Revista Desliz 3

Disponible versión offline de la Revista Desliz 3

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Tue, 20 Jul 2010 04:41:00 +0000

Ya se encuentra disponible una versión offline de la Revista Desliz 3 (www.revistadesliz3.net.tc). Estamos repartiendo entre viejos y nuevos lectores de mano a mano en Cuba, aprovechamos pues para avisar para aquellos que quieran esta versión de consulta para ver sin conectarse a Internet que además entregamos junto a los números anteriores.

Nuestro teléfonos de contacto en La Habana:

053 76984409 (oficina/casa)
05353 393182 (móvil)

Nuestro correo:

proyectodesliz@gmail.com

Portada

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Sun, 07 Mar 2010 20:00:00 +0000

Revista Desliz 3 (La Habana, 2009)

Nota Editorial:

Prevista para diciembre de 2009, este número de la Revista Desliz 3 se ha visto retrasado hasta marzo de 2010 por cuestiones circunstanciales directamente relacionadas con la situación
del país desde el que se edita la revista. Esperamos que sea de su agrado y

que la demora sea compensada con el interés

de los materiales presentados aquí.

Foto de portada: Lia Villares

Video inédito del Festival Poesía Sin Fin 2009 / OMNI Zona Franca

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Sat, 06 Mar 2010 15:50:00 +0000

OMNI-ZonaFranca (Alamar, Cuba, 1997-    )

   Grupo autodidacta fundado por artistas plásticos y poetas. Por ello es fundamentalmente un Grupo de Creación, pero con proyección conscientemente abierta hacia la sociedad.

   Cultiva el arte total: unidad de todas las artes. Desde 1997 y hasta el 2009 se asocia al centro de Arte y Literatura Fayad Jamís, de Alamar, Habana del Este, Cuba; un centro y una ciudad con antecedentes en reunir generaciones vanguardistas del arte.

   Aquí, en la ciudad de Alamar, radica su centro, que hoy posee un espacio Galería propio, así como las propias casas-templos de los integrantes que se convierten en lugares propicios para la actividad de creación, la auto formación, auto sanación, y el crecimiento espiritual de la comunidad.

En 1999 OMNI-ZF realiza el primer Festival Poético Inter-nacional Poesía Sin Fin (Alamar). En un principio con un día de duración, en la actualidad se extiende a todo un mes, diciembre, reuniendo a todas las artes alrededor de la Poesía. Este festival cuenta con la participación de artistas y escritores jóvenes y consagrados de toda Cuba, así como de otras partes del mundo.

Foto de OMNI Zona Franca

Video que recoge el último día

del Festival Poesía Sin Fin 2009

(Alamar, La Habana, Cuba)

-Inédito-

@περας: hacia una topología del arte / Lizabel Mónica

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Sat, 06 Mar 2010 15:50:00 +0000

Lizabel Mónica (La Habana, 1981)

   Poeta, narradora, ensayista y artista multidisciplinaria. Licenciada en Historia Universal por la Universidad de La Habana. Textos poéticos, narrativos, ensayísticos (crítica de arte, crítica literaria, investigación social) han aparecido en numerosas publicaciones, tanto nacionales como extranjeras. Ha realizado varios performances e intervenciones partiendo del trabajo con el texto literario. Publicó Los mismos ojos. Cuento. Plaquet. Ediciones Hipocampo, en 2004 y las antologías Octavio Armand: Antología Poética, y Octavio Armand: Antología de ensayos, compiladas por Lizabel Mónica y Juan Carlos Flores, ambas con prólogo y notas de la autora, serán publicadas próximamente por la Editorial Torre de Letras (La Habana, Cuba). En estos momentos compila una selección de sus poemas y ensayos para respectivas publicaciones en cada género que verán la luz a finales de 2010. Se desempeña ocasionalmente como curadora, editora y diseñadora (especializada en diseño web).
   Desde 2007 gestiona el proyecto de difusión cultural alternativa Desliz, desde La Habana, Cuba, que comprende las siguientes vertientes:

Archivo Virtual D (página cultural online: distintos autores, distintos países, distintas tendencias)
http://www.desliz.net.tc

Revista Desliz ( revista anual de arte, literatura y tendencias contemporáneas: trabajos inéditos de autores vivos de diferentes países )
http://www.revistadesliz.net.tc

Cuba Fake News ( Periódico Online Interactivo de Noticias Falsas sobre Cuba: donde los lectores redactan sus propias noticias )
http://CubaFakeNews.blogspot.com

La Taza de Café ( ayuda para blogueros cubanos: este proyecto pretende incentivar la creación y mantenimiento de blogs cubanos en la Red )
ttp://

Blog personal: http://palaDeOinDeleite.blogspot.com

Foto: Autorretrato

@περας: hacia una topología del arte

-ensayo inédito basado en la ponencia participante del Encuentro Teórico Medios Digitales y Cultura, que tuvo lugar en

La Habana, del 14-16 de diciembre de 2009, en

el Museo Nacional de Bellas Artes, la Casa de la Poesía y el Pabellón Cuba,

convocado por el Proyecto Esquife-

La tecnología cambia la sociedad. El medio es el mensaje (Mcluhan). El medio no media con la realidad: la crea.

La ciudad letrada ha visto cómo su privilegiado diálogo con el poder se ha ido resquebrajando desde mediados del siglo XX (Ángel Rama) hacia una comunidad donde la letra o el rol del intelectual fue remplazado en términos de autoridad por el despliegue de subjetividades populares. El saber que se reconoce hoy no es un saber especializado, sino aquel que consume una variedad interdisciplinar de conocimiento, que pretende abarcar en vez de agotar, propenso más al relieve o a la acumulación de superficies que a la exploración exhaustiva de territorios. El individuo de hoy es nómada pues viaja con el ojo (Proust, Deleuze). Los territorios son cambiantes. La era digital les ha dado además una nueva dimensión no-geográfica: la virtualidad.

Para leer la condición posmedial del individuo es necesario leer allí donde se ha hecho el corte productivo, donde se ubicó el nuevo mapa impuesto por la tecnología. Cada nueva tecnología trae nuevas relaciones. Y no solemos pensar a esta de acuerdo a la necesaria arqueología con el cuerpo, con el discurso abortado, con las extensiones extraídas. En sus últimas series, el modelo anterior también codificó nuestra conducta, y al ser resconstruida, la misma deriva desde el lenguaje estratégico de la ezquizofrenia capitalista contemporánea, leyendo en claves de evolución. El nuevo medio es el óptimo, es el más avanzado, es el que asegura el futuro. Un discurso como este, que reinicia constantemente su sistema, es un discurso que opera sobre la creación de subjetividades para relaciones sociales e interpersonales específicas (Hardt y Negri). Cuesta trabajo para el occidental, desde su estructura dialógica de pensamiento, el proyectar a un tiempo ventajas y desventajas, trazar un mapa, que se construya dejando los signos del tachado sobre el plano, enlazando relatos entre viejas y nuevas ubicaciones. Esta sería una de las cartografía con potencialidades para enfrentar el campo del arte digital y de nuevos medios y su "lugar" en la sociedad cubana. Una hiperfilosofía (Piter Sloterdijk) del territorio, del espacio público o el no-espacio de Internet. Una arquitectura de lo virtual. El no-espacio que proponen estas palabras para leer desde ahí el arte que nos ocupa.

Hablamos en un contexto biopolítico. Las políticas que se ponen en práctica, como políticas de subjetividad, ensanchan, rehacen y fuerzan nuestras dinámicas corporales y sensitivas. Crean necesidades, extensiones biológicas. "El proceso de transformación del Espacio por el de Lugar involucra experiencias emocionales" (Verónica Zidarich). Gnemmi define el espacio como un "residuo vacío", finito. Lugar es aquel espacio que ha sido intervenido humanamente, transmutado en interacciones, en cualidades. Se puede hacer de lo digital un lugar. El espacio electrónico es múltiple y finito. Limitado en la medida en que la información de hoy es sumamente cuantificable por el alcance de las máquinas y sus programas de cálculo; a su vez infinito, si tenemos en cuenta el reflujo de información que circula en las redes cada instante, indetenible, y que hace difícil su topografía dentro de los límites de nuestro lenguaje. Para Aristóteles lo ilimitado -περας- no es cognoscible. Entonces, ¿un lugar o un espacio? Ni uno ni otro: una topología. Un no-espacio.

El arte y la literatura, hacen tangible lo que no lo es, (legible lo que es ilegible, visible lo que es invisible, escuchable lo que no se suele escuchar). La topología que serviría para cartografiar la Red -arte de nuevos medios-, para elaborar el tejido virtual del espacio público -arte de nuevos medios y arte digital-, serviría acaso para trazar las coordenadas móviles (programas “traza rutas”, browser art -arte que utiliza y programa buscadores en línea-) de una sociedad que es por fuerza distinta a aquella que se describía mediante los presupuestos del arte anterior al siglo XX. Los cambios fueron: la crisis de la representación, la disolución del concepto de obra y la crítica de la noción autor. Quedaron en convivencia dos prácticas artísticas distintas: la que se enuncia como productora de “obras de arte” y la que tiene como finalidad misma el proceso creativo. Esta distinción recorre los medios tradicionales de la misma manera que puede encontrarse en las prácticas del arte digital y del arte de nuevos medios. La circunstancias propician pero no obligan. En esta muestra podrá hallarse de ambas propuestas. Sin embargo, el arte contemporáneo, en cuyo contexto se halla inmerso el arte cubano, delineó tendencias cuyas estrategias se corresponden asombrosamente con las del net art (la traducción de este término comprendería el arte pensado para Internet y su asepción de arte que se apoya en las redes) y el net work o hacktivismo (trabajo con las redes, y activismo social en Internet que trabaja desde una lógica que contrarresta las políticas normalizadoras de los intereses corporativos y gubernamentales promoviendo el sofware libre, el código abierto, la democratización de la información así como la subversión de discursos hegemónicos y jerárquicos en la Red).

Natalie Bookchin y Alexei Shulgin, en su Introducción al net.art (1994-1999), contenida en el libro Net.art de un vistazo. La modernidad definitiva, enuncian puntos notoriamente confluentes con la práctica del arte no digital que viene haciándose en los últimos años, y que se ha convenido en llamar relacional: "práctica sobre teoría" / "el ideal utópico de la desaparición del vacío existente entre el arte y la vida cotidiana, ha sido conseguido, quizás por primera vez, y convertido en un hecho para la práctica diaria" / "la práctica muerte del autor".

Para el crítico de arte contemporáneo, la pretensión de establecer una metodología para el análisis estético basado en la información concebida por el autor está condenada al fracaso, ya que presupone la existencia de un significado inmanente en la obra de arte que funcione independiente del observador o interactuante y del contexto. La obra de arte, entendida como proceso, tiene -si tiene- una autoría colectiva y sus resultados no son fijables en coordenadas específicas. Otro de Bookchin y Shulgin (En Figuras específícas del net.art) expresa: "Desintegración y mutación entre las figuras de artista, comisario, escritor, audiencia, galería, teórico, coleccionista de arte y museo"…

Una lectura distinta de la actual es necesaria. Una lectura que posicione la "glocalidad" -una palabra que por más que se repite apenas alcanza a comprenderse- del arte mundial en cada caso. La desterritorialización o más bien "el desafío de la indentidad ubicua" (Roy Ascott) es una de las particularidades más evidentes de este arte al que queremos acercarnos. Para ello se impone una visión topológica que remplace la vieja usansa topográfica de apreciación. El ojo ha de posarse a la vez, sobre el infinito y lo finito de lo que pueden estar emprendiendo estas obras. Quizá el vocablo unidireccional aristotélico deba combinarse más que ser sustituido por la concepción japonesa ma, que reúne tiempo y espacio. Convengamos, de momento, en mirar desde esta figura rotativa y universal que acoge en la cotidianeidad a millones de singularidades en movimiento, la arroba. Nuestro término sería pues: @περας._D

Muestra inédita de la reciente exposición Pañuelos / Ángel Delgado

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Sat, 06 Mar 2010 12:13:00 +0000

Angel Delgado (nace en 1965 en la Habana, Cuba)
Vive y trabaja entre la Habana y México.

   La obra de Angel Delgado, gira alrededor de un punto: la libertad del individuo o la falta de esta, después de que el artista fuera puesto en prisión por 6 meses en 1990 por realizar un performance en la exhibición “El objeto esculturado”, su obra se basa fundamentalmente en las limitaciones, restricciones, prohibiciones, controles y falta de libertades que constantemente le son impuestas al ser humano dentro de la sociedad.
De la cárcel extrajo Angel sus principales recursos técnicos e instrumentales; ahí aprendió, con sus compañeros de cautiverio, a dibujar sobre pañuelos con lápices de colores y cold cream, y a tallar imágenes sobre jabones de lavar; y de ahí han salido los temas y la inspiración general de todos sus trabajos. Su lenguaje adquirió allí ese tono hermético, amordazado que es producto de la desconfianza que genera la cárcel.
   En un principio su obra era más anecdótica y autoreferencial y en estos momentos, su interés es llevar su experiencia personal hacia la experiencia colectiva, simbolizando la condición de encierro a la que en múltiples ocasiones se ve confinado el individuo, deliberada o involuntariamente. Ampliando además la proyección de su obra, utilizando como vías de expresión el performance, la instalación, la fotografía, el video, entre otros medios.
   Hoy Angel Delgado es uno de los artistas más representativos del arte contemporáneo cubano, recientemente obtuvo el premio Molaa (Museo arte Latinoamericano de los Angeles) y a participado en importantes exhibiciones como: Arte no es Vida: Actions by Artists of the Americas, 1960-2000. Museo del Barrio. NY. EUA, 2008. Killing Time, Exit Art, Nueva York, NY, EUA, 2008. Cuba Avant Garde: Arte Contemporáneo cubano de la Colección Farber/Contemporary Cuban Art from the Farber collection, Harn Museum of Art at the University of Florida, FL; John and Mable Ringling Museum of Art in Sarasota, FL, EUA, 2008. Primera Bienal de Canarias Arquitectura, Arte y Paisaje, Islas Canarias, España, 2006. Art Forum Berlin,2006. Balelatina, Basel, Switzerland, 2006. Art Basel Miami Beach 2005, MACO: Feria de Arte Contemporaneo de México 2005, The Mattress Factory en Philadelphia 2004. Y dentro de las exhibiciones individuales más importantes están: Limite Contínuo, en Couturier Gallery, Los Angles, EUA. 2009. Constancias, Galería nina menocal, 2006. Memorias acumuladas, en la Galería Fucares, Madrid, España.2004, Sombra interior, Galería Nina Menocal, México 2003 y Sombra interior, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño en La Habana, Cuba 2003.

Muestra inédita de la reciente exposición Pañuelos

Fragmento del texto A.D. : el pañuelo como espejo del Universo, por Orlando Hernández

Muestra de los cuadros (fotos cedidas por Angel Delgado a Desliz)

Fragmento del texto A.D. : el pañuelo como espejo del Universo, por Orlando Hernández

A.D. : el pañuelo como espejo del Universo (Fragmento)

Plegado en cuatro sobre sí mismo, tal y como acostumbra a reposar en la oscuridad de nuestro bolsillo trasero, el pañuelo –prenda eminentemente masculina, que junto al peine y la mujer llegó a considerarse por estos rumbos como una posesión intransferible— es algo más que un pequeño cuadrado de tela con el que nos limpiamos los mocos, el sudor o las lágrimas. Es un objeto multiuso, de incalculable versatilidad. Puede transformarse de golpe en ágil portavasos y evitar que la chorreante bebida (no alcohólica) que acaban de brindarnos llegue a manchar esa horrenda mesita barnizada. O ser usado como elegante servilleta, una vez que el líquido ha cumplido su misión de aliviar nuestra sed. De igual forma, pero colocado de plano sobre el extremo inferior de la cara y acompañado de suaves toques y rotaciones permite ejecutar un delicadísimo y bien codificado ritual de fanfarronería característico de nuestro ambiente callejero y carcelario. Extendido sobre el rostro de una persona en posición decúbito supino (que en lenguaje llano quiere decir bocarriba) el pañuelo se desempeña perfectamente como una minúscula sábana que evita la molestia de la luz. O como una discreta mortaja, si comprobamos que los signos vitales de dicha persona han desaparecido. Un pañuelo amarrado en la punta de un palo y debidamente agitado puede cumplir tareas de banderola para solicitar paz, tregua o rendición en cualquier campo de batalla (en una situación límite, se entiende). Agitado con energía sobre un lugar polvoriento el pañuelo se transforma automáticamente en plumero. Pero si se agita con suavidad en el aire sobre nuestra cabeza puede servir entonces como prolongación melancólica de nuestra mano para decir adiós a un ser querido que se aleja en un barco o en otro medio de transporte. Y si este mismo movimiento es acompañado por un grupo de animados acordes musicales el pañuelo pasa a formar parte de la indumentaria de una danza folclórica…

La lista puede extenderse ad infinitum. Basten estos ejemplos para revelar al lector –generalmente preocupado por cosas trascendentales-- de qué manera un objeto minúsculo y trivial como el pañuelo puede llegar a contener un variado surtido de funciones y significados a los que estábamos relativamente ajenos. ¿No resulta alarmante comprobar que llevamos en lo secreto de nuestro bolsillo –y pensemos que ese bolsillo puede ser también nuestra alma o algo así-- no sólo una ingenua servilleta, un plumero, una cesta, sino también un inclemente látigo, una mordaza y una horca? ¿Cuántas funciones, además de las enumeradas, no podría entonces contener una obra artística que ha tomado al pañuelo no sólo como soporte, como medio, sino como lenguaje?

Al hacer sus obras Angel Delgado ha añadido a esta lista de usos y abusos del pañuelo una nueva función, quizás la más compleja de ellas: ha descubierto que el pañuelo es también una metáfora del Universo. O más que una metáfora, un espejo –en este caso un espejo empañado, sin azogue, hecho añicos-- donde tal Universo se refleja. Si resulta que ese reflejo nos parece demasiado opresivo, asfixiante, o que la imagen se halla alterada por la presencia de suciedades y roturas, por manchas de sudor, de lágrimas, de semen, no olvidemos que se trata del reflejo del Universo desgarrado de la prisión, de ese humillante no-lugar donde el artista debió una vez permanecer como escarmiento por intentar descubrir para nosotros, mediante el libre ejercicio del arte, nuevas funciones y significados.

Orlando Hernández
La Habana, Mayo del 2000

Muestra de los cuadros (fotos cedidas por Angel Delgado a Desliz)

Historias paralelas,LII . 2007
técnica mixta / pañuelo
39.5 x 39 cm

Historias paralelas,LIII . 2007
técnica mixta / pañuelo
39.5 x 39 cm

Historias paralelas, LIV. 2007
técnica mixta / pañuelo
39.5 x 39 cm

Historias paralelas, LIX. 2007
técnica mixta / pañuelo
39.5 x 39 cm

Historias paralelas,LV. 2007
técnica mixta / pañuelo
39.5 x 39 cm

Historias paralelas,LVI . 2007
técnica mixta / pañuelo
39.5 x 39 cm

Historias paralelas,LVII . 2007
técnica mixta / pañuelo
39.5 x 39 cm

Historias paralelas,LVIII . 2007
técnica mixta / pañuelo
39.5 x 39 cm

Historias paralelas,LX . 2007
técnica mixta / pañuelo
39.5 x 39 cm

Historias paralelas,LXI . 2007
técnica mixta / pañuelo
39.5 x 39 cm

Inside Outside I. 2009
Impresión digital, lápiz de cera y pastel seco / pañuelos.
158 x 155 cm

Inside Outside II. 2009
Impresión digital, lápiz de cera y pastel seco / pañuelos.
158 x 155 cm

Poesía visual: dos ensayos / Jorge Santiago Perednik

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Sat, 06 Mar 2010 08:51:00 +0000

Jorge Santiago Perednik (Buenos Aires, Argentina, 1952)

Poeta, ensayista y traductor. En género poesía ha publicado Los mil micos (1979), El cuerpo del horror (1981), El shock de los lender (1985), Un pedazo del año (1986), El fin del no (1991), Variaciones pad- in (1996) y La desconocida-Circo macedonista sobre "Adriana Buenos Aires" (1998). En el género ensayo consta de varios libros y traducciones de escritores de habla inglesa. En 1980 fundó la revista Xul. Signo viejo y nuevo y desde 1995 co-dirige la revista DERIVA de la literatura.

Foto de Periódico de Poesía (UNAM):

http://www.periodicodepoesia.unam.mx

Poesía visual: dos ensayos

-dos trabajos inéditos del autor argentino:

un ensayo visual sobre la isla de Cuba

y un texto sobre Roberto Scheines-

5 ensayos sobre Cuba

Los poemas visuales de Roberto Scheines

Poemas de Roberto Scheines

Los poemas visuales de Roberto Scheines están hechos con una máquina de escribir mecánica. Esto les da una modalidad característica, “el efecto dactilográfico”, que en virtud del uso de ciertas tipografías habituales y de una manera de impresionar los caracteres sobre el papel permite, al leer el texto, entre otras cosas, reconocer inmediatamente el instrumento que le dio origen. A lo que hay que sumar un segundo efecto, cronológico: en pleno siglo XXI, en una era de computadoras que la relegaron, la máquina dactilográfica sugiere a los lectores un pasado que predominó durante décadas y a la vez un presente inactual. En otras palabras, su uso al escribir los poemas introduce el tema del tiempo: hace jugar la antigüedad como cuestión de estilo. Finalmente agrega a todo esto un efecto de desubicación funcional: una máquina inventada para construir palabras, frases, oraciones, es usada para construir figuras y formas. Este uso es intencionadamente divergente respecto de su tradición: Scheines, a través de sus poemas, hace de una máquina teleotextual una máquina teleoplástica.

La alteración forzada del dispositivo involucra un problema con la representación: los poemas dicen referirse a cosas o situaciones de la realidad, pero las figuras y formas que construyen, en virtud del instrumento usado, no pueden sino estar traducidas al efecto dactilográfico. En vez de los fundidos de puntos para lograr líneas y planos, hay en los poemas de Scheines visibles sucesiones de signos, incluyendo todos los que la máquina de escribir permita, además de las letras y los números. El primer resultado en las líneas y superficies es que no siempre son continuas: entre un signo y otro suele haber espacios, y el ojo debe completar la discontinuidad y a la vez sostenerla. Por otro lado las superficies, debido a esta discontinuidad, son inevitablemente tramadas, según sea la tecla o la combinación de teclas que se usen en su confección. He aquí unos pocos ejemplos entre miles de combinaciones posibles:

XXXX
XXXX
XXXX

))))))))
((((((((
))))))))

|||||||||||||
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00000
00000
00000

{{{{{{
}}}}}}
{{{{{{

XOXO
OXOX
XOXO

Su poética, dada esta voluntad de referirse al mundo exterior, es imitativa; pero no sólo quiere reproducir una imagen, sino también alejarse de ella. Trabaja con la misma lógica del impresionismo, aunque invertida: cuando la aparición de la fotografía hace que toda la tradición anterior a ella, que era pre-fotográfica, se vuelva fotográfica, el impresionismo da un salto al futuro, necesita ser post-fotográfico. Contrariamente, los poemas de Scheines dan un salto al pasado, porque vuelven a un instrumento que los escritores dejaron de usar, pero además dan un salto a otra cosa, porque aunque usan ese instrumento para explotar el alfabeto dactilográfico lo hacen sobre todo por sus posibilidades plásticas.

En los poemas hay dos elementos diferenciables que se combinan: la figura, sobre la que se habló hasta ahora, y un texto, a veces sólo un título, a veces además una explicación o comentario. El texto es imprescindible en la medida en que el efecto poético se produce no en la imagen aislada sino en su relación con las palabras que la acompañan. La inserción de la imagen y el texto crea un doble estándar en el uso de los signos: el mismo conjunto sirve para hacer el dibujo de la imagen y para escribir el texto; los signos que funcionan no lingüísticamente y los que funcionan lingüísticamente se suman para decir lo mismo. Este uso de una literalidad que procura la repetición y la redundancia, como al representar unos ojos de mosca y llamar al poema “Ojos de mosca”, logra un primer efecto de ingenuidad. Una segunda ingenuidad está en la imagen, en la elección de una primitividad característica de la pintura naïve, que evoca lo que puede ser dibujado por un niño o una persona técnicamente rudimentaria. A la vez es ingenuo el uso alterado del instrumento: la mirada que construye los poemas ve formas, elementos para el dibujo, donde la educación enseñó a ver letras incluso a quienes no las saben leer; esta “rareza” este pequeño “escándalo”, hace al arte de Scheines. También es ingenua la atracción temática de los textos hacia el polimorfismo de los desvíos; la ingenuidad es curiosa de la catástrofe, o de la monstruosidad, o de lo repulsivo, o prohibido, o extraño: el estallido de un volcán, la unión de los hermanos siameses, las alas de un murciélago, la frase oída por casualidad, detalles de cierta cultura desaparecida.

Una posible reacción a la lectura de los poemas de Scheines, que él define como concretos, es la risa, una risa incontenible. Si uno ríe ante este universo sin cualidades, sin sentido, sin valor, es porque ha podido aceptar o rendirse a lo que los poemas proponen; en ese caso la ingenuidad le estalla en la boca. El emperador estaba desnudo y todos lo veían con ropa, unos ojos de niño mostraron la verdad y la risa fue el signo y el remedio: la admisión del error hace reír y cura a los errados. La risa pasa y sigue el asombro, que insiste en que se miren las obras. ¿Qué se puede ver? Desde la subjetividad de las personas unos poemas serenos, que suspenden la tormenta mental en el lector, porque hacen con el dispositivo de la poesía un uso alterado paralelo al que se hace con la máquina de escribir. Ya no más operar con una lengua que genera significaciones sino con una no-lengua que interrumpe los flujos. Desde los registros y la memoria unos poemas cuyas marcas, sin precedentes, sellan una entrada distintiva si no única en la historia de la poesía argentina._D

El patio de mi casa o The flesh failures / Alejandro Arango Milián

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Sat, 06 Mar 2010 08:51:00 +0000

Alejandro Arango Milián (La Habana, 1983)

Licenciado en Dramaturgia. Aficiones: cine, teatro, narrativa, con música de fondo.

El patio de mi casa
o
The flesh failures

-La Revista Desliz 1 publicó el Primer Acto y Primer Intermedio de esta obra teatral inédita; en el segundo número apareció el Segundo Acto y el Segundo Intermedio; el Tercer Acto y final se presenta ahora para los lectores de la Revista Desliz 3-

personajes

Moribundo 1
Moribundo 2
Moribundo 3
Moribundo 4
Margarita
Ayudante
Maestro de ceremonia y artistas del circo

Tercer acto
– La tarde –

El Moribundo 2 tiene heridas de cuchillo en el vientre (restos de una cacería que Margarita desató sobre la rata durante el mediodía.) Ya sus pies no pueden sostener el peso de su cuerpo, y lo obligan a permanecer en posición de semicuclilla. Agarrado a su cabeza hay un mecanismo que sostiene frente a su cara un espejo.

El Moribundo 3 ahora cuelga desde los pies, atados al árbol, y sus brazos extendidos llevan el mismo peso que en la segunda escena cargaban sus tobillos.

Durante unos segundos prolongados, apenas agradecen la tranquilidad de estar solos, en silencio.

MORIBUNDO 3. ¿Estás vivo? (Pausa.) No importa. No sé cómo, todavía espero el milagro. Y tú. Y ella. Nadie sabe que la máscara está allí. A salvo. Y él necesita recogerla. En cualquier momento. Hoy. (Pausa.) En mi lugar pudo estar otro. El antojo de un cigarro en el parque. Y las manos que me atenazaban el cuello. Y este final.

Llega el Ayudante, que ha estado en la casa del Dueño junto a Margarita, firmando los papeles de entrega del nuevo producto.

AYUDANTE. (Al Moribundo 2.) El nuevo tiene la misma voz. La misma voz que casi puedes escuchar cuando lees una noticia suya en el periódico. La misma voz de hace un rato, en los altoparlantes. Y no esperé a ver su rostro, no. Claro, tampoco iba a poder reconocerlo. Detrás de la máscara puede estar cualquiera. Pero sí, las palabras sonaban idénticas. Seguro que esta es otra ilusión. (Al Moribundo 3.) ¿No escuchas lo que estoy diciendo? Veo tu cuerpo invertido, colgado desde los pies, y las venas de tu cuello a punto de reventar. (Lee una planilla.) Aquí no dice nada de eso. Según esta planilla, estás colgado, solo colgado de las manos, y, sí, que tienes las axilas rotas por el peso de las piernas. Háblame. No estás muerto, no puede ser. (Lee.) Dice que estás vivo. (Al Moribundo 2.) Por ese agujero que tienes en la carne, sobresale una cabeza de rata. ¿Es verdad? Quiere asomarse. Quiere salir. Ha comenzado a chillar. Dime, háblame, tú o tu reflejo, dime si estoy delirando. ¿No me oyen? Que en cualquier momento puede entrar el famoso Sonámbulo, desenmascarado. Quizás venga a salvarlos. A salvarme a mí. (Pausa.) No, por mí nunca vino. Pedí su llegada tanto como ustedes ahora, cuando ella me amputaba el brazo con la sierra, y nunca vino. Nunca vino, pero me concedió el pacto que tanto recité. Por la noche, fue al cuarto de Margarita, y al día siguiente yo era un hombre libre. No sé. Esa historia seguro fue otro invento de mi imaginación. Lo único real, lo único verdadero, era la felicidad de Margarita esa mañana en que me propuso la libertad a cambio de mi ayuda, incondicional. Nunca supe…

MORIBUNDO 3. ¿De verdad lo viste?

AYUDANTE. Una vez, al otro extremo de la bahía, la máscara nadaba detrás de un bote que comenzó a hacer agua, para salvar a los…

MORIBUNDO 3. Allá adentro. En la casa. Ahora.

AYUDANTE. No sé. Sin el disfraz, no sé. Está golpeado, con la ropa rota, las rodillas en el piso, las manos en la espalda. ¿Alguna vez te pasó por la cabeza que Él podría humillarse a cambio de la libertad? Y la máscara: ¿dónde dejó la máscara?

MORIBUNDO 3. Dime, sólo dime si lo viste.

AYUDANTE. Andaban cerca. El Capturador lo traía a la casa, y Él, el Sonámbulo, de alguna manera, escapó, se le adelantó hasta una planta de radio y transmitió el mensaje. Suena lógico.

MORIBUNDO 3. ¿Cuándo fue? ¿Cuándo fue que lo capturaron?

AYUDANTE. Anoche. Cerca de aquí, del patio. Parece que el Capturador hizo su mejor trabajo.

MORIBUNDO 3. (Al Moribundo 2.) ¿Escuchaste? No necesito verte. Sé lo que estás pensando.

AYUDANTE. No digas nada de esto. Fue un sueño. Lo que te conté fue mi último delirio. Creo que ni ella ni el Dueño lo saben. Esto debe quedar entre nosotros.

MORIBUNDO 3. Falta poco.

Llega Margarita, tirando al Moribundo 4 por un brazo.
El Moribundo 4 tiene las manos, atadas, en la espalda.

MARGARITA. Este es el lugar. El último lugar que pisarán tus pies. (Al Ayudante.) Trae dos clavos. Que sean los más largos y gruesos, los más corroídos, los menos afilados. Y un martillo.

El Ayudante obedece.

MARGARITA. (Al Ayudante.) Ven, voy a compartir mi tesoro contigo, por un segundo. (Al Moribundo 4.) No te muevas. Es poco lo que vamos a hacer con estos clavos.

Margarita sostiene el cuerpo del Moribundo 4.

MARGARITA. (Al Ayudante.) En un espacio blando del pie, entre los cartílagos, coloca la punta redonda del primer clavo. Y golpéalo, sin prisa, hasta que no se pueda más. No lo pienses mucho. Hazlo.

Pausa.

MARGARITA. ¿Qué pasa? ¿Por qué se te cae el martillo de las manos? Es carne. Sólo carne, y un poco de sangre, y de huesos. Dale. Golpea el clavo. Él quiere que lo hagas.

Pausa.

MARGARITA. Este puede ser el último de tu lista. Tu oportunidad para no volver a verme. ¿Qué estás esperando?

El Ayudante golpea el clavo sobre el pie del Moribundo 4.

MARGARITA. Ahora, el otro pie, bien firme en la tierra.

El Ayudante obedece.
Margarita se aleja unos pasos del Moribundo 4.

MARGARITA. Ya está bien, por ahora. ¿Te dolió? No respondas ni con la cabeza, ni con gemidos, o con esos músculos contraídos del abdomen y del cuello. Palabras claras: ¿te dolió?

MORIBUNDO 4. Dolió, sí: dolió.

