RASKOLNIKOV

2009-06-17T17:42:00.000-07:00

AHORA

PUEDES SEGUIR LEYÉNDONOS

www.dellattore.blogspot.com

EDICIÓN DESPEDIDA

2008-07-28T23:10:00.000-07:00

Ciao!

Antes de irnos, en esta Edición Despedida revolvimos un poco el baúl de los recuerdos y desempolvamos algunos artículos que, a pesar de haber quedado fuera de otras ediciones, no han perdido ni su actualidad y ni su riqueza de contenido. En momentos en que Estados Unidos se hispaniza y Europa rigidiza sus fronteras, empezamos Raskolnikov con unos fragmentos de Zygmun Baumann sobre la problemática de los extranjeros. Y mientras algunas fronteras se cierran, Sophie Calle intenta trascender los límites del arte fotográfico. Y en el artículo Deconstrucción creativa, Impía Arpa reflexiona sobre las posibilidades expresivas de la palabra. La sutil línea que separa el arte del negocio es analizado por Nicolás Strok en ¿Usted es artista?. Para los attores, publicamos una reseña sobre el Teatro del Oprimido de Augusto Boal y el Prólogo de La tierra de cenizas y diamantes, de Eugenio Barba.

Esta edición cuenta también con dos relatos de ficción, algo inusual en nuestra publicación. Es el caso de El arte de la ausencia, de Alejandro Dolina, y 1' 35'', de Ricardo Acevedo.

Y como siempre nuestras habituales secciones Correo desde quién sabe dónde, Humorrr y el Recomendado de Raskolnikov: en esta oportunidad se trata del film I'm not there, basado en el inasible Bob Dylan.

Ciao!

RRR

Los extranjeros

2008-07-27T21:35:00.000-07:00

(...) Los términos "nosotros" y "ellos" sólo tienen un sentido juntos: dentro de su oposición mutua. Sin la posibilidad de oponernos a "ellos", difícilmente podríamos nosotros explicar nuestra identidad.

Por otra parte, los "extranjeros" se resisten a aceptar esa división: no aceptan límites que los alejen. Desmienten el carácter "natural" de las oposiciones, denuncian su arbitrariedad, exponen su fragilidad. Los extranjeros muestran lo que son las divisiones: líneas imaginarias que pueden ser cruzadas o modificadas.

No son parte de "nosotros", pero tampoco de "ellos". No son no amigos ni enemigos. No sé exactamente qué esperar de ellos ni cómo tratarlos.

Trazar límites lo más exactos y precisos posible, de modo que se los advierta fácilmente y, una vez notados, se los entienda sin ambigüedades, parece ser una cuestión de suprema importancia para los seres humanos que viven y han aprendido a vivir en un mundo construido por el hombre. Los límites bien establecidos nos envían una inequívoca señal respecto de lo que debemos esperar y de las pautas de conducta que debemos emplear para lograr nuestros propósitos. Y sin embargo esos límites son siempre convencionales. Debido a la superposición entre los diversos atributos humanos, y a lo gradual de las variaciones, cada línea divisoria dejará inevitablemente a ambos lados del límite una suerte de zona gris, donde las personas no serían inmediatamente reconocidas como pertenecientes a uno u otro de los grupos opuestos que la línea divisoria supone. Esta ambigüedad es sentida como una amenaza, porque confunde la situación y hace muy difícil seleccionar con certeza una actitud adecuada para un contexto de grupo de pertenencia o de grupo foráneo. Con los enemigos, se lucha; a los amigos se los quiere y se los ayuda. ¿Pero qué pasa si una persona no es ninguna de las dos cosas; ¿O si puede ser las dos?

Para mantener las diferencias, es preciso suprimir o eliminar toda la ambigüedad que desdibuja los límites: "Los que no están con nosotros, están contra nosotros". Dentro de una división tan categórica no hay lugar para una posición intermedia, indecisa o natural. Muchos dedican más tiempo y energía a combatir a sus propios disidentes que a sus enemigos declarados. En general, se odia mucho más intensamente a los traidores y a los renegados que a los enemigos francos y declarados. Los herejes son más abominables que los infieles.

No obstante, los extranjeros al abandonar su antiguo lugar y pasarse al nuestro, han llevado a cabo una hazaña que nos hace sospechar que poseen cierto misterioso y terrible poder que no podemos enfrentar, un astucia que no podemos igualar; y que abrigan malas intenciones hacia nosotros y, por lo tanto, probablemente usarán su terrorífica superioridad para perjudicarnos. Gente que, debido a su movilidad, a su astuto talento para estar al mismo tiempo aquí y allá, no es de confianza: después de todo, estas personas han roto algo que debería haber sido estanco, aislado, y este pecado original no puede ser olvidado ni perdonado, porque es eterno.

Los recién llegados, nuevos en nuestra forma de vida, no conocen nuestros procedimientos ni nuestros recursos. Lo que para nosotros es normal y natural a ellos les parece extravagante y hasta un poco ridículo. Ellos no dan por sentada la sensatez de nuestra conducta. Formulan preguntas que no sabemos cómo responder. Ahora, la forma en que hemos vivido ha sido puesta en tela de juicio. Nada es autoevidente y, por lo tanto, ya nada es seguro.

El desempeño de los recién llegados sabe a parodia. Desacreditamos sus torpes imitaciones ridiculizándolas, riéndonos de ellas, inventando y contando chistes que son una "caricatura de la caricatura". Nuestras costumbres, nuestros hábitos inconscientes nos han sido mostrados en un espejo deformante.

Pero lo que al principio fue motivo de burla puede también suscitar hostilidad y agresión. A veces se intenta obligarlos a emigrar o puede producirse un genocidio. Pero lo más frecuente es que se elijan soluciones menos radicales. Una de la más usadas es la separación. La separación puede ser territorial, espiritual, o ambas. La variante territorial encontró su expresión más cabal en los ghettos o reservas étnicas. O bien, se realizan grandes esfuerzos para evitar que la inevitable proximidad física se convierta en proximidad espiritual. La interacción con los extranjeros se reduce estrictamente a las transacciones comerciales. Se evitan contactos sociales. Por otra parte, se cree que los extranjeros son portadores de enfermedades contagiosas, que están infectados por insectos, que nos respetan las normas de higiene y, por lo tanto, constituyen una amenaza para la salud; o que practican la magia negra o profesan cultos sombríos y sangrientos, difunden la depravación moral y el relajamiento de las creencias. El rechazo salpica todo: su manera de hablar y de vestir, sus rituales religiosos, la forma en que organizan su vida familiar, y hasta el olor de las comidas que preparan. (...)

Zygmunt Baumann

(Extracto de "Los extranjeros")

Teatro del oprimido

2008-07-25T20:35:00.000-07:00

"Puede ser que un acto teatral no termine en guerra, que no pueda influir en una Nación, Gobierno o Estado; pero ello no significa que teatro no pueda ser al mismo tiempo objetivo y político."
Peter Brook, Threads of time.

Para Augusto Boal, el teatro es netamente político. Su aparente inocencia es sólo aparente. Por el contrario, desde la Antigua Grecia ha sido usado como un eficaz instrumento político. El hecho de que la esfera del arte aparezca como desligada de la esfera de la política es una hábil estrategia de ocultamiento.
Uno de los primeros en utilizar el término de teatro político fue Erwin Piscator en la década del veinte del siglo pasado. Piscator proponía una poética que enseñara política, que instruyera al pueblo a accionar. La fábula debía estar referida a una problemática concreta, la que era expuesta lo más claramente posible. Bertold Brecht no se entendería sin Piscator. Y Peter Weiss resultaría impensable sin el mismo fundamento piscatoriano. De él, de sus enseñanzas, ambos se nutrieron directamente. Brecht, elaborando su teatro épico y Weiss, con su teatro documental. Ambas poéticas tienen una expresa intención política: el público tiene que pensar.
¿Pero es así como el Teatro del Oprimido se manifiesta en tanto teatro político? Si bien Boal recurre a la introducción de elementos brechtianos, su teatro correrá los límites del teatro político:
"Estamos incitando a la gente a hacer cosas que nosotros no somos capaces de hacer, que no sabemos hacer. No tenemos el coraje de hacer, no tenemos la habilidad de hacer, estamos en esto de '¡Hagan esto, mujeres!', '¡Libérense!', '¡Negros, álcense en combate!', '¡Campesinos, derramen vuestra sangre!'. Y nosotros miramos el reloj porque el avión nos espera para volver a Sao Paulo, una ciudad grande, con confort, volvemos para mirar la CNN. Esto no nos pareció justo. Ahí me di cuenta que no podía hacer más este tipo de teatro político. No podía incitar a la gente a hacer cosas que yo no hacía. Proponía correr un riesgo que yo no corría."1

Hay que destruir la figura mesiánica del actor. Ya no es más el artista el que tiene el don, el conocimiento, el que trae la luz al pueblo ignorante. En primer lugar, la división entre actor y público es un reflejo de la desigual apropiación de los medios de producción teatral. Están los que accionan, los que saben cómo hacerlo y monopolizan su uso. Y están también los que sólo pueden ver. El teatro del Oprimido intenta devolver el teatro al pueblo, haciéndolo un bien común a todos. Se trata de volver al origen ditirámbico, antes que la aristocracia griega monopolizara los medios de producción teatral. El pueblo ha delegado su capacidad de acción en el actor. Con Brecht el pueblo recupera su capacidad de reflexión, pero sigue sin recuperar su capacidad de accionar:

"Un ser humano puede hacer todo, puede jugar al fútbol, puede hablar aunque no sea orador... Todo lo que uno puede hacer, pueden hacerlo todos. No con la misma aptitud, pero todos pueden. Esta es la primera cosa esencial que está en el teatro del oprimido: todos somos humanos, si somos humanos somos teatro, aunque no hagamos teatro."2

Para Boal, es fundamental el trabajo con el cuerpo: tornarlo expresivo, usarlo como lenguaje. Al espectador se le debe dar la posibilidad de realizar dramaturgia simultánea con los actores. El espectáculo no debe mostrarse como algo ya acabado, con una visión cerrada del mundo. El público puede intervenir proponiendo posibles soluciones a los problemas presentados en escena. O en el teatro-foro, incluso Boal propone que se pueda intervenir directamente en la acción dramática, actuando.

El teatro del Oprimido mina las bases del teatro occidental. Muchos dicen que esto no es teatro. ¿Pero qué es hoy teatro y para qué sirve? Para Augusto Boal la finalidad del teatro es concientizar. Porque para actuar primero es necesario ser consciente que todos estamos inmersos dentro de una estructura de poder. Como dominados o dominadores. Como oprimidos u opresores.

Diego Manara

1. BOAL, Augusto: "Si somos humanos, somos teatro". Revista Picadero, Instituto Nacional del Teatro, N°6, Buenos Aires, 2002.

2. Op. cit.

Alejandro Dolina: El arte de la ausencia

2008-07-24T19:19:00.000-07:00

En el teatro oriental, sucede en ciertos momentos que un solo actor canta o baila y los demas permanecen sentados de espaldas al público. Kameko Kichizaemon, un famoso actor de kabuki del siglo XVIII, escribió que no era conveniente que el actor se relajara ni aún en la más pasiva de las situaciones. "Cuando estoy sentado ejecuto toda la danza en mi mente. Si no lo hiciese, la vista de mi espalda aburriría al espectador".

En occidente, las virtudes teatrales de la omisión fueron ejercidas del modo más sublime por el ya legendario Ian Wilenski. Como todos sabemos, este artista continuaba desarrollando su energía actoral aún cuando su personaje no estuviera en el escenario. A decir verdad, era precisamente en esos momentos de ausencia cuando Wilenski hacía notar su increíble capacidad de no expresar.

Sus comienzos en la compañía del director Enrique Argenti no fueron muy prometedores. Se destacaba, eso sí, por su extraordinaria concentración: si tenía que disparar una flecha en el tercer acto, su arco ya estaba tenso una hora antes de la función; si moría en el primer acto, no había forma de hacerlo reaccionar hasta que los serenos que cuidaban el teatro lo arrojaban afuera.

En 1957, un crítico se refirió a su actuación diciendo que el público no veía la hora de que Wilenski se fuera del escenario. Los amigos del actor no lograron convencerlo de que el dictamen estaba referido a la fuerte impresión que dejaba la ausencia de su personaje.

