The post O poeta de utopias e porradas – Por Flávio Viegas Amoreira first appeared on Sibila.

A poesia e a crítica têm sido vítimas, desde tempos não tão recentes, do democratismo e do identitarismo.

O democratismo ataca em duas frentes: a ideológica e a pragmática.

A ideológica: “Todo homem é um artista” (Joseph Beuys) (dado o espírito da afirmação, imagina-se que também toda mulher); “inverno / primavera / poeta / é quem se considera” (Paulo Leminski) (como é mulher [ou homem] quem assim se sente). Nasce o eu ideológico-hipertrófico de um ultrassubjetivismo tardoneorromântico, que se manifesta na poesia engajada (nas crenças do autor) de um eu lírico narcísico até o solipsismo, sem prejuízo de seu grupalismo de eleição, em que se apoia e se espelha (a frente pragmática do democratismo: a hiperdiluição da poesia, de poetas e de poemas na exuberante mediocridade militante das redes).

O identitarismo, companheiro de viagem preferencial do democratismo, defende com unhas e dentes tais engajamentos, além de realimentar o democratismo por uma terceira via, a do antimeritismo.

O trato com a linguagem poética, tanto por parte poetas quanto pela crítica, morre então de inanição, e é enterrado sob incontáveis e sufocantes camadas de poesia narcísica, tribalista, engajada e prosaica (ou seja, não poética), forma flácida da fala idem desse eu ultralírico, cuja voz fraca não interessa a ou é ouvida por ninguém além de seus companheiros de casulo da “tribo”. Nem poesia propriamente poética nem poesia brasileira, mas poesia prosaica, poesia feminina, poesia negra, poesia feminina negra, poesia decolonial, poesia anti-heteronormativa, poesia etc. Poesia adjetiva e adjetivante. Poesia não substantiva. Paulo Leminski, nascido em um distante 1944, foi o último poeta conhecido do país. Régis Bonvicino, morto em julho de 2025, o último poeta reconhecido, e também o último sintaxeador (Mallarmé) da poesia brasileira.

Por sintaxe entenda-se, aqui, a dis/com/posição dos elementos formais e semânticos da linguagem poética propriamente dita. Sua não linearidade discreta e recorrente (em contraste com as prosas). Em minha formulação/síntese: poliformas gerando polissemias. Trama de polissemias imbricada em uma rede de poliformas. Morfossemântica de semantiformas.

Divido a obra de Régis Bonvicino em quatro fases:

1. A concretista de Bicho papel (1975), Régis Hotel (1978) e Sósia da cópia (1983);
2. A da descompressão neomodernista de Más companhias (1987);
3. A da recompressão não neoconcreta de 33 poemas (1990), Outros poemas (1992), Ossos de borboleta (1996), Céu–eclipse (1999), Remorso do cosmos (de ter vindo ao sol) (2003) e Página órfã (2007);[1]
4. A da síntese superior de Estado crítico (2013) e A nova utopia (2022).[2]

As quatro fases, ou quatro tempos, da poesia de Bonvicino não são estanques. Não obstante, são úteis a uma análise ao mesmo tempo abrangente e pontual.

A linguagem concreta dos três primeiros livros é indisputada. A descompressão neomodernista de Más companhias, também, ainda que por este livro ser o menos referido de Bonvicino. A terceira fase, ao contrário, é a de maior fortuna crítica. Suas características dominantes (recompressão não neoconcreta, versal-fragmentária-elíptica) pareciam destinadas a determinar a linguagem poética de Bonvicino, também por percorrerem a maior parte da obra. Isto seria verdade, a rigor, até Estado crítico, e em seguida confirmado em A nova utopia (ainda que Página órfã já avance as principais características dessa última fase). Domínio do ritmo. Precisão e força “brutalista” das imagens. Vocabulário substantivo. Fluidez e secura sintáticas. Parataxes acumulativas impregnadas de paronomásias.

1.

“Sou mais concreto que eles [Haroldo e Augusto de Campos e Décio Pignatari]: eles não começaram concretos, eu comecei”, diria Bonvicino.[3] Mas também terminou: com o concretismo. A primeira fase de sua obra (ainda que não inclua poemas visuais, mas alguns poemas em verso, e que existam diluidores posteriores) é a última do concretismo brasileiro propriamente dito.[4]

FAQUIR DO AQUI

faquir
do aqui

planeta

ovo
gorado
do agora

poeta[7]

O “aqui” do faquir é o próprio planeta, que é o ovo gorado do agora (aqui-agora [hic et nunc]) – que é também o poeta. Tudo referido de forma sintética, em fragmentos paratáticos de frases nominais, amarrados por relações paronomásticas e polissêmicas também por bivalência posicional: faquir-aqui, aqui-planeta, planeta-ovo-gorado, planeta-agora, planeta-aqui-agora, poeta-ovo-gorado-aqui-agora no planeta idem.

À medida que se aproxima o fim da primeira fase, os poemas de Sósia da cópia ganham menos contenção, como em “Um ornato”, “Minilitania da lua cheia”, “Mera praga”. Um dos “pontos luminosos” dessa fase e desse livro é “Não há saídas”.

não há saídas
só ruas viadutos
avenidas[8]

Poema não concreto, verdadeiro poema-minuto de linhagem e linguagem modernistas, constrói-se sobre um sinônimo que é uma metáfora: saídas = soluções. Uma metáfora negativa (além de implícita), que ao se negar se reafirma: não há saídas que sejam sinônimo de soluções. As saídas que deveras existem, ao existirem somente como saídas, negando a sinonímia, renegam e reafirmam a negação do início: não há saídas porque só há saídas. As saídas que há são becos sem saída.[9]

Sintaticamente, o poema é uma frase gramatical, coloquial, com um vocabulário comum. Estruturalmente, é um terceto rimado e ritmado (ABA, 4/5/3). Formalmente, é uma reiteração anagramática do trio IAD (saÍDAs, vIADutos, avenIDAs), que amarra todo o poema (além da assonância interna rUAs / viAdUtos).

Essa cerrada trama morfossemântica é uma lição de coisas em cápsula da linguagem poética que, estendida (mas não necessariamente distendida) na linguagem do livro seguinte, mais tarde (re)encontrará sua plena realização nos dois últimos livros de Bonvicino.

2.

“Queria fazer poesia para o papel. Não buscava o racionalismo concretista nem a irracionalidade que vinha do zen”[10] (em outra passagem, Bonvicino explicitaria: “poesia escrita para o papel”). Poderia ter dito: não buscava mais o hiper-racionalismo concretista, com seu conexo hipercriticismo (entendido como questionamento irrestrito e recusa radical) da linguagem verbal, linear e hipotática. Bonvicino era um artista do verbo. Isso implica comunicação, no sentido trivial do termo, e também a possibilidade de fruição (anátemas para os concretos). Nenhum artista do verbo dedica-se ao intento de fazer sofrer seu leitor. Tampouco desconsidera soberbamente sua existência. Horácio: “Aut prodesse volunt aut delectare poetae” (“O poeta quer ser útil ou deleitar”). A antiga utilidade da poesia era literal, pois em versos se escreviam tratados de agricultura e se anunciavam presságios, entre outros usos. Modernamente, parafraseando Eliot, a poesia, entendida como arte verbal, guarda uma utilidade última e primeira: manter vivas as possibilidades da língua, ou seja, explorá-las, estendê-las, realizá-las. O experimentalismo irrefreado e obsessivo das vanguardas jogara fora a água suja da literatice da poesia com o bebê de seu vitalismo linguístico único. Como diziam os gregos, “Meden agan” (“nada em excesso” [é bom]). Nem a prosa, nem as artes visuais ou musicais têm, afinal, algo a dizer sobre a verdadeira experimentação que a grande poesia realiza (e sempre realizou): a sintetizada por Eliot.

