Planocenital

La demora altera la mirada

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 20 May 2014 23:35:00 +0000

"JLC: Podemos volver al tema de la frustración, que me parece muy importante. Creo que la frustración es el resorte central de lo que llamamos el lugar del espectador. Una puesta en escena estructura un espectador negándose a mostrarle un cierto número de cosas, a la vez que dejándole entender que lo que le muestra no es el todo. Lo que define al espectador de cine es que no tiene acceso a todo lo visible, de lo cual el film es solamente una parte, y ella misma una parte no toalmente mostrada. No se imagina uno al espectador de un match de box o de fútbol al cual un técnico le colocara la mano sobre los ojos para impedirle ver una parte del espectáculo... Tal es, pues, el espectador de cine. Alguien con una banda sobre los ojos.

ASL: La cuestión es entonces: qué va a fabricar el espectador con lo que se la ha quitado, con los trozos faltantes. Cómo va a resucitarlos o a utilizarlos. Y sobre todo, de qué manera se va a redefinir frente a esta tarea. Tomemos por ejemplo el campo y contracampo, el ping pong del campo y contracampo como dice Godard. Introduzcamos en esta mecánica un germen nocivo, una enfermedad; en una palabra, algo que destruya los engranajes. Por ejemplo, retardando la aparición del contracampo más allá de la duración habitualmente tolerable. Imaginemos ese contracampo que no llega y que es deseado por el espectador...

JLC: En esa circunstancia, seguramente aumentará la angustia; la demora intensifica la percepción de la falta, de la ausencia, de una privación de lo que es esperado y que, al no llegar, angustia. La demora, si se puede decir, altera la mirada."

JLC es Jean-Louis Comolli.
ASL es André S. Labarthe.

El lugar del espectador (entrevista con André S. Labarthe), en Filmar para ver, de Jean-Louis Comolli.

El vientre de la ballena

noreply@blogger.com (Hernán) — Wed, 07 May 2014 19:40:00 +0000

"La idea de que el paso por el umbral mágico es un tránsito a una esfera de renacimiento queda simbolizada en la imagen mundial del vientre, el vientre de la ballena. El héroe en vez de conquistar o conciliar la fuerza del umbral es tragado por lo desconocido y parecería que hubiera muerto. (...) Este motivo popular subraya la lección de que el paso del umbral es una forma de autoaniquilación. (...) El templo interior, el vientre de la ballena y la tierra celeste, detrás, arriba y abajo de los confines del mundo, son una y la misma cosa. Por eso las proximidades y entradas de los templos están flanqueadas y defendidas por gárgolas colosales: dragones, leones, exterminadores de demonios con espadas desenvainadas, genios resentidos, toros alados. Éstos son los guardianes del umbral que apartan a los que son incapaces de afrontar los grandes silencios del interior."

Joseph Campbell. El héroe de las mil caras (Fondo de Cultura Económica, México, 1998, pp. 88-89)

Un cuerpo desconocido

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 21 Mar 2014 05:40:00 +0000

"Quienes amaban profundamente al teatro objetaban que el cine carecía siempre de algo, 'la presencia', la presencia de los cuerpos, que seguía siendo patrimonio del teatro: el cine no nos mostraba más que ondas y corpúsculos danzantes con los cuales simulaba cuerpos. Cuando André Bazin encara el problema, se pregunta en qué sentido hay otra modalidad de presencia, cinematográfica, que rivaliza con la del teatro y que incluso puede aventajarla con otro tipo de recursos. Pero si el cine no nos da la presencia del cuerpo y no puede dárnosla, es quizá porque se propone otro objetivo: extiende sobre nosotros una 'noche experimental' o un espacio blanco, opera con 'granos danzantes' y un 'polvo luminoso', impone a lo visible un trastorno fundamental y al mundo una suspensión que contradicen toda percepción natural. Lo que así produce es la génesis de un 'cuerpo desconocido' que tenemos detrás de la cabeza, como lo impensado en el pensamiento, nacimiento de lo visible que aún se sustrae a la vista."

Gilles Deleuze, en La imagen-tiempo.