Después llegó la consagración. Los principales teatros se disputaban su participación para encarnar personajes que ya se habían ido o que todavía no habían llegado. Algunas veces, ni siquiera aparecía en escena. Eran sus interpretaciones predilectas. Pasaba largas horas maquillándose y encargaba costosos vestuarios. Los espectadores lo ovacionábamos cada vez que un actor nombraba al personaje ausente. Con el tiempo, Wilenski empezó a exigir que tales menciones fueran más frecuentes. Al terminar la función, todos aplaudíamos de pie y él agradecía inclinándose oculto detrás de la coulisse.

Su mayor éxito fue sin duda Esperando a Godot. Lamentablemente, una enfermedad lo mantuvo en cama largos meses y debió ser reemplazado por Luis Pisano, un joven inexperto que el público no aceptó jamás.

Hay que reconocer que la fama lo alteró. Sabedor del brillo de sus ausencias, procedió a ejercerlas en su vida personal. Se hacía invitar a todas las fiestas del ambiente, solamente para no ir. En su casa, casi nunca lo veían. Sin embargo, la inasistencia absoluta es imposible. Uno siempre está en alguna parte.

El actor se rebelaba ante esta realidad y procuraba atenuar al máximo los efectos de su presencia. Empleaba toda su energía en omitirse. Durante algunas reuniones solía discutirse si Wilenski estaba o no estaba. Tales dudas, lamentablemente, invadieron su propio espíritu. Los parroquianos del bar "La Fragata" cuentan que algunas noches entraba con andar sigiloso y preguntaba a todos si no lo habían visto.

Siguió representando papeles de ausente, cada vez con más éxito y con más eficacia. Ya no solamente no podíamos verlo los espectadores, sino que ni siquiera sus compañeros de elenco alcanzaban a cruzárselo. Lidia Moreno, una actriz que fue su compañera durante diez años, confesó en una entrevista radial que nunca lo había visto. A decir verdad, sólo los viejos actores conservaban un recuerdo personal de Wilenski.

La compañía de Enrique Argenti siguió anunciando en los programas la participación del genial artista. En 1979, un periodista suspicaz pretendió acusar a Argenti de haber despedido a Wilenski años atrás, para ahorrarse los altos sueldos que el actor cobraba. Pero el público no creyó en tales denuncias. Sus admiradores continuamos llenando las salas.

Acostumbrados como estábamos a no verlo, ni nos dimos cuenta cuando se retiró. En 1992 le hicimos un homenaje. Nunca supimos si vino.

Alejandro Dolina

Sophie Calle (París, 1953)

2008-07-23T18:00:00.000-07:00

La vida de Calle palpita con sus trabajos. Su particular forma de ver el mundo es un regalo para la curiosidad, generalmente un tanto anquilosada, y una batalla perdida para nuestro atrevimiento. Pienso que aburrida o asustada de cómo se plantea la sociedad el concepto de cotidianeidad, Sophie Calle intenta escapar y a veces lo consigue. Es como un pico en un encefalograma plano. Lo que sigue es una relación de sus principales trabajos.

1979: Les Dourmeurs (Los durmientes). "Lo que me gustaba era tener en mi cama gente que no conocía, de la calle, que no sabía lo que hacían, pero que a mi me daban su parte más íntima, (...) ver como dormían ocho horas por la noche, como se movían, si hablaban, sonreían. Esta gente no sabía quién era ni qué hacía...""Pedí a algunas personas que me proporcionaran algunas horas de sueño. Venir a dormir a mi lecho. Dejarse fotografiar. Responder a algunas preguntas. Mi habitación tenía que constituir un espacio constantemente ocupado durante ocho días, sucediéndose los durmientes a intervalos regulares. La ocupación de la cama comenzó el uno de abril de 1979 a las 17 horas y finalizó el lunes 9 de Abril de 1979 a las 10 horas, 28 durmientes se sucedieron. Algunos se cruzaron(...) un juego de cama limpio estaba a su disposición (...) no trataba de saber, de encuestar, sino de establecer un contacto neutro y distante. Yo tomaba fotos todas las horas. Observaba a mis invitados durmiendo."

1980: Suite Vénitienne. "Regresé a Francia después de pasar siete años en el extranjero. No conocía a nadie. Me sentía perdida en mi propia ciudad. Así que decidí seguir a desconocidos y que fueran ellos quienes decidieran a donde ir. Siempre he estado organizando ritos en mi vida; la mayoría nunca los he usado para mi trabajo. Hay gente a la que he seguido un año entero, pero no he publicado ni he usado ese material. Un día seguí a un hombre hasta Venecia..."

1981: La Filature (La sombra). "El Centro Pompidou me invitó a una muestra colectiva llamada Autorretratos, y pensé que el único modo de hacer mis autorretratos, después de seguir a tanta gente, era invirtiendo los papeles(...). A petición mía, durante el mes de abril de 1981, mi madre se acerca a la agencia Duluc. Detectives privados. Pide que me sigan y reclama una relación escrita de mi empleo del tiempo y una serie de pruebas fotográficas de mi existencia."

1983: L´Hotel (cuentos sobre gente desconocida). "Es una obra que procede de Suite Vénitienne. En Venecia pasé horas y horas en la calle, esperando a que saliera del hotel [el hombre al que seguí]. Siempre que le perdía de vista regresaba al hotel. Empecé a soñar con ir a su habitación. Intenté conseguir una habitación en el mismo hotel pero no tuve éxito. Así que empecé a imaginarme cómo sería su cuarto, y qué sensación produciría estar dentro. Cuando volví a Venecia intenté que algunas de esas fantasías se volvieran realidad."

1986: Les Aveugles (Los ciegos). "Hice este trabajo en Francia y Australia. No sé por qué pregunté sobre la belleza. Simplemente, me encontré con un grupo de ciegos en la calle y uno le decía a sus amigos: 'Ayer vi una película preciosa'. Tardé dos años en terminar esta obra. Tenía miedo del elemento de crueldad implícito en preguntarle a una persona ciega qué es la belleza. Además en esta obra volvemos a encontrar la idea de mirar sin ser mirados. No se trata aquí de una investigación sobre la idea de belleza. No me interesa demostrar que los ciegos pueden ver."

1990: Les Tombes (Las tumbas). "Muchas de mis obras se relacionan entre sí. Hay un vínculo entre Les Tombes y mi obra anterior. Las tumbas de Brother y Sister se sitúan entre las primeras fotografías que hice a finales de los años setenta. En aquellos días yo vivía en California. No creo que esta obra sea una coincidencia. Me gusta visitar los cementerios, me siento cómoda en ellos, paso mucho tiempo ahí. Cuando estaba en el instituto tenía que cruzar el cementerio cuatro veces al día, y mi primer piso daba a un cementerio. Las tumbas son una de mis obsesiones personales."

1992: No sex last night: (No hubo sexo anoche). Película codirigida por Sophie Calle y Greg Shephard. "En la película que hicimos Greg y yo, está nuestra vida de una año antes, de un año después, está nuestro desastre, está el mes de cruzar Estados Unidos, hay sesenta horas de película... y al final nos quedamos con una hora y cuarto. En este sentido es ficción, hemos elegido enseñar cosas que han pasado, cosas que son verdaderas, pero ni yo estoy únicamente obsesionada con el sexo, ni él está únicamente obsesionado con su coche, como parece en la película; tenemos otra vida. Entonces, sí es ficción, hemos creado dos personajes obsesionados y hemos dejado fuera muchas otras cosas."

1992: Leviatán. Paul Auster convierte a Sophie Calle en un personaje más de su historia, utilizando ritos propios de ella y otros inventados por él mismo.

1997: Double Game (Doble juego). Calle decidió crear su propia mezcla de realidad y ficción, siguiendo las rutinas que Auster inventó para María, como la 'Dieta cromática' y exhibiendo las que el escritor tomó de ella para el personaje. La exposición se divide en tres secciones: la vida de María y su influencia en la vida de Sophie, la vida de Sophie y su influencia en la vida de María y "una de las muchas maneras de mezclar ficción con realidad o cómo intentar convertirse en un personaje ficticio". En la primera parte Calle utiliza las ideas de Auster para el personaje de Maria, en la segunda son los trabajos que aparecen en el libro y que son ideas de Calle, y la tercera parte quiere que el escritor cree un personaje que ella representaría en la realidad y que actuara a las órdenes de Paul durante un año, esto le parece demasiada responsabilidad y decide participar con 'Personal Instructions'.

2002: Calle se instala en lo alto de la Torre Eiffel, durante la noche de la luz de París, para que una interminable fila de personas le cuente cuentos para que no se duerma.

Gentileza:

Cecilia Giovanini

1’ 35’’

2008-07-22T17:03:00.000-07:00

Un minuto treinta y cinco segundos es lo que dura este semáforo en rojo, él lo sabe porque ha estado ahí miles de veces. En una ocasión usó la técnica del cocodrilo para tomar el tiempo que tardaba ahí: un cocodrilo, dos cocodrilos, tres cocodrilos... Supuso que si volvía a hacerlo obtendría el mismo resultado. 95 cocodrilos arrojó la estadística. Un minuto treinta y cinco segundos tarda el semáforo en cambiar de color.

Nunca había estado en aquel semáforo con una compañía tan agradable como la de esa noche. En un minuto treinta y cinco segundos podría explicarle lo mucho que se parece a aquella actriz de aquella película que vio cuando era soltero, la misma que ahora sale en esa serie tan de moda; que todas sus sonrisas le recuerdan el tiempo en que no tenía hijos ni preocupaciones por el día o la forma en que llegaría a casa.

En un minuto treinta y cinco segundos podría romper sus medias y acariciar esas piernas que tanto lo enloquecen, averiguar cuándo fue la última vez que las depiló y conocer su verdadero color. Un minuto treinta y cinco segundos es suficiente incluso para probarlas. Pero si en vez de tocar sus piernas metiera la mano bajo la falda, le gustaría averiguar que está mojada; ya que no fue el lugar o la música lo que la excitó, es él quien merece el crédito –esto es una verdadera victoria, le gusto tanto que incluso en un auto modelo ’82 la pongo cachonda-.

En un minuto treinta y cinco segundos le puede cantar una canción de Agustín Lara; quizá no completa, pero sí la parte que arranca suspiros, aún a quienes claman no tener alma.
sol de mi vida, luz de mis ojos, siente mis manos cómo acarician tu tersa piel;
mis pobres manos; alas quebradas, crucificadas, crucificadas bajo tus pies;
abre los brazos, maravillosos; y entre sollozos bébete mi alma que es para ti
¿qué culpa tengo? de ser tan tuyo; de que tu orgullo sea mi cadena;
pobre de mí…

En un minuto treinta y cinco segundos puede besarla, un beso tan apasionado cómo los de la tele, sólo que no la dejaría ir sin morderle el labio, una mordida suave que haga brotar un poco de sangre; no por placer, sólo por la curiosidad de su sabor. Tiene que ser especial esa sangre; de otra manera no sería de ella.

Puede ocupar ese minuto treinta y cinco segundos en seguir mirándola, concentrarse en sus ojos, tomar su mano con la derecha y pasar suavemente por su cabello la izquierda; ese gesto lo haría ver como el caballero que es y le demostraría que es diferente a otros. A él no sólo le interesa tocar sus senos.

El minuto treinta y cinco segundos se ha cumplido. Puntuales como alarma, los cláxones le hacen acelerar; ese minuto treinta y cinco segundos lo gastó viéndola por el retrovisor. Ha conseguido una erección que tiene que ocultar, es la primera pasajera de la noche y por la dejada le calcula no menos de 70 pesos de ganancia; no tiene que hacer mucho esfuerzo por disimular el bulto en su pantalón, ella no lo ha mirado ni un instante, se encuentra inmersa en una llamada con su esposo.

Ricardo Acevedo

Deconstrucción creativa

2008-07-21T15:00:00.000-07:00

Recetas de juegos con palabras, deconstrucción y resignificación.

Técnicas del sinsentido, Anagramas, Ambigramas, Hipótesis fantásticas, Binomios y Polinomios, Prefijos arbitrarios, Parejas de palabras, Palabras valija, Errores creativos, Lipogramas, Palíndromos, Trabalenguas, Calambures, Pangramas, Univocalismos, Tautogramas, Cadena de palabras, Adivinanzas, Desordenadores, Cadáver exquisito, Sopa de palabras, Movimientos infralingüísticos, etc.

