Revendo Histórias
por Raul Arthuso

A discussão sobre o cinema brasileiro no período de transição para a Nova República é bastante oportuna quando as forças sociais e políticas presentes na constituição daquele momento parecem ter chegado, hoje, a um ponto de ruptura. É bastante tentador aproximar aqueles filmes da realidade presente, mas trata-se de tentação perigosa: o cinema produzido entre 1976 e 1988 responde a anseios, frustrações e crises de sua época, uma realidade que hoje, por mais conhecida que seja, não está disponível para nós a não ser como narrativas. Evidentemente é interessante refletir sobre os temas presentes nos filmes da Mostra Histórica da CineOP deste ano apontando a permanência de sua atualidade – as formas de luta política, criando conflitos entre as gerações do golpe de 1964 e os jovens que construíram a democracia brasileira; a atuação da mídia diante do turbilhão político; o racismo; o machismo; a violência policial; as relações sociais e de classes mediadas pelo dinheiro e o sucesso arrivista. Mais importante, me parece, é entender as formas de expressão usadas pelos cineastas para construir a imagem de um Brasil em vias de acabar e um outro nascente, e percebe como eles conseguiram refletir os temas do momento em forma fílmica, de modo a servir de posturas exemplares para as questões e demandas particulares à realidade atual.

Nesse sentido, é importante ressaltar a possibilidade aberta pela temática histórica da CineOP deste ano de discutir e ampliar o cânone sobre o período. Invariavelmente, as abordagens do cinema brasileiro na transição para a Nova República desembocam em três filmes emblemáticos: Eles Não Usam Black-Tie (1981), de Leon Hirszman; Memórias do Cárcere (1984), de Nelson Pereira dos Santos; e Cabra Marcado para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho. Não sem razão: os três filmes são balanços do período da ditadura militar cujas formas rediscutiam a história e o próprio cinema. Apropriando-se do melodrama, do recuo ao passado ou do ensaio fílmico, Black-Tie, Memórias e Cabra conseguiram sintetizar a experiência de vinte anos de ditadura militar ao mesmo tempo que colocavam a linguagem do cinema moderno brasileiro em crise. Talvez por sintetizarem toda a experiência intelectual, artística e política do cinema entre 1964 e 1984, esses três filmes sejam casos mais notórios, mas não são os únicos, tampouco abordam todas as questões possíveis. Seria inocência acreditar que apenas a política da esquerda pela democracia contra o golpe civil-militar estava em jogo nos anos 1980, assim como hoje não é só o golpeachment a mobilizar a sociedade. Ao exibir outras obras nesse recorte histórico, mesmo em número reduzido que claramente não dá conta de todo o espectro da produção (algo que a curadoria tentou abrandar com debates mais amplos sobre a cinematografia dos anos 1980), mas incluindo filmes imprevistos como A Próxima Vítima (1983), de João Batista de Andrade, e Extremos do Prazer (1984), de Carlos Reichenbach, ampliam-se as possibilidades de leitura do período. Isso porque filmes como Superoutro (1989), de Edgard Navarro, ainda que não apresentem a ditadura ou a abertura como tema central, criam uma crônica bastante apurada de certos aspectos da sociedade e do momento, permitindo captar determinado estado das coisas no Brasil da época a partir do cinema.

É o caso evidente de A Próxima Vítima, filmado durante as primeiras eleições estaduais de São Paulo, em 1982. A trama acompanha Davi (Antônio Fagundes), jornalista de uma rede de televisão fictícia, durante seu trabalho investigativo sobre um assassino de prostitutas no Brás. Davi entra em ruas, becos, hotéis poeiras, botecos e cantinas buscando informações, até se envolver com Luna (Mayara Magri), uma prostituta menor de idade na mira do assassino em série. O pleito popular não é propriamente matéria do filme: está nas discussões de boteco, nas notícias de jornal, rádio e televisão, nas manifestações públicas que entram pelas beiradas da encenação. João Batista de Andrade segue nesta ficção policial procedimentos recorrentes em seus documentários e reportagens especiais ao filmar nas ruas, becos e estabelecimentos, sem medo de incorporar a realidade do instante na obra. Se em Liberdade de Imprensa (1967) ou Migrantes (1973), Batista intervém na realidade propondo um confronto de ideias a partir do debate entre as personagens, seu modo interventivo de filmar permite, em A Próxima Vítima, a via contrária, ou seja, a intervenção da realidade no filme de ficção. A câmera penetra os espaços, movimenta-se na rua ou em praças, chamando a atenção das pessoas para as batidas policiais encenadas, tornando os curiosos espectadores participantes da encenação. Assim, as questões da realidade propostas pelo filme – violência contra a mulher; prostituição; racismo; abuso policial e o papel da mídia no processo – instigam uma aproximação entre o clima de incerteza da trama (afinal, quem será a próxima vítima?) com o turbilhão das discussões em torno da eleição, documentados en passant.

A Próxima Vítima (1983), João Batista de Andrade

Batista opta por uma encenação violenta, com câmera na mão intrusiva, espontânea, como se documentasse a própria trama do filme. É uma proposta de realismo pouco explorada pelo cinema brasileiro logo em seguida, na qual o comportamento documental da câmera se daria numa encenação programada, por vezes coreografada, aos moldes do cinema de estúdio. Em A Próxima Vítima temos um realismo das ruas, do choque entre a construção ficcional prévia de um enredo e a tensão da realidade imediata que insiste em adentrar o filme. Quando Nego (Aldo Bueno) é acusado pela polícia de ser o assassino de mulheres, Davi tenta redimir seu erro dando voz ao rapaz, mas é confrontado com o desespero da vítima policial da vez, cuja única arma é mandar tudo às favas. Como o irmão de Nego (João Acaiabe) diz: “Se estiver faltando um criminoso, é fácil. É só pegar um negro”. Ou seja, não é qualquer um que pode ser a “próxima vítima” e, sim, um “qualquer”: os excluídos, os pobres, a classe trabalhadora residente em favelas e cortiços. A violência é a resposta a um círculo vicioso, no qual a sociedade precisa de um criminoso para continuar com sua resposta violenta de exclusão que produz novos criminosos. Como o filme insiste no final, o criminoso procurado por Davi não é nem uma coisa nem outra, não pertence a uma etnia ou a outra, uma classe ou outra. Ele é todos e ninguém.

Superoutro: da incerteza ao desespero

O clima de incerteza de A Próxima Vítima dá lugar ao desespero em Superoutro, filmado, ao contrário da crônica de Batista, no fim da década, às portas da primeira eleição direta para presidente desde os anos 1960. Também aqui, isto não é o centro do filme. Edgard Navarro aposta na criação transversal de um mal-estar vertiginoso e, ao mesmo tempo, irreverente: excremento, mijo e masturbação estão justapostos ao arrivismo social e o fetichismo do dinheiro. O protagonista, interpretado por Bertrand Duarte, procura uma mulher, folheia revistas pornográficas, mas se masturba mesmo diante do programa da roleta da felicidade de Silvio Santos. Só os sortudos têm direito à felicidade – do dinheiro. Prazer e sofrimento se misturam num gozo delirante e vazio, necessário e superficial, perdido entre a utilidade e a gratuidade do gesto.

Essa dialética da necessidade move as ações do protagonista, um sujeito esquizofrênico vagando pela ruas de Salvador como um vivo-morto em meio aos mortos-vivos. Suas primeiras palavras são um grito de desespero solitário: “Acorda humanidade!” – palavras necessárias num mundo adentrando a era pós-utópica, mas ao mesmo tempo sem qualquer alcance, pois a humanidade continua seu sono, presa às necessidades imediatas. A esquizofrenia do protagonista não é clínica, mas essencial; não está na superfície da dramaturgia, e sim na própria constituição desse homem sem nome surgido das entranhas da cidade. O personagem aparece das ruas e a elas pertence; não tem lar, nem privacidade. Os espaços fechados são sua prisão. É um homem comum e, ao mesmo tempo, ninguém. Perto do final da história, o protagonista discursa em frente a uma plateia na praça Castro Alves, falando sobre sua verdadeira face: sendo um super-herói, como o Superman, ele nasceu para voar, o que inevitavelmente – sabemos nós – o levaria à morte. Um voo para o vazio, portanto. Seu discurso puxa a intervenção de duas figuras: uma evangélica, que vê no Superoutro a decadência do homem pela falta da religião, pois só Deus pode salvá-lo; e um militante comunista (vestindo uma camiseta com os dizeres “Nicarágua Libre”) que usa o rapaz como amostra da opressão e alienação da sociedade capitalista sobre o homem comum. Ambos os discursos dialogam com a necessidade do homem, mas nenhum deles é capaz de chegar ao que lhe é necessário. A defasagem entre o ideal e o fato se encarna no Superoutro. Navarro figura, na personagem, as contradições do mundo atomizado da Nova República, cuja figura do super-herói redentor é a faceta irreverente do iconoclasta corrosivo. “Para todos e para ninguém”, como Nietzsche definia sua filosofia.

Superoutro (1989), Edgard Navarro

Superoutro mistura, então, a oscilação entre o superficial e o essencial, problematizando o ritmo da vida de uma grande cidade brasileira – Salvador é tomada como exemplo de uma cidade que poderia ser qualquer outra do país – com a truncada intervenção de sua iconoclastia. O protagonista intervém no meio da rua, atrapalhando o trânsito, atravessa na frente dos carros, zanza pelas praças públicas da cidade, sai correndo da igreja onde a liturgia amansa a alma dos fiéis. Enquanto a cidade se movimenta em direção ao desenvolvimento, a câmera atenta por longo tempo para uma cagada em plano detalhe, transformando sua escala e justapondo a vida social contemporânea com a grande merda.

O diagnóstico é aterrador: crise existencial do sujeito fragmentado, desencontrado e desesperado que levará ao grande salto suicida no vazio, um voo ao infinito nada. Seu tom, por outro lado, é irreverente. Desde a primeira cartela (“Conservai senhor, o meu senso de humor!”) até o encerramento cômico e sem sentido dos dizeres “Será que ele está no Pão de Açúcar?” quando Superoutro sai voando, o tom tira do texto bíblico sua métrica, mas retira seu sentido espiritual em favor de uma profecia de exasperação cantada por um louco-santo, uma espécie de absurdo do profeta glauberiano. A iconoclastia de Navarro é apenas um dado de suas representações que se aprofundam menos na escatologia de certos planos e mais na fruição de coisas tão duras. O ritmo da cidade e a estética “progressista” da contemporaneidade – que tudo permitem – são confrontados com a métrica arcaica e o esvaziamento das utopias. Menos que negarem-se, elas se completam. A cagada ou a punheta são companheiras íntimas da música erudita na banda sonora, o sagrado e o profano são partes igualmente constituintes da prosódia do Superoutro, a crente e o comunista discursam as mesmas ilusões, o obsceno e o corriqueiro têm suas escalas transformadas pelo poder da câmera – a cidade aparece muitas vezes reduzida, de longe, enquanto excrementos, fluidos corporais, o ânus, o pênis, são ampliados pelos planos detalhes, com força descomunal. O necessário e a necessidade, em suas mais diversas acepções, convivem, brigam, invertem-se. Iniciado com um clamor irreverente, Superoutro se encerra, após transitar pela cidade, seus espaços e personagens, com uma dúvida esvaziada de relação com o restante da trama, de forma desvairada. O gesto de intervenção de Superoutro e a dialética fundamental de sua construção criam uma fotografia muito potente do momento, o fim e o princípio do Brasil contemporâneo, no qual interessa menos seu sentido que sua sensação.

Extremos do Prazer: fantasmas do passado

No meio do caminho entre a incerteza de A Próxima Vítima e o desespero de Superoutro havia Extremos do Prazer, de Carlos Reichenbach. Seu cinema do período de 1978 a 1985 é uma radiografia instigante do processo de redemocratização, pois Reichenbach realiza, dentro da linguagem de cinema popular da Boca do Lixo, representações por vezes sutis, outras nem tanto, dos agentes envolvidos na vida brasileira. O texto de Ruy Gardnier no catálogo e minha fala na mesa temática da CineOP foram no sentido de colocar Carlos Reichenbach como um cronista apurado desse momento em suas diversas construções formais ficcionais. Se considerarmos sua produção realizada no contexto da Boca do Lixo, o feito é ainda mais notável.

Em Extremos do Prazer, Reichenbach faz uma reflexão sobre os resquícios do pensamento revolucionário e da luta armada ao longo dos anos 1970. Dois jovens casais, produtos das configurações sociais do “milagre econômico”, passam o fim de semana num sítio, onde reside um velho intelectual de esquerda (Luiz), irmão do dono da propriedade, como uma espécie de caseiro. Ele é um homem atormentado pela morte de sua esposa Ruth (Sandra Graffi), militante clandestina cujo assassinato está envolto por mistérios. O homem delira ao longo do filme, parece retraído, preso entre dois tempos e realidades nas quais não finca raiz. O “fantasma” de sua esposa aparece em diversos momentos, quando ele está deslocado dos outros habitantes do sítio. Seu jeito acanhado e fora do lugar contrasta com o otimismo chauvinista de Ricardo, personagem de Roberto Miranda, um boçal meritocrata que ascendeu socialmente ao longo da abertura política e acredita na carreira como a verdadeira passarela da vida. A oposição entre o “homem produtivo” do novo capitalismo liberal e o “homem reflexivo” do passado dá o diapasão da trama.

Extremos do Prazer (1984), Carlos Reichenbach

Extremos do Prazer traz os principais elementos do cinema de Reichenbach no período entre 1978 e 1985: a restrição do espaço, o encontro de personagens de um colorido ideológico diversificado, o choque da alta cultura com a vida prática, a antropofagia da tradição artística ocidental. Disso advém a força do melhor do filme: a política como o resultado do choque entre as diferenças a partir de uma tradição que, mesmo desconhecida, se faz presente. Seja a música, os livros ou a presença de um dramaturgo contemporâneo que discute os erros do marxismo numa roda de bebedeira, o passado não se esvai no tempo, a história não se constrói individualmente, mas em sociedade. O delírio do boçal não é senão expressão da carga presente mesmo em quem nela tenta se afastar: imaginando-se num pau-de-arara, Ricardo tem um pesadelo sobre ser torturado nos anos de chumbo que não viveu e do qual foi, na micropolítica do cotidiano, artífice. O delírio deixa o rapaz bastante atormentado e sua única solução é ir embora do sítio. Essa perturbação do passado, constante em Extremos do Prazer, parece inescapável – para bons, maus, belos, feios, inteligentes ou boçais.