MARGARITA. ¿Por qué nos dejaste hacerlo? ¿Es lo mejor? ¿Es lo que decidiste, o lo único que puedes hacer: nada? (Piensa: Este trabajo lo llevaría a casa, a mi patio. Tengo miedo.) No sé por dónde empezar. No, no creas que tengo miedo. Estoy emocionada. (Al Ayudante.) ¿No? (Al Moribundo 4.) Ahora todo cambia. Ahora no es la masacre porque sí. Ahora tengo motivos.

Pausa.

MARGARITA. Dime, ¿qué piensas hacer?

MORIBUNDO 4. (Conteniendo el llanto.) Por favor, suéltame. Déjame ir. Suéltame.

AYUDANTE. Es la misma voz.

MARGARITA. (Al Ayudante.) Es Él. Me lo dijo hace un rato. No me conformé con la sospecha y le pregunté.

MORIBUNDO 4. Mírenme. Tengo los brazos y las piernas inmovilizadas. ¿A dónde puedo ir? ¿Qué quieren que haga? Ya no me sigan mirando. No puedo escapar, no puedo volar. No puedo...

MORIBUNDO 3. (Al Moribundo 2, en voz baja.) Dile que su máscara está allí.

MARGARITA. (Al Ayudante.) El Dueño no puede saber.

MORIBUNDO 4. Estoy perdiendo el equilibrio. Se me doblan las piernas. Ayúdenme.

MARGARITA. No te vas a caer. Esto es una prueba, y ya el resultado lo conocemos de antemano: no te vas a caer. Estoy dispuesta a todo. (Pausa.) Seguramente no me recuerdas. ¿Me recuerdas? No. Y has venido, sin una solución en las manos. Una soga era lo que traías, en lugar de la solución.

MORIBUNDO 4. Yo no quise venir.

MARGARITA. ¿Qué pierdo? Voy a arriesgarme. (Pausa.) Tu truco es ese: que en el momento oportuno se te olviden los trucos, ¿verdad? Pero no vas a caerte. De alguna manera, vas a lograr mantener el peso del cuerpo sobre los pies, y no caerte.

MORIBUNDO 3. (Al Ayudante.) La máscara. La máscara está allí.

AYUDANTE. ¿Cómo?

MORIBUNDO 3. Su máscara. Está allí.

AYUDANTE. ¿Dónde?

MARGARITA. (Al Ayudante.) Espera. (Al Moribundo 4.) Caperucita ha escondido tu máscara. Caperucita pagará. Me contará como lo hizo, y cada palabra será un golpe en su espalda podrida. Mira. Míralo: la infección debe llegarle a los pulmones, y al corazón. Asqueroso, ¿no? Responde una pregunta, sólo una, por ahora, y mi ayudante no tendrá que salpicarse la ropa con el pus del encapuchado. ¿Dónde está tu máscara? ¿Dónde? ¿En qué lugar de este patio?

El Ayudante, con un palo en la mano, se ha colocado detrás del Moribundo 3.

MORIBUNDO 4. No sé cómo, no sé. Detrás de aquella enredadera.

Margarita camina al arbusto. Busca, y levanta la máscara.
Regresa.

MARGARITA. (Al Ayudante.) Solo un latigazo, fuerte. (El Ayudante obedece.) Ahora déjalo. Deja que agonice.

Pausa.

MARGARITA. Necesitas la máscara. Necesitas esconderte, cubrir esas expresiones de miedo y de dolor, para ser diferente a nosotros. No, no es solo eso. Dime tú: ¿la máscara hace la diferencia? No. Espérate. No me digas. Va a ser perfecto. Voy a partirte los dedos, uno a uno, para lograr que me respondas.

AYUDANTE. Puedo hacerlo yo.

MORIBUNDO 4. No, por favor. No soporto el dolor.

MARGARITA. Ven. Dóblalos con fuerza, hasta que sientas la articulación gelatinosa. (Pausa.) Comenzamos. Puedes comenzar. Responde: ¿por qué necesitas la máscara? Espera. Esa es una pregunta de reportera radial. Mejor, dime: si ahora estuviera colocada en tu rostro, y no en mis manos, ¿algo sería distinto? Dijiste que faltaba poco.

MORIBUNDO 4. No recuerdo.

MARGARITA. Dijiste que a todos nos faltaba poco, muy poco, en este lugar. Ellos dos están muriendo y él tiembla de puro miedo cuando sueña que es libre. Han esperado por ti desde entonces, desde antes. Y míralos. Lucen defraudados. ¿Cómo puedes permitirlo? Les debes la respuesta, una que explique por qué no despegas las piernas del suelo, por qué te conformas con ser otro cuerpo en el patio, y por qué gimes, más que ninguno, como si realmente fueras vulnerable al dolor.

MORIBUNDO 4. Tengo quince máscaras idénticas. Me la pongo para que mi cara no salga todos los días en los periódicos.

AYUDANTE. ¿Qué hago?

MARGARITA. (Rompiendo la máscara.) Pedazos inútiles de yeso. Tierra blanca y tierra. ¿Ves? Desapareció. Nunca existió una máscara en este patio. (Al Ayudante.) No toques sus manos. Déjalo. Vete, si quieres.

El Ayudante no se va.

MARGARITA. (Al Moribundo 4.) Olvida las amenazas. Puedo desatar los nudos de tus muñecas, y, con mucho cuidado, quitar los clavos de tus pies. Puedo dejarte libre y curarte. Y prometerte que nadie sabrá lo que pasó hoy: que has estado aquí, sin la máscara. Sobre tu identidad permanecerá el misterio. Sobre tu llanto.

Pausa.

MARGARITA. Pero antes, cumple la profecía. La de los altoparlantes.

Pausa.

MORIBUNDO 4. Nunca olvido los detalles. (Pausa.) Recuerdo haberlos visto, a cada uno, a cada uno de ustedes, y todo lo que sucedió. Todo. (Pausa.) Recuerdo que anoche corrí, huyendo, por este patio. Y que hoy llegué a un cuarto, apreté dos botones y le hablé a un micrófono. (Pausa.) No se me olvida nada, y…

MORIBUNDO 3. Agua. (Pausa.) Un poco de agua. (Pausa.) Dame un poco de agua.

Pausa.

MARGARITA. Él está muriendo.

Pausa.

MARGARITA. Ayúdalo. En la casa del Dueño hay agua fría, caliente, tibia. Puedes entrar por la ventana de la terraza, y bajar las escaleras a la cocina. Ni él ni yo te vamos a detener.

El Moribundo 4 se esfuerza por liberar los pies.

MARGARITA. Está muriéndose.

MORIBUNDO 4. No se me rompen los pies. Él puede morirse. Yo no tengo la fuerza necesaria. Si me sueltas, le traigo agua. Un tanque de agua para que se bañe y se quite la sed.

AYUDANTE. Se acabaron las oportunidades. Esperamos el tiempo suficiente, y ya, falta poco para la hora de salida.

MARGARITA. (Al Ayudante.) Dame la navaja que está en la mesa. (Al Moribundo 4.) No sé por qué lo quieres de esta forma. No tengo opciones, porque no pienso dejarte solo. Y te han sobrado los minutos.

AYUDANTE. Ahora, hoy, mañana, da igual.

MARGARITA. Me has puesto dentro de una pequeña esfera, de un cristal delgadísimo que eres tú, sin más opciones que romperte para escapar. El mito se hará trizas. Tengo que convencerme de que eres tan inútil, con los pies y las manos atadas, como tu máscara. Y no me importa tu vida. Me preocupo más por los sueños vacíos que voy a tener cuando me despierte por la madrugada. (Al Ayudante.) La navaja.

AYUDANTE. Voy a hacerlo yo.

MARGARITA. En el vientre, un corte limpio, vertical y profundo, hasta las vísceras.

El Ayudante se decide.

Corta el vientre del Moribundo 4.

MARGARITA. (Al Ayudante.) Un poco más abajo. (Pausa.) Ven, ahora, corta aquí adentro.

Margarita y el Ayudante, sin titubear, extraen del cuerpo del Moribundo 4 la parte más baja del intestino delgado. Poco a poco, lo estiran, sacan completamente el sistema digestivo, hasta que, ya, el Moribundo 4 ha muerto.
Silencio prolongado.

MARGARITA. (Al Ayudante.) No lo pensaste dos veces.

AYUDANTE. Yo terminé mi trabajo.

El Ayudante recoge algunas pertenencias.

MARGARITA. ¿Piensas decir algo allá afuera sobre lo que pasó, sobre Él? (Pausa.) Estoy confundida, y van a pasar algunos días...

AYUDANTE. Van a pasar algunos días para que se me olvide este sueño del todo. Y después, unas letras grises en la oscuridad. Me voy.
El Ayudante espera unos segundos.

Se va.

MARGARITA. (Al Moribundo 3.) Mañana es día de cobro, y acabaremos contigo, ¿verdad? Responde. ¿No me estás escuchando?

Margarita desiste, ante la inmovilidad del Moribundo 3.
Se va.
Regresa.
Da pasos indecisos en el patio.
Recoge, detrás del arbusto, el papel con el teléfono de la mujer que la acompañó en la mañana.
Se va.

Fin_D

Live transmission / Morgan O´Hara

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Sat, 06 Mar 2010 08:50:00 +0000

Foto tomada por Maria Joao Caetano, Macau, China 2009

Morgan O´Hara (City of the Angels, USA)

LIVE TRANSMISSION: ATTENTION AND DRAWING
AS TIME-BASED PERFORMANCE

LIVE TRANSMISSION drawings track, in real time, the vital movement of living beings, transcending both figuration and abstraction, executing a direct neural translation from one human action into another. Drawing methodically with multiple razor-sharp pencils and both hands, as time-based performance, O'Hara condenses movement into accumulations of graphite line which combine the controlled refinement of classical drawing with the unbound sensuality of spontaneous gesture. Time-space coordinates for each drawing are described with the most unexpected precision in the titles.

Her work has been shown in:

USA
NEW YORK The New Museum, The Drawing Center, Gracie Mansion Gallery, Experimental Intermedia Foundation, Kentler International Drawing Space; CALIFORNIA San Francisco Museum of Modern Art, New Langton Arts, San Francisco Art Institute, The Exploratorium, Kala Institute; PHILADELPHIA Nexus and White Box Galleries.

SOUTH AMERICA
CHILE Mapuche Collective Santiago, MAC,Valdivia ARGENTINA Galeria Zonadearte, Quilmes.

WESTERN EUROPE
AUSTRIA Forum Stadtpark, Schwarzenberg'sche Meierei, BELGIUM Logos, Brussels Art Akademie, GERMANY Galleries Rainer Borgemeister, Petersen, Moltkerei Werkstatt, Waschhaus, ITALY Milano Poesia, La Maddalena, Teatro Sociale di Bergamo, Galleria Civica di Modena, Castello Borromeo,THE NETHERLANDS Stedelijk Museum, De Fabriek, Apollohuis, Galerie Singel, Galerie Phoebus, Galerie Salon, SWITZERLAND Kunsthalle Bern, Musee Cantonal des Beaux Arts, Lausanne.

EASTERN EUROPE
CZECH REPUBLIC Dum Umeni Brno, Galeria Muzeum Sumperk, Galerie Sypka, Galerie Klatovy-Klenova, Galerie Caesar, HUNGARY Studio Vajda Lajos, Iparmuveszeti Museum, Folyamat Galerie, POLAND Galeria Wschodnia, Galeria Dziekanka, Galeria Piwna, Inner Spaces, SLOVAKIA Museum of Modern Art of the Warhol Family, Galeria ARTdeco, Galeria K-47

ASIA
JAPAN Aomori Contemporary Art Center, NIPAF Nippon Interntional Performance Art Festival,, Gallery 360*, Belca House; HONG KONG Parasite Gallery, The Fringe Club; MACAU Museu de Arte de Macau, Old Ladies’ House Art Space; KOREA KIPAF Korea International Performance Art Festival TAIWAN TIPAF Taiwan International Performance Art Festival, CHINA Beijing DaDao International Performance Art Festival

AUSTRALIA
University of New South Wales, Sydney.

O'Hara lives and works in New York and Italia.

Live transmission

-dossier inédito acerca del trabajo reciente de la autora-

LIVE TRANSMISSION

1989 - ongoing

In 1989 I began LIVE TRANSMISSION: attention and drawing as time-based performance. LIVE TRANSMISSIONS render visible normally invisible or fleeting movement patterns, through seismograph-like drawing. LIVE TRANSMISSIONS track, in real time, the vital movement of living beings, transcending both figuration and abstraction, executing a direct neural translation from one human action into another. Drawing methodically with multiple razor-sharp pencils and both hands, as time-based performance, I condense movement into accumulations of graphite line which combine the controlled refinement of classical drawing with the sensuality of spontaneous gesture. Time-space coordinates for each drawing are described with precision in the titles which are written across the bottom edge of the page. The pursuit of vitality is thus carefully observed through human activity. The theoretical base for the work - visual transmission of the principle of vitality - evolved slowly over time; the archival nature of the work as well. In 2009 there exist approximately 3000 LIVE TRANSMISSION drawings done both privately and publicly on five continents. LIVE TRANSMISSIONS communicate beyond the specificity of language. These drawings have been exhibited on five continents. I am in the process of creating a database to both keep track of the drawings and to make them available for research.

Live Transmission Performances

South China Sea
photo: Lo Hou Chi 2009

octopus Japan
photo: Yamamoto Tadasu 2003

with Anthony Braxton in New York
photo: Rozanne Levine 1998

reflecting pool Japan
photo Shii Kei 2003

Live Transmission Works/Details

LIVE TRANSMISSION: movement of the hands of soba master KASHIWAGI KUNIAKI while preparing soba flour and cutting noodles / LIVE TRANSMISSION performance with O'Hara / The Japan Society / New York City / 12 March 2001.

LIVE TRANSMISSION: movement of the hands of pianist MARTHA ARGERICH performing Beethoven's Piano Concerto No. 2 in B flat / Carnegie Hall / New York City / 3 March 2007.

LIVE TRANSMISSION: movement of OKINAWA RINKEN BAND performing the rowing song Sabani / The Japan Society / New York City / 10 April 2002.

LIVE TRANSMISSION: movement of the hands of SENATOR BARACK OBAMA while giving his acceptance speech at the Democratic National Convention. 2008. Drawn from a satellite television broadcast in Porto, Portugal at 3am. Inaugural address hand movement is much more compact.

Hands of Morgan O'Hara at work.
The photo by YAMAMOTO TADASU was taken during the artist's residency at the Aomori Contemporary Art Center, Aomori, Japan in 2003._D

When we are asked in the end of time / Neda Darzi

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Sat, 06 Mar 2010 08:48:00 +0000

Neda DARZI (Tehran, Iran, 1971)

Obtained her diploma from Tehran girls school of art in 1992. Persuing higher education, got B.A from Tehran open University and M.A from art university in Tehran 1999. Has held 8 solo exhibitions and taken part in more than 46 group shows in Iran, France, Italy, Spain, Turkey, Greece... By using some of her original Tapestry, ceramic, and photographs, she has also been involved with making conceptual video installations, which reflect Iranian culture as well as her own identity.

Página web: http://www.nedadarzi.com [not updated / sin actualizar]

When we are asked in the end of time

-muestra inédita de una pintura reciente de la autora-

  A 14 pieces installed painting “When we are asked in the end of time”
-Mixed media 250x25Ocm-20th June 2009- Neda DARZI

This recent painting is dedicated to whose pure bloods make us responsible for our upcoming generations, finished the day NEDA died…

Para ver esta imagen a pantalla completa haga click aquí _D

Capa Subeconómica / Amaury Pacheco

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Sat, 06 Mar 2010 03:58:00 +0000

Amaury Pacheco Del Monte (Colón, Matanzas -Cuba-, 1969)

Poeta, cultor de la oralidad, pensador, escultor, instalador, graffitero, músico cacharroso, realizador audiovisual, minero, performer vitae. Fundador de OMNI-ZONAFRANCA. Creador y director del festival poético Poesía sin fin (1999-2009). Productor del CD-libro de experimentación poético-sonora Alamar Express Generación OMNI y del CD del poeta Juan Carlos Flores Vegas Town. Varios de sus textos poéticos aparecen a modo de manifiesto colectivo en: publicaciones propias de OMNI-ZONAFRANCA, Revista Vigía Nro. 30, y varias antologías alternativas. Co-realizó los documentales: Alzar un Garabato, 2006 (Enforis producciones); Comunik´t, 2006. (Enforis producciones). Formó parte del primer Taller de Conducta creado y dirigido por Tania Bruguera. Ha participado en el Festival Nacional del Hiphop Cubano (desde 1999 al 2004), en la Muestra de Jóvenes Realizadores ICAIC, 2007-2008 y en el Festival Internacional de Cine Cubano, Munich, Alemania 2007. Ha tomado parte en los principales eventos de arte contemporáneo en Cuba. Tiene presencia en más de ocho filmes sobre la cultura y el pensamiento alternativo en Cuba.

“Nací en Colón, Matanzas, hijo de Aida Del Monte y Juan Bautista; criado por mi tía-madre que me enseñó de magia espiritual. De Colón aprehendí -aprehendo- sus personajes, que son las imágenes que porto ahora.

En Alamar… en Alamar encontré amigos, maestros y estallé al mundo (Cosmos). Ahora camino las calles todas, y mi cuerpo democrático acepta un casco, una saya, vestidos, báculo y hasta caminar de espaldas…

Ah!, y me olvidaba: los lunes guardo silencio.
Profunda Paz,
sí,
amén.”

Capa Subeconómica

-muestra inédita del proyecto Capa Subeconómica-

Idea original y ejecución de Amaury Pacheco

Participan además:

Luis Eligio Pérez M. Cafria

David Escalona Carrillo

Jorge Pérez (Yoyi)

Selección de materiales y curaduría: Lizabel Mónica

Mapa / Capa Subeconómica, Revista Desliz 3, 2009:

Muestra de Poesía visual "Capa Subeconómica"

Documentación del performances "Meditación"

Secuencia fotográfica "Ahhhh"

Secuencia "Foto Fija"

Documentación fílmica de la intervención

urbana -Centro Habana, Cuba-

"Capa Subeconómica" (en dos partes)

Muestra de Poesía visual "Capa Subeconómica"

Fotos: David Escalona Carrillo
Manipulación fotográfica: Jorge Pérez (Yoyi)

Documentación del performances "Meditación"

Fotos: Luis Eligio Pérez M. Cafria

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Secuencia fotográfica "Ahhhh"

Fotos: David Escalona Carrillo

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Secuencia "Foto Fija"

Fotos: David Escalona Carrillo

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Documentación fílmica de la intervención
urbana -Centro Habana, Cuba-
"Capa Subeconómica" (primera parte)

Cámara: Luis Eligio Pérez M. Cafria

Documentación fílmica de la intervención
urbana -Centro Habana, Cuba-
"Capa Subeconómica" (segunda parte)

Cámara: Luis Eligio Pérez M. Cafria

"Pretendo crear un medio dentro del medio": entrevista / LM

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Sat, 06 Mar 2010 01:52:00 +0000

En la foto Kevin Beovides. Manipulación digital del propio Beovides.

Kevin Beovides Casas (Cuba)

En 2004 se graduó de Filosofía en la Universidad de la Habana, y además ha cursado estudios de Lengua Inglesa (Escuela de Idiomas "Tamara Bunke", 2002), de escritura de cuento corto (Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso, 2004), y de creación de guiones audiovisuales (I Curso de Guiones Audiovisuales ofrecido por el Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso y la Casa Productora de Series y Telenovelas del ICRT, 2006), Hoy se desempeña como profesor de Estética en el Instituto Superior de Arte, donde recibió la categorización de Instructor en el año 2006. Actualmente cursa una Maestría de Historia del Arte en la Universidad de la Habana. Sus obras pueden encontrarse en el sitio web El Diletante Digital.

"Fundé el proyecto El Diletante Digital en el curso 2006-2007 (a partir de un sitio Web sobre literatura hipertextual titulado Esquina13, que llegó a Internet por primera vez en enero del 2005) como parte de mi actividad docente en el I.S.A. Es el primer proyecto cubano que se enfoca en el arte de los nuevos medios e Internet. Actualmente reúne las obras de una docena de creadores de varias manifestaciones artísticas. Las piezas, que se agrupan en 3 categorías, Net.Art, Literatura Hipertextual y Hacker-Art, son fruto de la colaboración y el trabajo interdisciplinar."

El Diletante Digital: http://www.eldiletantedigital.com

Pretendo crear un medio dentro del medio

-entrevista inédita con el artista de net work y fundador
del proyecto "El Diletante Digital" Kevin Beovides Casas-

LM: Kevin, comencemos por explorar qué hay en El Diletante Digital de literatura y qué hay de net art -pienso en obras como Greca. En una conversación anterior me dijiste que no creías en las diferencias entre arte y literatura, y hablamos de que estás obras eran por naturaleza transdisciplinarias, algo que para resumir en una frase podríamos llamar "prácticas artísticas en Internet". Sin embargo, según recuerdo, tenías toda una teoría para explicar las conexiones y mixturas que establecen algunas obras de El Diletante Digital entre literatura y net art. Háblame un poco de esto.

KB: Algunas de estas “teorías” (no son para tanto) me salen más orgánicas mientras hablo que cuando me siento a escribirlas. En mi caso particular, no tengo duda de que me hubiera sido imposible escribir Greca sin el contacto con la plástica, con su dimensión auto-crítica, y específicamente con el Net.Art. Así que, desde mi punto de vista particular, la cuestión es evidente. No obstante, creo que se puede generalizar un poquito más que eso.

Todas las obras que se realizan en la intimidad de los nuevos medios son por naturaleza transdisciplinarias (uso tu término, pero preferiría otros: a-disciplinar o des-disciplinar) desde su concepción, aunque sea porque se dan en la frontera entre dos ámbitos tradicionalmente separados dentro del pensamiento occidental, como son la tecnología y el arte. Las producciones que se realizan en este espacio no se someten gustosas a distinciones maniqueas entre géneros y disciplinas.

Se puede sostener que hay varias líneas (término suficientemente vago) de experimentación artística que terminan siendo convergentes en obras como Greca. Me refiero al Net.Art, que proviene de la plástica, y a la literatura hipertextual (obviemos la confusión terminológica: hagamos “ommmm”), que como su nombre indica proviene de la literatura. Ahora bien, en estas obras particulares, estas líneas se mezclan de manera indisoluble, y ambas aportan determinaciones conceptuales, de manera que resulta imposible establecer una distancia real entre las disciplinas: plástica y literatura se funden en la realidad primigenia del arte.

Por supuesto, supongo que habrá que ejemplificar un poco. Se puede empezar, por ejemplo, con el texto mismo. En obras como Greca, funciona como imagen o tiene una dimensión gráfica que no es usual en los libros impresos. Las letras son evidentemente signos visuales, pero esta visualidad se acentúa de acuerdo a su contexto. El texto que aparece en la computadora, en Internet, es siempre imagen, y conviene tratarlo como imagen y no como texto. En el caso del libro impreso la imagen del texto desde el punto de vista visual esta como que dada: la imagen austera, y aburrida del texto negro y el fondo blanco. Pero en Internet no ocurre así, esa imagen nunca está dada, siempre hay que tomar decisiones de diseño, en cuanto a como se va a ver el texto, incluso el texto negro sobre fondo blanco es una decisión de diseño, que implica que la página se va a cargar más rápido o que sé yo. Siempre hay que diseñar cómo se va a ver el texto, y por tanto, ya que vas a tratarlo como imagen, más te vale tratarlo como imagen todo el tiempo. O sea, se deben escribir textos-imágenes. Esta es una de las razones por las cuales se puede decir que la literatura y las artes plásticas están vinculadas, o sea, que el Net.Art y la Literatura Hipertextual, están vinculadas desde la raíz, porque la imagen misma del texto es una imagen digital, una imagen heredera de la imagen movimiento en última instancia. Por otra parte la imagen funciona como texto. La uso narrativamente desde el primer momento. En el index.html de la obra hay cuatro fotogramas de la película “La Naranja Mecánica” que se suceden en un gif animado. Estas imágenes de por sí describen el contenido de todo poema.

Vale decir con respecto a las imágenes, que la mayoría (salvo las que han sido convertidas a ASCII art) provienen de una operación conocida en las artes plásticas como apropiación. También me apropie de un pedazo de la banda sonora de “Smoking Ases” (no estoy seguro de que el título sea exactamente ese) lo que nos lleva a la música. Esta manifestación artística, aunque más discretamente, también se funde con la plástica y la literatura en la obra total.

No podemos dejar de mencionar el contexto mismo en que se encuentra la obra, porque no es casual. O sea, no es anecdótico que use la Internet para una pieza como Greca: esta pieza fue pensada desde el principio para ser subida a la red. En principio, la literatura hipertextual no está ligada de manera esencial a la red de redes. En cambio el Net.Art sí, de hecho, su existencia sólo es posible dentro de ésta. En este sentido, también hay algo de Net.Art en la literatura hipertextual, al menos en mi opinión. Al principio traté de programar una aplicación que permitiera tanto la creación como la lectura hipertextual. Me pasé algunos meses programando en Java y, al cabo, llegué a la versión “uno punto cero”. Entonces entendí la inutilidad de mi esfuerzo: mi aplicación simplemente no cubría todas las posibilidades del más común de los exploradores, tampoco podría distribuirla fácilmente, y era poco compatible (porque para mal de males, usé librerías propias de Borland). Fue entonces que entendí que la distribución de la literatura hipertextual podía hacerse a través Internet, y que tratar de crear sistemas alternativos era el camino equivocado (a menos que se tenga una empresa con dinero para invertir y perder durante años).

La cuestión es que al tomar la decisión de poner a Greca en Internet automáticamente hay que hacerse cargo del medio también. O sea, no se pueden subir un montón de páginas y pretender que no se ha usado el medio (en realidad se puede, pero resulta profundamente superficial). De lo anterior se sigue, casi inmediatamente, la necesidad de usar la Internet como medio de expresión, y la búsqueda de un discurso, o de redefinir el discurso de la red. Esto nos pone de lleno en el ámbito del Net.Art, y lo más interesante es que se ha llegado a ello, a través de las necesidades mismas de la literatura hipertextual.

Se pudiera seguir explorando el tema, pero tema que ya he escrito demasiado… En lo adelante trataré de ser más breve

LM: En otra conversación me decías que la búsqueda de un lenguaje había sido la marca del arte del siglo XX. A mi modo de ver esto fue así con las vanguardias y luego hasta la década de los setenta, tras la cual termina lo que algunos historiadores definen como el siglo XX corto. Entonces comenzaría otra época signada en el arte no ya por la búsqueda de un lenguaje de características específicas sino por la asunción del abandono de esta búsqueda hacia la puesta en práctica de un arte de la polis, un arte político que pretende utilizar cualquier lenguaje, performativizar roles -lo que incluye la acogida temporalmente de un lenguaje otro o lenguajes otros-, hacia un arte que confunde sus fronteras cada vez más con la vida, aunque no como los surrealistas, sino cínicamente, subrayando las diferencias y/o cuestionándolas (para McLuhan, por ejemplo, un medio es: “cualquier tecnología que cree extensiones del cuerpo y de los sentidos humanos, desde la ropa hasta el ordenador”). Lo más interesante es que tu argumento sin embargo me lleva a otra idea que también señalaste antes: hacker art y net art surgen al mismo tiempo. ¿Si concibes el arte como una búsqueda o exploración del lenguaje estético, y teniendo en cuenta las particularidades de los nuevos medios o medios emergentes, crees que parte de la producción y curaduría de El Diletante Digital esté enfocada en la propuesta del net art como un lenguaje privilegiado para el arte y la literatura o el devenir mixto de ambas en este contexto?

KB: Por supuesto, el arte ha evolucionado en varias direcciones desde las vanguardias. Y así también mis ideales estéticos, que son cualquier cosa menos un sistema organizado, se han nutrido de muchas corrientes opuestas. Aunque me pesa reconocerlo no tengo tanta claridad como me gustaría. Por otro lado, cierto grado de contradicción en este sentido es bueno: garantiza la evolución.

Tanto me preocupa la búsqueda de un lenguaje, como el establecimiento de un ámbito de colaboración artística, que no esté manipulado por la Institución Arte: o sea, pretendo crear un medio dentro del medio (en esto sigo a Brea). De ahí que me haya decidido por un proyecto, y no por un sitio personal. Eso, junto a algunas experiencias ajenas, en forma de obras que se encerraban demasiado en sí mismas, como algo acabado y anquilosado a la larga, en un medio que cambia con una dinámica alucinante (en Internet, algo de hace tres días es viejo como el diluvio), terminaron por decidirme a adoptar la modalidad de proyecto para mi sitio Web. En este sentido estoy más en la sintonía del arte que pareces preferir por su actualidad.

También hay que mencionar que buena parte del Hacker Art se ha tornado hackactivismo. Ciertamente, no en Cuba (donde apenas existen algunas piezas mías y quizás alguna otra) pero sí en el extranjero. Y ese parece ser el camino natural de esta manifestación, y una de las razones por las cuales se le asocia al Net.Art, a saber, porque utiliza la red para hacer activismo de índole político o social. Esto ha llegado al punto de que, según los críticos afirman, es imposible hacer una obra de Hacker Art de derecha. Da que pensar, ¿eh?

En realidad, lo que llamo Hacker Art en mi sitio se puede identificar con el software art que es otro término usado en la actualidad. Es muy difícil orientarse en el alud de conceptos que nos ha venido arriba con el surgimiento de los nuevos medios. A la larga, parecería que ninguno tiene mucho sentido. Denomino a mis piezas Hacker Art, a despecho de cierta parte de la tradición, por el simple hecho de que me siento un hacker y las operaciones con que construyo estas piezas son puramente informáticas o cibernéticas, o sea, programando, editando los archivos en modo hexadecimal, etc. Otras categorías adyacentes serían el browser art, y el game art. Como dije antes, es trabajoso orientarse en este enredo de conceptos.

Por eso prefiero restringir varios de estos conceptos a prácticas artísticas en Internet y punto (browser art, hacker art, software art, Net.Art, blog art, e incluso la literatura hipertextual, cuando se dirige por necesidad propia a la red, etc.). Me resulta evidente, aunque puedo equivocarme, que el “soporte” (a falta de palabra mejor) para todas las piezas designadas por estos términos es la computadora, y el medio por excelencia la Internet. La PC condiciona una manera particular de percibir la obra de arte, y el sujeto que la percibe tiene ciertas características que pueden generalizarse (activo, analítico, inquieto, desconcentrado, etc.) Así mismo, las obras para este medio deben responder a condiciones y dinámicas particulares, distintas de aquellas a las que responden, digamos, el cine y la televisión.

No creo que se deba pensar el lenguaje de espaldas a estas ideas. Pero hablar de un lenguaje privilegiado me parece excesivo en este momento. El Diletante Digital en todo caso, prefiere asumir las diferentes gradaciones posibles. Ciertamente, a veces eso nos pone en una situación difícil cuando debemos clasificar las obras (con el objeto de ponerlas en el índice de esta o aquella página), otras resulta que no hay lugar donde “enganchar” determinada pieza, y se deja donde mejor parece (con la consecuencia adicional de que algunos críticos creen que no entendemos bien los conceptos que manejamos). Estos pequeños contratiempos, no obstante, están ampliamente compensados por la variedad. Es cierto que predominan las obras en forma de páginas Web, lo que haría pensar en cierta hegemonía del Net.Art, cuando en realidad se trata de algo simplemente lógico, pues el http es con mucho el servicio más usado de la Internet.

Con respecto a Mcluhan, lo cierto es que le tengo mala voluntad. Si una tercera parte de lo que escribió es cierto, mi trabajo carece de sentido. Si el medio mismo es el mensaje, todo lo que en el medio se mueva parecería intrascendente. Afortunadamente este autor desconoce el significado de la categoría de relación, y se puede demostrar (cosa que no haré aquí, así que ya puedes volver a respirar tranquila) que no entiende de manera correcta el vínculo entre tecnología y sociedad; menos, el que existe entre tecnología y arte.

LM: Cuando conversamos personalmente me llamó la atención el énfasis que ponías en la metáfora, y en la "poesía" del arte, al que atribuyes una enorme carga simbólica. "La belleza" te recuerdo diciendo acerca del resultado ideal de una obra lograda. No obstante, esto contrasta notoriamente con la concepción del arte de la que te hablaba más arriba, y que yo denomino "arte polis", y perpetúa el arte desde criterios que fijan "la obra" como una entidad estática. El arte contemporáneo, y específicamente el net.art, propician una manera de percepción distinta, del arte como proceso. En la historia del arte puede verse un derrotero que transita desde la obra como objeto -ornamento-, a la obra como medio -de expresión de un "mensaje" dirigido al espectador- y acercándonos al siglo XXI el cuestionamiento de la noción de obra/autor hacia una práctica del arte como proceso que el "autor" desencadena, para ser culminado o continuado por el espectador. Las cualidades de los nuevos medios hacen difícil por ejemplo articular la anacrónica distinción contenido/forma, y el net art, cuyas piezas se centran en el código que es manipulado tanto por el usuario como por su creador, hace depositario del "sentido" de la obra a la dinámica de relaciones y el acontecer que tiene lugar a partir de estas. Muchas de las piezas de El Diletante Digital me parecen demasiado "cerradas", pretendiendo ser ellas mismas el resultado anticipado y sin dar espacio al devenir posible de la pieza en manos del espectador, apegadas a la idea del "autor" como creador omnipresente. Cuando asistí por primera vez a la exposición del proyecto en el ISA traté de comunicarte esa impresión que ahora concreto un poco más. ¿Qué piensas de esto?

