Hay compañías que pasarían décadas intentando repetir el éxito de su producto más famoso. Y después está Teenage Engineering, que aparentemente quiere hacer todo lo contrario.

La compañía sueca de diseño y tecnología, responsable de algunos de los instrumentos musicales más reconocibles de los últimos años, reveló sus planes de dejar de fabricar sintetizadores. Sí, incluido el OP-1, el pequeño sintetizador portátil que la puso en el mapa en 2011 y terminó convirtiéndose en un auténtico objeto de culto.

La decisión fue revelada por su fundador y CEO, Jesper Kouthoofd, en una entrevista con Highsnobiety, donde contó que había comunicado sus intenciones al equipo durante una reorganización interna el año pasado. La reacción, como era de esperar, fue de desconcierto.

Pero Kouthoofd tiene una explicación que resume bastante bien la filosofía detrás de la marca: «Los productos no son el negocio. Podemos ser mucho más que eso».

La lógica es interesante.

Cuando Teenage Engineering lanzó el OP-1 hace 15 años, no estaba intentando fabricar simplemente otro sintetizador. Con su diseño minimalista, una interfaz llena de animaciones y una manera completamente distinta de interactuar con la música, el pequeño instrumento proponía una alternativa a la producción musical tradicional, cada vez más dependiente de las pantallas y los computadores.

Era un objeto que prácticamente no tenía equivalentes. Algo que nadie había pedido exactamente, pero que muchos terminaron queriendo.

El resultado fue un éxito que trascendió el mundo de los sintetizadores. El OP-1 terminó en manos de artistas como Jean-Michel Jarre, Aurora y Mike Dean, además de convertirse en un referente del diseño industrial contemporáneo. En 2022 llegó incluso una versión actualizada, el OP-1 Field.

Pero ahí aparece una contradicción: cuando una compañía construye su reputación inventando algo diferente, ¿qué sentido tiene pasar los siguientes años fabricando nuevas versiones de lo mismo?

Para Kouthoofd, el verdadero valor de teenage engineering no está en un sintetizador, por exitoso que sea, sino en su capacidad para crear objetos inesperados. No quiere que la compañía quede definida por una categoría de productos, ni que sus próximas ideas tengan que convertirse necesariamente en algo tan evidente como otro OP-1.

Y basta revisar su catálogo para entender de dónde viene esa obsesión.

En sus más de 20 años de historia, Teenage Engineering ha desarrollado desde un instrumento electrónico medieval con sonidos de laúd y cantos gregorianos hasta un coro de muñecos de madera que cantan, una máquina portátil para cortar discos de vinilo y colaboraciones con marcas como Supreme, IKEA y el fallecido diseñador Virgil Abloh.

Objetos que, en muchos casos, parecen estar a medio camino entre un instrumento musical, una pieza de diseño y una broma extremadamente bien ejecutada.

La filosofía detrás de todo esto queda bastante clara en otra parte de la entrevista. Yi-ying Hsieh, diseñadora de la compañía, explica que si antes de inventar el automóvil le hubieran preguntado a las personas qué necesitaban, probablemente habrían pedido un caballo más rápido.

Mientras otras compañías se dedican a fabricar caballos más rápidos, Kouthoofd prefiere inventar el automóvil.

Y ahora quiere llevar esa mentalidad un paso más allá.

Durante la visita de Highsnobiety a las oficinas de Teenage Engineering en Estocolmo, el fundador mostró algunos de los proyectos que están desarrollando, incluyendo ideas que podrían tardar entre cinco y diez años en llegar al mercado. Incluso mencionó una que, según él, podría transformar nuestra vida online, aunque evitó entregar mayores detalles.

Por ahora no existe una fecha anunciada para el fin de sus sintetizadores, ni tampoco está claro qué productos o categorías ocuparán su lugar.

Lo que sí parece claro es que Teenage Engineering quiere dejar de ser una compañía reconocida por lo que fabrica para convertirse en una reconocida por lo que es capaz de imaginar.

Porque crear algo extraordinario no significa necesariamente querer vivir de él para siempre.

Mucho antes de que existieran las playlists de ambient en Spotify, un compositor canadiense tuvo una idea bastante particular: hacer música para plantas. No como metáfora ni ejercicio conceptual. Música para que las plantas crecieran más felices.

El responsable fue Mort Garson, un músico que durante los años 60 había construido una carrera bastante convencional escribiendo canciones para artistas como Brenda Lee y Cliff Richard. Todo cambió en 1967, cuando conoció a Robert Moog y descubrió las posibilidades de su revolucionario sintetizador.

El instrumento abrió una nueva etapa en su carrera. Garson comenzó a experimentar con sonidos electrónicos y publicó discos inspirados en la astrología, el ocultismo y la liberación sexual, muchas veces utilizando seudónimos. Incluso llegó a componer la música electrónica que acompañó la transmisión del alunizaje de 1969 por CBS.

Pero su trabajo más recordado nació de un encargo bastante menos espacial.

Música para helechos

En 1976, una tienda de plantas de Los Ángeles llamada Mother Earth contrató a Garson para crear un disco destinado a sus clientes. El resultado fue Mother Earth’s Plantasia, una colección de composiciones instrumentales realizadas con sintetizadores Moog, concebidas para acompañar el crecimiento de las plantas.

La idea no surgió de la nada. Durante los 70, el interés por la botánica doméstica estaba en pleno auge, alimentado por libros como The Secret Life of Plants (1973), que popularizaron teorías pseudocientíficas sobre la capacidad de las plantas para responder a estímulos humanos, incluida la música.

Garson también tenía una inspiración bastante más cercana: su esposa, una apasionada de la jardinería a quien observaba trabajar con sus plantas mientras él componía.

El álbum tuvo una distribución tan particular como su concepto. Originalmente se conseguía a través de la tienda Mother Earth y, por alguna razón que todavía resulta difícil de explicar, también llegó a regalarse con la compra de colchones en Sears.