Por outro lado, Extremos do Prazer é o filme de Carlos Reichenbach no qual as concessões da Boca do Lixo estão mais latentes: o machismo das personagens, a objetificação das mulheres, o sexo como primazia do prazer masculino, dentro de uma ideia de “guerra dos sexos” que tende sempre a enfraquecer a afirmação feminina. Comparando com A Ilha dos Prazeres Proibidos (1978) e Império do Desejo (1981), a sexualidade está menos problematizada aqui, com as concessões do gênero bastante incrustadas no lugar comum da comédia erótica. À exceção de uma tiração de onda aqui e ali, Extremos do Prazer apresenta os problemas de representação do papel da mulher no sexo e o abuso do corpo feminino sob a perspectiva masculina (público-alvo do filme em seu tempo). Por outro lado, para um filme como esse nome, o prazer está quase em banho-maria, sinal de que não é tudo tão preto no branco assim. Independentemente disso, é importante deixar a porta aberta para o debate desse aspecto, sem desautorizar as possíveis ressalvas em torno do sexo e da representação da mulher no filme. Pois, sim, Extremos do Prazer articula a dramaturgia para colocar em discussão as transformações subjetivas e políticas do país no período, e, sim, tem sérios problemas de representação do abuso da mulher no sexo – a cena do “estupro consentido” causa um mal-estar tremendo, especialmente porque o espectador se vê diante desse conceito que não faz nenhum sentido exceto para a perturbada lógica dos produtores da pornochanchada. E se ainda encontramos todas essas contradições na sociedade brasileira hoje – o estupro como cultura, a tortura, o dinheiro como fim em si mesmo, a boçalidade endêmica – e no cinema praticado hoje – afinal, não podemos esquecer, o cinema está na sociedade – isso indica o quanto os fantasmas de trinta anos atrás ainda nos assombram todos os dias.

Um salto do tempo (mas nem tanto…)

Nosso tempo é afloradamente político. Vários dos filmes contemporâneos selecionados para a CineOP apontam para a urgência do momento. A aproximação entre o período da mostra Histórica e suas opções estéticas para abordar a política da época com os filmes contemporâneos serve para esse diálogo que pode ser produtivo se não ficar restrito a comparações desbaratadas, (como muitas vezes acontece) que chegam à surpreendente (!) conclusão de que Cabra Marcado para Morrer foi o melhor filme exibido este ano no festival de Ouro Preto. Mais interessante é olhar o passado para pensar o futuro: o que os gestos Eduardo Coutinho, Nelson Pereira dos Santos, João Batista de Andrade, Carlos Reichenbach, Ugo Giorgetti e outros tantos cineastas com relação ao tempo deles pode dizer com relação aos gestos de hoje? Do mesmo modo, os cineastas de trinta anos atrás tiveram que encontrar formas cinematográficas de lidar com seu tempo; se hoje os tempos são políticos, urgentes, desesperadores ou esperançosos, como fazer disso filme? As formas tateantes são, então, a marca de muitos filmes cuja política é propulsora do ato de filmar. Isso, por um lado, resulta em filmes imperfeitos, com questões, lacunas e equívocos evidentes. Por outro, deixa patente um desejo de discussão que pode, num futuro próximo, ser instigante para as discussões de cinema e da sociedade a partir deles.

A urgência é o impulso principal de Acabou a Paz, Isto Aqui Vai Virar o Chile, Escolas Ocupadas em São Paulo, de Carlos Pronzato, cujo título descreve seu mote: as ocupações das escolas públicas de São Paulo pelos estudantes secundaristas para evitar a reestruturação proposta pelo governo do Estado em 2015. Filmado no calor da hora e apropriando-se de diferentes registros, Acabou a Paz tem um tema muito forte e dá voz para os estudantes. O problema evidente é o quanto esses depoimentos estão envoltos por vozes de autoridade e opiniões “abalizadas”, o que depõe contra a temperatura efervescente desejada pelo filme. Acabou a Paz pode, sem dúvidas, inflamar ânimos, mas isso está mais na realidade política retratada do que em sua capacidade de gerar discussões ou caminhos. Seu gesto é catalogar todos os principais temas envolvidos na questão das ocupações e do ensino, mesmo a custo de passar muito rapidamente sobre muitos deles e “esfriar” sua pulsão inicial com estratégias convencionais de documentário, contraditórias com o “calor da hora” fundamental ao filme. No fundo, Acabou a Paz é mais um retrato de uma insurgência que uma insurgência em si; sua forma é do balanço, não da intervenção. Seu título, tão direto e descritivo, é também enganador.

Crônica da Demolição (2015), Eduardo Ades

Noutro espectro, Crônica da Demolição, de Eduardo Ades, faz um movimento muito parecido com alguns filmes dos anos 1980 ao buscar no passado a matéria-prima para dizer algo sobre o presente – no caso, a demolição, durante a ditadura civil-militar, do Palácio Monroe, antiga sede do Senado Federal, localizado no Rio de Janeiro. O filme articula material de arquivo com entrevistas atuais em estúdio e imagens da paisagem carioca hoje de forma convencional, usando a imagem para ilustrar as palavras das entrevistas. Aos poucos, porém, uma espécie de assombro vai se formando: a história da demolição do Monroe se assemelha demais com tantas outras destruições e reconstruções das grandes cidades brasileiras, promovidas toda vez que é necessário demarcar o processo desenvolvimentista. Se o filme de Eduardo Ades está completamente ancorado a uma linguagem reconhecível de documentário, abordando temas com clareza a partir de depoimentos de envolvidos e especialistas, existe uma potência angustiante de perceber que a cidade do Rio de Janeiro – e por extensão o Brasil – está em eterna remodelação a partir de interesses poderosos: o capital financeiro, a elite política e a racionalidade moderna, seja na programação eficiente da vida econômica ou mesmo na ideologia modernista que arrasa o passado em nome de uma promessa de libertação que nunca se cumpriu. Destruição e interesses se encontram no esquecimento que Crônica da Demolição tenta, a seu modo mais brando, amenizar, única tarefa às mãos do cineasta em uma sociedade que precisa – e deseja – cada vez menos dele.

O esquecimento – dos interesses, dos processos, da história, e da coisa em si – é a tônica de alguns curtas-metragens exibidos na Mostra Contemporânea. O caso mais interessante é Porfírio, de Henrique Borela, que resgata a história de um líder camponês da luta agrária do Centro-Oeste brasileiro nos anos 1950. A partir de fotografias estáticas e um texto jornalístico, o filme traça uma espécie de perfil dessa figura pouco conhecida, relegada ao desaparecimento pelos interesses agrários do latifúndio que até hoje fazem da região uma terra onde a lei é escrita – para os poderosos – e desrespeitada quando convém por quem tem o poder da bala – em geral os mesmos que fazem as leis. A força do filme está no silêncio: as fotografias monocromáticas passam pela tela sem que um ruído sequer seja ouvido. A secura do silêncio torna-se mais ensurdecedora pelo uso de legendas com o texto jornalístico da época que traça uma descrição das atividades e pensamento de Porfírio. O recurso sugere o som, mas sua ausência causa o incômodo potente da falta de memória, de conhecimento, ou melhor, de reconhecimento. Porfírio não será resgatado, não estará nos livros, não se tornará símbolo de luta apenas pelo gesto do filme. O pequeno curta de Borela faz um resgate do personagem, discute seu esquecimento e, ao mesmo tempo, expõe a fragilidade do gesto do filme com um recurso sugestivo simples e poderoso.

A ideia de resgate está presente também nos curtas Antonieta e Retalho, mas ambos partem por caminhos já trilhados no curta-metragem contemporâneo. A marca fundamental dos filmes é a presença da voz over das realizadores. Antonieta, de Flávia Person, resgata a história da primeira mulher eleita para Assembleia Legislativa de Santa Catarina e primeira mulher negra a ter um mandato popular no Brasil. A partir de arquivos de diversas naturezas, a voz over costura as imagens, propondo uma narrativa espelhada numa tradição oral de contar histórias. Os dados da narrativa são objetivos, o prazer estaria nos meandros da narração, o que ganha potência aqui quando a condição da mulher é sempre colocada em questão ao longo do curta. A narradora não é apenas uma contadora de histórias, mas alguém que recebeu por gerações o peso histórico da condição feminina que Antonieta de Barros teve de combater em seu tempo. Se esse tipo de espelhamento pela voz é a força do filme, a amarração narrativa é sua grande fragilidade. A história é alinhavada por um paralelo com a realidade atual: primeira mulher eleita tendo que vencer diversos preconceitos e batalhas cotidianas ao longo da vida, Antonieta é varrida da política por um golpe institucional de seus opositores. Qualquer semelhança com a atualidade não é mera coincidência. A aproximação é potente, ao mesmo tempo perigosa, pois a personagem deixa transparecer nas frestas da narrativa uma potência de símbolo político por si só, sem a necessidade de paralelismos. Por outro lado, nunca é demais reafirmar como funciona a política no Brasil, seja em meados do século XX, seja em 2016…

Porfírio (2015), Henrique Borela

Retalho, de Hannah Serrat, é um filme composto com imagens em vídeo de uma pessoa comum, encontradas no YouTube pela realizadora. São imagens de pouco interesse e que, por isso mesmo, tendem ao desaparecimento no meio de tantas outras com atrativos de diversas naturezas – especialmente as atiçadas pela publicidade – espalhadas pela Internet. Os registros mostram momentos cotidianos da família Pedroso, como festas de aniversário, encontros de família ou simplesmente filmagens do bairro, realizadas pelo patriarca da família. O filtro desses registros e o gesto de redescobri-los são discutidos na voz over, que expressa o ponto de vista da realizadora, em primeira pessoa, descrevendo sentimentos e anseios diante das imagens. Não sendo um personagem histórico, nem alguém que realizou algo extraordinário, Retalho é todo subjetividade, pois o sentido e potência das imagens vêm da relação da realizadora com o material. Serrat expressa seu desejo do encontro, mas aos poucos fica claro que os meandros da narração no filme perdem-se numa indiscrição dos sentimentos e da interpretação das imagens feitas pela realizadora. No fundo, não apenas os registros de Pedroso não foram feitos para serem vistos nessas condições, como o próprio gesto da diretora deixa a intrusão mais patente. Retalhos não só se apropria do material como lhe dá um sentido interpretativo duvidoso, expressão da subjetividade da instância narradora. Nisso o encontro não se dá: as imagens são ilustração do fascínio da narradora e ao invés de penetrarmos invasivamente nelas somos sempre rebatidos para os anseios de sua apropriadora. O único encontro aqui é do espectador com os anseios da autora. As imagens de Pedroso são só mediação.

Diálogos: reverência e intervenção

Uma corrente bem presente na CineOP este ano foi o diálogo com a tradição moderna – e modernista – da arte, herança de fundamental importância da qual o cinema faz parte. Em Satan Satie Ou Memórias de um Amnésico, de Juruna Mallon e Lucas Parente, e Cinefilia, de Calac Nogueira, trata-se de um diálogo com a modernidade europeia e, de certa forma, seus efeitos em contextos locais. Satan Satie dialoga com o espírito da obra de Erik Satie numa ficção que articula espaços em destituição com o vazio do esgarçamento narrativo já quase convencionalizado no cinema brasileiro contemporâneo. Mais que problematizar, o filme tenta incorporar esse “espírito moderno”, sem contudo questionar as próprias estratégias, como se a diferença entre hoje e o tempo de Satie fosse apenas o caso de um ajustamento de gosto estético e sensibilidade perdida. Já Cinefilia acompanha um estudante de cinema transitando por espaços culturais e salas de cinema, onde acompanha mostras de cineastas e filmes famosos. Em tom cômico, o grande interesse do filme está nas aproximações de espaços culturais com o dinheiro, seja pela logomarca de instituições financeiras ressaltadas em alguns planos gerais, seja pela presença de caixas eletrônicos em salas de cinema. De resto, as piadas são inspiradas num universo fechado, problematizando essa tribo sem, contudo, conseguir um “salto para o mundo” de suas sacadas. Cinefilia faz troça da cinefilia para reafirmá-la enquanto um espaço simbólico restrito, atentando para a precariedade do prazer cinéfilo numa cultura periférica.

Já Super Frente Super-8, de Moema Pascoini, Bahia Sci-fi, de Petrus Pires, e Memória da Pedra, de Luciana Lemos, abordam o cinema moderno brasileiro. O primeiro resgata o movimento superoitista sergipano dos anos 1970, entrevistando realizadores e propondo a eles a feitura de um novo experimento para o filme atual. Se Pascoini começa com a afirmação de tratar-se de um “filme de amor” em créditos sonoros tomados de Bergman e Godard, o curta progressivamente se torna mais e mais convencional, um registro – mais uma vez contra o esquecimento – para a posteridade dos realizadores amadores e suas imagens. Bahia Sci-fi e Memória da Pedra têm, de saída, uma vantagem, pois seus temas são realizadores conhecidos do Cinema Novo brasileiro: Roberto Pires, no primeiro, e Glauber Rocha, no segundo. Bahia Sci-fi é um documentário sobre a produção de Abrigo Nuclear (1981), de Roberto Pires, ressaltando sua invenção artesanal e a criatividade precária do visual futurista do filme. A convencionalidade serve bastante como homenagem e instiga uma visita ao filme de Pires, mas não deixa de confinar o filme Bahia Sci-fi ao potencial de ser um extra de DVD. Memória de Pedra revisita as locações de Deus e o Diabo na Terra do Sol e O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, ambos de Glauber Rocha. Intercalando sons e imagens dos filmes de Glauber com filmagens atuais nos lugares, Memória de Pedra parece reafirmar a cada plano as distâncias: cronológicas, paisagísticas, emocionais e de diálogo entre a obra do Cinema Novo com o povo, tomando os habitantes daquele lugar como exemplos práticos. Por um lado, existe um impulso interessante de mostrar os espaços míticos eternizados nos filmes do cineasta baiano. Por outro, contudo, a pulsão de distância impregna o filme: não há muito ao que se agarrar nele exceto as imagens das obras originais e a potência ali contidas, que, no limite das distâncias, não encontramos nas imagens de Luciana Lemos.

Sem Título #2: La Mer Larme (2015), Carlos Adriano

Nesse diálogo, dois filmes chamam a atenção, de modos diferentes, pelo domínio dos diretores de seus procedimentos. Não surpreende, já que os curtas-metragens abordados até aqui são de jovens realizadores buscando sua própria voz, enquanto Mar de Fogo, de Joel Pizzini, e Sem Título #2: La Mer Larme, de Carlos Adriano, são filmes de realizadores experientes, já depurando suas estratégias de forma a rediscuti-las e inventar-se sempre, como é o caso de Adriano, ou simplesmente pela repeti-las, como no filme de Pizzini.

Como a cartela final de Mar de Fogo avisa, o curta-metragem se apropria do imaginário de Limite, de Mário Peixoto, para construir um poema visual com trechos do filme e depoimentos de seu diretor. Não que fosse necessário o aviso, pois, apesar de sua aparência cifrada, Mar de Fogo é um filme límpido em suas construções. Pizzini não extrapola a utilização de depoimentos funcionais de Mário Peixoto (explicando a origem do projeto do filme e algumas de suas ideias) nem as rearticulações de planos de Limite para além de certa ilustração da potência da obra. É, nesse sentido, uma espécie de “filme paradidático”, quase um material de referência cujo interesse não passa da curiosidade pela obra homenageada. É uma subordinação mediada pela reverência profunda de Pizzini – e seu savoir faire poético da cinematografia brasileira – para com o monumental filme de Mário de Peixoto. O resultado desse jogo é retirar das imagens de Limite a vida que faz do clássico longa-metragem a obra-prima que é. De certa forma, Mar de Fogo é um filme de imagens mortas, cuja alma paira sobre as aproximações poéticas pretendidas. A montagem articula rimas visuais de palavras moribundas, imagens mortas pelo próprio curta-metragem que precisa reiterar a potência dos planos como quem diz: “então, essas imagens lá no filme original são incríveis”. Pois em Mar de Fogo, a poética reconhecível – e já desgastada – de Pizzini enterra o cadáver em cova rasa, como um coveiro experiente e ansioso pelo próximo serviço fúnebre.