Ben-Hur de William Wyler

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 23 Aug 2013 03:12:00 +0000

No recordaba quién había dicho o escrito que El desprecio de Godard era un documental sobre el cuerpo de Brigitte Bardot, pero sí presentía que la película que estaba a punto de ver, acomodándose en la butaca del todo luminoso cine shopping de su barrio, iba a ser una pocilga de imágenes y diálogos ya vistos, de sonidos re contra escuchados hasta el más insignificante de los hartazgos memoriosos. Y se preguntaba, con algo de inquietud y demasiada molestia, si no valía la pena levantarse y renunciar a la elección pretérita que había realizado a conciencia, o a semi conciencia (pensaba ahora), de la película mientras hacía la cola en la boletería del cine a pocas cuadras de su casa, hacía exactamente, digamos… veinte minutos. Está bien, me levanto y me voy, dice. Este dinero vale el esfuerzo de ser conciente de que esta película va a ser una mierda empezando ya de esta manera (un sinrazón de cortes y sonidos y planos feos que parecen calcomaniados). Me voy. ¡Me voy! Y siente culpa, mientras se levanta silencioso de la butaca haciendo el menor ruido posible. ¿Culpa? (Hay que ser respetuoso, hay que mantener las buenas costumbres). Mientras, se le cruza por la cabeza si no le convendría, antes de abandonar el todo luminoso cine shopping, entrar en otra sala con alguna otra película empezada. Ah, se dice: alguien también ya había propuesto algo similar, pero no recordaba su nombre... Ver varias películas de a pedazos y armar alguna otra en nuestras mentes que
Pero no. Decidió volver a casa. Y en su lugar se puso a ver Ben-Hur de William Wyler.

A fin de ser visto y oído

noreply@blogger.com (Hernán) — Thu, 20 Jun 2013 06:43:00 +0000

"El rayo y el trueno necesitan tiempo, la luz de los astros necesita tiempo, los actos necesitan tiempo, incluso después de realizados, a fin de ser vistos y oídos". Friedrich Nietzsche, quizás sin saberlo, nos regala una precisa definición del cine: el arte de la imagen que, representando el tiempo, busca dar con aquellos actos que ya fueron realizados, pero que merecen, sin embargo, ser vistos y oídos.

Aprender a jugar

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 07 May 2013 00:07:00 +0000

"La idea de que podría darse una situación de comunicación que fuese tal que los juegos de verdad pudiesen circular en ella sin obstáculos, sin coacciones y sin efectos coercitivos, parece pertenecer al orden de la utopía. Y ello significa no ver que las relaciones de poder no son en sí mismas algo malo, algo de lo que es necesario liberarse. Pienso que no puede existir ninguna sociedad sin relaciones de poder, si se entienden como las estrategias mediante las cuales los individuos tratan de conducir, de determinar, la conducta de los otros. El problema no consiste por tanto en intentar disolverlas en la utopía de una comunicación perfectamente transparente, sino de procurarse las reglas de derecho, las técnicas de gestión y también la moral, el ethos, la práctica de sí, que permitirían jugar, en estos juegos de poder, con el mínimo posible de dominación".

Michel Foucault, fragmento de una entrevista para la revista Concordia (1984). La imagen pertenece a ese juego de reglas extraordinarias llamado La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967).

La chica del cine

noreply@blogger.com (Hernán) — Sat, 23 Mar 2013 04:03:00 +0000

Estaba descentrada de su mirada habitual y presentía que estaba por ver algo diferente, inusual, raro. La oscuridad de la sala se hizo total; el silencio le molestaba en los oídos. “Shhh…”, se escuchó. La voz parecía una voz de mujer, pero también podía ser la de un chico o adolescente. Mi piernas estaban como estancadas en tierra mojada y mis dos manos se apretaban duras, clavándome las uñas. Me sangraron las manos, Ruben, y vos y tu hermano que no prestaban atención, estaban en pavadas como siempre. A partir de ese día me postraron en la cama y ahora me dejan en este enfermadero del demonio. No exageres, mamá. No exagero, preguntale a tu padre que no me deja mentir. Papá está muerto, mamá. ¿Cuánto estuve postrada en la casa, eh? ¿Cuánto? ¿Siete años? ¿Les alcanzó a vos y a tu hermano para quitarme las cosas? ¿Ya vendiste las joyas, Ruben? Al final seguiste el camino de tu padre y de tu hermano, que en paz descansen ambos desgraciados.