KB: Si ese es tu criterio… me parece bien. En todo caso, estás en tu derecho.

Por otro lado, hay varias obras de Net.Art que requieren de la participación del espectador/usuario y que ni siquiera existen sin este: EPB, Invertida, Sepermuta, Cubaexterior, Podríamos Volver a ser Bebés y Tirarnos las Fotos de Nuevo. Otras son interactivas: Heads & Bodies, Oscuridad Subjetiva, Apariciones. En cuanto a la literatura hipertextual, Mapa para una Historia y Papeles Sucios aceptan colaboraciones. El caso de a4manos es particular, se trata de un proyecto sólo de colaboraciones.

Con respecto a la belleza, sucede lo mismo que con muchas otras categorías de la estética y el arte. Creo que esto incluso se puede llevar a la filosofía en general. Se dice que están superadas ciertas tendencias o corrientes, y se suponen olvidadas: hundidas sin remedio en el pasado y el olvido. Esto no ocurre necesariamente así. Más usualmente los nuevos movimientos muestran aristas no descubiertas (o esbozadas) antes del arte. Mientras, las categorías anteriores se reacomodan o mutan, pero no desaparecen necesariamente.

O sea, es algo que se ve en las críticas, en los talleres, en la práctica directa en fin. ¿Están los artistas preocupados por expresar algo, por encontrar cierto lenguaje? Sí. ¿Se habla de símil, metáfora, signo, etc.? Sí. ¿Se dice de algunas obras, por conceptual que sean, que son bellas? Sí. Concedo que hay equivalentes modernos para todo esto, pues ya nadie se para frente a un cuadro y exclama: ¡Oh, qué bello es! Mucho más probablemente exclamen: “Ño, esa pincha está de pinga!” Pero, en esencia, la idea sigue siendo la misma no importa como se diga. Incluso se usan términos tecnológicos para las mismas ideas. Por ejemplo, una vez un amigo mío y artista dijo que una obra de arte es un vínculo (usó el inglés, en realidad, o sea link) a otra realidad, a otra cosa. Algunas obras de arte conceptual son bellas como mismo algunas ideas resultan bellas; estoy pensando en la matemática, por ejemplo, que está cargada de belleza y elegancia.

De forma que toda esta cuestión me parece bastante resbalosa.

LM: Encontré en mi agenda una anotación sobre una frase tuya: "Yo soy un nerd interesado en arte". La frase parte del diálogo que sostuvimos acerca de lo que tú llamabas "la especialización del conocimiento en el siglo XX", donde el net art a tu modo de ver es solamente "para entendidos", sobre todo en lo que se refiere a las herramientas cibernéticas. De ahí que consideres que el público -si es que la palabra público cabe en materia de net art, donde creo ha sido efectivamente fracturada la "cuarta pared"- "más abarcador", que no puede comprender la realización de "la obra" de net art, no es quizá el destinatario de la misma. A mi pregunta, ¿quién pudiera ser el destinatario de El Diletante Digital? contestaste: "no es el crítico, pero sí el consumidor de las redes", es "el nerd, joven, deshinibido, no-consumidor ciego o desmesurado", el "interesado y hambriento de conocimiento". La descripción parece dibujar un "lector ideal" como destinatario, y una autodefinición implícita del Kevin Beovides o quizá también de un "autor ideal" para el net art.

Es mi opinión que junto a la llamada crisis de la cultura existe un movimiento de desplazamiento de cánones discursivos, que quizá se acerquen a lo que pretenden abarcar términos un tanto prematuros como "postoccidental", "postcolonial" o "mundialización", por citar algunos de los más usados en el campo de la epistemología de nuestros días. Esto va acompañado en la práctica por dos de los fenómenos más importantes de nuestra época: el fenómeno de Internet y la globalización. Ambos condicionan una sociedad que por un lado se aparta del saber como hegemonía, con su endiosamiento de la escritura, tal y como lo contemplaba hasta hoy la sociedad occidental de la primera y segunda modernidad (Renacimiento e Ilustración), y por otro genera un saber otro, que tienda hacia la horizontalidad facilitada por los medios y el conocimiento de todo tipo accesible en la Red. La diversidad de las fuentes debido al acceso creciente a los medios por la mayoría, incluso por la iletrada, hace que la legitimidad misma de fuentes históricamente predominantes esté en crisis en nuestros días. Todo ello conduce, creo yo, a la ruptura de esa concepción del conocimiento como propiedad de una élite privilegiada en términos discursivos y prácticos. Esto, aunque no es la panacea ni la completa democratización -la democracia es un ideal por el que trabajar en base a la diversidad de intereses, no una posibilidad tangible de imposibles y tiránicas igualdades-, sí representa un cambio de sensibilidad que crece como tendencia en el mundo contemporáneo.

Es usual que las personas accedan través de Internet a saberes específicos tales como programación, mecánica de aparatos eléctricos multimediales, o material útil para el cracker.

Mi pregunta es pues doble ¿qué cree Kevin Beovides de esta "democratización" del conocimiento y cuáles son sus relaciones -prácticas- con el arte de El Diletante Digital?

KB: Me descubriste: mi público ideal se parece tanto a mí como… yo mismo. No debe ser una coincidencia. El hecho es que me he tenido que convertir en público de estas obras, para poder ser creador de las mismas. Esto es algo que se toma a la ligera por lo general, pero que reputo de imprescindible. No se cómo se podría escribir hipertextualmente, sin desarrollar primero una mentalidad adecuada. Ahora bien, no todo en la descripción del público es caprichoso. Según dicen en los cursos de diseño Web al espectador le bastan 7 segundos para decidir si un sitio le interesa o no. ¡Siete segundos! Pero eso lo aprendemos en propia piel, pues uno mismo navega Internet mientras oye música y responde el correo. Se puede aprender mucho de los procesos mentales del espectador de Internet utilizando la introspección.

En mi fuero interno espero que El Diletante Digital tenga suficientes capas o niveles como para interesar a varios públicos, y he intentado que haya obras para cada uno de ellos. He conceptualizado que tengo los siguientes grupos a los cuales me dirijo: el de los artistas (plásticos, escritores, etc.), el de los propios miembros del proyecto, el los nerd (el mayoritario sin dudas, y por donde empezó esta conversación), el de los especialistas (prensa especializada, críticos, estetas, historiadores, etc.; aunque lo haya negado en una conversación informal, lo cierto es que son un público que no puedo, ni quiero, obviar), y el de las instituciones que puedan estar interesadas.

En especial el público Nerd probablemente se inclinaría más por la literatura hipertextual que por el Net.Art (no es esta una afirmación tajante, téngase en cuenta lo antes dicho sobre la conexión entre literatura y plástica). Este último, me temo, seguirá siendo un asunto de especialistas, o de una minoría en última instancia. Y con esto no quiero objetar nada a la "democratización" del conocimiento. En sentido general es un desarrollo lógico dentro de la cultura, que se viene fraguando desde la invención de la imprenta y pasando por la creación de la fotografía y le cine luego. Pero ¿implica la democratización del saber que todos seremos especialistas en neuro-física, bilogía-molecular y cibernética? No lo creo. Tampoco creo que todos nos volvamos súbitamente, y en virtud de ser usuarios de Internet, en especialistas y consumidores de arte postmoderno.

La democratización ha levantado tanto polvo por razones teóricas, como por otras que son mucho menos edificantes. Lo que se discute en el fondo es un asunto más relacionado con el poder que con el saber (aunque toda voluntad de saber sea voluntad de poder). Creo intuir que la discusión real consiste más bien en lo que me gusta llamar: “¿quién se queda con la feria?”. El libro no es sólo un dispositivo para distribuir el saber, también es un buen negocio (quizás no tanto como el fútbol, pero deja bonitos dividendos). Y asociado al libro están editores, profesores, autores, instituciones, etc. Especialistas todos en diferentes aristas de este objeto particular, que ahora se pone en peligro. Ya se ha visto surgir grandes compañías emergentes como Netscape y Google, y el futuro augura otras. Esto es lo que preocupa seriamente a las instituciones tradicionales y sus funcionarios (por ejemplo, la Wikipedia es una amenaza directa a las enciclopedias).

¿Están las instituciones preparadas para ingresar en Internet? Algunas sí, otras definitivamente no. Los museos y galerías lo han intentado todo: desde exposiciones hasta subastas. Y algunas tendencias como el Net.Art han puesto en duda la capacidad de estas instituciones para adaptarse. Otro tanto puede decirse de la literatura hipertextual. El Diletante Digital se ata, como proyecto, en los nudos de estos problemas.

LM: La política, que no sólo se refiere a los gobernantes, sino en un sentido más amplio y menos corrupto a toda la vida del individuo en sociedad, es un término que solemos esquivar con rapidez en las conversaciones sobre arte y literatura en Cuba. Salvo algunas excepciones, entre las que se encuentran Tania Brugueras, con su "arte de conducta", la política se explota de manera más o menos explícita según el caso en el arte nacional, incluso en su grado más obsceno -aquel que se refieren a la política ejercida por gobernantes o grupos tradicionales de poder sobre minorías o grupos sociales en desventaja. En el contexto del net art, la política y el arte han ido de la mano en prácticas de hacker art, intervenciones públicas en medios tradicionalmente concebidos para la propaganda -pantallas públicas promocionales, pantallas de aeropuertos, transporte urbano, etc.- o en plataformas de Internet concebidas con fines comerciales, entre otras -todas creaciones para la subversión de políticas hegemónicas específicas establecidas en el espacio de la sociedad civil. El Diletante Digital sin embargo no parece asumir o entender ningún ethos en el campo del arte a no ser que este sea el de la noción aislada de arte o arte puro, en una de sus también polémicas denominaciones. Por ejemplo al hablar de video-juegos creados por artistas de nuevos medios, recuerdo que me comentaste el "carácter hedonista" y la cuestionante "realidad vs. ficción" presente en estos, obviando las potencialidades en política de subversión de los mismos. ¿Qué puedes decirme acerca del ethos en el caso de El Diletante Digital?: ¿puedes hablarme acerca de las propuestas del proyecto?

KB: En un sentido bien amplio, toda práctica artística es política. Pero con decir simplemente esto no se ha logrado ninguna ovación, pues habría también que develar las mediaciones y determinaciones de esos conceptos. En especial, desde que el arte conquistó su autonomía y demás... Es mi opinión, que siempre hay espacio para obras viscerales, y emotivas, que apenas tengan referentes externos al individuo. De una manera u otra, El Diletante Digital es hijo de una época de desencanto. Los temas y actitudes que mueven a sus fundadores bordean el decadentismo. Desgraciadamente, no creo que siempre nos lo confesemos.

En la exposición del proyecto, durante la X Bienal de Habana, leímos nuestro manifiesto. Nos costo algún tiempo llegar a un consenso. Finalmente, creo que logré redactarlo de forma tal que nuestros puntos de vista quedaran claros. El Diletante Digital asume una postura estética frente a problemas de la cultura y el arte. Pero no es un sitio dado al proselitismo político. Estamos conscientes de que hay quien interpreta la Internet en esa clave. Nosotros, en cambio, asumimos la Internet fundamentalmente como fenómeno artístico y estético. Hay obras que activan resortes sociales, y que están cargadas de preocupaciones políticas, pero siempre están envueltas en alguna metáfora, en vez de expuestas de manera directa (son obras de arte, no ensayos o “descargas”). Ya antes hablamos de esto, así que no voy a insistir.

LM: Llegando al final me gustaría mencionar el interés de El Diletante Digital, fundado por Kevin Beovides, de darle un sentido pedagógico al proyecto por añadidura en el contexto cubano. El Diletante, proyecto independiente en diálogo con las instituciones cubanas, ha sido hasta hoy una comunidad de miembros que salen y entran, provocando nuevas bajas y altas, y siendo un espacio de tránsito para jóvenes interesados en el arte y los medios. Sé que también quisieras crear un espacio de debate para este campo, incipiente en nuestro país, y que se enfrenta a numerosos obstáculos en la isla. Como dato curioso podemos develar que esta entrevista que pensamos originalmente como un chateo, para aprovechar la dinámica de los medios acerca de los cuales conversamos, terminó siendo un brevísimo intercambio a través de mensajería internauta: correo electrónico con cuestionario -por mi parte- y correo electrónico de respuestas -por la tuya. Mi última pregunta va enfocada hacia las especificidades que toma el net art en un país como Cuba. Sé que conoces a otros grupos e individuos que trabajan con nuevos medios en la isla, ¿cómo es ser net artista en Cuba y cómo ves el panorama para esta vertiente contemporánea en el futuro cercano y a El Diletante Digital dentro de el mismo?

KB: No creo que exista tal cosa como “net artistas” en Cuba, en el sentido de un grupo de creadores dedicados fundamentalmente a ese género. Se han realizado varias obras, desde el 2003-2004, que exploran la Internet y varios de sus servicios, pero por lo general cada artista hace una obra y luego sigue a otra cosa. La cantidad de obras tampoco es precisamente abrumadora, y sitios o comunidades dedicadas a este tipo de experimentos, hay realmente pocos. Esto último es importante, pues una buena parte de lo que significó el Net.Art estaba asociado a la comunidad on-line que generó. Nosotros en cambio, parafraseando a Rewel Altunaga, somos una comunidad off-line que, curiosamente, debate temas on-line. Por supuesto, la desconexión en que viven los artistas no ayuda en este sentido. El Net.Art en Cuba, hay que entenderlo en el contexto más amplio del Arte de los Nuevos Medios, e interesarse por producciones fronterizas.

Con respecto al futuro, bueno… no me gusta hacer futurología, pero creo que puedo hablar sobre un plazo breve, de dos años quizás. Parece probable que en el futuro, el interés por el arte de los nuevos medios, y el Net.Art en particular, aumente entre artistas y críticos (más incierto parece el futuro de la literatura hipertextual). Quizás los más jóvenes vengan a dinamizar este ámbito, en la necesaria búsqueda de su propio lenguaje. Espero que mi proyecto ayude a encausar las ansiedades de algunos estudiantes del ISA, y que algunos más se gradúen con obras en el mismo. Lo que nos lleva a El Diletante Digital, del que puedo decir que, al menos, rinde dos años más._D

En la foto Kevin Beovides. Manipulación digital del propio Beovides.

Video "Pathos" / Grupo Puerco Pudle

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Sat, 06 Mar 2010 01:50:00 +0000

"Pathos" [Producciones Puerco Pudle, 2009]

Dirección: Erian R. Montano
Fotografía: Jorge E. Betancourt
Edición: Ernesto Ruiz
Mezcla de Sonido: Velia Díaz de Villalvilla
Actuación: Marcos Burgos

Duración: 1´

Muestra fotográfica / Lia Villares

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Sat, 06 Mar 2010 01:49:00 +0000

Lia Villares (La Habana, 1984)

   Graduada de Guitarra en el conservatorio Amadeo Roldán.
   Cultiva la fotografía y el audiovisual de forma autodidacta.
   Ha participado en los talleres literarios Taller de Narrativa Salvador Redonet (1999), Taller de    Escritura Experimental Enrique Labrador (2001), Ruiz y Laboratorio Albert Cassey (2004), Clínica y Taller de Escritura creativa, impartidos por el escritor Jorge Alberto Aguiar Díaz (2007), Primer taller de guión cinematográfico de la Muestra de Nuevos Realizadores ICAIC (2007), Curso de Técnicas Narrativas del Centro de formación literaria Onelio Jorge Cardoso (2007). Mención del Premio César Galeano, IX edición del Centro Onelio.
   Accésit del XIV Premio La Gaceta de Cuba con el cuento Dis tortue, dors tu nue? (2007). Primer Festival Internacional de Narradores Jóvenes del Centro Onelio (2008).
   Exposición colectiva Aberturas (Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, curso de la UNEAC de fotografía analógica y digital, con curaduría del artista Eduardo Arcos, 2008).
   Concursa en la 9na Muestra de Nuevos Realizadores del ICAIC con los cortos de animación Edgelit y bored moi (2010). Corto documental todo x 1 en el Taller y Festival TheOneMinutes, (Cuba/Holanda, 2010), con la temática city o espacios urbanos.

Fotos y videos disponibles en su blog personal: http://habanemia.blogspot.com

Muestra fotográfica de Lia Villares

-más de 50 fotos inéditas seleccionadas por la Revista Desliz-

Selección y curaduría de Lizabel Mónica

Mapa:

Conjunto fijo 1: Flores/Miseria
Conjunto fijo 2: Closet
Conjunto fijo 3: Sombrero negro
4: Su

Slide 1: Trenes de Cuba
Slide 2: Paisaje con cables
Slide 3: Ferros
Slide 4: Urbano(s)
Slide 5: Visiones

Conjunto fijo 1: Flores/Miseria

Conjunto fijo 2: Closet

Conjunto fijo 3: Sombrero negro

Malabares de fuego / Suyai Otaño

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Fri, 05 Mar 2010 19:30:00 +0000

Suyai Otaño (Argentina)

   Fotografío desde los 13 años, mi cámara no es la extensión de mi brazo ni mucho menos, por lo general no tengo mi cámara encima, pero la necesito para expresar la neurosis que llevo dentro y otras cuestiones que luego pareciera que necesito compartir o que alguien lo vea aunque sea por casualidad.

   No me interesan las herramientas con las que produzco, fotografío hace tiempo con una cámara digital y es poco problable que toque una cámara con película, aunque he realizado trabajos con cámaras compactas de 35mm, mis imágenes suelen “filtrarse” de una u otra forma por programas de retoque.

   Estudie fotografía en Córdoba -Argentina durante 5 años, donde también realicé varios talleres y seminarios relacionados con la fotografía y el arte comtemporáneo, luego realicé un curso de fotografía en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales en La Habana, durante seis meses, en el año 2008.

   Me dedico a la fotografía, sobre todo trabajo lo autoreferencial, pero también me interesan otros aspectos del arte; como las obras derivadas de elementos reciclados, la serigrafia, el dibujo.

   Me interesa realizar trabajos donde se cuestione la autoría y otras cuestiones del arte en sí mismo, la mayoría de mis trabajos fotográficos como mi blog están registrados bajo una licencia Copyleft.

   Actualmente resido en San Martín de los Andes, Argentina, donde curso talleres on-line en torno a la construcción de la mirada contemporánea y análisis de obra con la fotógrafa Ananke Assef.

Blog personal: http://conceptolila.blogspot.com

Malabares de fuego

-serie fotográfica inédita-

Malabares de fuego: texto de presentación

Malabares de fuego 
nublan la mente 
como Pañuelos en los ojos
Que nublan la vista 
Ya no salen los rostros 
Ver así desnuda 
Pies dormidos, no importa 
Acariciar lo insensible, lo muerto 
Como una mentira para decir la verdad 
Como palabras sueltas; 
Tucumán
Mar (as praias desertas) 
Camino 
Sábanas 
Las sábanas
Me acuesto
Se acuesta
Nos acostamos 
Sueño
Duermo 
Humo
Carne 
Explicito
Sangre
Es sangre
Así abierto
Mi garganta seca
Mi muela dolida
Mi estómago revuelto 
Mi camino vació
Como su botella de agua
Dos pesos al inodoro
Olvido pensar 
Mi brazo se parte
Necesito dormir 
Respiración a mi lado
Ropa en el suelo
Camas prestadas
Una pierna cocida 
Fotos espiadas 
Fotos que sufro 
Libros tragados
Mi pensamiento ahí
Dos días esperando
Una noche sin esperar 
Tiempo que pasa
Recuerdos que olvido
Un mate en la escalera 
Tu balcón en derrumbe 
Tu ascensor verde lima
Tu casa regada 
Tu planta seca, tu pinta afeitada. 
Mis pelos con En el mar
Mi pelo largo en tu almohada 
Tu pelo largo en mi cara
Tu café por la mañana 
Escucho el mar, se mueve 
¿Qué puedo decirte?
Mi pelos sin 
En la montaña 
Mi pelo corto en mi cama 
Tu pelo corto en mi pecho
Hierba por la mañana; do boitau 
Escucho la lluvia, arriba la madera
¿Qué puedo pedirte?

Malabares de fuego: fotografías

Perú: un recorrido a través del lente / Juan Carlos Borja Castro

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Fri, 05 Mar 2010 17:59:00 +0000

Chino Borja (Perú)JuaJuan

Mi nombre completo es Juan Carlos Borja Castro… mis buenos amigos me dicen Chino Borja… nacido hace ya un buen tiempo en un barrio de clase media baja de Lima… pasión nació viendo los viejos archivos fotográficos de la Lima antigua al caminar por el centro con los amigos de infancia… Naturalista y conservacionista entre otras cosas, aparte de apasionado por los libros y comics antiguos… Sobre las fotos, prefiero las técnicas tradicionales, sin pixeles ni impresoras digitales ni photoshop... ¿Por qué la fotografía?... porque no soy bueno para otras cosas… ¿Para quién tomo fotos?: Para mí… para los familiares y amigos… para aquellos que no tienen dinero para comprar libros de arte, para aquellos a los que la vida les golpea una y otra vez como una bolsa vieja de boxeo, para los que esperan el bus en invierno, para los que se sientan en los bares antiguos a pasar el rato… NO tomo fotos para los semi- intelectuales limeños que se la pasan de exposición en exposición hablando de tendencias y de la última película de Woody Allen, ni mucho menos tomo fotos para los que salen en las páginas de sociales en los diarios mientras hay gente que se muere de hambre… en resumen tomo fotos para dar gracias al cielo por el don que me dio de ver formas y sombras…

Perú: un recorrido a través del lente

-muestra fotográfica inédita-

Sobre las fotos

Serie 1: LA CASA DE LAS COLUMNAS

Vieja casona que antiguamente formaba parte del convento de Santo Domingo y que en la actualidad se halla en etapa de recuperación luego de muchos años de abandono… En pocos sitios se combina tanto la nostalgia de la decadencia, el arte, y la historia como en este lugar, que fue tomado hace décadas por un grupo de familias que hallaron allí su lugar de ser, su refugio y que sin darse cuenta pasaron a ser parte de esos ladrillos y columnas…

SERIE 2: El Pabellón de los Suicidas

El cementerio El Presbitero, sin dudas el lugar más impresionante que hay en Lima, donde fueron enterrados los personajes más importantes de nuestra historia republicana y que fue al igual que casi toda la Lima antigua dejado a su suerte, habiendo sido saqueado en más de una ocasión por los coleccionistas de arte y de huesos…Entre sus habitantes están los del pabellón San Joaquín, más conocido como el pabellón de los suicidas. Durante las primeras décadas del siglo XX se dio una alta tasa de suicidios sobre todo entre los integrantes de la colonia china, motivados por la explotación, el fracaso de sus negocios y la tristeza de la lejanía, y que fueron enterrados allí, siendo olvidados entre polvo, viento frío y hojarasca…

SERIE 3: Los ojos del alma

Fueron tomadas en la Unión Nacional de Ciegos, en su biblioteca…

SERIE 4: Naturaleza muerta

Como naturalista hallo algo único en cada cosa, especialmente en las hojas y en los invertebrados…

SERIE 5: Cristo yaciente

Es la fascinación por el arte sobre la pasión y la crucifixión. Ninguna foto podrá jamás igualar el manejo de la luz hecho por Caravaggio…

SERIE 1: La Casa de las Columnas

SERIE 2: El Pabellón de los Suicidas

Para ver esta serie a pantalla completa pinche aquí

SERIE 3: Los ojos del alma

Para ver esta serie a pantalla completa pinche aquí

SERIE 4: Naturaleza muerta

SERIE 5: Cristo yaciente

Para ver esta serie a pantalla completa pinche aquí

Muestra multimedial de obras plásticas / Luis Trápaga

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Fri, 05 Mar 2010 17:58:00 +0000

Luis Trápaga Brito (La Habana, 1962)

Artista plástico. Graduado de la Academia de Artes Plásticas San Alejandro (1987). Trabajó durante un año en el Proyecto Comunidad Artística del Parque Baconao, Santiago de Cuba. Participó en la redecoración de la Iglesia La Merced, en la Habana Vieja, obra patrimonial de Cuba. Se desempeñó como animador cinematográfico en los Estudios de Dibujos Animados del ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos), donde participó en varios proyectos relevantes entre los que se encuentra el diseño de personajes y co-dirección del corto "La Bella Durmiente", presentado en el XX Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Ha expuesto obras en muestras colectivas a nivel internacional y en varias exposiciones personales en Cuba.

Muestra multimedial de obras plásticas

de Luis Trápaga

-video inédito, confeccionado por el autor para la Revista Desliz-

Balada para un suicida: cuatro poemas inéditos / René Dayre Abella

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Tue, 23 Feb 2010 23:40:00 +0000

René Dayre Abella (Banes, Cuba, 1945)

Poeta y narrador. Realizó sus primeros estudios en la localidad. Continuó sus estudios en el antiguo Instituto Pedagógico Manuel Ascunce Domenech, en Topes de Collantes, Sancti Spiritus. De joven integró la Columna Juvenil de Escritores y Artistas de Oriente (CJEAO) donde dio a conocer sus primeros intentos literarios. Fue promotor cultural, además de ejercer la docencia en su país. El Diccionario de Escritores Holguineros recoge su breve ficha biográfica. Una muestra de su poética aparece en la Muestra de la Poesía del Siglo Veintiuno de la Asociación Prometeo de Poesía de Madrid, España. Es miembro de la Red Mundial de Escritores en Español (REMES) y de la Sociedad Peruana de Poetas. Forma parte del staff de Linden Lane magazine, como assistan editor. Colabrora con periódicos y revistas lieterarias digitales e impresas de Cuba, Argentina, Venezuela, Perú, España y los Estados Unidos. desde 1980 reside California, Estados Unidos.

Balada para un suicida

-cuatro poemas inéditos del autor-

ALGUNA VEZ ME LLAMASTE POETA

A la memoria de Charles Tamayo

De joven escribí largos intentos de poema.
Ahora sólo escribo garabatos
al dorso de un boleto de autobús,
o en el respaldo de una prescripción
para mi artritis.

Mi buen Charles,
cuánto extraño tu voz
llamándome poeta.

“La vida. Es inteligente quien la comprende.” *

-------------------------------
*Frase registrada como una psicofonía y atribuida a una entidad espiritual. Así aparece en el libro de Gabriela Alvisi, transcomunicadora italiana, “Las Voces de los Vivientes de Ayer” editado en México por Edivisión Compañía Editorial S.A.

BALADA PARA UN SUICIDA

A Raúl, bailando entre silencios

Hay palabras que acribillan el aire
y nos caen al fondo como pedradas.
La noticia de tu muerte, por ejemplo,
me dejó sin aliento.

¿Cómo está eso que te fuiste a bailar
de la mano de aquel espectro weberiano tu último acto
sin antes avisarnos?

¡Qué delgada es la línea que corta en dos, de cuajo,
los reinos del soy y del ya no soy definitivo.
Todavía te sueño ataviado como Nijinski
haciendo giros en la escena.

Y en uno de esos saltos empinados
te adentraste en ese mundo de silencio
arrastrando torres y canciones.

Tú y tus prisas, Raúl.
¿Acaso se te hizo tan difícil escribir por ejemplo:
“Me voy al Paraíso. Ya regreso”?

POEMA PARA UN PINTOR

A la memoria de Miguel Barco, pintor

Quizá porque nunca tomaste en serio tu arte
anduviste siempre a medio camino
entre el genio y la locura.

Tampoco te importó mucho la vida
-ese largo bostezo-
y cuando la Gran Enamorada vino a buscarte
hacía tiempo que habías clavado tus pies
en el polvo.

Cuando la nostalgia nos cae encima, Miguel,
se vuelve siempre inoportuna.

Ahora mismo no puedo evitar recordarte
con tu risa hilarante cuando hacías alguna travesura
como aquella de colgarle un rótulo a mi puerta
con la leyenda:
“Aquí viven Rimabaud y Verlaine”
sólo para provocar la curiosidad de mi vecina.

Había que ver la cara que nos puso cuando dijo:
“¿y ahora, qué nueva pajarería es esa?”
y todos reímos.

O cuando me trajiste Archipiélago Gulag quemándote las manos
y luego nos pusimos a leer a Gramsci cuando estaba prohibido.

Ahora, me cuentan, la gente lee a Gramsci, sin tomar tantos riesgos.
¡Los tiempos cambian, Miguel, los tiempos cambian!
Pero, qué lástima que ya no estés.
¡Qué te hayas escondido!

ABRIL ES SIEMPRE CRUEL

April is the cruelest month…
T.S. Eliot

Abril es odioso.
Pone a soñar a los poetas.
Alborota a los púberes
y derrama perfumes.

En el trópico apabulla a los viejos con su luz
echándole a perder la vida a más de uno.

No olvida a los lirios y los hace parir flores
que luego se marchitan al sol.

Inspira, casi siempre, a los escribidores,
largas apologías de lo cursi.

Taimado y cruel, abril propicia siempre despedidas,
que muy pronto se vuelven definitivas.

T. S. Eliot siempre tuvo la razón.
Abril se siempre el mes más cruel del año._D

Dossier: 10 jóvenes poetas de Santiago de Cuba / Oscar Cruz Pérez

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Tue, 23 Feb 2010 05:47:00 +0000

Foto de http://lacarreradelsiglo.blogia.com

GESTOR DEL DOSSIER: Oscar Cruz Pérez (Santiago de Cuba, 1979)

Poeta y editor. Licenciado en Historia por la Universidad de Ciencias Pedagógicas “Frank País”. Ha obtenido numerosos premios de poesía. Tiene publicado Los malos inquilinos (Ediciones Unión, Premio David 2006) y (Editorial Letras Cubanas, Premio Pinos Nuevos 2008). Obras suyas han sido publicadas en diversas revistas y antologías. Es editor de Ediciones Santiago y coordina la Revista “La Noria”.

10 jóvenes poetas de Santiago de Cuba

-dossier inédito de jóvenes poetas santiagueros-

Leandro Báez Blanco (1978)

Leandro Báez Blanco (1978)

Poeta y narrador. Licenciado en Comunicación Social y Periodismo por la Universidad de Oriente. Ha obtenido diversos premios en certámenes literarios. Aparece en la Antología Cuatro rostros de la palabra (Ediciones Santiago, 2004) y el Diccionario de Escritores Santiagueros (Ediciones Santiago, 2005). Obras suyas aparecen en varias revistas. Es profesor de Semiología en la Academia de Artes Plásticas de Santiago de Cuba, guionista de radio y fue Vicepresidente Nacional de la AHS del 2006 al 2008.

RES_petuosidad en tu alteración          ¿del orden?

performance
giro perturbador
toque eléctrico             como preparatoria          eso      la
PRE_paratoria

         muje con filo / punta / bestialidad minimizada
bouquet o apetito

Hicieron auditoria en centros vacunos
un mataor no es un mataor no es un filo
rómpelo ahora / estimula /
vende costillas /

un happening            así en términos post
nos envía al mes las conclusiones

compañeras y compañeros
anuncio en el marco
                                          “INTER_vención”

Ellos cotizan bien contentos

Avansamos o no
y sin embargo        se mueve

Pintan de rojo       conformes       con forúm

una correa sustituye
la rueda ya des-dentada                fúndela_CON_fundela_
aquella misma, trueque

EX_porta esa redondez             no recicles

Importa_la

Circularidad ¡¡¡_D

Oscar Cruz Pérez (1979)

Oscar Cruz Pérez (1979)

Poeta y editor. Licenciado en Historia por la Universidad de Ciencias Pedagógicas “Frank País”. Ha obtenido numerosos premios de poesía. Tiene publicado Los malos inquilinos (Ediciones Unión, Premio David 2006) y (Editorial Letras Cubanas, Premio Pinos Nuevos 2008). Obras suyas han sido publicadas en diversas revistas y antologías. Es editor de Ediciones Santiago y coordina la Revista “La Noria”.

LA ENCOMIENDA

vigilado
por libreras cuchicheantes,
pregunté: si conservaban
un ejemplar de El libro de los muertos.
una de las tembas contestó: aquí no sabemos
de eso muchacho, nosotras estamos vivas,
estamos
calientes y con ganas de pelear. si quieres pelear
cómprate un gallo: le dije. no soy tu salvador.
solo pregunté: si conservaban
un ejemplar de El libro de los muertos.