Sem Título # 2 – La Mer Larme tem o efeito contrário: partindo de fragmentos de imagens do mar do início da história do cinema – Marey, Lumière, Edison – e diversas versões da canção “La Mer”, Carlos Adriano faz emergir da bruteza das imagens e sons um lirismo imprevisto, formando um poema ao mesmo tempo belo, emocionante, simples e complexo. Simples porque os procedimentos não guardam segredo algum: as mesmas imagens são montadas em ritmos e modos de manipulação diferentes, que vão articulando e desarticulando seu conteúdo plástico. Essa operação já está presente no subtítulo do filme pelo jogo com as letras, onde por sua simples rearticulação, mar (la mer) vira lágrima (larme), transparecendo a emoção que misteriosamente emana das imagens e da música (“o mar acalentou meu coração para toda a vida” como diz a canção), mesmo com o método de montagem das vistas do mar e dos versos da canção expostos o tempo todo. Adriano faz algo como uma “re(de)composição” na medida em que fragmento e completude se deflagram nas imagens e sons do filme: as diversas versões de “La mer” são decompostas em pedaços para formarem o todo cujas partes estão evidentes; mesma coisa com os fragmentos de imagem que completam a ideia de “mar” cada um a seu modo. Pedaços, pingos, com lágrimas que, em conjunto, formam um oceano de emoção de difícil descrição. A força de La Mer Larme vem dessa dificuldade de entender como algo tão simples e exposto resulta numa emoção tão violenta. As imagens sem lastro próprio – diferentemente da dança de Fred Astaire e Ginger Rodgers em Sem Título #1, cuja memória afetiva se ativa no primeiro impacto – como seres mortos, “des reflets changeants”, ganham vida. São palavras, signos, pouco a pouco transformados num belo poema-carta dedicado ao falecido marido do diretor. O coração que pulsa no final, bombeia o sangue e é mostrado em suas entranhas, foi reanimado pela construção fílmica – a emoção aparece diante de nossos sentidos. Daí a complexidade de La Mer Larme: o mistério das coisas simples e diretas do cinema, como a arte, como a vida.

O que os olhos não vêem
por Fábio Andrade

Uma escolha bastante representativa se anuncia em A Bruxa (The Witch) antes de o filme começar. Nos créditos iniciais, assim como em todo o material de divulgação original, o título é grafado de maneira peculiar e de complicada tradução: T H E V V I T C H – os dois V substituindo o W, separados por um perceptível intervalo. O grifo à grafia estilizada poderia parecer gratuito se ela não refletisse duas decisões estilísticas consistentes e centrais, que são espécie de pilares para o trabalho de Robert Eggers neste seu longa de estreia.

A primeira é a criação de um desalinho entre o que se mostra e o que de fato se compreende do que é mostrado, promovendo uma equivalência que é apenas aparente. Emprestados termos da semiótica, é como se fosse colocada uma colher na engrenagem que opera entre o signo (a representação gráfica – the vvitch), o objeto (aquilo que existe no mundo a que o signo supostamente se refere – uma bruxa) e o intérprete, produzindo um ruído que não perturba totalmente o entendimento desejado da mensagem, mas cria um pequeno vácuo: entendo bruxa, embora tenha me sido dito algo que se parece com bruxa, que espera ser entendido como bruxa, mas que em verdade é alguma outra coisa, talvez coisa nenhuma.

A segunda é justamente esse aparente vácuo, representado tipograficamente pelo espaço entre os dois V. Contando que o ruído não colocará em risco certo grau de comunicação (ler a palavra “witch”, apesar de ela não estar de fato mostrada, mas apenas sugerida – para usarmos palavras caras ao cinema de horror) e será facilmente assimilado pelo intérprete, a grafia produz não um engasgo, uma hesitação, mas sim uma breve ausência, uma turbulência de céu claro. Assim como a manca equivalência, esse espaço que ao mesmo tempo conecta e separa será assumido como metáfora estilística, tomando diversas formas diferentes ao longo do filme.

“Yo no creo en brujas…

Da não-equivalência entre signo emitido e significado interpretado, um filme ao nível de quaisquer suspeitas, ou, em primeiro lugar, uma questão narrativa: Eggers substitui o ancoramento dramático por um jogo de detetive, mobilizando a atribuição de culpa ou de protagonismo entre vários personagens, de maneira a criar um permanente estado de desconfiança entre eles e em nós, espectadores. O que se passa? Com quem se passa? De quem é a culpa? Thomasine (Anya Taylor-Joy) culpa os lobos, mas depois assume a culpa (de verdade? Difícil saber…), antes de jogá-la sobre os irmãos mais jovens e sua relação com o fotogênico bode preto da família, Black Phillip. A Bruxa é um filme de ponto de vista rarefeito, nem exatamente objetivo, tampouco de fato subjetivo na sua aderência à experiência dos personagens, e esse princípio se espelha na (mais do que deriva da) própria condição do filme: uma espécie de roleta russa da fé.

Distante do ancoramento narrativo em uma experiência de mundo individual, o filme investe em um diagnóstico de esfacelamento do núcleo familiar como um todo (a ideia mais ampla de comunidade é abandonada logo na primeira cena, como se o filme chegasse em um momento em que ela já é totalmente impossível, senão obsoleta): quando o misticismo é tomado como jurado central que decide quem será salvo e quem será sacrificado, não há final possível que não busque purgação em um banho de sangue. O mal aqui não é como um vazamento de gás ou um veneno a se misturar ao sangue; o mal, aqui, é um dedo em riste. Neste salve-se quem puder, o bode derruba as paredes e o cordeiro enfim segue, liberto de grilhões inventados, rumo às presas do próprio diabo. Em A Bruxa, a culpa é um estado democrático.

Esse primeiro jogo de aparências se coloca a serviço de um outro jogo de aparências, mais amplo: o horror como alegoria. A Bruxa traz este selo arthouse que subverte a relação visceral com o que é mostrado, substituindo sensação por sentido. Se na tradição do gênero os filmes significavam porque sangravam, na sua releitura “esclarecida” eles sangram como forma de significar. É este o paradigma de alguns dos melhores (Trouble Every Day; Pulse; Os Estranhos; Terror!) e de alguns dos piores (Jack & Diane; Baghead; Only Lovers Left Alive) filmes do gênero nos últimos anos, e A Bruxa não é exceção. O filme é tanto uma metáfora bem delineada do nascimento do desejo sexual – com coelhos, maçãs e todo o simbolismo que lhe é de direito – quanto um comentário enevoado sobre um momento político que, de tão caricato e tristemente onipresente, se aplica igualmente ao Brasil de 2016 e à possibilidade de uma América governada por Donald Trump. A retórica sistemática do medo e da culpa anuncia, aqui, seus mais perversos fins, embora o filme termine em uma ambígua catarse pessoal. De toda forma, se espelha, no sentido do filme, o mesmo ponto central que mantém de pé a tenda de encenações: nada é exatamente o que se parece. Um filme de horror que não crê em bruxas não é exatamente um filme de horror. Neste ser-e-não-ser, A Bruxa reza à ordem do dia.

Mas como toda reza tem algo de música, as orações chegam esburacadas por intervalos: T H E V V I T C H.

Afinal, a manufatura de um filme de desconfiança se dá não só pelo que ele mostra, mas também pelo que ele esconde – e esconder é diferente de simplesmente não mostrar, de indicar o que escapa à totalidade possível ao quadro da câmera, à montagem e à narração. A presença destes intervalos – expressão não por acaso cara ao vocabulário musical – se faz sensível desde o começo do filme, que se organiza sobretudo como um acúmulo de pequenas vinhetas musicais que desembocam invariavelmente em uma TELA PRETA, no limite do representável…

E começa, então, uma nova sequência, fazendo-a passar pelo mesmo processo de esgotamento, até que–

Em seguida, o mesmo, novamente.

Um intervalo, porém, é uma interrupção que produz outras possibilidades de sentido. Em uma orquestração que se dá sobretudo entre movimentos de câmera (importa menos o que os planos mostram, e mais como eles “sentem”, que tipo de energia eles transmitem em sua aparente abstração de sentidos – os recorrentes movimentos frontais em direção às árvores da floresta, por exemplo), durações (uma alternância calculada entre planos curtos e outros surpreendentemente longos para um filme contemporâneo americano que busca se comunicar com um grande número de espectadores – o da diligência se afastando lentamente, um dos mais belos do filme, chega a lembrar o João César Monteiro de Veredas em sua obstinada persistência) e música (as peças de Bela Bartok usadas por Kubrick em O Iluminado são o cânone seguido pela trilha original, com limitações e bons motivos igualmente claros), a montagem abre o filme, de maneira nada sutil e não exatamente bem sucedida, com uma série de caminhadas até a beira do precipício, como se a missão do filme estivesse em se aproximar, no limite, daquilo que permanece imostrável. E não está? Justeza de intenções não garante eloquência artística: este primeiro e longo movimento do filme termina como uma sequência de repetidas introduções, como um pesadelo que recomeça todas as noites, avançando apenas um passo em relação ao da noite anterior, antes do toque traumático do despertador matinal – lembranças de A Estrada Perdida não serão exatas ao filme, mas serão bem vindas ao texto.

A Bruxa é um filme cheio de rodeios, quase barroco em sua aparente economia, obstinado em um trajeto curvilíneo que visa criar esses pequenos bolsões de nada, dando um nó ao fim de cada caminho provisório que não leva a um lugar específico, e que é de súbito abandonado, para que novo traçado seja então iniciado. Há algo de truque, de linguagem pseudo-heideggeriana que esconde o pouco que tem a dizer em um malabarismo palavroso, mas mesmo este truque tem seu lugar. O barroco, portanto, é fundamental aqui, pois essa relação com o vazio, com o fora, com a não-imagem, se apresenta como um ponto limítrofe de toda uma genealogia do cinema de horror como parte do cinema moderno justamente por sua capacidade de trabalhar o fora-de-campo – fato que se aplica igualmente a Benny’s Video (1992), Assalto à 13^a DP (1976) ou Jeanne Dielman (1975).

Nesta linhagem, A Bruxa é a exceção que confirma a regra: há uma diferença entre não poder mostrar e não querer ver (mas, ao mesmo tempo, precisar ver – o velho paradoxo do horror), e o trabalho de Eggers com o fora de quadro, bastante primário na maior parte do tempo, conta demasiado com uma montagem que possa transformar em não querer o que o diretor não pode ou não pôde, em reafirmar como escolha o que era simples limitação. Dos precipícios do imostrável, no início do filme, a uma chifrada de bode mortal que se dá com a pantomima de uma chacoalhada, Eggers parece frequentemente recorrer ao fora de campo de maneira mais programática do que de fato criativa; em vez de inflar o campo, como no auge inventivo do cinema de gênero, o fora o esvazia. Se em Cat People (1942) ou Os Pássaros (1963) o fora de quadro, mais do que o fora de campo, funciona como mundo a ser habitado pelo poder de sugestão da imagem e do som, aqui ele chega varrendo a sujeira para debaixo do tapete na esperança de que, numa próxima limpeza, a poeira se levante como fumaça.

… pero que las hay, las hay”.

Com todo esse esforço para não mostrar, não deixa de ser irônico que A Bruxa tenha seus momentos de maior força calcados justamente na frontalidade da presença, àquela provocação ao “intérprete” que não só lê bruxa onde ela não está, como a vê materializada em um filme que nega terminantemente sua materialização – seja pela recorrência da não-imagem, seja pela estilização carnavalesca da sequência final. Se, por um lado, a necessidade de escorar a constituição rarefeita do filme em imagens arquetípicas muitas vezes recorre a um inventário pré-fabricado de filme de horror – a interpretação de Ralph Ineson beira o constrangimento; todo o uso de sangue, seja cobrindo um pássaro morto ainda dentro do ovo ou escorrendo das tetas de uma cabra (ou do seio de uma mulher), é de um automatismo banal; os corvos pousam com o peso da iconografia maltratada que já perdeu todo contorno e nada mais significa –, é justamente quando algo ou alguém parece encarnar uma força própria, extraindo sobrenaturalidade do que é a rigor comum e natural – ou seja: fazendo cinema – que Robert Eggers dá demonstrações suficientes de talento para reivindicar ao menos curiosidade pelo porvir.

Essa força da presença é sensível, sem sombra de dúvidas, no uso expressivo de Black Philip, a cabra de pelo negro que, seja na exuberância desgovernada de sua fisicalidade ou na compleição enigmática de seu rosto, é um dos grandes achados do filme e desafia tudo que seu arcabouço conceitual tenta controlar – relação bastante parecida com a tirada da presença dos animais em Boi Neon (2015), de Gabriel Mascaro. O diabo, aqui, não é entidade abstrata; é um bode negro, com os maiores chifres que se tem notícia; é um corpo, um rosto indiferente, um par de olhos que desafia a câmera.

Em uma sequência específica, a recriação em grandessíssimo plano geral de O Angelus (1857-1859) de Jean-François Millet – famoso quadro idolatrado por Salvador Dali, que comprovou que, sob a pintura dos fazendeiros de batata, havia o desenho original de dois pais enterrando um bebê – traz para a superfície a história escondida sob a camada visível de tinta, alcançando momento de inegável dramaticidade quando Katherine (Katie Dickie) se joga na cova aberta onde o filho será enterrado – momento em que o filme dá visibilidade ao imaginário literalmente soterrado pela própria história da arte.

O Angelus, de Millet…

… recriado em plano geral.

Em outro momento, um movimento de câmera nada abstrato, rumando lenta e decididamente à nuca da pequena Mercy (Ellie Grangier), enquanto ela canta canção de adoração ao bode negro, alcança uma gravidade que toda aquela musicalidade arrancada a fórceps da copa das árvores jamais chegava a arranhar.

Mas, sobretudo, a força do que está em tela se faz incontornável na sequência que se impõe como fulcro dramático: a morte de Caleb (Harvey Scrimshaw). A sequência é ilustrativa não só por ser o grande momento do filme, mas também por deixar muito clara a passagem da superficialidade arquetípica para a brutalidade do corpo cinematográfico. O balbucio desconexo do garoto febril, recorrendo a imagens nada diferentes daquelas em que o filme parcamente se escora, com o corpo arquejado sem jamais conjurar o tremor de Linda Blair em O Exorcista, é subitamente interrompido quando o simbolismo (uma maçã ensanguentada) é cuspido após sua mandíbula ser destravada brutalmente com o cabo de uma faca. A partir dali, a sequência muda bruscamente de direção, dedicando-se ao que cinema tem de mais fundamental: trocas de olhares; duelos entre plongées e contra-plongées; uma intesificação que vai dos planos mais abertos aos mais fechados, com cortes precisos para planos gerais em momentos de release; um travesseiro suado e duas crianças a se debater pelo chão. Da musicalidade precisa da mise en scène, o filme conjura algo de forte e raro, que faz com que um grupo de atores representando em figurinos paródicos de outras eras se imponha como novos arquétipos que a iconografia do gênero precisará processar, e que o espectador, já tão bem armado, sente com um beliscão na espinha – realizando aquilo que Todorov definia como distinto às obras notáveis de um gênero: não ser “apenas o produto de um sistema combinatório pré-existente (…); mas também uma transformação deste sistema”.

