Rascunho

The Graduate/ A Primeira Noite

Ana Leorne — 2009-11-11 11:40:59

Custa a acreditar que os Estados Unidos de L.B.J. tenham dado à luz um filme tão controverso como The Graduate; mas a verdade é que, como já dizia Bob Dylan, «the times they are a-changin’», e pelos vistos alguns conceitos cinematográficos, tanto estéticos como conceptuais, conseguiram mesmo furar o falso moralismo estabelecido no mainstream dos media norte-americanos nos finais dos anos 60.

The Graduate é o segundo filme de Mike Nichols, que depois do sucesso de Quem Tem Medo de Virginia Woolf? – o filme arrecadou cinco dos 13 Oscars para os quais estava nomeado – se movia num terreno bastante confortável junto das produtoras de Hollywood, e encontrou num romance de Charles Webb datado de 1963 o argumento ideal para aquela que foi considerada «a melhor comédia americana do ano» pelo Chicago Sun-Times. Mas nas entrelinhas de The Graduate está escrito um pouco mais do que uma simples comédia; afinal, as verdadeiras mensagens estão geralmente nos detalhes.

Duas palavras centrais para definir a solidez do filme de Nichols: cast e banda sonora. Dustin Hoffman encontra na personagem de Benjamin o primeiro grande papel da sua carreira, que lhe havia de valer um Oscar, tal como a Anne Bancroft, que interpreta a solícita Mrs. Robinson. A música de Simon & Garfunkel, escrita especialmente para o filme, ganha uma dimensão visual privilegiada no vazio do olhar de Hoffman durante as cenas centrais entre Benjamin e Mrs. Robinson, projectando o peso esmagador do come of age na melodia de Sound of silence, que aparece no filme pela segunda vez na íntegra (a primeira vez tem lugar durante os créditos iniciais). Juntamente com Scarborough fair e, claro, Mrs. Robinson, a banda sonora de Simon & Garfunkel tornou-se mais famosa do que o próprio filme, valendo-lhes não só o primeiro número um nos charts americanos com o single Sound of silence e o álbum da banda sonora original de The Graduate, mas também um passaporte para o reconhecimento mundial.

Depois há os pequenos pormenores, escondidos entre uma fotografia admirável e planos pouco comuns no cinema norte-americano, roubados à socapa do avant-garde europeu e esplendidamente inseridos numa história datada, tanto temporal como geograficamente. Claro que também há as cenas cómicas: as respostas quase onomatopaicas de Benjamin aos avanços de Mrs. Robinson contrastam irremediavelmente com a calma olímpica que o universitário transmite depois de ser atrever a «saltar de cabeça», situação magnificamente metaforizada pela piscina dos Braddocks, que se torna num símbolo de liberdade e, principalmente, de libertação do medo de «mergulhar» – literalmente.

O que parece a princípio esgotar-se no status quo da relação adúltera de Mrs. Robinson ganha novo fôlego com a inserção de Elaine na narrativa – e é claro que Benjamin tinha de se apaixonar justamente pela filha do casal Robinson; afinal, não deixa de ser um filme americano. Quando Mrs. Robinson ameaça revelar a Elaine o caso extra-conjugal que mantém com Benjamin se este não terminar a relação com a sua filha, este persegue a jovem Robinson – excelentemente interpretada por Katherine Ross, que lhe valeu o Oscar para Melhor Actriz Secundária – até à universidade de Berkeley, tentando persuadi-la a desistir do noivado com outro rapaz, e acabando numa corrida desesperada para parar um casamento apressado por Mrs. Robinson que finalmente Elaine deixa por consumar ao avistar Ben, fugindo com ele num autocarro público.

A parte final do filme foi cortada quando passou nos cinemas portugueses em 1968, censurando a fuga do jovem casal ao considerá-la uma hipotética mensagem de oposição aos valores familiares e à Igreja como instituição que supostamente passaria nas cenas finais. O filme, em Portugal, acabava com um Ben a chegar demasiado tarde e a assistir desesperadamente impotente ao casamento de Elaine.

The Graduate é poderoso, sim; é uma espécie de metamorfose mental e emocional tão frágil e perigosa como o urânio, mas tão natural como a adolescência e tão óbvia como a relação causa-consequência de que Benjamin se apercebe existir em todo e cada passo que se atreve a dar. A tal «comédia» de que o Chicago Sun-Times falava transforma-se assim numa piada séria, numa anedota demasiado real para que alguém na sala se ria dela, colorindo de negro as cenas mais introspectivas do filme ao mesmo tempo que deixa a música de Simon & Garfunkel dar a última pincelada.

O S�culo XX Esquecido: Lugares e Mem�rias

Rui Passos Rocha — 2009-11-10 18:44:35

Comemora-se este mês o fim da Guerra Fria. É precisamente esse o ponto de partida de Tony Judt na introdução deste livro: os eventos de 1989 foram o resultado do fracasso político e humano da URSS, mas não eram inevitáveis e não devem ser deixados na gaveta da História. Como escreve o historiador – um intelectual descomprometido –, a sedução marxista sobreviveu à abertura de Gorbachev e o fim da História de Fukuyama é uma piada de mau gosto.

O livro, composto de ensaios publicados entre 1994 e 2006 em publicações de renome (New York Review of Books, New Republic, The Nation, London Review of Books, Foreign Affairs e o israelita Ha’aretz), olha o nazismo e o comunismo do ponto de vista de intelectuais influentes. Como os detractores ex-comunistas Whittaker Chambers (Witness), Leszek Kolakowski (Main Currents of Marxism), Manès Sperber e Arthur Köstler, que escreveu em The God That Failed: «Cada um de nós tem um esqueleto no armário da sua consciência ; todos somados, formariam galerias de ossos mais labirínticas do que as catacumbas de Paris».

E há espaço ainda para dois fiéis: Louis Althusser, o revisionista que chegou a admitir que conhecia superficialmente a doutrina de Marx, e o muito mais respeitável e conceituado historiador Eric Hobsbawm, um talento precoce e cerebral que, no entanto, nunca explicou em público a sua fidelidade à ideologia e chegou a comentar, relativamente aos assassinatos comunistas, que a História não chora sobre leite derramado.

Quanto ao nazismo, o historiador (com Cambridge, Oxford e Berkeley no currículo) critica a banalidade com que Hannah Arendt descreveu a profissão de Adolf Eichmann e recenseia Se Isto é um Homem, obra notória do judeu Primo Levi, um sobrevivente de Auschwitz atormentado pelo «privilégio que não mereceu» – o de, ao contrário da maioria, ter sido poupado.

Nem o Papa João Paulo II é poupado. Judt lembra o seu anti-marxismo, que foi importante para o desfecho de 1989, e o fanatismo que o levou a dizer que os últimos 300 anos da História da Humanidade consistiram numa guerra do Homem contra Deus e os valores cristãos. Ele que proibiu o preservativo e considerava o aborto um Holocausto.

Com incursões sobre os casos peculiares da Bélgica (um país dividido) e a Roménia («entre a História e a Europa»), para além de considerações sobre Tony Blair, um pragmático privatizador que prosseguiu as políticas de Thatcher, uma rival partidária, Judt volta-se para os Estados Unidos e critica a parcialidade com que os políticos norte-americanos criticam a defesa da causa palestiniana por Edward Said – um dos poucos intelectuais sérios de origem árabe.

Judt comenta ainda o episódio dos mísseis russos em Cuba e lembra como Fidel ficou agastado com Kruschev e queria uma escalada da tensão com os Estados Unidos. Recorda como Henry Kissinger liderava – frequentemente displicentemente – toda a política externa dos Estados Unidos na era de Ronald Reagan e, evocando a recente guerra no Iraque, critica os liberais norte-americanos pelo seu militantismo expansionista e anti-soberanista.

O livro – que não é exaustivo na análise dos vários temas expostos mas toca, inteligentemente, pontos essenciais da sua compreensão – termina com uma reflexão actual: qual o melhor modelo de desenvolvimento socioeconómico: o europeu ou o norte-americano? Judt considera que nenhum deles merece ser posto de parte e que o futuro será de convergência entre ambos. Por outras palavras, os Estados Unidos garantirão mais serviços universais (como podemos ver no caso da saúde) e regularão a sua economia privada; e a Europa, asfixiada por direitos adquiridos e pela sua fraca pujança industrial, terá de liberalizar a economia e reduzir várias garantias aos seus cidadãos.

O Galo de S�crates, seguido de A Mosca S�bia

Hugo Pinto Santos — 2009-11-04 15:42:36

«Não é o que estão a pensar. É muito melhor.» Eis a mais capaz apresentação que poderíamos oferecer de O Galo de Sócrates, seguido de A Mosca Sábia, de Leopoldo Alas «Clarín». As duas breves ficções do autor espanhol reunidas neste atraente livrinho (numa série da Palimpsesto em que acaba de se reeditar um interessante conjunto de textos retirados de Pasquinadas, de Fialho de Almeida, um contemporâneo [e inimigo] de Eça que tão desprezado anda) fazem plena justiça à referida informação, incluída na badana.

O Galo de Sócrates retoma as enigmáticas palavras finais de Sócrates, de acordo com o Fédon de Platão – «Críton, devemos um galo a Asclépio… Paguem-lhe, não se esqueçam!» –, e ficciona os acontecimentos que se teriam seguido à morte do mestre. Num irresistível toque de subtil irrisão, o espécime com que Críton se depara pertence a Górgias, o que o discípulo de Sócrates atribui «à vontade dos deuses» (p.11). Esta sorte de estranha mutação animal, misto de filósofo e galináceo, aprendera com o convívio dos filósofos – «De tanto ouvir falar de Retórica, ou seja, da arte de falar por falar, aprendi algo do ofício.» (p.15) – os sofismas e o fogo-fátuo da retórica – «O amor do absoluto tem esse modo de beijar a sua alma.» (p.18). É um pleito disputado, em que o bicho, transviado da capoeira, se bate, «num grego digno do próprio Górgias» (p.14), e com uma argumentação que, aliada aos seus golpes de fuga, quase o salva – «Repara que Sócrates falou com ironia, com a ironia serena e sem fel do génio.» (p.18). Finalmente derrotado pela destreza do homem e uma traiçoeira pedra na incipiente cabeça, pia, sentencioso – «Cumpra-se o destino; faça-se em mim segundo a vontade dos imbecis.» (p.20)

Em A Mosca Sábia, em vez de um simples encómio, à maneira de Luciano, Alas optou por fazer do pequeno insecto um portento intelectual à altura de perscrutar o gabinete de leitura de Dom Eufrásio Macrocéfalo. O próprio nome do sábio é já um programa, e o estilo truculento do autor, aliado às pícaras digressões, plenas de erudição e humor, serão um eloquente desenvolvimento desse ponto de partida. Não será por acaso que ‘Clarín’ optou pela vulgaríssima mosca, ou lhe atribuiu a ela a amargura da reflexão em torno do animal intelectual – «Permita-me, cavalheiro, que continue a falar sem lhe deixar meter a colherada, porque este é o costume de todos os sábios do mundo, sejam moscas e mosquitos.» (p.33) Igualmente, não será fortuita a composição da personagem humana, que completa este divertimento a dois: na sua obstinada calafetação – «A biblioteca de Dom Eufrásio era um aposento tão abrigado, tão hermeticamente fechado a toda e qualquer corrente de ar indiscreta, que não havia memória de que alguma vez ali se tivesse tossido ou havido manifestação alguma das que anunciam constipação» (p.24) – livresca e supinamente ridícula, Dom Eufrásio hesitará perante a decisão de matar o insolente animálculo – «Dom Eufrásio não se decidiu a matar-me por agora por agora, e está à espera do dia em que chegue ao primeiro princípio, e proceda a partir daí por todo o sistema real da ciência para acabar comigo sem desonra do imperativo categórico.» (p.36) Este oponente da literatice do sábio, que está tão à vontade com o grego como com a geografia (embora prefira as antigas designações às modernas, que lhe surgem como chamadoiros «prosaicos»), não facilitará a vida ao académico, que terá de percorrer a vastidão da sua biblioteca, e mais, em demanda de uma solução para o sumo dilema filosófico. Finalmente, é a humilhação pública, a da academia, para mais, na defesa do princípio de que os animais falariam – de que sai vexado – a causa final, o fundamento filosófico de que precisa o sábio, para matar, em plena calva, o insecto recalcitrante.