De regalo promocional a clásico de culto

Durante décadas, Plantasia circuló como una pequeña rareza entre coleccionistas de vinilos. No era un disco especialmente caro, pero encontrar una copia tampoco resultaba sencillo.

Con el tiempo, su combinación de melodías cálidas, sintetizadores analógicos y una estética profundamente setentera comenzó a conquistar nuevas audiencias. Internet hizo el resto: el álbum empezó a circular por YouTube y encontró una segunda vida entre fanáticos de la electrónica, el ambient y las grabaciones olvidadas.

El sello Sacred Bones terminó rescatándolo del anonimato con una reedición oficial, y su popularidad llegó incluso a inspirar un festival que, desde 2018, celebra el encuentro entre música, naturaleza y cultura botánica.

Este 2026, coincidiendo con su aniversario número 50, Mother Earth’s Plantasia recibió una nueva edición de Sacred Bones, incluyendo el pequeño manual de cuidado de plantas que acompañaba al lanzamiento original.

Lo curioso es que, después de una carrera escribiendo éxitos comerciales, experimentando con sintetizadores y componiendo para uno de los acontecimientos más importantes del siglo XX, el legado más reconocido de Mort Garson terminó siendo un disco promocional para una tienda de plantas.

Medio siglo después, quizás las plantas nunca necesitaron escuchar Plantasia. Nosotros, aparentemente, sí.

Rosalía volvió a demostrar que sus presentaciones en vivo son bastante más que un concierto. La noche del sábado 10 de octubre, regresó a Saturday Night Live (SNL) como invitada musical y sorprendió con dos interpretaciones de “Reliquia” y “Magnolias”, canciones de su álbum LUX (2025).

La primera fue, probablemente, la más inesperada. Vestida con un tutú negro y zapatillas de ballet, Rosalía interpretó “Reliquia” durante casi cuatro minutos completamente en puntas de pie, una técnica propia de la danza clásica que exige un enorme control físico. Prácticamente inmóvil durante toda la canción, la artista mantuvo la posición mientras cantaba, hasta que un grupo de bailarines apareció a su alrededor para completar la puesta en escena.

Para su segunda presentación, cambió radicalmente de registro. Esta vez apareció con un vestido blanco para interpretar “Magnolias” bajo una lluvia artificial que comenzó a caer sobre el escenario. Una actuación mucho más dramática y cinematográfica, que volvió a poner el énfasis en la dimensión visual y teatral de su música.

Ambas presentaciones forman parte del universo creativo de LUX, un proyecto en el que Rosalía ha profundizado su exploración de la música clásica, los arreglos orquestales y las referencias religiosas, llevando su propuesta artística hacia territorios cada vez más alejados de las fórmulas convencionales del pop.

Su visita marcó la tercera aparición de Rosalía en Saturday Night Live. En 2021 participó como invitada de Bad Bunny y, un año después, regresó como solista para presentar canciones de MOTOMAMI. En esta ocasión, además de sus actuaciones musicales, tuvo una breve participación en uno de los sketches del programa, conducido por el comediante Shane Gillis.

La cantante también protagonizó uno de los videos promocionales del episodio, donde Kenan Thompson le propuso hacer un disco que mezclara pop y música clásica en 14 idiomas. ¿Su respuesta? Básicamente, que ya lo había hecho con LUX.

Entre zapatillas de ballet, lluvia artificial y una buena dosis de teatralidad, Rosalía volvió a demostrar que su ambición artística no se limita a cómo suenan sus canciones, sino también a cómo se ven, se interpretan y se experimentan sobre un escenario.

¿Qué pasa cuando juntas a dos músicos aparentemente tan distintos como Thom Yorke y Harry Styles? No necesariamente una conversación trascendental, pero sí una con suficientes momentos curiosos como para prestarle atención.

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Ambos protagonizan la nueva edición de «Musicians on Musicians», el especial de Rolling Stone que reúne a artistas de distintas generaciones para conversar sobre sus carreras, sus procesos creativos y cualquier otra cosa que aparezca en el camino. Esta vez, el encuentro dejó algunas confesiones inesperadas y una buena dosis de admiración mutua.

Para empezar, Styles recordó la primera vez que se encontró con Yorke, caminando por las calles de Roma antes de asistir a un concierto de The Smile. Al parecer, al líder de Radiohead le sorprendió más ver a una estrella pop paseando sin guardaespaldas que el encuentro mismo. Una situación bastante particular considerando que ambos estaban haciendo exactamente lo mismo.

La conversación también pasó por la influencia de Radiohead en la carrera de Styles. El británico confesó haber escuchado tantas veces “Karma Police” que prácticamente ha dejado de prestar atención a su letra. Además, reconoció que asistir a uno de los conciertos de regreso de la banda en Berlín le recordó por qué quería volver a subirse a un escenario.

Pero probablemente el momento más interesante llegó cuando Styles mencionó “High and Dry”, uno de los clásicos de The Bends (1995), como ejemplo de una composición más tradicional dentro del catálogo de Radiohead. La respuesta de Yorke fue bastante menos nostálgica de lo esperado: es precisamente una de las canciones que desearía no haber escrito.

El músico explicó que nunca se ha sentido especialmente atraído por el formato clásico del cantautor con guitarra acústica. Sus gustos, en cambio, apuntan más hacia el folk antiguo, las bandas sonoras y la música electrónica. Una declaración que ayuda a entender por qué Radiohead terminó alejándose progresivamente de las estructuras más convencionales de sus primeros discos.

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También hubo espacio para hablar de inseguridades. Yorke contó que, pese a haber disfrutado los recientes conciertos de Radiohead, terminó atravesando una importante crisis de confianza que tardó meses en superar. Fue precisamente volver a trabajar en su música lo que le permitió recuperar cierta estabilidad creativa. De paso, adelantó que está preparando un nuevo álbum en solitario que, según sus propias palabras, será muy diferente a todo lo que ha hecho anteriormente.