Carlos Reichenbach gostava de contar que o crítico Jairo Ferreira dizia que mesmo o pior filme tinha ao menos um plano genial. Jairo viveu tempos mais generosos do que o nosso. Se A Bruxa passa longe de ser o marco que se alardeou pelos salões espelhados da maltrapilha imprensa especializada, sequências como esta não surgem nos cinemas toda semana. Em seu filme de estréia, Robert Eggers joga diversas das cartas marcadas no grande torneio de portfólios que o cinema, sobretudo o americano, tem se tornado. Há, porém, momentos no filme em que algo acontece, e acontece com tamanha integridade que não deixa dúvidas de que algo mais passa por aqui. O diabo, provavelmente.

Moscas falantes
por Elie Aufseesser (colaboração especial)

“- Calem-se – disse Ralph, distraidamente. Levantou a concha. – Acho que devemos ter um chefe para decidir as coisas.

– Um chefe! Um chefe!

– Eu devo ser o chefe – disse Jack com ingênua arrogância, – pois sou chefe do coro e solista. Posso cantar em dó sustenido”.

O Senhor das Moscas, William Golding

Jack, personagem de O Senhor das Moscas, de William Golding, é a metáfora de um líder autocrático. O protagonista, Ralph – um líder natural, eleito democraticamente – é a antítese do supracitado Jack. O clássico romance faz uma representação pessimista de uma proto-sociedade composta apenas de crianças, cada uma delas correspondendo a um tipo ou alegoria de certos componentes da fauna política. Por acidente, elas acabam em uma ilha deserta durante a guerra e passam pelo penoso processo de constituir uma comunidade funcional, com direito a líderes reconhecidos e todas as brigas e conflitos que isso gera (culminando em uma conclusão cinza e cínica).

Não sei se Anthony Weiner, personagem que dá nome ao documentário de Elyse Stenberg e Josh Kriegman, pode cantar em dó sustenido, mas ele certamente pensa que “deve ser o chefe”. Longe de mim sugerir que se trate de um autocrata: Weiner parece a encarnação perfeita e mais extrema de um ser político – um cérebro totalmente ocupado pelo desejo do poder e dos holofotes públicos, a ponto de não existir vida possível sem eles.

Weiner segue o congressista em sua campanha à prefeitura de Nova York, em 2013, pouco após um escândalo envolvendo mensagens de texto picantes ter chegado ao público, durante um turbilhão de revelações de sua vida privada. Como Ralph, ele quer ser o chefe da ilha, a mais rica e célebre de todas as ilhas. Mas desde o princípio certa dubiedade se instala na relação dos cineastas com o universo que eles escolhem retratar. Ainda no começo, após um momento apatetado em que Weiner se diz arrependido por ter aceitado ser filmado, uma pergunta se esparrama pelo ar: quem está no comando?

Políticos profissionais têm como requerimento profissional moldar uma imagem de si próprios. Hoje, mais do que nunca, a habilidade na construção imagética é imperativa à profissão para que eles sejam capazes de reverter e se beneficiar das mais espinhosas e imprevistas situações. Ao se aproximar deles com uma câmera, em especial durante um momento de campanha (espécie de temporada de acasalamento na política), certa cautela e distância tornam-se vitais. Afinal, há um jogo de sedução natural entre a câmera e todo protagonista agudamente auto-consciente. Mas como culpá-lo, uma vez que esta auto-consciência é seu próprio trabalho?

No contexto do filme, tanto mais: a sobrevivência de Weiner está particularmente ameaçada, e o personagem mostra-se disposto ao impensável para superar o período adverso. A abertura do filme é uma montagem esperta dos momentos mais significativos da trajetória de Weiner sob o prisma de diversas redes sociais, reencenando o circo onde seu mais exímio trapezista gradualmente se enforcaria. Esse desespero inclui a permissão para que a câmera de Kriegman – seu ex-chefe de gabinete – se faça quase permanentemente presente, sem que Weiner tenha plena consciência dos desdobramentos futuros dessa decisão. Aqui, realizadores e personagem se enroscam em um mesmo nó: ambos não têm idéia mais clara de onde estão se metendo, e o contrato de fé entre as partes é tudo que eles têm.

Essa confiança não tarda a ser desviada, e Kriegman e Setinberg se revelam mais fascinados com o acesso exclusivo que lhes é garantido do que com o próprio personagem ou o que ele representa. Esse sentimento fica patente nas cenas em que o filme se instala na intimidade de Weiner com sua esposa (Huma Abedin, conselheira veterana de Hillary Clinton), ou em toda a sequência que segue a sua derrota, com o jogo de gato-e-rato para evitar a imprensa que cerca seu gabinete. O problema é que em nenhum momento os cineastas dão o passo atrás requerido pela montagem: a despeito da distância temporal que poderia trazer certa prudência às paixões e uma oportunidade de repensar seus impulsos, o filme mergulha, cinicamente, em uma tina vazia.

Não é um jogo de inocentes: o filme usa seu protagonista na mesma medida em que é usado por ele. Com o desenrolar complexo dos acontecimentos, é possível perceber que Weiner vê, no filme, uma possibilidade de se redimir da culpa expiada publicamente, aos olhos da imprensa e do eleitorado. Ao perceberem isso, os diretores tentam ser mais reais que a realeza e, em suas inúmeras limitações, se defendem com o mais puro deboche.

Em um insight interessante, Weiner chega a prever que o documentário será incorporado àquele vórtice de escândalos midiáticos. Impotente diante desse buraco negro, o filme sequer tenta achar a distância necessária para se diferenciar tanto da propaganda política quanto do sensacionalismo televisivo. Não há ponto-de-vista – fulcro sensível dos grandes documentários políticos – pois não há lugar, ou sequer desejo, de se pensar a política ou o próprio cinema aqui. O que sobra é apenas a confirmação de que o documentário foi sugado não só pelo seu tema, mas também pela arena midiática inchada de seu próprio tempo.

As comparações canônicas guardam certas revelações. Primárias (1960), filme de Richard Leacock frequentemente citado nas defesas de Weiner, se tornou um clássico do cinema pela conjunção de sua narrativa histórica com um específico tecnológico: a câmera portátil 16mm e a leveza da gravação de som sincronizada (além da emergência da televisão) iam ao encontro do político moderno – John F. Kennedy – criando um corpo único que encarna, simultaneamente, o fio das explorações cinematográficas com uma mudança na paisagem política e retórica capitaneada pelo então senador de Massachusetts. O filme antecipa um momento político ao encontrar, em seu principal personagem, um espelho de seus próprios desejos – confirmados pela surpreendente ascensão de Kennedy à presidência, meses depois. O corpo-a-corpo com as descobertas de Jean Rouch e do cinema vérité mergulham mais profundamente em um mesmo solo, em busca de camadas mais profundas que não podem ser exploradas sem o risco de efeitos colaterais desconhecidos e inesperados.

De lá pra cá, a Bolex 16mm foi susbstituída pelos smartphones, a TV foi subsumida pela internet e as imitações pálidas de Kennedy se proliferaram muito além das fronteiras norte-americanas. O problema é que Krigman e Steinberg não são Leacock-Pennebaker-Maysles (fotógrafos e montadores de Primárias que se tornariam grandes cineastas), e Weiner não é Kennedy. O filme acena à filiação sem jamais aspirar à mesma relevância, se perdendo entre o populismo requentado e a capacidade de concentração de um feed do Twitter. Se à época de Primárias o acesso de fato não tinha precedentes, hoje ele se tornou a norma, e o recolhimento e o pudor, grandes exceções.

Mais recentemente, outros filmes desenvolveram diferentes estratégias para a perigosa missão de tentar se aproximar de animais políticos. Em In the War Room (1993), é o próprio Pennebaker quem decide se concentrar precisamente no circo midiático em vez de em seu disparador – Bill Clinton – acompanhando seus soldados de campanha. Poucos anos depois, em Israel, Avi Mograbi encena seus medos e limitações em fazer um filme sobre Ariel Sharon (controverso ex-primeiro ministro) apontando a câmera para si mesmo em uma espécie de exercício político-terapêutico com How I Learned To Overcome My Fear And Love Arik Sharon (1996). Recentemente, na Suíça, Jean-Stéphane Bron (diretor de Cleveland vs. Wall-Street, 2010) mergulhou na intimidade de Christophe Blocher, espécie de correspondente helvético de Berlusconi ou Trump (sem o impulso sexual). A tendenciosidade assumida de The Blocher Experience (2013) visava assumir, de partida, a derrota no campo de batalha das imagens para um político veterano, deixando-se entrelaçar totalmente na mise-en-scène do personagem e de sua vida cotidiana, admitindo a derrota das relações públicas, mas não a do cinema (com resultado irregular, mas de louvável coragem).

Em Weiner, nada sequer passa perto. Será, o filme, a mais acabada expressão de uma zeitgeist que me escorre entre os dedos? A pergunta seria relevante se existisse, em contrapartida, um lastro cinematográfico que a colocasse de pé. Weiner (o homem) projeta a impressão de não ter muita idéia de o que está fazendo, assim como o filme, que nos coíbe a um apedrejamento tão imediato e duro quanto o feito, à época, pelos moradores da cidade em relação à sua persona pública. No fim, resta apenas o prazer aparente de um retrato pessimista de uma sociedade através de alguns de seus mais ilustres integrantes: Weiner e sua esposa, Uma, colapsando diante de nossos olhos.

Assim como seus personagens, o filme também parece incapaz de saber o momento de parar. Em retrospecto, é nas voltas de carro que o filme encontra um retrato possível que consegue respirar junto de seus personagens. Apertado no banco de trás, Kriegman faz uma pergunta ao político em campanha, espremido contra a janela, a que Weiner responde: “não sabia que moscas sabiam falar”. Se há um índice de honestidade em se manter a cena no filme, explicitando a quebra de um contrato para ser uma “mosca na parede” à maneira do cinema direto, a interação encapsula a acidentada trajetória do filme: é parte de seu instinto aferroar como uma vespa. Com isso, porém, perdem-se tanto o jogo político, a narrativa de sobrevivência deste power-couple e as metáforas possíveis da América, da política, da mídia e do cinema contemporâneos. Sobra apenas a impossibilidade de contenção, a ansiedade em quebrar a quarta parede e trocar a escuta e a osbervação pela necessidade permanente de interação.

Retomando a relação com o romance de Golding, pode-se dizer que Weiner começa o filme como Ralph (o virtuoso), descamba para Jack (o poder a qualquer preço) e termina na pele do Porquinho (o garoto esperto submetido a um corredor polonês social). Em O Senhor das Moscas, o Porquinho é assassinado pela gangue de Jack, o autocrata violento, em uma cena com claro subtexto homoerótico. O senhor das moscas é a tradução literal de Belzebu, o diabo, sugerindo que o mostro é apenas parte de “nós” – do lado de cá da câmera e da tela. Curiosamente, os poucos momentos de lucidez de Weiner vêm justamente de Weiner: comprovando sua percepção aguda das dinâmicas em curso, Weiner reage à falsidade e hipocrisia dos diretores: “eu odeio bullies”. O recado morre em paredes surdas; tanto Weiner quanto o filme parecem não ver outra saída a não ser o gozo de sua auto-destruição.

* Tradução de original em inglês por Fábio Andrade

Michigan Avenue (1974), Bette Gordon & James Benning

por Fábio Andrade

Entre 1974 e 1975, Bette Gordon e James Benning realizaram três filmes de direção partilhada: Michigan Avenue (1974); i-94 (1974) e The United States of America (1975). Embora o encontro tenha se estendido a um breve casamento e uma filha, a obra conjunta totaliza não mais de 35 minutos, sendo que 27 deles são do média-metragem de 1975. Benning seguiria com um trabalho extremamente profícuo e inclassificável dentro do cinema americano que há não muito tempo foi pauta aqui na Cinética, com filmes que expandiam algumas das questões já presentes nesta tríade em dupla. Gordon dedicaria mais alguns anos ao cinema estruturalista antes de enveredar de vez pelo longa-metragem narrativo de ficção, a partir de Variety (1983), em produção que perdura até hoje, embora de ritmo bem menos frequente. Há, porém, nestes três filmes conjuntos, algo de específico que permanece isolado do trabalho posterior dos cineastas, ressaltando o encontro criativo como uma espécie de projeto paralelo – em termos propositadamente musicais – que encontrou suas próprias questões e desenvolveu a linguagem capaz de endereçá-las. A eloquência dessa especificidade se impõe não só como marco central para o contexto hoje historicamente delimitado como o cinema estruturalista de Chicago, mas também como um possível elo perdido que desdá alguns nós do presente.

A despeito do que se poderia pensar a partir de ambas as trajetórias porvir, essa especificidade não se dá em uma possível encruzilhada entre o estruturalismo e o cinema narrativo – embora a idéia de “drama” seja bastante central. Em fala de Bette Gordon que acompanhou a exibição da restauração dos filmes no Anthology Film Archives, em Janeiro de 2016, ao mesmo tempo em que ficou clara sua relação com seus trabalhos estruturalistas como um período de “estudos”, de “ensaios” (novamente, em conotação mais musical do que literária), ficou igualmente cristalino seu interesse agudo pela métrica e a matemática como disparadores criativos na montagem, em especial na truca (equipamento que permite a copiagem de uma película para outra, com alterações de tempo, enquadramento, efeitos, etc) – potência que norteia dois dos três filmes, e que é levada às últimas consequências em um de seus filmes posteriores, o excelente An Algorithm (1977), uma das melhores aproximações que o cinema já fez com a música e os escritos teóricos de Steve Reich.

An Algorithm (1977), Bette Gordon

Essa especificidade tampouco é questão meramente técnica: há, nestes filmes, procedimentos localizáveis até mesmo na produção mais recente de James Benning (principalmente a manipulação artificial do tempo em Faces, seu remake de 2011 do clássico de John Cassavetes) e na de Bette Gordon (a interpolação de fotogramas, por exemplo, reapareceria em An Algorithm; o uso do ruído distorcido como principal fonte sonora já aparecia no anterior Still Life, de 1972). Essa recorrência desvincula o traço de identidade conjunta também de uma descoberta ou pesquisa estritamente formais.

Em James Benning, fundamental livro de Barbara Pichler e Claudia Slanar para o Austrian Film Museum, o pouco documentado período de colaboração com Bette Gordon é destacado pela convivência das explorações dos processos de percepção caros ao cinema de Benning, com a predileção de Gordon pela política e teorias de cinema feministas da época. A leitura não é totalmente equivocada, mas a compartimentação tampouco dá conta de como os filmes fazem, desses dois pontos, epicentro de uma potência que transcende a conciliação. Diferente, o que parece especialmente peculiar neste conjunto de filmes é uma relação, sempre tensa, entre a precisão mecânica do dispositivo (cinematográfico, mas não só) e a linguagem que ele condiciona (traço distintivo do próprio estruturalismo) com a maleabilidade do corpo orgânico.

De maneiras singulares, os filmes tensionam o jogo possível entre um cinema de origem matemática com a sensualidade do corpo-câmera – dado que, em cineastas como Maya Deren, James Nares ou Paula Gaitán, se revela mola propulsora de outra vertente do cinema não-narrativo. O caminho encontrado, porém, não é exatamente o mesmo dos diretores citados: os três filmes são feitos com câmera fixa, em tripé, passando longe da encarnação em mise-en-scène free style da intervenção física direta do cineasta-câmera no mundo, como ficou característico, por exemplo, no melhor cinema produzido em Super8. Se o binômio natureza-artifício não é nada estranho ao trabalho individual de ambos os diretores, Michigan Avenue, i-94 e The United States of America tematizam essa tensão de maneira progressiva, como em uma relação que se aprofunda com o tempo, depurando uma distância de observação que, paradoxalmente, não neutraliza a intervenção direta na cena. Não à toa, dois dos filmes são literalmente encarnados pelos diretores: são os próprios James Benning e Bette Gordon que se colocam também frente à (ou, veremos mais tarde, dentro da) câmera.

