RIMBARTBAUD

Petite histoire sémantique de voyance (9) - L’assurance du progrès

Démian — Mon, 01 Jun 2009 11:46:38 +0000

Eliphas Levi, dans son Dogme et Rituel de la haute Magie et son Histoire de la Magie, élabore une théorie de la voyance en relation avec la lumière astrale, sorte de fluide ou d’âme cosmique qui permet de faire accéder le voyant instinctif à un degré supérieur d’intelligence — celui qui pourra déchiffrer, in fine, le grand livre de cette lumière astrale deviendra un initié du « grand agent magique ». L’idée sous-jacente à cette théorie est celle-ci:

« Ce qui opère dans le corps de la planète se répète en nous »

Il devient alors possible pour l’initié de mettre en communication sa volonté avec cette lumière astrale pour accéder au plan complémentaire du verbe, et à la quête d’un langage nouveau propre à traduire la nouveauté de sa pensée:

« Poète inspiré, le voyant de la loi nouvelle chante sur un mode tantôt céleste, tantôt infernal, mais toujours grandiose et terrible, l’hymne funèbre de toutes les vaines grandeurs et de toutes les injustes puissances. »

Mais ne nous y trompons pas! Poète et voyant sont différents et différenciés chez Eliphas Levi:

le poète possède le sentiment des harmonies extérieures qu’il exprime par la parole
le voyant possède l’intelligence des harmonies extérieures qu’il exprime par l’action

Dans ce système, le mage reste supérieur au poète. La voyance, chez Eliphas Levi, implique une ascèse mais pas forcément une ontologie ni une conception particulière du langage, comme chez Rimbaud. La contingence du temps, et la soumission aux principes de la science représentant donc des obstacles à la grâce. Eliphas Levi rejoint en cela la tradition hermétique et l’occultisme qui laisse supposer l’existence d’une chimie ou alchimie.

Conclusion générale

Nous avons vu, au cours de cette série éditoriale consacrée au travail de Marc Eigeldinger, tous les rôles successifs ou simultanés endossés par le voyant au cours des siècles: prophète, prêtre, maître spirituel, thaumaturge, initié, adepte de l’ésotérisme ou du spiritisme.

Puis dans un second temps, surtout à partir de Hugo, Gauthier, Sand et Laprade, nous l’avons vu se changer radicalement en artiste, en romancier, et bien évidemment en poète.

C’est à ce moment précis, qu’il acquiert sa capacité réelle de projection dans le futur et son sens éclairé de l’Histoire de l’Humanité.

« L’histoire de la voyance au XIXe siècle tend, pour une part, à se confondre avec l’histoire du pouvoir spirituel laïque. »

C’est l’idée du sacerdoce poétique initié par le romantisme allemand puis accrédité par les auteurs français aux environs de 1840. Ce sacerdoce, religieux ou non, célèbre la promesse et l’assurance du progrès: c’est dans ce contexte que la quête voyante est souvent doublée d’une fonction politique et sociale. Le processus suppose dès lors une ascèse et un effort. Elle va dans le sens de la vision et de l’acte créateur ou transformateur:

« C’est dans l’étincelle durable de la métaphore que l’accord s’établit entre l’expérience de la vision et sa traduction dans l’épaisseur du langage. »

Lorsque Rimbaud reprend le terme et une bonne partie de ses assimilations, il opère évidemment dans le poncif mais pas seulement. En termes de sources directes, Eigeldinger ne note que celles-ci: L’Ancien Testament, l’étude Gauthier accompagnant la troisième édition des Fleurs du Mal, et bien entendu, in fine, Hugo et Baudelaire.

Du reste, il va plus avant et explore davantage le champ sémantique de la voyance. Rimbaud est surtout l’un des premiers auteurs (peu de temps après Hugo et Laprade) à élaborer une doctrine cohérente sur le sujet, voire une véritable méthode.

Cette méthode est celle de l’expérience existentielle. Il ne s’agit ni d’une éthique ni d’une initiation, mais bien d’un travail faisant intervenir la conscience critique.

« La voyance [rimbaldienne] est, par-delà le bien et le mal, un instrument de connaissance […] un objet conquis au prix de l’étude, de la contention extrême. »

En marque sous-jacente, on peut voir se profiler l’inconscient collectif tel que défini par les travaux de Jung: Rimbaud détourne, en effet, une certaine conception romantique et unitaire du moi en une vaste structure sédimentée recelant des images universelles et un contenu psychologique hérité des temps jadis. Il joint ainsi la parole et l’idée pour constituer la grande alchimie diamantaire du verbe.

À Eigeldinger de conclure:

« Bien qu’elle soit tributaire d’une longue tradition, la Lettre du voyant demeure foncièrement originale dans son contenu, au point d’apparaître comme l’un des manifestes les plus percutants de la poésie moderne. »

Le lys mal aimé

Démian — Thu, 21 May 2009 13:59:01 +0000

O balançoirs ! ô lys ! clysopompes d’argent !
Dédaigneux des travaux, dédaigneux des famines !
L’Aurore vous emplit d’un amour détergent !
Une douceur de ciel beurre vos étamines !
Armand Silvestre.
A.R.

Breton frustré devant cette bribe « plastique » de Rimbaud remit en doute son authenticité en 1949: « le quatrain offre très peu de sens à lui seul ». Pour Murphy, le nœud interprétatif du poème est bien là: le texte rebute par son aspect fragmentaire et décourage plus d’un lecteur voire plus d’un commentateur même.