Y como ninguna conversación entre músicos está completa sin alguna anécdota completamente innecesaria, Styles aprovechó para aclarar un detalle sobre una confesión que había hecho anteriormente: cuando contó que perdió la virginidad escuchando “Talk Show Host” de Radiohead, en realidad se refería específicamente a la introducción de la canción. Una precisión que probablemente nadie le había pedido, pero que ahora todos conocemos.

En definitiva, una conversación que no pretende cambiar la historia de la música, pero que permite asomarse a la relación de dos artistas muy diferentes con sus propias canciones, sus inseguridades y la fama. A veces, escuchar a dos músicos hablando de cualquier cosa puede ser suficientemente entretenido.

Mira la entrevista completa a continuación.

Desde que Camionero sacó su primer material hasta hoy, la escena cambió. El mundo cambió. Se volvió mas oscuro en muchos términos. No hay tantas señales obvias de luminosidad. El indie, under o como quiera llamarlo el periodista de turno, cambió. No de forma estética sino de estructura. El 2020 fue un quiebre real. Dividió a las generaciones que ya estaban vinculadas al mundo underground de las que nacieron en la postpandemia. Y en el medio quedó Camionero: más grandes en experiencia, vinculados a dinámicas previas, viendo cómo nuevas bandas muy jóvenes ocupaban los espacios que ellos habían construido.

Los shows de Flores fueron la presentación formal del disco nuevo donde el publico a veces logra ser protagonista, a veces las guitarras, las baterías, los canticos, la profundidad de un movimiento nacional, federal que hace ruido y suena a motor de combustión interna con ocho cilindros organizados en dos filas de cuatro, formando una «V«.

La era rota

El 2020 marcó principios y fines de mil cosas. En al cultura argentina, generó una cordillera de movimientos y percepciones sobre la realidad que hoy tienen sus resultados.

«Desde el 2018 hasta hoy muchas cosas fueron cambiando.» Nos dice Joan Manuel Pardo. «Tanto en los circuitos donde queríamos desarrollarnos, como en la sociedad». Camionero no es la excepción a ese antes y después argentino:

«Al retomar la vida en la postpandemia, automáticamente quedamos sumergidos en una nueva escena, marcada por la presencia de muchísimas bandas muy jóvenes y por la emergencia de un nuevo público que acompañaba a esas bandas.«

En «Fiebre«, Camionero grita: «Soy recluso en mi habitación, condenado por propia confesión» / «Si antes quemaba, ahora no siento nada«. La parálisis es una forma de estar atrapado entre épocas, un botón de apela al panico, una asfixia ansiosa entre 2 paredes que lo sofocan a uno teniendo que entender si las respuestas estan en el pasado o el futuro.

Las canciones contenidas en «Pruebas de contacto» retratan esa transición, se intensifican entres riffs avasallantes y ritmos que alternan (y alteran) tiempo y espacio en un holograma blanco y negro.

Luego de escuchar el disco, tuve esta charla con la banda, para desmembrar la obra, influencias e idiosincrasias, indagar en detalles, conceptos y trasfondos: ¿Hay alguna escena del pasado en la que se sientan identificados o influenciados, tanto nacional como internacional?:

Joni: «A nosotros nos marcó mucho lo que pasaba en la ciudad de La Plata entre mediados de 2000 y 2010. Él Mató con Laptra, La Patrulla Espacial con Mandarinas Records, y después las movidas de sellos independientes en Buenos Aires. Había una explosión creativa tremenda. Nosotros armamos nuestro propio sello que se llamaba Cordillera Discos antes de ser una banda y tratábamos de copiar ese espíritu.»

Ese anehlo del pasado termina siendo combustión, pero a su vez, ese motor tiene su peso ¿Como cargar con ese peso de de una escena que no existe mas?

«Amuletos» nos da una pista: «Antes éramos lo mismo, hoy sonamos tan distinto / ¿Qué pasó? El miedo nos separó«. Existe una ruptura simbolica con la misma escena, que excede a los amoroso.

Del estudio y el vivo

Dentro de ese crisol de escenas, hay un gema que es Dylan Lerner quien conoce este arco y produce con ellos desde el inicio.

Dylan es un gran productor que trabajó con varios artistas de todos los colores, ¿Cómo es la experiencia de trabajar con él nuevamente? ¿Qué es lo mejor y lo peor de trabajar con él?

Joni: «Lo peor de trabajar con Dylan es cuando se acaba (risas). Es un gran productor y una gran persona. Para nosotros es ideal, porque tiene una gran tolerancia a situaciones de mucha presión y es el mejor para tomar decisiones espontáneas, y eso le da a la música un carácter descontracturado y orgánico que marca la diferencia. Es muy intuitivo para trabajar y al haber trabajado con artistas de una amplia paleta de géneros, incorpora recursos muy variado»

El estudio como lugar sacro es donde ocurre la primer magia, la chispa divina de creación que dispara flashes a un auricular o un parlante. Pero el show en vivo es la evidencia, concreta y empírica de esa épica de combustión que genera sinergia entre publico y artista. Los shows de Camionero son otra cosa. Son ruido armónico, son canciones arriba y abajo, son movimientos generacionales y federales de rockeros en busca de ese overdrive que los llevé adentro del motor.

Hay artistas que rechazan el protagonismo del público en los shows. ¿Cómo se llevan ustedes con el público protagonista?

Joni: «Desde nuestro lado tratamos siempre de que los roles sean lo que creemos los correctos. El público paga y hace un esfuerzo para ir a ver a una banda, escuchar las canciones y cantarlas a la par de la banda. Nosotros nos matamos para que lo más importante pase arriba del escenario y no abajo. Obviamente lo que pasa con el público es un elemento central en nuestros shows, porque el clima que se vive es lo que termina generando un estado de conmoción propicio para que las canciones hagan lo suyo, pero cuando tocamos lo importante tiene que pasar arriba. Una vez que suena el último acorde y se acaba el ritual, somos todos iguales, laburando para lo mismo y pasándola bien.»