The United States of America (1975), James Benning & Bette Gordon

A sensação de progressão de um encontro se dá, também, em uma relação marcada com o espaço que já se manifesta na escolha dos títulos: Michigan Avenue é a mais longa avenida de Chicago; i-94 é a grande rodovia que conecta a região dos Grandes Lagos ao meio-oeste americano, onde nasce James Benning; e The United States of America é o road movie que tem a insolência de carregar, em seu título, o nome do próprio país, com a multiplicidade federalista que lhe é fundadora. Há, portanto, um movimento que vai do micro – uma avenida; ainda sim, uma grande avenida, um micro que já nasce grande – para o macro – o país – mas que funda esses espaços em relação a experiências pessoais pontuais e localizadas, como (às vezes literalmente) uma câmera à beira da estrada. Se os filmes posteriores de James Benning apostariam, em grande medida, na expressividade da paisagem (natural e artificial), ela é quase neutra aqui. O espaço só existe como referencial objetivo de onde o sujeito está, como um mapa que, embora vasto, sirva apenas como superfície onde se possa marcar, com um alfinete, um ponto de vista finito e específico como foco de tensão com a imensidão a se perder de vista.

Ao específico, então: embora a facilidade de descrição textual intrínseca aos procedimentos do cinema estruturalista não seja em nada equivalente à experiência de vê-los em ação, essa possibilidade ajuda a materializar a intervenção crítica ao leitor que não tenha tido a oportunidade de conhecer os filmes – neste caso, infelizmente não muito fáceis de se encontrar (embora i-94 tenha exibição prevista para uma mostra no CCBB-SP). Michigan Avenue tem seis minutos de duração e é composto, objetivamente, de três planos, separados por lentas fusões para uma tela rosa alaranjada, aplainados por uma trilha constante e quase abstrata, como um ruído branco, que parece encobrir breves e indiscerníveis sussurros. O primeiro plano, rigorosamente lumièriano, mostra um grupo de transeuntes caminhando em uma calçada, em direção à câmera. A ação em tempo real não duraria mais que dois ou três segundos – literalmente, o tempo necessário para se dar dois passos – mas é aqui dilatada artificialmente por cerca de um minuto – o tempo dos filmes de Lumière. Essa simples dilatação cria não só um jogo de expectativa, de drama – a espera ansiosa para que algo tão corriqueiro quanto um passo se complete, e a dúvida se isso se concretizará ou não – como convida o olhar a escanear o quadro, em busca de outros dados.

Ao fundo, uma placa: Jefferson st. A localização precisa no mapa contrasta com o título do filme, pois não se trata de uma esquina – na malha viária de Chicago, a avenida Michigan não se encontra com a rua Jefferson – mas de um outro espaço, de um lugar paralelo que só interessa ao filme como afirmação de um outro, de um fora. O espectador que fixa o prosaísmo daqueles passantes desconhecidos pode, então, esmiuçar suas roupas e, a partir delas rastrear, senão necessariamente uma classe social, ao menos um desejo de filiação: homens de terno e gravata acompanhados de mulheres bem vestidas – nem tanto no sentido qualitativo, sempre aberto à discussão das convenções, quanto certamente no quantitativo, como deixarão claro os planos seguintes.

Há, ainda, um dado de outra natureza: se a ralentação da caminhada remete à decupagem dos movimentos do pré-cinema (mais Eadweard Muybridge do que Etienne-Jules Marey), os fotogramas foram reimpressos criando um breve acavalamento na transição de um frame a outro, resultando em uma pequena e suave fusão… um embaralhamento de propósito(s). É um procedimento simples e deliberado, que permite ao filme congelar o instante na duração (em sentido bergsoniano) sem jamais fixar o movimento – ou seja: sem tirar do movimento o que o faz movimento. Há, nesse simples truque, um curto-circuito na própria idéia de imagem em movimento, que preserva ao mesmo tempo o devir cinematográfico (a sucessão de instantes quaisquer, que só se configura neste vir a ser – no borrado entre um fotograma e outro) e o paradigma da pintura do instante pregnante, da imagem fixada.

O segundo plano leva essa dissonância adiante: duas figuras quase andróginas encaram a câmera com as costas para uma parede chapada, em uma negação literal do plano anterior. Se, na abertura, o instantâneo lumièriano era reconciliado aos paradigmas do impressionismo, do pré-cinema e do cinema direto, aqui são os ecos dos espetáculos de estúdio de Thomas Edison, a tradição retratista e os screen tests de Andy Warhol que são reativados. Se, lá, havia a exatidão explícita de todo elemento em cena – o nome de uma rua; homens que se vestem como homens; mulheres que se vestem como mulheres; um passo que se dá após o outro – aqui há a mais completa indefinição – a fluidez de gênero tensionada a uma possível nudez (fora de quadro); a ausência de qualquer signo que localize espacialmente aquela cena além de uma parede acinzentada, remetente ao fundo neutro dos velhos estúdios de fotografia; uma não-coreografia incerta e vacilante, que se transforma com o tempo.

Estaríamos, enfim, em Michigan Avenue? Em um apartamento à margem da avenida? Se aquele primeiro grupo de transeuntes ocupa um espaço que não cruza com o do filme, que lhe dá título, seria este então o espaço aqui representado pela sua quase abstração? Seria a mais longa das avenidas apenas um canto em um quarto? Seria, tudo, afirmação de uma trajetória desviante, de uma avenida em linha reta que só se faz longa porque se ajusta à topografia e à variação dos tamanhos das quadras?

A tensão entre dentro e fora se reconfigura como contra-cultura: as duas “ruas” são verdadeiros mundos sem interseção, que o filme apresenta sob um mesmo protocolo formal justamente para ressaltar como diferença. A ralentação do tempo permanece, embora mais suave, mas a natureza dos gestos alterados é bastante diferente: uma mão que acaricia um cabelo; um olhar que alterna entre as profundezas da objetiva e o fora de quadro; uma relação (seja entre as duas personagens em cena, seja entre elas e a câmera) que foge a uma definição mais perene; uma pose que desafia o documento de suposta espontaneidade do prosaico plano de abertura, e se abala com um pálpebra que se fecha. Por outro lado, se o drama, no primeiro plano, se escorava na previsibilidade do movimento (o próximo passo), no segundo ele é implodido pela imprevisibilidade do gesto que se neutraliza na imagem posada em movimento: cinema ou fotografia?

É da pose que o terceiro plano parte: de corpo inteiro, as duas personagens aparecem deitadas em uma cama, em composição que remete ao paradigma clássico da pintura de nús femininos. Mas se, do primeiro plano ao segundo, o filme ia do movimento aparentemente espontâneo à pose, aqui o vetor da trajetória é novamente invertido: uma das personagens rola, lentamente, para fora da cama, enquanto a outra, mais ao fundo, observa-a, imóvel. Se, do primeiro plano para o segundo, o movimento linear era praticamente neutralizado, aqui é a pose que é desmontada, criando uma oposição entre primeiro e segundo planos da própria composição da imagem (frente e fundo), e o corpo é posto em outro tipo de movimento – que, esburacado pela ralentação, perde a exatidão de contorno, dando pronunciados saltos no tempo, como uma sequência de fotografias animadas. Afinal, se o drama vinha da relação de arquétipos – homens e mulheres, vestidos como tais – com uma movimentação suscetível a certa previsibilidade – uma caminhada linear, um pé após o outro – aqui o movimento é desordenado – uma queda; ou seria um empurrão? – mas a alteração de velocidade o transforma em diversas poses igualmente belas, com o mesmo rigor de composição do retrato frontal, e a apreensão fortuita de um Cartier-Bresson. Perdem-se, justamente, os pequenos ínterins, os detalhes mais rápidos que 1/24 de segundo, que escorreram entre um fotograma e outro.

O instante qualquer é reafirmado como potencial instante pregnante, ao mesmo tempo em que se faz essencialmente drama: a mulher chegará a cair da cama? Ou a fusão para o rosa-alaranjado acontecerá antes disso? O olhar historicamente voyeurista masculino, ativado no princípio idealizado do plano, é desnudado por uma aparente brincadeira(?) entre duas mulheres, assim como os dispositivos – seja no sentido foucaultiano (um sistema de forças que se inscreve em uma relação de poder sobre o indivíduo – uma roupa, uma classe social, um mapa de avenidas) seja na mecanicidade do cinema (a captura do movimento, decupado em fotogramas individuais que captam a integridade do gesto, recomposta visualmente no tempo da projeção) – são retorcidos por estes fotogramas que se fundem em microelipses, e que buscam uma possível síntese de toda oposição, uma dialética de todo encontro aparentemente binário: o dentro e o fora; o universal e o particular; o micro e o macro; o masculino e o feminino; o movimento e o instantâneo; o jogo e o risco; um duelo de olhares.

É justamente dessa questão que se nutre a pequena obra-prima i-94, já colocada na sinopse: “intercourse between two people who never appear on the screen at the same time”. O filme, de apenas dois minutos, é composto de dois planos de um minuto cada (novamente, a duração da bobina Lumière), filmados de uma mesma posição em uma estrada de ferro sob dois viadutos (possivelmente a interstate que lhe dá título, embora não exista evidência que ratifique a associação), que são montados alternadamente, frame a frame, somando os dois minutos da duração total. Em um dos planos, James Benning caminha em direção à câmera, nú, até tomar toda a tela. No outro, Bette Gordon, também nua, caminha no sentido contrário, saindo detrás da câmera, até se perder no horizonte. O “intercurso” anunciado pela sinopse é aludido no vai-e-vem permanente de um plano a outro, produzindo uma fricção de corpos e de sensibilidades que, ainda sim, são mantidos rigorosamente separados.

i-94 (1974), Bette Gordon & James Benning

Há, porém, um segundo efeito mais profundo: embora nunca se encontrem de fato em um mesmo fotograma, a permanência das imagens na retina faz com que os dois corpos pareçam ocupar um mesmo espaço (e de fato ocupam) ao mesmo tempo (o que nunca acontece). Assim como a rodovia que lhe dá título liga regiões distantes do continente, o filme parte de dois elementos separados para promover um encontro, uma via de conexão entre eles, que vaza inclusive para campo e antecampo – a “entrada” detrás da câmera. A estrada de ferro, visualmente tão semelhante ao próprio negativo cinematográfico, materializa esse prolongamento do campo, da câmera para a cena, com personagens que transitam sobre ela.

Em trajetórias coincidentes, mas opostas, os dois arquétipos literalmente se atravessam, em um encontro de sensibilidades que só se dá de fato na experiência da projeção, avesso mesmo à seleção de frames que possam ilustrar o texto. Esse milagre magicamente complexifica as bases de toda uma discussão corrente do papel do gênero na enunciação (seja ela artística ou de discurso), implodindo o binarismo de dentro para fora com a manipulação expressiva do dispositivo, novamente entortando sua precisão mecânica com uma variável orgânica (no caso, o olho do espectador e a sua capacidade de reter imagens para além do tempo que elas de fato se apresentam) para produzir uma distorção semântica, uma outra sensibilidade, uma síntese. Em vez de neutralizar a contradição entre tese e antítese, tendência bastante comum à experiência contemporânea, o filme parte de sua inflamação, de sua fricção, para retirar dela um potencial de autocombustão que, no encontro com o espectador, constrói uma terceira coisa – novamente, transformando a oposição binária em dialética.

Há, nesta simples trajetória de opostos, infinitas variações expressivas que criam, no contraste físico de duas imagens que se atravessam, diversas possibilidades de sentido, inclusive no título – “I” também como “eu”, agramaticalmente minúsculo, fragmentado em dezenas de outros. O encontro dos dois corpos evoca toda uma história de opressão – o porte sensivelmente maior de James Benning, que parece literalmente esmagar sua então companheira ao se “chocar” com ela; a maneira como Bette Gordon aparece apenas de costas, sem jamais mostrar seu rosto; a evocação de uma história pictórica que exacerba a sensualidade feminina (a convenção da caminhada nua e despersonalizada rumo ao horizonte) e usa a brutalidade de um arquétipo masculino como mito de fundação (Benning surgindo das profundezas da tela, como o primeiro dos homens, até encobrir o ponto-de-vista). Essa dimensão é reforçada, ainda, pelo trabalho sonoro: a voz da cineasta, relatando sua frustração por não ser levada a sério, é progressivamente encoberta por comentários de Benning, falando sobre transformações que ele tem passado em sua vida.

Essas escolhas só não sufocam o filme com seu significado intrínseco por estarem escoradas na própria materialidade da imagem – ouvimos a voz sempre de quem está mais próximo à câmera – mas a escolha precisa de algo tão corriqueiro e fundamental quanto o princípio e o fim do filme ativa uma dimensão política que brota da própria forma. Afinal, esta mesma estrutura formal permite, igualmente, outros fins possíveis, quebrando com o fatalismo da representação: a facilidade com que a mulher passa por dentro daquele débil corpo masculino, caminhando incólume para um destino que vai além do ponto de fuga; o constrangimento personalista do sorriso do homem, ocupando predatoriamente o proscênio visual e sonoro, contrastado a este além de dignidade misteriosa que norteia a trajetória da mulher; o tensionamento do movimento linear com um recorte que dobra o princípio sobre o fim, em composição em profundidade que comprime o perto e o longe, e o antecampo sobre o campo: um filme de casal. Em dois minutos, com dois planos e uma simples intervenção matemática em sua organização, Bette Gordon e James Benning criam um curto-circuito entre o estruturalismo e o então vindouro cinéma du corps, recolocando as bases de discussão não só de uma política de gêneros, mas de toda uma maneira de se pensar a história das formas.

The United States of America (1975), Bette Gordon & James Benning

É este mesmo casal que toma os bancos da frente de um carro em The United States of America, alternando de quando em vez no volante. O dispositivo é, aparentemente, muito simples: uma câmera fixa no banco de trás de um automóvel, e duas pessoas nos bancos da frente, cruzando o país de Leste a Oeste. As elipses saltam no tempo e no espaço com pequenas fusões, confinando a apreciação do espaço e do movimento a curtos vetores abandonados (os planos nunca duram mais que 15 segundos), mas não interrompidos. Dentro dessa mínima estrutura, há, novamente, uma dissonância entre primeiro e segundos planos da composição visual: embora a paisagem siga mudando a cada fração de segundo, por vezes saltando do dia para a noite, do sol para a neve, da cidade para o deserto, o interior do carro passa por transformações bem mais lentas – um chapéu que aparece na cabeça de um dos dois tripulantes entre um corte e outro; uma providencial parada em um posto de beira de estrada; um banco que aparece reclinado para que um dos dois possa dormir; o desaparecimento de um atlas rodoviário que começa o filme em primeiríssimo plano.