« L’idée que ce quatrain n’est qu’un fragment l’a dévalorisé aux yeux des rimbaldiens, qui n’ont pas essayé de totaliser ce qui reste. »

Titre et signature se chargent pourtant d’embarquer ce poème vers une autonomie significative. Ce qui frappe alors c’est qu’aucun poème d’Arman Silvestre n’adopte un style tant soit peu comparable à cette parodie en quatre vers. Il ne s’agit donc pas, comme c’est le cas pour la majorité des textes de l’Album zutique, d’un décalque stylistique détourné sémantiquement.

Ici, le point commun opèrerait au contraire sur le signifié: Bernard, Adam, Hackett ou encore Steinmetz pointent, en effet, le fait que Silvestre usait sans modération des roses et de lys dans son œuvre poétique.

Mais pour Murphy, pas beaucoup plus que la plupart des Parnassiens, dont Coppée le premier qui plus est associe le mot « lys » à l’adjectif « dédaigneux » dans ses Poésies 1864-1869! C’était sans compter que Silvestre faisait partie du club très privé des Vilains Bonshommes et que son nom pouvait suggérer de manière amusante une certaine relation graphique et/ou phonique avec « lys ». À Murphy de conclure que:

« La signature est moins le renvoi d’un poème à sa source que le sceau d’une intertextualité ludique, où la poésie de Silvestre s’insère, sans vraiment incarner les traits parodiés par Rimbaud. »

Sous-entendus et connotations sexuelles

La première et principale connotation du texte est évidemment sexuelle: il est bien connu que le lys est une fleur odorante et souvent associée à une forme phallique. Ensuite, le cadre du texte est celui du petit jardin bourgeois meublé de « balançoirs » signifiant ici « pénis » — voir ici l’analyse donnée par Ascione et Chambon après consultation du Dictionnaire érotique moderne de Delvau.

On trouve également chez le professeur de langue verte une notice relative à l’expression « donner ou recevoir un clystère » ou clysopompe:

Faire l’acte vénérien, — par allusion a la forme de la seringue que l’on introduit dans le cul. Aussi trouve-t on dans les vieux auteurs, et notamment dans Rabelais, cette expression: Clystère barbarin dans le sens d’enculement. La seringue disparaît de jour en jour devant le clyso-pompe et autres irrigateurs: dans cinquante ans, nos petits-neveux ne sauront plus ce que c’est que de donner ou recevoir un clystère — barbarin ou non.

Cette définition ne laisse évidemment planer aucun doute sur l’intention antilyrique rimbaldienne. Ici, on passe de la sexualité érotique et la sexualité scatologique. L’image est courante dans la littérature satirique entre 1869 et 1873: dans la Renaissance littéraire et artistique, par exemple, les mots « clystère » et « clysopompe » sont fréquents. Et de même chez Corbière, dans son Veder Napoli Poi Mori:

Riches d’un doux ventre au soleil !
Polichinelles-Dieux, Rois pouilleux sur leurs trônes,
Clyso-pompant l’azur qui bâille leur sommeil !…

Selon la formule de Pierre-Olivier Walzer: « clysopompe est un mot qui semble faire partie de l’arsenal de la plaisanterie littéraire en 1873 ». Mais pas seulement. Le mot a également investi le champ de l’invective républicaine de la fin du Second Empire. Les caricatures pullulent sur le sujet, et elles visent, outre Thiers, Louis XIV ou Louis-Philippe, la personne de Napoléon III, premier grand Monarque-Seringe d’après Faustin.

Le sens d’un vers comme « L’Aurore vous emplit d’un amour détergent » montre comment Rimbaud tire parti des poncifs poétiques en installant un lyrisme parodique et ambivalent. Ici, le clysopompe sert d’administrateur clinique, mais l’image cachée emprunte bien évidemment au registre (homo)sexuel: si l’on considère le détergent comme une allusion à la substance séminal. Mais L’Aurore est aussi une allusion au renouveau promis par Badinguet et représenté sous cette forme dans l’imagerie bonapartiste, ce qui nous amène à lier lecture sexuelle et lecture politique, voire économique.

Le beurre et l’argent du beurre

Déjà dans Ce qu’on dit au poète…, le lys était comparé avec les plantes exploitables commercialement (« Quand les Plantes sont travailleuses »). Ici, Rimbaud reprend ce thème économique, en ajoutant des allusions marquées à l’industrialisation et aux changements sociaux de la fin du Second Empire: hausse des loyers, appauvrissement des ouvriers sont les conséquences directes de la politique d’Haussman, alors perçu comme le receleur de Paris.

La rime « famines/étamines », en apparence innocente, fait écho au sens argotique d’étamine et permet dans le même temps de réunir les significations sexuelle et politique du texte.

ETAMINE, s.f. Chagrin, misère, — dans l’argot du peuple, qui sait que l’homme doit passer par là pour devenir meilleur.
Passer par l’étamine. Souffrir de froid, de la faim et de la soif.

Passer par l’étamine signifie aussi le fait de subir une exploitation sexuelle, mentionne Louis de Landes dans le Glossaire érotique de la langue française.

À la fin du poème, Rimbaud suggère un beurrage, c’est-à-dire un engraissement pécuniaire (voir sens argotique du mot « beurre » pour « argent »). Mais ce n’est pas la seule chose à dire à ce sujet: selon Murphy, qui reprend Etiemble, « beurrer » suggère aussi les grains de pollen laissés sur les pistils. Rectification faite que le texte est exempt de ces parties femelles de la fleur.