Apesar das constantes mudanças de poiso – primeiro pela profissão do pai, depois para estudar Direito em Madrid –, Leopoldo Alas, dito «Clarín» (1852-1901) ficou para sempre ligado às suas raízes asturianas – e nas Astúrias se doutoraria e fixaria como professor universitário. A obra do polígrafo espanhol abrange o jornalismo, o ensaio e a ficção de vária extensão. Marcado pelo naturalismo, que ajudará, porventura, a explicar algum do seu pessimismo, é responsável por uma obra vasta que o torna um dos nomes mais importantes da ficção e reflexão espanholas no século XIX. Da profunda observação do quotidiano e seus desmandos, que, com a sua obra, pôde levar a cabo, fica-nos a veia irónica do autor, de que as obras que nos ocupam podem ser um breve mas preciso sinal.

Thirteen Tales of Love and Revenge

Ana Leorne — 2009-11-03 21:40:44

O primeiro single soou a estreia. O álbum também. Mas Thirteen Tales of Love and Revenge está longe de ser uma experiência musical inconsequente das manas Pierce, que já não são novas nestas andanças.

Catherine e Allison cresceram na cidade de Birmingham, Alabama, no seio de uma família hippie, com aulas em casa dadas pela mãe que nunca deixou de salientar a importância da educação artística e as fez aprender música, pintura e dança. Em 2000 as duas irmãs formaram uma banda que, a princípio, não agitou grandemente o universo musical; passar-se-iam mais sete anos e dois álbuns até que as harmonias vocais perfeitas de Allison e Catherine se elevassem e atingissem a indústria musical como uma pancada forte na cabeça – afinal, as meninas não só sabiam cantar como compunham todos os seus temas, coisa rara no universo do songwriting dos dias de hoje.

Secret foi a primeira bofetada que caiu assim, do nada. O som vaudeville da música ganha a simplicidade necessária no despretensiosismo da letra e no despojamento visual do videoclip, que é pouco mais do que um slideshow de fotografias das manas Pierce. Claro que o facto de Secret, tal como Three wishes e Boy in a rock’n’roll band, ter sido incluído na banda sonora da série Gossip Girl conferiu a visibilidade necessária ao salto para o spotlight, assim como o facto de terem feito uma pequena aparição no episódio «Hi, Society!», interpretando precisamente Secret. Mas os créditos não podem ser dados na totalidade às propriedades milagrosas da caixinha mágica; afinal, se os singles que se seguiram não tivessem tido força suficiente, o burburinho ter-se-ia rapidamente dissipado num rótulo estanque de one-hit wonder.

O segundo single, Boring, mostrou que Allison e Catherine sabiam fazer um pouco mais que cançõezinhas pseudo-francesas em linha de montagem: com uma atmosfera lounge a piscar o olho ao hedonismo doentio, o vídeo de Boring obteve um airplay razoável na MTV e preparou terreno para a Pop-Gore de Sticks and stones, que por sua vez voltava a fugir ao estilo dos dois primeiros singles. Ok, nesta altura todos os críticos musicais estavam um pouco baralhados; a categorização da música das manas Pierce prometia tornar-se num objectivo difícil de atingir, já que o único padrão recorrente parecia ser a precisão irrepreensível com que Catherine atacava cada nota musical.

Thirteen Tales of Love and Revenge é esta história vezes sem conta: são 13 faixas agrupadas por nenhuma ordem aparente – embora a escolha de Go to heaven para o final pareça fazer algum sentido pelas características de lullaby que as perfeitas harmonias vocais do refrão parecem conferir à estrutura simples da música –, tornando-se, tal como o nome do álbum indica, em pequenas janelinhas, pequenos contos retirados de um livro infantil. Mas desenganem-se, não são histórias de fadas, príncipes e finais felizes; as letras das Pierces vão beber muito mais ao outro lado dos sentimentos humanos – a obsessão, a vingança, o desejo e até a morte aparecem camufladas entre as tonalidades aparentemente ligeiras e inconsequentes que os sorrisos angélicos de Allison e Catherine emprestam a cada uma das faixas. Assim, enquanto Turn on Billie recupera o songwriting na sua mais pura essência – as harmonias da bridge lembram The Beatles em Rubber Soul –, Lights on atira-nos para uma passerelle de Fashion Week e Boy in a rock’n’roll band pede emprestado o riff principal de Dream a little dream of me, imortalizado por Mama Cass.

O mais extraordinário em tudo isto é a atitude despreocupada com que as Pierces parecem encarar tudo isto, digna de quem faz música para se divertir e se sente feliz simplesmente por partilhá-la com quem a quiser ouvir – uma espécie de relação amorosa «with no strings attached». Catherine e Allison comportam-se exactamente como se não tivessem a mínima ideia da projecção que Thirteen Tales of Love and Revenge trouxe às suas pequenas existências nova-iorquinas, pois nos tempos que correm um álbum que prenda a atenção de quem o ouve não é tão comum quanto se possa pensar, e o seu rasto não se desvanece facilmente.

Claro que os olhos de meio mundo da indústria musical estão postos nas manas-maravilha, muitos deles pagando para ver se este não foi apenas um golpe de sorte, mas a serenidade das Pierces parece garantir que o sucessor de Thirteen Tales of Love and Revenge – se houver algum – só verá a luz do dia quando tiver maturado o suficiente, pois se há algo que as meninas não são é ingénuas, e toda a gente sabe que há certos prazeres da vida que não se podem apressar.

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As Meninas

Ana Leorne — 2009-11-09 11:18:39

Lygia Fagundes Telles é uma das maiores injustiças da literatura luso-brasileira; tirando Ciranda de Pedra, adaptada duas vezes ao ecrã de televisão sob a forma de novela, a obra da escritora raramente recebeu o crédito devido, principalmente deste lado do Altlântico, onde o reconhecimento apenas se fez sentir em 2005 com o Prémio Camões.

As Meninas não é excepção. Escrito em 1973, o romance retrata a fragilidade da adolescência feminina em anos de ditadura brasileira, conferindo-lhe um desencantamento de tal crueza que deixa um travo amargo após finda a última página. Girando em torno de três personagens principais – Lorena, Lia e Ana Clara – As Meninas não é tanto sobre a redoma em que elas vivem ou sobre o mundo que as espera, mas sim pela fronteira ténue que separa estas duas realidades e que ao mesmo tempo as une por um cordão umbilical difícil de cortar sem sequelas de maior.

As três meninas vivem num internato religioso, que pouco tem de internato e menos de religioso, pelo menos no que respeita à influência que o conceito de religião tem sobre elas. Já em idade universitária, a situação sócio-política do país influencia-as de maneiras distintas, e o que parece fragmentá-las irremediavelmente, assim como aos laços que as unem, acaba por se tornar numa base de sanidade que permite o esquecimento temporário dos seus fantasmas pessoais e ser apenas aquilo que são: meninas.

O internato funciona como um quartel-general de conforto, em que tudo é perdoado e onde as freiras se comportam como mães misericordiosas, mas que pouco podem fazer pela agressividade que a realidade tem sobre as suas protegidas: Lorena, a mais romântica e «aburguesada», como a qualifica Ana Clara, vive num mundo de fantasia aparentemente despreocupado onde o amor se objectifica num homem casado do qual espera incessantemente um telefonema, enquanto o seu subconsciente é atormentado pela memória do suicídio acidental de um dos irmãos mais novos; Lia, com a matrícula da faculdade trancada tal como Lorena, vive para o partido da oposição ao regime, fazendo as freiras temer pela sua vida sempre que algum polícia passa pelo portão do internato. A «pirâmide», como Fagundes Telles lhe chama no início do romance, é completada por Ana Clara, uma modelo desencantada com a vida e com o mundo que afoga as memórias amargas da infância em álcool e drogas.

A multiplicidade de tipos de discurso que a escritora utiliza reflecte a sofreguidão com que as aparentemente insignificantes existências das três meninas se projectam no mundo em seu redor, transformando a narrativa num realismo moraviano onde já nada é o que parece e onde a fantasia tem um peso igual ou superior ao da realidade. O romance acaba por desaguar num hino mudo à amizade e às ligações fraterno-familiares do qual a cena final do parque é expoente máximo – por um minuto, tudo parece parar em torno de Lia, Lorena e Ana Clara para convergir em laços reminiscentes de amizades infantis juradas eternas e jogos de recreio despreocupados que injectam de nostalgia a fatídica noite.

Mesmo depois da sua adaptação ao cinema em 1995 por Emiliano Queiroz com um elenco do qual constavam Adriana Esteves e Drica Moraes, As Meninas teve pouca ou nenhuma visibilidade em Portugal, e mesmo na cultura brasileira o impacto não foi dos maiores – basta ver a dificuldade em arranjar uma cópia do filme em VHS, sendo quase certo que nem sequer foi editado em DVD.

No entanto, o contributo do romance de Lygia Fagundes Telles para a caracterização da sociedade brasileira do século XX, tal como as suas colectâneas de contos das quais Antes do Baile Verde (1970) e A Noite Escura e Mais Eu (1995) são apenas dois exemplos, marca com ferro quente o retrato da condição humana no pós-guerra, funcionando na literatura com uma força idêntica à que Elis Regina teve na música. Tal como Como nossos pais, As Meninas é um grito subliminar que ecoou até aos dias de hoje, sobrevivendo de memórias e de consequências sociais para quem observa, impotente, à repetição da História.

Surrogates/ Os Substitutos

J.B. Martins — 2009-11-02 20:51:32

No futuro a humanidade já não vai precisar de sair de casa. As tarefas do quotidiano (que vão desde aspirar a casa, ao sexo louco num beco escuro por detrás do local de diversão nocturna da moda) vão ser desempenhadas por duplos robóticos controlados remotamente pelos seus donos, confortavelmente instalados no conchego do seu lar. A criminalidade vai descer a números históricos, nunca mais ninguém se vai magoar e todos vão viver felizes para sempre. Pelo menos até ao dia em que alguém utilizar uma arma capaz de matar simultaneamente o «duplo» e o seu utilizador. A segurança da nação vai ameaçar o colapso e, de novo, ninguém vai estar seguro.

É desta forma que começa o mais recente thriller de ficção científica made in Hollywood. Está aberto o caminho para um enredo que segue a estrutura clássica da detective story à americana, com Bruce Willis no papel no investigador torturado pela perda de um filho.

Toda a narrativa de ficção científica decente é uma parábola que assenta numa extrapolação de um aspecto considerado quente na sociedade em que se insere. Neste caso a reflexão acontece em torno da web 2.0 e nos prejuízos que podem advir das chamadas redes sociais - são mais do que óbvias as semelhanças entre o mundo criado para Surrogates e a comunidade virtual Second Life.

Mas se a premissa é interessante, a forma como esta é desenvolvida no guião de Michael Ferris e John D. Brancato (a dupla de argumentistas por detrás de Catwoman e Terminator Salvation) deixa grande parte das potencialidades de lado para se concentrar em criar um ambiente propício aos maneirismos e automatismos dos blockbusters de Verão.

O desfecho é previsível, o twist cheira-se a léguas e os personsagens não têm tempo para se desenvolver (talvez faça falta mais meia hora). Até o casting parece desinspirado, com James Cromwell a retomar o papel de cientista visionário de I, Robot.

Não é que Surrogates seja verdadeiramente desaconselhável. A realização de Jonathan Mostow é funcional, os efeitos visuais são aceitáveis (embora com 5 ou 6 anos), Bruce Willis continua a ser o maior no papel que ele tão bem sabe representar e nunca é de mais um filme que nos incentive a levantar o rabo do sofá e respirar um pouco de ar puro. Mas falta aqui a acutilancia reflectiva que se exigia a uma filme destes. Falta o factor surpresa, faltam ideias novas, falta ambição.