A aparente simplicidade esconde, porém, um complexo espelhamento: como em La Chambre (1972), de Chantal Akerman, há uma equivalência entre o aparato e o que ele mostra – o carro e a câmera são duas caixas, com uma janela à frente, apontadas para uma mesma direção, guiadas pelo mesmo movimento físico de quem gira o volante. No debate após a exibição dos filmes, Bette Gordon disse que a sensação era de que, em The United States of America, eles saíam detrás da câmera para se colocar dentro dela: uma panorâmica para a esquerda ou para a direita era fisicamente alcançada com um giro no volante; um dolly para frente ou uma pausa brusca passava por sentir o movimento ou a sua interrupção fisicamente em seu corpo, como se o filme virgem estivesse a correr em suas próprias veias. O dispositivo formal, por sua vez, inclui a presença dos diretores na própria imagem, sacramentando aquela caminhada de trás da câmera para o proscênio que diferenciava i-94 de Michigan Avenue, e partindo o quadro ao meio entre imagem-movimento e imagem-tempo: enquanto o lado esquerdo, ao volante, comanda a ação, o lado direito, do carona, espera, contempla, adormece. Novamente, o filme resultante é fruto direto de uma negociação ativa e transparente entre a mecânica, com duplo sentido, do aparato e a volatilidade orgânica do corpo.

Essa ambiguidade fica explícita, de partida e novamente, no título do filme: uma informação de localização pontual (um país) que é também uma costura de estados geográficos – uma literal “corrida para o Oeste”, começando em Nova York e terminando no Pacífico, unidos pela montagem – e de estados emocionais/nervosos do país e das personagens, aludidos de maneira representacional pelas mudanças no clima, e às vezes literalmente, pelas frequências do rádio: notícias da Casa Branca; reportagens do noticiário policial local; a sorte grande tirada em uma aposta num rodeio. Novamente, a conjuntura macropolítica é colocada em relação ao indivíduo, que por sua vez permanece calado, impenetrável, agindo apenas como um pivô que recebe e retransmite ao espectador um cardápio de experiências. A estrada, elemento tão importante enquanto topografia bruta ao trabalho posterior de Benning (Tulare Road; Small Roads; Easy Rider) é aqui tanto vista quanto via; em ambos os casos, está subordinada ao sujeito, a quem quer que esteja guiando naquele trecho da viagem, que por sua vez está suscetível aos humores do tempo, da relação, do cansaço e mesmo das canções e notícias que chegam pelo rádio.

Cria-se, com isso, um enfrentamento entre o dinamismo do fluxo subjetivo e o motor, já patente na primeira cartela: Spring 1975. O tempo linear (o ano – mas também a vista que segue mudando no para-brisa) é posto em choque com o tempo circular (as estações, representadas aqui pela Primavera; as estradas; a mesma canção – “Loving You” – que volta diversas vezes, no rádio, mudando levemente de sentido pelo simples acúmulo de tempo dentro do carro); a projeção do cinema – linear, rumo ao oceano dos créditos finais – em choque com uma jornada que, mesmo cheia de variações parece estar rodando permanentemente em círculos.

Essas variações, por sua vez, criam outras combinações, outras padronagens, outras possibilidades de drama. Se há, em The United States of America, um fluxo contínuo no mesmo (as estradas), ele é ocasionalmente perturbado por mudanças bruscas na paisagem: um caminhão tombado ocupando metade da pista; um trem que corta lateralmente a tela; um caminho errado que obriga a uma súbita manobra, revelando um inesperado pasto salpicado de vacas, à beira da estrada. Detalhes aparentemente insignificantes ganham uma expressividade monumental: um filme que começa em uma ponte e termina de frente para o oceano. No caminho, as pausas escolhidas inventariam possíveis sensibilidades: o carro vazio de frente para uma parede; os cineastas em frente ao carro, contemplando o Grand Canyon; um milkshake e batatas fritas compartilhados frente a um McDonalds.

Nesse inventário de variações, os filmes de Bette Gordon e James Benning colocam à mesa fragmentos de um mundo possível para ser reorganizado, recombinado, refraseado pelo próximo espectador. Se há, nestes três filmes, a musculatura de um vulto histórico, é porque esse encontro entre dispositivo e corpo trazido para o proscênio materializa e celebra a grande contribuição do estruturalismo para a arte e para o cinema: a convicção de que a frieza da letra é, em verdade, o convite para um corpo-a-corpo com o espectador, sem o qual o filme nunca chega, de fato, a se completar.

Banal e verdadeiro
por Andrea Ormond

É tentador escrever sobre um filme que aborda o universo, nostálgico e colorido, das primeiras boates gays de São Paulo na mesma semana em que um louco invadiu a Pulse em Orlando, Florida, e matou quase 50 pessoas em nome da intolerância. O texto correrá o risco das analogias fáceis, dos discursos prontos e das palavras de ordem vazias. Sim, a pior forma de abordarmos um assunto é através do lugar-comum. Ele dissolve questões vivas (evito, com delicadeza, a definição justas) em um eterno repisar daquilo que já sabemos. Mas a dicotomia entre o direito inalienável de alguém ser o que bem entende e as interdições violentas a esse direito, por questões morais ou religiosas, não poderia faltar aqui como preâmbulo.

Com este fantasma sobre os ombros, também seria fácil atacarmos São Paulo em Hi-Fi batendo em seu principal ponto fraco: a excessiva glamourização que constrói em volta da vida noturna paulistana nos anos 1970 e 1980. Assistindo ao filme, à catarse íntima que nos provoca, chego a arriscar o vaticínio de que parte da cultura LGBT trocou sua posição de medo e confronto, de poucos anos atrás, por uma espécie de idealização do passado angustioso. Nada mais falho, basta olharmos a memorabilia do século XX. Rapazes que eram espancados feito bichos, garotas humilhadas por não se encaixarem em padrões ridículos e travestis que andavam com giletes na boca. Gilete na boca? Caso fossem presos, as giletes serviam para uma tentativa de suicídio, que motivava sua libertação.

Se vocês acham que exagero, os programas de TV dos anos 1980, como o Documento Especial e o Comando da Madrugada estão no YouTube, além do curta-metragem Temporada de Caça (1988), de Rita Moreira. Também vale a pena enxergarmos a homossexualidade através do cinema brasileiro da época (o documentário Cinema em 7 Cores (2008) igualmente está à mão). Ah, e os livros Trem Fantasma e Cinema Orly, além de outros, merecem uma pesquisa. Tudo para voltarmos ao início: se São Paulo em Hi-Fi escorrega ao se demonstrar “positivo” demais, diante de uma barra pesadíssima, prefiro acreditar nessa abordagem antes como uma posição ideológica consciente dos entrevistados do que como um defeito ginasiano dos entrevistadores. O problema é que o efeito colateral do “politicamente correto” é justamente, tal como na “Autopsicografia”, de Fernando Pessoa, tangenciar a dor real, substituindo-a pelo simulacro.

Lembro que em certo momento de Ninfomaníaca Volume 2 (2014), de Lars von Trier, a protagonista Joe afirma para Seligman, seu Deus agostiniano: “A sociedade demonstra sua incompetência diante de um problema concreto removendo palavras de sua linguagem”. A coisa segue em um diálogo banal sobre o uso ou não uso de palavras pouco polidas. Banal e verdadeiro, pois temos nessas escolhas de palavras e emoções, tão comuns no século XXI, um obscurecimento da verdade. Talvez um grande documentário sobre a questão LGBT devesse partir do pressuposto de que nenhuma dor deva ser sublimada. O que mais gosto em São Paulo em Hi-Fi, portanto, é quando a fala de algumas personagens escapa do autocontrole, embora o tal glamour, as casas noturnas, sejam as estrelas do filme: a Medieval, a Homo Sapiens, a Nostro Mondo, a Hi-Fi, que enfeita o título do documentário e, onde, dizem, tocava “A Charanga” da Wanderléa (que luxo!).

Quase todas essas boates, florestas escurinhas onde as monas tinham vez – e que, sem idealizações, vendiam um uísque que dava uma dor de cabeça desgraçada no dia seguinte e onde o sádico delegado José Wilson Richetti fazia a festa… – parecem ter tido um ápice nos anos 1980, com a Corintho. No clássico programa que realizou sobre travestis na TVS, circa 1987, 88, foi lá que o apresentador Goulart de Andrade recolheu algumas de suas melhores cenas. Lá, também, bailam corujas e pirilampos regados a pó em Anjos da Noite (1986), de Wilson Barros. A Corintho, notem, pegou uma época contraditória: a Aids já avançava sobre o mundo (a fala da dona da boate, sobre a doença, faz o espectador chorar!), ao mesmo tempo em que uma certa liberalização dos costumes urgia. Contextualizando melhor, o Brasil saía da ditadura para a democracia e os direitos das minorias ganhavam uma tímida visibilidade.

O diretor Luffe Steffen consegue amarrar tão bem as ideias, nos fazer olhar tanto para o interior dos entrevistados que, ao começar a introduzir uma incipiente cena lésbica (o Ferro’s Bar), tomamos meio que um susto. Parecia que o mundo inteiro havia sido tomado por homens em busca de outros homens. E, diante dos testemunhos, aquele que me parece o mais significativo: o psicólogo Kaka di Polly, que fala sobre blowjobs no meio da rua Augusta e outros bafões. Homens levavam as namoradas para verem “as bichas”. Depois, voltavam para encontrá-las. Na vertente feminina, Fátima Tassinari e a editora Laura Bacellar, com sua franqueza costumeira, honram a velha escola. Já outros depoimentos pecam pelo inconcluso. O jornal Lampião da Esquina é citado en passant e falta uma ponte carioca às entrevistas, para melhores contextualizações. Apesar da efervescência, São Paulo nunca foi o umbigo do Brasil. Dando um olé no provincianismo (e um alô à gentileza), poderiam ter ouvido, por exemplo, as histórias de João Carlos Rodrigues e outrem que mergulharam de cabeça no período. O Lampião situava-se gloriosamente na Rua Joaquim Silva, 11, Sala 707, Rio de Janeiro-RJ.

Não se enganem com meu tom cuidadoso e reticente. São Paulo em Hi-Fi é para ser visto e revisto, muitas vezes. Troque os grãos de hipocrisia leviana e irritante edulcoramento por grossas camadas de informação. Tenho 38 anos de vida, pesquisadora, diferentona, e não sabia, até hoje, que a Val Improviso citada na música de Cazuza, “Só as Mães São Felizes”, era a casa noturna que ficava na Rua Frederico Steidel, 127. A verdade é que o espectador aprende pra chuchu com São Paulo em Hi Fi. E, em última instância, não podemos exigir de um jovem diretor, pleno de tesão e boa vontade, dialéticas profundas e acachapantes reflexões. Luffe não poderia imprensar a turma na parede e exigir que dissessem verdades sofredoras. São Paulo em Hi Fi é um lugar onde aquelas boates e pessoas puderam novamente ser livres, embora essa liberdade continue sendo posta em xeque. Que sirva de lição.

O palácio revelado
por Luiz Soares Júnior

“But the first differentiation of its reflection in the manifested Word is purely Spiritual, and the Beings generated in it are not endowed with a consciousness that has any relation to the one we conceive of”.

Helena Blavatsky, A Doutrina Secreta

“De sorte que, meus amados, assim como sempre obedecestes, não só na minha presença (parousia) como muito mais agora na minha ausência, assim também esperai a minha salvação com temor e tremor”.

São Paulo, Carta aos Filipenses, 2:12

Cemitério do Esplendor se abre com um teatrinho de operações táticas do Exército, que parecem guardar um hospital que agora serve de maneira particularmente intensiva a ilustrar a noção de Jogo, pois é uma instituição onde se creditam vários modos de ocupar o tempo, treinar o espírito, curar o corpo. Mas afinal, o que guardam industriosamente os soldados no filme? O segredo, o mistério, o místico como o mítico que habitam os tesouros ontológicos de Apichatpong Weerasethakul, consistem naquelas coisas poucas e definitivas a que só o olhar humano tem um acesso completo na Natureza, pois é a clareira da Revelação – ou seja: do encantamento das coisas pelo sentido. São o espaço, o tempo, as brincadeiras da luz sobre as superfícies, os corpos humanos, naturais, infra e supra-visíveis – pois contemos igualmente, em um cinema tão generoso para com o ser, com os mortos e os deuses, que nos escrutam sempre pela “brecha” de fora de campo aberta pelas narrativas entabuladas pelos personagens destes filmes, sempre tão empenhados em contar e recontar histórias, do sempiterno e imemorial ao hic et nunc do detalhe natural, naturalista mesmo: mas seriam opostas estas dimensões? Me parece justamente que em seu cinema elas coabitam exemplarmente e acabam por desaguar em uma terceira, fenomenologicamente exuberante, onde o ocluso como o manifesto, o visível e o invisível “aparecem” sinergicamente no mesmo ente, e toda a arte de Apichatpong consiste em restituir uma percepção em aparência inocente (leia-se: transparente) com o auxílio meticulosamente paradoxal de mediações históricas que tem sua raiz no cinema moderno “plano sequência, locação e luz natural”: a inocência revelada.

Sua câmera cerimonial, a uma distância sempre “vista Lumière” das coisas e dos homens, sugere-nos uma suntuosa relação de culto para com tudo o que se manifesta; e vejamos bem: mesmo em redutos interiores, estreitos ou habitados por personagens ensimesmados, onde tudo deveria coincidir com o Centro e o Dentro da consciência humana, Apichatpong constrói estes planos imensos, assombrados pelo espaço ominoso do Mundo, onde uma consulta médica (devidamente entrincheirada à direita extrema do campo, como se a “dar passagem” para tudo o que vai entrar) deságua no contracampo de uma galinha com seus filhotes passeando pelo campo; e assim como na profundidade de campo do “plano-clareira” nos mostra o primeiro encontro da médium e de Jenjira, também somos assaltados pela diligência das pessoas em brinquedo ou contemplação no parque, ou pela inflexão horizontal que uma bicicleta expedita lá no fundo imprime ao plano.

Os planos parecem percutidos por uma lógica musical de deriva, pois as dimensões a princípio irredutíveis acabam por contaminar-se mutuamente, até que não façam sentido senão como recíproco e alucinógeno beat: um homem que caga no meio da floresta, o altar de deuses carnavalizados, as enfermarias bruxuleantes e o decrescendo vertiginoso das escadarias de um shopping entram em necessária fusão – e certamente o fondu encahînée interminavelmente flutuante com que passamos do shopping para a enfermaria é a figura retórica indispensável para demonstrar como seu universo é impensável sem esta genética interatividade entre mundos. Como para o padre do campo de Bernanos, para Apichatpong tudo é sagrado, e no sentido de sacer, separado: único e definitivo, e assim propriamente anti-natural, pois o que conta para o sagrado não é mais a temporalidade cíclica da Natureza, votada à repetição, mas uma temporalidade de culto, onde o que se celebra é justamente o caráter incomparavelmente precioso do que se cultua; todos os fenômenos devem ser levados em consideração na economia do Uno, apreendidos e sopesados pela pregnância do olhar, dignos de nota e de canto (de canto e de conto).

Aliás, o que faz o seu cinema senão cantar e contar, celebrar e narrar aquilo que é? A celebração é affaire de temps: plano sequência judicioso, onde o que nos aparece precisa de um tempo para afinal impregnar o corpo do observador com as emanações do objeto, e assim possibilitar uma Unio mystica fenomenológica entre o que observa e o que é observado, até trocarmos de posição e mira e nos perdermos, envelopados pelo vibrato da fascinação. E o conto, a princípio de base rapsódica, mas de fatura solidamente ontológica, imantando os fenômenos e os não-fenômenos (os possíveis, imaginários, virtuais) com as ressonâncias de uma Verdade essencial, à altura da mão mas tantas vezes reticente ao olho, e que aqui advém à superfície com a diafaneidade de um sonho partilhado com a mãe – a Verdade, aliás, qual seria? a consangüinidade originária entre ser e Nada. Se o seu cinema é feito de interatividade entre dimensões, mundos e experiências a princípio irredutíveis é porque o Ser é oxigenado pelo Nada: assim, nada pode bloquear ou limitar a interação entre, por exemplo, o visível e o invisível, e os circuitos do imaginário podem presidir aos consórcios do humano com o décor ou com o Outro.