“Eu não ‘escrevo’, eu componho, construo”, diria também Bonvicino.[11] Não é contraditório. Esse escrever entre aspas refere-se ao velho “escrever ao sabor da pena”: imitação, diluição, clichês (chicletes da memória, seguindo Philadelpho Menezes). No caso específico da poesia, trata-se da poesia prosaica, subjetivista, “ingênua”, (im)pura expressão da “espontaneidade”, das facilidades do poeta fácil. Neste sentido, Bonvicino, de fato, não escrevia, mas construía.

Bonvicino é um construtor de poemas. Não mais, porém, no sentido do construtivismo concreto. Trata-se da construção de um verso gramatical que não é ingênuo, mas engenhoso. Esse verso engenhoso, aproveitadas as lições aproveitáveis do concretismo e as muitas e muito aproveitáveis dos modernismos, fará sua aparição em grande estilo e pleno desenvolvimento em Más companhias. O construcionismo de Bonvicino, o controle das variáveis morfossemânticas multimotivadas de sua poesia, informará toda a obra.

Daí a pertinência da crítica como análise.  Ana-lise, a “separação para trás”, a des-montagem dos elementos constituintes e de suas relações. A escrita como construção, a crítica como des-construção.

Quando publicamos, em minha então editora, esse que seria seu primeiro livro em edição não-às-próprias-custas (Más companhias, São Paulo, Olavobrás, 1987), comentei com Régis considerar o poema homônimo o melhor do livro, e seu conjunto, a indicação de uma solução possível para os impasses da poesia brasileira à época.

O verso fora decretado morto pelo concretismo, que por sua vez também morria. A resposta a esse vazio “pós-utópico”, da imensa maior parte, ou da quase totalidade, da poesia brasileira, seria (e se manteria até hoje) o retorno reacionário (nos dois sentidos, de reafirmação passiva do passado e de reação instintiva) ao verso-qualquer-coisa (do haicai-cacoete ao prosaísmo declamatório mais esparramado) e a um eu lírico discursivo-(auto)reiterativo. O retorno do recalcado, sem lapsos nem disfarces. No caso de Bonvicino, ao contrário, tratava-se de um verso neomodernista não-apenas-temporalmente-pós-concreto. Um retour à l´ordre (verbal), como aquele do pós-Primeira Guerra, de reconfiguração da figuração depois dos experimentalismos das primeiras décadas do século e, particularmente, da fecunda revolução cubista, feita a partir da desconstrução da perspectiva clássica (com a qual guarda relações a parataxe agramatical concreta). Um retorno à ordem gramatical e ao verso por uma linguagem verbal e versal informada pelo aprendizado do longo arco que medeia entre os modernismos do início do século e o último deles, já quase no fim do mesmo século.

Régis não considerou minhas observações (inclusive pelo subsequente abandono desse verso neomodernista nos livros seguintes), assim como toda a crítica. Eu estava errado. Mas estava certo.

Más companhias se inicia com “RB resolve ser poeta”.[12] Se isso não nega ou renega os livros anteriores, afirma que RB, agora, no presente do indicativo da frase, do momento e da obra, resolve (afinal) ser poeta. E que o faz em frases gramaticais (a começar desse título) e em versos. É como se ser poeta fosse escrever em verso,  ressuscitando-o depois da morte de sua morte. Faz sentido: versus vem de vertere, voltar, virar, retornar. O concretismo não o negara: sua figura de linguagem preferencial, a paronomásia, soma e suma de todas demais (aliteração, rima, anagrama), faz do poema concreto um dobrar-se sobre si mesmo (daí suas aporias). Mas negara e renegara o verso, que se faz retornando (em suas figuras de linguagem formais e semânticas) enquanto avança na cadeia linear da linguagem verbal. O verso é o verdadeiro retornar dessa/nessa linguagem. O concretismo recusara o verso e a própria linguagem verbal em busca de uma semiose universal. E, em espírito gramsciano, da anulação de toda subordinação gramatical, que seria o máximo símile da “natureza” opressora do “discurso”, da cultura, do pensamento e do racionalismo ocidentais modernos. Mas a poesia não é semiótica: ela é um dobrar-se e um redobrar-se de um código “natural” linear-temporal – nascido da capacidade e da necessidade humanas, dada sua condição social, de se comunicar. O verbo não nasceu opressor, mas pragmático.  Além de ser inato: no início o verbo era (Chomsky).

Resolvido a ser poeta, RB vai embora para sua Pasárgada, onde não é amigo do rei, mas dos bobos da corte. “Más companhias”, o poema que dá título ao livro, é um poema à la Bandeira, fácil. De ser lido. Mas nada tem da facilidade das poéticas prosaicas (como a poesia “marginal”, com suas “sacadas” e “espertezas”, à qual o tema poderia aproximá-lo). São frases e versos curtos, ritmados, sincopados, marcados por recorrências sonoras internas e finais. O poema se estrutura por anáfora: a reiteração do título-tema. Isso permite a modulação rítmica e semântica de um grande apanhado do muito que era, então, em um momento histórico repressivo (ditadura militar e conservadorismo geral da sociedade brasileira), má companhia (com destaque para a própria poesia). Tudo resulta em uma dicção maleável, compreensiva, no sentido de ser capaz de se modular para articular vários subtemas.

O pós-utopismo da época também implicava uma descida do olhar para a realidade imediata: para uma poesia da “agoridade”, da “presentidade” (como defendera um agora “pós-concreto” Haroldo de Campos em 1984 [“O poema pós-utópico”]). O retorno ao e do verso também é um retorno do e ao realismo (a “uma lírica de rostinho colado à realidade”).[13]

O realismo é uma crença: um idealismo. Se a realidade existe, existe sua característica fundamental, não ser realmente discernível.[14] O realismo é uma construção. Mas, ideologia por ideologia, o realismo é a mais democrática (muito mais democrática que todas as demais do “campo democrático”: o antirrealismo das vanguardas poéticas [mas não só delas] é um antidemocratismo). Entre outros motivos, por ser a mais comunicável (inclusive ao ser comum, em todos os sentidos).

O fim das utopias foi o fim dos grandes sistemas ideológicos políticos e estéticos que anunciavam a compreensão, a solução e o futuro de tudo. Logo, era a ameaça de um vácuo, de um “nadismo” (de um niilismo) que, ao quase-existir, não pôde perdurar, pois ao se quase-fazer atraiu, para ocupar o vazio, o que estava em torno, caído no chão comum da realidade comum e chã: todos os cascos da história e da realidade. Se a história e a realidade não são mais aquelas, seus cacos o são ainda mais. Ainda mais aqui-agora. Fim do verso, da história e da realidade. Retomada do verso não automático, da história não ingênua, do realismo não-por-inércia.

Más companhias também traz poemas mais exíguos, prenunciando os que predominarão na fase seguinte, enquanto retomam a linguagem de “Não há saídas”.

DE MANHÃ

entre dois edifícios
da avenida paulista

um fio de sol
dissolve o frio[15]

DOIS está em eDifícIOS – que contém fio, que reaparece em frio. Avenida rima internamente com paulista. fIO DE SOL se concentra em DIsSOLvE. Fio de–sol / dissolve frio se refletem. E o sol que dissolve o frio se dissolve na palavra diss0lve. É como se o que acontece entre os dois edifícios também acontecesse entre as palavras dois, sol e edifícios.