Un silencio incómodo muestra una habitación demasiado blanca y sola.

El viento golpea suave sobre el vidrio y abre la ventana.

¡Quiero que me saques hoy mismo de acá! ¡Quiero volver a mi casa!

¡Callate de una vez, la puta que te parió!, dijo suave y por lo bajo el hijo, dejando salir un odio antiguo y violento.

Y la chica finalmente lo vió.

Con fatalidad sobre una pantalla que era todo ojos y miradas (un espacio atroz y bello a la vez) Ruben se acercó a su madre y le pegó una cachetada que le hizo sangrar el labio inferior. Ruben, por unos segundos (que fueron para él una pequeña y última eternidad) nada vio salvo la pistola que sacaba de su bolsillo para pegarle un tiro a esa mujer que, sentía, había dejado de ser su madre.

Ruben camina unos pasos desorientado por la habitación y se acerca a la ventana. Está vencido. Trepa, mira ciego sin ver demasido y, finalmente, se deja caer.

El golpe y el ruido final fueron un corte a negro que dejó en silencio a toda la sala. Las luces se prendieron.

La chica de negro se levantó y salió del cine.

El mundo, aunque seguía siendo terrible, se veía ahora un poco mejor.

Laberintos, pasiones, imágenes

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 13 Jul 2012 03:52:00 +0000

"El laberinto: simboliza el trabajo paradójico por el cual el sujeto se aplica a construirse dificultades, a encerrarse en los callejones sin salida de un sistema. Es el espacio mismo de lo obsesivo. El laberinto es el espacio de la clausura activa (≠ celda cerrada: no hay más que quedarse en un rincón, salvo si se es Edmond Dantès). Trabajo incesante y vano para salir. El sujeto contribuye a su propio encierro por medio de sus esfuerzos para salir. (...) Ejemplo: sistema de una pasión amorosa; dentro de ella, ninguna salida y, sin embargo, trabajo inmenso. Para salir: acto casi mágico; percepción de otro sistema, al cual hay que pasar: el hilo de Ariadna. Este estado es bien simbolizado por el laberinto; sistema inextricable de cercos a cielo abierto: no hay techo (episodio del Satiricón de Fellini). Quiere decir que, para alguien del exterior (visión desde lo alto), la solución es evidente, pero no para aquél que está dentro: caso típico de la situación amorosa."

Roland Barthes, en Cómo vivir juntos (Buenos Aires, Siglo XXI, 2005). La imagen pertenece a la obra maestra de Jim Henson, Laberinto (1986).

Protegiendo el cuerpo

noreply@blogger.com (Hernán) — Sat, 09 Jun 2012 17:06:00 +0000

"Violación sistemática de la distancia. Esta violación resulta de estrategias espectaculares que embarullan, voluntariamente o no, la distinción de los espacios y los cuerpos para producir un continuum confuso donde se borra toda chance de alteridad. La violencia de la pantalla comienza cuando no hace más pantalla, porque ya no es más constituida como el plano de inscripción de una visibilidad que espera un sentido."

Marie-José Mondzain, en L'image, peut-elle tuer? París, Bayard, 2002. La imagen pertenece a la muy recomendable Poder sin límites (Chronicle, 2012).

BAFICI 2012 / La piel de cerca

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 13 Apr 2012 04:10:00 +0000

L'estate di Giacomo

(El verano de Giacomo)

de Alessandro Comodin

¿Hasta qué momento exacto se puede filmar en detalle los cuerpos de dos jóvenes caminando, charlando, bañándose en un río y secándose al sol, sin dejar que la imagen se libidinice al punto de reclamar otra cosa o saltar al vacío? ¿Y si encima, adrede, se quita de la trama cualquier juego de seducción o tensión sexual? Hay mucho de resistencia en esta ópera prima de Alessandro Comodin, en su forma de registrar los cuerpos y dejar que sus personajes actúen como si fueran niños, con mucho afecto, desplazándose de un lado al otro como en un sueño donde todo estuviera permitido y, aun así, paradójicamente, se limitaran a permanecer en un estado de inocencia perceptiva, sintiendo a flor de piel el paisaje que los rodea o jugando con él. Pero, ¿hasta qué preciso momento, sin que la mirada se tense o las palabras (las muy pocas que se dicen) pesen más de la cuenta?