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Les plages d'Agn�s/ As Praias de Agn�s

�gata Carvalho de Pinho — 2009-11-02 09:40:17

Les plages d’Agnès veio abrir a retrospectiva de Agnès Varda na Cinemateca Portuguesa, uma homenagem feita pela 10ª Festa do Cinema Francês à realizadora. A palavra retrospectiva não é, porém, aquela que ela escolheria para se referir à apresentação dos seus filmes e o motivo está contido nesse mesmo trabalho, na obra que vive e respira como gente grande, mas que, qual criança pequena, abre na sua riqueza e simplicidade as portas para tudo o que (não) fica de fora.

Como diz uma das frases-chave do filme, Varda recorda quando vive. A memória começa a falhar-lhe à medida que a idade avança, mas no caminho que ainda há a percorrer tropeça aqui e ali em recordações que se prendem com a vida presente. Essa é a vida que continua e o passado que ficou para trás só a ela pode visitar, no único tempo que existe realmente. Será não um voltar atrás, mas antes um voltar à frente – talvez daí a preferência por um outro termo.

A história da sua vida é contada por acontecimentos, pessoas, objectos e pensamentos que sobreviveram à passagem do tempo e que Varda recupera de uma forma cativante, com tanto de pessoal como de perceptível. Não existe um encadeamento propriamente racional e ele é absolutamente dispensável – a linguagem de Varda é clara; todos os que já se sentiram verdadeiramente tocados por alguma coisa a conhecem. Desde a infância à adolescência, o ingresso na faculdade que abandonou pouco depois para se dedicar a um trabalho mais prático, o qual acabou por ser a fotografia, a sua primeira paixão; às suas primeiras experiências na realização, a maternidade, o grande amor pelo marido Jacques Demy, os amigos cujos nomes e caras nos são familiares, as manifestações pelo direito das mulheres ao aborto: assistir à história de Varda faz-nos pensar em como é curioso que aquilo a que chamamos vida seja pouco mais que um monte de histórias para contar – ou caixas para abrir, como dissemos a propósito de Birkin, também ela de visita neste filme.

Existe uma linha que orienta a narração e ela resulta da união de vários pontos: estes são as várias praias que a realizadora visitou ao longo da sua vida e nas quais descobriu um nome e uma identidade própria. A praia é esse lugar de encontros e desencontros, consigo própria e com os outros, onde nada está decidido. Varda usa muito os espelhos, inclusive para se apresentar a si própria e aos membros da equipa de rodagem, como jogo de sentido que torna difícil a distinção entre o que é imagem reflectida e o que é imagem original. Enquanto narrador, veste uma versão palhaço para não se levar – e para que não a levemos – demasiado a sério. Há assuntos que são particularmente delicados, entre eles a morte do marido, também realizador, bem como de outros amigos de longa data. Essa ausência é bem sentida, mas Varda furta-se a um tom pesaroso ou melodramático. A sua metafísica é a da existência, inclua ela o pensar e o sentir, o choro que passa porque a vida continua.

Se é possível inserir alguma totalidade nos filmes, ou seja, não apenas uma manta de retalhos de partes que nem sempre se articulam no sentido de algo completo, veja-se a obra de Varda. Les Plages d’Agnès é uma manta de retalhos por excelência, mas por todas as razões certas. É provável que ser humano algum seja capaz de ter acesso ao todo, mas quando a vida se realiza plenamente, há nela qualquer coisa de universal e é essa sensação de comunidade que nos perpassa quando vemos o filme. No final do visionamento, a realizadora lança uma questão aos espectadores: por qual das muitas portas que o filme abre entrou cada um deles? As respostas são todas diferentes, mas uma coisa é certa: ninguém ficou do lado de fora.

2666

Henrique Fialho — 2009-10-31 11:10:54

Quase a terminar 2666, mais concretamente na página 967, os revisores que trabalham na editora do Sr. Jacob Bubis, divertem-se a falar de um livro intitulado Museu de Horrores, onde um caçador de gralhas chamado Mas Sengen recolheu um vasto conjunto de lapsus calami copiados de grandes obras da literatura mundial. Não sabemos se Roberto Bolaño (n. 1953 – m. 2003) pretendia figurar nesse museu, mas é o que parece quando lemos isto: «Esta era uma desconhecida, mas, coisa curiosa, ninguém soube dizer como se chamava. (…) Algumas pessoas, não muitas, sabiam que se chamava Isabel, mas quase todo a gente [sic] a conhecia como a Vaca» (p. 480). É possível que exista aqui mais uma dose dessa auto-ironia que paira sobre todo o romance, mas a verdade é que a primeira edição portuguesa de 2666 (Quetzal, Setembro de 2009) apresenta vários problemas de tradução e é uma calamidade no que se refere à revisão. O festival que acompanhou o lançamento e a promoção do livro, seguido de entusiasmos mais ou menos compreensíveis, não pode fazer calar a falta de cuidado patente nesta primeira versão portuguesa de um romance a todos os títulos invulgar.

Não me alongarei nos exemplos, que são uma «catrafada» (sic, p. 421) deles, mas não posso deixar de referir inúmeros e irritantes obstáculos nos quais vamos tropeçando ao longo das 1025 páginas do romance − «não para o mar nem para a para a praia a transbordar» (p. 100), «eu viu a testa de hidroterapia do cólon» (p. 500), «No México Lotte ficou ainda permaneceu mais um bocado com o telefone colado à orelha» (p. 1022), etc., etc., etc. −; a cidade de Phoenix transformada em Poenix (p. 626); frases com uma pontuação e uma construção bastante duvidosas; uma carta atribuída a Rosa, na p. 203, que, na realidade, foi escrita por Lola, mãe de Rosa; um uso, «quanto muito» (sic, p. 214), bastante discutível dos advérbios aonde e onde; uma Michele Sánchez Castillo que, na página seguinte, passa a chamar-se Michel Sánchez para, na página seguinte, voltar a ser Michele e, cinco linhas depois, transformar-se novamente em Michel (pp. 642-645); referências a um escritor russo que tanto se chama Tosltoi (pp. 815 e 829) como Tolstoi; assim como referências a um livro intitulado Considerações sobre a Morte de Evguenia Bosh, suposto pseudónimo da dirigente bolchevique Evguenia Gotlibovna, que, em boa verdade, se chamava Bosch e não Bosh… A extensão de 2666 não pode servir de desculpa. Temos lido romances igualmente extensos onde não se verifica a mesma profusão de gralhas.

A excepcionalidade da obra-prima de Bolaño merecia, pois, uma tradução igualmente excepcional, uma tradução que não enfermasse do mal que parece ser regra entre as traduções portuguesas. A leitura só não sai de todo prejudicada por mérito exclusivo do autor. 2666, publicado postumamente cerca de um ano após o desaparecimento do escritor chileno, foi dividido em cinco partes, as quais correspondem a cinco romances que deveriam ter sido publicados separadamente por razões meramente económicas. Que tenham sido publicados em conjunto é uma decisão mais que acertada, pois as ligações entre as cinco partes não só acabam por ser facilmente inteligíveis como tornam explícita a mestria de Bolaño na arquitectura deste monumento. As comparações com o Ulisses de Joyce são descabidas. Ulisses é uma complexa teia de géneros literários, repleta de artifícios que nos mergulham numa aventura pelo inconsciente, ao passo que 2666 chega a ser cinematográfico. De resto, são várias e nada ingénuas as referências cinematográficas que aparecem ao longo das cinco partes que compõem o romance. A ter de haver alguma comparação, ela deve ser feita com a capacidade de reinventar a organização espácio-temporal de uma narrativa que reconhecemos, por exemplo, num William Faulkner (aludido na p. 943).

Deste modo, podemos afirmar que toda a narrativa de 2666 conflui para um tempo (final do séc. XX, início do séc. XXI) e para um espaço (cidade de Santa Teresa, na fronteira do México com os EUA), embora esses tempo e espaço sejam apenas o ponto de referência para uma deriva histórica e transfronteiriça que nos transporta entre a Alemanha de 1920 e o mundo actual. Esta viagem é feita através do percurso de vida de Hans Reiter, um jovem que se converteu num escritor obscuro chamado Benno von Archimboldi. Se repararmos bem, é von Archimboldi quem ecoa do princípio ao fim do romance, embora as cinco partes se vão ligando através de correlações entre outras personagens. Se na primeira parte – A Parte dos Críticos – está em evidência a relação entre três catedráticos e uma professora de literatura alemã especializados na obra de Benno von Archimboldi, não deixa de ser verdade que é em Santa Teresa que a primeira parte se resolve e é lá que vamos encontrar, pela primeira vez, o melancólico professor de filosofia que estará em evidência na segunda parte – A Parte de Almafitano. Por sua vez, é nesta parte que nos cruzamos primeiramente, de forma ainda algo incipiente, com Rosa Almafitano, uma das personagens centrais da terceira parte – A Parte de Fate −, por quem o jornalista afro-americano Oscar Fate se apaixona. Na terceira parte somos introduzidos de forma mais clara num tema que percorre todo o romance, os estranhos assassínios de mais de 200 mulheres em Santa Teresa, tema esse que estará em evidência na quarta parte – A Parte dos Crimes. Nesta parte conheceremos Klaus Haas, o principal suspeito no caso dos assassínios, um alemão com ligações ao escritor Benno von Archimboldi que estará em evidência na última parte de 2666 – A Parte da Archimboldi.

A construção circular de 2666 lembra-nos um tornado, um fenómeno que arrastará durante 1025 páginas todo um historial humano cujo retrato final é impiedoso e obriga-nos a recolocar a questão da natureza humana: quem somos nós, neste início de um novo milénio, entre os destroços de um edifício arruinado pela nossa própria incúria? Bolaño mostra-se implacável quando narra a violência que nos persegue desde sempre, dos sacrifícios astecas à Segunda Guerra Mundial, das perseguições a intelectuais na ex-URSS aos crimes insolúveis de Santa Teresa, das lutas travadas pelos afro-americanos aos crimes e ao racismo exibidos sem critério e impunemente nos media actuais, da bisbilhotice e da intriga entre intelectuais ao jornalismo sensacionalista, da promiscuidade entre poderes e criminosos à prostituição de altas e baixas esferas, dos snuff movies à… Enfim, um retrato violentíssimo do mundo que chega a ser fastidioso n’A Parte dos Crimes, com a descrição de dezenas de assassínios de mulheres, quando não hilariante nos detalhes cruéis que impelem o leitor para um abismo de desolação, desamparo, desencanto, desesperança que, ao fim e ao cabo, é o abismo da loucura.

Em todas as partes que compõem 2666 vislumbramos esse abismo da loucura motivado pela violência, por vezes de forma muito subliminar nos sonhos/pesadelos que as diversas personagens vão revelando, outras vezes, de um modo muito claro, na presença frequente da figura do manicómio. Temos Edwin Johns, o pintor que impulsionou o novo decadentismo ao pintar o auto-retrato mais radical dos últimos anos, depois de ter cortado uma das suas mãos e de a ter colado a uma tela; temos o poeta homossexual que vive no manicómio de Mondragón, a fazer-nos lembrar Leopoldo María Panero; temos a Drª Elvira Campos, directora de um manicómio, e o seu inventário de fobias, ao mesmo tempo que temos a vidente Florita Almada e o seu inventário de artes divinatórias; temos todo um rol de situações que nos permitem olhar para 2666 como um espelho do mal, um deserto com muitos corpos enterrados, um cemitério onde há muito vem sendo sepultada a natureza humana, porque «a loucura é contagiosa» (p. 211), «as pessoas vêem o que querem ver e o que as pessoas querem ver nunca corresponde à realidade» (p. 258). «Os gregos inventaram, por assim dizer, o mal, viram o mal que todos tínhamos dentro de nós, mas os testemunhos ou as provas desse mal já não nos comovem, parecem-nos fúteis, ininteligíveis» (p. 310). Talvez a intenção de 2666 seja voltar a comover-nos. Talvez.

Load

Phillipe Vieira — 2009-10-29 23:24:48

Em treze anos muita coisa acontece e muita coisa muda. Em treze anos, uma criança aprende a gatinhar, depois a andar, depois a correr e a andar de bicicleta. Aprende a ler e a escrever, vai para a escola. Aos treze anos, a criança que agora é uma adolescente procura o seu espaço de afirmação, desafiando a orientação dos pais e dos professores. Aos treze anos, a criança agora adolescente entra na chamada idade da parvalheira, a época da sua vida em que tudo é colocado em causa.