En esa línea, la autogestión, la profesión, la vocación se encuentran en un crossroad.

La autogestión es un valor hoy en día, y en camionero es bandera. ¿Se puede ser 100% independiente? ¿Donde esta el limite? ¿Camionero está cómodo o incómodo con estos límites?

Joni: «La palabra autogestión es, como la mayoría de las palabras, engañosa. Cuando uno arranca un proyecto de banda no queda alternativa. Pero a medida que la cosa va creciendo y se van incorporando personas al equipo de trabajo ya puede preguntarse uno si ha dejado de ser autogestivo, puesto que ya hay recursos ajenos al servicio de la banda. Nuestra manera de salir de eso tiene que ver con una forma de trabajar, que cuesta explicar pero que es muy fácil de ver. Ser independiente tiene que ver con ser soberano de las decisiones que se toman y con el fin que tiene la banda. Acá nosotros no producimos música para nadie más que para nosotros mismos, y nos involucramos en todos los aspectos del proyecto, más allá de que tengamos un equipo de trabajo grande. No lo debemos nada a nadie y antes que nada hay muchísimas, pero muchísimas, horas de trabajo. No solo se puede ser independiente, sino que es la única manera sostenible de llevar adelante un proyecto. Todos los atajos se llevan más de lo que te terminan dando. Generar autonomía con respecto a la industria es el mejor camino a poder no solo vivir de esto, sino de generar un impacto real.»

Ambos, pusieron sus profesiones en otro orden de prioridad para ir a lo importante: hacer musica y girar.
Sin embargo, la huella de otras disciplinas siento que tienen un rol a la hora de componer, de producir, de hacer shows.

¿Sienten que sus ex-profesiones tienen algún tipo de influencia en la obra de camionero?

Joni: «Claro que sí. No es solamente en el nivel de la formación teórica o general, sino también a la hora de encarar un proyecto, o de las dinámicas de trabajo. Cuando vos arrancas una banda, tenés que hacer todo: diseño gráfico, administración, relaciones públicas y del trabajo, comunicación, etc. Ambos tenemos admiración por las tareas que desempeña el otro. Es mucho más difícil llevar adelante una obra o dar una clase de literatura que salir de gira.»

Marginalidad de contacto

Una de las cosas más siniestras y profundas de «Pruebas de Contacto» es que no romantiza nada. Mira lo oscuro con lentes de sol puestos. La deuda es deuda, la soledad es soledad, la intimidad fallida es fallida. No hay redención al final de la obra, no hay resolución. Solo búsqueda sin respuesta: «Busco la paz, busco la paz». Lo que destaca en Camionero es que no condescenden con lo marginal sino que lo ven con la mayor dignidad.

Como se sentencia en «Criaturas calientes«: «Guardan miles cicatrices, Noches grises, días tristes. Es un tesoro que no viste.» No es lástima sino reconocimiento. Empatía radical.

La oscuridad, la exclusión, el pánico, las deudas, la soledad son palabras o conceptos que resuenan en el disco… ¿Qué peso tiene la marginalidad en su historia y en la composición misma?

Joni: «Uno va construyendo una mirada sobre el mundo a lo largo del tiempo. Y esa mirada está dirigida a los puntos oscuros que quiere tratar de comprender, cuestionando o atravesando. Si hay una pared perfectamente pintada de blanco y tiene una manchita en un rincón, hay que ir a esa manchita y ver qué es lo que la pintura está escondiendo. No es fácil encontrarse con algo incómodo y decirlo. Más fácil es recostarse sobre lo que otra persona ya dijo con anterioridad y que ya fue validado. Después no hay una búsqueda puntual. Algunos elementos son casi estructurales y se repiten porque uno no puede dejar de ver en esa dirección y desde tal ángulo. Sería muy injusto decir que todos vivimos algún tipo de marginalidad porque es relativizar la verdadera marginalidad, que es la económica. Pero hay muchas maneras de vivir esa diferencia y conectar cada uno a su manera con lo marginal. Nosotros tratamos de buscar todo el tiempo la conexión en lo humano, y eso es empezar a trabajar con un piso de igualdad que te conecta mucho más con lo que tenés en frente».

Durante mucho tiempo, la idea de outdoor estuvo asociada a una imagen bastante específica: montañas lejanas, equipamiento técnico, mochilas enormes y planes que comenzaban varias horas fuera de la ciudad.

Pero hoy explorar también puede ser otra cosa.

Puede ser bajarse antes del metro y caminar el resto del trayecto. Subir un cerro urbano después del trabajo. Cruzar un parque sin seguir el camino pavimentado. Perderse durante horas por barrios que parecían conocidos o improvisar una escapada sin tener demasiado claro dónde termina la ruta.

La ciudad también tiene desniveles, superficies impredecibles y cambios de clima. Tiene escaleras, adoquines, tierra, pasto mojado, veredas rotas y trayectos que siempre terminan siendo más largos de lo planeado.

En ese sentido, también puede entenderse como terreno.

El outdoor después del outdoor

La frontera entre la ropa técnica y el vestuario cotidiano lleva años desdibujándose.

Las chaquetas impermeables abandonaron los campamentos para aparecer en el transporte público. Los pantalones cargo dejaron de ser únicamente utilitarios. Los trail runners comenzaron a circular por galerías, conciertos y cafeterías mucho antes de tocar un sendero.