Verano, adolescencia, amistad y deseo. Piel embarrada en el agua y música metida en el cuerpo. La cámara sigue a los adolescentes desde atrás y participa del juego, con aparente ingenuidad. Es alguien más, una más; espectadora privilegiada que finalmente no podrá soportar la tensión y entrará en escena de manera real, incoporándose (literalmente) a la imagen. Para echar todo a perder. O no, quién sabe. Sí para dejar en claro que en un mundo digital de colores fugaces, lo único real, en la imagen, siguen siendo los cuerpos, y el deseo a su alrededor.

Experiencias de la visión

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 10 Apr 2012 03:29:00 +0000

"Llamo imagen a lo que se apoya aún sobre una experiencia de la visión y visual a la verificación óptica de un procedimiento de poder -ya sea tecnológico, político, publicitario o militar-, procedimiento que sólo suscita comentarios claros y transparentes. Evidentemente, lo visual concierne al nervio óptico, pero, aun así, no es una imagen.
Pienso que la condición sine qua non para que haya imagen es la alteridad."

Serge Daney, en Revue d'etudes Pestiniennes, nº 40, 1991. La imagen es de Blow up (Antonioni, 1966).

Superhéroes y villanos: sobre el control de la imagen

noreply@blogger.com (Hernán) — Sat, 17 Mar 2012 23:04:00 +0000

La imagen lo es todo, para bien y para mal. Imagen total, vampiro de frontera, que todo lo graba y reproduce al instante. Hipervisibilidad de un espectáculo que hace de la emoción una mercancía más, de la agonía una mercancía más, y promete la revelación de un deseo que, finalmente, también se vuelve imagen. Salvación y perdición para Andrew. Poder sin límites (Chronicle, 2012) es la historia de un adolescente que usa la imagen para enfrentarse a su padre (es importante prestarle atención al primer plano de la película: la imagen de la cámara como cerradura para impedir el ingreso del padre a la habitación) que no es (al menos no del todo) su padre biológico, golpeador y borracho, sino otro, más grande y poderoso, invisible, de inefable determinación. ¿Sociedad, sistema? Andrew sabe que su cámara produce, que hace rodar una mercancía más (la imagen) en el mundo que le provoca bronca y malestar, pero no le queda otra: su deseo encuentra en la imagen algo que no se negocia, una suerte de bastión para su voluntad inadaptada (Schopenhauer) y el desencadenante, no sin magia (el túnel, la luz, ¿la caverna?), para lograr una pertenencia al grupo (Jung). Pero ahí están los bastoncitos de colores luminosos de la rave que Jung no explica, sombras en la imagen de un fuego que Andrew lleva adentro, y que la imagen total, hipervisilbe, no deja ver (Platón). Ni siquiera la realización de su éxtasis le permiten durante el desenlace al pobre Andrew, que haciendo flamear con ira las banderas yanquis hacia afuera, alejándolas de sí, busca colpasar un rascacielos y autodestruirse. No. Una lanza irónica de su tierra india atraviesa a este joven de origen irlandés y le grita en la cara (con voz calma y afectuosa) que su deseo está cumplido, rebajado a imagen en el Tibet (nirvana virtual). La política, que se muestra accidental, inocua, es partida al medio por un rayo (Steve, el negro), mientras Matt, finalmente, se convierte en el director de cámaras: quien decide el último plano y corte a negro final, quien tiene la última palabra sobre esa imagen en las montañas, tan artificial como elocuente. Matt, el superhéroe integrado: quien ejerce el poder de imaginar (hacer imágenes) nuestros deseos y nuestra ira, quien realiza el montaje último y da forma a nuestra historia. Porque como dice Chimamanda Adichie (escritora nigeriana), el poder es la capacidad no sólo de contar la historia del otro, sino de hacer que ésta sea la historia definitiva. Desolador aunque brillante final.