No caso dos Metallica, os senhores do heavy metal, isso também é verdade. Em 1983, o quarteto de São Franciso lançou Kill’em All, um marco tão importante na história do rock mais pesado quanto Paranoid dos Black Sabbath ou qualquer outro disco dos Led Zeppelin, pois tal como esses também marcou uma nova era no metal, introduzindo novos temas e conceitos sonoros. Como Zeppelin e Sabbath antes deles, os Metallica apareciam como inovadores e pais de todo um novo movimento.

Os Metallica, fundados em 1981, eram o resultado dos sonhos metaleiros de dois jovens adolescentes, o futuro guitarrista e vocalista James Hetfield e o baterista dinamarquês Lars Ulrich. Filho de um tenista profissional, Lars acompanhava o pai nas suas digressões. Quando a carreira do Ulrich mais velho acabou, a família radicou-se em Los Angeles. Influenciado pela nova onda de bandas de metal do Reino Unido – e que estavam a fazer furor no início da década de 80 na Europa – Lars colocou um anúncio num jornal local em busca de alguém com os mesmos gostos musicais que ele para formar uma banda. Hetfield respondeu.

Black Sabath, Thin Lizzy, AC/DC, Blue Oyster Cult, Diamond Head, Judas Priest, Motörhead e Iron Maiden eram apenas algumas das bandas que os dois sonhadores ouviam na garagem, enquanto procuravam um baixista e um guitarrista para completar o alinhamento do grupo que viria a revolucionar o panorama musical dos anos 80.

Dave Mustaine foi a escolha para a posição de guitarrista. O baixista foi descoberto numa noite de copos em que Lars e James foram ver e ouvir uma banda tocar em Los Angeles: os Trauma. Hetfield e Ulrich chegaram à conclusão que o baixista era demasiado bom para aquela banda e ofereceram a Cliff Burton um lugar nos Metallica. Burton aceitou mas com uma condição: os Metallica teriam de se relocalizar para São Francisco, a cidade de Cliff. Os rapazes disseram que sim.

O resto é história. Mustaine foi despedido depois de um espectáculo em Nova Iorque e obrigado a apanhar o autocarro para casa e para o seu lugar veio Kirk Hammett, ainda a tempo de participar em Kill ‘em All. Burton morreu num acidente na Suécia em 1986 e Jason Newsted assumiu o lugar de baixista dos Metallica.

Em 1991 os Metallica lançaram Metallica, mais conhecido como Black Album, um autêntico gigante de vendas que culminou um ciclo de criatividade que se tornou histórico e lendário no heavy metal: Kill ‘em All, Ride the Lightning, Master of Puppets, …And Justice For All e Metallica são discos perfeitos que reinventaram a força do metal, da música agressiva, dos solos explosivos, cheios de energia e atitude, onde a guitarra rítmica de Hetfield aprende a acompanhar o seu rugido, onde Hammet se torna num dos melhores guitarristas da sua geração e onde Lars Ulrich devolve à bateria uma posição de relevo e destaque nas composições e nos arranjos.

Os Metallica, em 1991, eram a maior banda rock do Mundo e tinham devolvido ao género a credibilidade e o prestígio que os anos glam haviam despedaçado.

Cinco anos marcam a distância entre o Black Album e Load. Mais, treze anos separam Kill ‘em All de Load e as diferenças são demasiadas e dolorosas. Os Metallica cortaram o cabelo, abandonaram os jeans rotos e puseram uns fatos de seda, começaram a fumar charutos e deixaram de fazer heavy metal. Em busca de um som mais sofisticado e variado, os Metallica perderam-se pelo caminho e só se vão encontrando a espaços. Desde baladas até canções country, Load tem tudo aquilo que uma banda de metal não podia fazer sem correr o risco de perder a sua identidade e alienar o seu público.

Load é certinho e previsível. Sem rasgo, sem agressividade, chega até a soar como um disco pop. Os Metallica em piloto automático e em busca de novas fronteiras. Estavam confusos e queriam experimentar coisas novas. Afinal de contas, estavam a passar pela adolescência.

Em cinco anos havia muito material para trabalhar. Tanto que, para não falhar a data de lançamento combinada com a editora, os Metallica tiveram de guardar na prateleira os temas que não encontraram lugar em Load. Mas não por muito tempo. Em 1997 os quatro de São Francisco lançaram Reload, uma espécie de continuação do trabalho interrompido em Load. E a verdade é que Reload é bem melhor do que o antecessor, já possuindo alguma da raiva, angústia e visceralidade que tanto fazem parte da assinatura dos Metallica quanto a guitarra de Kirk.

Olhando para trás, todos temos coisas de que não nos orgulhamos dos nossos treze anos. Um penteado, uma roupa ou uma namorada. Era a época da confusão, das parvoíces e das crises de identidade. E Load é um pouco a crise de acne dos Metallica, a namorada feia, o penteado ridículo que só servia para chatear os pais. Hoje, James e Lars olham para trás e perguntam como foi possível terem gravado aquilo? Mas, na altura, parecia ser a coisa mais certa a fazer. E se há coisa que os Metallica sempre foram é genuínos. Sempre.

Parlez-moi de la pluie

�gata Carvalho de Pinho — 2009-10-25 11:39:16

Em Parlez-moi de la pluie, a chuva é portadora da ordem como da desordem. Chove quando tudo corre mal e quando tudo acaba bem. Ela é a pontuação do filme (exclamação, vírgula, ponto final). Mais ainda, as conversas que as personagens entretecem entre si bem poderiam ser sobre o tempo: aparentemente casuais, mas no fundo sintomáticas de uma necessidade de comunicação que depende menos do assunto que de uma efectiva concretização.

Michel (Jean-Pierre Bacri) e Karim (Jamel Debbouze) – um jornalista com alguma experiência na área do documentário e um seu ex-aluno de montagem – decidem fazer um vídeo documental sobre mulheres bem sucedidas. Agathe Villanova é uma feminista com um papel activo na política, oriunda de uma família de posses, na qual a mãe de Karim trabalha desde há muito tempo. Quando os três se juntam para a entrevista que deveria tomar apenas algumas horas dos dias preenchidos de Agathe, tudo parece correr mal, a começar pela dita comunicação. A natureza parece não querer colaborar e a tecnologia não se encarrega de si própria, falha a sintonia humana com tudo o que está à volta das preocupações individuais de cada um.

Se a entrevista parece estar a correr bem, afinal alguém se esqueceu de pôr a câmara a gravar ou de trazer outra bateria para substituir a que se esgotou entretanto. Se os pormenores técnicos estão devidamente assegurados, as perguntas são inconvenientes e espelham uma aspereza crítica e um certo desdém, especialmente da parte de Karim, em relação às opiniões afectas ao género de Agathe e à posição social que ocupa – no seu entender uma agressão à simplicidade imposta à sua classe e à da mãe. Na realidade, não é tanto a relação desta com Agathe e com a irmã, Florence, que o incomoda, mas a forma como o marido da segunda, atencioso e cordial para com os demais, explora e destrata uma mulher que dedicou tanto àquela família.

O ambiente em que as três interagem quando recordam a infância e os pais é, por oposição à perspectiva de Karim, acolhedor e maternal. Mimouna preocupa-se com a felicidade das duas e pergunta a Agathe quando pensa casar-se e ter filhos. O sucesso desta é, afinal, parcial e a relação com o companheiro ressente a sua relutância em assumir um compromisso. Cada episódio aparentemente inofensivo é a gota de água no copo que transborda a insatisfação adormecida de cada uma das personagens.

O espectador, por seu lado, tem entrada livre nas diferentes esferas que se criam pela sua interacção e, não obstante o mundo fechado de cada um, há um terreno concêntrico que as une: o da necessidade de mudança e fuga à monotonia, que se manifesta na necessidade de produzir um discurso sobre as coisas, quando não se sabe ao certo como agir sobre elas.

A relação difícil de Agathe com a irmã, os problemas que o casamento de Florence enfrenta e a ligação pouco aconselhável com Michel, um profissional mais amador que outra coisa, são alguns dos eixos que se cruzam quando uma simples parcela da realidade é posta em perspectiva. Nem a parceria entre Michel e Karim é a tempo inteiro harmoniosa. Timidamente revolucionária, ela não impede a reconciliação com o estado inicial das coisas, sob a protecção familiar de um guarda-chuva.

On Every Street

Phillipe Vieira — 2009-10-23 12:21:30

Em 1985 os Dire Straits eram umas das maiores bandas do Mundo. O multi-platinado Brothers in Arms tornou-se num clássico instantâneo e a grupo liderado pelo virtuoso guitarrista Mark Knopfler enchia estádios um pouco por todo o Mundo.

Desde 1978, ano do lançamento do primeiro disco da banda, Dire Straits, que inclui o sucesso planetário Sultans of swing, muito tinha mudado na orientação da banda. As letras de Knopfler já haviam abandonado um estilo inicial mais áspero, claramente influenciado por Bob Dylan, e entravam num universo mais pop. Os próprios solos de guitarra começaram a moldar-se em função das necessidades da MTV e das rádios, deixando de se prolongar por minutos e minutos a fio.

Também o alinhamento da banda não era o mesmo. O irmão de Knopfler, David, deixou os Dire Straits em 1980, durante as gravações de Making Movies. Para o seu lugar foi recrutado Hal Lindes, antigo membro dos Darling, que assim se juntou a John Illsley no baixo e a Pick Withers na bateria. Guy Fletcher também foi contratado para assumir a posição de teclista – lembram-se do arranque de Walk of life? É aí que Fletcher se apresenta aos fãs dos Dire Straits.

Voltando a 1985, Knopfler estava cansado. O grupo tocou mais de 200 espectáculos de promoção a Brothers in Arms e o mago da guitarra precisava do seu espaço. Depois de um mega sucesso comercial Knopfler fez de tudo, desde bandas sonoras até concerto ao lado de Eric Clapton, colaborando pelo caminho em álbuns de Van Morrison e arranjando ainda tempo para formar bandas de música country. Descansou e divertiu-se.

O problema é que durante esse tempo os fãs mais jovens dos Dire Straits, que tinham sido importantes para o sucesso de Brothers in Arms, cresceram ao ritmo da MTV e em 1991 tinham claramente entrado no comboio do grunge, acompanhando nomes como Nirvana, Soundgarden ou Pearl Jam. Já não havia espaço para o rock bem disposto dos Dire Straits.

Mesmo assim Knopfler decidiu desafiar as probabilidades e juntar o grupo para mais um disco. Ao lado de alguns dos companheiros de sempre, como Illsley, Flether, Alan Clark e mais alguns músicos de estúdio, trabalhou em On Every Street, aquele que viria a ser o último álbum de originais dos Dire Straits.

A indústria na altura anunciou este como o regresso do ano, e todos gostamos de um bom regresso. Nas primeiras semanas o disco vendeu bem, mas depois o interesse começou a esmorecer. O single, Calling Elvis, não chamava a atenção das pessoas que nos espectáculos do grupo ainda pediam Sultans of swing e So far away.

Não se pense que Knopfler estava enferrujado. A qualidade técnica continuava lá e se há coisa que não falha neste disco são os solos. Mas o resto é demasiado pobre para ser o disco de regresso de uma superpotência. Apesar do esforço do líder, a verdade é que grande parte das faixas do álbum parecem música de elevador, para se ouvir enquanto esperamos que o ascensor chegue ao seu destino.

Pela sua reputação, pelo seu passado, pela qualidade de trabalhos anteriores, os Dire Straits mereciam outro álbum para marcar o regresso. A digressão de apoio ao disco não correu bem, não conseguindo o grupo encher a maior parte das salas por onde passou. Ainda assim, lançaram On the Night em 1993, o registo ao vivo da digressão mundial de On Every Street, que ilustra um pouco o desgaste por que passava a equipa liderada por Mark Knopfler.

On Every Street é largamente desnecessário. Não serve para contar a história do grupo e deve ser desconsiderado, ignorado mesmo quando nos sentamos à mesa para falar dos Dire Straits. Como se nunca tivesse existido e Brothers in Arms fosse o último disco do conjunto britânico.