O poema constrói(-se) uma alta densidade estética-informacional, enquanto a frase é fluente. Trata-se de um grande ganho de qualidade/função poética em relação às lições do concretismo estrito senso, que o poema incorpora, mas transcende. Ali, as restrições programáticas levaram a um predomínio exclusivo e excludente das relações paronomásticas, logo decaídas em relações trocadilhescas. Aqui, as relações paronomásticas-anagramáticas servem para enfatizar e expandir as relações semânticas, que por sua vez reinformam as primeiras, criando um emaranhado de mútuas e mutuamente motivadas relações morfo-semânticas.

Pound dividiu a linguagem poética em três modalidades (modulações), a depender do que nela predomina. Melopeia, o predomínio da sonoridade; fanopeia, da imagem; logopeia, da ideia.  E suas composições. “De manhã” é uma fanopeia sobre a luz matinal. Mas também é uma melopeia, por suas tantas aliterações. Uma fanomelopeia. É, ainda, uma logopeia, por construir uma ideia de movimento e por suas ressonâncias (morfo)semânticas. Uma logomelofanopeia. Outra maneira de dizer verbivocovisual. Porque outra maneira de sê-lo.

3.

Abandonada a linguagem neomodernista predominante em Más companhias, versal/coloquial, realista/(auto)irônica, a terceira fase da obra de Bonvicino se caracterizará pela recompressão não neoconcreta, versal-fragmentária-elíptica – que convive com frases (quase) gramaticais e um vocabulário nem tanto (substantivos como adjetivos etc.): 33 poemas, Outros poemas, Ossos de borboleta, Céu-eclipse, Remorso do cosmos, Página órfã.

33 poemas:

JANEIROS

janeiros orbitam
estações mortas

minutos atravessados
num roxo oco

cadáveres de dias
se esparramam até a porta

( exílio-íris,
verde quase

que um neodeserto
aborta[17]

Bonvicino é um grande criador de imagens, tanto visuais quanto verbais/metafóricas: “cadáveres de dias / se esparramam até a porta”. Enquanto transforma o abstrato em concreto: idem.  Também “minutos atravessados / num roxo oco”, ou seja, em uma sombra.

Outros poemas:

ÁRVORE EXALA

Árvore exala
branco perfume
de flor minúscula
sob
a noite clara

em frente um
louco de cócoras
cata
no cruzamento de terra
pedras na rua

Árvore exala
branco perfume
na noite escura[18]

A noite inicialmente clara se torna noite escura no tempo que o poema leva para descrevê-la e ao que nela acontece, e para ser lido. Mas a noite clara também se torna noite escura porque coisas em U nela se inscrevem e nela se impregnam: perfUme, minÚscula, Um, loUco, crUzmento, rUa , perfUme. A noite clara, aberta, em A, se torna noite fechada: escura.

A árvore que nela exala não é a árvore, mas “árvore”, sem artigo definido. Fica implícito (elíptico) um artigo indefinido, “[uma] árvore”, e uma subordinação: “[eis uma] árvore [que] exala”.

“Louco de cócoras / cata / no cruzamento de terra / pedras na rua” instaura a imagética urbana e crua e a sintaxe seca e paratática que irão predominar na quarta fase da obra.

Ossos de borboleta:

NOITE (1)

noite
sem previsão de aurora
desamanhecida
em claro,
na manhã, embora 

noite em si
e ao redor do horizonte
tensão de vazios
fábula ou sol
que, enfim, a confronte[19]

Imagens poderosas, tanto visuais quanto verbais/metafóricas, transformação do abstrato em concreto. “Ao redor do horizonte / tensão de vazios” coisifica o vazio do horizonte, além do próprio, que deixa de ser um não-lugar, o lugar onde os lugares acabam, para possuir um “ao redor”, que é próprio das coisas, e uma tensão, que é própria das situações. O velho clichê “além do horizonte”, com suas ressonâncias metafísicas, é desfeito, e em seu lugar, ele é incorporado às circun/stâncias.

Há no poema uma densa trama sonora, em que pese algo sutil, pelo predomínio de rimas imperfeitas (e perfeitamente raras): noite / horizonte / confronte; aurora / embora; desamanhecida / si / vazios / sol.

Céu-eclipse:

LUZES GUARDAM

luzes guardam
do pôr do sol
faróis e sombra
nas esquinas
silêncio de lua
tom
que a nuvem
toma
ao olhar sem sono
manhã e chuva[20]

Luzes guardam do pôr do sol faróis e sombra / faróis e sombra nas esquinas / nas esquinas silêncio e lua. Trata-se do que chamo de cascata de enjambements, outra marca da poesia de Bonvicino – que aqui incorpora as imagens poderosas: luzes guardam do pôr do sol faróis e sombra. Porque o pôr do sol acende as luzes e, com elas, sombras, restos do crepúsculo.

“Silêncio de lua” opera algo equivalente, de maneira sintética: não mais o clichê “silêncio da lua”, mas um silêncio que se coisifca, outro nada feito algo, visível. Sinestesia.

Remorso do cosmos:

NO BECO DO PROPÓSITO

                                para a Bruna

a estrela desaproveita
o sol queima lâmpadas à noite
o flamboyant
entrando no telhado da casa da esquina 

tem favas pretas, & semente,
manhã azul
pétalas vermelhas de vênus
no muro, 

o arbusto se ergue, esguio, da pedra
como vulto
um cão de passagem rói um osso
os cravos cheiram muito

Parati, 12/7/2000[21]

A estrela desaproveita o sol / o sol queima lâmpadas à noite / à noite o flamboyant entrando no telhado da casa: cascata de enjambements.

Flamboyant: flamejante. Sequência polissemântica: estrela / sol / lâmpadas / flamboyant. Recorrência formal: LÂMpadas / fLAMboyant.

Favas pretas / manhã azul / pétalas vermelhas: o poema se colore de adjetivos concretos, visuais. E vibra em profusão de polissemias: vênus é uma flor (o hibisco), mas também é um planeta e uma estrela, a “estrela da manhã” (que “desaproveita o sol”: Vênus “morre” quando o sol “nasce”). E em astronomia, “a flor de Vênus” é a figura geométrica de cinco “pétalas” que o planeta traça em sua órbita aparente ao redor do sol.

Seguem os enjambements: o arbusto se ergue esguio da pedra como vulto / como vulto um cão de passagem.

“Os cravos cheiram muito”: advérbio sintético (à diferença dos terminados em –mente, por exemplo), em incomum com/posição de rima (vulto / muito) e de fecho da frase e do poema. Termo de função dependente (um modificador de outro termo), adquire ressonância quase substantiva.

Página órfã, o último livro da terceira fase, enquanto reitera suas características principais, é menos fragmentário-elíptico, ao mesmo tempo em que adianta as características dominantes da última fase, paratática, acumulativa e fanopaica.