Se os micro como macros, ausentes como presentes, animais como humanos mundos “raccordam” em sua teia de tamisadas, graduadas interações do circuito do ser, é porque este é um perímetro aberto pela embocadura “de base” do Nada (aliás, a noção budista de nirvana não está nada distante de nós aqui). Falo especificamente desta sequência belamente ilusionista em que a jovem médium apresenta para Jenjira a sala do trono imaginária do palácio desaparecido. Aliás, não seria justamente este um cinema de médiuns, de intensivas relações entre seres e mundos para nós separados, vasos comunicantes enfim reconciliados, para além do espaço-tempo ordinário atomicista, em um espaço tempo energético, pós-newtoniano, onde a ousia metafísica não mais vige, e portanto acessamos estados e percepções pré -metafísicas substancialistas, em todo caso outras metafísicas? O Palácio aparece-nos enfim revelado pelo ente paradigmático, limiar e horizonte, onde estas interações e interregnos entre ser e Nada, como do Eu e tu buberiano e do theatrum mundi romano, advém: a palavra. O conto em Apichatpong (lembremo-nos aliás de seu relato capital para se pensar esta relação entre palavra, revelação e ser: o cadavre exquis Misterioso Objeto ao Meio-dia, de 2000) é o lugar onde o “canto” deságua, mas este telos modifica consideravelmente a Natureza do objeto, pois agora a Natureza, até então celebrada pelo gênio plástico do cineasta mas cega (em si), tem finalmente olhos para ver, à semelhança mimética do que acontece no humano, único ente onde o vento revoluteante sobre as árvores, o pio dos pássaros como o attacca súbito de um último quarteto de Beethoven não apenas são, mas são significativamente, para um Outro à espreita que se encarrega de impregnar o Nada que é o Ser com poderes invocativos, presentificantes, de associação, analogia e projeção – em suma: de para-si e de fantasma – inexistentes na matéria primeira.

Quando o conto chega e se entroniza no filme, a Natura passa a ser plenamente significativa, e a colcha de retalhos das impressões, abastadas de ser mas afásicas até então, reverberam e ressoam sentido, Logos, presença finalmente presente para o detentor do dom: (…) “olhar que se abre na clareira do ser” (Heidegger, Holzweig). Ao realizar a passagem do em-si do ser para ao para-si do ser visto através da rapsódia recontada por personagens “filmados em um plano sequência Actualités”, Apichatpong corresponde igualmente aos poderes de presentificação do “lado Lumière” e – na medida em que o conto consiste em uma mise en scène pela palavra de eventos visíveis e invisíveis que se fecundam e esclarecem mutuamente – ao gênio infra-estrutural do cinema de Méliès, recriando a res segundo valores e princípios da fantasmagoria (aqui, de um povo, uma cultura). A palavra é iniciática, na medida em que complementa significativa e restrospectivamente os eventos cegos que a imagem experienciou em sua carne e tempo: a “revelação” do palácio para Jenjira claramente divide o filme em dois, e corresponde no domínio da significação do conto à epifania imagética do fondu entre o shopping e a enfermaria iluminada de neon: onde termina o ser e começa o sentido, onde estes se encontram e na morte se desvencilham absolutamente aparece apenas quando o processo de imantação e reverberação recíprocas, enfim acabado, é ativado no imaginário devaneante do espectador liberto do filme.

Os filmes de Apichatpong duram, e talvez só comecem a fascinar o espectador, muito tempo depois de terminados, pois o domínio atingido por suas rêveries místicas (porque centradas na analogia) radicalmente realistas envolvem o místico como o mítico, mas também os nichos mais rasos como sublimes da imanência – uma visita ao shopping, alguém que defeca, alguém que cura -, abrangendo a tudo e a todos de forma indiscriminada, já que, como nos lembra o Eclesiastes, não há nada de novo sob o sol, e todo o imemorial tesouro deve permanecer o Mesmo: espaço, tempo, corpos e a brincadeira da luz e da sombra sobre as superfícies.

Filmar uma briga de galo
por Pedro Henrique Ferreira

É muito improvável que, diante de um tema como o de Galo de Briga (1974), um diretor possa se portar de forma completamente isenta. Animais lutam até a morte. Homens assistem e apostam nos vencedores. O circo sangrento deve tornar-se imagem de alguma forma, deve ser captado pelas lentes da câmera. Diante da escolha de um tema como este, o lado moral é incontornável. Grande admirador de Jacques Rivette, Monte Hellman provavelmente não ignorava esta necessidade vital do cinema quando elegeu o livro a adaptar e viu a produção cair em suas mãos no ano de 1974. E no entanto, há algo de particular na distância com que lida com seu objeto, na forma como rejeita tornar aquilo que é incontornável o ponto central da equação, na maneira como se recusa a emitir máximas ou lançar julgamentos ostensivos sobre seus personagens. Não é plenamente questão de isenção, mas um outro modo de operar juízos sobre aquilo que vemos.

Um breve recuo preliminar talvez esclareça. Em 1971, com Corrida Sem Fim, Hellman levava ao ápice a síntese entre os road movies norte-americanos dos anos 1970 que tiveram com Easy Rider (1969) um protótipo, e a experiência arquitetural de um Antonioni, que por outro lado era o desaguar de uma longa tradição existencialista típica à arte europeia. A trama sobre estas figuras transitórias que disputam pegas nas estradas e vivem para uma única obsessão com a velocidade se tornava, neste filme, um vasto repertório de intervalos e tempos mortos, imersos nas paisagens suburbanas, desérticas e rurais. Os momentos de ação são negligenciados em benefício de paradas na beira da estrada, lanches e almoços, breves conversas com caronas ou descansos. Como o ensaio de Kent Jones sobre o diretor bem notou, “o filme se move em um ritmo uniforme e suave”. Não há ênfase na ação. Não há desenvolvimento dramático rumo a um clímax. As cenas que representariam o ponto de gozo – os pegas propriamente ditos – são inclusive evitadas ou resolvidas rapidamente. O que existe são blocos de tempo, retratos do cotidiano desta tribo de estradeiros que vivem sob suas próprias ritualísticas.

A herança de Antonioni no cinema de Hellman surge no âmbito mais filosófico-existencialista que marxista-materialista. Não estamos diante da crise de consciência burguesa. A angústia não é o beco sem saída de uma classe social. São jovens sem eira nem beira, seres sem passado ou futuro, que lançam-se à estrada e nela reconhecem, com seus pares, uma forma de existir. O personagem de Oates é avant la lettre uma espécie de Jack Nicholson (que firmou parceria com Hellman em alguns filmes) em Profissão: Repórter (1975), de identidade incerta, falastrão, mentindo sobre seu pano-de-fundo e seu destino para cada novo companheiro de viagem. O protagonista encenado por James Taylor é uma esfinge silenciosa obcecada por sua paixão pela velocidade, que sonha em, com ela, desaparecer na imensidão desértica da paisagem. “Um fio comum na arte dos anos setenta”, adiciona Jones, era “a importância da paisagem como tecido conjuntivo, pedra angular, morada, cura ou punição auto-imposta”. Com efeito, os recorrentes planos de carros desaparecendo na imensidão reafirmam o lugar concedido à paisagem antonionesca no cinema de Hellman, como estes personagens desprovidos de um passado e de um futuro mais claros que justifiquem seus atos se encontram sob a égide de certas paisagens e, no interior delas, participam de uma forma de existir.

Três anos separam Galo de Briga do eterno clássico sobre pegas na estrada. Nesse intervalo, Hellman correu atrás de financiar alguns projetos, mas nada terminou viabilizado até lhe ser oferecida a direção da adaptação do livro de Willeford. A trama é a história de um preparador de galos para briga que, após perder a medalha do ano anterior por ter falado demais e cantado vitória antes da hora, faz voto de silêncio até receber a nomeação ao título no ano seguinte. Assim como nos víamos diante das obsessões de pessoas pela velocidade de automóveis no seu longa-metragem anterior, agora estamos perante um novo cenário de indivíduos que, por razões inexpressas (a voz over inicial procura em vão dar uma motivação, dizendo ‘aprendi a pilotar aviões, perdi o interesse… fui esquiar, porém perdi o interesse… Mas isso é algo que não se pode prever: qualquer coisa que puder lutar até a morte sem fazer um ruído…’), conduzem suas vidas treinando e apostando em galos que se digladiam. O tema é o mesmo: um grupo de homens e suas obsessões. A chocante sensação de familiaridade com o universo também. Mas as formas de construção já não o são.

A paisagem já não tem a mesma preponderância que antes. Ela não é o catalisador dos laços que unem os personagens às coisas. Os bosques temperados sulistas estão lá, com seus ranchos improvisados, moradias em trailers, casas com animais empalhados nas paredes, rios doces, hotéis de beira de estrada, tratores nas florestas, broncos reunidos, vestidos de calças jeans apertadas, macacões, camisas quadriculadas, lenços e chapéus. Há uma clara regionalização dos cenários, mas a paisagem não denota o drama existencialista de Antonioni. Ela não é ponto de confluência. Quase não há mais os planos gerais que aglutinavam figuras humanas. Neste sentido, agora Hellman se demonstra menos um pintor de paisagens do que um retratista de costumes. O repertório é formado por planos médios e fechados que nos introduzem, por vezes até didaticamente, a uma realidade cotidiana. A maior parte deles recorre a uma tática predominante no cinema a partir dos anos 1980: as lentes teleobjetivas à distância, criando planos médios, forçando o foco a um ponto mais crítico e deixando sobrar elementos cenográficos no primeiro plano, utilizando-se de panorâmicas para seguir as ações dos agentes. Hellman parece aqui se adiantar ao cinema por uma década.

Há algo de essencialista nesta diferente concepção espacial. O quadro não delimita, não abriga ou promove choques e encontros. Ele registra hábitos, características, rotinas humanas. Mas o espaço geográfico se espraia para além dele, dando-nos a sensação de um mundo mais amplo, com figuras que nada têm a ver com aquilo. Em Galo de Briga, ainda nos encontramos no registro dos intervalos da vida, da narrativa uniforme sem montanhas russas dramáticas, nos blocos de cotidiano que são puros estar-aí. Mas o onipresente sentimento de angústia dá lugar a um olhar que beira o antropológico, à seleção, justificativa e inserção do espectador num modus operandi no qual é invasor. Ele pode ou não compactuar com aquilo. Naturalmente, se Corrida sem Fim era um filme sobre o encontro entre duas pessoas no mesmo espaço, Galo de Briga é justamente a inversão dialética disto: o desencontro.

Uma imagem é fundamental. O mesmo Warren Oates, antes falastrão, é agora um túmulo. É pura ação. Faz o que tem de ser feito. É o protótipo de uma faceta da cultura norte-americana tão costumeiramente retratado nos filmes de Ford e Hawks. Em uma sequência, está sentado ao lado da amada à beira de um rio. O reencontro dos dois conduziu-os à cena de amor. Hellman enquadra-os em um plano conjunto em plongèe. As águas do rio refletindo o céu brilhante tomam o fundo inteiro do quadro, de modo que seus corpos ficam quase sem volume, planimétricos. Estão, os dois, isolados do mundo, somente com aquela paisagem, em uma composição que nos recorda um pouco uma imagem semelhante em Terra de Ninguém (Badlands, 1973), de Malick. Mas a paisagem comum não os reúne. Eles conversam sobre as razões que conduziram o relacionamento ao fim: ela queria se casar; ele só quer saber dos malditos galos. É uma estupenda cena sobre a distância entre eles, embora ambos estejam ali, juntos.

Esta passagem da utilização da paisagem em Corrida Sem Fim para a estratégia de câmera perseguida em Galo de Briga talvez revele um certo heideggerianismo de Hellman (muito mais do que o de Malick). O ser é, mas, sendo, ele é sempre um ente, um ser-no-mundo que só existe como parte e em relação com outras coisas, compondo assim todo uma forma de ser específica. Aqueles homens todos vivem sob uma conjuntura, abraçando-a, compondo-a. Não à toa, tanto tempo é dedicado à ritualística e à descrição de regras. Não há protagonismo ou antagonismo, mas irmandade sob aquela mesma cultura dos que vivem cotidianamente as brigas de galo. Não há brigas importantes e brigas menos importantes, são todas fragmentos de um mesmo todo. Os frequentes planos médios o atestam. O tom monocórdico o atesta. A forma objetiva, realista, anti-dramática, com que observa os animais e seus tratos diários o atesta. Tudo é capturado no registro do estar-aí.

Mas o que torna o olhar de Hellman excepcional é justamente o jogo entre a estratégia descritiva, que beira a antropologia, com a frequente sensação de que não participamos ou conhecemos realmente aquele universo, uma tendência quase niilista de que absolutamente nada daquilo faz sentido algum e que esta brincadeira aparentemente sem a menor lógica irá em algum momento se romper, que o véu irá cair e nos deixar novamente no precipício do nada. Temos, com efeito, familiaridade (é curiosamente um dos primeiros conceitos discutidos em Ser e o Tempo) com o mundo das brigas de galo, é vero, mas devemos ainda adicionar que todos os adereços que nos colocam lá dentro também nos expulsam. Este mesmo ritmo estável, sem subidas ou descidas, que nos dá a sensação de um cotidiano, nos proíbe também de notar o que ali é importante e o que é circunstancial. Ao espectador é reservado um entre-lugar, na dúvida se participa ou não do teatro.

O pulo do gato está aí. Durante a elaboração do roteiro, graças à centralização de Corman, Hellman pôde dedicar-se quase que exclusivamente às sequências do relacionamento entre o protagonista Frank (Oates) e sua amante Mary Elizabeth (Patricia Pearcy). São justamente elas que trabalham narrativamente o problema estético e filosófico de Briga de Galo. Além da cena supracitada, o único outro encontro do casal é na sequência derradeira do longa-metragem. O treinador a convida para assistir a uma competição para que ela conheça este seu universo ao qual ela não pertence. Ela fica horrorizada. É o oposto dos clichês tradicionais onde a chegada da amada impulsionaria o protagonista à vitória. Ele vence, mas ela o odeia. O fim do longa-metragem poderia ser trágico, mas há um quê de complacência. E ironia. Frank arranca a cabeça de seu galo campeão e entrega à sua amada. É o símbolo de seu amor. Ela o recolhe com um lenço, cheia de repulsa, mas entende que aquele é o único gesto de amor possível dentro de seu microcosmos. Então, abandona-o: pertencem a mundos diferentes. Ele sorri e fala (pela primeira vez não em voice over) que ela o ama. Em uma tacada, soluciona o problema que perpassara todo o longa-metragem e, indiretamente, responde à altura o influente plano que marcou época no imaginário cinematográfico na conclusão de L’avventura (Antonioni, 1960), quando o casal encenado por Ferzetti e Monica Vitti observam a paisagem e dão as mãos, reconciliando-se.