Las siguientes notas están en gran parte inspiradas, por un lado en el libro"Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias." de Gianni Rodari-, por el otro, en muchísimos autores y movimientos -entre los que citaré a Carroll, Kafka, Poesías Surrealistas y Recetas DADA, Cortázar, Pizarnik, Girondo, entre otros, a modo de ejemplo-. Mecanismos de deconstrucción, como herramienta creativa, que abren un espiral de infinitas posibilidades, entendiendo la palabra como presencia indeterminada al encuentro con cada realidad–subjetividad en acción. Allí donde la palabra se desarticula y se expande, imprevisible.

"Una piedra arrojada a un estanque… una palabra, lanzada al azar en la mente, produce ondas superficiales y profundas, provoca una serie infinita de reacciones en cadena, implicando en su caída sonidos e imágenes, analogías y recuerdos, significados y sueños, en un movimiento que afecta a la experiencia y a la memoria, a la fantasía y al inconsciente, complicándolo el hecho de que la misma mente no asiste pasiva a la representación, sino que interviene continuamente, para aceptar y rechazar, ligar y censurar, construir y destruir."

Gianni Rodari

Se trata de abrir la mente –la máquina generadora de sentidos, el ordenador, el estabilizador perceptual- a lo antihomogéneo, lo desuniforme, lo inestable, lo incierto, lo asimétrico, el desorden, la antinorma. Descubrir nuevos gestos que rompan el equilibrio de "lo establecido". Ser "otros". Resignificar el mundo, bucear en los ecos de la memoria y de la historia. Amplificar, devenir, expandir, deformar. Afectar el movimiento lógico para generar intensidades, direcciones, variaciones, reversos que señalan lo que no se ve, lo que está detrás o lo que podría ser. Mirar hacia adentro, provocar contactos, buscar afinidades y opuestos, desenterrar las omisiones, asociar imágenes. Agitar las redes de la interpretación, remover metáforas, yuxtaponer elementos, desprenderse de lo conocido para sorprenderse. Mirar de nuevo, deconstruir, desconocer y reconstruir, parear el agua y el aceite, explorar las analogías, inventar imposibles y absurdos, disfrazar autoridades, poner y quitar máscaras, moldear garabatos y hacer un zoom en los cruces y caminar los bordes. Reconocer el híbrido, lo heterogéneo y lo diverso como el detonante de un movimiento que nos constituye. Reprogramar la maquinaria lógica de percibir "la realidad" con la libertad de la imaginación y, a través de la fantasía, crear un infinito de posibilidades.

"Volposados en la cresta del murelio, se sentían balparamar, perlinos y márulos."
Julio Cortázar (Rayuela, cap. 68)

La posibilidad de crear con variaciones –mezcla, inversión, pastiche- de una, dos o más palabras, -asociar, cruzar, fusionar- es una técnica, que puede ser tanto un mecanismo de liberación de un impulso profundo –movimientos del pensamiento que suelen ser purgados-, así como una herramienta estratégica para esconder un mensaje –como ocurre con los Anagramas- o para resignificar lo conocido creando mutaciones o híbridos.

"felicite en fellatio" o "cale la cala la calavera"

Pizarnik

"SMAISMRMILMEPOETALEVMIBVNENVGTTAVIRAS"
Anagrama deGalileo, 1610, que significa: Altissimum planetam tergeminum observavi- He observado que el planeta más alto tiene forma triple -, en referencia a Saturno.

"A este Lopico lo pico yo"
Góngora; «Lopico» es Lope de Vega

El método de deconstrucción silábica de palabras, llevado a una búsqueda fonética de deconstrucciones y reconstrucciones posibles, es una de las formas que se utilizan para los mensajes subliminales en la música. Tal es el caso del "number nine" de los Beatles, que dado vuelta -backmasking- se escucha "turn me on dead man" –entre muchísimos otros, ya que, supuestamente, todo hit musical, autor popular, producto exitoso y discurso político, manejan lo subliminal generando un estado inconsciente en el destinatario o enviando "mensajes"-.

"- Cuando yo uso una palabra quiere decir… lo que yo quiero que diga…, ni más ni menos.
- La cuestión es saber si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.
- La cuestión es saber quien es el que manda…, eso es todo."
(Conversación entre Alicia y Humpty Dumpty en "A través del espejo" de Lewis Carroll)

por Impía Arpa

La terre de cendres et diamants

2008-07-20T14:00:00.000-07:00

A la Polonia donde he aprendido que el teatro es lucha y anhelo de libertad.

Como en lo alto de la rama
alta sobre la rama más alta
madura la manzana
olvidada por los recolectores.
Pero no la olvidaron.
Sino que no pudieron alcanzarla.
SAFO

Prólogo

En abril de 1994, sobre un estante poco frecuentado de mi biblioteca, encontré 26 cartas que Jerzy Grotowski me había escrito entre julio de 1963 y agosto de 1969. Probablemente no sean todas las cartas de ese período. Pero no casualmente la primera me fue enviada a la India y la última, desde la India.
La India fue para nosotros un lugar de encuentro. No habíamos estado ahí juntos jamás, pero la cultura, las paradojas y las proximidades a pesar de lo lejano de ese país, hicieron crecer entre nosotros, después de nuestro primer encuentro, una complicidad de pensamiento y una comunión de lenguaje.
La mayoría de las cartas fueron escritas entre 1964 y 1966. Éstos fueron para Grotowski los años que precedieron a la explosión de su notoriedad; para mí, los años en que cree el Odin Teatret, en Oslo, Noruega, y después en Holstebro, en Dinamarca.
A partir de 1970, nuestra correspondencia se espació. Grotowski había adquirido un prestigio en el extranjero que le permitía salir más fácilmente de Polonia donde, por otra parte, el régimen se estaba suavizando desde el traslado del Teatr-Laboratorium de Opole a Wroclaw. Era más fácil encontrarlo fuera de Polonia, sea en Holstebro, o en cualquier parte de Europa. Por cuestiones laborales, telefonear era más simple que escribir: lo esporádico de las cartas indica comunicaciones más fáciles aunque menos frecuentes, ya que al mismo tiempo nuestros caminos se separaban.
Yo concentraba todas mis fuerzas en preparar a los actores de mi grupo, en elaborar un espectáculo, en encontrar lugares y personas susceptibles de recibirlo, en crear y llevar a cabo actividades que justificaran el calificativo de “laboratorio” dado al Odin Teatret. Era necesario asegurar la supervivencia material y profesional de un grupo de actores muy jóvenes, de idiomas y nacionalidades diversas, aficionados y autodidactas. Las preocupaciones eran muy diferentes y muy lejanas de las de Grotowski quien, en aquel momento, estaba orientado hacia otros horizontes. A fines de 1970, hizo pública su decisión de no realizar más espectáculos.
Mis cartas a Grotowski fueron conservadas en los archivos del Teatr-Laboratorium de Wroclaw. Cuando Ludwik Flaszen y los actores decidieron el cierre en 1984, mientras Grotowski vivía en el extranjero como apátrida, las cartas se extraviaron. No pude entonces publicar más que la mitad de la correspondencia.
Grotowski y yo hemos hablado con frecuencia de estas cartas, del universo que ellas hicieron resurgir, del entramado de disimulos y códigos secretos destinado a engañar a la policía, pero que a la vez dio a nuestros entusiasmos, a nuestros descubrimientos y a nuestra complicidad un sabor ingenuamente novelesco, a mitad de camino entre Lancelot (o Perceval) y Rocambole. Nosotros mismos muchas veces tenemos dificultades al descifrar nuestras "claves" de entonces. Si bien esto nos hace sonreír, no podemos olvidar que fue una verdadera aventura donde estaba en juego el cierre del Teatr 13 Rzedow.
Me pregunto si esta aventura no se ha vuelto incomprensible para el lector de hoy en día. De hecho, yo estaba muy reticente sobre este proyecto de publicar las cartas: ¿qué podían decirles a un lector ajeno, más allá del interés evidente que puede tener cualquier documento relacionado con una personalidad como Grotowski?
Las reliquias no han sido jamás mi fuerte. Adoro los museos pero tengo horror de tener que ver allí dentro a las personas que amé y que amo; y más aún, a los momentos de mi vida.
Pero siempre he amado la historia, sus contradicciones, ese drama que aparece cada vez que sus clasificaciones librescas entran en conflicto con aquello que pretenden a ocultar.
Así mis reticencias se vuelven contra mi mismo, creándome una nueva obligación. Era necesario que las 26 cartas sean precedidas de un relato que señalara el contexto, la Polonia de entonces, esa que yo había vivido. Debía contar cómo un minúsculo teatro se había vuelto para mi un continente espiritual, una patria a inventar, una tierra donde migrar, un sueño imposible de traicionar.
Debía intentar explicar cómo dos jóvenes muchachos que no tenían los mismos treinta años, podían representar su relación, tomando de Kipling el vínculo que existía entre el viejo Lama y el joven Kim.
La primera parte del libro – La tierra de cenizas y diamantes – narra un segmento de la historia subterránea del teatro y una historia de amor.
La he escrito para aportar un testimonio sobre ciertos años cruciales para el teatro de la segunda mitad del siglo XX, los años de la incubación y eclosión de la revolución teatral de Jerzy Grotowski, Ludwik Flaszen, Jerzy Gurawski y el puñado de actores en torno a ellos. El contexto es el de la Polonia socialista en un período histórico marcado por la oscuridad de un régimen policial y el fervor de una vida intelectual y artística que era a la vez grito de liberación y laborioso espacio de libertad.
Parece que, a pesar del tiempo, se conserva bien el sabor de esos años. Ya que cada vez que las huellas en la tierra se olvidan, la historia puede devenir rectilínea, es decir, socarronamente pueden transformarse en enojo los hechos verídicos que la historia unió.
Es posible, por ejemplo, trazar una línea que relacione el teatro de Grotowski con las reformas y las búsquedas teatrales de la primera mitad del siglo en la corriente eslava: Stanislavski-Vakthangov-Meyerhold-Eisenstein-Grotowski. O bien una línea menos convencional que ponga el acento en el trabajo del actor y el director, en el texto y contra el texto: Meyerhold-Brecht-Grotowski. O aun más, una línea que traspase el horizonte del espectáculo como finalidad única del trabajo teatral: Stanislavski-Soulerjitski-Copeau-Osterwa-Grotowski. Todas estas conexiones son justas. Pero sirven sobre todo a quienes se obsesionan por tratar de encontrar un sentido y una dirección a los acontecimientos del pasado.
En cambio, son inútiles para los actores y directores que hoy en día deben batirse contra las circunstancias hostiles, contra la indiferencia y la soledad, que los lleva a inventarse un hogar – un teatro – a su medida. Para ellos, la principal corriente de la historia teatral del siglo XX, el relato de los desafíos victoriosos que – a la distancia – fueron modelo de revoluciones estéticas y descubrimientos fundamentales, no son de mayor interés. En las aventuras de sus predecesores ellos también buscan una inspiración y ejemplos para resolver los innombrables obstáculos cotidianos y los difíciles problemas que les genera su elección. Ellos buscan estratagemas, técnicas, principios e ideas que los ayuden a vencer la impotencia que los agobia. No tienen aun nombre e intentan encontrarse o descubrirse uno, tienen sobre todo necesidad de conocer las condiciones materiales prosaicas de la historia anónima.
Port-Bou es un pueblo español en la frontera con Francia donde Walter Benjamin, fugitivo del nazismo, se suicidó. Yo había pasado por allí en la primavera de 1995 para ver su tumba. Naturalmente me encontraba en el cementerio, pero no la pude encontrar. Repentinamente comprendí que no podía estar allí: él era judío, y además, suicida.
El cementerio está asentado entre el cielo y el mar en la cima de un acantilado. Muy cerca de allí, se dibuja la embocadura de un túnel, un pasadizo de acero hecho de placas metálicas como las de una coraza, corroído por el aire marino y el tiempo. Una escalera, también de acero, desciende a lo largo del túnel justo hasta el mar. Yo comencé a descender y vi a mi imagen venir a mi encuentro. Veía abajo el esmeralda del mar y al mismo tiempo me veía avanzar. El túnel desembocaba sobre el vacío y el mar, cerrado en su extremo por una placa de vidrio que reflejaba la imagen de quien descendía. Mientras admiraba la ocurrencia del monumento que Dani Karavan había dedicado a la memoria del cabalista marxista, yo seguía al filo de mi emoción. Después mi imagen se detuvo sobre el vidrio ligeramente opaco marcando el final del descenso. Sobre la placa de vidrio, en caracteres minúsculos, estaba grabada en alemán, en español, en francés y en inglés, una frase de Walter Benjamin: “Es mucho más difícil honrar la memoria de personas anónimas que de personas célebres. La construcción histórica está consagrada a la memoria de aquellos que carecen de nombre”.
Quisiera relatar un momento decisivo de la historia teatral como si fuera la historia de jóvenes anónimos. La quisiera presentar tal como era en aquellos años, una historia subterránea, de topos. ¿Se trataba de fanáticos encandilados por un espejismo? ¿Es el reconocimiento general y la celebridad los que transforman ese espejismo en diamante?
La historia subterránea del teatro no se deja atrapar por las explicaciones a posteriori de la historia. Se ocupa de las casualidades aparentes, las circunstancias ilógicas y los encuentros fortuitos. Pero sobre todo echa luz – en pos de los grandes resultados y las eficaces elecciones – sobre otras fuerzas y otras dimensiones: la rebeldía, la incapacidad de plegarse al espíritu del momento, la sed de trascender a la propia época y a uno mismo. Y también sobre la fuerza del amor.
¿Cómo llamar, sino “amor”, a la pasión que ha unido a ciertos artistas teatrales con otros, transformando en prácticas viables eso que los observadores objetivos consideraron como obsesiones de maníacos solitarios?
¿No es una historia de amor el vínculo entre Soulerjitski y Stanislavski? ¿Y Vaghtangov? ¿No es una verdadera historia de amor tormentoso y malhumorado la que ha creado la relación entre Stanislavski y Meyerhold? ¿O entre Eisenstein y Meyerhold?
Hoy en día la pasión amorosa no es considerada más que en su dimensión erótica, impidiendo aprehender el término “Maestro” en toda su densidad, impidiendo superar los conceptos banales de influencia, método, fidelidad o infidelidad. Como si el Maestro no fuera aquel que se revelara para desaparecer después; como si su acción no consistiera más que en enseñar y seducir, cuando es una ardua premisa para descubrir la propia soledad, creatividad e insensibilidad.