Um de seus pontos altos não é um poema, mas uma “prosa acumulativa” (ver, adiante, A nova utopia): “Definitions of Brazil (com Charles Bernstein)”.[22]

 “Letra” avança a linguagem dos livros subsequentes.

nine out of ten computers are infected
leminski morreu
do uso contínuo
de um coquetel

de álcool, cigarro e drogas
às vezes
de álcool puro e pervitin
pupilas dilatadas para encarar o nada

às vésperas da morte
fétido
camiseta cavada e chinelos
trapos a pele

verde como vômito
arranhando o violão e traduzindo beckett
getting a tan whitout a sun
que o futuro o disseque

(… numa outra década,
guerrilha nas favelas,
kaetan morreu de uma overdose
de dólares

êxtase de cheques
abanando o leque
um séquito de adeptos)
nine out of ten computers… are infected[23]

O poema se constrói e se estrutura pela dispersão/reiteração de ecos de leminski (infected, coquetel, beckett, disseque, cheque, leque), nome, por sua vez, do sujeito de suas fortes metáforas/imagens (“pupilas dilatadas para encarar o nada”), de suas reivindicações (“que o futuro o disseque”) e de suas descrições: “camiseta cavada e chinelos / trapos a pele”. O quase-enjambement amplifica a imagem: a camiseta e os chinelos são/estão um trapo, em trapos, trapos em que também está a pele. Não um rosto colado à realidade, mas um cru realismo colado ao corpo e à linguagem.

4.

A quarta fase da obra de Bonvicino (Estado crítico e A nova utopia) é a da síntese superior das três anteriores.

Estado crítico:

OUTRA TEMPESTADE

A rua infecta a chuva
a garrafa de plástico flutua
sem rótulo, nua
o temporal exibe o lixo do rio

um cachorro se debate
entre os troncos das árvores
a chuva entra em colapso
desaba um barraco

a boca de lobo
exala um cheiro de aguarrás
Na ponta do lápis
um CEO dispara outra tempestade[24]

“A rua infecta a chuva”: a chuva é infectada pela rua onde cai, mas também “a rua infecta” (o verbo como adjetivo) “a chuva” (duas frases nominais); e a rima coroada rua / chuva.

“A garrafa de plástico flutua”: verbo gramaticalmente intransitivo, em outra frase paratática, não subordinada, suficiente, que então se encavala em um enjambement: “flutua sem rótulo, nua”, em mais uma parataxe. Alcir Pécora, na orelha do livro, refere a “sucessão paratática” como uma de suas marcas – aqui atravessada pela recorrência (o retorno) do par assonante UA, rua / chuva / flutua / nua.

“O temporal exibe o lixo do rio”: o verbo exibe retoma e reforça semanticamente o adjetivo nua. EXibe e liXo ecoam em suas consoantes centrais, ao mesmo tempo em que exIbe, lIxo e rIo o fazem nas tônicas, e lIxO e rIO, no par vocálico.

Segue uma cascata de enjambements: um cachorro se debate / entre os troncos das árvores; entre os troncos das árvores / a chuva entra em colapso; em colapso / desaba um barraco. Ou: um cachorro se debate entre os troncos das árvores a chuva entra em colapso desaba um barraco. Isto não é prosa recortada e margeada à esquerda, e assim maquiada em “versos”. Ao contrário: tais versos funcionam menos (possuem menos informações) na condição linear da prosa. Além disso, as recorrências sonoras, debate / árvores, colapso / barraco, somadas às (am)bivalências das frases, à montante e à jusante, em arranjo/leitura prosaica “sobressaltam” a linearidade, a “lisura” própria da prosa (nas palavras de Cabral).

“A boca de lobo” então alitera, além de se  realizar em espelho, pela reiteração também das tônicas e do ritmo dissilábico, enquanto evoca, tanto formal (as mesmas tônicas) quanto semanticamente o cachorro da estrofe anterior.

“Exala um cheiro de aguarrás”: eXala / CHeiro, exAlA / AguArrÁs.

“Na ponta do lápis”: aliteração em PP e rima toante dos AA anteriores.

“Um CEO dispara outra tempestade”: CEO ecoa ChEirO, dispara retoma a aliteração em PP, que segue em tempestade, e os mesmos dispArA e tempestAde seguem as assonâncias em AA, enquanto tempestade ecoa o debate da segunda estrofe, encerrando tudo.

A montagem cinematográfica opera por corte-e-cola: uma tomada de câmera é interrompida e juntada a outra. No poema, o longo travelling entre “a rua infecta a chuva” e “a boca de lobo exala” (em que há mudanças entre focos abertos a fechados [a rua / a garrafa, o temporal / o cachorro], mas não o corte do plano-sequência), afinal se interrompe para uma mudança de cena. Tal mudança é marcada pela única maiúscula interna ao poema, “Na ponta do lápis”. É também marcante, pois a cena salta do exterior para um interior e, neste, para a microcena, para a microação que acontece nessa ponta de lápis, com a qual “um CEO dispara outra tempestade”. Metonímia abrupta da cena-situação em que esse executivo anota alguma decisão necessariamente financeira-econômica. As consequências serão outra tempestade, agora metafórica, ecoando a tempestade fatual da cena externa. Tudo são tempestades, fora e dentro, nada é tranquilidade. Pois tudo que era sólido agora se desmancha no ar (Marx), ainda que se trate de um desmanche criativo (Schumpeter).

“À maneira de um poema” é um (outro) poema do penúltimo livro de Bonvicino à maneira de um poema de Bonvicino dos dois últimos livros.

a avenida alaga
o alarme do carro dispara
um raio
o dono abandona o volvo

no meio da pista
um sofá encalha
na beira do rio
a boca de lobo jorra na cara

do motoqueiro
o córrego engarrafa um rato
a rã-de-vidro se salva
a chuva inunda a rua de lama

o anu se abriga na cúpula de
um abajur
a janela rebate
a pedra de granizo

a raiz do jerivá
levanta a calçada
um sucateiro pisa
no próprio mijo[25]

AvenidA ALAgA ALArme dispArA; dispara um raio; DONO abanDONa O vOlvO.

O dono abandona o volvo no meio da pista / no meio da pista um sofá encalha / um sofá encalha na beira do rio / na beira do rio a boca de lobo jorra na cara / do motoqueiro.

joRRA cóRRego engaRRAfa RAto RÃ; garrAFA / sAlVA.

chUvA inUndA rUA / AnU cúpUlA / abAjUr.

janElA rEbAte pEdrA; pedRA gRAnizo.

AbaJur JanelA JerivA; rAIz jerIvA pIsA; PIsa PróprIo; próprIO mIjO.

E essa múltipla sequência de AAA que se espalha por todo poema, realizando seu tom aberto, sonoro, eco da sonoridade imperativa da tempestade.

O último livro de Bonvicino, A nova utopia, não é um livro de poesia. Porque é um livro de poesia e de prosa (com destaque para a sequência numerada de várias “A nova utopia”).

Minha distinção inconciliável entre poesia e prosa é técnica (não subjetiva). Técnica, tekné, de tikno, produzir. Dar a existir. Dar a existir algo, que assim se dá a existir, não outra coisa qualquer, fruto de outra produção, de outra técnica. A prosa é contínua e linear (semelhante à condição temporal da fala), a poesia é discreta e recorrente (semelhante à condição reiterante da memória).[28]

Faço um exercício didático: se o livro fosse dividido em dois, um contendo apenas os textos em prosa, outro, apenas os textos em poesia (em linguagem propriamente poética), o último não seria dito um livro de prosa – mas o primeiro talvez não fosse dito um livro de poesia. Não há aqui juízo de valor: trata-se de uma distinção necessária também a qualquer possível acuidade da análise (as indistinções ao espírito do tempo estão entre as causas da morte da crítica).

“A sequência temporal é o âmbito do poeta, assim como o espaço é o âmbito do artista plástico”. A famosa fórmula de Lessing, criada para delimitar os âmbitos de cada uma dessas linguagens, em meio a certa fusão/confusão romântica (derivada da adoção/adoração, à época, de outra fórmula famosa: “ut pictura poiesis”, “como é a pintura, assim é a poesia” [Horácio]), acerta e erra. O espaço é, de fato, o âmbito das artes plásticas, mas o âmbito da poesia não é a sequência temporal. A sequência temporal é o âmbito da prosa. O âmbito da poesia é espaço-temporal.

Formal-semântico. Polimorfo e polissêmico: expansões de significados e recorrências de significantes. O âmbito da poesia é o do paralelismo sintático atravessado pelo transversalismo das figuras de linguagem. Da sintaxe e da parataxe. A poesia não é linear, mas não-linear, à contrapelo da linearidade da linguagem verbal. A poesia é a deslinearização da linguagem verbal. A prosa segue o curso.

A prosa é des-medida: sem medida nem comedimento. A poesia é co-medida: feita de elementos discretos por/para serem recorrentes, logo, com medida.

Há hoje uma nova confusão neo-hiper-romântica, não mais entre poesia e pintura, mas entre poesia e prosa: a poesia é como a prosa, a prosa é como a poesia, o poema em prosa é poesia, a prosa poética é poesia, a poesia prosaica é poesia. Tudo que eu quero que seja poesia é poesia. Portanto, a poesia não é nada, especificamente. Não é produto de uma tekné. No limite, a poesia, em si, não existe (pois é tudo que eu digo ser “poético”). De fato: a quase totalidade da poesia atual é uma variação da prosa.[29]

Em A nova utopia, há prosa e poesia, entre outras razões, porque sua poesia não é prosaica nem sua prosa “poética”.

Essa prosa, no entanto, é, de certa forma, uma antiprosa, uma prosa à contraprosa, que se constrói por acumulação: de frases e de imagens, de metonímias e de metáforas. Essa prosa não narra. Não é a construção de uma narrativa, a descrição de uma sequência de ações, centrada em verbos e feita de frases subordinadas. Porque é uma prosa parada, além de imagética. Em linguagem visual, seria uma fotografia, um still – em contraste com um filme (que é prosa de fato, ação/narração, movimento [kínema]) (como regra: não é necessário re-citar exceções, Eisenstein, Vertov e cia.). Mas uma fotografia mural. Um mural detalhista e detalhado. Arabescos figurativos de um caos congelado no ato de retratá-lo. De re-tratá-lo com palavras. Uma antiprosa feita do acúmulo de frases não subordinadas, paralelas, francamente nominais ou pontualmente verbais. Verbos são nomes de ações: mas esses verbos se encerram (sic) na mesma frase. Porque a nova utopia é incremental, e não vai a nenhum lugar. A acumulação de frases é um símile da acumulação fatual que essa prosa descreve ao se inscrever na página assim como a acumulação fatual se inscreve no mundo.

A nova utopia não é uma distopia, uma utopia à avessas, mas um impasse. Sua prosa marca o passo. Daí ser também anafórica.

O mundo é hoje, mais do que nunca e mais do que nada, a aldeia global prevista por McLuhan. Não apenas pela globalização capitalista, ou pela globalização do capitalismo […], mas também pela universalização da internet. Juntando, então, a aldeia global de McLuhan, aldeia universal, ao mundo local de Tolstói, aldeia universalista, a aldeia do mundo é um fractal, figura geométrica cuja totalidade é produzida e reproduzida e capturada por cada subunidade em todos os níveis, do micro ao macro. […]. É esse mundo tolstói-mcluhaniano de aldeias universalistas espalhadas pelo e espelhadas no mundo-aldeia que se revela a nova utopia de um presente estendido e de um futuro morto. Nova utopia que é, enfim, a utopia primeira. Pois o sentido original da palavra criada, não por acaso, no século XVI (início da modernidade), é “não lugar” (u-tópos). A utopia não aponta para um tempo, mas para um lugar. Ou melhor, para nenhum lugar. O lugar-nenhum que é um lugar qualquer do mundo contemporâneo. Nenhum lugar, porque todos os lugares. Não por ser informada por viagens (pelo mundo e pela cidade), mas por pura culpa do mundo, a poesia de Bonvicino é universalista (e livra a poesia brasileira contemporânea de seu neoprovincianismo satisfeito, depois do internacionalismo dos modernismos). Há certa grandeza paladiana em ainda sê-lo. Paladas de Alexandria foi o último poeta da Antiguidade greco-romana. […] E ele o sabia.

Acaso estamos mortos e só aparentamos
estar vivos, nós gregos caídos em desgraça,
que imaginamos a vida semelhante a um sonho,
ou estamos vivos e foi a vida que morreu?

Régis Bonvicino vê a vida contemporânea semelhante a um pesadelo.[30]

Daí a precisão da afirmação de Alcir Pécora: essa linguagem é uma écfrase, a descrição criativa (não ensaística ou científica) de outra obra de arte (não de alguma realidade empírica). Um poema sobre (sic) uma escultura, por exemplo. Existe aí, então, outra afirmação implícita e reversa: se um poema é uma écfrase, e se seu tema é a realidade imediata, essa realidade é uma obra de arte. Não se trata, então, de uma écfrase, ou seja, de uma écfrase qualquer, mas de uma que não parte de uma obra de arte dada, e sim de algo que assim se torna ou se revela ou se aclara ao ser desse modo re-tratado. A linguagem de Bonvicino é o artefato de um artefato. Como o próprio diria, “tradução da tradução da tra”. O realismo dessa linguagem é um artificialismo. Um realismo que nada tem de naturalista ou naturalizador.

Diz-se que a grande ilusão, a grande metaideologia do capitalismo é pretender ser ou parecer natural (no sentido de inevitável e também de inescapável). Mas tal naturalidade, afinal realizada para além de qualquer pretensão ilusória ou ilusionista pela própria história, não é culpa sua, e sim de suas alternativas felizmente falhadas: os totalitarismos (o socialista [stalinista], o nazifascista [o verdadeiro, não os “fascismos” facebook], o islâmico [ainda que este ainda resista]). O capitalismo pressupõe a aliança entre capital e Estado; os totalitarismos, a submissão do capital, porque de tudo (e de todos), ao Estado (daí seu nome). Tais alternativas não eram utopias, mas distopias. Além disso, não foi a sobrevivência do capitalismo que matou tais disutopias, mas a morte delas (aleluia) que tornou a sobrevivência do capitalismo inevitável. O fim das disutopias não foi um assassinato, mas um suicídio por disfuncionalidade (em que pese a sobrevivência de alguns zumbis, como Coreia do Norte, Irã e Afeganistão, e de um grande híbrido, a China). A poesia (e a prosa) de Régis Bonvicino é (são) sobre (sic) os cadáveres de tais disutopias. Ou melhor, sobre o que restou deles.

O mundo contemporâneo não é o horrendo mundo capitalista, ou o medonho mundo do capitalismo “tardio”, como querem as denúncias/recusas fáceis e, por isso, ociosas, da autopropaganda da virtude de quem o proclama (e também dos críticos que reivindicam a poesia de Bonvicino como agitprop de sua [deles] ideologia). Mas o mundo teratogênico do capitalismo frankenstein: costura do capitalismo que sobreviveu a si mesmo, a suas metamorfoses históricas (mercantilista, industrial, dickensiano, financeiro etc.), e também aos seus inimigos, cujos restos agora incorpora. Cuja morte é parte importante do presente. A morte das (dis)utopias é parte repútreda do tecido do presente, que infectam: desapareceram do futuro para se perpetuar como corpo estranho, inútil e fragmentado entranhado na perenidade do presente. Como saudades podres de um futuro morto. Esse “pós-capitalismo”, feito da sobrevivência do capitalismo e da presença da não sobrevivência das utopias, é a obra da história de que a linguagem de Bonvicino é a écfrase (tanto em prosa quanto em poesia).

A linguagem de acúmulo de cacos polissêmicos & alta taxa de informação morfossemântica […] atinge um de seus momentos mais altos […] em “Sonoridades”, quadro sonorocubista de (não meramente sobre) um atentado terrorista islâmico, feito com um caminhão na Promenade des Anglais, larga avenida à beira-mar de Nice, tomada por uma multidão de pedestres no feriado nacional francês de 14 de julho de 2016. Nice fica no sul azul da Provença. A poesia moderna nasceu à luz serena da Provença: um de maiores nomes da poesia provençal foi Bertrand de Born, aí citado. Já a história morreu atropelada, pálida e pelada, pelo trem artilhado do caos (“scrééch ié bang boomp beep praaa”, ecoa a página). Palavras em provençal, que parecem sem sentido e estilhaçadas, e sem sentido porque estilhaçadas, e estilhaçadas porque sem mais sentido, espalham-se entre palavras estilhaçadas no sem sentido imagético-sonoro da cena. Imagens se atropelam (“carcaças de scooters bicicletas atiradas no mar um cardume abocanha um fêmur um turista faz um último selfie vaza coca-cola pelo ouvido”), sons se sobrepõem (“allahu bow bbrrzz raqqua as-suk zakat ratatá”), na cena como na página. Na página porque na cena. Sinestesia, polissemia: uivada saraivada de imagens-ruídos, extensa onomatopeia atropelada do extenso atropelo de corpos, silvos de sangue no ar, urros de carne no asfalto, palavras perdidas, balas, bombas, alarmes e metralhas, entre ásperas palavras árabes (allahu, raqqua, as-suk, zakat). “Vá cantar esta merda em outro lugar”, conclui então o poeta para si mesmo, para o poeta provençal, para o assassino marroquino (Mohamed Bouhlel), para a pasma poesia de agora e para o coro cósmico de cadáveres do interminável pesadelo da história.[31]

A poesia de A nova utopia, à diferença do acumulativismo de sua prosa (e à maneira dos poemas de Estado crítico), se [des]constrói por expansão: expansão frasal em enjambements encadeados, expansão de sentidos em polissemias, expansão de formas em recorrências sígnicas-sonoras.

DE PASSAGEM

Dorme deitado no banco da praça
sob a noite fria
as folhas da figueira caem
sobre sua camisa

cabeça
sobre um saco de garrafas PET
saco de latas ao pé
uma garrafa de vodka no chão

a lâmpada quebrada do poste
cacos de vidro na guia
dorme à vontade, sem cortinas
um cão desaparece na neblina[32]

Enjambements encadeados em cascata: dorme deitado no banco da praça / sob a noite fria; sob a noite fria / as folhas da figueira caem; as folhas da figueira caem / sobre sua camisa. Enquanto as rimas amarram essa queda encavalada: prAça / cAem; praÇA / camiSA; frIA / camIsA.

Recorrências expansivas formais-semânticas: saco de garrafas / saco de latas / garrafa; PET / pé – pé / chão; fria / camisa / guia / cortinas / neblina (cortinas e neblina também se relacionam semanticamente: ambas vedam a visão).

Em termos sintáticos, subjazendo a tudo isso, as frases do poema, apesar de secas, são fluentes, diretas – e o vocabulário, comum.

O caso do haicai-cacoete é exemplar do estado atual da poesia. A “‘sagrada’ e consagrada forma-fórmula do ‘haicai’” franco-parnasiano brasileiro foi criada há cerca de um século, entre outros, pelo poetastro Guilherme de Almeida, juntando, numa síntese improvável, parnasianismo, francesismo e niponismo (o haicai japonês foi apenas um pre-texto). Prever que se tornaria uma praga sem herbicida não seria então possível por ser impossível prever o estado da poesia no fim do século XX e início do XXI, do qual o haicai-cacoete viria a ser uma das marcas incontornáveis. O haicai é, apesar de tudo, banal. Nada mais banal, por exemplo, do que o famosíssimo haicai da rã de Bashô: “velho tanque / uma rã salta / barulho de água”, em minha versão, tão boa ou tão ruim quanto as muitas centenas que por aí existem. Sua extrema banalidade é “de rigor” (com ironia) do caráter zen-budista original. A adoção/adoração mistificada, mitificadora e mitômana do haicai não fala de suas sutis excelências (que não existem), mas da disposição da época à mitificação, à banalização e à mitificação da própria banalização. Régis Bonvicino implode tudo isso em uma sequência de haicais para acabar com tal haicai, com tal banalização e com tais banalidades: “Haiku”.

O poema traz todos os elementos da velha fôrma-fórmula: o terceto, a métrica, o kigo etc. Cita Buda e outros semantemas orientais, como “jade”. Mas tudo em modo algo desdenhoso, além de corrosivo e corroído. Nocauteado. Em lugar de um poemeto orientaloide com leves ares de budismo de butique para espalhar na internet e espelhar a “modernidade” “esperta” do “poeta”, uma sequência de porradas ultraconcentradas e hiper-realistas.

Haiku

Pedra, narguilé / Doce como mel: porrada / Verão, o sol âmbar // É o Incrível Hulk / Um avião nos pés: porrada / Janeiro, sol púrpura // Uns tragos na lata / De asas já nos pés: porrada / Março, sol turquesa // Cachimbo, cristal / Braços alados, porrada / Março, um raio fúcsia // Lata sem anel / O anu bica o olho do noia / Isqueiro na dobra // Pedra no cachimbo / Arco-íris nos pés, porrada / Dezembro, sol sépia // Canudo, Yakult / Mãos lixam o céu, porrada / Março, sol magenta // Cachimbo na roda / Garras de tigre, porrada // Janeiro, sol jade / Em nome de Buda, / Nada obstante uma brisa / Verão, sol sem cor // Cavalo, porrada / O tubo de pvc / Outono, sol ágata[33]

Sem descrever nada, o poema inscreve tudo, metonimicamente. Quase nenhum verbo (apenas bica e lixam, verbos substantivos). Secura bruta. Rimas mais que raras, abrasivas: Hulk / Yakult. Imagens idem: porrada doce como mel, avião nos pés. E duplos sentidos eclodindo em eco: avião se refere a quem busca a droga no ponto de venda, “avião nos pés” sintetiza a “viagem” do crack, que “decola”, que eleva, por um segundo ao menos, para que tudo volte mais pesado em seguida: porrada.  E arco-íris nos pés. E o quase lirismo momentâneo, não obstante em uma negativa, de “Nada obstante uma brisa”. E essa brisa que é, ao mesmo tempo, um pequeno golpe de vento e o nome da “viagem” quando leve. Bateu uma brisa. Então rebate outra porrada. E essa porrada anafórica, martelada, que se repete com seu A agudo e sua aspereza consonantal: poRRÁda. “O anu bica o olho do noia”: ANu / NoiA, bIcA / noIA, Olho / nOia. O ritmo do verso mimetiza a ação descrita, sincopados, que as relações signo-sonoras re-marcam. E a agressividade concentrada da metonímia: o anu é um pássaro americano que parece um corvo. “Verão, sol sem cor”: não obstante sua luz. Porque a falta de cor não é ótica, pelo olho vazado, mas existencial, pela alma vazia.

JANEIRO

Garrafa de plástico entre os dentes
um cachorro recolhe o que pode de lixo
espalhado sobre as águas do rio
na avenida bueiros entupidos

degradam ratos
fios de aço esfolam o canto
talvez de um pássaro
uma velha embrulhada num farrapo

ainda bem que o mico-leão está extinto
estopa e gasolina
um morador de rua morre
carbonizado dentro de uma guarita vazia

notícias do dia, jihadistas fuzilam a íbis-eremita,
Trapézio amazônico, rota do tráfico
uma onça-preta disputa
um perro morto com os urubus no lixão

moscas sobrevoam orelhas
facções, piedras, la caspa del diablo,
presos chutam cabeças decepadas no pátio,
Um rato dilacerado na pista

sacos de lixo abertos pela chuva:
não é o cúmulo, é apenas o acúmulo,
um trovão detona a nuvem
o que está no poema não está no mundo[34]

Porque o mundo que está no poema é feito de palavras, e palavras são, quando o são, tatuagens sobre a pele da realidade (quando não, são apenas ruído, murmúrios da vaidade artística). E tatuagens, mesmo que não representem outra coisa qualquer, mas marquem o que há na própria pele, como uma pequena árvore de veias visíveis, são tatuagens sobre a pele. A veia real fica por baixo. No entanto, tal tatuagem faz dos traços dessas veias um pequeno arbusto negro de arame retorcido. Certas tatuagens são mais reais – realidade mais visível – que a pele.

[1] Alcir Pécora, um dos melhores conhecedores da obra de Bonvicino, em comunicação particular, considera que a modulação maior, aqui, estaria entre Remorso do cosmos  e Página órfã, em vez de entre esta e Estado crítico. Também por considerar que as marcas principais da última fase já estão plenamente presentes em Página órfã. Não é uma diferença de substância, mas de gradação, que, outrossim, registro em prol da compreensão e da recepção da obra.

[2]  Aproveitando uma observação de Odile Cisneros, explicito que isto nada tem a ver com qualquer hegelianismo. Trata-se de uma reivindicação de caráter material: a síntese superior das principais características da linguagem poética moderna/contemporânea como mobilizadas por Bonvicino.

[3] Cf. https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2025/07/em-ultima-entrevista-regis-bonvicino-relembrou-leminski-e-lamentou-que-poesia-virou-qualquer-coisa.shtml.

[4] Os “pais fundadores” estavam, então (anos 1970-80), afastados ou se afastando da própria poesia. Augusto de Campos a trocara por uma linguagem plástica amadora, baseada em colagens de tipos gráficos (ver L.D., “A vanguarda como estereótipo”, in https://sibila.com.br/critica/a-vanguarda-como-estereotipo-uma-analise-da-obra-de-augusto-de-campos/15462); Pignatari idem, nos “poemas semióticos” (onde se lê colagem de tipos, leia-se arranjos de formas geométricas básicas); Haroldo de Campos trocaria a poesia moderna senso lato pelo retaguardismo verbal, versal e estrutural (terzas dantescas [sic]) de A máquina do mundo repensada.

[7] Sósia da cópia [1983].  In Até agora. São Paulo, Imprensa Oficial, 2010, p. 482.

[8] Idem, p. 450.

[9] João Adolfo Hansen, no excelente “Posfácio” de Até agora (pp. 517-555), refere “Não há saídas” como “poema político”. De fato: era a ditadura, a Guerra Fria, o fim das utopias. Mas não só político. É um poema político-existencial (o tíulo é uma tradução possível do Huis Clos de Sartre, por sua vez uma expressão francesa para sala fechada, lugar sem saída). E, talvez, mais existencial (e existencialista) que político. Portanto, menostemporalmente marcado.

[10] Cf. https://www.estadao.com.br/cultura/a-poesia-para-o-papel-de-regis-bonvicino-imp-/.

[11] Cf. https://regisbonvicino.com.br/.

[12] In Até agora. São Paulo, Imprensa Oficial, 2010, p. 401.

[13] “Más companhias”, opus cit., p. 405.

[14] Para o marxismo clássico, as realidades são, factualmente, tantas quantas são as classes sociais. Portanto, a realidade também não existe por ser múltipla. Mas esse marxismo, como seus derivados e tributários, foi um dos grandes sistemas ideológicos implodidos e reimplodidos, primeiro, pelo pós-modernismo (sic: o de Lyotard e cia.), segundo, pelo “pós-utopismo”.

[15] Opus cit., p. 416.

[17] In Até agora. São Paulo, Imprensa oficial, 2010, p. 360.

[18] Idem p. 346.

[19] Idem, p. 242.

[20] Idem, p. 190.

[21] Idem, p. 127.

[22] Idem, p. 87.

[23] Idem, p. 32.

[24] São Paulo, Hedra, 2013, p. 39.

[25] Idem, p. 95.

[28] Fato também histórico. A linguagem poética é anterior à escrita, e tinha, então, função mnemônica (em Hesíodo, as musas são filhas de Mnemósine, a Memória). Tudo que fosse necessário preservar e, portanto, recordar, à falta de meios de registro (mitos, mantras, oráculos, fórmulas rituais) era expresso em linguagem medida-recorrente. Os elementos de recorrência-reiteração da poesia são, também, elementos de memorização.

[29] A poesia épica era uma poesia narrativa (uma “poesia com história”), porém não prosaica. Não existe mais. Em língua portuguesa, a épica se extinguiu a partir de Camões (além da quase-épica de Sousândrade, haveria apenas a “épica fragmentária” das Galáxias de Haroldo de Campos [apud Odile Cisneros]). Em inglês, ter-se-ia de esperar pelo Finnegans Wake de Joyce para uma reaparição da poesia épica no início do século XX. Apesar de revista em chave cotidiana (e não mítica-heroica), de ela ter sido solitária na sua própria obra e de não ser assim tida e reconhecida (mas sim através de mais ou menos frustras e presistentes variações da “prosa poética” e cia., seja lá isso o que for).

[30] L.D. “Sobre a nova utopia de Régis Bonvicino”. Revista Piparote, outubro 31, 2022 [texto revisto]. Cf. https://revistapiparote.com.br/sobre-a-nova-utopia-de-regis-bonvicino-por-luis-dolhnikoff/. A tradução de Paladas é de José Paulo Paes (citada de memória).

[31] Ibidem.

[32] São Paulo, Quatro Cantos, 2022, pp. 73-74.

[33] Idem, pp. 111-112. O poema aparece no livro dividido em tercetos, aqui concentrados por razão de espaço.

[34] Idem, pp. 81-82.

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Revista Piparote – Aurora Bernardini
Revista Piparote – Luis Dolhnikoff
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Folha de São Paulo – Claudio Leal
Folha de São Paulo – Obituário
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Elaine Equi

Sempre adorei ler poesia traduzida. Até mesmo prefiro lê-la assim.

A poesia é o som que uma língua produz quando se refugia em outra.

Para tudo o que pensamos não ter conseguido exprimir, é melhor, como dizem, soltar as rédeas da imaginação.

É isso que confere ao poema, mesmo quando medíocre, uma essência inefável.

O prazer do leitor é tanto maior quanto maior for o seu envolvimento.

Uma tradução ruim, uma tradução desastrada, tem um charme todo especial.

O poema é tudo o que o tradutor jamais consegue destruir.

Seu desejo de sobrevivência, sua ânsia de se encontrar desenraizado e de fugir de sua pátria é admirável, eu diria quase viril.

Um poema não traduzido está muito ligado ao seu autor. Nada mais é que matéria-prima.

Um poema intraduzível, com um significado muito bem guardado, com fronteiras muito bem monitoradas, é melhor ignorá-lo em silêncio.

Durante anos, copiei autores de todo o mundo, e então um dia me ocorreu que talvez fosse o tradutor, e não o próprio poeta, que eu estava imitando. Essa ideia me encanta e me encoraja a continuar escrevendo.

Seria maravilhoso aprender francês para poder ler William Carlos Williams.

Os tradutores são os verdadeiros transcendentalistas.

Tradução: Érica Castro

Found in Translation
Elaine Equi

I’ve always liked reading poetry in translation. In fact, I prefer it that way.

Poetry is the sound one language makes when it escapes into another.

Whatever you think you’ve missed is, as the saying goes, better left to the imagination.

It gives even a mediocre poem an ineffable essence.

Greater involvement on the part of the reader leads to greater enjoyment.

A bad translation, a clumsy one, is especially charming.

The poem is whatever cannot be killed by the translator.

Its will to survive, its willingness to be uprooted and flee its homeland is admirable. I almost want to say virile.

An untranslated poem is too attached to its author. It’s too raw.

An untranslatable poem that hordes its meaning, whose borders are too guarded, is better unsaid.

For years, I copied authors from around the world. Then one day it occurred to me, perhaps it’s the translator I imitate, not the poet. This idea pleases me and makes me want to write more.

It would be great to learn French in order to read William Carlos Williams.

Translators are the true transcendentalists.

Copyright © 2007

Found in Translation

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O pequenismo é uma ideia, mas também uma prática. O pequenismo é uma ideologia e um movimento. E um desejo. O pequenismo é a última, a menor e a menos utópica das utopias. A mais pragmática e pragmaticamente satisfatória. O pequenismo é uma conquista. Uma pequena conquista, somente superada em pequenez pela ingente luta por sua manutenção. Por isso agem e reagem sem descanso os pequenistas.

Há uma grandeza intrínseca no pequenismo: o ser grandemente avesso à grandeza. A grandeza é injusta.

O Brasil, país justíssimo (ao menos muito bem ajustado a si mesmo), é um gigante do pequenismo. Gigante pela própria natureza e anão por sua própria construção. Não, não é “culpa” do imperialismo, do colonialismo, do patriarcalismo, do heterossexualismo, do halterofilismo ou do “bloqueio” a Cuba, mas do brasilismo. Culpa e obra.  Culpa porque obra. A laboriosa e multissecular construção do melhor e maior pequenismo da história moderna é uma conquista, que não deve nem pode ser negada. Porque é inegável. E porque essa pequenez é uma construção, um “projeto vitorioso” (de apequenados potentados provincial-provincianos sentados e assentados nos poleiros do poder provinciano-provincial, e de uma cidadania manca, anêmica e inânime), para falar como a historiografia, e não um acidente histórico ou um mal do mau imperialismo etc., ela (nossa grandiosa pequenez) é tão grandemente difícil de desconstruir. Nossa pequenez é sólida.

Há países que dedicam enormes esforços para identificar, apoiar e impulsionar seus talentos. O Brasil especializou-se em desperdiçá-los. É, assim, o produto da soma do médio, do mediano e do medíocre. O todo é menor que a soma das partes. O resultado é o nanismo, o bananismo, a banalidade, a inanidade, a inapetência, a incompetência e a desnutrição. Não se trata de “complexo de vira-lata”. Não é complexo. É simples vira-latismo.

Não é difícil apontar o mindinho para evidências incontornáveis da imensidão dessa mansidão, sua clareza explícita e sua longa sombra. Zero Nobel. 1 Oscar. Medalhas olímpicas sempre em patamar africano (sic). Cidades invariavelmente cercadas de favelas. Distribuição de renda incivilizada. Corrupção desenfreada. IDH de merda. Proporção de saneamento básico de bosta. Produtividade idem. Educação fundamental fundamentalmente uma caca.

Por motivos não debatidos o suficiente nem compreendidos minimamente, a literatura brasileira ao longo de todo século XX foi, paradoxalmente (com o perdão da rima paupérrima), das mais importantes do mundo. Das melhores. Das maiores. O século literário brasileiro começa com o fim, que é o ápice, da obra de Machado, Memorial de Aires (1908). Menos inventivo que as memórias de Brás Cubas, paga e sobrepaga o preço pela abrangência. Pelas abrangências. Pela abrangente solidez e a não menor lucidez. A serenidade sólida e a ironia lúcida da personagem e de sua análise de si e do país têm a força da convicção consolidada pelos fatos, pela observação, pela reflexão e pela experiência. Neste sentido e nessa forma, é, para não fugir do clichê, um monumento. Do tipo horaciano, feito de palavras e “mais perene que o bronze”. Ou: se buscas um monumento, olha em torno. E não verás outro, pois tudo é pântano. À exceção do que do pântano se destaca, no sentido denotativo de se descolar, Mário, Oswald, Carlos, João, Graciliano, Rosa, Clarice. Há uns poucos outros, que são, no conjunto, muitos. Bastantes para uma grande literatura, de nível mundial, se a expressão não ofender em demasia a enorme sensibilidade dos pequenistas sempre de plantão e lhes causar alguma azia. De Machado de Assis a João Cabral, poucas literaturas se nos comparam.

Mas eis que voltamos ao lugar que onde não saímos, apesar de tudo. Prova disso é o termos voltado, pois do contrário a grandeza ter-se-ia imposto e não poderíamos retornar à pequenez, porque esmagada.

Uma das maiores pequenezas atuais do histórico nanismo brasílico é justamente (sic) a da literatura. Na prosa, se não em termos críticos (a crítica não está mais em estado crítico: morreu]), ao menos (!) em termos mercadológicos, os maiores nomes são Itamar Vieira Júnior e Paulo Coelho, os herdeiros, portanto, ou por tão pouco, de Machado e Rosa (para não falar de outro Vieira, o padre imperador, que era brasileiro e baiano por adoção [português, aqui chegou aos 10 anos e aqui ficou a maior parte de seus 90 anos]). Na poesia… Na poesia impera, inconfrontado, não o maior, o que seria pouco, pequeno, mas o mais absoluto e absolutista pequenismo. O pequenismo em estado de arte.

“Poetar” é fácil, não dá trabalho (escrever romances dá) e ainda fornece algum sentido a vidas faltas dele. Vida social, integração grupal, certo reconhecimento, escape do inferno-sou-eu-mesmo do anonimato, prêmios, palestras, podcasts, mesas redondas, resenhas quadradas, algum status, mesmo se pequeno. E ainda permite a “expressão” dos sentimentos, máxima manifestação de um direito humaníssimo, incluindo a indignação ideológica invariável e invariavelmente identitária, que se tornou (a indignação [ao lado da inação]) outra pequena ideologia, irmã xifópaga do pequenismo: o indignacionismo.

A poesia, lugar imaginário e imaginado, real e surreal, ideal e pragmático, virtual e material, tudo-que-se-queira (à exceção do que querem os que não querem que seja o que não é), foi ocupada diligente, militante e conscientemente pelos pequenistas. É agora seu feudo inexpugnável, com parte de suas largas portas de entrada espalhadas pelo país, firmemente instaladas em infinitos departamentos de letras de universidades cada vez menos universalistas. