos parecen absurdos e injustos. La única respuesta para los segundos es la trascendencia. Sin trascendencia, sin otra vida, este tipo de dolores nos llevan a la desesperación. Pero para quienes atraviesan esa puerta es distinto: no es que dejen de sufrir, sino que lo afrontan y lo llevan de otra manera.

El dolor, si tiene un porqué es… medio dolor. Se convierte en un medio, no en un fin. Detrás de ese dolor habrá algo, no permanecerá hueco. Decía Nietzsche: Vivir es sufrir, sobrevivir es encontrarle un sentido al sufrimiento. Lo más tremendo del sufrimiento es separarlo de la esperanza. El dolor nos hace recapacitar, pensar, meditar. Pule lo accidental y superficial. Purifica todo. Nos grita, como el cuadro de Munch: ¡cambia!, ¡arranca de tu vida todo lo que no te lleve a la eternidad!”. El dolor es una invitación a crecer, a humanizar, a madurar.

Bibliografía: Historia del arte de Eugenio García Almiñana, Materiales de estudio para la Historia del arte de Josefina Sánchez Paniagua y Díselo con cine de Eduardo Camino.

Autor: Pablo Úrbez Fernández

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