Es Nando Taviani, amigo muy querido y preciado colaborador desde 25 años, quien me ha impulsado a publicar las cartas de Jerzy Grotowski precedidas del relato de mi estadía en Polonia y los años, para mí decisivos, pasados con mi maestro en Opole. Carla Carloni ha fomentado este libro que me parecía prematuro. He pensado la lengua y el tono con los amigos que han tenido la paciencia de leer el manuscrito y la generosidad de criticar sin ambages: Julia Varley, Franco Ruffini, Nicola Savarese, Clelia Falleti, Rina Skeel, Ugo Volli, Stefano Geraci, Paolo Taviani, Roberto Tinti, Iben Nagel Rasmussen, Torgeir Wethal, Zbigniew Osinski. Gracias al celo y a la competencia de Mirella Schino, y después de miles de irresoluciones, este libro ha visto el día.

Carpignano, Julio de 1996 – Holstebro, Enero 1998

Posdata:
Cuando escribí La tierra de cenizas y diamantes, Jerzy Grotowski estaba ya gravemente enfermo, pero él no había interrumpido sus actividades. Nuestros contactos por lo tanto se mantuvieron.
Mi último encuentro con él tuvo lugar en noviembre de 1997, en Bologna, en ocasión de la ceremonia donde él fue nombrado Doctor Honoris Causa de aquella universidad.
Nosotros habíamos hablado también de este libro del cual él había leído el manuscrito. La primera edición de La tierra de cenizas y diamantes fue publicada en Italia, en junio de 1998. El 14 de enero de 1999, Jerzy Grotowski moría en Pontevedra. Su último deseo ha sido que sus cenizas fueran llevadas a la India, a Arunachala, donde estaba la ermita de Ramana Maharishi.
He decidido no cambiar nada en las ediciones siguientes y dejar, en el libro, que Grotowski hable como una persona viva.

Eugenio Barba
Holstebro, agosto de 1999

traducido del francés por Diego Manara
Buenos Aires, junio de 2008.

¿Usted es artista?

2008-07-19T13:00:00.000-07:00

¿Usted es artista? ¿No? Pase y vea, que es gratis.

En la Argentina que vivimos hoy se encuentran muchas personas que se consideran artistas. Músicos, actores, directores, dramaturgos, son alguno de ellos. Podríamos clasificarlos en categorías. Está el artista como punta de una pirámide. Luego podemos encontrar a los músicos, actores, etc., ubicándolos en la categoría de “instrumentos del arte”, y por último, podemos hablar de las personas que, sin ser ninguna de las dos categorías anteriores, se creen artistas o instrumentos del arte, llámense “golondrinas”, o, preferentemente, “chantas”. De ellos específicamente me referiré en este artículo.

¿Cualquiera que toma un instrumento y lo aporrea es músico, o artista? No, claramente. Y sin embargo, son los que más abundan. Cientos de bandas peleando por un lugar, pocos músicos, y mucho menos artistas. Al recorrer disquerías, encontramos un 90% de “música” realizada por gente que pretende cantar o tocar un instrumento. En el arte dramático pasa lo mismo. Vamos a ver teatro, miramos un película, o encendemos la televisión (copada por programas culturales como el de Marcelo Hugo Tinelli) y vemos una mediocridad en actuación, guiones y hasta direcciones, que abruma. Pero ¿porqué llegamos a esos extremos? ¿El medio fue invadido por gente que poco tiene que hacer en el arte? En parte sí. Pero todo es una escala de responsabilidades.

En la música, para que una persona saque un disco, o se suba a un escenario, sabiendo que esto implica una responsabilidad como comunicador social, existe un productor, manager o promotor que se encarga de ubicarlos en ese rol. ¿Y quiénes son estos productores, promotores o managers? Personas que también, en general, no entienden de arte pero con un cierto poder, que los pone como impositores de las tendencias musicales. En el arte dramático (pensemos en cine, tele, etc.) quienes están encargados de elegir la gente que trabaja son los productores o directores: personas que, al igual que en la música, no están a la altura de las circunstancias. Entonces nos encontramos con el problema. El medio está manejado por gente que podríamos ubicar en la tercer categoría. ¿Pero por qué deberían ser artistas si el rol de ellos es otro? Quizás no deban ser artistas, pero deben entender de arte. Y ahí se crea otra confusión, la del rol de los críticos.

Después de llegar a esta conclusión, pienso: ¿la gente que saca un disco, toca en un escenario, se sube a actuar o lo hace en un medio de difusión, no se da cuenta de sus limitaciones? Seguramente. Pero el problema radica en el pensamiento argentino “si ese trabaja, ¿por qué no puedo hacerlo yo?” o “soy re vivo”. En general hay un problema de concepto al pensar que el medio artístico es un medio rápido para sacar provecho económico. Por lo tanto, vemos mucha gente “de paso” tomándolo como un “trabajo que me permite estudiar”. Entonces vemos actores que no lo son, músicos que no lo son, directores que no saben dirigir, guionistas que no saben escribir, etc. Es la tentación de la popularidad y la fama.

De esta forma se constituye el medio “artístico” del cual ya dudo de su condición. Lo que no nos damos cuenta es que, además de estar agrediendo, y bastardeando al arte, estamos destruyendo la cultura, algo que es fundamental para una comunidad, un país y el mundo mismo. Entonces sería bueno, dejar egos de lado y ubicarnos en los lugares que nos debemos ubicar, y no colaborando con esta muerte lenta y segura de la cultura. ¿Pido mucho? Puede ser, pero considero que si cada uno no es honesto con sus limitaciones y posibilidades, jamás vamos a tener el mundo que soñamos tener. Y eso pasa por una decisión personal. Superar las imposiciones, las avivadas y ser honestos. El médico cura gente, los jueces hacen respetar las leyes, el maestro enseña y forma personas, y los artistas dan arte y cultura, no mezclemos roles, porque ya estamos en serios problemas.

Nicolás Strok

Carta del Editor

2008-07-18T16:00:00.000-07:00

Queridos lectores:

En esta oportunidad me toca a mí ser quien escriba desde esta sección. El motivo no es otro que el de anunciar que ésta es la última edición de Raskolnikov por el momento. La última que se edite desde Buenos Aires, con seguridad. Lo que no quiere decir que no vengan ediciones posteriores desde algún otro punto de la esfera terrestre. Es el final de una etapa, una primera etapa, que comenzó hace doces meses. Doce meses distribuidos en seis eclécticas ediciones.

Hace un año comenzaba para quien suscribe el "timonazo", del cual nació Raskolnikov. Así esta gazzetta fue parida a partir de un cambio brusco, de un golpe de timón. Y el attore es RRR. Y RRR no es otro que el personaje de Crimen y Castigo, Rodion Romanovich Raskolnikov, o mejor dicho, el Raskolnikov que quien suscribe lleva dentro. Quisiera creer que así como todos llevamos un niño interior, portamos también con un Raskolnikov interior. Repito, quisiera creer. No quiere decir que lo crea.

Por esta misiva elettronica quiero también agradecer a todos aquellos que de alguna u otra manera, directa o indirectamente, apoyaron e inspiraron esta gazzetta. A los que con sus comentarios, críticas, sugerencias, recomendaciones a terceros o con sus ideas o escritos, ayudaron a darle forma a este engendro. A todos ustedes que nos han leído también gracias.

Un abrazo y un hasta luego,

RRR

Humorrr

2008-06-17T11:00:00.000-07:00

I'm not there, recomendado por RASKOLNIKOV

2008-06-17T10:00:00.000-07:00

EDICIÓN MEXICANA

2008-06-03T11:02:00.000-07:00

¡Quiubo!

En esta oportunidad viajamos a la tierra mexicana, al "ombligo de la luna". Raskolnikov, de la mano de Yolanda Carrasco, prueba el sabor del gran, único e inigualable: chile. Con la boca ardiendo y guiados por Adriana González Méndez, nos adentramos en la historia de los murales y en los murales de la historia. Luego, junto a Ricardo Acevedo, salimos a recorrer los tianguis literarios para terminar encontrando a Armando Velázquez quien nos presenta al escritor Francisco Tario.

Y de ahí nos largamos para nuestra especialidad y debilidad. Recordamos al recientemente fallecido Emilio Carballido. Intentamos comprender el rol de las mujeres en la sociedad mexicana a través de la dramaturgia femenina. Y no nos olvidamos de reseñar la potencialidad de la teatralidad náhuatl.

Concluimos esta Edición Mexicana con un retrato del movimiento zapatista del subcomandante Marcos, y una recomendación. En este caso se trata de un medio radial chilango: Radio S.O.P.A. Y nuestras clásicas secciones HUMORRR y CORREO DESDE QUIÉN SABE DONDE.

En definitiva, una edición bien chida para lectores chingones.

RRR

Más mexicano que el chile

2008-06-02T23:01:00.000-07:00

Protagonista de la comida mexicana, el chile se ha convertido en su mayor distintivo, pues es el ingrediente imprescindible a lo largo y ancho del país. Con su sabor picante adereza carnes asadas, cálidos consomécils, ensaladas frescas, sofisticados mariscos o inofensivas rebanadas de fruta. No existe, en todo el mundo, una culinaria tan identificada con este ingrediente, al grado que podría decirse que el chile es el color, el olor y el sabor de la comida mexicana, ya que en México, cuando de comer se trata al chile se le pone chile.

Este singular fruto ha estado presente en la gastronomía y en la cultura nacional desde épocas prehispánicas, lo mismo como condimento que como remedio curativo. Posteriormente continuó presente cuando se fusionaron las milenarias usanzas indígenas con las contribuciones de la culinaria española. Tiene también un lugar en la historia nacional, exactamente el 28 de agosto de 1821, cuando el autoproclamado Emperador Agustín de Iturbide es agasajado en su paso por Puebla, con un banquete por motivo de su cumpleaños, para el cual son creados los afamados Chiles en Nogada, en el que se aprecian los colores de la Bandera Nacional (verde del chile poblano; blanco de la suculenta salsa que los acompaña y rojo de la granada).