« Phénomène insolite mais compréhensible », nous dit Murphy. « Il apparaît en effet clairement que les clysopompes phalliques entrent dans le corps de l’Empereur — les étamines ne peuvent viser le pénis, mais au contraire font allusion à l’anus impérial. »

Dans ce contexte, le beurre fait office de baume en même temps que de lubrifiant anale: Paul Schmidt traduit d’ailleurs le verbe « beurre » en « to vaseline »! Rimbaud aime tout particulièrement avoir recours à ce genre d’allusions scabreuses pour fustiger Napoléon III, alors accusé par ses opposants de toutes les dépravations. Voir à ce titre, le texte anonyme La Société des Emiles:

Bonapartisme
Et sodomisme,
En s’unissant, s’infiltrent dans nos cœurs.
La France à ce qu’elle désire,
Et l’édifice est couronné.

À Murphy de conclure, non sans une certaine fierté:

« Le quatrain Lys, que l’on croyait fragmentaire et sémantiquement pauvre, s’avère ainsi, au contraire, riche en équivoques. Et l’auteur apparemment parodié, Armand Silvestre, s’éclipse au profit d’un adversaire bien plus digne d’invectives, Napoléon III. »

L’habit ne fait pas le Mal

Démian — Mon, 13 Apr 2009 14:12:21 +0000

Murphy met en évidence deux interprétations totalement contradictoires pour Le Mal.

Pour la première, celle d’Antoine Adam, la cible du texte serait Dieu, tandis que pour la seconde, celle de Marcel Ruff, c’est l’Église catholique qui serait visée — Rimbaud lui reprocherait précisément de s’écarter des voies du Seigneur.

Pour les tenants de la première interprétation, dont font partie Berrichon et Henri Guillemin, le titre Le Mal serait une référence à la formule anarchiste de Proudhon: « Dieu, c’est tyrannie et misère, Dieu, c’est le mal ». Tandis que Marcel Ruff, qui cite les travaux d’Etiemble et Yassu Gauclère, voit derrière ce Mal, la dénonciation d’une attitude césaresque de Dieu.

La croix atteste le salut par le sang

Quoi qu’il en soit, à la lecture du texte, ce qui ressort est une critique acerbe contre l’Église en tant que complice des États réactionnaires impliqués dans la guerre. La France connaît alors les débâcles de Wissembourg, Froeschwiller et Forbach. Sur ce point, Gutmann fut le premier à mentionner Le Reniement de saint Pierre de Baudelaire comme pré-texte digne d’intérêt:

Qu’est-ce que Dieu fait donc de ce flot d’anathèmes
Qui monte tous les jours vers ses chers Séraphins?
Comme un tyran gorgé de viande et de vins,
II s’endort au doux bruit de nos affreux blasphèmes.

Chez Rimbaud, l’ironie va dans le même sens: Dieu, profondément endormi alors que la mitraille fait rage, se réveille promptement à l’arrivée de l’offrande ! C’est une raillerie de l’Église romaine du Vatican, celle-là même qui avait béni la bataille de Mentana qui fit tant de victimes parmi les républicains italiens.

À la même époque, dans le Mercure de France, paraissent les lettres de Montalembert et Gratry contre les idées ultramontaines favorables à la primauté spirituelle et juridictionnelle du pape sur les pouvoirs politiques. C’est la même cible pour Rimbaud, tout comme la pensée maistrienne selon laquelle la guerre est divine et « doit régner éternellement pour purger le monde ».

Le poème est très largement anticlérical, dans sa dénonciation de l’ingérence et des dérives du religieux sur le politique, ainsi que dans la vision papale du divin. Il l’est aussi dans le relativisme affiché par Rimbaud: « Il est un Dieu… » , sous entendu parmi d’autres.

« L’ennemi de la France n’est pas la Prusse, mais le système impérial […] Rimbaud vise également une nouvelle relation entre Église et Guerre, étroitement liée au destin de la République, tant en Italie qu’en France », écrit Murphy.

Pour lui, la syntaxe même du texte serait à l’image de l’imbrication étroite des intérêts de Dieu et des rois ou chefs (comme initialement écrit dans le manuscrit autographe).

Le Dieu rit, et le Roi raille

Face à ces forces du Mal, la Nature: au sens rousseauiste du terme, elle donne naissance à des hommes innocents et saints. Elle est clairement assimilée et assimilable à la République et la Révolution. C’est le cadre parfait du néo-paganisme parnassien, mais — d’après Murphy — Rimbaud aurait tout aussi bien pu être influencé par un certain déisme romantique. Delahaye situe ainsi cette vision dans une perspective profondément chrétienne, en rapportant ces mots qu’aurait prononcés Rimbaud:

« La réalité cherchée, c’est le véritable optimisme. C’est un genre sain et saint… Bien voir et voir tout de près, décrire avec une précision sans peur la vie sociale moderne, les déformations qu’elle fait subir à la créature humaine, les vices, les maux qu’elle impose… Bien connaître les préjugés, les ridicules, les erreurs, enfin Le Mal, pour en hâter la destruction. Et ce qui sortira de cette âpre étude, n’est-ce pas la foi, l’espérance et la charité ? »

Cela reste à prouver… !

La mitraille, en argot « petites pièces de monnaie », va bien aux mains du Pape, tout comme le « gros sous lié » — ou « gros soulier (sabot paysan) », comme l’observe Gengoux. Aux mains du pape, et par les chassepots qu’il a bénis ! Les mêmes auxquels font allusion Verlaine et Coppée dans Qui veut des merveilles?, publié dans la revue satirique Le Hanneton.