Depois da decepção de On Every Street, Knopfler lançou-se a sério numa carreira a solo, com Golden Heart, de 1996, a marcar uma nova era na vida do guitarrista que será para sempre a voz, o corpo e a alma dos Dire Straits, uma das mais inovadoras e interessantes bandas do seu tempo. E não é preciso dizer mais nada.

Boxes

�gata Carvalho de Pinho — 2009-10-13 20:44:19

«Não se deve falar das pessoas enquanto elas estão vivas, mas quando elas morrem começam a escutar às portas», resmunga a mãe de Anna, enquanto o falecido marido tenta fazer-lhe uma festa na cara. O que há a fazer quando se tem algo para dizer? Enquanto a necessidade não é urgente e a nossa vida não depende dela, engolimos sem querer as palavras no silêncio que protege a intenção. Julgamo-la terminada, sublimada até (nunca) mais ver. Mas ela é como uma bomba relógio, pronta a explodir quando os movimentos do mundo abrandam e o avançar da idade nos convida a olhar para o interior: para a quantidade interminável, quase-labiríntica, de caixas onde coleccionámos memórias e afeições.

Anna tem muitas caixas para abrir, uma casa inteira cheia delas. Está a reescrever a sua história, tal como Birkin. E nós assistimos ao passado tal como ela o recria no presente, preenchendo os espaços que foram deixados em branco, num filme que, chame-se-lhe autobiográfico, é uma entrada livre para o seu armazém de memórias. Boxes é uma poesia viva sobre a saudade, uma canção de bolso sobre sonhos que não poderiam nunca deixar de o ser, desfeitos ou não. Naquela casa onde todos, reais e imaginados, são recebidos de braços abertos, canta-se a vida e o amor – entre pais e filhos, entre avós e netos, entre marido e mulher. Porque nenhum ser humano é uma ilha, e mesmo até às ilhas há barcos.

A viagem de barco que Anna faz com a mãe, logo no início do filme, representa o momento do seu despertar como mulher e, com esse amadurecimento, a conquista de uma nova cumplicidade entre as duas. O pai abandonou o barco entretanto, e mãe e filha podem conversar à vontade sobre os receios e dúvidas de Anna em relação ao seu corpo, aos rapazes, ao casamento. Quando «Maman» cai à água, Anna é confrontada com o oposto equivalente à sua ascensão, o declínio e remate de um ciclo que vem dar lugar ao início de outro. A inevitabilidade dessa decadência, que acaba por se abater também sobre ela, é-nos dado de um ponto de vista quase pueril, que não amarga a ordem natural das coisas.

Os momentos de diálogo com os três ex-maridos – que lhe aparecem como fantasmas do passado, do presente e do futuro – são tão reais para o espectador como para a imaginação da protagonista. Após o reencontro destes com as respectivas filhas –Camille, Fanny e Lilli – Anna percebe que, afinal, poderia ter feito as coisas de outra maneira, para o bem delas e para o seu próprio bem. Fá-la desejar uma absolvição e um perdão de si para si – aquela que resta para recordar todos os outros.

A certa altura, Anna revê Max, o grande amor da sua vida, no jardim, e os dois abraçam-se debaixo de uma árvore, à beira do lago. Pouco depois, o pai instala-se atrás do casal, como quem sobrevoa e abençoa a união. Esta ocupação do espaço na imagem pelas três personagens, como um triângulo de lados irregulares, desenha um arquétipo familiar pela metade: pai, filha e o homem que deve ocupar o lugar do primeiro como marido desta. Não há nem sombra de intento de tornar menos complexa a matéria de que são feitas estas relações, o que torna o filme ainda mais rico.

Perto do final, a mãe relembra a criança sorridente e irrequieta que Anna sempre foi. Como se ainda fosse pequena, esta pergunta-lhe se está orgulhosa da mulher em quem ela se tornou. A mãe reconforta-a. Por mais que Anna lamente nunca ter encontrado o príncipe encantado, diz, nunca se teria contentado com isso – que aborrecimento!

A maneira como Birkin filma o universo feminino é sincera e apaixonante. Mesmo as personagens masculinas são, por muito queridas, sempre visitantes, eternamente devedoras a esse mundo misterioso. E vice-versa: a figura masculina é o contrapeso e o porto de abrigo de cada uma destas mulheres – o pai, o avô, o marido, o amigo e companheiro: acarinhado quando presente, lembrado quando ausente.

Talvez a vida não seja muito mais que um monte de caixas amontoadas de forma mais ou menos caótica, consoante os casos: umas abertas, outras por abrir, outras ainda por descobrir. Se em tempos soubéssemos o que sabemos hoje, as coisas teriam sido diferentes, costumamos dizer. Mas nunca sabemos, e essa é a eterna questão. Então, resta-nos fazer as pazes com as caixinhas e com o seu conteúdo: as memórias que ousamos prolongar até um final mais feliz, por um bocadinho de paz de espírito que tarda.

A Momentary Lapse of Reason

Phillipe Vieira — 2009-10-16 18:45:25

Qual a melhor forma de um músico garantir que vai ter um disco de sucesso? Dizer que se trata de um álbum dos Pink Floyd. Foi mais ou menos essa a fórmula que David Gilmour usou em 1987 com A Momentary Lapse of Reason (AMLR), o primeiro disco dos Floyd sem Roger Waters e aquele onde mais claramente se nota a falta do resmungão de Cambridge.

A história dos Pink Floyd tem muitos mais altos do que baixos e AMLR nem é dos momentos mais negativos. Contudo, do princípio ao fim AMLR não parece ser um disco da banda. Aliás, as únicas coisas que se reconhecem são a guitarra e a voz de Gilmour – e a capa do disco também segue a tradição do grupo. O resto está demasiado distante do universo floydiano.

Aqueles que gostam do grupo já conhecem a história: depois de cinco discos (virtualmente) perfeitos, desde Meddle (1971) a The Wall (1979) os Floyd lançaram The Final Cut (1983) que é mais um álbum a solo de Roger Waters do que um esforço colectivo. No entanto, nesse caso o grupo foi mais honesto com os fãs, avisando na capa que aquele se tratava de um álbum de Waters com música dos Pink Floyd.

As confusões que a seguir se instalaram na banda tornaram a coexistência pacífica numa coisa inviável e Waters partiu. No entanto, no dia em que bateu com a porta o baixista pensava que o grupo tinha acabado. E os fãs também.

O ano de 1985 marcou o lançamento dos discos a solo de Gilmour e Waters que, depois de anos a colaborarem em estúdio, competiam agora pela supremacia nas tabelas de vendas. Os trabalhos, apesar de algum sucesso comercial, não lograram alcançar a notoriedade que um álbum dos Pink Floyd consegue.

Assim, a solução para vender muitos discos e tocar em grandes recintos parecia ser simples: David Gilmour e Roger Waters tinham de trabalhar juntos. Ou isso, ou um deles tinha de lançar um disco dos Floyd sem o outro. E foi esse o caminho que Gilmour preferiu, recrutando Nick Mason (bateria) e Richard Wright (teclas) para recuperar o nome Pink Floyd. Claro que quem não gostou da brincadeira foi Waters.

No entanto, em termos comerciais o disco foi um sucesso. AMLR vendeu que se fartou, teve singles de sucesso (Learning to fly e On the turning away continuam hoje a tocar na rádio) e a digressão mundial de apoio ao disco facturou como se não houvesse amanhã – o álbum ao vivo Delicate Sound of Thunder (1988) foi gravado durante a tournée de apoio ao disco. Aliás, tal como em 1985, Gilmour e Waters estavam de novo em concorrência directa pois esse foi o ano do lançamento do segundo esforço de estúdio de Waters. Só que se da primeira vez o adversário dele era David Gilmour, agora eram os Pink Floyd. E, contra os Floyd, nem Deus.

Porém, se analisarmos o álbum com mais atenção não há como não ficarmos desiludidos. Os solos da guitarra estratosférica de David Gilmour estão lá, assim como a sua voz harmoniosa, procurando juntar os pedaços de música que compõem o disco. Mas tudo o resto é muito fraco. De álbum conceptual – uma das marcas registadas dos Floyd liderados por Waters – este não tem nada, parecendo por vezes demasiado incoerente e distante do tema inicial que seria, supõe-se, a separação e o desgosto pelo afastamento de Waters.

Isto para não falar nas letras que são demasiado primitivas e ingénuas. Falta alma ao disco, faltam a virilidade e crueza que o baixo de Roger Waters entregava sempre. Falta, claramente, a liderança do teimoso baixista assim como a sua escrita simples, pragmática mas estranhamente encantadora.

Quem procurar ouvir este álbum depois de ter apreciado The Dark Side of the Moon (1973) ou Wish You Were Here (1975) fica naturalmente desiludido. Ficamos sempre com a impressão de que falta quase tudo ali, de que não era esta a evolução natural da banda que no arranque dos anos 70 enfrentou temas como a demência, o isolamento, a separação ou as fragilidades do estrelato. Nunca se percebe muito bem do que se trata AMLR.

Mas o disco só pode ser mau aos olhos de quem conhece os Pink Floyd. Praticamente 90 por cento de todos os artistas ficariam contentes com um esforço como este. Mas para os outros 10 por cento, os iluminados, este álbum não chega e apenas pode ser tolerado numa perspectiva de recuperação. Os Pink Floyd estavam a recuperar da perda de Roger Waters, Gilmour não se sentia ainda confiante no seu papel de líder da banda, Mason e Wright já não estavam habituados a pegar nos seus instrumentos e o álbum tem demasiada influência externa, desde músicos convidados ao produtor, que não se coibiram de escrever letras e música.

Faltam demasiadas coisas a este disco para ser um disco dos Pink Floyd. Provavelmente, a presença daquele tipo alto, um bocadinho feio e com mau feitio que tocava baixo teria chegado para tornar o álbum mais floydiano. Curioso é que aos discos de Roger Waters falta sempre a contribuição do tipo aloirado, bem parecido, com um sorriso fácil, voz doce e guitarra penetrante. Estavam tão bem juntos.

(Quase) Te�ricos e Malditos

Hugo Pinto Santos — 2009-10-12 13:02:36

José Martins Garcia (1941-2002) contrariava, de forma notável, o que habitualmente é, entre nós, o professor universitário dado às letras: cultíssimo bem para lá da sua área, cáustico, frontal, desalinhado, e, suspeito, «dessatisfeito» – para citar a outra excepção que se lhe poderia juntar. (Quase) Teóricos e Malditos reúne o conjunto mais vasto de textos a que o autor chama «quase teóricos» – em que reflecte sobre crítica literária, a sua própria obra, além de abordar, de uma maneira verdadeiramente informada e interessante, questões linguísticas e a velha incúria gramatical lusa, nos empórios da Academia e fora dela – e a série «Malditos», composta por «Dois Mil Anos Depois», o seu extraordinário prefácio à antologia Poesia Latina Erótica e Satírica (não o digo pela primeira vez: uma das mais urgentes reedições, no panorama editorial português), e um documento de inabitual escopo, o de uma leitura particularmente singular de Mein Kampf. A propósito destes dois documentos, creio ser de sublinhar a sua capital importância. Além de possibilitarem revisitar, de relance, um período particularmente fértil (entre inúmeros outros aspectos) da edição portuguesa, iluminam áreas algo obscuras. E talvez forneçam pistas para, por exemplo, começar a perceber a clamorosa pecha de se não ter, até agora, voltado a publicar um livros a tantos títulos notável como Poesia Latina Erótica e Satírica. Conforme lembra Martins Garcia, a sua alçada começa e acaba com o supracitado prefácio, cabendo a outros os direitos (e deveres?) em relação às traduções contidas na antologia. Importa, creio, relembrar as suas palavras a esse respeito – «Que a dita antologia foi objecto de “maldição” prova-o o facto de uma dos tradutores ter sido publicamente admoestado (durante prestação de provas académicas) pela colaboração prestada à feitura de uma obra que manchava a “pureza” inerente a um Doutor em Letras.» (p.9)