El chile o guindilla (en algunas partes de Latinoamérica y el Caribe se le conoce como ají), es originario de México y Centroamérica, y tras el descubrimiento del nuevo continente alcanzó la difusión mundial, revolucionando la cocina de los países mediterráneos y transformando la gastronomía de China, India e Indonesia. Y es que el que es verde donde quiera pica.

La sensación que produce comer chile puede situarse entre el placer y el dolor; la primera reacción es la de un calor placentero que recorre el cuerpo, pero si el picor aumenta, provoca un fuerte ardor en la boca y en la garganta, irritación, lagrimeo, flujo nasal y sudoración en la frente y el cuello. Aún así el mexicano puede seguir disfrutando en medio de lágrimas y resoplidos, tal como lo hace cantando: Yo soy como el chile verde, llorona, picante pero sabroso.

La verdadera responsable de esto es la capsaicina, sustancia alcaloide que hiperestimula reactores en la piel que provocan una irrigación sanguínea más intensa, así como activa terminaciones nerviosas en la lengua, nariz y estómago –las mismas que responden al dolor- y cuyo aviso al cerebro resulta en la liberación de endorfinas que neutralizan el malestar y causan placer en el cuerpo, logrando también que las personas desarrollen gradualmente una mayor tolerancia a la sensación del picor. Esta es la forma como el mexicano se ha aficionado a disfrutar del gozo masoquista que causa, por algo alardea no tengo miedo al chile, aunque lo vea colorado.

Los chiles se utilizan frescos o secos, los más populares son el jalapeño, que estando seco se le conoce como chipotle, y el poblano, grande y maternal, cuyo vientre alberga deliciosos rellenos, y que cuando envejece se le llama chile ancho, ideal para dar color a los moles. Clasificados según su picor, se les encuentra suaves, como el ancho, pasilla o poblano; de picante medio, como el cuaresmeño, el chipotle o el serrano; picantes, como el de árbol y el piquín, y muy picantes, como el cascabel, el habanero o el manzano, que ejemplifican perfectamente que el color de los chiles funciona también como un semáforo: verde, pueden comerse con cierta tranquilidad; amarillo, toma tus precauciones y prosigue bajo tu propio riesgo, y rojo... alarma radiactiva. Hay que recordar que la aparente inocencia de su tamaño es engañosa, suele pasar que es chiquito pero picoso.

Su uso es tan diverso como su múltiple variedad, o las combinaciones posibles. Lo más habitual es encontrarlos en salsa, mezclándolos con ingredientes que atenúan su picor o pungencia, y complementan su sabor, éstos pueden ser los infaltables ajo, cebolla, tomate y/o jitomate (tomate rojo), o cacahuate, cerveza, harina, azafrán, aguacate, charales, cilantro y hasta pulque (elixir de los dioses prehispánicos, que se extrae raspando la savia del maguey). Pero también se los consume frescos, fritos o asados, en conservas, en rodajas, en rajas, picados, triturados, molidos, y a mordidas, verdes o toreados. Se les prepara en adobos, moles, aderezos, aliños, guisados y encurtidos. Su diversidad es tal como dice el dicho: hay de chile, de dulce y de manteca.

Los mayas también usaban el chile para mezclarlo con la cocoa caliente, siglos después, estos dos personajes destacados de la gastronomía típica mexicana, el chile, y el chocolate, junto con un poco de piloncillo, serían la base del tradicional mole, platillo de lujo y homenaje, de justificado orgullo y auto alabanza: mi mero mole.

Esto nos lleva a una de las más felices, aunque paradójicas, combinaciones: el dulce y el picante. Es común encontrar en los mercados al aire libre, puestos especializados en tapizar de chile piquín molido la superficie de una rebanada de jícama, de bañar con salsa roja un mango tasajeado, de ofrecer dulces de tamarindo enchilado, de escarchar con limón y chile molido la boca de un jarrito de barro, que luego se llena de tequila y refresco de toronja, haciendo la experiencia aún más extrema. Desde niño uno busca el placer lúdico de combinar lo dulce, lo agrio, lo ácido y lo picoso, recreando con esta amalgama de sabores nuestras papilas gustativas, que diferencian cada sabor por separado.

Y ya que se abordó el aspecto juguetón... el placer sensual y divertidamente tortuoso del sabor del chile, las propiedades afrodisíacas que algunos le atribuyen, las reacciones físicas que desencadena y la adicción que se origina al probarlo, han hecho que en el pensamiento popular se le equipare al goce sexual. Su forma alargada y terminada en punta roma también contribuyen a que se le atribuya un simbolismo fálico, haciéndolo figura recurrente de una de las expresiones más características de la picardía mexicana: el albur. En un juego de palabras de doble significado, los hombres mexicanos juegan a someter a su contrincante, venciéndolo en un juego de connotación sexual que implica que el perdedor asuma un rol pasivo. La agilidad mental y la gracia son las principales armas en esta esgrima verbal, donde cada respuesta es una oportunidad para reivindicar el honor perdido. Por eso, de paso por México quizá se escuche de algunas especies de chile que no resultan conocidas: chile jalaspeño, chile queretuano, chile pasuollo; sólo hay que tener cuidado con lo que le piden, recuerde que no es lo mismo que le digan “pásame el picante” que “alcánzame el chile”.
Sinónimo de la comida mexicana, el chile ofrece un grato estímulo para el paladar. Buen provecho, que “ahora es cuando, chile verde, le has de dar sabor al caldo”.

Yolanda Carrasco

Para orar frente a murales

2008-06-02T23:00:00.000-07:00

“...Son imágenes de devoción donde se puede y aún dan ganas de rezar.”

Fray José de Sigüenza

La pintura mural en México tiene sus orígenes en la conquista espiritual a la que fue sometido el país después de la conquista española. Los frailes representantes de las órdenes religiosas traían del Mundo Antiguo la veleidad del arte sacro europeo, cuyos preceptos estaban supeditados íntimamente a los regímenes dictados por El Concilio de Trento (1563). Tal decreto propone (si no es que exige) a los pintores, escultores y arquitectos (entre otros) someterse a las normas de la iglesia, lo cual tiene como resultado el regreso de los artistas al gremio medieval, pues éstos, a pesar de haberse declarado independientes del gremio artesanal (o al arte grupal) ahora eran sometidos a normas absurdas, como la no representación de desnudos para “guardar el decoro” y la creación obligatoria de imágenes que entre los colores, la expresión y el miedo, infundieran en los espectadores la devoción. Los cuadros debían ser elaborados para rezar frente a ellos. Con estos antecedentes se puede entender que en la Nueva España existiera una gran urgencia por la decoración de los espacios sagrados. En el tiempo de los evangelizadores, los pintores peninsulares escaseaban, así que tuvieron que echar mano de los indígenas, quienes poseían un conocimiento elevado sobre las técnicas y la representación de símbolos y alegorías gracias a los códices y la decoración de sus respectivos centros religiosos. Los nativos del ombligo de la luna aprendieron las técnicas pictóricas a la maniera española en la edificación de San José de los Naturales. De esta escuela surgen Marcos de Aquino (a quien se le atribuye la primera pintura de la Virgen de Guadalupe), Juan de la Cruz y el apodado “El Crespillo”.

A la par que se instruyó a pintores de caballete, la edificación de templos iba en aumento, así que las órdenes religiosas optaron por constituir una actividad gremial, así es como surge la pintura mural en los conventos alejados de la ciudad. Todos los muros fueron decorados con la técnica del llamado “Cristiano Indígena”. Los murales realizados tenían un marcado propósito didáctico: instruir a los espectadores con respecto a la vida de Jesucristo, los milagros de la Virgen y el Apóstol Santiago[i].
Los indígenas pintores lograban representar algo completamente desconocido para ellos mediante los textos bíblicos que les proveían sus evangelizadores y algunos grabados sobre la vida de los santos que les llegaban desde el viejo continente. El sincretismo es evidente en casi todas las pinturas, pues la mezcla de símbolos precolombinos y religiosos creaba representaciones difíciles de creer que fungían como amenaza para los adoctrinados. El infierno era representado como un lugar de eterno sufrimiento y el cielo, como un momento de paz en medio de tanta desgracia y destrucción.

Las técnicas pictóricas evolucionaron desde ese periodo artístico en el mundo. Así, en México, es hasta 1922, cuando se creía consolidada la revolución, que Diego Rivera vuelve de Italia trayendo con él las principales técnicas e impresiones europeas, de una Europa marcada por las vanguardias. Rivera realiza profundos estudios del arte maya y mexica (o azteca) que influye profundamente en el surgimiento del nuevo movimiento mural en México. A éste se suman Siqueiros y Orozco, y en su etapa cubista, un poco más influenciado por las vanguardias y el Art Decó de los 40’s, Roberto Montenegro.
Es así, con la unión de estos tres grandes reconocidos aún en nuestros tiempos, que se funda el Movimiento Muralista Mexicano fincado en el indigenismo y el socialismo. Quizás lo más importante de dicho movimiento fue la nueva lectura de los símbolos y las alegorías que reflejaron la conquista espiritual y política de México; la situación de un país profundamente marcado por la división de los estratos sociales y la renovación del hombre a partir de la generación de una nueva visión del mundo que ahora posee a la ciencia y la tecnología y no a la religiosidad impuesta por los evangelizadores que tiñeron de azul (el color de Huitzilopochtli) sus hábitos religiosos.
Esto es notable en ciertos murales específicos como El hombre controlador del universo, pintado hacia 1934 por Rivera. La réplica del mural original se encuentra en un muro de Palacio de Bellas Artes. El proyecto fue diseñado para el edificio Rockefeller de Nueva York, pero por su amplio contenido socialista, el muro fue derribado.

Uno más local, del mismo autor, sería Sueño de una tarde dominical en la Alameda (1947), en donde se retrata la división de los estratos sociales en el México pos revolucionario.

José Clemente Orozco realiza lo propio con Katharsis, en donde alegoriza una renovación de la patria que sólo puede surgir de la destrucción.

Y finalmente, David Alfaro Siqueiros nos muestra La Nueva Democracia. Una profunda crítica política.
La multiplicidad de colores, paisajes mexicanos de la época y el uso de nuevas técnicas (y dimensiones, como las de Siqueiros) logra, como en un tiempo los murales indígenas regidos por la devoción, que el espectador reflexione en torno a las consecuencias de una revolución que surgió en medio de un complejo entramado capitalista. La devoción en la que debe instruirse el espectador es en la de su patria, la de la lucha, la de los pueblos unidos y la transformación del individuo. Ante tales preceptos, no se puede hacer otra cosa que declararse creyente de un nuevo sincretismo patriótico. Los muralistas pos revolucionarios también fundaron una nueva manera de “rezar”. [ii]

Adriana González Méndez

[i] Tenemos que recordar que Santiago es altamente simbólico para los españoles, pues fue el estandarte de la reconquista en España y posteriormente se volvió el emblema de la conquista espiritual.
[ii] Sitios recomendados:
Museo Virtual Diego Rivera: http://www.diegorivera.com/murals/index.php
Sala de Arte Público Siqueiros: http://www.siqueiros.inba.gob.mx/
José Clemente Orozco, Vida y Obra: http://tierra.free-people.net/artes/pintura-jose-clemente-orozco.php
Roberto Montenegro: http://www.museoblaisten.com/spanish.asp?myURL=%2F02asp%2Fspanish%2FartistDetailSpanish%2Easp&myVars=artistId%3D34
Victoria, José G. (1986). Pintura y Sociedad en Nueva España. Siglo XVI. México: UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas. pp. 183.

Historias de interés entre mundiales: Los libros.

2008-06-02T22:43:00.000-07:00

A los libros se les carga la mano, personajes salen en la tele explicando que de leer más la sociedad ya habría abandonado la mediocridad en que se encuentra sumida. De acuerdo a los organizadores de competencias editoriales, una publicación que cuenta con más o menos 48 páginas puede ser calificada como libro y no quedar en el peyorativo adjetivo de revista.
Las ilustres firmas de Carlos Monsivaís y Elena Poniatowska aparecen en los noticieros diciendo que 48 páginas de lectura harán que mi vecino, el mismo sujeto que se levanta todos los días a las seis a.m. fingiendo ser el padre de un mozalbete con tal de mirar las piernas de las niñas que asisten a la secundaria de la cuadra; dejará de ser un cretino y dedicará su vida al enaltecimiento de su espíritu; ¿pero qué tal que a sus manos llega un libro de Lewis Carroll? Lo mejor que podría ocurrirle a mi vecino y no a las niñas de la secundaria número 84 que acosa todas las mañanas será encontrar una lectura que prenda en su cabeza el brillante plan para al fin convencer a esa precoz pelirroja que le devuelve las miradas para irse de pinta con él.
Y se organizan ferias, lecturas y tianguis(1) de libros por toda la ciudad. Carlos Fuentes se presenta en los edificios coloniales del país con una pluma fuente dispuesta para firmar cientos de ejemplares del último libro que dice escribió él pero todos sabemos le robó a algún ingenuo; estudiantes de filosofía van a las fotocopiadoras que hacen descuento de acuerdo al volumen copiado, reproducen los sonetos que escribieron una tarde de lluviosa inspiración, diseñan una portada nombrando a una supuesta editorial ‘Rebelión Ixtlán’ como la responsable de la edición engrapada de lujo que presentan y venden a 20 varos en el café bohemio de su tía. Pero estos eventos aún quedan muy lejos para el mexicano promedio, ese mismo que hizo una quiniela para atinarle al día en que Thalia parirá a su primogénito; a él no le importa ir a ver a las estrellas de la literatura hispana, mucho menos asiste a la lectura de poemas: “Querido comparsa, no olvides que la vida es una farsa.” Para ellos se inventaron los tianguis literarios.
En los tianguis encontramos cual zanahorias, libros de Arreola, Revueltas, Arana, García Saldaña y ya a precio de jitomate los hits del momento que se venden en el Sanborns y redactan (es un decir) los que salen en la tv, los mismos entrevistadores (es otro decir) que se la pasan asintiendo sobre como el país avanzará más rápido leyendo; pero no se dan el tiempo de aclarar que los consejos de mediano-empresario que nos venden lo único que dejan son ganas de seguir viendo la tele o a lo mucho de convertirse en un cronista de gabardina beige como la mía que sale todos los días con un cuaderno de notas como el mío y una pluma bic a ver las rodillas raspaditas de las niñas desobedientes que se suben la falda haciendo caso omiso a la advertencia de sus mamás –con cuidado hija, no te acerques a ese viejo cochino que anda en el parque-.

Ricardo G. Acevedo

Reportero, cocinero y mecánico especialista en bicicletas de montaña.

(1) TIANGUIS: Feria callejera de puestos ambulantes

Francisco Tario, la voz viene del muñeco

2008-06-02T18:48:00.000-07:00

Un loco, una gallina y un perro; un féretro, el buque náufrago y los cincuenta libros persiguiendo a su creador. Al fondo, un muro y una sola salida; a la derecha, la revelación del abandono y a la izquierda, los tropiezos de la creación. Finalmente, la parodia brutal, el homicidio y el desdoblamiento de los cuerpos en un trenzarse de historias, veredas que vuelven sobre sí mismas a falta de viajeros resueltos capaces en la sorpresa. Cuando pensamos en la marginalidad nos entretenemos en nombres oscuros, fechas perdidas en tiempos milenarios, espacios concebidos con la belleza que la lejanía imprime a sus deudos; cuando hablamos de lo anómalo repasamos el catálogo imperfecto de singularidades y defectos, la monstruosidad como una constante destinada a sostener el sentido común que nos orienta y rige.
Todos contamos nuestros sueños, los hilvanamos en una trama de causalidad azarosa, pero justificada por la puesta en marcha de nuestra razón para nombrar los objetos que sólo el sueño convoca y significa. ¿Cómo narrar un sueño sin coordenadas, sin que las referencias extiendan sus dedos al puerto seguro de nuestro horizonte? ¿Cómo se han de contar las cosas que sólo en la noche existen? Decir la noche es llenar la página de tinta negra, dijo La noche y el libro se incendió para que a cada hoja la pasara el fuego. Dijo muchas cosas aquel escritor marginal y anómalo, escribió algunas más y las fue publicando porque sabía que nadie iba a saquear su casa en busca de inéditos.
Hace algunos años la lucidez bajó la guardia, su descuido se tradujo en una edición modesta de casi todos los cuentos del escritor incendiario. Dos tomos pequeños, la ilustración de la portada obviando algún tema presente en el libro y un apellido encerrado en su sonido: Tario. Escribió Mario González, antólogo y prologuista, que “Tario” es el hipocorístico de “solitario”, por tanto no hay que buscar más, pues en el nombre se cifra la cualidad del escritor. Lo interesante es que Francisco Tario dejó en claro que la elección de ese apellido se debe a un simple gusto por la eufonía. “La rosa es así, por favor no la toquéis”, dijo Onetti.
En el primer tomo aparecen los cuentos que conforman el libro llamado La noche. En cada uno de ellos el protagonista está convencido del absurdo de la adversidad y de la necesaria trasgresión inherente a la búsqueda de las propias expectativas. Pero los protagonistas de Tario no son campesinos desposeídos, ni proletarios hambrientos; son igualmente cotidianos, pero carentes de voz: ahí el gran meollo. Tenemos a un féretro apesadumbrado por el físico de su futuro huésped; una gallina visionaria y vengativa dispuesta a aniquilar a los comensales; un muñeco triste debido a su calidad de segundo orden. Todos objetos materiales y resistentes como un buque o efímeros e inasibles como una melodía que quiere ser vals.

Es fácil encuadrar la obra de Tario dentro de la literatura fantástica, aquella donde la interpretación siempre permite vislumbrar la realidad y, al mismo tiempo, el oscuro mundo de lo ajeno e imposible; sin embargo, lo escrito por Tario no sólo se mueve dentro de esos lindes, su personajes hacen preguntas simples y encuentran respuestas complicadas, son construcciones verbales en busca de una existencia ordinaria que de pronto se topan con el muro inverosímil de lo inaudito y no le sacan el cuerpo, deciden explorarlo, montarse en él para ver hasta dónde llega sin considerar la importancia del destino, sino la experiencia del viaje. La noche es un libro de relatos que aún no ha conocido la fortuna de comentarse a grandes voces, de inundar los apuntes críticos de tesistas furiosos en busca de la singularidad. La noche es ese gran oscuro que en cada momento nos recuerda que extender las fronteras no sólo significa leer a Joyce y Proust, sino desmembrar los moldes de la literatura mexicana, consagrada por el poder estatal en una búsqueda de autolegitimación a cualquier costo.
En este primer tomo también está un relato capaz de suscitar complicidades entre aquellos que lo leen. “Ciclopropano”, sueño artificial que nos muestra las dos caras del despertar de un soñador, o quizá dos soñadores empatados en el sueño, aunque también puede ser que el sueño se desborde para caer sobre el ritmo del despertar. No hay un camino para andar en esa búsqueda que desovilla ensoñaciones y las dota de una forma inteligible y convencional. Así como Pavić concibió su Pieza única como una novela de posibilidades infinitas, dentro de las cuales cada lector puede proponer soluciones acertadas, en “Ciclopropano” las interrogantes se multiplican cada vez que surge una certeza y dejan en claro que abrir una ventana es conectar el interior con el infinito innombrado detrás del vidrio.
Para terminar, una pequeña cita del cuento “La noche de los cincuenta libros”, pues no hay mejor invitación que la que nos extiende la locura:

Y escribiré libros. Libros que paralizarán de terror a los hombres que tanto me odian; que les menguarán el apetito; que les espantarán el sueño; que trastornarán sus facultades y les espantarán el sueño; que trastornarán sus facultades y les emponzoñarán la sangre. [...] Libros, en fin, que estrangulen las conciencias, que aniquilen la salud, que sepulten los principios y trituren las virtudes.§

Armando Octavio Velázquez

§ Francisco Tario, “La noche de los cincuenta libros”, Cuentos completos, tomo I, prólogo de Mario González Suárez, Lectorum, México, 2004, p. 62.

Homenaje a Carballido

2008-06-02T18:41:00.000-07:00

Varios homenajes en diferentes partes del mundo se le han realizado al dramaturgo mexicano Emilio Carballido, a raíz de su reciente fallecimiento el pasado 11 de febrero de 2008. En esta Edición, Raskolnikov publica la carta donde su amigo y discípulo Rascón Branda lo recuerda.

Los múltiples escenarios de Emilio Carballido
Uno cree que los ahuehuetes de Chapultepec van a estar ahí toda la vida. Uno no sabe que la vida es breve, como un suspiro, hasta que nos llega la mala noticia.Uno veía tan feliz y sonriente al Maestro Carballido, viajando a Rusia en pleno invierno para recibir homenajes; en Xalapa, celebrando los 30 años de la revista Tramoya, en San Pedro de los Pinos en la inauguración del Parque que lleva su nombre, en el Círculo Teatral festejando sus 80 años, que creía que Emilio Carballido siempre estaría ahí, entre sus gatos y pinturas, recibiendo a sus discípulos y amigos con esa sonrisa y calidez tan suyas.

Lo sabemos la gente de teatro, aunque nunca lo digamos, Emilio Carballido es el padre de la dramaturgia mexicana contemporánea, no sólo por los dramaturgos que se formaron con él en el IPN, en la UAM o en su casa de Xalapa, sino por el contenido de sus obras.

En los años 50, el teatro de este país todavía volvía sus ojos a Europa. Salvo Celestino Gorostiza y Rodolfo Usigli, nadie quería hablar de los asuntos y personajes mexicanos. No era de buen gusto abordar la pesadilla de nuestra cotidianidad. Pero hay encuentros afortunados. Salvador Novo, funcionario del INBA, descubre a tres jóvenes, Luisa Josefina Hernández, Sergio Magaña y Emilio Carballido, y estrena sus obras en el Palacio de Bellas Artes.

Emilio Carballido estudia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, es becario del Centro Mexicano de Escritores y viaja a Estados Unidos para ver teatro. Suponemos que allá ante Lilian Hellman, Arthur Miller y Tennessee Williams tomó conciencia del teatro con personajes cotidianos, en situaciones reales.

Emilio Carballido, aunque no creía en los géneros dramáticos, los exploró todos. Las obras del Maestro Carballido tienen que estar en los escenarios. Felicidad o Acapulco los lunes deben volver a los escenarios, como también Medusa, El día que se soltaron los leones o Tiempo de ladrones, sobre las aventuras de Chucho El Roto, obra que dura cuatro horas y en la que el público decide en un sorteo el orden de las escenas. El Maestro Carballido le hizo un gran homenaje a la Ciudad de México con su antología de obras breves del DF, que son el caballito de batalla de grupos independientes y estudiantes de teatro. Aquí están 24 viñetas sobre personajes populares del DF en su circunstancia cotidiana. Hay una mirada amorosa del autor sobre estos personajes y sus historias que han sido tomados de la calle y vueltos materia dramática. ¿Será por estas obras que califican al Maestro de costumbrista? En todo caso será el realismo el estilo al que correspondan.

No puede quejarse el Maestro Carballido de los directores que escenificaron sus obras. Nada menos que Fernando Wagner, Salvador Novo, L. Rooner, Dagoberto Guillaumin, Héctor Mendoza, Anna Sokolow, Luis Martín, William Oliver, José Solé, Abraham Oceranskyi, Julio Castillo, Alejandro Gutiérrez, Martha Luna, Raúl Quintanilla y su director consentido, Ricardo Ramírez Carnero.

El Maestro Carballido nos deja tres obras de teatro y una novela inéditas. La vasta obra dramática del Maestro nos impide recordar que fue un buen novelista. Se ocupó también de teatro y narrativa para niños. Fue autor y adaptador de 34 guiones cinematográficos (Macario, Nazarín, El hombre de los hongos, Días de otoño, El águila descalza, La rosa blanca).

Por si no bastara su valiosa obra, el Maestro Carballido fue un generoso promotor de nuevos autores. Cargaba en su maleta fotocopias y textos de autores jóvenes y los llevaba a festivales o a estrenos de sus obras en Centro, Sudamérica y Nueva York. Una obra mía, Manos arriba, apareció de pronto en Costa Rica, en Puerto Rico y en Nueva York. ¿Cómo les llegó el texto?, pregunté. Nos lo trajo el Maestro Carballido, respondieron.