Les représentations de la propagande cachent alors bien aux victimes l’explication de leur souffrance. La paysannerie continue de soutenir fidèlement le bonapartisme, alors même que c’est elle qui fait office de chair à canon. Dans le texte, les paysannes endeuillées donnent encore l’offrande.

Rimbaud vise autant Pie X que Dieu lui-même, qui se vautre repu devant les « nappes damassées ». Sa parodie est moins plate qu’on pourrait le croire pour Murphy, elle est même à double fond :

« L’ambition du poète serait de montrer comment l’Église elle-même dénature et parodie les idéaux proclamés par le Christ. De ce point de vue, on se rapproche davantage de l’interprétation de M.Ruff ; seulement, Dieu n’est pas bon, il ne méprise pas les Césars de ce monde. Ou il existe, tel un cauchemar à la Goya ou, hypothèse plus vraisemblable, il n’existe pas, et le Pape, spéculant sur cette absence, trône à sa place. »

Dans le poème, Dieu est vampirique: on lui fait un sacrifice des hommes en grandes pompes. Comme dans le pré-texte de Baudelaire, les sanglots des suppliciés ont quelque chose d’enivrant pour lui. Il se délecte de ce paysage anthropophage, rouge et sonore. Spectacle pathologique et tuberculeux. Spectacle de feu et de chaudière transsubstantielle, comme dans Le Forgeron:

Le Chanoine au soleil filait des patenôtres
Sur des chapelets clairs grenés de pièces d’or. […]
Et nous dirons : C’est bien : les pauvres à genoux !
Nous dorerons ton Louvre en donnant nos gros sous !
Et tu te soûleras, tu feras belle fête.

Comme l’écrit Murphy, « L’Eglise se galvanise, lorsqu’il s’agit de faire la collecte ». Et quelle collecte ! Le Mal, c’est donc aussi la soumission de ces pauvres qui fournissent la mitraille, mitraille que le Pape, avec à sa solde Napoléon III, s’empressera de leur recracher en pleine figure. Pour Rimbaud, l’enjeu réside dans les insinuations obliques — il devine déjà la fin du Second Empire.

Petite histoire sémantique de voyance (6) - L’ombre et la lumière

Démian — Sat, 28 Mar 2009 15:05:50 +0000

15. Esotérisme, illuminisme et swedenborgisme au XIXe siècle

Au XIX^e siècle, la voyance n’est pas uniquement un état littéraire ou poétique. Elle joue aussi un rôle déterminant dans les courants ésotériques, comme jadis elle entretenait des relations particulières avec l’orphisme. Le voyant ésotérique est alors celui qui est doué d’un sens intérieur susceptible de le mettre en relation avec l’ensemble de l’univers. Dans son Histoire critique du magnétisme, Delheuze parle de « clairvoyance », et Justinius Kerner de « clairvoyance magnétique » en la rattachant aux états seconds: somnambulisme, catalepsie, dédoublement de la personnalité, etc.

Du côté des illuminés comme Fabre d’Olivet, le voyant est plutôt l’initié qui a su affronter des épreuves, franchir des étapes pour arriver à un haut degré de perfection:

« plus il s’approchera de l’Etre insondable dont la contemplation doit faire son bonheur, moins il pourra en communiquer aux autres la connaissance »

D’où cette affirmation très rimbaldienne: cet initié devenu épopte est exposé à la difficulté de traduire le contenu des « formes intelligibles » dans le langage des « formes rationnelles ou sensibles », soit l’expérience en expression.

Les swedenborgiens du XIX^e siècle – Oegger, Richer, Stilling - eux, réidentifient la voyance au don de seconde vue et à l’inspiration esthétique des poètes et artistes. Ils sont proches du spiritisme qui assimile le voyant au commerce avec le monde des esprits. Le voyant joue alors un rôle de médium, d’intermédiaire et de prédicateur – par sa pratique de l’ascétisme, il est considéré comme fondateur des vraies vérités religieuses et morales.

16. Chaho, « fils du soleil »

C’est en 1834 que Jean-Augustin Chaho publie Paroles d’un voyant en réponse aux Paroles d’un croyant du chrétien libéral Lamennais. Chaho fait partie de ces prophètes du passé attachés à la notion de religion primitive et persuadés de son retour en force. C’est dans cette perspective qu’il adhère à la doctrine pure des voyants, en totale opposition avec l’Église catholique et la hiérarchie ecclésiastique. Il est imprégné de la pensée illuministe telle qu’elle existait au XVIII^e siècle, et de la tradition ésotérique.

Dans son ouvrage dialectique, il glorifie la symbolique solaire propre aux religions orientales et aux croyances originelles. Il opère une distinction entre le Midi qui donne naissance à de véritables « fils du soleil » et le Nord, royaume de l’ombre et de l’obscurantisme.

Les premiers – les Voyants – sont regroupés en fédérations républicaines, tandis que les seconds – les Croyants – n’ont fait que créé de la servitude et de l’inégalité sociale. La fin de l’âge d’or et l’éclatement du Verbe originel, pour Chaho, sont le résultat direct de l’avènement de cette civilisation barbare.

Les voyants de Chaho sont toutefois persuadés qu’il s’agit d’un stade transitoire et que bientôt le soleil, conformément à son mouvement cyclique, fera renaître la perfection des temps originels. Ils œuvrent ainsi pour reconquérir l’unité de la langue, dissolue suite à l’aventure de Babel, c’est-à-dire, pour le retour à un langage direct contenant en lui-même son pouvoir d’incarnation et n’ayant besoin d’aucun artifice, d’aucune vue de l’esprit, pour matérialiser la pensée, la perception, le sentiment du principe suprême de la création.