Todo gesto moral do cineasta está contido não nos julgamentos externos, não nas assertivas para com o universo que dedicou-se a filmar, não na sabotagem de seus personagens, mas na simples opção que dá ao espectador de, como Mary Elizabeth, ser convidado a assistir o espetáculo e odiá-lo, sentir que dele não participa. Compreendê-lo, inclusive no uso mais básico de seus signos, e afastar-se. Por focar-se no simples estar-aí das coisas, por não banalizar o que existe e nem torná-lo um mero acessório para nos impor um julgamento externo àquele universo, por tratar seres humanos como seres humanos, é que Galo de Briga adquire um potencial crítico enorme. E nos recorda que a arte tem suas próprias formas de operação que independem daquilo que queremos que ela seja ou diga de antemão.

Tempo, tempo, tempo
por Eduardo Valente (colaboração especial)

A manipulação do tempo, através da montagem, sempre foi um elemento fundamental de o que pode fazer o cinema como espaço da captura da realidade, e sua transposição em forma de discurso artístico. Cortar ou não cortar, eis a questão? Os dois primeiros filmes apresentados em competição em Cannes em 2016 apresentam perspectivas absolutamente opostas em como se relacionam com essa questão como uma das suas características mais notáveis.

Em seus dois longametragens precedentes, A Morte do Senhor Lazarescu (2005) e Aurora (2010), Cristi Puiu indicava que a duração dos processos era uma das suas obsessões. Acompanhar a passagem do tempo e a maneira como ela pesa sobre os personagens, seus corpos e suas reações estava no cerne do que fazia desses filmes experiências bastante únicas. Nesse sentido, pode-se dizer que o cinema de Puiu sempre foi menos um cinema do realismo naturalista por si (uma ideia muito conectada à chamada nova onda do cinema romeno) e muito mais um que, pela sua forma de distender o tempo através da encenação de gestos ou situações que, em geral, subvertia o código do cinema em relação a uma montagem guiada por “efetividade”. Ao fazer isso, curiosamente, ele se distanciava do que o cinema assume como “natural”, e se aproxima do teatro, pela ideia mesmo do tempo que corre ao vivo – para os atores mas também (e talvez principalmente) para o espectador.

Sieranevada (foto) trabalha o tempo de forma igualmente forte (sua duração de 2h50 certamente poderia ser considerada excessiva frente a sua narrativa, se entendida como relato), buscando causar no espectador um mesmo desconforto que toma conta de seus personagens. A grande diferença aqui é a radicalização que o filme faz também do espaço: quase 2 horas e meia de sua duração se passam num mesmo (pequeno) apartamento. Aqui, volta a ideia do teatro, nem tanto pela forma de encenar (a câmera de Puiu poucas vezes é frontal, pelo contrário: estar num apartamento é algo explorado na construção de ambientes distintos e separados, e com uma câmera poucas vezes realmente parada), mas pela maneira como sua linguagem de encenação realista curiosamente se aproxime do vaudeville: os personagens (muitos) entram e saem de cômodos, fecham e abrem portas, constroem espaços separados e contíguos o tempo todo. O efeito buscado, no entanto, não é tanto o da comédia de erros, e sim o da exasperação da vida em sociedade (da qual a família funciona como microcosmo).

Os personagens de Puiu parecem viver vidas distintas entre sua encenação social constante e os efeitos nas suas vidas pessoais. Isso é encenado com especial exatidão na construção do casal protagonista, o único a quem é permitido viver duas cenas fora do apartamento em que o filme se passa na maior parte. Ali, temos acesso a um universo que borbulha por detrás das conversas (e brigas) de sala de família, e da discussão de eventos contemporâneos que dominam o vai e vem no apartamento. Mais do que a exposição da crise da unidade familiar, porém (na veia bastante comum de um cinema mais facilmente “iconoclasta”, tipo Festa de Família), o que interessa a Puiu é mesmo essa dimensão existencial, a dificuldade de ser e existir em sociedade, de conseguir realizar as suas expectativas e as dos outros à sua volta, ao mesmo tempo. E é aí que o tempo é decisivo: apenas vivenciando a pressão do cotidiano como peso se pode chegar perto do lugar dramático onde os personagens se encontram.

É quase diametralmente oposto o lugar de onde Alain Guiraudie trabalha com o tempo em Rester Vertical. O filme se inicia com um personagem à deriva, que parece se definir como um voyeur que caça algo que não sabemos ainda o que é nos personagens que olha (e com quem se relaciona). Logo fica claro que, para definir seu protagonista, o essencial não é a passagem do tempo na tela, mas sim o corte brusco, a elipse radical. Guiraudie usa essa ferramenta magistralmente, seja para atingir determinados efeitos cômicos na sua estranheza e surgimento repentino (a primeira delas, que dá início ao primeiro encontro sexual do filme, por exemplo), seja principalmente para construir uma sensação de existência definida, justamente, pela forma como as coisas parecem não se impregnar ao personagem (e nem ao espectador). Assim, passar minutos ou anos em um corte é um detalhe menor para o efeito direto que se busca no ato de se juntar duas imagens ou dois momentos.

Logo descobrimos que o personagem não é apenas um voyeur, mas principalmente alguém que busca viver situações para encontrar um sentido na sua vida. Ele parece alguém para quem todo encontro com uma pessoa pode ser definitivo – mas, paradoxalmente (ou não), nenhum deles termina sendo. A sensação de inconclusão de tudo que o circunda é refletida na sua incapacidade de escrever um roteiro ao qual devia estar se dedicando ao longo de sua deriva. No entanto, a dimensão metalinguística dessa escrita, e sua relação com o filme que vemos, não é tratada pelo filme nem como um “joguinho de espelhos”, nem como uma simbologia fácil: trata-se apenas da condição existencial mesmo que o personagem enfrenta – e que, de alguma forma, se espelha na relação do espectador com a obra. A incompletude, e de novo (como em Puiu), a dificuldade de encontrar a satisfação de suas expectativas face às expectativas dos outros. Esse protagonista (que poderia facilmente ser chamado de O Rei da Fuga, título de um filme anterior de Guiraudie) vivencia uma espécie de conto de fadas queer (com direito a lobos e ovelhas, ogros e princesas) no qual nunca parece capaz de se tornar o herói que espera ser (pelo contrário, segundo o olhar de um órgão de imprensa, que só enxerga os fatos pelo que são, e não seus contextos, ele inclusive é o mais vil dos vilões).

Uma coincidência certamente de menor relevância une as carreiras de Cristi Puiu e Alain Guiraudie, primeiros dois cineastas a terem seus longas exibidos na competição de Cannes em 2016. Ambos tiveram filmes premiados na Un Certain Regard (a mostra paralela da seleção oficial) que geraram muita discussão em seus respectivos anos (A Morte do Senhor Lazarescu, de Puiu, em 2005; O Estranho do Lago, de Guiraudie, em 2013) por não terem sido colocados na competição. A acusação que em geral acompanhou essas discussões era a incapacidade de o Festival acomodar na competição nomes menos consagrados ou propostas de cinema que ousavam ir um passo além do “cinema de autor” bem comportado. Como disse, para as vidas dos filmes isso não tem importância alguma: eles são o que são, e ambos marcaram bastante o cinema mundial nesses anos recentes. Mas é uma coincidência interessante que os dois tenham sido finalmente “aceitos” no clube da competição, que deixava no ar a pergunta: terá mudado a competição ou terão mudado os cinemas de Puiu e Guiraudie? Se algum fã do cinema deles estivesse apreensivo com a resposta, pode ficar tranquilo em saber que certamente não foram os seus cinemas que mudaram. De fato, pode-se defender sem nenhum problema que Sieranevada e Rester Vertical aprofundam as pesquisas e os temas mais comuns dos cinemas dos dois diretores.

Entre rostos e rastros ficcionais
por Laura Erber (colaboração especial)

Em célebre entrevista a Thomas Lescure, Philippe Garrel dizia que ao filmar uma mulher tende a abandonar a narrativa. Conhecido por rodar apenas uma tomada de cada cena, no desenrolar da conversa emergia também o tema da tensão entre a violência da filmagem e a fragilidade do ator. Essa fragilidade não deve ser confundida com uma insegurança que o diretor viria manipular, mas sim a fragilidade da própria noção de personagem fílmico, complexo jogo entre a presença física do ator e aquilo que estaria representando em cena.

Exilados do Vulcão, de Paula Gaitán, explora esse interstício oferecendo ao espectador uma experiência que aproxima o cinema contemporâneo do alumbramento de seus começos, o espanto do primeiro cinema diante de seu próprio poder de revelar a fisionomia humana, o rosto em sua potencia plástica e afetiva. Ao abordar o vagar de figuras femininas que gravitam em torno de um personagem desmemoriado, Gaitán cria um conjunto de retratos de mulheres que nos colocam diante do enigma de seus corpos. O longa-metragem faz o enredo emergir tenuemente, trazendo a linha narrativa à superfície para em seguida fazê-la desaparecer, ora pela dilatação do tempo do olhar contemplativo, ora como um elemento que submerge nos corpos.

O filme produz um ir e vir entre a dimensão ficcional das figuras femininas e a força de sua presença performática, sendo o aqui e agora da própria filmagem decisivo para a intensidade das sequências mais inquietantes. O rosto torna-se aí uma espécie de laboratório, espaço de captação de pequenas vibrações, sensações e afetos que cruzam seu espaço como se atravessassem uma paisagem, sem no entanto fornecerem um sentido único ou significação clara. Trata-se de filmar em cada atriz o momento em que o corpo se impõe sobre a fábula, escapando ao congelamento narrativo.

Desse modo o filme acaba por ser também um estudo sobre suas atrizes – Clara Choveaux, Bel Garcia, Lorena Lobato e Simone Spoladore.

Ao contrário do que geralmente ocorre no cinema brasileiro contemporâneo, a fotografia atua aí como uma visão que predomina sobre o roteiro e a narratividade que dele advém. O resultado não é aquele de um filme narrativo entrecortado por momentos de suspensão nos quais a imagem se tornaria poética. Exilados do Vulcão se arrisca inteiramente no pensamento pictórico. O que entra em jogo aí é a própria hierarquia entre imagem e roteiro na concepção e realização cinematográfica. A extrema plasticidade da fotografia de Inti Briones assume o papel narrativo, mesmo sob o risco de que o enredo seja incompreensível ou se torne pouco relevante para a fruição de sequências minuciosamente cadenciadas, numa clara preferência pela contemplação visual sobre a dramaturgia.

No trabalho com os atores a cineasta utilizou exercícios empregados por Merce Cunningham. Este gostava de fazer seus bailarinos caminharem antes de dar início ao trabalho coreográfico propriamente dito. O simples caminhar, tão desafiador para o ator quanto para o dançarino, revela a complexidade dos gestos mais triviais. No filme, o caminhar das mulheres reflete a relação de cada atriz com seu próprio corpo no espaço-tempo, sem marcações rígidas ou direção certa. O exílio seria talvez essa condição de ininteligibilidade a que tudo ali parece estar submetido, corpos fora do lugar, memórias não restituíveis e figuras que ainda não sabem exatamente quem são ou desconhecem seu destino.

* Cobertura do Festival de Cannes 2016

Crueldades, violências e muito cinema
por Eduardo Valente (colaboração especial)

O fato de Elle (foto), do holandês Paul Verhoeven, ser uma obra-prima incontestável, que parece colocar todo o Festival numa outra chave de entendimento e de importância, se tornou especialmente cruel por conta de ser exibido no dia seguinte de Forushande, do iraniano Ashgar Farhadi, como os dois últimos filmes da competição. Além de serem dirigidos por cineastas estrangeiros atualmente financiados pela França (com alguns coprodutores), ambos os filmes tratam praticamente de um mesmo tema, a partir de uma trama muito parecida na sua origem: um ato de violência física e sexual com uma mulher faz mover todo o universo familiar e de personagens ao redor dela. Como método de análise, partir da comparação de como os dois cineastas lidam com os temas da violência, da culpa, do trauma e da vingança seria realmente crueldade grande demais com Farhadi, que apenas faz um filme completamente anódino na sua pretensa dimensão “desconfortável”. Mas não se pode deixar de notar que Verhoeven entende que o cinema pode tratar dos grandes temas sem deixar de ser antes de tudo cinema, como arte narrativa e esteticamente viva, inquieta, perturbadora. O resto é só discurso e afetação pretensamente realista. É, acho que não teve jeito e precisei ser injusto e cruel. A vida às vezes é assim, não seria a crítica que não o seria. Mas mais não direi sobre o filme franco-iraniano porque a injustiça e a crueldade não precisam se tornar espetáculos auto-congratulatórios. Se bem que acho que falei do filme de novo agora.

O que é realmente importante é a grandeza de Elle, obra que se insere com total adequação na carreira brilhante desse cineasta que é, sem nenhum temor, um dos maiores dos últimos 40 anos do cinema mundial. Mas a grande qualidade que emana deste filme é a de permitir perceber como Verhoeven, a essas alturas um daqueles cineastas que poderia fazer um filme admirável com todo seu domínio da linguagem do cinema sem sequer fazer um esforço, não para de se criar novos desafios em vários níveis. Resumir a história de Elle seria um esforço inútil, tal a amplitude que toma a cada desenvolvimento. Mas o que importa é menos ela, mesmo que brilhante – pois poderia tudo estar no livro em que o filme se baseia (não posso afirmar por não conhecê-lo). Mas o que realmente importa é que Verhoeven parte desse roteiro genial sabendo que ele sozinho não faz um filme. Para isso, ele precisa de atores absolutamente precisos, tanto no domínio de sua arte, mas também na construção de seus “tipos”. Precisa de câmera e montagem (nos lembrando por exemplo que, sim, ainda é possível filmar uma cena de violência sexual com impacto real e desestabilizante). Precisa de música e de desenho sonoro. Precisa, talvez mais que tudo, da coragem de usar tudo isso para tirar o espectador de qualquer resquício de posição confortável frente àquilo que assiste. Cinema que não faça isso, parece nos dizer Elle, nem devia ser cinema.

No meio de tudo isso que é o filme (e que certamente ocupará páginas e mais páginas na Cinética no futuro, sem precisar que essa pura reação imediata tente dar conta do seu todo), é preciso sim abrir-se um parêntese para Isabelle Huppert, ainda hoje, ainda sempre. O que ela faz com sua personagem (em conjunto com Verhoeven, claro, pois a atriz sempre fenomenal se adapta muito ao que os realizadores lhe pedem e permitem fazer) é algo de que se falará por anos. Michéle é poderosa sem deixar de ser vítima, e vice-versa, o tempo todo. A cada momento que o espectador imaginar entendê-la, ela irá em outra direção – não pelo prazer tolo de “viradas de roteiro”, mas simplesmente porque ela é isso mesmo (talvez, como fala sobre o seu pai, quando a mãe lhe diz que ele não era apenas um monstro, mas também um ser humano: “mas, um monstro”, responde Michéle). Tornar o monstro humano não é uma desculpa, não pode jamais se aproximar do perdão, pelo contrário: é ver que o humano é que o torna um monstro, não o oposto. Esse é o trajeto de Elle, filme que se aproxima da questão das origens da violência no ser humano com o entendimento de que nunca se poderá cumprir uma simples explicação da mesma, mas não é por isso que se pode condescender com ela. Admitir que o ser humano é violento, cruel e desagradável não precisa ser uma acusação feita de quem olha isso de longe (olá, Farhadi), mas também não precisa ser uma tábula rasa de “bom, somos todos humanos no fundo né”. A Michéle de Huppert é uma heroína moderna não só por não ser heroína, mas principalmente por sê-lo sem ser.