No se trata solamente de una tendencia estética. También habla de una forma distinta de habitar la ciudad: caminar más, moverse sin una ruta fija y utilizar prendas capaces de responder a jornadas cada vez menos predecibles.

adidas Free Hiker SL entra precisamente en ese espacio intermedio. No es una zapatilla urbana disfrazada de hiking ni una bota de montaña obligada a adaptarse al cemento. Es una silueta pensada para circular con naturalidad entre ambos escenarios.

Su diseño recoge elementos propios del calzado outdoor, pero los traduce a una construcción más liviana y contemporánea. Una zapatilla que puede acompañar una caminata larga por Santiago, una subida improvisada por un cerro o una salida de fin de semana sin exigir un cambio completo de uniforme.

Técnica sin exceso de equipaje

Uno de los principales atributos de Free Hiker SL es su ligereza.

La sensación importa especialmente en contextos urbanos, donde la distancia suele acumularse casi sin darse cuenta. Un par de cuadras se transforma en media hora caminando y una salida rápida termina atravesando distintos puntos de la ciudad.

Para responder a esos recorridos, la zapatilla incorpora una mediasuela Dreamstrike, diseñada para entregar una pisada cómoda y amortiguada. No desde la lógica de aislar completamente el terreno, sino de hacer que las transiciones entre distintas superficies se sientan más fluidas.

La membrana GORE-TEX suma impermeabilidad para esos días en que el clima decide cambiar a mitad del trayecto. Lluvia, pasto húmedo o charcos dejan de funcionar como una razón automática para modificar la ruta.

Debajo, la suela Continental entrega agarre tanto sobre superficies urbanas como en terrenos irregulares. Un atributo técnico que puede sonar excesivo hasta que toca bajar una pendiente mojada, caminar sobre tierra suelta o atravesar una vereda brillante por la lluvia.

Son tecnologías reconocibles dentro del universo outdoor, pero aquí aparecen integradas en una silueta que no necesita verse como equipamiento de expedición.

Una zapatilla para territorios híbridos

Free Hiker SL responde a una categoría de usuario que también se ha vuelto difícil de definir.

Personas que no necesariamente se consideran hikers, pero caminan durante horas. Que viven en la ciudad, aunque intentan salir de ella cada vez que pueden. Que buscan rendimiento, pero también quieren una zapatilla capaz de convivir con el resto de su clóset.

Ese cruce entre funcionalidad y estética ha convertido al outdoor en uno de los espacios más interesantes del mundo sneaker contemporáneo.

La tecnología ya no tiene que esconderse, pero tampoco necesita dominar por completo el diseño. Impermeabilidad, amortiguación y tracción pueden convivir con proporciones más limpias, materiales cotidianos y una silueta suficientemente versátil para utilizarse lejos de la montaña.

En Free Hiker SL, esa versatilidad no aparece como un atributo secundario. Es el centro de la propuesta.

La zapatilla está pensada para esos días en que el recorrido incluye más de un escenario: salir de casa sobre cemento, atravesar un parque, caminar por tierra, enfrentar lluvia y terminar nuevamente bajo las luces de la ciudad.

Salir sin tener todo decidido

Quizás explorar hoy tenga menos relación con llegar a un lugar extraordinario y más con prestar atención a lo que existe cerca.

Encontrar una ruta alternativa. Caminar sin depender completamente de una aplicación. Entrar a un parque desconocido o aceptar que el trayecto puede convertirse en el panorama.

La ciudad no reemplaza a la montaña, pero tampoco funciona únicamente como su antesala. Tiene sus propios ritmos, accidentes y espacios de desconexión. Solo hay que aprender a leerlos.

adidas Free Hiker SL fue diseñada para ese territorio difuso: demasiado urbano para llamarlo expedición, demasiado impredecible para enfrentarlo con cualquier zapatilla.

Porque el outdoor no comienza necesariamente cuando desaparecen los edificios.
A veces empieza al cerrar la puerta de la casa.

Hubo lluvia, cancelaciones, rumores, caminatas eternas entre escenarios y esa sensación tan Primavera de estar siempre perdiéndote algo importante. Pero quizás esa es justamente la gracia: en el Parc del Fòrum, la música nunca ocurre como una línea recta, sino como una serie de accidentes felices. Primavera Sound 2026 fue eso: un festival pasado por agua, atravesado por la nostalgia, pero también por una nueva generación de artistas que ya no mira hacia afuera buscando validación.

Fue una edición marcada por el clima, sí. La primera gran jornada sufrió el golpe de una tormenta que obligó a reordenar expectativas, cancelar parte de la programación y recordar que incluso los festivales más gigantes siguen dependiendo de algo tan básico como el cielo. Pero una vez que el fin de semana logró recomponerse, Primavera volvió a hacer lo que mejor sabe hacer: convertir el caos en memoria colectiva.

Blood Orange y la elegancia de no levantar la voz

En medio de un cartel cargado de nombres gigantes, Blood Orange funcionó como uno de esos paréntesis necesarios. Dev Hynes no necesita conquistar al público a punta de golpes de efecto: su música opera más bien como una temperatura. Entre guitarras, soul, R&B, pop quebrado y una sensibilidad que siempre parece estar en tránsito, su show fue una de las pausas más finas del festival.

Su presentación tuvo algo de caminata nocturna, de memoria medio borrosa, de conversación que no terminó del todo. Blood Orange no busca sonar enorme, y quizás por eso terminó sintiéndose tan importante. En un festival donde todo compite por ser inolvidable, Dev Hynes eligió otra ruta: la de quedarse dando vueltas en la cabeza sin hacer demasiado ruido.

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La nueva España: Ralphie Choo, rusowsky y Teo Lucadamo

Si algo dejó claro Primavera 2026 es que la escena española ya no está en modo promesa. Está en modo presente.