« Contrairement à la voyance rimbaldienne, nous dit Eigeldinger, tendue vers la conquête de l’inconnu et d’un nouveau langage, le système de Chaho est réactionnaire, dans la mesure où le seul perfectionnement possible consiste en un retour aux origines et à l’intégrité du Verbe. »

Encore que Chaho plaide déjà pour le même idiome vrai, saisi et exprimé avec inspiration.

Hypotyposes saturniennes (2) - Larmes et dépens

Démian — Sat, 17 Jan 2009 16:24:04 +0000

La deuxième hypotypose

Renversons la douleur de nos lacrymatoires

Dans cette citation, Belmontet compare Napoléon III à un César: le lacrymatoire étant un petit vase rempli de larmes que l’on mettait dans les sépultures romaines.

Sous la plume de Rimbaud, l’allusion aux larmes est un sujet de raillerie, comme il l’a déjà prouvé dans Chant de guerre parisien (« cillement aqueduc »), le Sonnet du trou du cul (« larmier fauve ») ou Mes petites amoureuses (« hydrolat lacrymal »).

Ici, Belmontet pleure sur la mort de l’Empire, directement dans le contexte de la première hypotypose. Mais il invite aussi le lecteur à reprendre le dessus pour mettre le Prince Impérial au pouvoir.

La troisième hypotypose

L’amour veut vivre aux dépens de sa soeur,
L’amitié vit aux dépens de son frère.

De manière formelle, cette hypotypose est décalée par rapport à la marge du manuscrit, laissant supposer qu’elle est quelque peu à part du reste du texte. En effet, il s’agit de deux décasyllabes qui s’éloignent assez bien de la définition de l’hypotypose que l’on trouve dans les Figures du discours de Pierre Fontanier:

« Une figure qui peint les choses d’une manière si vive et si énergique qu’elle les met en quelque sort sous les yeux, et fait d’un récit ou d’une description, une image, un tableau, ou même une scène vivante »

Murphy qualifie ainsi les deux vers de « mollement imagés ». Ils font référence à une réflexion sur l’incompatibilité de l’amitié et de l’amour. Mais son en contexte, dans l’Album zutique, laisse surtout supposer à une mauvaise blague ou attrape-nigaud: « sœur » (prostituée) et « vit » sont là pour prêter le sourire et le reprendre aussitôt aux esprits mal tournés. Passons, passons.

Hypotyposes saturniennes (1) - Levons un peu le voile

Démian — Sat, 10 Jan 2009 14:56:44 +0000

Hypotyposes saturniennes, ex Belmontet. appartient au volume manuscrit de l’Album zutique. Le texte est aujourd’hui conservé dans la collection Latécoère. Il fut publié pour la première fois dans le Mercure de France du 12 mai 1961, à l’initiative de messieurs Matarasso et Petitfils.

Le texte consiste en un ensemble de phrases séparées par des traits ou des lignes de points, à la manière des discours et textes grandiloquents de Belmontet.

Louis Belmontet, comme nous le rappelle Murphy, était un poète ultra bonapartiste, auteur de textes glorifiant la mémoire de Napoléon et du Second Empire. Son œuvre était jugée saugrenue tant ses métaphores étaient incohérentes. Pour ces deux raisons, il était évidemment victime de nombreuses parodies, surtout venant des poètes républicains de son temps.

La première hypotypose

Quel est donc ce mystère impénétrable et sombre ?
Pourquoi, sans projeter leur voile blanche, sombre
Tout jeune esquif royal gréé ?

Elle fait référence au mythe de Thésée qui, ayant oublié la promesse faite à son père de hisser les voiles blanches de son bateau pour lui signifier qu’il avait triomphé du Minotaure, se rendit responsable de son suicide. Ici, le rôle du héros grec est joué par un « jeune esquif royal », en d’autres termes, par le Prince Impérial. Encore lui !

Murphy nous montre qu’on trouve la preuve de cette identification dans un texte peu connu de Rimbaud, la « Lettre à Loulou ». En réalité, le contenu de son poème n’est connu que grâce à une lettre de Delahaye:

« De cette lettre (une moquerie contre l’impératrice Eugénie), j’ai retenu quelques vers :
            Mon pauvre vieux Louis, va-t-en.
            Adieu, cherche une barcarolle…
            Faisons comme à la Périchole…
            Et tu t’envoles, et je m’envole,
            Et nous avons chacun nos nids… »

Dans ces vers, Rimbaud prête à l’Impératrice des aspirations de danseuse, en faisant référence à la chanteuse espagnole, la Périchole, qui trouve ses origines chez Mérimée puis Offenbach. La blague était courante: les républicains aimaient imaginer comment les membres de la famille impériale pourraient éviter la misère en exil. On retrouve beaucoup de gravures ironiques sur ce thème, comme celles de Dumontel ou Klenck.

Concernant la « barcarolle » que doit chercher le petit Louis pour les représentations de ce spectacle forain, Rimbaud s’amuse aux dépends d’Hugo. En effet, l’auteur des Misérables fut la cible de moqueries suite à sa célèbre méprise: il avait pris la « barcarolle » pour un bateau, plutôt que pour une chanson.

Ici, Rimbaud sous-entend les deux sens: non seulement, le petit Louis aurait bien besoin d’une idée de chanson pour gagner son pain au cirque, mais d’une embarcation pour fuir la France.