Não será de estranhar que um dos alvos da escrita de J.M.G. aqui acolhida seja precisamente o ensino superior. (A carreira universitária de Martins Garcia levou-o à Faculdade de Letras de Lisboa, onde foi professor, nos anos 70, e a instituições como a Universidade Católica de Paris, ou a Universidade de Brown. Terminou a sua carreira na Universidade dos Açores, de que chegou a ser vice-reitor, e onde foi fundamental o seu papel a nível dos planos de estudo.) Um terreno em que se não poupam os figurões – «Quando afirmo que a legislação oriunda do Ministério da Educação, etc., se caracteriza pela imbecilidade, quero apenas significar que esse ministério produz imbecilidade como o pilriteiro dá pilritos.» (p.41) –, mas em que não estão isentos os actores principais – «Decorria, à porta fechada, a avaliação um candidato ao grau de doutor, após a prestação das respectivas provas. Um certo membro do júri, Prof. cat. em Letras (do Continente) larga um peremptório tênhamos.» (p.15) –, nem, tão-pouco, os secundários e figurantes – «A criaturinha que escreveu a barbaridade que enceta estas considerações, ao ver-se reprovada, ameaçou: “Vou queixar-me ao ministro.” Que ministro teria ela em mente?) Fica a adivinha…» (p.54) Se «isto é mesmo um país onde o boato tem sempre razão», coube a J. Martins Garcia, nestes seus escritos, entre a crónica e o ensaio, dissipar murmúrios, e, com desempoeirado ânimo, abrir portentosos dossiers como o de Barthes – «Um dia, Pedro da Silveira, que é insuperável em má-língua, viria a sintetizar genialmente um rótulo para R. Barthes: “O gálico galimata”. Insuperável, eu não disse?» (p.22) – ou percorrer ficheiros mais que armadilhados, como o do estruturalismo – «O estruturalimo – parece-me – não mereceu os sacralizados “sete palmos de terra”. Foi enterrado superficialmente. Em vão se estipulou que a sua euforia (champ du signe) velozmente voava até à agonia (chant du cygne).» (p.23) O resultado é um soberano desencanto culto – «Claro que os ismos ressuscitados nunca deixam de manifestar as marcas dos infernos. Muitas vezes regressam a este mundo arrastado um “neo”. Talvez o exemplo mais simples deste milagre seja o do enterro do realismo e a sua ressurreição em neo-realismo. Pense-se, no entanto, em “romantismo” e em quantas vezes terá ressuscitado… É de fugir!» (p.24) É natural que se revestissem do maior interesse as considerações tecidas em torno da questão da crítica literária para alguém que tão bem percebia «a relação oblíqua entre uma sociedade apodrecida e os juízos de valor que emite» (p.28).

In This Light and On This Evening

Lu�s Soares — 2009-10-07 08:22:03

É o terceiro disco de uma das bandas britânicas que maior culto movimenta no nosso país. Com isto, queremos dizer que, dentro das bandas que não dominam o éter nem os tops de vendas, são das mais apreciadas pelos portugueses. Aos desatentos fazemos uma breve introdução: imaginem David Fonseca furioso, coadjuvado por um trio que não sabe se aprecia mais os Joy Division, ou os pós-Ian Curtis, New Order.

O primeiro é Tom Smith, a voz soturna mas melódica, e no lugar de Bernard Sumner, Peter Hook e Stephen Morris – respectivamente, guitarrista, baixista e baterista que integraram a primeira e fundaram a segunda das bandas supracitadas – temos Chris Urbanowicz, Russ Leetch e Ed Lay.

Em The Back Room e An End Has a Start – dois primeiros discos destes rapazes de Birmingham – havia a tal dúvida na sonoridade. Em In This Light and On This Evening são definitivamente New Order. Ou wannabe New Order.

A simetria continua a ser uma regra para os Editors que, neste disco de nove faixas, criaram mais de metade das canções com duração entre os quatro minutso e meio e os cinco minutos. Não é por aqui que este disco difere dos anteriores.

Os Joy Division cantaram Warsaw. Tom Smith, que, em 2005, começou a disparar furiosamente – insisto – para o coração do seu público, cantava Munich. Desta vez, os Editors viram-se para as pistas de dança, não as de Ibiza, mas as de Berlim.

Papillon, o primeiro single que nos fora dado a conhecer, fazia-nos pensar numa aproximação à wave deste final da década. Mas em vez de new, o adjectivo desta é cold. In this light and on this evening, a canção que abre o disco homónimo, não chega para nos elucidar contrariamente. Não passa de uma introdução para o que vem a seguir.

Os Editors não querem os nossos sorrisos, mas querem fazer-nos dançar.

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Pe�as Escolhidas 2

Hugo Pinto Santos — 2009-10-05 20:15:08

Com Peças Escolhidas 2, de Henrik Ibsen, prossegue a reunião das principais obras teatrais do dramaturgo norueguês. No presente cometimento editorial, optou-se por organizar as peças com base numa curiosa ordenação inversamente cronológica: o primeiro volume reúne títulos da fase final do autor, e o quarto e último (que ainda virá a lume) há-de coligir algumas das suas primeiras obras teatrais mais relevantes. A série que os Livros Cotovia vêm publicando é enriquecida pela colaboração de Jorge Silva Melo, que historia as representações que entre nós conheceram as peças em análise, fornecendo, ainda, inestimáveis informações acerca de anteriores traduções de Ibsen publicadas no nosso país. As peças foram confiadas a um valioso conjunto de especialistas, em que avultam tradutores lusófonos e noruegueses, que devolvem o texto a uma escrupulosa fidelidade ao original de Ibsen. Saliente-se, de resto, que se trata da primeira versão portuguesa feita directamente a partir do norueguês do dramaturgo. O segundo volume, aqui em apreço, enfeixa algumas das suas peças da maturidade, entre as quais se poderiam destacar obras-primas da sua arte como Hedda Gabler e O Pato Selvagem, e a que se juntam títulos fundamentais como A Dama do Mar e Rosmersholm.

Em comum, têm as personagens destas peças de Ibsen um irrefragável impulso de individualidade, que contrasta com o meio em redor, que as oprime e, quase sempre, condena à aniquilação. Hedda, como Ellida, de A Dama do Mar; Rosmer, em Rosmersholm, ou Hedvig de O Pato Selvagem: seres em busca do seu lugar como entidades únicas, num ambiente hostil à diferença. Uma luta de indivíduos, esta, esforço para firmar a possibilidade da vida onde quer imperar a morte, bastas vezes conhecida pelo nome de sobrevivência. Se, como dizia o próprio Ibsen, «a minoria tem sempre razão», não é sem aflição e arrebatamento que se faz esse pleito. Hedda morre às suas próprias mãos, como, em Rosmersholm, Rosmer, num pacto suicida com Rebekka; e será, ainda, o suicídio que ceifará a jovem Hedvig, de O Pato Selvagem. Apenas Ellida, a dama do mar da peça homónima, se salva, no fio da navalha. Escassa, estéril, salvação, dir-se-ia, em que custa, mesmo, acreditar, a desta espécie de aparição, demasiado inefável para uma vida burguesa, junto ao convencionalíssimo Dr. Wengel, uma outra forma de morrer, matando o sonho, a vagabundagem que a chamava.

Harold Bloom lembra uma frase de Ibsen segundo a qual a protagonista de Hedda Gabler «desejava viver completamente como um homem», no que, elucida o crítico, o norueguês quereria referir-se, por um lado – e curiosamente –, à sua vitalidade feminil, à necessidade de emoções fortes (que o marido, Tesman, não podia, visivelmente fornecer-lhe), e, por outro, à excentricidade (a sua feição de Troll, como H.B. dirá, recuperando a mitologia escandinava e a pessoal releitura de Ibsen dessa tradição) que tão caro pagará. Na camisa-de-forças da convenção que a tolhe, Hedda rejeita os ditames mais óbvios do casamento, mesmo tendo aceitado tomar por marido um ser de tão pouco fogo quanto Tesman. A sua recusa da própria condição de putativa mãe, tão duramente frisada, é fortíssimo indício de um ser que se modela por parâmetros bem diversos, que se não encaixa, é peça solta. O contrapeso, o marido, qual tola debutante à espera do pretendente – uma cátedra, no caso –, é esmagado pela varonil indiferença de Hedda. O vago assomo de vida, que parece acenar, com o regresso de Løvborg, passado enlevo seu, esse, rapidamente se deixa abafar pelo álcool, recalcitrante. A Hedda, resta o suicídio, último gesto possível a quem quis ser livre numa sociedade em que nem usar calças o permitiria.

Em A Dama do Mar, a tensão dramática resulta, por um lado, do desajuste entre personalidade e convenção: o carácter de Ellida – «Eu própria também tenho uma vida que… exclui os outros.» (p.144) – em oposição à sua vida, engomada até à náusea; por outro lado, da sub-reptícia fricção entre um presente aparentemente sólido, assente embora – cedo descobrimos – em bem frágeis fundações, e um passado que parece inviabilizá-lo. Um mal-estar latente e insidioso que se alimenta de minúsculos equívocos, ariscos indícios. Por vezes, com tanto de eficiente como de falaz, como quando o projectado quadro de Ballested, «A Morte da Sereia», nos faz pensar no fim trágico de Ellida – que acaba por chegar, mas por um caminho bem menos óbvio. Com frequência, em Ibsen, o atrito que activa o drama surge em resultado de um regresso que abala a paz podre até então instalada. No caso, são dois os regressos. Desde logo, o antigo preceptor da filha do Dr. Wangel (que, no momento da acção é um viúvo casado em segundas núpcias com a epónima Dama do Mar, Ellida). Eis o primeiro mal-entendido. Que o professor pensava ter sido convidado para casa da família Wangel por causa da sua antiga discípula, eis algo que vamos descobrindo no decurso da peça. Há, porém, mais uma variável a acrescentar: o preceptor conhecera a actual Sr.ª Wangel, antes de esta o ser, motivo pelo qual o doutor chamara, no final de contas, o antigo mestre – desconhecedor de que o conhecimento entre o Professor Arnholm e Ellida fora mais que um mero relacionamento casual. O passado, todavia, infiltra-se, nas brechas abertas pelo presente, fissurado pela mágoa, pelo rancor. É um Estranho, que surge em cena anónimo, mas que o leitor perceberá tratar-se do místico noivo passado de Ellida. Unidos por um sacramento que prescinde de atavios e fórmulas, haviam tomado por sacerdote e credo o próprio mar. A uma união tão subtil, tão fora das coisas, como resistiria a alma atormentada, e tormentosa, da Dama do Mar? Como resistiria ela ao «incompreensível poder sobre a minha alma que ele tem» (p.159)? Ou, melhor, como resistir à tentação de ficar? Porque o apelo da partida, na órbita do místico, ultrapassa as barreiras impostas pela vivência quotidiana. Daí que seja de si própria que Ellida queira libertar-se. É esse o pungente apelo das suas palavras. A «ânsia de infinito… de inatingível» (p.218) de que fala o seu marido, outro pobre diabo, embora de sinal diferente, da casta de Løvborg. A resposta parece decepcionar-nos. Não porque a Dama do Mar opte pela vida em terra que a sufocava, com suas águas mortiças e tépidas, mas pelo modo como a decisão se formula. Após lutar pela mulher que lhe escapava, atraída pelo veneno letal do sonho, o nobre Dr. Wangel abdica, e surge-nos como involuntária a reviravolta operada. Ao ser pelo marido informada de que, naquele momento pode optar em liberdade, faz-se luz (ou escuridão, depende do ponto de vista) na sua mente, e Ellida cai em si, assente, de vez (?), em solo firme – «Em liberdade e com responsabilidade! Responsabilidade também? Mas isso muda tudo!» (p.219) Assim, o que parecia um conflito insanável entre as grades da instituição e os quartos cerrados da vida comum era, afinal, um desejo de aceitação e de afecto. Deixando uma nota de dúvida, coloquemos como possível esta leitura.