En los 80, cuando las empresas de televisión intentaron sacar sangre a los actores para averiguar si tenían sida, el Maestro inició la protesta que logró la suspensión de la campaña. A finales de los años 70, no había una sola obra mexicana en la cartelera teatral comercial ni en la de la UNAM, ni del INBA. El Maestro Carballido preguntó a los productores y a las instituciones por qué no montaban teatro mexicano. No hay dramaturgos, le respondieron. Sí hay, y muchos, respondió el Maestro. Entonces se acercó a Difusión Cultural de la UAM, que dirigía el joven Carlos Montemayor, y le sugirió a Guillermo Serret, el coordinador de teatro, la creación de un movimiento teatral, ese que se conoce como Nueva Dramaturgia Mexicana.

Lo regional es lo universal, escribió Octavio Paz. Si quieres ser universal habla de tu aldea, afirmó León Tolstói, aunque se adjudica la frase a Chéjov. El Maestro Carballido habló de Córdoba, del DF y de pueblos desconocidos de provincia. Su estatura dramática rebasa nuestras fronteras. Por eso tantos homenajes recibió en Rusia, Costa Rica, Colombia, Venezuela, Argentina, Nueva York y Cuba, por citar algunos. El Maestro Carballido es una de los grandes constructores del teatro mexicano. Un teatro que huele y que sabe a México. El Maestro Carballido abrió nuevos caminos para el teatro mexicano. Nos puso ante un espejo, nos hizo mirarnos tal como somos. Polémico, beligerante, generoso, lúcido, guerrero de muchas batallas, de sonrisa pícara, de voz inconfundible, que hablaba y sonreía como si no estuviera hablando en serio, fue, es y será una presencia valiosa y trascendente en la cultura mexicana.

Víctor Hugo Rascón Banda

Dramaturgo y presidente de la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM)
Fuente: El Ángel de Reforma / México

Mujer y Dramaturgia

2008-05-31T11:20:00.000-07:00

A continuación publicamos algunos párrafos de la ponencia de la investigadora teatral Olga Mirtha Peña Doria, titulada: Rodolfo Usigli y su relación con la primera generación de dramaturgas mexicanas.

Hubo una generación de mujeres que apoyaron en gran medida la formación de un teatro mexicano con carácter internacional, como fueron Catalina D´Erzell, Amalia de Castillo Ledón, María Luisa Ocampo, Julia Guzmán y otras más, quienes se preocuparon por escribir un teatro que mostrara a la mujer mexicana en su lucha en pos de la liberación. Las mujeres en México no habían tenido la oportunidad de participar abiertamente como escritoras en ninguno de los géneros, por lo que este grupo fue recibido por la crítica con beneplácito. Entre estos críticos y dramaturgos que supieron entender el teatro de estas mujeres, descuella Rodolfo Usigli.

Este autor tuvo una excelente amistad con una de las dramaturgas más destacadas de ese período, Amalia de Castillo Ledón. Pero antes de que Amalia Castillo Ledón estrenara Cuando las hojas caen en la temporada de la Comedia Mexicana que le debió en rigor su nacimiento y su vida, habían escrito y presentado piezas de teatro, María Teresa Farías de Isassi, Eugenia Torres, Catalina D´Erzell, María Luisa Ocampo. Después vendrían Julia Guzmán, Margarita Urueta, Margos de Villanueva, Luisa Josefina Hernández, Elena Garro y otras.

Rodolfo Usigli fue un profundo conocedor de la mujer mexicana y supo retratarla con mucha nitidez. Durante las primeras cuatro décadas del siglo XX en México, el teatro presentó conflictos de familia en donde la mujer es el eje de la acción dramática. Tanto Usigli como las dramaturgas presentan metáforas de una sociedad en crisis para representar el proceso de cambio de la sociedad mexicana, representada por familias de la nueva clase media que lucha por sostener su mundo familiar. Ya había terminado la revolución mexicana y necesitaban presentar el impacto de esa contienda en el núcleo familiar. Este teatro ejemplifica las consecuencias de una larga dictadura porfirista, una dolorosa revolución y un difícil período posrevolucionario conformador de la clase media, así como la búsqueda por afincar en nuestras raíces mexicanas que se habían ido perdiendo debido a la influencia francesa y española. Este período se conoce como Nacionalismo que inició en 1920 y terminó hacia el final de los años cuarenta.

Para Octavio Paz la mujer mexicana es resignada, pero que, a base de sufrir, se vuelve invulnerable y estoica, y así la vemos en el teatro de estos dramaturgos. Usigli las retrata con claridad y siempre les da la capacidad para afrontar la adversidad como en La familia cena en casa o El gesticulador.

Las dramaturgas de este período presentan en su teatro escenas de una vida familiar en crisis en donde la madre es la fuerte, la que lucha por sacar adelante a la familia a costa de su felicidad. El teatro de Amalia de Castillo Ledón presenta conflictos dramáticos acordes con el mundo que le rodeaba. Mujeres fuertes como la autora, que tomaron decisiones, pero que al estar inmersas en el mundo masculino se debilitaron. En el teatro de Catalina D´Erzell también los conflictos dramáticos están centrados en la mujer, sin embargo, no presenta la tradicional condición de inferioridad. Otras dramaturgas que presentaron a la mujer como generadoras del conflicto dramático y oprimidas por una sociedad cerrada y difícil fueron María Luisa Ocampo y Julia Guzmán. Su paleta dramática delineó a mujeres que decidieron ser profesionistas como en La virgen fuerte, de Ocampo, o que decidieron casarse sin tomar en cuenta a la familia y después abandonar el hogar como en Quiero vivir mi vida, de Guzmán.
El teatro de Rodolfo Usigli se distingue por presentar a mujeres en edad madura, son madres o esposas que tienen la capacidad de ser duras, fuertes, serenas, matriarcas, videntes, filósofas, psicólogas o sibilas, como son clasificadas por Fernando Carlos Vevia en su libro La sociedad mexicana en el teatro de Rodolfo Usigli. Todas luchan por la familia y viven las consecuencias de una sociedad difícil pero a la que pueden controlar por el poder de su fuerza.
En forma contraria las dramaturgas presentan en sus textos a mujeres que deciden su vida a sabiendas que están rompiendo con su sociedad y sobre la escena presentan a profesionistas que luchan por ejercer su profesión en contra de los deseos del hombre, a jóvenes que se divorcian o que viven en unión libre buscando con ello ser decididoras de su destino y no que se los decida ni su familia ni la sociedad, sin embargo, invariablemente las debilitan al final por amor, o por el miedo a una sociedad castigadora contra las mujeres que rompían las reglas, como lo era la de los años veinte y treinta, que fue el período en el que escribieron su teatro este grupo de mujeres. Son personajes que luchan contra las normas sociales y al ser diferentes son rechazadas pues no se concebía que otra mujer no estuviese subordinada al hombre como era lo común. El conflicto más importante es que estas protagonistas carecen de lenguaje, están incapacitadas para sostener un proceso de comunicación con el hombre por lo que es un teatro de silencios femeninos provocados por la opresión masculina.
Tanto Usigli como las dramaturgas presentaron en sus textos dramáticos a una nueva sociedad surgida después de la revolución mexicana en donde la mujer comienza a salir de los cuatro muros del hogar para iniciar su emancipación aún en contra de una sociedad hostil y cerrada.

Olga Martha Peña Doria
Universidad de Guadalajara

Teatro indígena en México

2008-05-26T20:14:00.000-07:00

Si bien es cierto que en el mundo náhuatl no existió un género teatral deslindado del rito religioso, puede afirmarse - de acuerdo con las investigaciones de Fernando Horcasitas, Miguel León-Portilla y Garibay- que los ritos y la vida del mundo náhuatl en general estaba profundamente inmersa en un espíritu de teatralidad. Y es que su origen estrechamente vinculado con la religión lo hace ser un teatro-espejo-del-hombre; un teatro que refleja como pocos "las raíces" de lo humano. Esto es, no era un teatro que buscara la exaltación estética, sino lograr que el público extrajera de la representación cierta intensidad en su experiencia como seres vivos, fortaleza para resistir la fatalidad y, sobre todo, conciencia de su temporalidad como seres mortales, ya que todas las "obras" conocidas invariablemente incluían a la muerte como final de la representación. El teatro-rito náhuatl también buscaba, a través de la representación, un acercamiento a sus dioses, para comprender cómo el drama humano estaba influido por fuerzas cósmicas ajenas a su control.
Miguel León-Portilla distingue cuatro momentos en el teatro prehispánico:
1. Danzas, cantos y representaciones. Esta es la manifestación más antigua que se conoce en el mundo náhuatl. Aunque en primera instancia se efectuaba aisladamente, más tarde se incorporaron de manera definitiva a las acciones dramáticas que se representaban en honor a los dioses.
2. Actuaciones cómicas y divertimentos. Este tipo de representaciones, eminentemente festivas, tenían como único fin divertir al público y eran ejecutadas por titiriteros, juglares y hasta por prestidigitadores.
3. Escenificaciones de los grandes mitos y leyendas nahuas. Su objetivo era honrar a los dioses a través de la representación de sus dramas; se trataba de eventos sumamente intensos, cuyo elemento religioso de veneración divina, combinado con el realismo, llegaba a extremos insospechados.
4. Representaciones de la vida social y familiar. Éstas muestran indicios más conservadores respecto a la estructura teatral. Todas estas manifestaciones de teatro-rito náhualtl muestran una serie de características que pertenecen al teatro occidental tradicional. Sin embargo, tiene un espíritu tan puro y tan cercano a lo profano que lo hace ser diferente, más auténtico quizá, y más apegado al hombre como integrante del cosmos y de un orden universal.
Entre las características que lo acercan más al teatro que al rito están las siguientes:

1. Consta de diálogos, danzas y cantos dialogados, que se llevaban a cabo entre personajes de origen divino y personajes de origen humano.
2. Algunos divertimentos resaltaban la interpretación cómica, particularmente la zoomorfista.
3. Había lugares especiales para representaciones, danzas y cantos. También se hacían ensayos, como en el teatro profesional.
4. Tenía escenografía, aunque no en el sentido estricto o moderno de la palabra. Las representaciones se efectuaban al aire libre, y los elementos escenográficos eran totalmente naturales, como montañas, piedras, bosques, etc. Sin embargo, también se utilizaban algunos elementos simbólicos.

Cuando los españoles destruyeron el Imperio Azteca y comenzaron la labor de integrar a los indígenas a la nueva religión cristiana, se aprovecharon al máximo las dimensiones teatrales y se otorgó a la representación no sólo un carácter ceremonial o de divertimiento, sino también un carácter didáctico: un carácter evangelizador. Cuando los misioneros españoles llegaron a América, encontraron una sociedad desmembrada y, sobre todo, pletórica de artistas y especialistas desempleados; ¡qué mejor momento para aprovechar toda esta fuerza creativa en favor del proyecto evangelizador!
Algunos elementos del teatro prehispánico, como el zoomorfismo, se incorporaron a este teatro de la Colonia; los telones se sustituyeron por los espacios abiertos del teatro prehispánico, y el maquillaje evocador del teatro clásico de Occidente hizo su aparición, adaptándose a la magia esencial del pueblo náhuatl: ...rayas vigorosas de colores estridentes surcaban rostros, brazos y piernas; los torsos también se adornaban con variedad de tinturas y tonalidades broncíneas y auríferas; máscaras de obsidiana, de turquesas, madera, cuero y otros materiales. Sin embargo, la Iglesia española consideró que el método teatral de evangelización era profano y poco honesto, por lo que, a partir de 1574, la Inquisición comenzó a censurar las obras dramáticas. Esto provocó el surgimiento de una increíble barrera entre indígenas y españoles; los españoles comenzaron a producir obras totalmente escritas en español, olvidando por completo la lengua náhuatl.
Entre las manifestaciones de la vida náhuatl que permanecieron prácticamente intactas debido a su sorprendente integración a la cosmovisión cristiana se encuentra cierto tipo de danza guerrerorreligiosa proveniente de la cultura chichimeca, que hoy se conoce como danza conchera. Ésta, a diferencia de las otras festividades o danzas practicadas por grupos nahuas contemporáneos, es quizá la que conserva con mayor fidelidad tanto el vestuario como la música, ritmicidad y secuencia de pasos que se practicaban antes de la Conquista. Aunque a simple vista no tiene nada que ver con el teatro, la danza conchera es un rito vivo que permite apreciar la teatralidad de la cosmovisión guerrera, impregnada de una rica mitología que se cristaliza en la danza de Quetzaicóatl o en la danza Xipe Totec, entre muchas otras. Actualmente, la danza conchera juega un papel muy importante en el desarrollo del trabajo del Taller de Investigación Teatral de la UNAM. Según explica su director, Nicolás Núñez,: "Por un lado nos interesa su gran capacidad como instrumento para actualizar la conciencia y, por el otro, la ayuda que nos brinda para gestionar con ella partes importantes de nuestros diseños de teatro participativo".