Un poco autómatas (o Scorsese como maestro de la ironía)

noreply@blogger.com (Hernán) — Sat, 10 Mar 2012 20:39:00 +0000

"Lo real es lo que molesta. La mejor definición de lo real que yo conozca es la de Claire Simon, que declaraba una vez en el periódico Liberation: 'Para mí lo real es cuando veo en la calle al tipo que amo, besando a otra mujer'. Me pregunto si la sensación de lo real en las películas no es siempre antes que nada una sensación desagradable que es preciso superar después. Estoy persuadido de que lo real resultaría insoportable si fuésemos conscientes de él veinticuatro horas al día. Quizás en el transcurso de toda una vida sólo nos sea exigido afrontar lo 'real' algunos relativamente pocos días, pocas horas. Toda la organización social está hecha para proteger de los ataques de lo real. Quizás el arte haya nacido para introducirnos en ello. Es por eso que el arte resulta peligroso."

André S. Labarthe, en Images documentaires (1998). La imagen pertenece Hugo (Martin Scorsese, 2011).

Sobre la apariencia, las máscaras, la caída del argumento y el arte de observar (y amar en secreto)

noreply@blogger.com (Hernán) — Thu, 01 Mar 2012 06:24:00 +0000

Películas como El topo (Tomas Alfredson, 2011) exigen del espectador una lucha obstinada contra ese paradigma un poco detestable de nuestro tiempo conforme al cual toda experiencia cinematográfica debe nacer, vivir y morir bajo una sola y muy discriminable lógica: la lógica de la información. Una lucha necesaria si se quiere superar la ansiedad del frenesí contenidista, donde la información se traduce en respuestas claras a estímulos verificables, en resultados binarios y contundentes: se gana o se pierde, se muere o se vive, se entiende o no. Ahora bien, si las informaciones escasean, faltan, o no están sino para formar un laberinto de texturas porosas sobre el cual deslizarse, o perderse, hacia otros terrenos (es el caso de El topo), el ideal perentorio de la comunicación argumental (también detestable, al menos en el arte) se quiebra y se cae. Lejos, entonces, del paradigma de la información y la comunicación, El topo es, como cualquier gran película, una experiencia.

La película de Alfredson vendría a ser uno de esos casos donde se vuelve sensible (literalmente sensible) esa idea de Godard de que el cine es una forma que piensa. Y está claro que poco tiene que ver ese pensar con ideas racionales, informaciones, giros dramáticos o mensajes de ningún tipo, sino con la capacidad que tienen las imágenes de hacernos experimentar, desplazando de lugar nuestra mirada y nuestra escucha, una visión particular del mundo.

El plano cero de El topo es la oscuridad y una puerta que se abre. Bien podría imaginarse que quien ingresa es el espectador, y también el espectador quien es advertido de no confiar en nadie, ni dejarse llevar por lo que se dice. Y lo que se dice en El topo es mucho, aunque en un sentido muy especial. Las palabras, las frases, los monólogos, rara vez se transforman en diálogos extensos o discusiones que desencadenen, mediante una tradicional cadena de causa y efecto dramáticos, la escena siguiente; están allí para servir de disfraz, de máscara, y permitir a los personajes moverse, observar, recordar (y amar en secreto). Porque las imágenes de El topo tienen la extraña cualidad de ser motivadas por la palabra (que dispara casi todos los flashbacks) y a la vez diferir de ella, poniendo en evidencia que el lenguaje puede transformarse rápidamente en una repetición, un sinsentido, una banalidad; una máscara más, como los trajes grises o las sonrisas encubridoras. Es en la imagen misma, encorsetada, densa, donde está la posibilidad de descubrir, en su rabioso fuera de campo, lo que está más allá: un deseo reprimido que fluye, se desplaza y, finalmente, estalla.

El topo hace de la guerra fría un esqueleto desarmable de bandos reversibles y poco discriminables, un individualismo confinado a un equilibrio consumista (de información, en este caso), trajeado y gris, donde las más profundas ínfulas de liberación terminan, como en el desenlace de la película, en imágenes utópicas y apolíticas: el asesino y el asesinado virtuales. Porque virtual es la lágrima que comparten, en plano y contraplano. De un lado, una lágrima de plomo (la de un muerto); del otro, una lágrima sin nombre (la de un muerto en vida). (Lo real en El Topo es su cadencia pantanosa, y lo que muestra escondiendo). El héroe gris, que en sus ratos libres nada en aguas quietas, manteniendo incorrupto su primer plano de lentes secos y peinado refinado, descubre al topo, recupera a su esposa y asciende en su trabajo. La vuelta de lo reprimido se enmascara con el orden reestablecido y Tomas Alfredson logra (como lo hacía en Let the right one in) asimilar en imágenes de ilusoria felicidad un ruido sordo que continúa molestando, y la pregunta sobre si la repetición de lo mismo en aparentes otros lugares no es una verdadera señal de peligro.