Rosmersholm dá vida ao conflito, lentamente ateado ao longo da peça, entre a comunidade, com seus ditames e tiranetes, e o direito à consciência individual e ao livre-arbítrio. Rosmer, senhor de Rosmersholm, é, ele mesmo, o resumo de algumas das tensões que vão pontuar a peça. Antigo clérigo, abandonou o sacerdócio; viúvo, acolheu sob o seu tecto Rebekka West, com quem vive, numa espécie de república utópica a dois, que dispensa, ou escamoteia, qualquer sensualidade. Perverso, talvez, notar como Rosmer hesita, entre o deferente tratamento «Menina West» e «Rebekka» Será preciso que a observação de terceiros sirva de rastilho para o que era, essencialmente, material, altamente explosivo. Ominoso papel que caberá a Kroll, irmão da falecida mulher de Rosmer, Beata, que se suicidara. É a sua percepção que instaurará a dúvida, mas que, por outro lado, terá o papel definidor de forçar uma definição de posições. Ao tomar consciência de um novo Rosmer, Kroll luta por dissuadi-lo de se juntar às vozes mais liberais e aos seus órgãos de imprensa, do mesmo passo que pretende instigá-lo a rever a sua situação e a logística doméstica, no que toca a Rebekka. Para tal, remexe na questão da morte de Beata – desde então atribuída a distúrbios mentais –, invocando dúvidas da falecida com respeito à crise de fé de Rosmer, a que se juntam as suspeitas do seu conhecimento relativamente à afeição de Rosmer por Rebekka. As quais serão mesmo corroboradas, por uma conveniente carta, da qual temos notícia por meio de um jornalista de feição liberal, Mortensgård, seu detentor. Toda a possibilidade de ironia se junta neste momento. No seu passado eclesiástico, Rosmer perseguira Mortensgård e conseguira mesmo o seu despedimento; no presente, ele próprio começava a ver-se como indesejável aos olhos da comunidade. A agravar um quadro já negro, a causa oposicionista, que, agora, queria contar publicamente com o apoio de Rosmer, não poderia admitir a verdade dos factos: que o Pastor da paróquia já não o era – porque um membro do clero seria do mais conveniente para a luta da oposição. Para todos os efeitos, Rosmer está em terra de ninguém. Nem deste mundo, nem do outro. Por seu turno, Kroll não descansa: afastado por pouco, regressa, com o passado de Rebekka junto ao torpe coração. Esgaravatando fundo, resgatou a notícia da sua ilegitimidade, e com tal pertinácia, que logrou despertar na própria Rebekka o tão esquecido preconceito. E será essa mesma pressão dos bons costumes e da mais caridosa cristandade que farão Rebekka confessar o seu pecado – «Fui eu que a atraí… fui eu que consegui atrair a Beata para os desvios…» (p.298), os que levariam os seus passos ao suicídio. Abre-se, portanto, a possível penitência – a fuga. Fuga, essa, que, porém, há-de adquirir um matiz diverso. Uma fuga o mais para a frente possível, a do suicídio, num pacto que selaria, por certo, o que o casamento, o que a comunidade, não poderia, ou não quereria – «Rebekka… coloco a minha mão sobre a tua cabeça. (Faz como diz.) E tomo-te em casamento como minha legítima mulher.» (p.318)

O Pato Selvagem desenvolve, de uma forma profundamente subtil, num tom de turvo lirismo, o elemento simbólico activado pelo título da peça. Mestre da subtil ocultação, Ibsen cria enredos em que a mentira e o peso de um passado velado parecem cobertos por uma camada de gelo que o lume do ressentimento e da amargura estivesse a momentos de fundir. Como veremos, todos escondem, e se escondem, sem remédio, neste drama. Mesmo na banalíssima disposição de uma mesa, o número de treze convivas se oculta, para manter a beatitude que se abalaria com tal incidente numerológico.

O sismo dramático não é propriamente constituído por um, mas por diversos abalos, que acabam por fazer ruir o que – uma vez mais – assentava sobre alicerces tão frágeis. O fotógrafo Hjalmar vive modestamente com a mulher, Gina, a filha, Hedvig, e o Velho Ekdal, seu pai. A mulher fora, em tempos, criada na casa de Werle, um rico proprietário local. É esse o primeiro tremor de terra. Será por aí que tudo virá a ceder, em sucessivos golpes, impiedosos reveses. Será o filho de Werle, Gregers – uma das personagens cujos contornos e motivos mais indecifráveis se afiguram – quem inocula no pobre Hjalmar a dúvida, fluido letal. Na verdade, Gina fora conquista passada de Werle, e Hedvig, que Hjalmar tinha por sua filha, é, na verdade, fruto de uma antiga relação de Gina com o velho industrial. Claro está que o desvelar deste segredo decorrerá de modo habilíssimo, e num crescendo que apenas um mestre como Ibsen lograria realizar eficazmente. Por exemplo, relembre-se o padecimento de Hedvig, que perde gradualmente a sua visão – um dado tão pungente ao nível dramático quanto eficaz no plano metafórico, remetendo para o seu isolamento face a um ambiente que a há-de excluir –, como Werle, seu verdadeiro pai. O pato selvagem – um animal capturado no seu habitat e mantido num anexo dos fundos da casa – constitui o eixo que estrutura todo o desenrolar dramático. Deste ser, na sua aparente insignificância, irradia um poderoso feixe de sentidos. Foi ele capturado por Werle, como Gina fora, no passado – um passado que danou o seu presente e inviabilizou qualquer futuro minimamente aceitável –, e é ele uma peça fora do seu elemento, como Hedvig, por ser filha ilegítima (um subliminar paralelo a que os tradutores dão o devido valor). Por outro lado, ao recuperar-se, na peça, a fórmula do «suicídio» dos patos selvagens – segundo a qual algumas espécies deste animal precipitam a morte, ao sentirem-se morrer (um pouco como os elefantes) –, activa-se um portentoso mecanismo de analogia com o próprio futuro de Hedvig, morta às suas próprias mãos. Assim, Hedvig é o pato selvagem: fora do seu lugar, desajustada, impossibilitada de prosperar. E assim como Hedvig se mata, é pela sua acção que morre o pato selvagem – derradeiro sacrifício da filha desprezada por um pai ferido na sua frágil virilidade. Espécie de sacrifício de Ifigénia, com modalidades bem diversas, a abdicação de Hedvig – que mata o seu querido pato selvagem, para que o pai veja no seu sacrifício a sua vontade de lhe agradar, e que se mata a si própria por ver o desagrado do pai – é o cume dramático desta peça, e o elemento de pathos que lhe dá a grandeza trágica que, na verdade, já possuía.

Born Again

Phillipe Vieira — 2009-10-04 17:51:00

Black Sabbath, Paranoid, Master of Reality, Black Sabbath, Vol. 4, Sabbath Bloody Sabbath e Sabotage são os nomes de alguns dos melhores e mais perfeitos discos da história do metal. Em comum estes álbuns têm o facto de terem sido os seis primeiros discos lançados pelos Black Sabbath, para muitos a primeira (e melhor) banda de heavy metal da história.

Com o instável Ozzy Osbourne na voz, os Black Sabbath assentavam a força do seu som na improvável ligação de uma guitarra distorcida tocada por um dos mestres do instrumento, o virtuoso Tony Iommi, a uma voz alta e estridente mas, ao mesmo tempo, melodiosa e harmoniosa. Na bateria, o alinhamento original dos Sabbath apresentava Bill Ward enquanto Geezer Butler ficava com o baixo. Os pais do metal estão apresentados.

Quem tem MTV e já assistiu a episódios da tragicamente cómica vida da família Osbourne entederá facilmente que Ozzy foi despedido do grupo depois de, durante as gravações de Never Say Die (1978), o horrível sucessor de Technical Ecstasy (1976), se ter tornado por demais evidente que os vícios de Osbourne começavam a afectar o seu trabalho. Foi assim que uma estrela rock pedrada, distante e confusa recebeu a notícia de que tinha sido despedida da banda que ajudara a formar. Os Sabbath continuariam sem Ozzy.

O que seria do grupo de Birmingham sem a sua figura mais carismática? Conseguiriam sobreviver? Sim. Os Sabbath recrutaram Ronnie James Dio, ex-vocalista dos Rainbow, para assumir o lugar de Ozzy. E a verdade é que a entrada de Dio marcou um regresso dos Sabbath às suas origens mais profundas e negras. Os dois álbuns que o novo alinhamento lançou, Heaven and Hell (1980) e Mob Rules (1981), foram os melhores desde o saudodo Sabotage. A redescoberta das letras sombrias e escuras, os riffs mais pesados de Iommi e a maior alegria do próprio grupo tornaram esses dois álbuns – principalmente o primeiro – marcos históricos na carreira do grupo, ao nível de qualquer dos lançamentos do primeiro alinhamento do monstro Black Sabbath.

A saúde de Bill Ward levou-o a abandonar o grupo e um desentendimento entre Dio e Iommi na mistura de um álbum ao vivo levou à partida do vocalista que tinha devolvido a alegria à banda mais negra e obscura do planeta. Os Sabbath estavam, de novo, sem líder. Mas por pouco tempo.

Numa transferência ao nível de qualquer negócio no mundo da bola, os Black Sabbath recrutaram Ian Gillan aos Deep Purple, um dos maiores rivais do grupo na altura. A expectativa era imensa e após o regresso de Ward havia razões para esperar um super-álbum de um super-grupo. Acontece que não foi bem assim.

O álbum que saiu da experiência, o infelizmente titulado Born Again (1983), é tão mau que ameaçou destruir toda a carreira e legitimidade do grupo. A voz claramente virada para o blues de Gillan, habituada a encontrar a guitarra de Ritchie Blackmore e não a de Tony Iommi, a sua glamorosa pose de estrela rock que não encontrava receptividade no sub-mundo por onde os Sabbath circulavam e as suas letras humorísticas não se adequavam ao estilo, presença e tradição do grupo.

No papel a ligação tinha tudo para florescer: Iommi era um guitarrista virtuoso, Butler e Ward mais do que competentes e Gillan um dos melhores vocalistas da sua geração. Mas, na prática, tudo correu mal. A começar pela capa do álbum, já votada como uma das piores de sempre, e a acabar no palco construído para apoiar a tournée mundial e que era grande demais para a maior parte dos recintos. Tudo aquilo que envolveu Born Again foi um desastre.

Um desastre de proporções tão grandes que o legado dos Sabbath estava ameaçado no início dos anos 80. O quarteto entrou em estúdio para gravar o álbum mais pesado de sempre mas acabou por gravar um dos piores discos de sempre. Born Again é a prova provada de que é preciso mais do que quatro bons músicos para se gravar um bom disco. É preciso haver química.

Apenas em 1989 os Black Sabbath conseguiram recuperar alguma da sua legitimidade com Headless Cross, disco que conta com o desconhecido Tony Martin na voz. Antes disso, alguns concertos ao lado de Ozzy Osbourne – que tinha conseguido cortar o vício e lançar alguns álbuns a solo bastante interessantes – ajudaram a limpar a imagem e a recuperar a credibilidade do grupo quase assassinada com o disco de 1983.

Sem surpresas, Ian Gillan foi convidado a sair depois da digressão de apoio ao álbum. Os Sabbath esqueceram Born Again e começaram a tocar os clássicos dos anos 70 ao vivo. Passados uns anos readquiriram o seu merecido estatuto de pais do metal, de monstros da música rock, de inspiração e de influência para todos aqueles que sonhavam chegar ao estatuto dos deuses do universo da música negra e oculta, como Motörhead e Metallica, por exemplo.

L�bio Cortado

Henrique Fialho — 2009-10-02 17:43:23

É bastante difícil, e talvez nem seja aconselhável, escrever sobre o livro de um amigo. Entre a leitura e a escrita intrometer-se-á, inevitavelmente, uma espécie de acordo que a amizade consolida e nenhuma apreciação pode quebrar. Neste caso, arrisco uma tentativa de alienação. Obrigo-me a ler Lábio Cortado (Maio de 2009, Livrododia Editores) como se este fosse, não o livro de um amigo, mas o primeiro livro do autor a quem atribuíram o Prémio Manuel Alegre – 2008. Acrescento à ressalva um facto, não de somenos importância: o Rui Almeida (n. 1972) possui uma cultura poética excepcional, poucos serão aqueles, no nosso país, que conhecem tanta e tão detalhadamente a poesia portuguesa do século passado.