Ralphie Choo volvió a demostrar que lo suyo no es solo una mezcla de flamenco, pop mutante, electrónica y estética digital, sino una forma de pensar la canción como si fuera cine: todo puede pasar, todo puede cambiar de textura, todo puede deformarse sin perder emoción. Su show se sintió sólido desde el primer minuto, con esa seguridad rara de los artistas que entienden que el futuro no se anuncia: se ejecuta.

rusowsky, en cambio, jugó desde otro lugar: el de la multiplicación. Acompañado por una docena de músicos vestidos como extensiones clonadas de sí mismo, construyó un directo que fue creciendo de a poco hasta transformarse en una especie de delirio pop controlado. Lo suyo fue raro, tierno, medio absurdo y muy efectivo: una fantasía generacional donde el bedroom pop ya no se queda encerrado en la pieza, sino que sale a tocar frente a miles de personas.

Y luego estuvo Teo Lucadamo, probablemente uno de los nombres más interesantes para entender el costado más sarcástico, crítico y generacional del rap español actual. En The Yard, el espacio de Adidas dentro del festival, Lucadamo se movió entre barras irónicas, grooves hipnóticos y esa energía de quien parece estar bromeando incluso cuando está diciendo algo bastante serio. Su viaje hacia sonidos de clubbing UK, garage y rap mutante terminó funcionando como uno de esos momentos donde el festival baja de escala, pero sube en temperatura.

En conjunto, Ralphie, rusowsky y Teo dejaron una idea clara: la música española post–género ya no está intentando explicar qué es. Simplemente está ocurriendo.

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Slowdive y My Bloody Valentine: el shoegaze como religión intergeneracional

Uno de los fenómenos más curiosos del festival fue ver cómo el shoegaze —ese género históricamente asociado a guitarras mirando al suelo, capas de ruido y melancolía noventera— volvió a sentirse completamente contemporáneo.

Slowdive apareció como un acto de suspensión. Un show hipnótico, de melodías que no entran por el golpe sino por acumulación. Lo suyo fue bruma, belleza, paciencia y esa emoción que parece flotar varios centímetros sobre el piso. En un festival cruzado por el estímulo permanente, Slowdive ofreció algo casi radical: dejar que las canciones respiraran.

My Bloody Valentine, en cambio, fue el otro extremo: no la bruma, sino el muro. La banda irlandesa llegó como uno de los grandes mitos del cartel, y su show tuvo esa cualidad física que pocas bandas conservan: el sonido no se escucha solamente, se recibe en el cuerpo. Las guitarras no acompañan, arrasan. Las voces no lideran, aparecen como fantasmas entre capas de distorsión. Y el ruido, lejos de sentirse como exceso, terminó funcionando como una forma de belleza extrema.

Ver a Slowdive y My Bloody Valentine en el mismo festival fue como ver dos formas distintas de desaparecer dentro del sonido.

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The Cure: la oscuridad también sabe bailar

La presentación de The Cure fue una de las grandes cimas del fin de semana. Robert Smith y compañía ofrecieron un set larguísimo, generoso, emocional, que no se quedó únicamente en la postal gótica o en la nostalgia de canciones eternas. Lo más impresionante fue cómo la banda logró moverse entre la melancolía, la tensión y el baile sin que ninguna de esas dimensiones pareciera forzada.

The Cure no son una reliquia. Eso quedó claro. Son una banda capaz de activar memorias distintas según la generación que los esté mirando. Para algunos, fue el reencuentro con una música que los acompañó durante décadas. Para otros, quizás fue la primera vez viendo en vivo a un grupo que conocieron por herencia, por TikTok, por playlists o por pura curiosidad.

Lo más bonito de The Cure en Primavera 2026 fue comprobar que la tristeza, cuando está bien escrita, no envejece. Cambia de público, cambia de contexto, cambia de peinado, pero sigue funcionando como un idioma común. En un festival lleno de cruces generacionales, Robert Smith terminó siendo menos una figura del pasado que una especie de anfitrión emocional.

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KNEECAP y Little Simz: política, cuerpo y palabra

En un festival donde la música no vive desconectada del mundo, KNEECAP y Little Simz representaron dos formas distintas de entender el escenario como espacio político.

KNEECAP llegó con su mezcla de rap, identidad irlandesa, provocación y energía punk. Su presencia en Primavera venía precedida por ruido mediático y una reputación construida sobre el choque frontal, pero en vivo lo suyo funciona porque no separa fiesta de posición. En tiempos donde muchos artistas prefieren hablar en abstracto, KNEECAP ocupa el escenario como si fuera una pancarta con bajo.

Little Simz, por su parte, fue una descarga de precisión. Su show en el escenario principal tuvo seguridad, aplomo y una energía que no necesitó sobreactuar nada. Simz rapea como quien administra el espacio: mide, corta, acelera, observa. Puede sonar elegante, agresiva, introspectiva o monumental sin perder control.

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En ella no hay pose de grandeza. Hay control. Y eso, en un festival, a veces impresiona más que cualquier pantalla.

Gorillaz: el cierre como carnaval global

Si The Cure fue la gran ceremonia emocional, Gorillaz fue la fiesta expansiva. Damon Albarn convirtió el escenario principal en una especie de sala de baile multicultural, con un show que mezcló hits, visuales, invitados y esa lógica de banda imaginaria que, después de tantos años, sigue pareciendo más real que muchas bandas reales.

Lo de Gorillaz siempre ha funcionado como una contradicción bonita: una banda ficticia que termina generando momentos absolutamente físicos. Bajo, coro, dibujos animados, dub, hip-hop, britpop, melancolía, fiesta. Todo entra. Todo convive. Todo parece parte de un mismo planeta aunque venga de lugares distintos.

En Primavera, ese universo volvió a sentirse especialmente preciso. No solo porque el show tuvo momentos de celebración total, sino porque Gorillaz entiende algo fundamental sobre los festivales: a cierta hora de la noche, la gente ya no quiere entender demasiado. Quiere cantar, bailar, reconocerse en una canción que escuchó en una radio, en un videojuego, en un MP3 viejo, en YouTube o en una fiesta de hace quince años.

Gorillaz fue el cierre perfecto para una edición que se sintió fragmentada, lluviosa, política, nostálgica y futurista al mismo tiempo.

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The xx y el regreso de la intimidad masiva

Y entonces, The xx.

Su regreso a Primavera tuvo algo de reencuentro íntimo en escala gigante. Jamie xx, Romy y Oliver Sim volvieron como una banda que no necesita demostrar demasiado, pero que aun así terminó recordando por qué su minimalismo marcó a toda una generación.

The xx hicieron algo difícil: sonar enormes sin llenar todo el espacio. En un festival donde muchas propuestas compiten por saturar, ellos volvieron a trabajar desde el vacío, desde el bajo, desde la respiración, desde esa tensión mínima entre dos voces que parecen decir mucho con muy poco.

Lo suyo no fue nostalgia pura. Fue más bien la confirmación de que ciertas canciones todavía tienen una arquitectura emocional muy precisa. En vivo, The xx siguen pareciendo una conversación a media luz, solo que ahora esa conversación la escuchan miles de personas al mismo tiempo.

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Primavera 2026: una postal de cómo escuchamos ahora

Primavera Sound 2026 no fue una edición perfecta. Probablemente ninguna lo es. Hubo tormenta, cancelaciones, cansancio, solapes imposibles y esa frustración clásica de tener que elegir entre dos conciertos que querías ver hace años.

Pero también hubo algo más interesante: una imagen bastante precisa de cómo escuchamos música hoy. Con la nostalgia y el algoritmo peleando el mismo espacio. Con bandas de culto convertidas en fenómenos Gen Z. Con artistas españoles que ya no necesitan traducción. Con rap político, pop mutante, shoegaze de culto, leyendas góticas y Damon Albarn transformando Barcelona en una caricatura bailable del mundo.

Primavera 2026 fue eso: una ciudad dentro de la ciudad, un mapa sonoro imposible y una confirmación simple pero poderosa.

La música sigue siendo una de las pocas cosas capaces de juntar a miles de personas bajo la lluvia y hacerles sentir que, por un rato, perderse también puede ser una forma de llegar.

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La cultura latina atraviesa uno de sus momentos de mayor influencia global. Desde la música y el entretenimiento hasta la moda, lo latino dejó de ser inspiración para convertirse en protagonista de la conversación cultural y estética a nivel internacional. 

En ese contexto, Falabella reunió a reconocidas modelos latinoamericanas que hoy destacan en algunas de las pasarelas y campañas más influyentes del mundo para sus campañas de otoño e invierno 2026.

Bajo el concepto “Arriba Latinas”, la marca convocó a Holly Sofia (Chile), Natalia Montero (Colombia), Patricia Del Valle (Perú) y Aneken Zaldívar (México), modelos que actualmente forman parte de campañas y desfiles para reconocidas casas de moda internacionales como Prada, Chanel, Burberry, Valentino, Dior y Balenciaga, entre otras.

La campaña de otoño, centrada en chaquetas —uno de los ítems protagonistas de la temporada y hoy convertido en pieza clave del street style global— fue desarrollada en Nueva York y acompañada por la canción “Un Verano en Nueva York” de El Gran Combo de Puerto Rico, reforzando el vínculo entre moda, identidad y cultura latina.

La apuesta continuó con la campaña de invierno, que trasladó el relato hacia el sur de Chile. En esta ocasión, Holly Sofia invitó a Natalia Montero a recorrer Chiloé para  presentar la nueva colección de abrigos y botas de la temporada, en una propuesta inspirada en los paisajes, el origen y la conexión cultural latinoamericana.

“Hoy el talento latino está marcando pauta en distintas industrias creativas y la moda no es la excepción. Queremos construir campañas que reflejen este momento cultural desde una mirada auténtica y con protagonistas que hoy representan a Latinoamérica en la escena global”, señaló Tatiana Riesle, gerente de Marketing de Falabella.

Con esta propuesta, la marca busca seguir construyendo una narrativa conectada con el orgullo latinoamericano y el creciente protagonismo que la región está teniendo en la industria global de la moda.

En este contexto, Falabella participó del evento a través de Ecko, su marca exclusiva de streetwear, con presencia en el recinto, activaciones y en el vestuario de algunos de los finalistas de la competencia, como El Menor, Teorema y Éxodo Lirical, además de influencers del mundo urbano como Jokker Liricis, Metalingüistica y Nico Cancino.

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Durante la jornada, la estética del freestyle se hizo visible en el escenario a través de siluetas oversize, capas y prendas gráficas, elementos que hoy definen los códigos de vestimenta de esta cultura. Más que una tendencia, se trata de una forma de expresión ligada a la identidad, donde la ropa permite proyectar origen, pertenencia y trayectoria, incluso en espacios masivos.

Este estilo, a diferencia de otras corrientes de la música urbana, se caracteriza por privilegiar la autenticidad por sobre la ostentación, manteniendo una fuerte conexión con la calle y con el relato personal de cada artista. “Hoy el freestyle no sólo se escucha, también se viste. Es una cultura que define códigos propios, donde la ropa es parte del mensaje y de la identidad de quienes están arriba del escenario. En línea con esto, desde Falabella siempre buscamos tener lo último en tendencias y esta vez no podía ser diferente”, señaló Alfonso Navarro, Gerente de Linea Hombre Negocios Vestuario de Falabella.

Como parte de su participación, Falabella también relevó su propuesta de personalización a través de Taller F, un servicio que permite intervenir prendas y adaptarlas al estilo propio de cada persona. Inspirado en la lógica del freestyle, este espacio buscó trasladar ese concepto al vestuario, permitiendo que cada prenda se convierta en una expresión individual a través de bordados, aplicaciones y ajustes personalizados.

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“Para nosotros es clave estar donde se está creando cultura. Nuestro rol es acercar lo último primero, ya sea en marcas, estilo y experiencias, de forma accesible, conectando con una generación que no solo consume tendencias, sino que las crea. Esta fue nuestra propuesta de valor y que miles de jóvenes disfrutaron en el escenario”, agregó Navarro. Con esta participación, Falabella se sumó a un fenómeno cultural que hoy trasciende la música y define nuevas formas de expresión juvenil.

Rosalía llegó a los BRIT Awards este fin de semana para confirmar su posición en la industria angloparlante. Se llevó el galardón a Mejor Artista Internacional, un reconocimiento que consolida su impacto global más allá de los mercados latinos. Sin embargo, lo que capturó la atención de la audiencia fue su presentación en vivo, donde presentó una estructura visual que se alejó de los formatos tradicionales de las galas televisivas.

La puesta en escena incluyó a una orquesta sinfónica y un grupo de bailarines bajo una estética de corte industrial. La ejecución no buscó el brillo del pop convencional, sino una atmósfera de tensión que se logró. Rosalía utilizó el escenario para mostrar una faceta que conecta su técnica vocal con elementos de la música electrónica, tal cual lo hizo en su último disco, pero ahora marcando una distancia clara respecto a lo que venía haciendo y situándose en un terreno de más experimentación.

Uno de los puntos altos de la noche fue la participación de Björk. La islandesa formó parte del concepto creativo de la española. En un movimiento poco frecuente para Björk, que no suele vincularse con entregas de premios de este tipo, su presencia funcionó como un puente generacional entre dos artistas que comparten el interés por la ruptura de géneros y la innovación sonora.

La pieza central del show fue una versión de su single «Berghain«, remezclada por el productor y DJ Conrad Taylor. El trabajo de Taylor eliminó cualquier rastro de estructura radial para enfocarse en el techno. La producción se alineó con la identidad sonora del club berlinés que da nombre a la canción, utilizando bombos pesados y texturas metálicas que transformaron el recinto en una rave de búnker.

Elegir a Conrad Taylor para esta versión no es una decisión al azar. El productor es conocido por manejar los códigos del sonido underground europeo, un lenguaje que Rosalía ha ido integrando en su narrativa actual. Con este remix, la canción dejó de ser un track de álbum para convertirse en una herramienta de pista, conectando la cultura de clubes en pleno prime time de la televisión británica.

Este paso por los BRIT Awards resume la ambición de Rosalía: como si quisiera habitar el centro del sistema sin renunciar a la periferia. Al unir la precisión de una orquesta, la espalda de Björk y la dureza del techno de Taylor, Rosalía establece que su música ya no solo se escucha, sino que se analiza como un fenómeno cultural complejo. Fue una noche de premios, pero sobre todo, fue una noche de identidad electrónica.

Nos vemos pronto, Rosi.

La noche del 26 de febrero de 2006, la Quinta Vergara no recibió a un cantante, sino a una deidad urbana que bajaba en un trono de utilería mientras el aire se espesaba con un olor a «Gasolina» que buena parte del stablishment se negaba a oler. Pero antes del show, ocurrió el glitch: Sergio Lagos, junto a una Myriam Hernández que parecía procesar la escena en tiempo real, lanzó una intro que hoy habita el Olimpo de los íconos de nuestra cultura.

«Check this out. Evolu, revolu, evolución«, fraseó Lagos con un histrionismo que rayaba en el rap improvisado. Años después, el animador confesó: «Agarro el disco de Daddy Yankee de la época, Barrio Fino, empiezo a escuchar las letras y armé un pastiche». El manager del Big Boss no quería presentación, pero Lagos se arrojó al vacío: «Yo no podía ser una versión nueva de Vodanovic, tenía que ser una versión acorde a mi cultura». Esa mezcla de citas a las letras de Yankee y un entusiasmo casi chamánico fue el primer meme sofisticado de una generación que ni siquiera sabía qué era un meme.

Aunque Viña 2006 fue la coronación, el romance de Chile con el reggaetón fue un proceso de seducción lenta que empezó en los 90. Mucho antes del boom mediático, los casetes de DJ Playero circulaban de mano en mano entre escolares y raperos que buscaban algo más allá del boom bap tradicional. Para el año 2000, discos como Masacrando MC’s ya salpicaban de ritmos boricuas los oídos de un Chile que empezaba a conectarse vía MP3 y piratería.

La televisión, siempre oportunista, olió el dinero. El programa Mekano se convirtió en el laboratorio de perreo nacional, reemplazando el axé por el «ritmo que impone» mientras un grupo de haitianos —los Reggaeton Boyz— le enseñaban a un país cartucho a mover la pelvis en horario familiar. A pesar de campañas de odio como el «Pitéate un flaite» de Radio Carolina, que estigmatizaba a los primeros fans como una amenaza social, el ritmo probó ser indestructible. Lo que los «expertos» tildaron de moda pasajera que terminaría aburriendo, terminó siendo el cimiento de una industria que hoy domina los charts globales.

Veinte años después, el misterio persiste: ¿cómo un país históricamente «tieso» y de «sangre fría» terminó siendo el epicentro mundial del género? El reggaetón funcionó en Chile como un recordatorio de que somos latinos, operando como un «lubricante social» que desinhibió a una sociedad que necesitaba desesperadamente soltarse. Pasamos de censurar canciones por hablar de exploración sexual a que Santiago sea la ciudad que más consume a los artistas boricuas, superando incluso a San Juan o Miami.

Hoy, el reggaetón no es solo música importada; es una cultura local con códigos propios. Los artistas chilenos que hoy llenan estadios y conquistan Billboard son los hijos de esa noche de 2006, herederos de una liberación que desafió al conservadurismo y adoptó la jerga de la calle como un estandarte de identidad. Chile no solo adoptó el reggaetón; lo transformó en su propia religión urbana.

Daddy Yankee – 26/02/06 – Festival Internacional de Viña del Mar