OBERTURA 2

volvamos a Proust.
dejemos al ave sitiando su carroña.
dejemos al hombre claveteando su cruz.

nada que suavice nos conviene.
limpiemos con cloro nuestra casa.
saquemos de adentro la basura.
estamos hincados desde siempre.
borremos nuestras marcas.
volvamos a Proust._D

Gizeh Portuondo (1980)

Gizeh Portuondo (1980)

Narradora y poetisa. Licenciada en Cibernética por la Universidad de Oriente. Graduada del curso de Técnicas Narrativas Onelio Jorge Cardoso. Ha obtenido varios premios en concursos de poesía y narrativa. Textos suyos aparecen en revistas y antologías. Tiene publicado el libro de cuentos Por el miedo al absurdo (Ediciones Santiago, 2006). Aparece en el Diccionario de escritores santiagueros.

TRAUMA

En mi cabeza hay una caja de Pandora,
que ayer abrimos discretamente
Fue bueno y eterno,
muy eterno
Ciertas heridas en el cráneo son imposibles de cerrar.

CUANDO DESCUBRO QUE TODOS LOS SABIOS YA ESTÁN MUERTOS

Miro la televisión y la sombra me intoxica
Busco una computadora escribo un correo me siento
menos sola
Edipo Rey no se quedará ciego los médicos volverán a
colocarles los ojos
Todas las tragedias rescriben a los clásicos
Este es el hombre más evolucionado
Los vikingos descubrieron antes la América pero mejor
darle el mérito a Colón
Ilusión de espiral marxista
Dialéctica inamovible
El 2012 sonará en la prensa como el fin maya
Piensas pero no existes
Retórica budista del ciclo eterno
Razón de la vida cohabitar no importa inerte tener
huevos
Si Cristo no estaba equivocado otros cayeron detrás
de él aunque no fue
el primero
Y ahora mismo este poema ya ha sido escrito
Yo Fénix me comería mis cenizas._D

Yansy Sánchez (1981)

Yansy Sánchez (1981)

Poeta. Licenciado en Filología por la Universidad de Oriente. Ha obtenido numerosos premios y menciones en certámenes. Textos suyos aparecen publicados en revistas y antologías. Tiene publicado los libros de poesía Maldita Sea (Editorial Letras Cubanas, Premio Pinos Nuevos 2006) y Té para los bárbaros (Ediciones Santiago 2005). Aparece en la Selección Cuatro rostros de la Palabra (Ediciones Santiago 2004) y en el Diccionario de escritores santiagueros (Ediciones Santiago 2005).

EXPÓN TUS ESCROTOS A LA INTEMPERIE

al campaneo impreciso contra el límite de
piernas
al choque con el borde de las rocas
que la torpeza ambiental los endurece
A las niñas incluso que hizo el Padre
con el fin apacible de engullirlos
La torpeza ambiental y la junta con las
bestias
que emparienta nuestras pieles con el cuero
disimula el dolor la condición humana

Expón tus escrotos y tus ojos y todo lo blando
que por costumbre de hombre se protege

Expón tus escasas ventajas de ser hombre
y así errante e inadaptado
intenta pujar contra corriente
donde andar es imposible si igual no eres de
agreste
“La aldea no es noción que transforme”
Nadie halla el punto que concilia cuando raya
la aspereza
Lo blando que expones al rigor
no será más carne trivial:
El ciclo con las piedras lo armoniza
Es decir tus escrotos en la aldea
expuestos sin reparo a la intemperie
torpeza contra torpeza
hasta que no sangren._D

Reynier Rodríguez (1982)

Reynier Rodríguez (1982)

Poeta e investigador. Licenciado en Letras por la Universidad de Oriente. Ha obtenido diversos premios en certámenes de poesía. Compiló junto a Yamil Sánchez los trabajos del volumen Nombrar a Martí (Ediciones Santiago 2008). Aparece en la antología Cuatro rostros de la palabra (Ediciones Santiago 2004) y en el Diccionario de escritores santiagueros (Ediciones Santiago 2005). Tiene publicado el libro de poesía Sobre piedras (Ediciones Santiago 2009) Artículos y ponencias suyas aparecen publicados en revistas y actas de eventos nacionales e internacionales. Es editor de las Ediciones Santiago y guionista de espacios radiales.

Crónica Roja

Escribo al dorso de la Historia,
aupado por los sueños de Hippolyte Piron,
cronista del folklore y las mascaradas:

La plaza vestíase de barracas, cubríase de

toldos, y las péncas de las palmas y cañas

de bambú, entrelazándose con telas de

colores rojos y amarillos, daban un

aspecto pintoresco al sitio de general

regocijo.

Mas no vale la pena
escalar por las calles del barrio francés
hasta la Plaza de Armas.
Deslucen ahora allí las peleas de gallos,
y como es mil ochocientos noventa y tres,
todos prefieren ir a la Alameda,
admirar sus fantásticos faroles traídos de
New York.
Reluce el arbolado:

Una banda militar tocaba en un pequeño
lugar adornado con una fuente y dejaba
escuchar un trozo de ópera, que alternaba
con valses y rigodones.

De nuevo es 2009.
La historia recogida es sepia/alucinógena
telúrico ademán
que aviva la memoria del paso de Hippolyte
Piron por la Alameda:
hoy reducida a máscaras y a humo,
eterno carnaval de los que arrastran — humildes
—, su dolor a las cervezas.
Se escuchan en sordina aquellos ecos.
La lluvia arrastra el grito de los aires,
la campana, el reloj incandescente.
El tiempo se detuvo en él
y esos poetas que cantan al olvido y al silencio.
La última cita es nuestra desmesura.

Desde mil ochocientos noventa y tres no hay
tiempo,
no hay fecha ni lugar,
no hay gris en la Intendencia.
No hay gallos ni tranvías, ni cataclismos.
La ciudad va a estallar de un incendio._D

Yunier Riquenes (1982)

Yunier Riquenes (1982)

Narrador y poeta. Licenciado en Letras por la Universidad de Oriente. Graduado del curso de Técnicas narrativas Onelio Jorge Cardoso. Ha obtenido numerosos premios en cuento y poesía. Tiene publicado los libros de cuentos: La llama en la boca (Ediciones Bayamo 2004); Quién cuidará los perros (Ediciones Santiago 2007); Lo que me ha dado la noche (Editorial Oriente 2008); la novela Los cuernos de la luna (Ediciones Bayamo 2006) y el libro de poemas Claustrofobias (Editorial Letras Cubanas, Premio Pinos Nuevos 2008). Obras suyas aparece en revistas y antologías. Trabaja en el Centro de Promoción Literaria “José Soler Puig”.

Estos no son tiempos de doler. Si mascullas
¡ay!, te salen marcas en la piel. Te salen
marcas, pero no eres un tigre. Si mascullas
¡ay!, pasas a formar parte de otras filas y
se rompen las botas, o no te tocan botas. Si
mascullas ¡ay!, pasas a ser un marcado sin
perdón, y desapareces.

EMBARCACIONES

Para Alejandro y Yuny

Han situado las embarcaciones en lo más
oscuro de la costa, allí el viento es tranquilo
y   fiero.   Levantaron faroles y   velas para
evitar las colisiones. Han tenido que borrar
de la memoria el sabor del café, el portal de
la casa donde se sentaban al atardecer, y
los álbumes.

Es    preciso olvidar,    desterrarlo todo,
desterrarse. No    saben    cuál    será la
embarcación, pero se mantienen a remo y
vela. Ninguno sabe cuál empujará el viento,
siempre aparecen ráfagas para confundir. Y
ese   viento   no   los   arrastrará   donde los
hombres no   saben de la tristeza.   Ah, la
tristeza, también los alcanzará en aquella
esquina, querrán volver a otros rumbos, al
punto de partida.

Segundo a     segundo    se       incorporan
embarcaciones   aunque   no    sople   viento
alguno   ni   tengan una luz para evitar las
colisiones. Llegan muchos desde diversos
flancos, hay que arribar a cualquier orilla,
alejarse del pedazo que naufraga. Tóquense
el lado izquierdo, ya no se llama corazón, no
queda en el pecho. Las aflicciones se han
(in)vertido sobre ellos. El    amigo no es
siquiera   un vago recuerdo. Nadie sabe de
mañanas con   sol,   de la neblina. Ya nadie
sabe, nadie sabe nada._D

Javier L. Mora (1983)

Javier L. Mora (1983)

Poeta y crítico. Cursó estudios de Filosofía en la Pontificia Universidad Urbaniana de Roma, Italia. Es estudiante de Filología de la Universidad de Oriente. Ha obtenido entre otros: Premio “Luisa Pérez de Zambrana”, 2008; Premio “Medalla del Soneto Clásico”, 2009.

EJERCICIO DE APRECIACIÓN

nothing
más que un lapso ridículo de frío en la ventana abierta.
niente
rien
más que un lapso de frío
más que un lapso ridículo de frío en la ventana abierta.
nichts
(sigo viendo el cuadrado
me quedo fijo):
NADA
porque donde debió decir “estoy cansado de tanta mierda
igual”, está escrito:
“tus tísicos tumores me defienden, debajo de las
sábanas”.

REDONDEL

¿Verdad señor, que mientras otros hablan de
patos y gallinas, y de cuchillo como granjeros
de la literatura, el pájaro se muerde la cola sin
mutilarse?

MI NIETO EN ALEMANIA

“[…] todo bien.
Ya tengo trabajo.
La señora Hol-Stein (de F-1 y 2) está de
vacaciones (hace 50). Sólo me escribe una c
arta certificada de vez en vez de 6 a 11 o.
zeta”._D

Rodolfo Tamayo Castellanos (1983)

Rodolfo Tamayo Castellanos (1983)

Poeta y narrador. Estudiante de Filología en la Universidad de Oriente. Ha obtenido diversos premios en certámenes literarios. Tiene publicado el libro de poesía Ciudad bajo asedio (Ediciones Santiago 2005). Obras suyos aparecen en revistas y antologías. Fue compilado en la selección Cuatro rostros de la Palabra. También aparece en el Diccionario de escritores santiagueros. Es graduado del curso de técnicas narrativas Onelio Jorge Cardoso.

REQUISITOS PARA HACERSE SANTO

Habrá que jurar sin la mano puesta en las
bañistas, gritar en jerga, en arameo brutal
su inexistencia. Habrá que olvidar al califa
proveedor   del    Tokonoma/    envidiables
morenas al   otro lado elevan el ritmo:
firme-libre-convertible. Habrá que asistir
en desbalance, en retaguardia. Decir: hijo
mío, por    ese lado no   llegarás al sur.
Quemar los libros de Sade, establecer vía
crucis, empalamientos, trabajar la ganga,
venerar    la estrella   que    se   alquila    y
enajena.   Habrá que hacerse el sueco, el
camaján, entregar   el   home,     adular   a
Torquemada. Jurar que resisto bien fuerte,
con los ojos cerrados.

FRAGMENTO DESTINANDO A LA PAPELERÍA DEL BAÑO

Aquellos que traicionan, los que dan la otra
mejilla, escupen sangre /
el emblema,
cuestionan el orden y la fe.
Quienes son benévolos, ásperos, ilusionistas y
están obligados a defender /
aplaudir las cerraduras, los tragafuegos, los
corruptibles. Los perseguidores,
conversos, moralistas; los que están a favor, los
que exigen estar en contra.
Aquellos que sueñan, razonan, emigran, los que
viven y dejan vivir,
los mitómanos, los suicidas.
Se les prohíbe ser justos    tolerantes.
Se les prohíbe, bajo cualquier pretexto
                                                                                    la
esperanza.

Tomás de Torquemada

Acta de Inquisición. Sevilla.

1481._D

Ramón Muñiz (1987)

Ramón Muñiz (1987)

Poeta y narrador. Estudiante de Filología de la Universidad de Oriente. Aparece en la selección de Cuentos Para subir al cielo (Ediciones Santiago 2007). Ha obtenido varios premios y menciones en concursos. Ha escrito programas de radio.

LA CRIATURA DEL ICEBERG

En la montaña        en lo brumoso
en lo crepuscular
                                     habita la criatura del iceberg.

Criatura que amanece en el vacío
la vida encorchada en la botella
su esencia es la vela de la nieve
sus manos dos cuerdas que se atan antes de ese
gesto…
su cabeza de acero y dentro clavos que arden.

Criatura apolillada que se asusta
ojos absortos          la piedra en la piedra
el aire en el aire el río en el río

Criatura que no tiene muchas calles
pocos llegan a sus calles sin asfalto          sin luces
pocos desentrañan el mapa de esas calles

Criatura que se encierra tras las puertas de las
horas
que se apaga con la respiración del moribundo
y es como si del abismo salieran los gorriones
y es como la lluvia que sale de las nubes
criatura en la criatura en la montaña en lo
infinito.
Veo la luz de la cabaña
                               las velas
                               amarga luz._D

Daniel Liens (1989)

Daniel Liens (1989)

Poeta. Estudiante de filología en la Universidad de Oriente. Ha obtenido varios premios como el “Luisa Pérez de Zambrana 2006” y el de los “Juegos Florales 2007”.

LOS DESIGNIOS DE LA GUERRA

1
si detuviera el tiempo en los portales donde
en la noche se reúnen los amigos los míticos
ladrones redentores emigrados del sur de
todas partes y emprenden a la carga con sus
armas su rabia del brillo de la muerte su
despreciable rencor inmemorable y su aura
de jinetes que iniciara el apocalipsis contra
los grupos germanos ante la plaza roja. si no
fueran los mismos que saquearon la historia
de los pueblos para venderla luego en los
mercados. los protestantes los políticos los
negociantes de paz. no supe que ya eran un
ejército más numeroso y fatal que el de los
hunos (que tuvo por misión sembrar terror
sobre la tierra) o que los muertos seguidores
de un dios y no de un temerario semejantes
al   ejército de marte. no supe qué querían
qué podía hacer por ahuyentarlos. la ciudad
era la ruina el templo a orillas del río donde
nuestros    ancestros rezaban sus   plegarias
hacían   la fiesta y el sacrificio mortal de los
infieles en cada nacimiento.
ciudad de espera. ciudad aparecida.
pregunto: ¿y si no hubiera pasado todo esto?_D

El peso donde navega el creyente: nueve relatos / Raúl Flores Iriarte

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Tue, 23 Feb 2010 05:07:00 +0000

Raúl Flores Iriarte (La Habana, 1977)

Narrador. Ha publicado los libros de relatos El lado oscuro de la luna (Editorial extramuros, 2000), El hombre que vendió el mundo (Pinos Nuevos, 2001), Bronceado de luna (Premio Luis Rogelio Nogueras, 2003) y Rayo de luz (Premio Calendario, 2004), Días de lluvia (Premio Félix Pita Rodríguez 2004). En 2007 lanzó su primera novela, Balada de Jeannette (Ediciones Loynaz, 2007). Dirige en La Habana la revista digital de literatura "33 y 1/3" (2005- ).

El peso donde navega el creyente

-nueve relatos inéditos del autor-

El peso donde navega el creyente

Aparecieron en la plaza como cajas de fósforos. La gente las tomó por eso: cajas de fósforos y, tal vez, desde la distancia, los helicópteros, desde los ojos de Dios, parecían simples cajas que se depositaban en la plaza, entre las palomas, entre los trajes de bodas dispuestos a la manera de regalos a lo largo de las calles que circundaban el parque.

Las cajas se abrieron por los cuatro costados y salieron las mujeres.

Desde la distancia, desde los ojos de Dios o desde helicópteros se veía como eso: mujeres. Ni siquiera estaban muertas. Yo era el de la cámara, y ella se acercó por entre la multitud. Por entre las palomas. El sol jugando en sus ojos como la arena de playa.

Vine porque tú estabas aquí, dijo con acento de extranjera, Vine yo, vinieron ellas, y señaló todas esas chicas que se habían tendido a descansar sobre el pavimento frío de la mañana.

Yo no tenía ramo de flores para darle. Alguien se encargaba de eso, y ese alguien aún no había llegado. Fuimos a caminar por entre los saltimbanquis.

Señalé los vestidos de novia. Todo listo, dije. La cámara siempre la llevaba conmigo.

He estado escribiendo, murmuró ella, Una cosa por aquí, otra cosa por allá. Tengo un libro de cuentos, un par de novelas recién comenzadas y tres poemas realmente buenos.
Se nos había perdido el camino. No tardaríamos en hallarlo una vez más, pero por el momento dábamos vueltas y más vueltas en torno a la plaza como en laberintos secretos, sin poder encontrar el sendero de los trajes de novias. No sabría decir si esto era bueno o era malo. Pareceríamos hormigas ante los ojos de Dios, ante los helicópteros.

Ella había estado viviendo un par de años en un pueblo de campo, y le rozaban las caderas con el cinturón. No le hacía llagas, ya no importaba.

En la plaza las modelos habían tomado sus posiciones, quince o veinte minutos después. Enfundadas en trajes de novias, ramos de flores a los costados inertes. No pierdas el contacto, dijo ella, tomó uno de los trajes y adoptó la posición.
La flor más bella se titulaba Blonde on blonde, pero ya se había vendido todo para cuando tratamos de almorzar allá. Después vinieron a llevárselas en ataúdes, pero yo ya había hecho lo mío. Me había ido. Ella no sé.

Otros muertos

La gente sólo sabía escribir de muertos. Muerte, muerte por todas partes. Los cuentos de hadas transmutados en modernos cuentos de horror. Las hadas en sí mismas habían dejado de ser tenues figurines de fantasía para transformarse, por obra y gracia de imaginaciones ajenas, en oscuras vampiresas sedientas de sangre. Todas las narraciones del momento terminaban con un reguero de vísceras por las paredes de las habitaciones. Pocas habitaciones y muchas vísceras.

La poesía, en cambio, era lírica e introspectiva. Más lírica y más introspectiva que nunca. Nadie llegaba a explicarse por qué el reguero de sangre que afectaba al campo de narrativa se quedaba en el umbral del campo poético nacional. Los y las poetas iban por ahí con sus camisas a cuadros y sus blusas a cuadros y se detenían a la orilla de playas vacías, adónde sólo llegaban partes de cadáveres enredadas entre crestas de algas. Se detenían a admirar las silenciosas puestas de sol. A decir Hay sol bueno y mar de espuma. Escribían hermosas odas repletas de alejandrinos y tercetas altisonantes sobre el lento rumor de las olas sobre la costa al atardecer. Sólo que no usaban la palabra atardecer, sino la palabra crepúsculo.

No obstante, nada de esto se publicaba. Aquella narrativa llena de sangre y balas y partes de cadáveres, y aquella poesía pletórica de bellos símbolos, hermosas metáforas y palabras altisonantes, se quedaba en las páginas inéditas de aquellos noveles autores. Lo único que se publicaba eran otras voces, otros ámbitos. Antiguos autores, validados por años transcurridos entre antiguas vidas y viejas muertes. Premios Nacionales, nominados al Nobel. Y así y así. A lo Vonnegut.

Pasadas glorias que para nada reflejaban los tiempos que transcurrían, cierta mirada al ayer donde todo era mejor, más bonito y más barato. Literatura lavada como si de dinero en bancos de mafia se tratara. Una recuperación de tiempos idos, para un presente cada vez más inseguro. Y eso era lo que lograba colarse en las páginas de los diarios, en los folios de los pocos libros editados y editables, en espacios culturales de radio y televisión, en un momento en el cual no existía radio, no existía televisión.

Para ser publicado había que escribir prosa lavada, como fotografía desvaída por el paso de los años. Falsificar estilos. Recrear lo ya recreado. Narrar lo inenarrable. O el caso contrario, escribir poesías fogosas, acorde con mentalidades ajenas. Versos que incitaran a la lucha, a un glorioso amanecer. Estrofas vibrantes. Palabras candentes como bofetada en el rostro.

Pero los escritores aceptaban su ineditez con estoicidad. Otro día será, decían y continuaban inundando sus escritos de litros de cálida sangre y/o melosas metáforas. Las páginas de los diarios proliferaban entonces con esa rara condición que poseen los muertos de llegar a todas partes, y por doquier aparecían después esas mismas páginas despedazadas, masacradas, como si de otros cadáveres se tratara. Cuerpos desecados de sangre, de todo rastro de posible emoción. Papel recortado, rasgado, torturado, lleno de agujeros como hueco de bala.

Estas mismas hojas de los diarios llegaban después, envueltas entre crestas de algas y vísceras blancuzcas, a las orillas de las playas como otros tantos muertos más, otros distintos ámbitos. Y los poetas se reunían y escribían Hay sol bueno y mar de espuma… con las mejores de sus poéticas intenciones. Y escribían frases bonitas sobre el atardecer, sólo que nunca usaban la palabra atardecer.

Corríamos

Corríamos. Ella frente a mí, como torbellino de luces. Pero no era torbellino de luces, sino simple cuerpo teñido de mujer desnuda. Yo también. La desnudez nos cubría a ambos como el mejor de los vestidos. Hacía frío. A pesar de correr a todo lo que me daban las piernas, yo sentía las ráfagas de aire frío como cuchillas de afeitar carcomiéndome los huesos. Junto a nosotros corrían otros, también desnudos. Pero los demás no me importaban, yo sólo tenía ojos para ella. Nunca la había visto desnuda. Hallaba adorable la visión de su cuerpo desnudo corriendo delante de mí. El suave balancear de sus caderas, el ritmo mecánico de las piernas hacia arriba, hacia abajo. El pelo al viento, como una semidiosa sacada de las páginas de una Playboy. Hallaba adorable todo eso. Lo hallaba irresistible.

Igual tenía ojos para el oficial. El cañón de su ametralladora se perfilaba como amenaza incierta en el filo de la madrugada. Por los altavoces transmitían una versión distorsionada de alguna canción de Metallica, con los agudos demasiado bajos, o los bajos demasiado agudos. Corríamos para salvar nuestras vidas, el último de nosotros sería un cadáver para los hornos, y el último era en verdad ya cadáver, pero igual nadie quería ser el penúltimo, o antepenúltimo, nadie quería ir a los hornos ni siquiera como turismo, así que corríamos, como si nos fuera la vida en ello, y nos iba la vida en ello.

Ella había sido corredora de olimpíadas en alguna vida anterior y era difícil mantener su paso, pero yo me esforzaba, porque no quería perderla de vista. Hacía todo lo posible para no perderla de vista. Pero vino el hueco en el camino; la carretera no era carretera, sino campo de hierbas grises como golpe de madrugada y no se veía casi nada. El hueco en el camino, el pie que se tuerce, la mano que se extiende en gesto de alcanzar algo inalcanzable que no se llega a divisar, el cuerpo que cae y el pensamiento con la lentitud de una bala trazadora. Ya está, me dije, Este es el fin. Los ojos se cerraron.

Cuando los volví a abrir, estábamos ella y yo en medio del campo. Ella estaba vistiéndose. ¿Qué pasó?, pregunté. Nada, contestó ella, La carrera terminó. Eso es lo que pasó. ¿Quién fue el último?, pregunté. Ella se encogió de hombros. Uno ahí, contestó. Pensé en invitarla a un café, pero el pie dolía demasiado. El aliento me salía en ráfagas. Como si fumara. Aquí para la próxima semana, dijo ella entonces. Aquí para la próxima semana, dije yo, y comencé a vestirme.

Dadaísta

Despierta dadaísta el presidente esa mañana. Pide que le traigan un mapa de la nación y lo recorta en pequeños fragmentos. Los barajea sobre la mesa de cristal, como se haría con un juego de dominó. Reordena al azar los fragmentos de isla cartografiada, y así redacta una nueva Constitución.
Queda reorganizado el territorio nacional. Por obra y gracia de la lógica dadaísta, Sandino, municipio occidental de la provincia de Pinar del Río, queda adscrito a la jurisdicción de Baracoa, municipio de Guantánamo. Sirva como ejemplo.
Baracoa queda adscrita en Colón, provincia de Matanzas. Bauta, de la Habana, pasa a Placetas, en Villa Clara. Ciudad de la Habana, gracias a la lógica absurda de la postmodernidad, quedará a partir de ese momento en Isla de Pinos. La capital de todos los cubanos rodeada de mar por sus cuatro costados.
Comienza todo un proceso de reorganización y emigración controlada. Porque los naturales de Sandino tienen que residir en Baracoa. Y los de Artemisa en Jiguaní. Se traslada a la población a todo lo largo y ancho de la isla en camiones grandes y anchos, hacia nuevos lugares de pertenencia.
El presidente aparece esporádicamente por la televisión nacional, para hacer comentarios sobre lo bien que marcha todo el asunto de las reubicaciones. A veces sale en cámara con un par de tijeras en la mano, como supremo símbolo de poder.
Han dispuesto equipos de televisión en el interior de los camiones de carga, para que la población se entretenga en algo mientras recorren kilómetros a todo lo largo y ancho del país. Sirva como ejemplo.

El orden del discurso

A. y B. escriben casi la misma historia. La historia de A. se diferencia solo en pequeños detalles de la historia de B. El título, por ejemplo, y algunas palabras del final. Pero, aparte de eso, es fácil percatarse que las dos historias son asombrosamente iguales. Idénticas entre sí.
Se habla de plagio. A. y B., cada uno por su lado, demuestran que sendas historias son totalmente de sus autorías. Revelan sus fuentes de inspiración, así como las técnicas y recursos utilizados para llevar los hilos narrativos a buen término. Es de notar que, supuestamente, ambos habían llegado a lo mismo partiendo de fuentes disímiles entre sí. A. había escrito su historia partiendo de una idea de Stephen King y una canción de Tom Waits, y B., por su parte, se había inspirado en un informe del Secretariado Nacional al Comité Central del Partido. No obstante, logran convencer. Se toma el caso como una de esas rarísimas casualidades que solo se dan una vez en la vida, y varias veces en las novelas de Paul Auster.
Podría decirse que A. y B. quedarían satisfechos, pero no es así. Casualidad o no, a partir de ese momento A. y B. empiezan a coincidir constantemente en lecturas y conferencias. Estos eventos se convierten, gracias a rencores acumulados, en carreras olímpicas para determinar cual de los dos leerá primero la historia en cuestión. A veces gana A., a veces B. El público también gusta de apostar.
A. y B. dejan de escribir narrativa y comienzan a hacer crítica y reseña, pero ya nadie les hace caso. La atención está ahora centrada en C., que ha escrito una historia totalmente irreproducible y original, basada en la canción de Tom Waits, la idea de Stephen King, y el informe del Secretariado Nacional al Comité Central del Partido. A. y B. escriben sendas reseñas críticas y ensayísticas sobre esta historia irreproducible y original, pero se halla que sus trabajos críticos y ensayísticos se parecen extraordinariamente entre sí. Solo hay diferencias en el título, y en algunas palabras de la introducción. Se vuelve a hablar de plagio, aunque no por mucho tiempo. Ya la gente está cansada del asunto.

Palabras

“Disfunción” era la palabra prohibida en aquel conversatorio. Un orador tras otro tomando la palabra y pronunciaban largos discursos llenos de frases enjundiosas y palabras rebuscadas. Pero ninguno llegaba a pronunciar la palabra prohibida.
Ella y yo tratábamos de pasarla bien. Habíamos juntado las rodillas y extendido sobre ellas una de las agendas que repartían a la entrada. Jugábamos a los ceritos, al ahorcado, a la raya roja. A nuestros pies se extendían charcos de petróleo, hondas lagunas negras donde, si te descuidabas, podías hundirte hasta los codos. Suponíamos que los auxiliares de limpieza no habían estado cumpliendo con su trabajo. También suponíamos que alguno de ellos sería prontamente despedido, pero quizás no.
Quise decírselo. “Disfunción” siendo palabra prohibida. Entonces descubrí que yo tampoco podía pronunciarla. Pero podía escribirla. Así que la apunté en la agenda, como parte de nuestro juego. Jugando con términos prohibidos, prohibitorios. Ella palideció, y asintió.
Dije Discúlpame un momento, y fui hasta el baño, sorteando charcos de petróleo y barquitos de gaceta. Frente al espejo ensayé la palabra. Al principio no salía. Después sí. Podía decir Disfunción como si dijera Vaso, o Sexo, o Porcelana.
Salí afuera. Planeaba decir la palabra prohibida cuando menos se lo esperaran. Planeaba sorprenderlos. Anonadarlos. Dejarlos muertos.
Volví junto a ella para exponerle mi plan, y encontré entonces que había escrito toda una serie de palabras prohibidas en la agenda. Como cinco o seis. Tal vez doce. O trece.
Podrían haberla condenado al paredón de fusilamiento tan solo por escribirlas. Por el simple hecho de pensarlas.
Aún tenía el bolígrafo en la mano. Aún podía seguir escribiendo otras palabras, con mayor o menor grado de peligrosidad. Había dejado de ser juego y pasado a ser situación peligrosa. Podrían mandarnos a algún campo de concentración si nos descubrían. Podrían fusilarnos. O ahogarnos en petróleo.
Cualquier cosa.
Se lo dije y ella estuvo de acuerdo. Nos olvidamos del asunto y continuamos jugando a los ceritos, al ahorcado, a la raya roja. Tratando de ajustarnos a palabras fáciles. Cama, o Beso, o Neón. Todo un nuevo diccionario y, si descubríamos por azar alguna palabra problemática, la estrujábamos en una pequeña pelota de papel y la lanzábamos de cabeza al petróleo negro.
Nos fuimos cuando todo terminó, sorteando el suelo lleno de charcos de petróleo, barquitos de gaceta y pelotitas, muchas pelotitas estrujadas de papel, que suponíamos alguien tendría que recoger para el próximo conversatorio, pero quizás no.
Quizás no.

En formas misteriosas

Esto de la información se mueve en formas misteriosas. Hace un tiempo corrió el rumor sobre la existencia de un hombre libre en el país. Partiendo del concepto de libertad entendida como anulación de trabas burocráticas: un ser para el que no existe número de identidad, dirección domiciliaria, tarjeta de racionamiento, y cosas afines. No entendida libertad como: “poder de obrar o de no obrar, o de escoger / Estado opuesto a la servidumbre o al cautiverio” (Pequeño Larousse Ilustrado, Edición Revolucionaria, Instituto del Libro, sin año definido de edición).
Como esto ha podido llegar a ser, no se tiene idea. Hacía poco, una de las estudiantes de la Universidad había hecho su tesis sobre el asunto. Partía sobre la premisa: existe un hombre libre en el país. Pero, por ir contra los reglamentos de la Constitución, la tesis fue censurada, prohibida y olvidada. No puede, no podía, existir sobre el territorio nacional ese hombre. La misma Constitución se encargaba de darle a todos número identificatorio, domicilio, alimento, transporte, bebida, y sana diversión. El poder de obrar o no obrar, de escoger quedaba al libre albedrío de la población, defínase libre en otros términos al definido por aquella tesis ajena al discurso político del mainstream.
La Sierra del Rosario y de los Órganos había quedado dividida por la nueva Constitución en dos mitades. Este hombre había quedado exactamente entre las dos mitades, equidistante a ambas. Ciertamente, la antigua Constitución hubiera señalado el error, pero los registros habían desaparecido por juzgarse absurda e innecesaria su conservación en los Archivos de la Biblioteca Nacional. No se podía explicar que la omisión (casi inconcebible) de un solo hombre bastara para tachar su existencia material.
Fue despachada una expedición hacia las montañas, con el objetivo de demostrar o refutar la tesis. Iba surtida con cuños, papeles de registro, tarjetas de racionamiento, y otros adminículos burocráticos para, en caso de necesidad, estar capacitados de regresar al hombre al seno útil de la sociedad. Esta expedición nunca regresó.
Se envió entonces una segunda expedición para rescatar a los miembros de la primera expedición o, en caso de no ser viable un rescate, al menos dar razón de su paradero. Dilucidar si habían sido devorados por caníbales, si se habían despeñado en masa por algún barranco, si habían perdido momentáneamente la razón. Iban también pertrechados con cuños, papeles de registro, y demás adminículos de oficina. Por si acaso. Era posible que, de encontrar caníbales, fuera necesario registrarlos y censarlos para los anales de la Nación.
Esta segunda expedición tampoco regresó, por lo que el asunto fue olvidado. La alumna se graduó sin penas ni glorias con otra tesis, no tan problemática, más acorde con los intereses de la nación. En eso quedó todo el asunto.
Por el momento.
Ahora se especula sobre una tercera expedición. Todo se guarda en el mayor de los secretos. No obstante, la noticia se ha regado y son muchos los voluntarios para ir a las montañas con cuños, papeles de registro, y otros adminículos de oficina.
Los medios públicos se han encargado de desmentir o, simplemente, obviar. Como ya se ha dicho antes, esto de la información se mueve en formas misteriosas.

Balas

A todos nos ha golpeado alguna vez bala de salva. Muchos no parecen acusarlo, pero así es. Apostados escuadrones enteros en cima de edificios poco altos, casa de vivienda, comercio y vaquería, armados con fusiles de repetición y mirilla telescópica. Disparan al tuntún, a ver que pasa. Por suerte, bala de salva.
No en balde anda el pueblo a paso rápido, cabeza gacha. No vaya a ser que disparen por error sobre uno, a ojo de buen cubero, o por diversión.
Las viejas van con revólver y pistola automática a la bodega. Le disparan al bodeguero en la cabeza si son mal atendidas. Solo pólvora seca, pero a tres pies de distancia pica como bofetada. A nadie le gusta ser abofeteado, creo yo.
Las cobradoras de multas ya no multan. Te disparan. Por una falta grave, pueden llevarte hasta el pelotón de fusilamiento instaurado para tales fines.
Tanta explosión de pólvora puede cegar. Esta es una secuela a ser tomada en cuenta. Se han disparado astronómicamente las ventas de espejuelos oscuros. Las chicas van por ahí como estrellas de cine. A nadie le gusta quedarse ciego, creo yo.
(Vigilar y castigar de Foucault constituye un discreto best-seller en los marcos de esta ciudad. No obstante, a pocos aquí les gusta leer. No parecen acusarlo, pero así es.)
Si te llevan al pelotón de fusilamiento puedes pasarlo mal. Todo el proceso es filmado y después televisado. Para edificación de futuros infractores, para cosmovisión de los no-ajusticiados. Puedes quedar ciego frente a cámara de televisión, frente a todo el país. A la gente parece gustarle el asunto. Las chicas de espejuelos oscuros, como estrellita de cine. Los fusiles pum pum pum y flores de fuego salen del extremo de los cañones. Los fusilamientos se hacen en la noche, por eso se ven de esa manera. De día no se vería flor de fuego.
(Las viejas les disparan a los bodegueros a cualquier hora; pólvora seca bofetada en el rostro.)
A los presos comunes les disparan con balas trazadoras. Brilla más y da lustre, dice la Academia. Estos fusilamientos también son televisados y no es flor de fuego saliendo de los cañones de las armas, sino pequeño sendero de luz.
No se ve caer a los presos. Los amarrarán a postes, creo yo.
Espejuelos oscuros y Foucault en el bolsillo para lo que pueda suceder. Paso rápido, cabeza gacha. Las balas de salva están llegando a su fin, corre el rumor por ahí. No se sabe que vendrá después. Nadie quiere ser golpeado por bala trazadora, creo yo.

Katakana

No queríamos al japonés, no lo deseábamos entre nosotros. Lo manteníamos trabajando en aquel sector adonde nadie más iba. Un rincón húmedo, frío, solitario, pero nunca silencioso. Allí lo oíamos murmurar en su idioma como ente invisible, una voz incorpórea que tartamudeaba lenguas ancestrales. Decíamos: Allí está el japonés hablando otra vez en chino. Pero no era chino; probablemente fuera kenji o katakana; una de esos dialectos de por allá.

La luz entraba por una pequeña ventana semioxidada. Polvorienta, hacía casi imposible el distinguir el mundo exterior, pero no era difícil de imaginar. La luz adquiría las mismas cualidades semioxidadas de los barrotes de la ventana.

Un día desapareció el japonés. Se lo llevaron y nunca más lo volvimos a ver. Pero, por alguna extraña cualidad del eco en aquellas regiones, continuamos escuchando su voz durante los días y noches de trabajo. Como un fantasma muerto de humedad, muerto de frío. Muerto de soledad.

Comenzamos nosotros a hablar en chino, katakana, o kanji, uno de esos dialectos.

Una extensión más de aquella soledad.

Comenzamos a sentirnos entes invisibles, voces incorpóreas._D

Libro de College Station / Pablo de Cuba Soria

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Sun, 21 Feb 2010 05:43:00 +0000

Pablo de Cuba Soria (Santiago de Cuba, 1980)

Ha publicado dos cuadernos de poesía: De Zaratustra y otros equívocos (Ediciones Extramuros, La Habana, 2003), y El libro del Tío Ez (Ediciones Itinerantes Paradiso, Miami, 2005). Poemas y ensayos suyos han aparecido en varias revistas y publicaciones como Encuentro de la Cultura Cubana (Madrid), Crítica (México), Intermezzo (Perú), Unión (Cuba), entre otras. Radica en College Station, Texas.

Libro de College Station

-fragmentos de la novela inédita del autor-

Si el libro quiere.

Gordo de al lado, en posición buda, mira ensimismado el gris de la tarde. Hilillos de baba abren surcos en su barbilla. Una llovizna pertinaz le da espesor a colchones de hojas secas (tréboles).

A través de las ramas de árboles sin hojas de College Station, justo entre las horquetas, asechan pensamientos. Horizontal en el suelo, bocarriba.

Cómo iniciar un relato (maquinación de situaciones triviales) que acontece en una ciudad que desconoces y en la que, en uno de sus edificios art decó, avanza (cadencia de pelotón de infantería) un hombre entrado en canas por interminables pasillos casi a oscuras. Cómo, en efecto, darle rienda suelta a tal historia cuyo espacio son tales pasillos ya tantas veces desandados por agónicos anteriores.

Cómo entramar la urdimbre de un relato que acontece en una ciudad en la que, más allá de cualquier estructuración binaria, sus habitantes sudan todo el año y el punto de congelación no renuncia a tensar las articulaciones.

Así, en un asedio de lo común, el hombre de traje gris. Que atraviesa un pasillo con ventanales a ambos lados, empapelados. Así el hombre de traje gris entrado en canas medita acerca de la estructura (disposición) uniforme de los ventanales. Pero no se detiene. Medita y no se detiene. Tal pareciera que una avalancha de lúcidos pensamientos atesta su cabeza. Por ejemplo, aquel que podría estar mirándolo desde el edificio del frente, también art decó, creería que en efecto una avalancha de lúcidos pensamientos atesta la cabeza de su semejante; simplemente porque todo meditabundo representa el simulacro. Pero no se detiene y medita. Y lo que piensa son sandeces.

(Rondar tales edificios nos acercaría, por antonomasia insular, al loco Zequeira. Allí donde la pretensión neoclásica de sombrero sobre cabeza, te vuelve invisible ante los demás, isleños o viceversa. Por ello sus versos logran insertarse, aunque brevemente, en este imaginario de lo frío. Además, palmeras salvajes aquí, tampoco, resultan compatibles con la ventisca.)

El hombre de traje gris dobla hacia la izquierda (giro de pelotón de infantería), donde otro pasillo con ventanales a ambos lados, empapelados, se extiende en la semipenumbra de un bombillo incandescente. Así medita acerca de la función estructural (binaria o no) del bombillo incandescente. Es decir, sandeces.

¿Por qué no lleva corbata?, se pregunta aquel que podría estar mirándolo desde el edificio del frente, también arte decó, tantas veces desandado por agónicos anteriores.

Tales muchachos en el campus tensan la cuerda entre dos árboles, un radio de equilibrio. Como ritual, elevan los brazos 90° con el torso, la mirada fija en el tronco del frente. Uno, dos pasos adelante. Mayoría fracasan en los primeros intentos. Los menos, aquellos que alcanzan un centro, desertan ante semejante peso de estabilidad. Aleteo de pájaros hubo, cuellos torcidos.

El perro beagle de gordos de al lado, Brecht, hace círculos de tiza persiguiéndose la cola.

Traduje libro cuando, en verdad, palabra exacta sería fermentos. La realidad, al menos en College Station, como suma/un todo fermentado con vigas inconexas. O el revés de un plano reinventado. Alcanzar obesidad de las formas. Llega el verano oloroso de zorrillos, chirriar filoso de patinadores.

Justo cuando Madame Roland pidió le al ejecutante pluma de ave cualquiera y pedazo de papel, mocho de lápiz y superficie alguna, el filo de la guillotina penetró la piel ampollada de la nuca. Jamás sabremos la especie a la que correspondían tales pensamientos últimos. Sólo quedó la imagen de un chorro de orine que, según testimonió años después el ejecutante, iba goteando de a poco en ciertas zonas de sus vestiduras, hasta formar charco alrededor del sombrero. El cura, aseguró un presente, se sofocó por erección.

Una orgía gramatical: llenar de signos los páramos de College Station. Uno de gordos de al lado con la cabeza pegada a frecuencia antigua: locutor anuncia la toma de College Station por los bárbaros.

College Station se llena de fantasmas como cada verano, según cuentan antiguos habitantes de estos páramos. Desandan sedientos bajo lo constante repetido: un sol a rajatablas.

Espirales de tréboles secos formados por un viento leve: lo estático que sostiene a College Station. El fallido intento de otro mínimo de mundo posible.

Días hace que gordo de al lado no se baja de su cama. Teme que al levantarse Brecht lo muerda.

Si el pliegue.

Entre Annex y aparcadero de bicicletas robadas: ojos de búho en palo alto. Ardillas en sintaxis de lengua muerta, al menos descifrable en montones de libros traídos en bueyes. Cinematógrafo en la luz de lámparas de aceite. Maniobrar continuo.

En retretes al fondo de las casas, medianoche en College Station, un refinamiento de lo frío.

En cementerio de College Station, justo al frente de estación de policías, las tumbas, todas, en las tarjas, llevan inscritas el mismo nombre y apellido. Fechas de nacimiento y defunción, a veces, para no levantar sospechas, varían._D

Abedulia y Francesca / Waldo Pérez Cino

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Sun, 21 Feb 2010 05:27:00 +0000

Waldo Pérez Cino (La Habana, Cuba, 1972)

Narrador y ensayista. La demora, su primer libro de relatos, se publicó en La Habana en 1997. Desde entonces reside en Madrid. Es también fotógrafo, otra manera de indagar en la ficción. Francesca y Abedulia son dos fragmentos de la novela inédita El puente sobre el río cuál.

Abedulia y Francesca

-dos fragmentos de la novela inédita
El puente sobre el río cuál-

Abedulia

Entre enero del ochenta y uno y finales del ochenta y tres Castresana había vivido en Bucarest, casi tres años fuera en una época en la que casi nadie que viviera en La Habana viajaba, mucho menos lo haría alguien a su edad. Tampoco es que ahora sí pero por aquellos años aún menos, y la excepción, aun cuando se tratara más bien de otra cosa, venían a hacerla los estudiantes cubanos en el campo socialista, que era como se llamaba entonces a Europa del Este o al bloque soviético, y que no se desplazaban sino que vivían en un sitio más o menos regular, esto es, más o menos sujetos a reglas gremiales y nacionales mientras concluían sus ingenierías o se las ingeniaban para prolongarlas, o lo menos para ir ganando algo de plata entretanto. Castresana en cambio sí que lo había hecho, viajar, y había recorrido él solito, con veintiún años recién cumplidos, todos los museos dignos de recorrerse en el área soviética de los Cárpatos, y había viajado una vez en tren desde Transilvania hasta Moscú, donde había viajado por primera vez en metro y comido por primera vez mermelada casera de frutas del bosque y había paseado por primera vez por uno, esto es, por un bosque, en este caso de abedules, de los que se enamoró casi enseguida como se enamoró sin ninguna dificultad del invierno y de los trenes y de Europa, y de los bancos de hierro frío a la vera de los caminos cubiertos de otoño donde se sentaba a escribir a veces en su cuaderno de notas, casi siempre en español y algunas pocas veces en rumano, y de las alegres muchachas rusas de mejillas sonrosadas como la niña sonriente de la etiqueta de los pomos de compota rusa que se vendían por entonces en La Habana, a veces no tan alegres, a veces no tan sonrosadas las mejillas reales, las mejillas o los cachetes como hubiera dicho él de las muchachas con las que descubrió que el bosque podía ser también afrodisíaco y un punto perverso o triste y descubrió también, como de paso, el placer dulce, vulgar, el placer dulzón de la piel tan blanca enrojecida donde se la chupa o deja su huella una mano, los cinco dedos extendidos y abiertos. En Moscú decidió –le escribió a su padre– quedarse un tiempo, quizá unos meses: pasar una temporada, fue la frase que usó. Una de esas muchachas de cachetes rojos, de nombre Liudmila –en su cuaderno se había convertido desde el primer día en Liudmila la de apetecibles pechos, el joven Castresana era homérico–, fue la primera persona que alabó en serio sus fotos, que hasta entonces Castresana venía tomando más por hábito de sosegado turismo o de amante un punto voyeur o juguetón (las modelos eran, cómo no, Liudmila y sus dos amigas, algo que hacía un tin sospechoso el elogio, pero de eso Castresana no se percató) que por vocación o algún propósito final en sí mismo. Liudmila estudiaba pintura y era alta y sonriente y tenía amigos –legión, le parecían a él– que vendían sus cuadros en la calle Arbat y que les dejaban a veces una habitación prestada, sin duda más confortable y caliente que el bosque de abedules, aunque a decir verdad Castresana solía tener celos de casi todos ellos y además detestaba que hablaran en ruso delante de él, un trámite al parecer inevitable antes o después del préstamo. Con las amigas de Liudmila, en cambio, lo de los celos no pasaba, a pesar de que hablaran el mismo ruso que ellos y a pesar de que secretearan en su presencia tanto o más que ellos. Irina, una de las chicas (de las primeras del bosque, no de Arbat: Irina era flacucha y resultaba tal vez demasiado aniñada o demasiado sin glamour para los amigos de Liudmila), les dejó una vez su apartamento, que quedaba en un edificio de las afueras que a Castresana vino a recordarle sin remedio los palomares de Alamar. Pero lo hizo una sola vez y a él le pareció que a regañadientes, o incluso que lo había hecho con el único propósito de complacer a su amiga, que había dicho Irina que sí cuando más bien hubiera querido decir que no o cuando hubiera preferido, mejor, que no se lo hubieran pedido nunca, un sí el suyo algo humillado porque le habría gustado, tal vez, ser ella quien estuviera en el lugar de Liudmila. Los chicos, en cambio, parecían ser mucho más generosos, probablemente porque querrían estar ellos en su lugar –en el suyo, esto es, en la cama con Liudmila la de apetecibles pechos, porque las diferencias con el alma eslava serían muchas pero Castresana no creía que pasaran por ahí: Liudmila estaba francamente buena, de una manera universal y para él inequívoca. Aquel malestar suyo Castresana lo disimulaba como podía, y por lo general lo sobrellevaba mucho mejor antes de la habitación prestada que luego, más digeribles los celos antes del sexo que después. También, pretendía Castresana, habría que considerar que además de los celos estaba, claro, el problema del idioma: él no conseguía hablar ni media palabra de ruso y lo irritaba no poder seguir la conversación, y por más que hubiera prometido traducirle, que Sí, no te preocupes, yo te traduzco y si no lo hago tú pregúntame, Liudmila lo dejaba siempre, pasado el segundo trago, tirado en la inopia lingüística, espectador en babia, o aun peor –sí, podía ser peor: siempre se puede peor– cuando después de cinco minutos de lo que a él le parecían sonrisitas y explícito puteo con alguno de sus amigos de Arbat se los resumía, sintética que podía ser cuando quería la niña, en frase que por escrito no hubiera llegado nunca a las dos líneas. Cuando se quedaban solos Castresana decía que era el idioma y ya y que no había nada más y que no, que no eran celos, claro que de celos nada, por qué iban a ser celos si tú y yo, etcétera, aunque no fuera menos cierto (pero Liudmila nunca se lo echó en cara) que de ser las chicas las que cuchicheaban o se reían o las que se decían secreticos al oído en ruso pues entonces no le molestaba para nada ni lo ponía nervioso, más bien le daba entonces lo mismo y hasta podía incluso disfrutarlo y parecerle sexy. Así que Castresana decidió par de veces enmendarse y ser amable y hacerse el sueco, pero no debía hacerlo muy bien cuando Liudmila dejó de verlo porque él resultaba, le había dicho, demasiado posesivo para ella, ¿lo entendía? A Castresana, por supuesto, aquella resolución lo cogió de sorpresa. Y como Liudmila siempre preguntaba lo mismo tres veces, ahora, como no podía ser menos, lo hizo también, una dos y tres: ¿Lo entendía de veras? ¿Podía entenderlo él, podrían ser amigos? ¿Se entendía, entonces? Castresana lo entendió, qué remedio, de veras y de verdad, o le dijo que lo entendía una sola vez pero lo bastante grave para que no hiciera falta confirmación o insistencia en segundas, y le dijo también que no quería perderla pero no hubo modo, porque la de Liudmila era ya decisión tomada, irrevocable, no por gusto hemos dicho resolución, y para sus adentros se dijo él, en cambio, que lo que sucede conviene: se dijo que una novia es efímera y tiene mil exigencias, pero una ex novia –consuelo éste el mejor o el primero que encontró, sabiduría de su barrio– es para siempre y no da nunca la lata ni pregunta tres veces (ni da la tabarra tampoco con si la han entendido y escuchado y comprendido: Liudmila, que era un encanto y estaba inequívocamente buena, necesitaba oírlo media docena de veces antes de callarse la boca, algo que a Castresana, cuando no lo sacaba de quicio, la verdad que lo aburría a las dos manos). A los pocos días ella se convirtió en la chica o la prometida o la casi viuda en ciernes oficial de un chico flaco y espigado de pelo largo y de tan rubio casi blanco, que a Castresana le caía bastante mal –no más que el resto de sus amigos ni tampoco menos, igual de mal que los demás– y que alguna vez también les había prestado su habitación en el internado de la escuela de arte, de modo que ahora podía imaginársela sin mucha dificultad en brazos del otro, lo que terminó por hacer de él, durante una o dos semanas, visitante asiduo y afligido, desconsolado diríase, del bosque de abedules. Fue entonces, en los días de aquella mala racha, que Castresana tomó las primeras fotos donde no había personas sonrientes o una situación o un lugar bonito, donde no había otro objeto que el objeto mismo del fotograma vacío y la luz y el encuadre y él tras la cámara, sino que eran –por primera vez– aquellas fotos lo que fuesen por sí mismas, no un ayudamemoria ni un souvenir sino ellas mismas su objeto y su fin. Las primeras así, y por eso las primeras que vino a sentir suyas. Quizá, tal vez, quién sabe –lo que seguro quiere decir que sí– lo haya movido también la idea de poder mostrárselas a ella, un fin espúreo pero que podría confundirse fácil con la inspiración. O por qué no, puede que fuera ella misma la inspiración. Su ausencia. En última instancia, un acicate: las ganas de que Liudmila, la ansiedad y las ganas de que su chica hasta entonces, Liudmila la de las tetas adorables, su Liudmila ahora que sí estaba posesivo de verdad, las admirara y ponderase, las ganas y la expectativa de que ella dijera algo y, sobre todo, de que en dicéndolo asumiera de una buena vez su papel de ex novia disponible, su rol de chica complacida y complaciente, cumplidora, las tres C. Admirativa, cómplice a sabiendas. A ver cuándo. No quería sino eso, o quería sobre todo eso Castresana, porque a decir verdad habrá que decir que solo, que en perpetua y pura y dura soledad, lo que se dice solo del todo, Castresana no estaba. Las amigas de Liudmila –que siempre habían estado ahí: de hecho, la cámara que venía usando era la de Irina, la rubia delgadita que les había prestado su cama y que a Castresana le había parecido siempre de lo más proclive a devaneos, y que era hija de un oficial de la marina destinado en una base de submarinos del Mar del Norte– lo adoptaron o algo por el estilo como a un huérfano de amores (en el fondo, y no era muy difícil imaginarlo, envidiaban a su amiga y le envidiaban por eso los amantes a su amiga, que tenía la misma edad que ellas dos pero aparentaba cinco años más y tenía un éxito rotundo con los chicos) y le contaron que en unos meses el chico actual de Liudmila debía empezar el servicio militar; no tenía por qué preocuparse tanto él, que ya todo se andaría. Y parecía que era cierto lo que le habían contado: cada una en su estilo de primeras confidencias, se lo habían dicho las dos. Era cierto: con toda probabilidad lo destinarían a Afganistán, le juró la propia Liudmila, la mismísima Liudmila tetas de gloria en persona, contrita toda ella, una tarde que se la cruzó por aparente casualidad (mentira: Castresana llevaba toda el día calle arriba calle abajo, buscando encontrársela) en una esquina de la calle Arbat. Liudmila se lo había dicho hablando despacio y con la boina de lana blanca ladeada, su cara de perfil al viento mientras hablaba, ausente como una heroína melancólica, le pareció a Castresana entonces, de Tólstoi o de Turguéniev, aun cuando por entonces no había leído a ninguno de los dos. Después de eso quedaron en verse alguna vez, Un día de éstos, sí, dijo ella (¿Cuándo? Pronto). Pero siempre que, eso sí, siempre y cuando que el futuro combatiente afgano no se enterase, aclaró ella, y siempre que no pensara Castresana, siempre que no fuera a pensar él, por favor, que querría decir algo aquello, el hecho mismo, verse y tomar algo y quizá pasarlo bien pero nada más, ¿quedaba claro? ¿En serio quedaba claro? Una dos y tres: ¿Sin que hubiera ninguna cosa callada o no dicha o solapada en la sombra, claro clarísimo?

Como el agua, de transparente traslúcido, meridiano, él encantado, ¿qué iba a decir?, pero igual pasaron otras dos semanas antes de que ella tuviera el tiempo o la oportunidad o las ganas, o solventara si las tenía sus dudas. Castresana, entretanto, callejeaba como un poseso por la ciudad, escribía cartas interminables a La Habana y a Bucarest que a última hora no se decidía a enviar y se acostaba alternativamente con las dos amigas de Liudmila, que de paso le hablaban de ella y suponía él que también viceversa, alguna cosa le dirían a ella sobre sus proezas amatorias de amante despechado. Con Irina, la rubia –en el cuaderno Irina la de caderas estrechas–, hablaba casi siempre en francés. Con la otra, con Vera, no hablaba casi: se encontraban en el bosque donde las había conocido a las tres y caminaban un rato en silencio y luego se ponían a toquetearse en algún sitio discreto. Como Vera no tomaba anticonceptivos Castresana no podía correrse dentro y por lo general solían sólo tocarse, él primero a ella durante mucho rato, las manos por debajo de la ropa, y luego de una pausa en la que fumaban un cigarrillo compartido y melancólico Castresana terminaba casi siempre corriéndose en su boca con las piernas temblándole. Vera (la de los labios de sangre, en el cuaderno) tenía los ojos azules y la piel de un blanco Moscú casi traslúcido, de porcelana, tanto que a Castresana le parecía imposible en conjunción con el pelo y las cejas, por contraste de un negro sedoso que hacía posible, sin picuencias y casi en mera literalidad, la metáfora del negro ala de cuervo –de rubí los labios ya sería demasiado, había pensado Castresana, así que se habían quedado de sangre en su cuaderno, ya con de sangre había bastante–. Una vez que llovía Vera le dijo que lo podía llevar a otro sitio y lo primero que pensó Castresana cuando desandaban en silencio el camino del bosque fue que aquel otro sitio que había dicho sería su casa, pero tomaron el trolebús hasta la parada del edificio de Irina. Y en efecto: Irina la de caderas estrechas no estaba, pero Vera tenía las llaves y parecía conocer bien el apartamento. Le preparó un té como si estuviera en su casa, que tomaron los dos de pie en la cocina y muy rápido y demasiado caliente, al principio algo cortados o serían los nervios jugándole una mala pasada, pensó Castresana y trató de relajar la cosa, y casi enseguida ella lo llevó a la habitación que él ya conocía de aquella vez con Liudmila. A Castresana le hubiera gustado haber podido hablar ruso esa vez, siquiera para aligerar ese preámbulo tenso, pero ya luego en el cuarto la cosa había ido de lo más bien. Le gustó verla desnudarse y sobre todo le gustó poder verla completamente desnuda, algo que en el bosque era imposible o que él lo menos nunca había conseguido del todo. Hoy podían hacerlo al completo porque Vera estrenaba T de cobre, o lo menos Castresana se lo hizo todo el tiempo, entonces y luego, convencido de eso, del estreno intrauterino. La primera vez de aquel día fue algo desastre (los nervios, se vino demasiado rápido) pero la segunda mejor, sí, la segunda había sido mucho mejor y había durado tanto como la cara de un cassette en la grabadora de Irina, o lo que es lo mismo, tanto como la lluvia resbalando sobre la ventana durante el tiempo de seis canciones (largas) de Naná Moskourí, y Vera además había gemido y había gritado al venirse, no había entendido él qué fuera lo que había gritado pero sonaba de lo más bien ella en gritándolo, de lo más sabroso todo. Luego se habían quedado dormidos y cuando Castresana abrió los ojos Irina estaba sentada –caderas estrechas, los codos en las rodillas, el mentón apoyado en las manos–, encima de la ropa de los dos, amontonada, entreverada en la silla a los pies de la cama: Irina mirándolos fijo, allí de pronto, con los ojos abiertos como platos pero sin reproche aparente (casi que lo tuvo que pensar para darse cuenta de que estaba pasando). Castresana le hizo un gesto que quería decir algo como Esto es lo que hay, disculpa, y ella le hizo una seña (mucho más elemental, la de Castresana había sido complicada, había sido casi jeroglífico o aspaviento) para que no despertara a Vera y Castresana se levantó sin hacer ruido y la siguió disciplinado y culpable a la cocina, Dime, anda.

Irina cerró entonces la puerta con cuidado y habló en un susurro, aunque a todas luces parecía el cuchicheo innecesario: que no se hubiera imaginado nunca que era con él con quien iba a venir Vera hoy, la verdad, pero que no le molestaba. No, que no. Que la sorprendía, sí, pero que estaba bien. Que no se preocupara. No, de verdad que no. Ella era fuerte, afirmó. El mundo era de los fuertes, y ella era fuerte. La vida es corta, dijo. Castresana no sabía si creerle, o creer qué. De pronto lo besó en la boca, apasionada Irina tan de improviso como había aparecido, y le preguntó a bocajarro si quería, si podía él templarse a Vera mientras ella miraba. Anda, dale, tiemplátela delante mío, fue lo que dijo. Lo soltó de un tirón y como en una travesura o una zambullida, o en un arrebato de pasión tan marcado que parecía una travesura, de modo que Castresana al principio no pudo discernir si Irina iba en serio o si no, o si era una broma o una suerte de puesta a prueba o una orden o un ruego o quizá, pensó también, una demostración de su entereza, la vida es corta y el mundo, como es bien sabido, de los fuertes. Un regalo para él, puedes hacer lo que quieras y puedes hacerlo delante mío, porque mira yo qué fuerte que soy. Así que dale, aprovecha. Y no, claro que Vera no se iba a dar cuenta. Ahora dormía. Si la despertaba templándosela, insistió Irina, no iba a darse cuenta de que estaba ella en la puerta mirándolos. Y además, si se daba cuenta qué. Va y mejor. Y para colmo había premio, prometió: después me toca a mí y te vamos o te voy, depende, a hacer algo muy rico, ¿o es que no puedes? Dime, sin lío. ¿O es que el nene está ya muy cansado, pobrecito? Hay chicos, sabes, dijo Irina, la mayoría de los chicos rusos, que no pueden más de dos veces; como lo oyes, sí. Castresana pensó enseguida en el amante actual de Liudmila tetas ricas y no pudo evitar tomar nota mental del dato. Se dijo que se la iba a singar hasta que dijera aguanta, dos y tres y cuatro y cinco veces. Las veces que hiciera falta. Y sí, claro que él podía. Pero sólo si ella se desnudaba también, dijo, también yo quiero mirarte. Cuando lo dijo, y por un segundo mientras lo estaba diciendo, Castresana pensó que necesitaba ganar tiempo y tal vez lo haya dicho por eso, no sabía bien para qué pero ganar tiempo, pero aquello se le olvidó enseguida. Aquello, lo que no llegó siquiera a pensar, era como la sombra de una amenaza. O un atisbo de miedo. Pero no era peor o más que eso no, no pasaba nada: todo estaba en orden y concierto y venía en bandeja, decía dentro suyo otra voz: Dale, aprovecha. Un atisbo, un tembleque apresurado no más; algo así habrá sido, y sea lo que fuere, breve. Además que Irina, ahora, obedecía o más bien jugaba a obedecer o se hacía la obediente haciendo pucheros, le gustaba –él sabía muy bien que le gustaba, y que ella sabía que a él– montarse ese santo de los miedos, de la muchachita indefensa: bajó los ojos y se llevó el índice a los labios, como indicando silencio, y luego se dio la vuelta y se apoyó en la nevera y se bajó los pantalones y las bragas a una, despacio, primero sin moverse –casi como una niña que espera una tanda de azotes, se le ocurrió a Castresana– para luego de a pocos irse contoneando hacia abajo, como si de pronto la niña hubiera decidido protagonizar de lo más despacito un strip tease lento y sin música. Castresana no se aguantó y se le acercó por la espalda y le arrancó el jersey, o más bien ella dejó que él creyera que le estaba arrancando el jersey, pero cuando se pegó a ella Irina se puso enseguida de rodillas y dijo que no, No. Parece que ahora tocaba un poquito de resistencia, a veces hay que decir que no: A mí no, fue lo que dijo Irina, primero te la tiemplas a ella. Si es que puedes, claro. Si te atreves conmigo mirándolos, claro, ¿te atreves?

Y no más decirlo Irina se rió y se incorporó un poco, todavía de rodillas, y lo tocó con las dos manos y le puso los labios cerquita suyo, le sintió el aliento, Ay, mira, parece que aquí está pasando algo, a ver, a ver… Castresana la cogió entonces por el pelo y le dijo, en español o más bien en cubano, que se la quería, que se la iba, a singar por la boca hasta que dijera basta. Lo repitió: que se la iba a singar por la boca hasta que no pudiera más, y cuando no pudiera más iba a seguir. Pero Irina siguió sonriendo con sorna o riéndose y le preguntó si iba en serio, si de verdad –¿de verdad?– así que Castresana le tiró del pelo hasta que la oyó quejarse, un gemido. A Irina le volvió el santo de la niñita dócil y se la chupó un poco así, dócil y suavecita, rico pero sólo un poco –un aperitivo–, porque volvió muy pronto a sus trece y consiguió escabullirse en un santiamén de la cocina, un gesto y ya había rodado sobre el suelo y enseguida estaba fuera y sin hacer ruido, gateando ahora por el pasillo, y se puso de pie a un lado de la puerta de la habitación y señaló adentro, a Vera desnuda en la cama (Castresana la veía a ella pero no a Vera, que seguiría donde estaba, tenía que imaginarla de momento), dormida o no, él cómo iba a saberlo.

Vera, por supuesto, no estaba dormida o no lo estaba tanto o si lo estaba tenía, caso éste de estudio, un sueño de lo más profundo y solícito a un tiempo: en cuanto Castresana se metió en la cama y la destapó un poco se las arregló para darse la vuelta y se acomodó bocabajo con una pierna en ángulo de noventa grados, a la vez invitación y paisaje. A Castresana le pareció entonces que tenía los labios del coño hinchados, no sólo disponibles o apetitosos o gruesos sino también hinchados, o a lo mejor era que no había tenido tiempo todavía de conocerla desnuda como ahora, el bosque tenía otras reglas. Y le gustaba y lo inquietaba, había fantaseado montones de veces con una situación como ésta, como cualquiera, y en cambio ahora se daba cuenta de que no dejaba de asustarlo, y aunque no fuera ésa la palabra exacta fue la palabra con la que lo pensó. Tampoco sabía bien si olvidarse de Irina o si tenerla presente, así que decidió ir de a pocos y jugar un poquito primero con los dedos, arpegio de saliva. Los labios hinchados tenían una textura que lo mismo podía ser de piel tensa que de piel recién afeitada que de piel de zonas habitualmente más tersas, los muslos o los pechos, y un punto sedosa. Vera subió un poco la pierna y Castresana le metió el dedo índice y el dedo del medio y se sorprendió de lo mojada que estaba. Tener a Irina presente iba mejor, y cuando la miró hubo un cruce de ojos que se perdió enseguida en deseo (lo que hizo Irina fue más bien un gesto, algo como Dale, qué esperas), o que a Castresana le supo a eso, como si se tratase de un juego medio loco de reflejos o de espejos y también de una conminación. Vera gimió bajito, un ronroneo. Castresana jugaba con los dedos despacio pero firme y con ritmo, y en una de ésas se mojó el pulgar y se lo metió con algo de cañona en el culo. Vera gimió y empinó un poco las caderas, como si se acomodara: acomodándose, exacto. Irina miraba y él la miraba mirar y Vera no miraba pero tenía que saber sobre ella las dos miradas, o las dos manos –Castresana jugando a los deditos, a hacer tijeritas, tenía que saber o imaginarse a Irina tocándose despacio en la silla y entretanto la tercera, la mirada suya, jugando a no saber qué bajo la almohada, la boca una moneda grande de saliva. Estaría gozando lo que no veía, fue lo que pensó entonces Castresana o era como lo recordaba luego, aunque entonces realmente no lo haya pensado sino sólo, si acaso, intuido.

Liudmila lo llamó a los dos días, el domingo. Se vieron en una cafetería del centro y Castresana le mostró las fotos que había tomado en el bosque y ella le habló del miedo que le daba que le pasara algo a Sérguei, que era como se llamaba el chico aquél del pelo largo que llamarían a filas tan pronto, ay, en mes y medio ya, seis semanas, y le dijo también que las fotos eran excelentes y le confesó que lo echaba a él de menos, a veces. De cuando en cuando, precisó, no siempre; tampoco quería que se hiciera ilusiones. Pero sí a menudo, afirmó: yo creo que demasiado. No sé si hago bien en decírtelo –esto último Liudmila se lo había espetado muy seria y con el tenedor en la mano, como si de pronto, le pareció a Castresana, todo alrededor de ellos dos se hubiera detenido; a él le gustaba saberlo, claro, No sabes cómo te echo de menos yo a ti, y cuando lo dijo sonrió de paso, para romper el sortilegio aquél de las cosas inmóviles: la quería a ella moviéndose con él o más bien sobre él en algún otro sitio, no aquí tenedor en ristre. Después hablaron un rato de los cuadros de Liudmila y ella habló de nuevo de Sérguei y de lo que se decía de Afganistán, todos esos rumores de Moscú, y de si alguna vez, quién sabe cuándo o qué edad tendrían ellos dos ya para entonces, se encontrarían en alguna otra parte, tal vez en La Habana, por qué no. Le encantaría que se encontraran dentro de por ejemplo diez o quince años; sería hermoso, dijo: algo triste, puede ser, pero seguro bonito. En cualquier caso pues sería interesante, transigió Castresana el de los adjetivos precisos; la verdad que no sabía hacia dónde conducía la conversación y todo ese halo de tristeza o de lánguida última vez ya empezaba a ponerlo nervioso. Durante la mayor parte del tiempo que estuvieron a la mesa Castresana siguió así, un poco a ciegas y un poco tenso también, sin saber si iba a pasar algo o si no o cuándo pasaría qué, pero en cuanto terminaron de comer Liudmila se sacó una llave de la cartera, Sorpresa, y advirtió que sólo tenían tiempo hasta las diez y que quedara bien claro que aquello no significaba nada. Un encuentro de dos buenos amigos, más nada. Ella no quería hacerle daño a nadie, al revés, se imponía, le hacía falta –¿necesitaba?– que nadie saliera herido: ni ella misma ni él, mucho menos Sérguei. Ella se sentía con la obligación moral, dijo, de cuidar a Sérguei, ¿lo entendía? Claro que no iba a significar nada, prometió Castresana. Buenos amigos recuerdan viejos tiempos y ya. Ciudadano distraído caminando de espaldas se le acabó la azotea. Y sobre todo que tú eres una mujer increíble, le dijo. Lo único que significa todo esto es eso, que es mucho, añadió, y esto último la hizo sonreír a ella de una manera que a él le encantaba. Esa vez, y para asombro de Castresana también las cuatro o cinco o como mucho seis veces más que se vieron luego de aquélla, singaron como nunca lo habían hecho ellos dos hasta entonces y como nunca lo había hecho él con ninguna mujer antes, ni siquiera habían ido así de bien las cosas –anotó luego en el cuaderno– con Vera e Irina; si ella había tenido o no algo así ya antes con alguien, si alguna vez ella, él no podría saberlo, no había modo, de modo que no tendría tampoco ningún sentido preguntárselo a ella ni preguntárselo él mismo, pero Castresana de todas maneras (no podía evitarlo) se lo preguntó a solas muchas noches, en ocasiones con el olor de ella fresco todavía en su mano o entre la ropa, en ocasiones con Vera en el bosque y él con las piernas temblándole (Irina había desaparecido luego de aquel viernes con Vera, como si se la hubiera tragado la tierra o la hubieran raptado en el submarino nuclear de su papá y ahora desandara las gélidas profundidades del Mar del Norte). Luego, en la primavera del ochenta y dos, Castresana viajó de nuevo en tren, aunque los ferrocarriles rusos le gustaron algo menos que la vez anterior, todo hay que decirlo, esta vez hasta Kiev, y fue en Kiev precisamente donde compró su primera cámara después de mucho devanarse los sesos por cuál, que resultó una Kiev 88 con dos magazines de 6 x 6 –el modelo estándar traía uno de 6 x 4,5, pero él había conseguido tener claro que los quería los dos de 6 x 6 y así se los pidió a la chica de la tienda, y lo había hecho con una seguridad y un aplomo tales, como si en verdad hubiera tenido del todo claro lo que quería hacer, las fotos que quería tomar y cómo, que no pudieron menos que sorprenderlo a él mismo. Cuando ya llevaba par de meses usándola descubrió como suele pasar que tal vez no hubiera sido exactamente ésa, ésta, así y tal cual, la cámara que tenía, la que se hubiera comprado de saber lo que ahora sabía, o de tener tan claro como ahora lo que quería hacer con ella, pero de todos modos de vuelta en Moscú buscó a Liudmila y a las amigas de mejillas sonrosadas de Liudmila y no sólo les tomó las que iban a ser, durante algún tiempo, sus fotos insignia, como quien dice su carta de presentación, sino que también volvió a acostarse por separado con las tres y descubrió que nada es como antes (aunque repetirlo sea siempre una tentación imposible de salvar, que no tiene ningún sentido evitar o que no compensa, es demasiado trabajoso evitarla) y que las segundas veces de lo mismo son parodia o sucedáneo o trasunto sin intensidad trágica alguna, o lo menos en franca merma o sólo plenitud retrospectiva. El primero de mayo, por último, el joven Castresana tomó por tercera vez un tren y regresó a Bucarest. Sérguei para entonces ya estaba en Afganistán o entrenándose para ir a Afganistán (en cualquier caso inasequible y remoto), y a Vera haber cumplido los dieciocho había terminado por convencerla de que era toda una mujer y no una niña, de modo que ahora también se pintaba los labios y usaba vestidos imposibles y frecuentaba, ella no iba a ser menos, a los amigos de Liudmila, con los que seguro podría hablar en ruso todo lo que le diera la gana sin que desesperara nadie por la traducción que no llegaba. Irina por esos días acababa de irse de vacaciones al Mar Negro con su padre, y a Castresana el suyo le había escrito un telegrama preocupante desde Bucarest, donde decía que en una semana viajaba a La Habana y que al parecer había problemas, ya le contaría. La noche anterior Vera se había ofrecido a acompañarlo a la estación pero había preferido decirle que no: a ella no le gustaban las despedidas, dijo (Yo soy fuerte, se acordó Castresana de aquello, y la vida es breve, de tan breve es sucinta). Cuando tomó el tren Castresana estaba pensando que estaba bien que fuera de ese modo, que ya iba siendo, hacía rato, hora de irse de allí. No sabía por qué, pero tenía la sensación de que algo a sus espaldas había cambiado o se había roto sin avisar, que algo se había quebrado de improviso como se resquebraja una capa de hielo: puede que eso hubiera ocurrido dentro suyo, quizá afuera o en torno suyo, y no podría decir tampoco si más cerca o más lejos o cuándo, pero sea lo que fuere aquello, y de eso sí estaba seguro, lo involucraba a él sin remedio. El viaje se le hizo larguísimo, interminable, y para colmo no se había traído nada que leer, un viaje tan largo que parecía una caída en cámara lenta, como si se desbarrancara –fue lo que pensó– hacia algún sitio ignoto y oscuro por donde no querría pasar nadie.

Francesca y Francesca, la muerte y el mar

Cuando Simone y Jean Paul estuvieron en La Habana se dejaron fotografiar frente al mar muchas veces. Castresana nunca pudo ubicar muy bien esas fotos, y tenía la duda de si incluirlas, o no, en su estudio sobre la fotografía soviética en Cuba. Ni las cámaras ni los lentes serían entonces todavía estos suyos de ahora, ni tampoco aquellos habrán sido de los que allí se ocupa, serían o demasiado viejos o demasiado recientes. O quizá va y sí, que alguno habría ya, alguna cámara que haya sido un regalo oficial o que se haya traído alguien un poco por souvenir, lo improbable más bien sería que estuviesen para entonces ya en la calle, su vida útil. De casualidad si acaso, que no cuenta. Pero, fotos aparte, lo importante es que todo eso ocurrió en una época que no alcanzamos a entender, la de la vehemencia en los rostros que tampoco entendió Don Ramón. Los motivos de esa incompresión (o nebulosa de no saber lo que hacerse) son, por supuesto, distintos, unos u otros según para quién; nada los une, o muy poco —tanto que como si nada—. Para tratar de alcanzar lo que se le escapaba, Don Ramón asistió a un par de conferencias de Jean Paul. Nosotros para entonces no habíamos nacido, aunque —y pensándolo bien—, ¿cuándo nació Castresana?

Simone tuvo que hablarle del mar a Jean Paul, pues algo habrá dicho con su voz tan calmosa, una o varias frases —o un hilvane de frases— probablemente profundas. Es difícil afirmarlo (es difícil afirmar cualquier cosa), pero seguro esa imagen del mar o de ellos dos frente al mar la marcó de algún modo: bien visto, es muy fácil que algo nos marque. Basta con que el día ande un poquito sensible. Basta con que entusiasme a tiempo o con que duela a destiempo. ¿Más conjeturas? Pues probablemente esa imagen (la del mar, la suya en alguna foto de aquellas) tenga poco o nada que ver con lo cierto, sea lo que fuere, y menos aún con nuestra imagen del mar, la tan repetida de por todas partes el agua. Además, Simone —como cualquiera— debe haber fragmentado lo suficiente esa memoria, se le habrá aun sin querer dispersado lo bastante como para poder ofrecer distintos recuentos y metáforas de lo que ella vió, o de cómo se vió entonces a sí: parcelas distintas del mismo mar y la misma vivencia, una superficie roturada y desmembrable a cuyas fracciones puede recurrirse con independencia total. Piezas o porciones —como cuñas de torta, raciones cada vez más paupérrimas de un flan compartido entre muchos— para cada invitado a su teatro del mundo, o del recuerdo: una para Jean Paul (invitado de excepción, porque también él estuvo allí), y otro para Olga, un otro mar para Louise o como fuera que se llamase su amante de entonces, uno —con esmero pulido— para el público anónimo de sus memorias literarias o de sus afanes políticos, vale decir, sus lectores; el flan o la torta, como el espacio aporético de los eleatas, resultan divisibles hasta un infinito de locura o de fábula.

El mar de Simone debió ser entonces una imagen centrífuga, un tiovivo un poco loco desparramando fragmentos. Como es natural, el centro (y el punto de vista) era ella. Lo podía ya intuir la última vez que lo vió, desde el aire, cuando regresaba a París: primero la frontera del agua delimitando la isla, un contorno que no por verdoso y vago sería menos nítido, y por un rato luego las pequeñas islitas, los cayos cada vez algo más lejos, el archipiélago hecho de desunidos fragmentos que sólo al nombrarse cobraba unidad. Al contarlo podría empalmar la isla y el agua, podía poblar su recuerdo de sí misma y entonces su mar (el que ella vió o creyó que había visto) ganaba su centro, se corporeizaba como un objeto de plata. Para ella el objeto era el mar, no la isla. La tierra era una distracción, un accidente sobre esa superficie bruñida, casi una errata. La isla cabía sólo como interrupción calada en sus aguas, un hueco al revés: un contorno con nombre en una zona sin agua, un calado o una muesca en la plata.

En aquellas sesiones de foto Jean Paul asió la pipa con fuerza un par de veces, como siempre que de algo dudaba. ¿De dónde conocía al fotógrafo aquél con el bolso de piel marrón? De no ser tan improbable hubiera jurado que lo recordaba de los años de la Resistencia, o tal vez de luego, de allá por los cincuenta. La cara le sonaba, le hablaba demasiado. ¿O sus gestos, quizá? Los gestos envejecen menos que el rostro y el pelo y los ojos, El pelo encanece y los ojos se apagan y se achican, pero esto lo pensó y lo olvidó enseguida. La memoria le rondaba esos lares, pero no le develaba su fantasma, y además Simone lo distraía: le conversaba del mar, o divagaba (otro de sus temas preferidos) sobre el entusiasmo de la gente, cuánto tipo entusiasta hay por acá. Él pensaba que sí, que mucha gente, también demasiada como para poder fijarse, para que cupiera concentrarse lo imprescindible en alguien; si ya confundía los rostros, si los veía familiares donde era o debía ser imposible. ¿No lo miraba fijamente, ese fotógrafo?

Para los de las cámaras, aun cuando buscaban recortar sobre el fondo la silueta de Simone y de Jean Paul, ese fondo de mar seguía siendo una ausencia —como cuando retratamos a alguien recostado en la baranda de un balcón, apoyado en la barrera que lo separa del vacío: todavía cabe entonces la intención del paisaje, de vista panorámica de tierra en lontananza. Porque para ellos la isla no era la caladura en la plata, sino más bien, viceversa: existe lo que sale del mar, a salvo de las aguas, del abismo. Lo otro pertenece más a la distancia que a la realidad, una suma de kilómetros y de ausencia de puentes y máxime de continua extensión. Ese mar es el de la maldita circunstancia, habría dicho el Gran Virgilio, y quizá lo dijo aquella vez en el portalito de Juan Bruno Zayas y nadie tomó, lástima, nota de su aserto, Ese mar, hélo ahí, aquí lo tienen, es el que no nos prolonga, es desmedro hecho agua; para nosotros, habrá pontificado, el objeto es la isla, que circunvala la nada.

Un promontorio en la nada; y anda por ahí la atracción de la playa y las costas: la atracción del abismo, y sobre todo, la de la reconciliación, la arena que se pierde en el mar y se queda a un tiempo varada en la tierra. Como si fueran aliados, o parte de lo mismo lo menos, y nada hubiese más natural que su paisaje común. Más, está claro, los otros encantos, a eso habrá que sumarle las atracciones de siempre del eterno verano y del folleto turístico, todas esas bondades que pueden venderse tan bien cuando se vende un billete de viaje o una casa en la playa.

Y de vuelta, las costas: ¿qué nos obsede o asedia, qué cosa nos tienta desde su magnitud circular? A Kitty y a Fiorella, seguro, las dos tentaciones, la frívola del veraneo y de la fiesta y luego la otra, más pesado su anclaje, de la tentación del abismo. La primera, la de la luz y el sol sobre el cuerpo: posible así escaparse de las calles de sombra, más de churre y cochambre que de fresco, y de la abotargada impaciencia del encierro en la ciudad; posible sólo allí poner las tetas al fresco y al sol, que le encantaba a Fiorella, y qué diferente Varadero, con su población de despreocupados turistas, a las playas del Este, repletas de paisanos que la miran a una con idiota insistencia, con una insistencia seguro digna de mejor causa e imperturbable, impertérrita, clavada a su objeto como la de moscas revoloteando sobre cualquier diferencia, magros moscones ahítos de chisme, de trapicheo y policía. Policía la de todos, o casi, no sólo la del oriental con uniforme y walkie talkie, sino también, más de ellos que suya, la de las caras como de plebe del Bosco, rodeando —en mediodías o tardes descompuestas— la miel como enjambre purulento. Sordideces. Un zumbido de tábanos, tan incómodo y sobre todo, ay, qué problema, sobre todo tan triste.

¿Era injusta, Fiorella, al esquivar así a sus paisanos? Ella misma se lo había preguntado varias veces. Tal vez, puede ser, habrá concedido sincera o condescendiente —meditabunda alguna noche, triste y depresiva y por eso lúcida ella misma alguna noche— que era más que probable que sí, que injustísima; la mar de injusta. Pero se habrá dicho casi de inmediato, o quizá directamente de inmediato, porque eso solía tenerlo bien claro, que son así las cosas cuando son del alma, no habría nada que hacerle o que pudiera ella hacer al respecto. Lo haría no sin dolor, como cuando de la memoria borramos alguna miseria del pasado, un instante o un tiempo o un hecho que ya no queremos llevar con nosotros, y dejamos que se diluya en lo que nunca existió, o mejor que no hubiera. Pues el pasado a veces es sólo un fantasma, tan casual o tan frívolo u obcecado, tanto como cualquiera en el presente sin tiempo, decursar —como ahora el de Fiorella— en sensación de fresco y claridades, de dejarse ver sin más que ahí estar, tumbada en la arena, admirada o creyendóselo cuando sale del agua y unos ojos la siguen, tan limpios, tan sano este dulce far niente de estar sola consigo.

Prefería, sí, estar aquí y no en La Habana ni en Cárdenas ni en Matanzas la horrible, y no ver ni enterarse del carnaval de las balsas tiradas a una mar de tiburones, el banquete servido. Antes de venir habían visto una despedida de ésas, una rumba en un camión que llevaba a los felices pasajeros de un bote de goma y de tablas y hacía trepidar el puente de hierro sobre el Almendares como si en vez de un camión se tratara de una caravana de blindados que ocupara una ciudad ya rendida, menos táctica que desfile del triunfo. En adioses de loco, los vecinos o los amigos de los balseros y sobre todo los balseros mismos se pasaban botellas de ron, canecas algunos —más prácticas, mientras más ligero el equipaje mejor— de aguardientes sin etiqueta para festejar la partida (nadie hablaba de la muerte) o alentar la travesía, se nombraban todos entre ellos a gritos como en un pase de lista. Nombres cualesquiera que podrían haber sido los suyos, el de Marina o el de Daniel o el suyo mismo (el suyo menos, en La Habana era raro), los nombres tan de cualquiera y tan propios, tan de cada cual. ¿Fulano? ¡presente! Y Esperancejo también, presente. Zutano, pues bueno, Zutano no vino pero él quería. Lo representa aquí su socio, que la hace por él: que conste. En su nombre: entre los nombres, justamente, también había apodos, y los apodos a Fiorella le parecieron mucho más personales, menos intercambiables con otro nombre que podría haber sido por caso el suyo. Más pertinentes, menos que ver con ella ¿o era sólo verosímiles, apropiados, más a tono y en situación? Bueno, eso: lo que fuere. Daniel y Marina —ella no, ella los había acompañado y miró e incluso sonrió y todo, pero más no— les aceptaron un trago, hasta se enrollaron en aquel extraño contubernio de abrazos y tan buenos deseos: mucha suerte, hombre, suerte, la suerte entera del mundo, buena suerte y a remar. ¿Habrían podido telefonear todos a todos los que pedían una llamada a su arribo —habrá seguro quien la haya implorado aunque no haya estado ahí, en la cama de un camión no hay sitio para ruegos—, la certeza de al fin y al cabo saberlos vivos en Guantánamo, o si de veras funcionaba la suerte, toda la suerte del mundo, Miami? Un ruego, Me llamas, que contenía otro ruego que mejor ni mentar, Que pueda llamarme, las velas puestas por aquellos días serían muchas. Telefonear, y Fiorella no sabe por qué lo imaginó así, desde casa de un primo que contaría en silencio, sin decir nada todavía, los minutos de la llamada. Quién sabe, tal vez sí o tal vez no. Acaso para quien la imploró no la haya habido, y sí para quien no la esperaba y se enteró por ella de que, de ahora en adelante, fulano o mengano lo llamaría desde allá. Que como Strindberg decía todo es posible y verosímil, o la vida es una barca, Calderón de la mierda aquí quien lo atestigua y certifica. Fiorella prefería —sí, seguro— seguirse en los ojos de aquellos para los que el mar era un objeto de plata, y la isla, la playa, un calado o sus bordes en el encaje de orfebre del Atlántico, deseada o mirada seguirse en tan sanos los ojos que veían a la isla como la ausencia del agua, surco o sexo o matriz en el cuerpo de la mar, y no viceversa: la isla como el cuerpo alejado de otros, al celibato condenado, rumiando la soledad del deseoso, Job maldito por lo de por todas partes el agua, todo aquello de Piñera. Todo eso tan triste. Esas miradas las rehuía, en Santa María o en Guanabo, le hurtaba el cuerpo a aquellas miradas que le atisbaban a ella cualquier cosa que oliese a diferente, persiguiéndola en su deseo insatisfecho y miserable, tan presto, le parecía, no dejaba de temerlo ni un momento, a mancillar lo distinto para traerlo a sus cuevas o sus covachas de naúfrago. No, qué va: Varadero era otra cosa, remanso artificial para creerse (o no, sólo sentirse) a salvo de la rutina y la retina de ese Robinson unánime, si no de infelicidades, sí de sucia lujuria resentido.

Y con mucho prefería la extraña mirada o aun de tanto diferente inaccesible, fuera ya del alcance para entablar una charla, lejos y mucho de la noche nacional, a todos sus posibles contubernios o intimidades o a los temas de siempre, al hilo los mismos como idéntica en su rencor la policíaca o turbia o resentida o popular mirada en su cuerpo. Pero no, por supuesto, en Varadero: no aquí.

Y se había escapado, más o menos por eso, del ensayo del grupo; hoy no quería, ni por asomo —por ahora: en el presente que no tiene ni mensura ni fin— volverse a La Habana, montarse los personajes de la obra y el otro tan suyo, aun más sutil, el de actriz, ni tampoco querría no quererlo, sacarse de la manga la renuncia o la objeción, no querría ni pensarlo. Lo haría no sin dolor, como cuando de la memoria borramos alguna miseria del pasado, pero quería hoy no enterarse: ni del instante o el hecho que no deseamos llevar con nosotros, ni de cómo lo dejaba ella diluirse en lo que nunca existió, o mejor no. Otra cosa la ocupaba, ¿otra cerveza? Sí, quizá fuera eso.

Fiorella caminó hasta el kiosko con toldito de rayas, la pidió —el aluminio perlado de gotitas le mojaba la mano: qué fría, qué rico—, abrió la lata. A esta hora de nuevo la arena se vaciaba, la estampida del almuerzo. ¿Comer algo? Contó el dinero: No, dejarlo a la cerveza. El día, está visto, era especial.

En el cielo una nube le hacía guiños de cómplice: los auténticos paraísos son el edén deshabitado, lo menos, de cualquier pasado, o de memoria. Se tendió bocabajo (así, como estaba ahora, podía mirarse los pechos sin que nadie la viera y eso le gustaba, mirárselos y retozar un poco con la arena que a esta hora casi quema en los pezones) y reparó de pronto en el minúsculo infinito de la playa. ¿Cuántos granos de arena harían un puñado? Podría jugar a contarlos, segura de antemano del fracaso. El punto exacto o del límite, el que hacía de la cantidad una condición, era inatrapable, y lo sabía. Que hay siempre un punto nebuloso, alguna zona interdicta, la siempre elusiva, nunca la visible: zona ciega.

Pero ahora, al levantarse, luz era todo, imagen del cielo.

Un viento que le tiraba la arena contra el cuerpo se arremolinaba, volvía, recorría como un fantasma la costa. Podía casi sopesarlo, medirlo en sus envites, más que embate desafío, una extraña mezcla (¿o la mareaba de nuevo la cerveza?) de reto y de ironía. El sábulo se le pegaba a la piel como empanizándola, un apanado sobre todo sensible cuando intentó sacudírselo; entonces le raspaba mínimamente la piel, una como estregadura de piedritas minúsculas —seca, casi árida, yerma la piel en la sensación de la arena—. Buscó el agua, y ahí se daban a coincidir las dos: la tentación del abismo y la otra, tentación del frescor, una sola y la misma por primera vez en el día, la urgencia de echarse a la mar para fregar, diluir en sus aguas el escozor del sobremedido ventarrón y la urgencia, sola la premura, huérfana de apellidos, de arrojarse en brazos de aquello que fuera y la llamaba.

Se incorporó, estiró la espalda como quien se crece un poquito y camina más grande. Sintió como una bendición el agua, primero las plantas, el pie, las pantorrillas. Una caricia inundándola como una ola de fresco, yerbabuena y salitre y cremita en las piernas. Y entonces, sin saber por qué, se volvió y saludó: un movimiento rápido y espontáneo de la mano que —aun mientras duraba— la inundó de un placer de libertad, pues nada en él era fingido, nada espúreo, nada —y podía gozarlo ya en el gesto— sobraba a su estado natural. Era eso: su estado natural sin nada que estuviera de más. La pureza de una espontaneidad limpia de cualquier otra cosa. La fascinaba, mientras se adentraba en la mar, ese regalo imprevisto; temió por un segundo volverse, indagar si tuvo testigo alguno su gesto o interlocutor su saludo, si algún puente tendía entre su alma y el resto, ahora, sobrante concurrencia.

Se zambulló y anduvo bajo el agua, en mar sin fondo. Una arena blanca y lisa y sin huellas, sin algas, sin mácula. Se alejaba, una conveniente distancia para sus evoluciones acuáticas, y sobre todo, las otras: jugaba con el agua espejo contra espejo, y abrir los ojos junto al fondo le placía, se miraba a sí misma en son de transparencias, se seguía. Se sacó el bikini y se lo amarró a la muñeca, repitió el nudo por si acaso, se miró; de todos la ocultaba el agua, salvo de ella. Se disfrutaba mirándose, eso siempre le había encantando y ahora más, así mucho más, y le pareció que en la refracción o la distorsión del agua había algo que le acercaba el cuerpo a lo impoluto de la arena del fondo o de la superficie que desde abajo, sumergida, era como una reposada bandeja de plata o de azogue, un espejo tan calmo que la reflejaba en otra parte, en un sitio distinto donde se sentía muy a gusto. Como en casa, se dijo, y nadó un poco todavía, más lejos, se gustaba braceando en esa mar de mercurio, llena —ella sola, y tan contenta— de su gesto de antes, tan natural de plenitudes, tan ¿preciso? Tan como en casa, en casa de verdad.

La vió entonces, a la muchacha de ayer, nadando cerca suyo. Se zambulló y también ella, la buscó, trató de perseguirla. ¿Dónde estaba? La otra chica desaparecía por momentos, un juego como ése de Estoy, Ya no estoy, los niños se matan de risa con él. Ahora la vio: nadaban bajo el agua y sus refracciones tan lentas le daban aun más gracia al gesto de la otra. Fiorella se acercó pero no podía alcanzarla, y recién —cosa de un instante— lo notó: ese brazo estirado en mohín como de adiós, tan laxo, tan mínimo su amago y al tiempo tan cabal, tan justo su cumplido, ¿no había sido el mismo suyo de antes, aquel sin interlocutor ni objeto ni nada que estorbase, tan ligero en libertades? No podía ya más y subió a la superficie, respiró a pulmón henchido, volvió a sumergirse. La chica estaba junto a ella, casi se rozaban, y le pareció que asentía: sí, era el mismo el ademán, no repetido sino único, sobrellevado de a dos. No, no es que fuera: lo estaba siendo, siéndolo entonces, era algo que transcurría en presente como nunca nada le había pasado tanto en presente, y había sobre todo en ese presente una verdad que no podía precisar pero que la llenaba completa. Nadaron juntas; la perdía por momentos, Estoy y No estoy, una fracción de su imagen que ya no reconocía, o se confundía con las aguas, y que luego, en un punto impreciso pero que era el sitio exacto o del límite, el que hacía de un giro su presencia, la recuperaba de nuevo consigo. Simultánea, con ella. De todas formas, la sabía inatrapable, conocía de siempre el punto nebuloso, la zona interdicta o zona ciega, y que era ahora, iba siéndolo, se fue haciendo, estaba hecho cuando la rozó ya casi al margen del ahogo, un territorio sin vuelta pero tampoco con miedos, y esta vez al tomar —al tragarse— el aire todo era luz e imagen celeste: ya, fija.

El mar de Kitty Rose, qué distinto al de Fiorella, se alimentaba de fracasos, o de la sensación del fracaso: era mar para lavarse, lavarla, a ella de sus rutinas de chasco y de reveses, mar para caerse, sumergida, a donde diese pulmón, hasta allí donde aguantase, y para retornar, desde luego, su infierno litúrgico al de sus días sucesivos. Sensación —eso, sensación, sí, mas no sólo— de partida malganada, y ella, de tramposa: se iba Kitty hasta la costa (de noche, tanto más cercana de ella y de la calle más cierta la sentía, tanto más de otro mundo), y se echaba o remontaba, se dejaba llevar por su vaivén, por el de las olas primero de batiente, y luego enseguida ya sólo de vaivén o bamboleo, tumbos de una cuna que alguien mece o de un péndulo lejano, imaginario. Y salía del agua como nueva, como vuelta a nacer pero con todo ya sabido.

Imaginado, imaginario: Kitty lo sentía su cura de miserias, limpieza mejor que cualquier otra, el sitio, su lugar, de luego resucito, borrón y cuenta nueva imprescindible. Algo, habrá que creerle, muy cierto.

No podía —por más que se decía siempre que no más, Esta vez y ya, ésta sí que la última— sino volver a esas abluciones rituales de las que siempre, sí, venía la última a renegar de las otras, de las del resto del año o las anteriores de los muchos comienzos, ésta la única que vale, la primera: cada una era una muerte y un río, el suyo de ahora resucito, de soy ya otra distinta de quien entró a nadar en tales aguas de expurgo y absterción, y héme aquí, miradme: igual y distinta, siempreviva. Como si fuera ella, siempre, pero cada vez, cada una de esas veces, ella misma de nuevo, resurrecta: fue de hecho así mismo y tal cual, verbatim, las palabras idénticas, como mejor consiguió explicárselo nunca a alguien, fue así como lo dijo la propia Kitty una noche que había bebido demasiado y conversaba con un hombre con el que por fin no se acostó, pero de todas maneras su explicación le gustaba y sí que la recordaba muy bien; en cambio del final de aquella noche nada o casi nada, otra más a contar entre las noches borrosas del Ithaca. Se tendía Kitty entonces, esas veces de ablución y de nuevo, bien despacio sobre la arena mojada, morosita, sin prisas: bocabajo, con los ojos cerrados, ya desnuda, a esperar con algo de miedo —un temblor que la excitaba, un temblor como un susurro— a su ángel, que solía demorar: se tendía con el mismo miedo en la carne que cuando le vendaban los ojos atada a una cama que no conocía, el temblor de cuando entreveía en la penumbra algo demasiado turbio en la mirada de quien le daba por ejemplo la vuelta, sobre la cadera la presión de los pulgares y en todo el cuerpo la sorpresa de un tirón o algo así, el miedo de la almohada en la cara y ahora qué hará, qué es lo que le apetece y va a hacer conmigo. En ocasiones parecía no arribar, no llegar nunca su ángel; había noches donde se tomaba su tiempo, se andaba sin premuras o se anunciaba en mil instantes sin llegar todavía, le apetecería la demora, le vendría en ganas a él que es quien manda volverla loca de a pocos, y Kitty volvía al mar y nadaba, se dejaba flotar, se sumergía, se dejaba besar los muslos por todas esas criaturas fugaces de las mareas nocturnas; sometía así (podía explicárselo ella o lo menos entenderlo, pero aquella noche eso a aquel tipo no se lo había dicho, le habrá gustado demasiado él y habrá pensado ella que podría asustarlo, y total para qué, hay que ver, luego nada) al cuerpo, al animal, los doblegaba o los manumitía en ese despropósito recomenzado y constante, casi rítmico. Otras noches, en cambio, pero eran ésas las menos, llegaba como un ventarrón: sin prevención ni aviso, un advenimiento repentino, de golpe. Y a veces, en unas y en otras, tenía Kitty alguna visión extraña, alguien —su fantasma o su doble— nadaba junto a ella, la seguía, la llevaba (¿o ella a la otra?) a una muerte de luz, incandescencias, al fulgor súbito del insecto que se sume en la llama de una vela: más pronto consumida mientras más aprisa arde, luz de la vela que es la tuya, faro del final, fanal de mariposas._D

La tercera mujer / Nanne Timmer

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Sun, 21 Feb 2010 05:26:00 +0000

Nanne Timmer (Holanda, 1971)

Poeta y ensayista. Se doctoró en teoría literaria en la Universidad de Leiden, donde actualmente trabaja como profesora e investigadora. Muchos de sus trabajos se ocupan de la narrativa cubana. Su poesía se escribe entre dos lenguas, y con frecuencia la ha combinado con instalaciones o performances en los que lenguaje y danza devienen actores en diálogo.

La tercera mujer

-selección inédita de poemas de la autora-

Danza invisible

Susurra un cuerpo
allí donde nudillos pisan.

Allí donde corretean dedos,
una blusa cruje.

Ella llama. A tirones largos,
tiene también manos, ella.
como un torbellino minúsculo
repta curvando líneas,
espiralea ecos.
Da una palmada. Y otra vez
corren sus pies hacia delante.

En algún lugar sopla un pantalón,
allí vive el alma

Se despliega el pecho, un tono, todo
se abre en la voz

Sueños olivos

La noche fría toda tuya,
y yo que despertarte no quería.
Emborracharte, eso sí, eso quizá.

En mi almohada
rezumaban sueños tuyos.
De verdeolivo hablaste,
de zapatos, y de tu mujer.

Todas esas palabras
goteando hacia mi cocina.
Por la mañana me quedé
con restos de azul cobalto,
una mesa y yo misma.

Nada: escuchaba,
me inventé cordones atados,
esperaba rojo crepuscular.

Ninguna silla logró captar
tu respiración, ningún vaso tu mirada.

Y sin embargo. Hielo, carámbanos fuera,
ventanas empañadas, y tus soplos escarcha.

Balbuceos

Palabras gotean sobre el vidrio
mojado, tú dices ojo, yo digo té.
Ella te lleva vendado al cine
y yo que reclamo balbuceos
pronuncio pájaro. Pájaro.
Parpadean al viento, pálpebras,
palabras, bicicletas recién sacadas,
tormenta por haber. Anochece,
y tus palabras se deslizan
sobre mi piel, y caen
caricias, que saben a fruta
tejida en naranja, tú a tabaco y miel.
¿Atreverse a hablar palabras líquidas,
a decirnos pájaro o arena
sin que sus nombres nos congelen?

Encuentro

Balas de ilusión, balas de desesperanza.
Tú disparas. Yo no. O sí. O no.
Deletrea sonido, habla música.
Aprieto los huesos de tus palabras,
pincho los ojos de tu deseo,
atravieso. O sí, o no, yo disparo y tú en cambio.

La tercera mujer

Un nuevo rostro me miraba.
La tercera mujer se sentó a su lado.
Yo pagaba el café, ella el almuerzo.

Caía
          silencio

Ella miraba. Él miró en el aire, yo hacia un lado.
No había habido baile todavía. Dos palabras se atraparon entre las ruedas:

¿Y tú?

Acariciaba su brazo, ella, buscaba afirmación. Él felicidad.
Su brazo era precisamente ese intermedio.

La tercera mujer fui yo. Miré hacia un lado, ella también, a él.
Él le tocó la mano, la miró a los ojos, su café, y a mí de soslayo.

Señorita, su hora de embarque.

Mi prima Vera

Allí pasa
pavo real y cascanueces, ella,
crujiendo notas musicales,

tan ligera,
abriendo palabras que hormiguean
las sienes por la ciudad.

Líneas,
dibujos de jazz en el aire,
pasos, y Fred Astaire. Llueven
canciones por la avenida.

Burbujas
bailan en las mejillas:

brrpapá,
              brrpapá,
                           papa,

una historia de esa niña, esta mujer.

Sonidos mimados van descosiendo
silenciosas palabras de la piel.

El espacio borbotea, todo brota
               hacia afuera,
                               hacia arriba
                                              y tan lindo, tan._D

Materia / Marcelo Morales

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Sun, 21 Feb 2010 02:04:00 +0000

Marcelo Morales, (La Habana, 1977)

Ha publicado los libros:-“Cinema”, ED Letras Cubanas, poesía, 1997.Premio Pinos Nuevos.-“La espiral”, noveleta, 2006, ED. Sed de Belleza.-“El mundo como objeto”, poesía, 2006, ED Isla Negra Editores. Premio de La Gaceta de Cuba,(fragmento) 2004.Tercer Premio del PEN Club de Puerto Ricoal mejor libro de poesía publicado en el año. Mención UNEAC, Julián del Casals, 2003. Finalista Casa de las Amétricas, 2004.-“El mundo como objeto”, (reedición), ED UNIÓN, 2007.-“El Círculo mágico”. ED Letras Cubanas, 2007.Algunos de los poemas de “El Círculo Mágico” obtuvieron bajo el título de“Los momentos de ser” la beca de creación de La Gaceta de Cuba, 2005.Y uno de los premios Nosside Caribe 2006, bajo el título “La cavidad”.-Materia. Premio UNEAC, Julián del Casals de 2008.

Materia

-poema inédito-

Cuando veo el polvo en mi cuarto flotando, pienso en la sentencia, hundo mi cara en él.
***
La madera podrida de la mesa se deshace entre mis dedos.
En el tiempo, el plato, las espinas de pescado,
dos cabezas que se miran. Mi cerebro mira hacia el futuro. El corredor del vacío.
***
Borracho en mi casa, el hielo cruje, estar vivo es un problema, pensaba,
que cada cual resuelve como puede. Cago, gotera de inodoro, espacio de segundos,
había pensado algo, había cerrado los ojos.  Ojala llegara el amor, ojala se abriera.
No puedo volver a los espacios que ocuparon nuestros cuerpos en el tiempo.
No puedes volver a ti, el amor es un fantasma,
los seres, los pobres seres, no nacimos para nada.
***
Nosotros, los humanos, hemos construido lo real,
lo hemos idealizado. En el bar, en la barra, mi percepción del tiempo,
mi vida, la búsqueda del amor sin cese.
De eso se trata, me digo, de un fracaso tras otro,
de estar de nuevo en el vacío que produce.
En la calle, en el carro, el viento y las luces en la cara,
luces que pasan, vida que pasa, movimiento.

***
Der gedanke ist sprache.
Herman Broch
Ni el pasado ni el futuro tienen consistencia material. No podemos pesar el pasado, pesar lo que perdimos. Eras uno con ella y serás uno cuando mueras, nunca dos. En la iglesia, nuestras frentes, destinadas a la nada, se apoyan en el banco. En la calle, cada vez más, tengo la sensación de estar en mi pasado. Símbolos sin conexión, el lenguaje es pensamiento.
***
Al mundo uno lo siente. Estás adentro, me digo, en un fragmento las cosas se definen, entrar en el círculo tiene ese significado, el polvo flota, luz. En la taza de café no veo la taza sino el hueco.
***
Yo decía: cuando se ama se ha de llegar a algo verdadero, y no sólo, a algo útil.
Entender esto da poder y felicidad. En la tarde, en el embarcadero, el tiempo y la madera mohosa de los botes.
***
Somos emanaciones de este tiempo, emanaciones materiales. El pasado al presente llega sin peso. Pienso el mundo, su desarrollo en mi, materia en movimiento.

***
There is no glory for you, there is no love. I open the door, in silence; I open the door, in silence, I walk through the hall to the kitchen. There is no glory for you, there is no love. You have to say something intelligent, you have to think something intelligent, Something to help you in life, you have to say: the most important learning is to learn to forget. You have to walk in to the days, all alone through the years, and the only thing that you should learn is to learn to forget.
***
Yo vivo con dolor. Atravieso las calles con dolor. El pasado dura lo que de él puedes recordar. El pasado son minutos.
***
El mundo y la gente te imprimen su energía.
Energía en el recuerdo y en los sentimientos. Energía en las sensaciones. El mundo se siente, contaminación, eso es lo humano, charcos en la calle, barrio chino. Tus ojos recorren lo real, se van de un segundo a otro, tu cuerpo, de un segundo a otro, tu mente, eso es estar vivo, un lugar y luego otro.
***
Un vacío puede actuar sobre otro vacío. El universo es su producción.
***
Me levanto y veo, en el espejo, algunas manchas. Naturaleza del retorno. El amor en su punto último es el vacío, apréndete eso, me digo. Me levanto en el desierto, cambio las sábanas.
***
Tengo miedo de la luz en el cristal, aire que entra en la ventana, polvo cubriendo los objetos, la sensación, la búsqueda de la sensación sin cese. Una cuchara metálica en el borde de la mesa, una silla rota, hay una presencia aquí. Lo poético provee de una conciencia en medio de los días. Bajo las escaleras, subo las escaleras, mis ojos tienen la apertura. No hay significado pero hay símbolo, tiempo corriendo en lo real, conciencia.
***
Yo no sé donde se van los que se mueren, los que te amaron, yo no sé. La memoria de ti será eliminada. El susurro de su saya cuando cerraba la puerta.
***
Cualquier cosa que esté aquí, está dentro de un espacio infinito. Un segundo de existencia, es un segundo de existencia, en un tiempo sin fin. La realidad carece de significado, los objetos y los días, un millón de pasos en el suelo.
***
Subo los peldaños palpando la baranda, toco el metal del picaporte, hago la llave girar. No existe nada entre lo vivo y lo muerto. En el patio la luz cae medio roja, peldaños amarillos. La vida se comporta sin conciencia.Esto es el mundo, materia, materia, y nada más.
***
Corren todos en la misma dirección, por más que se alejen, todos van allá de nuevo.
Llueve. En el cristal, los discursos del agua se hacen complicados, una luz, todo gira en torno al cero, el centro del mundo en el que siempre has pensado.
***
Ayer hablaron de ti y no pasó nada, no me saltó el corazón, no me puse triste, nada. El universo es frío, dijeron. En un programa de TV alguien decía que de toda la civilización actual era el plástico lo menos corruptible, vasos desechables, amores desechables, en el piso, los cables de la computadora y el teléfono se enredaban como un pubis, eso es sexualidad, pensé, eso es.
***
Movimiento que hace al mundo, toco un vaso, cierro los ojos y pienso. De todas las partes del cuerpo, mi cerebro es el único que teme, el único que ve. Futuro, eso es. Materia descompuesta.
***
El río y no el mar, tiene destino.El mundo, un fragmento de mis ojos Columnas sucias, tubos de escape, humo, el cielo, un cerebro corrompido. Materia gris.
***
Lo poético tiende a lo sobrenatural, paso del tiempo. Dios como un tubo de luz fría. Caminas en la noche y piensas; El aire está cargado de bacterias, la vida está para ser superada. La araña teje un problema circular, Al menos por un momento, el insecto será un guerrero seguro de su victoria. Las cosas que están en el tiempo son cosas que están en el espacio.
***
La materia sólo existe en el presente, las personas. Me esperaba siempre en el café cuando caía la tarde. Yo salía de las clases, atravesaba las calles por verla. Nos separaba el espacio y no el miedo. El amor no está aquí para ser olvidado. A veces me acuerdo de ella, a veces me olvido.
***
Cuando el fuego ha sido apagado, el calor se queda. Ningún recuerdo es la cosa recordada, nada de lo que alcanzarás a ver será real, como el humo ya sin luz.
Algunos insectos se lanzan contra el agua creyendo lanzarse hacia un destello.
***
Para evolucionar como escritor tengo que evolucionar primero como ser humano
para borrar la muerte de la escritura, tengo que borrarla primero de mi vida.
***
Del edificio de un amigo bajaron un cadáver, no voy a pensar más en la muerte, no voy a escribir más de la muerte, una cuadra adelante recordé, la cabeza se movía de un lado a otro, estaba tapado, como si los vivos tuviéramos vergüenza, la muerte es blanda me dije, la cabeza se movía de un lugar a otro.
***
Sentí el ruido de la puerta al cerrarse, quedé en la escalera oscura. La escritura es como un maestro que aparece cuando el alumno está listo. El amor es un maestro que aparece. La baranda estaba suelta. Hay tantos espacios como tiempos, recordé. Después, borracho, pensé: La serpiente se mueve como un río. En el mercado, código de barras,
la serpiente se mueve como un río, hay gorriones durmiendo sobre cables, cosas como ser o no, abuelos muertos, hijos muertos, gente viva. Los objetos ocupan un vacío, las personas.
Mi cuerpo se mueve a través de ese espacio, el cero matemático.
***
Cosas que entran y salen de la vida, otro lado del cual cruzar a este, una mariposa fea, quedó inmóvil. Eres testigo de las muertes ajenas. La clave de esta obra está en su concepción. Toda esta materia, que piensa y siente la materia.

***

En la vida el dolor y el placer son instantáneos. Mi especie llegó al conocimiento atómico. La Habana- calor -agosto. Nuestro miedo más grande no es la muerte, la muerte es nuestra fantasía. Papeles sucios en las calles. Gente, mar que choca contra el muro, vivir para llegar a ese destino.
***
Cuando aquello tendría unos 23 años, me prestaban un estudio en la calle San Lázaro, tenía unas escaleras estrechas, me sentaba a escribir, quería que eso fuera mi vida. En el piso de arriba, vivía un homosexual que estaba enfermo, el respiradero era tan ancho que a veces lo oía llorar. Ponía una música muy alta, lo cruzaba en la escalera, pasillos largos, al otro lado estaba el mar. Una noche, mientras trabajaba, entró una mariposa fea y se quedó quieta en la pared, cuando cayó al piso, la tomé entre mis dedos con cuidado,
por más que quise ver el diseño de sus alas, no fui capaz de abrirlas, los seres entran y salen constantemente de la vida sin mucho espaviento, pensé, días después volví a ver al hombre en la escalera, me miró sin saludarme, el pasillo estaba oscuro, con las llaves en la mano me costaba ver la cerradura.
***
Las masas desembocan en un río. No conozco la nada y la nada me preocupa. Temo lo que todos temen. Cuando un gran cuerpo se hunde. El remolino lo sigue como si fuese su objetivo.

*****
Un destino prefijado. El tiempo- el mundo- una recta, en una esquina, cerveza, amigos, carros que pasan, pasado a nosotros, quien fuiste quien eres quién serás qué?
Noche, tu cuerpo y tú, tu conciencia y tú. Algo se apaga, algo se aleja, siempre.
***
Cuando tú eres lo que quieres ser tu soledad perdura. No mirar atrás, en el mundo esto es un ejercicio. Saber lo que te importa no hace difícil destruirte.
***
Hay cosas que crecen del dolor. El tiempo para ti es la vida. Cosas en el espacio, eso es el mundo.
***
Al mundo no le es difícil destruirte, la bomba está dentro, un reloj que se programa. Conexiones invisibles. Estás expuesto, el humano está siempre expuesto. La novia más larga, la más fría, llega siempre, se anuncia, siempre.
***
La verdad de la vida es cual?, que clase de plan macabro es?
Cosas como: todo en ti está escrito, amenaza de muerte, no importa como lo veas, el resultado es el mismo, el camino es el mismo. Sobre la mesa pinceles, música en el cuarto.
Otro espacio de mi vida, algo en mi cabeza, un pasado en mi cabeza, mi sucesión. Tiempo en mí corriendo hacia la brecha. Hace dos noches se abrió algo en mi vida, una posibilidad de virus, sangre.

Densidad mental, cuando la tormenta en el cielo, algo negro con nubes, psicológico, nubes psicológicas, una materia mental, vapor. No tengo conciencia de mi vida, tengo conciencia de mi angustia. Sobre la sábana pasa la noche, el universo frío, las estrellas. Uno siempre se pregunta a donde fue a parar lo que vivió. Uno siempre se pregunta. Pensar que lo bello se destruye, pensar que lo bello se destruye. Materia desechable. Hay una profunda relación entre lo que hemos hecho y lo que haremos. Para que se cumpla un destino, todo debe estar en un tiempo exacto en un lugar exacto. En el futuro mi pensamiento no tendrá cuerpo donde enterrarse. Cuando meo creo que son piedras preciosas lo que tengo. Hay una carne ahí, hay una carne.

***
Hay cosas más importantes que la vida
I Ching
Lo poético no lleva a destino esplendoroso, el gran objeto exterior. El gran objeto. Yo veo a Cristo sentado en los olivos, las luces parpadeantes, el amor. Qué puede ser más importante que la vida?
***
A veces las estatuas necesitan cubrirse de una pátina, colores que sólo el tiempo enciende, respuestas que son cosas de futuro. Hay cosas que solo dios entiende, hay un lenguaje de dios, hay un lenguaje. La vida tiene, para cada uno, sus respuestas.

***
What’s that sound V?
-Is just the wind.
Kurt Wimmer
Yo la abrazo sin pensar en el vacío, mi vacío como forma de conciencia. Lo que iba a ser. Al mundo no le importas. Qué es eso que suena? es solo el viento. Qué es eso?
Tu corazón se detuvo, porque el amor, con todo lo bello que es, sólo salva cuando es sano.
Qué es eso que suena, qué es eso? Es sólo el viento mi amor, fue sólo el viento.
***
También el miedo salva. Estaba buscando algo que nunca pude tocar. No volvemos más que en el espacio, en el tiempo uno nunca vuelve.
***
El tiempo tiene su lenguaje, la nostalgia siempre es cosa del presente. Cuando miras al horizonte, estás más cerca de ti, estás más cerca.
***
Veo en el polvo que flota, una calma, una gran calma. Un error te lleva a otro y otro y otro.
La cobardía provoca estos estados de la mente.

Somos todos seres enfrentados a una misma cosa. La dimensión de la vida se adquiere, medida con la conciencia de extinción. De eso se trata, estados de la mente. Lo que llamamos muerte, es lo que vemos cuando miramos hacia fuera. Decimos dios nos salve, Maria. Delante de la iglesia señal de cruz, el espacio destinado a dios, estás adentro, estás adentro mirando hacia fuera. En la casa, los objetos que se imponen. Ayer, pensaba que la escritura, debía proporcionar algunos pensamientos o alguna emoción, si estaban juntos mejor. La sensación de la amenaza continúa, aunque no tenga tanto miedo (hoy)
***
“El contrario del amor
no es el odio sino el miedo”
Renè Girard
Pruebas de sida. Una tira de goma infla mis venas. Aguja –sangre- jeringuilla, dos manchas rojas en mi camisa, hago lo que tengo que hacer, lo que está bien. Tengo conciencia de ser observado, un mundo detrás del mundo. Un mundo sobre. Tranquilidad, angustia, tranquilidad, sueño, tranquilidad al fin. Le doy fuego a una cuchara, en mi cuarto, mi hermano y sus amigas, la vida te da otra oportunidad, ellos, los jóvenes, parece, que no piensan en morirse, dentro de un mes cumplo treinta, el fuego, pone negra la hendidura.
Observo la llama, voy a mirarte aunque me quede ciego, pienso. Amar aunque me duela. El alcohol del vaso tiembla.
***
Un rayo que entraba por la ventana alumbró mi mano. En la palma, al centro, sentí el peso de la luz. Permanecer oscuro es muy fácil, me digo. Lo contrario es lo difícil.
***
Cuando dejes de tenerle miedo a la oscuridad vas a estar iluminado.
***
Uno no es sólo lo que es, uno también es lo que ama. En la calle observo el mundo. Cada una de las cosas tiene más sentido que cualquiera de mis pensamientos.
***
Uno tiene la responsabilidad para con uno mismo y con el mundo, de embellecer.
El amor es cosa de gente fuerte, la gente débil, se defiende con cinismo.
Uno tiene la responsabilidad para con uno de iluminarse, para con el mundo.
Pongo flores en un vaso, colocar ahí la función, la categoría del objeto.
***
Una hoja no se va, movida por el viento con esa indiferencia.
***
Cuando veo el polvo en mi cuarto flotando, pienso en la sentencia, hundo mi cara en él._D

El Bautizo de Nostrus Cygnus Maximus: dos poemas / Ljudevir Hlavnikov

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Sat, 20 Feb 2010 23:28:00 +0000

Ljudevir Hlavnikov (Severomoravsky, 1987)

Ha compuesto “Canciones Concretas” y diseñado “Non Píeceless” y “The Amniotic Loto”, ambos para el II Festival de Música Estática de Wellspring en 2003. Integró la intervención urbana “Intramuros Libro Mural” en Lima, bajo el auspicio de Tranvías Editores. Actualmente prepara un libro-objeto titulado “Tangente Trino Transversal” para la editorial Sofisma de Máquina Virgen, en Curitiba, Brasil.

www.antypodae.wordpress.com

El Bautizo de Nostrus Cygnus Maximus

-dos poemas inéditos-

Las Bodas de Maoldòmhnaich An-Clùid-Deárthair

A Cristina de Suecia, en la unción de los puertos en que nos despedimos por última vez

y desde entonces la belleza no habida

músculos sin cenit oh pleitesía de severas millas de encaje blando
custodiando los cadáveres aullando al respirador artificial

un flexionado postigo despedaza el volumen en línea rauda recuperación de
nuevos ornamentos a los suplicios del meandro

la órbita que establecen los artefactos sedentarios modifica el deseo precoz
los acertijos ladean el rumor sin término medio

contra los pueblos el arca jamás arredra sus ardientes ortigas dan fertilidad
a los recién nacidos en un disipado satélite

la protoscopía vigila el fin del cielo entre nosotros un jinete paleolítico gravita
con lupa las naves enfermas a la diestra de qué proa el viento

arma a tu amador caballero con las manos vacías de guirnaldas y
sortilegios

catastro castrado del caterpillar en tu cartografía vuelven de toda latitud
aquellos de quien huyó el amor vertido hacia ningún lugar

la eclosión de un alba propicia completa apenas las boreales y las geodas
de otros sonidos

en un laboratorio cardinal los antípodas inscriben encantadores designios
por la durmiente abandonada a su arco iris penetrados de los nueve
firmamentos el extremo el gran vacío

la larva del campanario pule los vitrales y su error es la claridad que los
bellos laberintos reciben pulcramente deshaciéndose de las catedrales

la calesa ha llegado por nosotros

cada viaje sume la lentitud de la copa en que conspira el elixir

imantados por una discreta y grave inteligencia los eclipses de la carne y un
color que se pierde por la oscilación de un árbol despojado de la tarde
fustigan los pasos de una loba siberiana que conquista la umbría de los
zócalos las intemperies trasmiten las mil vergas del andrógino

ruégoles mis campos mis estelas y mis ríos no anhelar al prodigioso que ha
vencido a su sombra rosa que el que vuelve no soy yo ni la bárbara princesa
es quien me acompaña

un ruido sin par ensambla los fetiches y las clavijas del esteta a su apóstata
excelencia

el anj el abanico de ases y complaciente la espada que duerme en nuestros
jardines expuestos a la endemia y la entropía que nada dicen

vestido de tules con una bolsa de arroz las taxonomías repiten perfecciones
regias del niño traidor el más amado campeador

acéfalos lacayos inmóviles peregrinos caballos pintores elefantes acróbatas
ingenuos amaestradores de perros ciegos imitadores de pájaros y fieras
túmidos tragasables campestres pífanos ardientes orfebres mancos
truhanes y gentiles disfrazados o apacibles

no dejaste ninguna sospecha de tu cuerpo

desencadenados miles de pétalos enmudecen a la crisálida y su cicatriz de
pánico humo rinden su donación

breve tránsito del porfiado oh la deshora de un pío impertinente ruiseñor ella
está dormida sonríe disecada

festín bielorruso a la parmesana con gigantes animales y cometas deviene lo
azul y te saluda son miles las mesetas observan las torres

el puente a la misma hora

Gdańsk, 1848

El Bautizo de Nostrus Cygnus Maximus

A Lyenn, durante el enjambre de Swammerdam

eufrates tigris ganges yang-tsé

espadas como ríos delinean nuestro horror bajo este acantilado otro encaje
fucilar destituye al sol en pos de un reino pequeño y rabioso que horade el
cauce del agua

veinticuatro horas solares silban contra el turno de una muerte natural
ciertamente no hallarás nada personal en cristo cuando laves tu cruz entre
las cenizas

alba de enroscado párvulo en el martirologio del símil quieto en el cadáver
calciforme y ejemplar

un sextante demediado se opone al signo ya desierto de un fermentado limo
pirámides que no ceden arena que cautive la fábula del incesto exquisito que
encienda pétalos de nieve oh rosa circuncisa

dijes y mucosas unciales despojos de cielos no correspondidos datos
encallados en la estadística decimal que precede a la primavera

repítase escena en dos lados del electrón en que mandala y urbe se funden
así la incertidumbre y el asombro

ouroboros de huesos uñas y alas en el azufre del fósforo reposa un reloj
huracanado

este es mi rostro

dulce solaz ahíto entre las bestias y los arenales de ocho puntas tal como
rasgó su señal el cordero en los cuatro puntos cardinales de un enjambre

y prefiere devenir lejos de su escolio la perdiz mas tálamo a tálamo tiende
su quebrada en la noria

un nigromante y su ruiseñor acaudalado viajan a la última caricia del ciego
qué explicación dará lo pulsado pulsándose cual emblema

rollos de semilla crispada en los idus salva del agua muerta el paroxismo de
mis llagas y mi desolación suspendida

a partir del fuego vivo la rama se devela entre los muertos ofreciendo honor
y gloria en su relicario

coro nupcial habrá tras la fracturación de la mies y las ninfas velarán con
las larvas la fija hora del polen el destierro será meditado al unísono
inmóvil y pálido un púber bebe la estela del crepúsculo y desdobla los
prodigios

doble llama ocaso y amanecer de las ascuas donde inflama el mundo la
eucarística transfiguración del cisne

tripartito el nombre y dual su heráldica la criatura gira sobre un tiempo
aural

dispersos los asteroides en cromáticos signos vertebrados la música
acompaña al huésped hasta sus orgones

un confín de holocaustos y sacrificios ante la fiebre y el acto de bondad
propone su cicatriz

visiones de estupor y piedad se adhieren al recién venido denodando la sed
para su extrema transitividad

oh sinfonía de quieta dulzura custodia a mi hermano en la orilla
acá vendrá un día a recibirme de este viaje y llevará un muerto como el mío
al lado de los vivos

para que en el mar pueda extraviarse mi cuerpo en su resplandor
de los escombros sea la virtud que aplique al dorso de la lengua_D

Brandemburgo, s.XV

Presentación al libro: Poesia eletrônica: negociações com os processos digitais / Jorge Luiz Antonio

noreply@blogger.com (Lizabel Mónica) — Fri, 19 Feb 2010 04:43:00 +0000

Jorge Luiz Antonio (Brasil, )

Brasileiro, poeta, pesquisador, professor universitário, formado em Letras (Português e Inglês), especialista em Literatura, mestre e doutor em Comunicação e Semiótica (PUC SP), bolsista FAPESP em pós-doutorado (DTL-IEL-UNICAMP). É autor de Almeida Júnior através dos tempos (1983), Brazilian Digital Art and Poetry on the Web (2000: ), E-m[ag]inero, (com Fatima Lasay, 2001: ), Lago Mar Algo Barco Chuva (com Regina Célia Pinto, 2001: ), Cores, forma, luz, movimento: a poesia de Cesário Verde (2002), Ciência, Arte e Metáfora na Poesia de Augusto dos Anjos (2004), A Human Being Called David Daniels / Um Ser Humano Chamado David Daniels, em parceria com Regina Célia Pinto (cd-rom, 2004: ), Poesia eletrônica: negociações com os processos digitais (2008), além de artigos em revistas impressas e eletrônicas, nacionais e internacionais. Vem participando como curador de exposições de artes plásticas desde 1982 e de poesia digital desde 2002, a exemplo da Mostra Internacional de Poesia Visual e Eletrônica (2005:).

Brazilian Digital Art and Poetry on the Web
www.vispo.com/misc/BrazilianDigitalPoetry.htm

Poesia eletrônica / Electronic Poetry
http://jlantonio.blog.uol.com.br

Presentación al libro: Poesia eletrônica: negociações com os processos digitais

-texto cedido por su autor a Desliz-

Apresentação

É um desafio significativo fazer uma síntese da própria obra, com a necessária objetividade, e apresentá-la oralmente ou em forma escrita. Pressionado pelo tempo disponível ou pelo espaço oferecido, ou preocupado com a duração do efeito, na perspectiva de Edgar Allan Poe (1987, p. 109-122), inúmeras possibilidades vêm à mente e, por vezes, a escolha certa exige mais reflexão e a necessidade de um critério mais rigoroso.

Dentre as apresentações(1) de Poesia eletrônica: negociações com os processos digitais(2) em várias localidades, a melhor solução encontrada me pareceu ser a exposição didática do conteúdo, por meio de conceitos e exemplos, indicando o enfoque do estudo e as possibilidades que ele pode oferecer ao leitor e/ou ao ciberleitor.

Ilustração 1 – Jim Andrews - ABCArchitecture

Três imagens-sínteses (capa, contracapa e página interna do livro) representam a obra: "ABCArchitecture", de Jim Andrews (Canadá), de 1995; as quatro infopoesias "az cor", de E. M. de Melo e Castro (Portugal), de 1999; e a composição visual de Solange Pereira Belfort (Brasil), de 2005, com uma das versões do texto estocástico de Theo Lutz e a foto do computador Zuze Z 22. Elas são agradecimentos e homenagens aos dois poetas que mais me auxiliaram ao longo da pesquisa e um tributo a Theo Lutz, pioneiro da poesia digital.

O fundo negro e as letras, formadas de imagens justapostas, nos indicam outra arquitetura, que também pode ser entendida a partir do poema que acompanha a poesia visual digital ou “vispo” (abreviatura de visual poetry):

ABC Architecture

Teach the children
that the ABC´s are theirs
to write in the spirit
of invention and generation (ANDREWS, 1995)

Aprender outra estrutura é um desafio para todas as pessoas que convivem com os meios digitais e os seus impactos na vida cotidiana.

Dentre a produção significativa de infopoesias de E. M. de Melo e Castro, “az cor” 1, 2, 3 e 4 podem ser apreciadas isoladamente ou em conjunto; quando vistas numa seqüência, representam a passagem do meio impresso ao meio digital.

Ilustração 2 – E. M. de Melo e Castro – “az cor” 1, 2, 3 e 4 (CASTRO, 1999)

Sob fundo azul, as letras vão se transformando em imagens e deixando de ser legíveis. A série representa a intervenção do poeta no meio digital, explorando as possibilidades de efeitos e as facilidades dos recursos de um programa para o exercício criativo.

É sob esse ângulo que Poesia eletrônica foi construído: um rápido olhar na passagem do meio impresso para o digital, exatamente no momento em que o poeta estava interessado em negociar com os signos tecnológico-computacionais, para um mergulho nos diferentes processos, tipos e produções da poesia eletrônica. Os exemplos foram coletados em diversos países e configuram uma amostragem internacional.

A terceira imagem foi outro elo essencial de toda a procura do conhecimento da poesia eletrônica em suas várias fases. As imagens do computador Zuze Z 22 e uma das versões do texto estocástico “Nach Franz Kafka” (À maneira de Franz Kafka), de Theo Lutz, de 1959, representam a experiência poética inaugural de um processo que vem tomando diferentes direções.

Ilustração 3 - Solange Pereira Belfort - "Nach Franz Kafka", de Theo Lutz, e o Zuze Z 22

A principal motivação deste estudo foi o curso de infopoesia ministrado por E. M. de Melo e Castro, em 1997. A partir das aulas teóricas e práticas de um dos líderes da Poesia Experimental Portuguesa e do pioneiro da videopoesia, recebi a necessária motivação para elaborar uma tese de doutorado (2000 a 2005). Dessa data até o primeiro semestre de 2008, dediquei-me à revisão, reformulação, ampliação e atualização do assunto.

A obra foi concebida, desde os seus primeiros esboços, para circular nos meios impressos (livro) e digitais (CD-Rom e rede), com teorias e exemplos retirados de uma amostragem internacional. O ciber/leitor pode ler o livro e acessar o computador simultaneamente, assim pode ver os poemas comentados, acessar a bibliografia eletrônica ou as poesias eletrônicas selecionadas, ou consultar o glossário. Uma vez que a obra trata das negociações da poesia com os processos digitais, é importante que a leitura também seja feita em ambos os meios e de forma interativa e hipertextual, ou seja, que haja uma exposição de poesia eletrônica na própria obra.

Além da necessidade de apresentar o assunto em dois meios, pareceu-me válido fazer uma edição de custo bastante acessível, o que me disponibilizou pouco espaço em páginas impressas. Isso me trouxe desafios: criar capítulos que iniciariam no meio impresso e que terminariam no meio digital. O resultado foi um livro de 200 páginas impressas e um CD-Rom com 533 páginas de texto, mais as antologias de poesia (379 poemas de 199 poetas em cerca de 400 páginas) e de textos teóricos (87 textos de 56 autores em 1018 páginas).

A escolha de uma amostragem internacional trouxe um volume significativo de informações, o que fez com que o livro tivesse uma feição de banco de dados e de enciclopédia. Isso fez uma obra em construção continuada, em progresso e em processo, à semelhança da própria produção de poesia eletrônica, que é um fenômeno poético recente e em contínua expansão.

Seguindo o exemplo de Brian Kim Stefans (EUA), que criou uma página para incluir o material suplementar do seu livro Fashionable Noise: On Digital Poetics (2003) -www.arras.net/fashionable_supplements.html-, também me pareceu adequado criar um blog para complementar o conteúdo do livro e do CD-Rom, preparando-me, dessa forma, para uma segunda edição: http://jlantonio.blog.uol.com.br.

O livro e seus capítulos

Ilustração SEQ Ilustração \* ARABIC 4 - Sobrecapa do livro (DesignYellow) e capa do cd-rom (aLe)

Poesia eletrônica: negociações com os processos digitais é o estudo das negociações semióticas da poesia com as tecnologias computacionais - mediação, intervenção e transmutação -, com o objetivo de apresentar conceitos e exemplos de uma poesia, que vem se desenvolvendo nos meios digitais desde a segunda metade do século XX.

A poesia eletrônica, em suas diferentes fases, é composta por uma linguagem tecno-artística-poética e é sob esse viés que ela pode ser lida e apreciada. É um tipo de poesia contemporânea, formada de palavras, formas gráficas, imagens, grafismos, sons, elementos esses animados ou não, na maior parte das vezes interativos, hipertextuais e/ou hipermidiáticos, formatados pela linguagem de programação do(s) computador(es) e que constituem um texto eletrônico, um hipertexto e/ou uma hipermídia. Ela existe no espaço simbólico do computador (internet e rede), tendo como forma de comunicação poética os meios eletrônico-digitais que se vinculam a esses componentes. De um modo geral, ela só existe nesse meio e só se expressa, em sua plenitude, por meio dele.

O tema da obra foi dividido em cinco capítulos: Poesia e tecnologia: tecnopoesia; Poesia, arte, ciência e tecnologia; Estado de arte da poesia eletrônica; Poesia e computador(es); Exemplos comentados e tipologia. Os quatro capítulos (primeiro, terceiro, quarto e quinto) conceituam, teorizam, exemplificam e comentam a poesia eletrônica, enquanto que um deles (o segundo) oferece um panorama histórico das relações da poesia com a arte, a ciência e a tecnologia, excluindo a poesia eletrônica.

Poesia e tecnologia: tecnopoesia (capítulo I) trata da teorização das negociações semióticas (mediação, intervenção, transmutação) do poeta com as tecnologias e das relações das linguagens poética, artística e tecnológica, cujo resultado é a linguagem tecnopoética, ou seja, a tecnopoesia, digital ou não.

Todos os capítulos contêm subcapítulos. Este, por exemplo, tem o seguinte desdobramento: Negociações semióticas: mediação, intervenção, transmutação; O poeta e a tecnologia; Linguagem poética, linguagem artística e linguagem tecnológica; Linguagem poética; Linguagem artística; Linguagem tecnológica; Linguagem tecnopoética ou tecno-artístico-poética.

Poesia, arte, ciência e tecnologia (capítulo II) mostra a natural vocação da poesia de lidar com outras linguagens e apresenta uma amostragem internacional dessas experimentações poéticas, em recortes cronológicos: da Antiguidade até o século XIX, Século XX: 1900-1950, Século XX: 1950-2000 e Século XXI: 2001-atualidade. Este é o capítulo mais extenso de todos (cento e quarenta páginas com ilustrações) e, por ser um enfoque histórico, tende a se tornar um outro livro.

Poesia eletrônica (capítulo III) apresenta dois subcapítulos: estado de arte, que é o mapeamento do que vem sendo estudado como poesia eletrônica desde 1959, com duas subdivisões: os conceitos precursores e as negociações semióticas com as linguagens computacionais; e algumas denominações mais usadas, que registra as denominações que vêm sendo atribuídas a esse fazer poético; dentre as inúmeras denominações existentes, optei pelo termo "poesia eletrônica", como uma denominação geral mais aceita pela maioria dos estudiosos.

Há poucas obras impressas(3) dedicadas ao estudo da poesia eletrônica(4): Dick Higgins (EUA, 1970), Richard W. Bayley (EUA, 1973), Pedro Barbosa (Portugal, 1977, 1996), Alain Vuillemin (França, 1990), Charles O. Hartman (EUA, 1996), Barbosa e Cavalheiro (Portugal, 1996), Eduardo Kac (Brasil / EUA, 1996, 1996-1997), Antonio Risério (Brasil, 1998), Ricardo Araújo (Brasil, 1999), Caterina Davinio (Itália, 2002), Loss Pequeño Glazier (EUA, 2002), Saúl Ibargoyen (México, 2002), Saskia Reither (Alemanha, 2003), Brian Kim Stefans (EUA, 2003), Friedrich W. Block, Christiane Heibach e Karin Wenz (Alemanha, 2004), Denise Azevedo Duarte Guimarães (Brasil, 2007), Chris Funkhouser (EUA, 2007). Por outro lado, há muitas antologias em revistas e livros, além de inúmeros artigos no meio digital (cd-rom, dvd e rede).

Poesia e computador(es) (capítulo IV) é um esboço da relações da poesia com o computador, com os seguintes desdobramentos: Poesia e computador; Poesia e arquivos eletrônicos; Poesia e programas; Poesia e Internet; Poesia e rede; Poesia e texto eletrônico, hipertexto e hipermídia.

Tipologia e exemplos comentados (capítulo V) analisa, a partir do delineamento de uma tipologia da poesia eletrônica, uma amostragem internacional de exemplos. Os desdobramentos são: Poesia-programa; Infopoesia; Poesia-computador; Poesia hipertextual e poesia hipermídia; Poesia-internet; Poesia interativa, colaborativa e performática; Poesia-código; Poesia migrante; Poesia performática cíbrida.

Ao longo deste estudo, observamos procedimentos da poesia com as tecnologias, de um modo geral, e com as tecnologias digitais, em particular. Esse panorama oferece os procedimentos mais significativos das atividades individuais de poetas, de grupos de poetas, de exposições de poesia eletrônica e de comunidades que agregam os poetas eletrônicos, o que nos permite afirmar a existência de um movimento internacional descentralizado, sem manifestos e em desenvolvimento constante.

Negociações semióticas: mediação, intervenção, transmutação(5)

As negociações semióticas com as tecnologias compreendem: a mediação poeta-máquina, por meio de signos e códigos; a mediação dos signos e dos códigos verbais e não verbais; a intervenção do poeta na tecnologia computacional para uma finalidade poética; e a transmutação intersistemas (poético e tecnológico), que se produz pelas interfaces. Isso resulta na tecnopoesia.

A mediação poeta-máquina gera trocas e partilhas semióticas em duas fases: na primeira, a assimilação de neologismos e conceitos tecnológicos, para poder aplicá-los como temas e expressões poéticos, ou seja, produção de signos, pois o poeta, ao tomar conhecimento do conceito cultural de determinada máquina, realiza a semiose (signo, objeto, interpretante, na conceituação peirceana), ou seja, o signo da máquina passa a ter significação em sua arte verbal. Numa segunda fase, o poeta, não necessariamente o mesmo, nem precisamente num tempo imediatamente posterior, assimila a linguagem da máquina e intervém nela, com a interface de que dispõe e por meio da criatividade de que dispõe, transmuta a função predominante da máquina - pragmática, referencial, objetiva – em poética – plurissignificativa, interagente.

A mediação dos signos e códigos verbais e não verbais possibilita a existência de uma linguagem poética, essencialmente verbal, não mais apenas potencializadora, indicial e icônica das linguagens não verbais, mas agora uma linguagem híbrida ou interagente.

Assim, a palavra, essência da poesia, negocia com a imagem e os grafismos da letra e da palavra manuscrita ou manipulada graficamente e interfere neles para a produção da poesia visual; com o som, para produzir efeitos sonoros (poesia sonora); com a animação, para produzir movimentos de palavras, letras e imagens (poesia animada); com o espaço físico, para a poesia tridimensional. A poesia interfere na simulação realizada pela tecnologia computacional e chega à tecnopoesia, que passa a ter existência no espaço simbólico do computador, individualmente, ou dos computadores em rede.

A tecnologia é um conjunto de conhecimentos científicos que se aplicam a um determinado ramo de atividade e compreendem os saberes (matemática, ciência, biologia, geometria, teoria da informação, informática, computação, programação, arte, literatura, etc.), as máquinas que foram criadas para as mais diferentes finalidades pragmáticas (indústria, comércio, residência, cidade), os meios de comunicação de massa, os métodos científicos em si mesmos, ou quando utilizados, por exemplo, para as ciências sociais, e assim por diante.

A tecnologia computacional compreende procedimentos científicos que envolvem o uso do computador como máquina individual de processamentos diversos (programas, CPU, teclado, mouse, monitor, impressora, escâner, microfones, caixas de sons, canetas, discos rígidos, discos flexíveis) e como máquina de comunicação (Internet e rede).

Essa máquina, com circuitos eletrônicos de hardware e, também, com linguagens formais (software, programas, algoritmos), tem uma parte que é programada de fábrica e uma outra que se deixa programar de maneiras diferentes, o que a faz ser usada como ferramenta e/ou como linguagem. Na grande maioria das vezes, é nesse material programável que o poeta interfere de diferentes maneiras e esses procedimentos são o que denominamos de negociações semióticas para a produção da tecnopoesia(6).

Poesia e computador realizam um ato semiótico, em que a primeira é a representante de uma tradição da arte da palavra e o segundo, um aparelho eletrônico, uma máquina programável que estoca e recupera dados e executa operações lógicas e matemáticas numa grande velocidade, mas que também oferece possibilidades de mediação, intervenção e transmutação, produzindo signos, significações.

A semiose é o resultado desse “encontro” e as significações que poesia e tecnologia computacional produzem é o que denominamos de tecnopoesia, com o objetivo de firmar a idéia de que é a poesia que produz significados e não a tecnologia computacional em si mesma, como se costuma pensar quando se fala no assunto. Embora seja feita com o auxílio de uma máquina, a tecnopoesia não é uma poesia maquínica, mas sim uma atitude reflexiva, uma manifestação a respeito da tecnologia computacional, sob o ponto de vista do poeta. É a poetização da tecnologia computacional.

É por isso que podemos afirmar que a tecnopoesia é o procedimento do poeta sintonizado com as tecnologias do seu tempo, e isso pode ser estudado também sob um viés histórico.

Dentre as inúmeras terminologias dadas a esse tipo de produção poética, adotamos inicialmente a denominação geral de tecnopoesia (FUNKHOUSER, 1994; DAVINIO, 2002). Pudemos igualmente adaptá-la como poesia da tecnociência, com base na arte da tecnociência (POPPER, 1993), e isso trouxe certa semelhança com poetécnicas (PLAZA; TAVARES, 1998). Trata-se, pois, de uma poesia que se serve dos recursos eletrônico-digitais da informática para ambientar a palavra no contexto potencial da sua verbo-voco-moto-visualidade. Nesse caso, há um deslocamento de aparato de produção e registro para a concretização de procedimentos visuais, sonoros e cinéticos.

Adotamos o termo tecnopoesia para os dois primeiros capítulos deste estudo, já que também abordamos o aspecto histórico e, dessa forma, temos diversas tecnologias. Nos dois últimos capítulos, optamos pelo termo geral poesia eletrônica, por parecer o mais usado nos meios universitários e o mais adequado para denominar as negociações da poesia com a tecnologia computacional.

As negociações da poesia com a tecnologia trazem certa semelhança com as teorias da literatura: elas repetem as teorias imitativa e expressiva da arte (realismo), considerando neste caso realidade interior e exterior como simulação para a tecnologia computacional e expressão como recriação do mundo tecnológico sob o ponto de vista da arte da palavra.

O tecnopoeta se coloca, qual o poeta romântico, como um tecnodemiurgo. A reação do poeta romântico contra a Revolução Industrial, criando um mundo subjetivo, ideal, paradisíaco, se assemelha à do tecnopoeta que, face ao tecnopólio que se mostra avassalador, é um mundo tecnocentrista que se lhe oferece também como linguagem poética. A questão central é subverter a linguagem tecnológica, transformá-la em tecnopoética. Assim, a cultura não se rende à tecnologia, mas sofre a intervenção do poeta, que faz dela uma outra forma de comunicação poética. Ocorre, assim, uma poetização da tecnologia computacional.

Para procurar entender a tecnopoesia, apropriamo-nos do conceito de operadores da poesia experimental (semântico, fônico, morfogênico e visual ou icônico) (PADIN, 2000, p. 209-223), que se baseou nos operadores semânticos e fônicos da poesia verbal (J. COHEN, 1974), para considerá-lo como operadores tecnopoéticos, ou seja, trocas, relações, inter-relações, contribuições, conversões, transposições, migrações, mediações, adaptações, configurações, transmutações e intervenções realizadas entre as linguagens poéticas, artísticas e tecnológicas, sob o enfoque predominante da (tecno)poesia.

O CD-Rom e suas partes

A inclusão de um CD-Rom foi essencial no processo de apresentação do tema nos meios digitais, possibilitando uma leitura simultânea do livro impresso e dos arquivos eletrônicos disponíveis no CD-Rom e na rede.

O projeto inicial de 2005 era apenas um CD-ROM contendo uma antologia de poesias verbais e visuais que acompanhava um texto impresso de duzentas páginas. Novas pesquisas e novos enfoques me levaram a ampliar o conteúdo do CD-Rom (2006 a 2008), especialmente porque pretendia fazer um livro a um preço acessível. Uma nova estrutura foi pensada e desenvolvida em HTML por Alexandre Venera dos Santos. Novas atualizações me levaram a deixar a versão em HTML e a fazer outra em Flash, que foi concebida por NMD Internet e Multimidia / Produção e Design. Para dar continuidade ao trabalho iniciado pela NMD, Liliana Bellio revisou, refez e finalizou o conteúdo. Os programadores e eu tivemos a preocupação em criar um espaço digital agradável, que convidasse à descoberta e à navegação.

O CD-Rom também ofereceu a possibilidade de ampliar e enriquecer o conteúdo do livro. Assim, foi possível apresentar uma cronologia com muitas ilustrações; as antologias sem limite de espaço e de cores; as denominações da poesia eletrônica e o glossário foram apresentados com a extensão necessária; a bibliografia, sem sofrer o limite de páginas do livro impresso, tornou-se um banco de dados e de fácil consulta.
Sendo uma amostra internacional, os textos principais foram traduzidos para o inglês e para isso contei com a ajuda de Joel Weishaus (EUA), que pacientemente os revisou.

O desenvolvimento dos capítulos em meio digital ofereceu a oportunidade de muitas ilustrações em cores. Na Antologia de Poesias, pude resgatar as obras que não foram publicadas na rede ou que se perderam em sítios desativados. Na Antologia de Textos Teóricos, procurei reunir, numa obra, o maior número possível de estudos e oferecer, aos leitores e ciberleitores, uma visão panorâmica e cronológica. A bibliografia em arquivo digital possibilitou acessar os documentos eletrônicos a partir de um clique.

Preocupou-me a possibilidade, sempre existente, de sítios desativados e links quebrados, fatores que poderiam prejudicar o conteúdo digital. Então, pareceu-me válido informar o ciberleitor se, porventura, algum endereço eletrônico estiver incorreto ou não disponível, o ciberleitor pode tentar por intermédio do SearchMachine - www.searchmachine.com - ou do WayBackMachine - http://www.archive.org:80/web/web.php . Para o caso de um link quebrado no CD-Rom, em função de alguma incompatibilidade técnica entre o CD-Rom e a máquina do ciberleitor, ele poderá abrir o arquivo diretamente no CD-Rom. Se isso não for suficiente, estou à disposição no seguinte e-mail: jlantonio@uol.com.br.

O conteúdo do CD-Rom está dividido nas seguintes partes:

Homenagem
Dedicatória
Introduction(7)
Chapter I – Poetry and Technology: Technopoetry:
1 - Semiotic negotiations: mediation, intervention, transmutation(8)
Capítulo II - Poesia, arte, ciência e tecnologia (continuação)
Capítulo III - Poesia eletrônica (continuação)
Créditos
Notas biográficas
Agradecimentos
Referências
Anexos:
Antologias de: Poesias Textos teóricos
Textos adicionais: Denominações Cronologia Glossário

O CD-Rom foi elaborado de forma a facilitar os mais diferentes tipos de consultas, pois tomei por base o conceito de usabilidade (NIELSEN, 2000), ou seja, um menor número possível de cliques: além da primeira página e da dedicatória, todo o conteúdo está apresentado em duas páginas.

Ilustração SEQ Ilustração \* ARABIC 5 - CD-ROM - página do Sumário

Ilustração SEQ Ilustração \* ARABIC 6 - CD-Rom - página de Anexos

Exemplos comentados

A tipologia foi elaborada a partir do estágio de tecnologia computacional então existente: Poesia-programa; Infopoesia; Poesia-Computador; Poesia hipertextual e poesia hipermídia; Poesia-internet; Poesia interativa, colaborativa e performática; Poesia-código; Poesia migrante; Poesia performática cíbrida. Vale ressaltar que essas tipologias não são categorias estanques, nem mesmo nos períodos de predomínio desse tipo de tecnologia.

A primeira fase da mediação poeta-máquina, que é a assimilação de neologismos e conceitos tecnológicos para se tornarem temas das poesias, não está no capítulo V(9), pois é uma fase anterior ao que é considerado como poesia eletrônica. Exemplos: François Le Lionnais, com "Table", dos anos 1960/1970; "[a máquina]", de Paulo Leminski, de 1978; página “Computer songs and poems”, organizada por poppy (Jenny Preece) (Inglaterra) - http://www.poppyfields.net/filks/ - baseada na coletânea de mesmo título de Stefan Hänßgen (Alemanha) - http://wwwipd.ira.uka.de/~haensgen/compsongs/computersongs-1.4; “Pela Internet”, de Gilberto Gil, de 1996; etc. O exemplo escolhido foi um trecho de "O computador", de Eno Theodoro Wanke (1929-2001), de 1968: "Devora silenciosamente os dados / na indicação magnética da fita / e os guarda na memória – uma esquisita / combinação de núcleos imantados. // [...] O cérebro eletrônico é a vitória / da inteligência feita de luz e glória, /na mais humana máquina inventada (WANKE, 2000, p. 139)".

Poesia-programa é um dos procedimentos da poesia eletrônica, que faz uso predominante da programação e dos diferentes tipos de geradores de textos. A programação de computadores, desde os seus primeiros momentos, trabalha com uma sintaxe especial, uma linguagem simbólica, que vem sendo utilizada pelos poetas.

É uma negociação característica: o poeta, com a parceria do engenheiro e programador, assimila a linguagem de programação (interação) e intervém no computador, transformando-o em máquina produtora de textos (versos e frases). É uma forma metafórica de dizer que a poesia "pode" ser feita por uma máquina e representa uma tentativa de excluir ou transferir a subjetividade da poesia e de realizar o mito do robô poeta. Exemplos: Theo Lutz, Nanni Balestrini, Jean A. Baudot , Pedro Barbosa, dentre outros.

Infopoesia é uma negociação em que os editores de imagens oferecem a possibilidade de migrar todo o tipo de poesia visual para os meios computacionais, no primeiro momento, e oferece, depois, a possibilidade da criação diretamente no meio digital. Os recursos dos editores de imagens, usados para diversos fins, muitos dos quais não artísticos, oferecem uma oportunidade de interação e intervenção do poeta. Exemplos: as infopoesias de E. M. de Melo e Castro; as vispo de Jim Andrews; dentre outros.

Poesia-computador indica o momento em que começa a existir, no final dos anos 70 e início dos anos 80, o PC (Personal Computer), computador pessoal ou microcomputador. Na maioria dos casos, os poemas são feitos com os comandos do DOS e com as linguagens de programas de programação da época, como a BASIC. Exemplos: Silvestre Pestana, João Coelho e Albertus Marques.

Poesia hipertextual e poesia hipermídia - Os dois termos representam as negociações do poeta a partir dos meados dos anos 80, quando são criados os primeiros sistemas de hipertexto(10) (1983) e a World Wide Web (1989). Esse tipo de poesia se distingue dos outros comentados anteriormente porque passam a existir no ciberespaço dos computadores interligados em rede, e não apenas em computadores isolados e nos seus monitores, ou em uma versão parcial impressa. Exemplos: “Reality Dreams”, de Joel Weishaus - http://www.cddc.vt.edu/host/weishaus/cont-r.htm -; "Pop-up poems"A, de Jim Andrews - http://vispo.com/popups/popups.htm -; "Antilogia Laboríntica", de André Vallias - http://www.refazenda.com/aleer/ -; "Scalpoema", de Joesér Alvarez - http://geocities.yahoo.com.br/scalpoema/index.html - ; dentre outros.

Poesia-internet, também denominada de internet poetry ou net poetry, se refere à poesia eletrônica que utiliza o modo de comunicação muitos-muitos e faz da Internet seu principal meio de comunicação, mesmo quando precisa ser acessada via rede. Ela se assemelha à arte postal, surgida na década de 60, e também sofreu a influência da arte telemática. Exemplos: “Medical Notes of an Illegal Doctor”, de Alexis Kirke - http://www.wings.buffalo.edu/epc/ezines/brink/brink02/medical.html-; "Imaginary Post Office", de Randy Adams - http://tracearchive.ntu.ac.uk/studio/radams/post/postinfo.html -; New Padin's Spams Trashes, de Clemente Padin - http://www.arteonline.arq.br/museu/cds/cd4.htm -; dentre outros.

Poesia interativa, colaborativa e performática é uma série de propostas poéticas que devem ser realizadas com a participação do leitor-operador, exigindo dele mais do que interatividade, pois, em muitos casos, ele é convidado a ser co-autor da obra em potencial. Ela, muitas vezes, deixa de ser realizada somente no meio eletrônico-digital e passa a fazer parte do mundo tridimensional, tornando-se também performática. Nesse caso, o poeta interage com o computador e a rede. Exemplos: “Isto é uma experiência”, de Ana Hatherly - http://www.interact.com.pt/interact1/flash/laboratorio/lab_1.html -; "the five word picture poem", de Komninos Zervos - http://www.griffith.edu.au/ppages/k_zervos/5wpclear.html -; Reflexões no vazio, de Martha Carrer Cruz Gabriel - http://www.martha.com.br/poesias/reflexoes/ -; dentre outros.

Poesia-código - À semelhança das experimentações com letras e palavras, sem uma preocupação com a legibilidade e com o significado dos códigos, das vanguardas européias e de outros movimentos poéticos do século XX, o meio informacional oferece suas linguagens de programação que, para alguns poetas, passam a ser assumidas como linguagens poéticas. O código lingüístico, as linguagens de marcação de hipertexto (HTML) e os símbolos matemáticos, dentre outros, é que se tornam a parte material do poema eletrônico, na maioria das vezes, também explorando o espaço em branco da página da rede ou do e-mail. Exemplos: "mezangelle language system", de Mez (Mary-Anne Breeze) - http://www.hotkey.net.au/~netwurker/ -; "404 not found", de Ted Warnell - http://warnell.com/real/four04.htm -; dentre outros.

Poesia migrante - Releituras e intertextos também fazem parte de muitos bons resultados na poesia eletrônica. São procedimentos que têm por objetivo fazer uma releitura, no meio digital, da poesia visual (bi e tridimensional), da poesia concreta e grande parte das poesias modernistas (vanguardas), principalmente, aproveitando uma certa “vocação” digital, ou seja, aqueles fazeres poéticos que já prenunciavam o uso das tecnologias. Exemplos: a revista Artéria 8, editada por Omar Khouri e Fábio Oliveira Nunes - http://www.arteria8.net/ - Cortex Revista de Poesia Digital, editada em CD-Rom por Lucio Agra, Thiago Rodrigues e digitalizada por Guilherme Ranoya.

Poesia performática cíbrida – O termo foi adotado com base no conceito de “nomadismo cíbrido”, tema do Simpósio Cibercultura 2005: nomadismos cíbridos(11), que tratou das “novas formas de mobilidade e deslocamentos (que) permeiam situações do cotidiano contemporâneo”, pois estamos, “cada vez mais, interagindo em espaços híbridos, compostos pela aglutinação de redes informacionais e espaços físicos”, ou seja, das “modalidades vivenciadas a partir de aparatos como: telefones celulares, notebooks, PDA e GPS”, que “nos permitem experiências cíbridas, que mesclam e hibridizam o real e o ciberespaço”. Desse conceito geral, chegamos a “nomadismo cíbrido na poesia eletrônica”. O termo “cíbrido” é uma nova palavra tendo um sufixo “ci” derivado de “cibercultura” que substitui o “hi” de “híbrido” e significa o hibridismo da cibercultura com outros tipos de cultura. Exemplos: Árvore, de Silvestre, de 1986, registrado em DVD; Baila, de Loss Pequeño Glazier, Kellie James, Sadie Reid e Carrie Syckelmoore – http://epc.buffalo.edu/authors/glazier/e-poetry/london - “I´m not a book no 2.0”, de Lucio Agra, registrado em fotografias; dentre outros._D

Ilustração SEQ Ilustração \* ARABIC 7 - CD-Rom - página da dedicatória

Notas / Referências

Notas

(1) Tese de doutorado apresentada à banca examinadora em 17 jun. 2005, na PUC SP COS:; em out. 2005, uma entrevista concedida a Rogel Samuel, disponível em: http://www.pd-literatura.com.br/pd2005/especiais/out_rogel.pdf; palestra ministrada na Biblioteca Municipal Dr. Fritz Müller, Blumenau, em 11 jun. 2008; apresentação em 31 ago. 2008, no Centro MEC, em Montevidéu, Uruguai.
(2) São Paulo, SP: FAPESP; Itu, SP: Autor; Belo Horizonte, MG: Veredas & Cenários, 2008, 198p. Prefácio de E. M. de Melo e Castro (Portugal) e Chris Funkhouser (EUA). Textos de orelhas de Lucio Agra e Omar Khouri (Brasil). Acompanha um CD-Rom.
(3) De um modo geral, no meio eletrônico, os estudos existentes são ensaios curtos e artigos que focam determinadas experiências poéticas com as novas tecnologias.
(4) Este mapeamento não inclui capítulos ou trechos sobre poesia eletrônica publicados em livros impressos, nem obras que tratam de literatura eletrônica. Não foram citados alguns poucos autores cujas obras ainda não pude ler, como, por exemplo: Jean-Pierre Balpe e Jacques Donguy.
(5) Pareceu-me necessário transcrever a primeira parte do capítulo 1 do livro, para que o ciber / leitor possa ter uma idéia do enfoque teórico.
(6) O poeta também poderia utilizar a máquina como um objeto e fazer nela uma intervenção poética, produzindo um poema-objeto, por exemplo, mas esse não é o nosso objeto de estudo.
(7) Para melhor compreensão daqueles que não lêem em português, a introdução está traduzida para o inglês.
(8) Trata-se do capítulo que contém a tese do livro.
(9) Esse assunto foi conceituado e exemplificado no subcapítulo 4.9 (Poesia, ciência e tecnologia) do capítulo II (Poesia, arte, ciência e tecnologia). Há referencias a esse conceito no texto “Negociações semióticas: mediação, intervenção, transmutação”, que faz parte desta apresentação.
(10) O conceito de sistema de hipertexto é o Projeto Xanadu (1960) e, nos anos 60 e 70, há muitos sistemas hipertextuais que foram surgindo, mas o uso do hipertexto em poesia começa em meados dos anos 80.
(11) Este Simpósio foi sediado no Centro Universitário Senac (São Paulo, Brasil) nos dia 7 a 9 dez. 2005.

Referências

ANDREWS, Jim. Vispo. Victoria, Canadá: edição do autor, 1995. Disponível em: < HYPERLINK "http://www.vispo.com" www.vispo.com>.

CASTRO, E. M. de Melo e Castro. A proposição 2.0I: Poesia Experimental. Lisboa: Ulisseia, 1965.

______. Poética dos meios e arte high tech. Lisboa: Vega, 1988.

______. Infopoesias: produções brasileiras: 1996-99. Ócio Criativo, São Paulo, 1999/2000. Disponível em: < HYPERLINK "http://www.ociocriativo.com.br/guests/meloecastro/" www.ociocriativo.com.br/guests/meloecastro/>.

COHEN, Jean. Estrutura da linguagem poética. Tradução: Álvaro Lorencini e Anne Arnichand. São Paulo: Cultrix, 1974.

DAVINIO, Caterina. Tecno-poesia e realtà virtuali: storia, teoria, esperienze tra scrittura, visualitá e nuovi media. Tradução: Caterina Davinio, Jorge Luiz Antonio e Tom Bell. Mantova, Itália: Sometti, 2002. Edição bilíngüe (italiano-inglês).

FUNKHOUSER, Christopher. Takes a lot of voice to sing a millennial song. EUA, 1994. Disponível em: < HYPERLINK "http://wings.buffalo.edu/epc/authors/funkhouser/voices" http://wings.buffalo.edu/epc/authors/funkhouser/voices>. Acesso em 26 jul. 2004.

______. Toward a Literature Moving Outside Itself: The Beginnings of Hypermedia Poetry. Albany, EUA, 1996. Disponível em: < HYPERLINK "http://web.njit.edu/~cfunk/web/inside.html" http://web.njit.edu/~cfunk/web/inside.html>. Acesso em: 25 set. 1999.

NIELSEN, Jakob. Projetando websites. Tradução: Ana Gibson. Rio de Janeiro: Campus, 2000.

PADIN, Clemente. La poesía experimental latinoamericana: 1950-2000. Tradução: Yolanda Péres Herreras. Colmenar Viejo, Espanha: Información y Producciones s. I., 2000. Também disponível em: < HYPERLINK "http://boek861.com/padin/indice.htm" http://boek861.com/padin/indice.htm>. Acesso em: 10 out. 2003.

PLAZA, Julio; TAVARES, Monica. Processos criativos com os meios eletrônicos: poéticas digitais. São Paulo: Hucitec / FAPESP, 1998.

POE, Edgar Allan. Poemas e ensaios. Tradução: Oscar Mendes e Milton Amado. Revisão e notas: Carmen Vera Cirne Lima. 2.ed. Rio de Janeiro: Globo, 1987.

POPPER, Frank. As imagens artísticas e a tecnociência (1967-1987). In: PARENTE, André (Org.). Imagem-Máquina: a Era das Tecnologias do Virtual. Tradução: Ivana Bentes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993, p. 201-213.

STEFANS, Brian Kim. Fashionable Noise On Digital Poetics. Berkeley, Califórnia, EUA: Atelos, 2003.

WANKE, Eno Theodoro. O acendedor de sonetos. Rio de Janeiro: Plaquette, 2000, v. 2, p. 122-147.

Revista Desliz 3

Disponible versión offline de la Revista Desliz 3

Portada

Video inédito del Festival Poesía Sin Fin 2009 / OMNI Zona Franca

Video que recoge el último día

del Festival Poesía Sin Fin 2009

(Alamar, La Habana, Cuba)

@περας: hacia una topología del arte / Lizabel Mónica

@περας: hacia una topología del arte

Muestra inédita de la reciente exposición Pañuelos / Ángel Delgado

Muestra inédita de la reciente exposición Pañuelos

Fragmento del texto A.D. : el pañuelo como espejo del Universo, por Orlando Hernández

Muestra de los cuadros (fotos cedidas por Angel Delgado a Desliz)

Poesía visual: dos ensayos / Jorge Santiago Perednik

Poesía visual: dos ensayos

5 ensayos sobre Cuba

Los poemas visuales de Roberto Scheines

El patio de mi casa o The flesh failures / Alejandro Arango Milián

El patio de mi casa o The flesh failures

Tercer acto – La tarde –

Live transmission / Morgan O´Hara

Live transmission

LIVE TRANSMISSION

1989 - ongoing

Live Transmission Performances

Live Transmission Works/Details

When we are asked in the end of time / Neda Darzi

When we are asked in the end of time

Capa Subeconómica / Amaury Pacheco

Capa Subeconómica

Muestra de Poesía visual "Capa Subeconómica"

Fotos: David Escalona CarrilloManipulación fotográfica: Jorge Pérez (Yoyi)

Documentación del performances "Meditación"

Fotos: Luis Eligio Pérez M. Cafria

Secuencia fotográfica "Ahhhh"

Fotos: David Escalona Carrillo

Secuencia "Foto Fija"

Fotos: David Escalona Carrillo

Documentación fílmica de la intervención urbana -Centro Habana, Cuba- "Capa Subeconómica" (primera parte)

Cámara: Luis Eligio Pérez M. Cafria

Documentación fílmica de la intervención urbana -Centro Habana, Cuba- "Capa Subeconómica" (segunda parte)

Cámara: Luis Eligio Pérez M. Cafria

"Pretendo crear un medio dentro del medio": entrevista / LM

Pretendo crear un medio dentro del medio

Video "Pathos" / Grupo Puerco Pudle

Muestra fotográfica / Lia Villares

Muestra fotográfica de Lia Villares

Conjunto fijo 1: Flores/Miseria

Conjunto fijo 2: Closet

Conjunto fijo 3: Sombrero negro

4: Su

Slide 1: Trenes de Cuba

Slide 2: Paisaje con cables

Slide 3: Ferros

Slide 4: Urbano(s)

Slide 5: Visiones

Malabares de fuego / Suyai Otaño

Malabares de fuego

Malabares de fuego: texto de presentación

Malabares de fuego: fotografías

Perú: un recorrido a través del lente / Juan Carlos Borja Castro

Perú: un recorrido a través del lente

-muestra fotográfica inédita-

Sobre las fotos

SERIE 1: La Casa de las Columnas

SERIE 2: El Pabellón de los Suicidas

SERIE 3: Los ojos del alma

SERIE 4: Naturaleza muerta

SERIE 5: Cristo yaciente

Muestra multimedial de obras plásticas / Luis Trápaga

Muestra multimedial de obras plásticas

de Luis Trápaga

Balada para un suicida: cuatro poemas inéditos / René Dayre Abella

Balada para un suicida

Dossier: 10 jóvenes poetas de Santiago de Cuba / Oscar Cruz Pérez

10 jóvenes poetas de Santiago de Cuba

Leandro Báez Blanco (1978)

Oscar Cruz Pérez (1979)

Gizeh Portuondo (1980)

Yansy Sánchez (1981)

El patio de mi casa
o
The flesh failures

Tercer acto
– La tarde –

Fotos: David Escalona Carrillo
Manipulación fotográfica: Jorge Pérez (Yoyi)

Documentación fílmica de la intervención
urbana -Centro Habana, Cuba-
"Capa Subeconómica" (primera parte)

Documentación fílmica de la intervención
urbana -Centro Habana, Cuba-
"Capa Subeconómica" (segunda parte)