Dito isto, declaro, desde já, uma óbvia distância entre a poesia que o Rui Almeida pratica e o tipo de poesia que me afecta mais particularmente, no sentido de me provocar, perturbar, emocionar. Lábio Cortado é um livro, como bem refere Paulo Sucena no posfácio, «com evidente qualidade reflexiva e uma sólida austeridade formal» (p. 64), e isso tanto pode jogar a favor como contra o leitor. No meu caso, joga mais contra do que a favor. A austeridade formal que se evidencia em versos meticulosamente quebrados e estrofes desenhadas ao milímetro impõe aos poemas um ritmo que prejudica a liberdade poética, ao mesmo tempo que beneficia uma formalidade de tipo clássico que apenas aparece adulterada numa singular organização dos poemas. Alguns deles dão início a breves sequências de óbvia união temática, outros aparentam uma independência que em nenhum momento os autonomiza do todo. De resto, há neste livro uma homogeneidade temática inquebrantável.

A grande questão de Lábio Cortado é de índole metafísica, o que não deixa de ser contrastante com um título tão físico. Por momentos, parece haver nestes poemas um elo com a poesia de alguns místicos para quem o problema da finitude da vida estava intimamente ligado a uma relação conflituosa com o corpo. Rui Almeida refere amiúde o sentido da procura e da busca, colocando-o no lugar de um desconforto que a fé, por si só, não resolve. As metáforas da secura, da sede, da pele queimada e da terra seca, colocam-nos no centro de um tempo corroído pela distância, que é também o tempo de percebermos, a todo o momento, a nossa finitude, de percebermos a morte como o homem que se olha ao espelho: «Contempla o processo biológico/ E admira-se perante o zelo do tempo/ A modelar-lhe a velhice no rosto» (p. 39). Ora, nada há de metafísico na morte. Diria mesmo que nada há de mais físico do que a morte. Mas a morte, nestes poemas, é apenas a metáfora de uma espécie de ruptura com o corpo, a metáfora de uma «ausência de desejo» (p. 47).

A lucidez que assim se afirma respeita a dor, não renega «sinais de mudança», «a água que escorre através das fendas provocadas/ pela seca continuada» (p. 47), é um olho que arde de luz para de novo sobre ele cair a sombra, porque a sede acaba sempre por não ser saciada, a poesia não é salvação, ainda que possa preencher o vazio enquanto encurta a distância entre o corpo dos homens e a ideia de Deus. Além do que, esse mister da poesia não pode ser isolado de uma evidente constatação: Rimbaud tornou-se traficante de armas. Esta é, pois, uma poesia da desolação e da desesperança, mesmo que momentaneamente afirme fogachos de alegria que não descobrem o riso. A tristeza pesa sobre a distância, nenhuma revelação, nenhuma verdade, resolve os desencontros da vida: «A vida encontra,/ Na sucessão de momentos, a limpidez breve/ Remetida à aleatoriedade do corpo, pequeno/ Espaço comum esquecido pela acumulação/ De peso e restos de memória» (p. 43).

Para alguém que, como eu, não busque da vida senão a possibilidade de vivê-la, não procure no desespero senão a possibilidade do riso, só pode ser com uma estranha ambivalência que se recebe esta poesia. Fica, entre a desolação e o riso, um elo que liga toda a expressão da intimidade: «o mal de estar vivo é a incompreensão do mundo» (p. 10). Mas esse é igualmente o bem de estar vivo. E disso se fazem poemas.

A Viagem a Roma

Filipa Mora — 2009-09-28 07:43:26

Possuidor de um vastíssimo e complexo imaginário, quase obsessivo, diríamos até. E, apesar de delicioso, corre-se o risco de pensarmos que trata a mesma temática de abordagens diferentes. O universo feminino e edipiano regista o ímpeto da leitura, surpreendente. Tropeçamos na ideia de controlarmos o enredo, manipulamos a imaginação aquando da evolução da história.

O processo criativo de Moravia é-nos desconhecido apesar de lhe adivinharmos o à-vontade na arquitectura dos dados concretos. Imaginamos a facilidade de construção do texto, reconhecendo-lhe os dotes jornalísticos emprestados à ficção. Porque antes de jornalista, está um escritor na verdadeira acepção da palavra.

Traça-nos perfis psicológicos densos, extremamente complexos e de um cariz tão macabro quanto a carga de neuroses que lhes são inerentes. Teia psicológica doentia, de ambiência sexual incestuosa e dependente das características de personalidade tão bem delineadas. Cada um de densidade elevada, com trejeitos de larga amplitude interpretativa.

O conceito no romance prova os ventos da inteligência e desenvolve-se entre a curiosidade quase que arrogante do leitor e a atmosfera psicótica circunspecta a cada personagem. O autor desafia as expectativas do leitor enquanto o vai embriagando entre a sofreguidão retratada resultante do espaço e circunstâncias em que se desenrola a acção.

Recorrendo às palavras e alterando-lhe o destinatário, como dizia Ricardo Araújo Pereira sobre outro autor, ler A. Moravia é um prazer cruel. Porque «quando pensamos que estamos, enquanto leitores, a construir a narrativa, descobrimos que estamos a ser completamente manipulados».

Há o protagonista, Mario, que parte para uma viagem mais que física, como que metafórica (recorramos à raiz etimológica menos evidente da palavra viagem), encontrando respostas para velhas questões.

O dilema da memória selectiva e daquela que nos vai sendo apresentada por terceiros. O comportamento padrão que se desenvolve a partir dessas memórias, dos efeitos delas, das imagens e recalcamentos que nos perseguem uma vida. A busca, a procura, a viagem pela imagem que vai contribuindo ao longo da vida e a percepção do passado, inteiramente responsável pelo acto do momento.

A viagem interior, subjectiva e introspectiva que Moravia proporciona quando assumimos as vidas dos personagens, ultrapassa qualquer obsessão/ predilecção do autor sobre complexos edipianos (passe a eventual presunção) ou o mundo feminino. É, acima de tudo, a autoscopia falaciosa de nós próprios através de falsas memórias que podem perdurar uma vida inteira.

Made in Japan

Phillipe Vieira — 2009-09-29 17:57:52

As luzes da sala estão desligadas. O público, irrequieto, vai fazendo barulho. O ar começa a ficar pesado. É difícil respirar nesta sala apertada. Os japoneses e japonesas – sim, porque esta sala apertada fica em Tóquio – deixaram a paciência em casa. A noite é de festa. A noite é para ser pintada em tons de roxo. A noite é para ouvir uma das mais pesadas e dotadas bandas rock de sempre. A noite é para ver e ouvir Deep Purple. A noite é deles.

De repente, ouve-se um barulho. É o som do teclado de Jon Lord. Espera, espera. Também está ali a guitarra de Ritchie Blackmore. As luzes acendem. Os japoneses, que já não podiam esperar mais, calam-se. Primeiro batem palmas, mas depois calam-se. As boas maneiras orientais dizem-lhes que agora que os artistas subiram ao palco é preciso estar calado e sossegado para ouvir o grupo. Ian Gillan faz as apresentações: «This song is called Highway Star».

Poucas bandas se podem orgulhar de estarem no livro de recordes do Guiness. Os Deep Purple podem, tendo sido reconhecidos como o grupo mais barulhento do planeta. Mas nem sempre foi assim. Numa fase inicial os Deep Purple eram uma banda pop, como atesta bem o seu primeiro disco, Shades of Deep Purple (1968). Todavia, basta ouvir o primeiro single desse trabalho, o célebre Hush, para se perceber que havia ali material para mais. No entanto, foi necessária uma remodelação no alinhamento para a sonoridade mais pesada despertar nos elementos da banda.

Rod Evans e Nick Simper eram, respectivamente, o vocalista e o baixista originais. Contudo, com a falência da editora dos Purple, Ritchie Blackmore decidiu tomar conta do conjunto, indicando a porta de saída a esses dois membros e recrutando Ian Gillan para a voz e Roger Glover para o baixo. O alinhamento histórico e mais consistente dos Deep Purple estava formado, com Ian Paice na bateria, Jon Lord nas teclas, Ritchie Blackmore na guitarra para além de Gillan e Glover.

Os novos Deep Purple apareceram em 1970 com Speed king e Child in time sucessos do álbum Deep Purple in Rock. O caminho para o rock mais barulhento ainda não estava completo e o grupo entretia-se agora com uma orientação mais virada para o rock progressivo, com as teclas estratosféricas de Jon Lord a assumirem uma posição de maior destaque nas composições do grupo. Mas, claro, sempre acompanhadas pela incisiva guitarra de Blackmore.

Em 1971 os Deep Purple lançaram Fireball, um disco mais próximo daquela que viria a ser a sonoridade clássica do grupo e de onde se destacam temas como Strange kind of woman e a própria faixa que dá o nome ao álbum.

O sucesso que nasceu no Japão

O álbum que se seguiu a Machine Head foi o infeliz Who do We Think we Are, em 1973. Era difícil criar alguma coisa que pudesse rivalizar com o antecessor, mas Who do we… é mau de mais para ser verdade. Seria um bom álbum de arranque para qualquer grupo juvenil, mas não para os monstros que já eram os Deep Purple. Os desentendimentos entre Ritchie Blackmore e Ian Gillan eram evidentes e o corpo do trabalho ressentiu-se. Ainda assim, o disco tem um sucesso que vale a pena ouvir: Woman from Tokyo, escrita depois da experiência do grupo no ano anterior no Japão, é a única canção no álbum que se assemelha ao som vintage dos Deep Purple.

E é na digressão mundial de promoção a esse lançamento que os Deep Purple chegam a Tóquio para três noites de folia. Entre 15 e 17 de Agosto de 1972 o público japonês rendeu-se aos encantos do grupo inglês. Os solos longos de Blackmore e Lord, a voz de Gillan, que ao ritmo do improviso acompanha os instrumentos dos outros membros da banda, ora gritando ao som da bateria, ora desafiando a guitarra, dançando e saltando como se não houvesse amanhã.

E, para além de tudo isso, os Deep Purple ainda tocam algumas músicas do álbum que estava para sair: o mítico Machine Head, que inclui temas como Highway star, Lazy e, claro, o clássico Smoke on the water, senhor de um dos riffs mais duradouros da guitarra eléctrica e obrigatório no repertório de qualquer aspirante a guitarrista. A canção conta a história de tudo o que correu mal na gravação do álbum como, por exemplo, a noite em que durante um concerto de Frank Zappa o Grand Hotel de Montreux, na Suíça, onde o grupo estava a gravar o disco, ruiu vítima de um incêndio.

Machine Head viria a ser um gigante de vendas, colocando o nome dos Deep Purple ao lado do de Black Sabbath e Led Zeppelin como estrelas maiores da cena heavy metal britânica. Não havia volta a dar. Os Deep Purple estavam aí e as três noites em Tóquio comprovavam bem a força deste grupo que tomava conta do palco, com os gemidos estranhos do vocalista e o virtuosismo dos restantes músicos, especialmente do guitarrista e do teclista que desenvolviam uma estranha mas perfeita simbiose em palco.

Depois, como quase todos os monstros do rock, os Deep Purple implodiram em desavenças internas, em entradas e saídas. Tanto Blackmore como Gillan fecharam e abriram a porta mais do que uma vez. Até houve espaço para a entrada em cena de David Coverdale, vocalista que mais tarde formaria os Whitesnake. Contudo, mesmo por entre toda esta confusão, de vez em quando lá saía qualquer coisa que deixava perceber que o talento e magia ainda andavam por lá. Mas nunca de forma tão esplendorosa como nestas três noites em Tóquio, compiladas numa só experiência musical ao mais alto nível.

Made in Japan é um álbum essencial na discografia de qualquer fã de rock, mais ou menos pesado. Nestas três noites no Japão os Deep Purple escreveram o seu nome na história do rock ao vivo como uma das melhores e mais ferozes bandas em palco. Cada segundo deste disco comprova isso mesmo. Até os japoneses se soltaram do espartilho que os prendia ao chão e saltaram, dançaram e aplaudiram. Até eles, como todos os que ouvem este disco, ficaram um bocado roxos.