Es así como el teatro-rito náhuatl aun se representa, transformándose constantemente en medio de distintas manifestaciones. Esta transformación ha permitido una continuidad en una tradición viva que no pertenece a los museos, sino al pueblo y a sus espacios escénicos. La búsqueda de una cultura antigua, desde esta perspectiva, no debe quedarse en el rescate antropológico de "nuestras raíces", sino que debe servir como instrumento para entender una realidad contemporánea. El teatro es un espacio ideal para comprometerse orgánicamente con esta búsqueda, así como para explorar el impacto de una de las influencias culturales que toman parte de ese extraño y singular híbrido que es el pueblo mexicano.

Antonio Prieto Stambaugh / Yolanda Muñoz González

"El teatro como vehículo de comunicación"

México, Editorial Trillas.

Retrato Zapatista

2008-05-26T06:10:00.000-07:00

En su último viaje a México, en diciembre de 2007, el escritor y artista plástico inglés John Berger se reunió con el subcomandante Marcos. De allí resultó no sólo el retrato que los convocaba sino un texto delineado por figuras del México de ayer y de hoy.

Sentado en una cabaña de madera en las afueras de la localidad de San Cristóbal de las Casas en Chiapas, en el sudeste de México, estoy a punto de empezar a dibujar un retrato del subcomandante Marcos. Veinte años atrás, en este pueblo de calles angostas y de casas pintadas en tonalidades de flores, si un indio caminaba por una calle tenía que hacerse a un lado para permitir que un mexicano "blanco" continuara su camino imperturbable. Cuando los zapatistas tomaron el control de la ciudad en 1994, eso cambió.

(...)

La víspera Marcos había anunciado ante varios centenares de personas que, por un tiempo, no haría más presentaciones públicas, porque la amenaza a las comunidades zapatistas era en este momento tan fuerte que debía volver a ser el soldado clandestino que en algún momento había sido, para ayudar a organizar la defensa en las montañas. La defensa de quienes -recordó al público- habían renunciado formalmente a toda forma de lucha armada desde 1996, pero que en caso de ser atacados resistirían con tenacidad. Al parecer, el nuevo presidente Calderón y su gobierno, después de su elección fraudulenta en 2006, calculaban que podrían proceder en breve a aniquilar a los zapatistas sin provocar protestas generalizadas. Y de esa forma, creen que el ejemplo flagrante de la desobediencia de los zapatistas ante la tiranía global del fascismo económico, conocido como neoliberalismo, también será aniquilado. Marcos y los comandantes se ponen a hablar y yo empiezo a dibujar. Todos tienen sus pasamontañas puestos. "Usamos pasamontañas -proclamaron una vez los zapatistas- para ser visibles". Extraña paradoja para analizar mientras se dibuja un retrato. Yo leía sus rostros a través de sus ojos, y los mensajes de los ojos son los gestos faciales menos controlables y por lo tanto más sinceros.

(...)

México posee una de las minas de plata más grandes del mundo, como bien descubrieron los conquistadores apenas llegaron. Es también una tierra de espejos. Ciudad de México es probablemente la tercera metrópoli del mundo, con una población que supera los 20 millones de habitantes. Una ciudad de consumismo desenfrenado, de chantajes interconectados, de pobreza. Barrios enteros manejados por pandillas de traficantes de droga. Avenidas residenciales custodiadas por guardias de seguridad privados con chalecos antibala. Una contaminación colosal. Tránsito caótico. El río Piedad corre hacia el este por una tubería oxidada monstruosa. Transporte público mínimo. Aquí los autos han pasado a ser para los que trabajan tan indispensables como la vivienda. La antigua ciudad azteca de Tenochtitlán finalmente ha sido transformada en un carrusel para los intereses de las automotrices y petroleras del capitalismo corporativo. Cada año, un millón de campesinos e indígenas mexicanos se ven obligados por la pobreza y la carencia de tierras a abandonar sus hogares rurales y trasladarse a la capital o a otras ciudades, mientras sus tierras son ocupadas por empresas agroindustriales. México es un país de migración. Quince millones de hombres y mujeres trabajan en Estados Unidos. Cada año, envían a su país alrededor de 25.000 millones de dólares. Estos trabajadores son en su mayoría indocumentados y, por lo tanto, considerados criminales en Estados Unidos y tratados como tales. "Sólo para los poderosos la historia es una línea ascendente donde su hoy siempre es la cúspide", han dicho los zapatistas. "Para quienes están abajo, la historia es un interrogante que sólo puede responderse mirando hacia atrás y hacia adelante, creando nuevos interrogantes".

(...)

Y mientras dibujo el volumen de su cabeza, me pregunto cómo definir, cómo trazar el contorno de ese lugar desde el cual sale la voz del autor de los mensajes zapatistas. ¿Desde dónde habla al mundo? Físicamente, la voz habla desde aquí, desde las regiones altas onduladas y escarpadas de Chiapas, controladas actualmente por sus pueblos indígenas que recuperaron su tierra para cultivarla, y que construyeron escuelas, centros comunitarios, clínicas. ¿Pero desde dónde habla su voz metafóricamente? Regreso a la ciudad buscando una respuesta a mi pregunta. La calle principal todavía es llamada, curiosamente, Avenida de los Insurgentes. En el centro aún hay docenas de calles con nombres de capitales o países europeos, porque hace un siglo México se consideraba un faro del Progreso y la Revolución mundiales. Es casi igual la cantidad de mexicanos que, en algún momento de su vida, va con sus familias a ver el fresco de la "Epopeya del pueblo mexicano" de Diego Rivera que la que va en peregrinaje a la basílica de Santa María de Guadalupe; y hacen su visita a esta inmensa pintura no para estudiar arte, sino para recordar y reflexionar sobre su destino. Ninguna reproducción consigue dar una idea de la fuerza y la escala del fresco de Rivera que remata la escalera principal de lo que fue hasta hace poco la sede del gobierno, el Palacio Presidencial. La comparación que se hace muchas veces con la Capilla Sixtina de Miguel Angel no es descabellada -pero con el Juicio Final, no con el techo-. Las cientos de figuras tamaño natural -desde las civilizaciones precolombinas, desde el mercado callejero de Tenochtitlán, desde tres siglos de explotación colonial hispánica, desde la Guerra de la Independencia que terminó en 1821 y, de manera más decisiva, desde el siglo posterior a esa guerra que desembocó en la Revolución de 1910 y su visión de un futuro distinto-, todas esas figuras notorias y anónimas están contenidas juntas en una visión de tanta energía y continuidad que, pese a las muchas y enormes crueldades, resultan en una suerte de invitación fraterna. Al mismo tiempo -y es probable que sea otra de las razones por las que pienso en la confusión y el desorden del Juicio Final de Miguel Angel-, al mismo tiempo, la historia política del México moderno, tal como aparece presentada en esas paredes y a partir de todo lo que ha pasado desde que fueron pintadas, no es nada menos que un campo gigantesco de promesas rotas. Un tipo de esclavitud siguió a otro, nuevos sistemas de represión y discriminación reemplazaron a los anteriores, formas modernas de pobreza fueron inventadas e impuestas, cada vez más recursos naturales fueron utilizados y robados por los gringos del norte, y los pueblos indígenas quedaron cada vez más desheredados. Solamente el grito de Emiliano Zapata "¡Tierra y Libertad!" -antes de ser asesinado en 1919- siguió sonando verdadero. Y llego a ese punto. La barranca entre el inmenso campo de promesas rotas y las expectativas populares de justicia debía ser llenada de alguna manera, y los principales partidos políticos, empezando con el PRI (¡Partido de la Institución de la Revolución!), lo han hecho durante setenta años destrozando lo que alguna vez fue un lenguaje político. Promesas rotas, premisas rotas, proposiciones rotas, leyes rotas. La voz de los mensajes zapatistas, que ofrecen un ejemplo de resistencia tanto local como global, surge de esa barranca. "No para tratar de resolver desde arriba, sino sí, para construir desde abajo y para abajo. No creemos que el fin justifique los medios. En definitiva, creemos que los medios son el fin. Construimos nuestro objetivo al mismo tiempo que construimos los medios por los cuales seguimos luchando. En ese sentido, el valor que damos a la palabra dicha, a la honestidad y a la sinceridad es grande, aunque a veces podamos equivocarnos ingenuamente."

(...)

Me mira mientras dibujo y sonríe. Detrás del pasamontañas, bajo la nariz prominente, una boca y una laringe que hablan de esperanza desde la barranca. Dibujé lo que he podido. Los zapatistas, mientras tanto y probablemente, estén corriendo peligro.

(...)

John Berger

Traducción: Cristina Sardoy

Hola 'manito

2008-05-26T06:09:00.000-07:00

RRR:

Son unas yeguas!!!! Me van a hacer emocionar... me siento Grecia Colmenares en Topacio cuando la muy ciega se llevó por delante un adoquín y se cayó de bruces. Basta Lupita Ferrer!!! o te daré una cachetazo como a la Luisa Kuliok... Chicas, es impresionante llegar a la Dirección de la escuela, abrir el correo electrónico y encontrarme con estas obras de la literatura tercermundista, una vez que los pequeños alumnillos ingresaron a sus aposentos del saber. Bueno, ahora escribiendo seriamente y como hermano mayor del grupo (Walter: estás eliminado, ah!!! no, esto no es GH) perdón seriamente dije... Como conocedores del arte escénico, sabemos que las palabras atan a la emoción, aclaran malos entendidos o calman turbulencias. Por muchos motivos, guachitos, los quiero mucho. Lamento muchísimo la distancia existente. Bueno... nuestra hija está llorando... cumplió años y no hicimos el ágape correspondiente. Tengo muchas ganas de saber qué es de sus vidas, cuántas canas tienen, si el reuma o la próstata los aqueja, de viagra no se habla, eso lo mantenemos en secreto, de comer, beber, brindar y festejar. Qué lástima que Hadad se tiene que costear la cirugía plástica de su mandíbula inferior y vendió lo que quedaba a los aztecas, que solo meten enlatados que fueron un fracaso!!! Aguante Cantinflas, ese sí que era un actorazo!!!Bueno, basta de albaricoques y cacahuate con frijoles saltarines... Un abrazo!!!

J. G.

Rta. del Editor.

Sr. J.G.:
Tarde pero se hizo. Tengo material fotográfico y fílmico que los compromete. Parte de la evidencia (digo "parte" porque el resto de la cinta fue destruida por Ud. en un acto de violenta censura ante la cómplice pasividad de sus secuaces) puede verse en: http://es.youtube.com/watch?v=a4QvXLcXbZw

RRR

Humorrr

2008-05-26T06:01:00.000-07:00

RADIO S.O.P.A., recomendado de Raskolnikov

2008-05-26T06:00:00.000-07:00

Los sopas (Sociedad Ociosa de Patanes Alcohólicos) chilangos Rafael Salcedo, Marco Saucedo y Sergio Rojas, amigos desde la secundaria, son los creadores del proyecto radial que vio la luz el 8 de octubre de 2007. Junto a ellos, están Elizabeth Rojas, Yin-Yin (en su programa "Santa Sopa" la música es programada a partir de las letras del Santo del día de emisión), el "Tío Pancho", Samuel "el capo" Arroyo (con su programa literario "Música y Letra"), el "señor Hugo", Alan Zamarripa (y su sugestivo programa "Quiero ser tu perra") y Alejandra (quien transmite desde la ciudad de Bogotá). Radio S.O.P.A., con una programación basada en la diversidad musical y en la libertad de expresión, se propone como un nuevo medio independiente dentro del sinfín de posibilidades radiales que ahora se encuentran en internet. Así, superando las dificultades de la inexperiencia, las fallas del servidor o las necesidades publicitarias ante la ausencia de patrocinadores, Radio S.O.P.A. se encuentra próxima a festejar su primer aniversario de vida.

La señal puede escucharse en www.radiosopa.com.