Sobre cómo los objetos inmóviles, gracias al cine, empezaron a moverse

noreply@blogger.com (Hernán) — Wed, 22 Feb 2012 06:09:00 +0000

Alexandre Promio es famoso por ser el inventor del primer travelling de la historia del cine. ¿Cómo? Se subió a una góndola en Venecia con su cámara, empezó a navegar por el canal y filmó. Los edificios pasaron de un costado al otro de la imagen y este movimiento raro, nuevo, nunca antes experimentado por ningún camarógrafo o espectador, lo asustó. Y con razón. Es que hasta aquel momento (era el año 1896) cualquier movimiento visto en las imágenes de las primeras películas (que no superaban el minuto y medio de duración y cuyo encuadre era fijo) pertenecía a objetos móviles: una locomotora llegando a una estación, una mujer saliendo de una fábrica, un árbol movido por el viento, un perro. Con la cámara fija en un trípode, con el encuadre quieto, invisibilizado, el movimiento filmado y luego proyectado sólo podía ser el de las cosas y los seres capaces de moverse en la realidad. ¿Cómo pensar el movimiento de un objeto inmóvil? Imposible. Pero Alexandre Promio sorteó fácilmente la dificultad y, sobre una góndola en Venecia, cambió para siempre el destino del cine. Los edificios, finalmente, se movieron.

El nuevo y extraño movimiento de objetos inmóviles hizo preguntarse a Promio si los espectadores no correrían el riesgo de ver algo perturbador: objetos inmóviles moviéndose, precisamente. Pero pronto la cuestión pasó al olvido. El ojo fue rápidamente educado por el cine y cualquier movimiento real de la cámara comprendió un movimiento imaginario sincrónico en el espectador (nadie se confunde, salvo por algún truco pensado de antemano en la puesta en escena, la percepción de los movimientos en el encuadre con la percepción del encuadre en movimiento). La mirada inició el camino de la virtualización y su ganancia (no sin pérdida) fue lo simultáneo, la ubicuidad, el anonimato.

El crítico francés Jean-Louis Comolli se permite dejar abierta la pregunta de Promio: “¿Y si era el mundo el que se ponía a mover en el encuadre? ¿Y si el cine aparecía históricamente para acentuar ese momento de báscula en el que el mundo vacila?”

En nuevas e inesperadas formas

noreply@blogger.com (Hernán) — Thu, 12 Jan 2012 22:10:00 +0000

Fragmento del documental All watched over by machines of loving grace (Adam Curtis, 2011).

Supervivencia de la imagen

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 24 May 2011 06:17:00 +0000

"La torpeza nunca es muda o ciega. De modo que el problema ya no es que las personas se expresen, sino de conseguirles vacíos de soledad y de silencio a partir de los cuales tengan por fin algo que decir. Las fuerzas de represión no impiden que las personas se expresen; al contrario, las impulsan a expresarse. Encanto de no tener nada que decir, derecho a no tener nada que decir, puesto que es ésa la condición a partir de la cual puede surgir algo raro o rarificado que merezca la pena ser dicho."

Gilles Deleuze, en Pourparlers 1972-1990 (Ed. de Minuit, París, 2005).
La imagen pertenece a O fantasma (2000), la bella ópera prima de João Pedro Rodrigues, director de Morir como un hombre (2009).

Pensamientos

noreply@blogger.com (Hernán) — Mon, 09 May 2011 23:18:00 +0000

Thought of You de Ryan J Woodward.