La clef des Illuminations, selon Paul Claes

Démian — Sun, 04 Jan 2009 12:08:14 +0000

CLAES Paul, La clef des Illuminations, Amsterdam / New York, Rodopi, 2009, 359 p.

Quatrième de couverture

Cette étude propose une interprétation inédite ainsi qu’un commentaire détaillé des Illuminations, texte qui défie depuis plus d’un siècle l’ingéniosité des spécialistes de Rimbaud. À l’encontre du parti pris des exégètes actuels qui préconisent une approche fragmentaire ou polyphonique, cette nouvelle lecture soutient que l’hermétisme rimbaldien se prête à une lecture systématique et univoque.

L’obscurité du recueil résulte d’un codage à la fois textuel et intertextuel. Les transformations textuelles se modèlent sur les tropes de la rhétorique classique (métaphores, métonymies, périphrases). Le décryptage des énigmes réservera bien des surprises aux lecteurs, en révélant, par exemple, que les « chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des rails et des poulies invisibles » ne sont autres que des nuages bicolores mus par le vent.

Loin d’être un jeu d’association surréaliste, l’hermétisme des Illuminations ne dérive pas du rejet mais du recyclage de la tradition littéraire. Aussi le commentaire signale-t-il toutes les formes d’intertextualité exploitées par le poète : lieux communs, citations, allusions et pastiches.

Cette étude qui n’esquive aucune difficulté du texte ne s’adresse pas seulement aux connaisseurs, mais saura captiver aussi les nombreux admirateurs d’une œuvre dont le poète n’est désormais plus le seul à avoir la clef.

À propos de l’auteur

Paul Claes est docteur en Philosophie et Lettres, professeur à l’Université de Louvain (KUL), auteur scientifique et littéraire, traducteur de Joyce, Nerval, Mallarmé et Rimbaud.

En savoir plus au sujet de Paul Claes

Petite histoire sémantique de voyance (5) - Signes naturels

Démian — Sun, 21 Dec 2008 15:38:48 +0000

13. Sand, Dierx et Leconte de Lisle

Au lendemain de la publication des Contemplations, c’est Georges Sand qui, la première, qualifia Hugo de voyant. C’est-à-dire, de poète non seulement en phase avec l’absolu et une certaine vision prophétique, mais aussi et surtout, de poète capable de joindre son destin avec celui d’autrui, de dépasser sa propre souffrance et son propre chemin pour servir l’intérêt universel.

Pour Sand, la voyance est surtout le reflet et le témoignage d’un sentiment intérieur d’extase et d’exaltation. Pour elle, la voyance va de pair avec les pouvoirs de l’imagination et de la spontanéité. Elle est l’ennemie des autres démarches, de la construction mentale et des artifices en tous genres. C’est ce qu’on peut lire en substance dans Laura ou Voyage dans le cristal :

« Tu es un voyant naturel, ne torture pas ton esprit pour le rendre aveugle. Sache que je suis un voyant, moi aussi, et que devant les sublimes clartés de mon imagination je me soucie fort peu de vos petites hypothèses scientifiques. »

La même année, en 1864, Vigny publie ses Oracles, et Léon Dierx, son recueil Poèmes et poésies où figure La Prophétie. Cette pièce centrale pour le sujet qui nous occupe met en scène Nour-ed-Dour, prophète de la religion musulmane, qui souhaite se projeter dans l’avenir. Dans le second recueil du Parnasse contemporain, paraît Quaïn de Leconte de Lisle.

On sait, par Delahaye, que Rimbaud avait annoté ce poème où apparaît le personnage de Thorgorma, le Voyant » de « points d’exclamation tracés à la plume, et plus ou moins nombreux suivant le degré d’admiration qu’il avait éprouvé. »

14. Victor de Laprade

Pour Marc Eigeldinger, Victor de Laprade est le véritable premier poète avant Rimbaud à avoir élaboré une théorie sérieuse et structurée autour du concept de la voyance. Pour son développement, l’auteur de Psyché, est remonté au moment des civilisations primitives où religion, science, sagesse et poésie n’étaient pas dissociées mais, au contraire, unies par la puissance de la parole. Tout repose ou reposerait sur le principe même de la communication, avec Dieu et la Nature. Le voyant est alors un sage associé à l’énergie du verbe, le « premier dépositaire de la parole sociale ».

La voyance de Laprade est synthétique : elle propose une représentation exacte, et exprime la relation entre la chose et le signe. Son principe est celui d’une correspondance naturelle et traduit une valeur ontologique :

« Le voyant, l’homme investi de la parole, le premier pasteur des hommes, unit dans sa poésie tous les systèmes de signes naturels, toutes les formes possibles du langage. »

Dans la tradition grecque, le modèle accompli du voyant est bien sûr Orphée, symbole de l’accord primordial qui existe entre langage lyrique et langage des sciences et des arts. Il est la matrice de la vie universelle et le réceptacle infini des analogies. Tout lui vient de sa connaissance intuitive des choses de la Nature.

A succédé à cette ère de la parole lyrique, le temps de l’architecture et de l’épopée : le poète, le voyant, a alors perdu sa puissance de synthèse. La poésie s’est séparée de la science pour devenir exclusivement littéraire, et a cessé d’être un phénomène d’équilibre et de fédération sociale.

Pour Laprade, cette rupture coïncide avec l’apparition d’Homère. C’est pour lui une forme de décadence. Seuls quelques poètes modernes auraient su comment renouer avec une poésie de voyant et non une poésie de lettré, et retrouver un accord profond avec la science. : Goethe, Ballanche, Lamartine et Hugo.

Tous ces auteurs sont, pour Laprade, de parfaites représentations du voyant moderne qui dispose de la faculté de concilier l’enseignement de la tradition initiatique avec la doctrine du progrès, et de déchiffrer les secrets de la création.

Mais tout de même, il déplore :

« Nous ne sommes plus à l’époque orphique ; et quoique les poètes puissent et doivent revendiquer encore le nom de voyantes et d’éclaireurs de l’humanité, ils ne peuvent plus être dans le sens absolu des révélateurs ; c’est là pourtant ce qu’on leur demande quand on leur prêche l’art social.»

Si, comme nous l’avons vu, le témoignage de Laprade constitue le premier développement structuré sur la voyance émanant d’un poète, il n’en demeure pas moins tout à fait opposé à la vision rimbaldienne.

En effet, alors que le voyant de Laprade appartient à l’univers patriarcal et mythique du passé, celui de Rimbaud est résolument tourné vers l’avenir. Rimbaud, comme Laprade, oriente discours et pensée vers l’exigence de l’universel, mais ne reste pas prisonnier d’une nostalgie, d’un temps d’harmonie perdu et lointain. Non, le voyant rimbaldien est bien celui qui explore les virtualités futures et satisfait la conquête de l’inconnu en inventant un langage neuf et changeant.

Étude de la rime chez Rimbaud (9) - Rime et citation

Démian — Mon, 17 Nov 2008 16:42:45 +0000

Pour Murat, toute rime est susceptible d’une lecture paradigmatique. C’est-à-dire qu’elle se détache d’emblée du contexte, et forme ainsi un couplage qui peut être apparenté à la citation.

1. Un exemple parmi d’autres

Dans son analyse, les rimes sont donc porteuses de niveaux de codage précis. Comme par exemple le premier couplage du Bateau ivre :

Comme je descendais des Fleuves impassibles,
[...]Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles,

Cette première association est, en effet, porteuse du ton allégorique et polémique de tout le quatrain. « Impassible » est, en effet, un adjectif cliché du romantisme et du style parnassien. L’inclusion de « cible » renvoie, quant à elle, au texte À une Madone de Baudelaire, déjà reprise par Verlaine dans un de ses Poèmes saturniens :

- Que nous cerne l’Oubli, noir et morne assassin,
Ou que l’Envie aux traits amers nous ait pour cibles,
Ainsi que çavitrî faisons-nous impassibles,
Mais, comme elle, dans l’âme ayons un haut dessein.

Il est fort à parier que Verlaine soit la source directe, notamment en raison de l’emploi du pluriel chez Rimbaud. Ce n’est qu’un exemple parmi tant d’autres.

2. Banville ou la rime-citation

Murat s’est dantage intéressé au rapport entre Rimbaud et Banville. À commencer par l’intertextualité évidente de Ma Bohême, texte marqué comme une sorte de renouveau du romantisme de 1830. Trois rimes proviennent directement des Odes funambulesques :

ourses/courses < La Voyageuse
frous-frous/trous < L’Académie royale de musique
fantastique/élastique < Le Saut du tremplin

L’effet produit par cette reprise de Rimbaud va dans deux sens totalement opposés : l’hommage et le dépassement. Murat parle de « dialogue implicite » entre les deux poètes.

Avec Ce qu’on dit au poète, Rimbaud change d’angle d’attaque. Il s’adresse directement à son dédicataire et ne cache pas son intention parodique. À la rime, il multiplie les citations littérales pour mieux railler.

En réalité, il reprend à son compte les rimes virtuose du « maître », mais les utilise à contre-emploi. Et finalement, en tire des structures irrégulières. Il dénonce, par ce biais, le non-avenir des formes vieilles. Rimbaud confie d’ailleurs, métapoétiquement, à la fin du poème :

Commerçant ! colon ! médium !
Ta Rime sourdra, rose ou blanche,
Comme un rayon de sodium,
Comme un caoutchouc qui s’épanche

Ce que Murat analyse comme un tournant décisif :

« Pour nous, lecteurs modernes, c’est un changement d’ère : la page du Parnasse est tournée. Car la rime ainsi définie peut se passer de la rime, de même que la poésie peut se passer du vers. »

Georg Trakl, le Rimbaud autrichien

Démian — Sat, 01 Nov 2008 16:18:15 +0000

1. Un besoin impérieux d’expression

« Un jour, le jeune philosophe Ludwig Wittgenstein, résolu à se défaire de la plus grande partie de son immense fortune, demanda quels étaient les poètes qu’il convenait d’aider en priorité. »

On lui fournit le nom de Georg Trakl. La même année, en 1914, le poète/génie de 27 ans décéda, laissant derrière lui une réputation plutôt sulfureuse.

Il était fasciné par la folie, la mort, les drogues, et était en révolte contre les valeurs bourgeoises.

C’est du Rimbaud, du moins dans les grandes lignes. Avec Novalis et Hölderlin, il est d’ailleurs l’un de ses plus grands inspirateurs.

Avant tout chose, Trakl aimait la déviance : l’inceste consommé avec sa sœur Margarethe, les études de pharmacie qu’il entreprend pour se procurer plus facilement des hallucinogènes.

Et dans l’écriture : sa passion pour le mal, son rapport mystique à la métaphore, ses détournements permanents du langage ordinaire. Il fait un usage constant des symboles chrétiens tout en se sentant en exil par rapport à la religion. L’absence est centrale chez lui, comme dans le poème Hélian, où il parcourt inlassablement une maison « vide de ses pères ».

Les choses n’arrivent jamais seules et sont constamment sources d’angoisse ou de culpabilité. En 1905, il écrit à son ami von Kalmar :

« Pour surmonter la fatigue nerveuse à retardement, j’ai hélas encore pris la fuite avec du chloroforme. L’effet a été terrible. »

C’est trois ans plus tard, en 1908, qu’il publie son premier poème dans la Salzburger Volkszeitung : Das Morgenlied. L’année suivante paraît son recueil Sammlung. Après avoir reçu son diplôme et fait son service militaire comme ambulancier, il travaille quelques temps à la pharmacie l’Ange blanc.

En avril 1912, Trakl est pharmacien militaire dans un hôpital de garnison d’Innsbrück. C’est là qu’il fait la connaissance du directeur de la revue Der Brenner, Ludwig von Ficker, qui publie la même année nombre de ses poèmes. Il rencontre également Karl Kraus, rédacteur de la revue Die Fackel, qui sera l’un de ses grands admirateurs.

Les premiers recueils de Trakl paraissent en 1913 et 1914 chez Kurt Wolff : Gedichte et Sebastian im Traum.

Lorsque la guerre éclate, il est mobilisé dans les services sanitaires. Son détachement prend alors part à la bataille de Gródek. Trakl a en charge une centaine de blessés graves, ce qui le conduit à une tentative de suicide au moyen d’une arme à feu. Il est transféré à l’hôpital militaire de Cracovie, le 4 cotobre 1914. Il y meurt un mois plus tard des suites d’une overdose de cocaïne.

2. Corpus traklien

Trakl a très peu publié de son vivant, laissant derrière lui un nombre considérable de textes, de versions alternatives, de fragments de théâtre et d’aphorismes.

Communément, on distingue 4 grandes périodes d’écriture :

Les premiers poèmes non publiés, marqués par le symbolisme.
Les poèmes publiés entre 1909 et 1912 dans Der Brenner. Il s’agit d’un ensemble de quatrains, sonnets, textes rimés, puis dès Psalm, en rythme libre. Trakl développe, par exemple dans Musik im Mirabell, le Reihungsstil expressioniste : d’après ses propres mots, « manière imagée qui forge ensemble en quatre vers quatre images en une seule impression ».
Les poèmes écrits entre 1912 et le début de 1914, marqués par une métrique changeante, la disparition des strophes et la naissance du moi lyrique. Cet ensemble comprend des tercets non rimés et des poèmes en prose. Il s’agit du cycle Sebastian im Traum.
Les poèmes écrits en 1914, jusqu’à sa mort, empreints des thèmes de la chute et de la fin du monde.

3. Expressionnisme et lyrisme

Pour Jean-Yves Masson, son lien avec l’expressionnisme est à relativiser : le mouvement n’était pas si structuré et surtout concentré à Munich ou Berlin. Alors que Tralk est toujours resté isolé et très attaché à sa ville natale, Salzbourg, à qui il doit la part musicale de son œuvre et un héritage plutôt baroque.

Le mouvement expressionniste, d’abord circonscrit à la peinture, apparaît en littérature en 1909 à Berlin. On est alors en pleine modernité industrielle en Allemagne : les thèmes fétiches sont la ville, la folie, le suicide, la mort et la décomposition. Trakl reprend une bonne part de ces angoisses dans ses poésies.

Mais ses textes sont surtout empreints de visions eschatologiques et apocalyptiques. Chez lui, contrairement aux autres expressionnistes, il n’y a pas d’espoir d’un Homme nouveau : tout est voué à la chute et à la mort, même Dieu. Il n’y a pas de résurrection prévue.

Le monde de Trakl est aussi un monde de silence et de fixation, marqué par des effets de clair-obscur. La violence est latente et noire ; elle apporte son lot de manichéisme. Les paysages sont souvent des sources de cauchemars ou de repos mortuaires. Animés, ils figurent l’automne de la vie et la mélancolie. Tout comme les animaux ou les personnages, ils se répètent beaucoup d’un texte à l’autre faisant de l’œuvre tout entière de Trakl un ensemble fermé et hermétique. Son haut degré de symbolisme transforme les métaphores en couleurs.

Chez Trakl, comme l’écrit Walter Falk, le rapport à Dieu est une « relation malheureuse ». Cette absence et/ou cette disparition de croyance est un thème expressionniste de premier plan. On peut lire dans le poème De Profundis :

« Le silence de Dieu,
Je l’ai bu à la fontaine du bosquet »

Il reprend les références bibliques, mais les vide de leur substance et les annule. Dans Winternacht, c’est un ange qui étrangle un loup rouge.

Les figures que met en scène Trakl l’amènent sur le chemin de l’identification. Elles sont historiques (le Christ, Kaspar Hauser), fictives (Elis, Sebastian, Helian) ou mythiques (Hyacinthe), et représentent des destins tragiques.

Bon nombre des moi lyriques de Trakl (l’étranger, le moine, le voyageur) sont des personnes vivant à l’écart de la société, que ce soit involontairement ou volontairement. Une manière d’expier la culpabilité morale de l’inceste ? Il semble, en tous les cas, vouloir y trouver une forme de rédemption.

Cette sœur est toujours mythifiée et associée à la douleur. Dans Sonja, elle est une prostituée, dans Frühling der Seele, elle est blanche comme exsangue. Dans Blutschuld (littéralement Inceste), il écrit :

« Tu te réveilles et ressens l’amertume du monde ; là est ta faute irrémédiée ; ton poème, une imparfaite expiation ».