Paradigmas del cine

noreply@blogger.com (Hernán) — Mon, 17 Jan 2011 01:01:00 +0000

"En general, según mi humilde apreciación, las estructuras narrativas que usamos son producto de la mecánica. El relato decimonónico es un relato de causa-consecuencia, de dispositivo mecánico. De hecho, para mí, la literatura de Borges es una exquisitez de la mecánica... ¿Cómo llegamos acá? Ah... Es que hay metáforas con las cuales se construye y se determinan paradigmas o formas narrativas. Si ves, en Oriente, el animé nos sorprende porque es un relato que está organizado sin ideas mecánicas sino con circuitos, dispositivos electrónicos, más cercano a las ideas de la circulación de la energía que tienen en Oriente que nuestras ideas tan sólidas de piezas que mueven a otras. Y creo que en el sonido hay de esas estructuras que te pueden dar ideas para pensar la narrativa audiovisual, que no son tan mecánicas, que son desleídas, más lavadas, y que todas las personas manejan con habilidad. Aún en la mayor torpeza narrativa que una persona pueda tener siempre hay herramientas como el ritmo, tonos, volúmenes, de cómo generar tensión para que el otro te siga escuchando."

Lucrecia Martel, en Esto no es una revista (nº 7). La imagen pertenece a La ciénaga (2001).

Uno y el cine

noreply@blogger.com (Hernán) — Thu, 22 Jul 2010 01:47:00 +0000

A Michel Foucault le servía la idea de preguntarse por qué no podía adoptar él un joven de más de veinte años para pensar que las relaciones sociales están siempre reguladas por un poder que nos excede, ante el cual una opción a tomar, no siempre obligada, no siempre moral, es resistirse. Además de las familiares, las laborales, las de amigos y vecinos, ¿cuántos otros tipos de relaciones podrían existir? Matrimonios, novios, amantes. ¿Cuántos más?

Godard (¿o era Truffaut?) recomendaba entrar a una sala de cine con la película empezada y verla por la mitad, o verla desde el comienzo y levantarse a los veinte minutos y entrar en la sala de al lado. Relaciones posibles.

Con este blog mi relación fue la de una ausencia de semanas largas. También con el cine. Pero la distancia también regala sus sentidos y permite resignificar mejor algunas cosas. O no.

Poco importa, de todas formas siempre se escribe para que a uno lo quieran. Y Roland Barthes siempre tiene razón.

Ser nuevo es no envejecer

noreply@blogger.com (Hernán) — Mon, 03 May 2010 02:46:00 +0000

No es poco común encontrarme con alguien que para referirse a una película de hace 4 ó 5 años la llame “vieja” o algo similar. Y partiendo de la obviedad de que a ningún clásico se lo llama viejo (¿quién le diría así a la novena sinfonía de Beethoven o a Crimen y castigo de Dostoyevski?), lo que no es común es encontrarse con esta idea automatizada del lenguaje cotidiano en el campo de otras artes alejadas del cine. Lo que viene a marcar la diferencia es la fuerza del mercado (ostensible en el cine como fenómeno masivo y como industria cultural), que lava nuestros sentidos y decide a través de lo que decimos, o creemos decir.

Bafici 2010 (2) Estar y no estar en el mundo

noreply@blogger.com (Hernán) — Thu, 15 Apr 2010 04:13:00 +0000

Cuchillo de palo
Renate Costa
Paraguay, 2010, 95'

Como una sombra en fuga permanente, desunida del cuerpo que supuestamente la proyecta. Como estar y no estar en el mundo; así es definida en un momento de la película la vida de Rodolfo, el tío de Renate Costa, la directora de Cuchillo de palo (y productora de aquel otro documental imprescindible llamado Cándido López, los campos de batalla, también presentado en el Bafici de hace algunos años) que, sin grandes pretensiones, construye con delicadeza (salvo durante el innecesario perro del final) una mirada que interroga sobre los misterios de la identidad. El tío de la directora ha muerto hace diez años, dicen que de tristeza, pero ¿quién era su tío? y ¿cómo es que alguien puede morir de tristeza? Si el disparador narrativo de este documental autobiográfico parece desde el vamos no presentar demasiado interés para eso que suele llamarse el espectador promedio, todo se revierte cuando el relato (con un montaje que vuelve los detalles simples en grandes incógnitas) nos indica que Rodolfo solía cambiar de nombre según la gente con la que se relacionase y que, además, era un 108. ¿Un qué? Una suerte de eufemismo con que la dictadura de Stroessner (dictador que ejerció el poder entre 1954 y 1989 en Paraguay) solía llamar a los homosexuales a partir de la publicación de una lista con 108 personas acusadas de semejante vandalismo moral. Entonces, a partir de ahí, la película ya es otra cosa; empieza a intersarse por cómo la ausencia de dictaduras o poderes visiblemente coercitivos, en el presente, no garantiza de forma automática la presencia del otro como un interlocutor válido. Porque el discurso es hijo, siempre, de la historia. Y si la historia está embarrada, las palabras de hoy, expuestas al sol de la cultura durante varias décadas, se terminan secando y es difícil ablandarlas. La mirada, como la palabra, se vuelve unívoca, y el otro viene a demostrar cuán lejos o cerca se encuentra de nuestra verdad empaquetada (y regalada por los otros, con moño y todo) para funcionar como automática justificación y defensa de nuestro miedo más íntimo: lo diferente. No estaría mal pensar en Cuchillo de palo como un ejercicio en versión invertida de una de las grandes ideas de Oscar Wilde: el documento autobiográfico como una de las formas de la critica.

Bafici 2010 (1) Morir como un hombre

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 09 Apr 2010 05:30:00 +0000

Morrer como um homem
João Pedro Rodrigues
Portugal, 2009, 134'

Ajami fue mi primera película de este Bafici 2010, y también el primer cachetazo, no porque la película sea mala (es parte del montón, irrelevante, y gusta como un caramelo de marca Iñárritu que al poco tiempo desaparece) sino porque ilumina el resto de la infinita programación y refuerza la idea, tan propia de los festivales de cine, de que la magia está en los detalles de las pequeñas películas y no en las que subrayan lo seguro. La segunda que vi, y de la que nada sabía, fue Morrer como um homem (Morir como un hombre); en segundos me devolvió a ese estado de indecible felicidad que todo cinéfilo sufre cuando se interna en un festival. La tragedia de João Pedro Rodrigues cuyo protagonista es Tonia, un travesti enamorado, es una apología de la intensidad, pero no en un sentido almodovariano sino a la inversa. La extroversión y la parodia están plegadas hacia adentro, como si fueran tumores de un cuerpo que las sufre en libertad y que a la vez excluye cualquier tipo de renuncia a las formas, a la apariencia deseada, a las imágenes propias y compartidas. La pantalla adopta su condición de travestida natural y cambia de forma (de colores, de registro actoral, de verosímil) según el deseo intransigente y doloroso de su protagonista, promoviendo en casi todos sus planos la certeza melodramática señalada por Oscar Wilde de que en la superficie (las imágenes) está el conocimiento exacto de las cosas. En ese debate permanente entre el cuerpo real y la imagen plural que se desea construir de él (que a decir verdad es menos debate que lucha sanguinaria y a muerte) Morir… despega sus pies de la tierra y vuela libre como pocas películas, tal como hace el exquisito último plano que se mueve por el aire, incorpóreo, testigo de Tonia viviendo eterna su show más íntimo y verdadero. Una delicia de película.

Sobre un plano de Alicia en el país de las maravillas

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 19 Mar 2010 01:51:00 +0000

El mejor plano de Alicia en el país de las maravillas (Tim Burton, 2010) es un guiño formal que permite comprender, casi al instante, que tanto Alicia como el espectador están ingresando a un mundo de reglas absurdas. Aun así, este sentido implícito es, también, puramente sintomático. Al menos Burton avisa temprano y no traiciona demasiado: porque cuando al comienzo de la película Alicia termina de caer por el agujero y todo aparece patas para arriba, a los pocos segundos, sin embargo, la cámara gira 180 grados para que ella caiga al suelo y pueda ponerse de pie. Burton, como Gilliam y tantos otros, solían dejar la cámara dada vuelta. Pero ya no.

Más vida

noreply@blogger.com (Hernán) — Sun, 21 Feb 2010 07:01:00 +0000

¿Será verdad que existe más vida en un kodama dibujado a mano por Miyazaki que en las casi tres horas de Avatar? Quizás. Al menos algo muy parecido sentí hace algunos días mientras disfrutaba de esa belleza que es La princesa Mononoke, y de cómo el director japonés se las ingeniaba para hacer que los malos fuera buenos y los buenos, malos, o algo bastante similar. Si hoy alguien me pregunta si Avatar me gustó, respondo que sí. Un show de fuegos artificiales también me gusta.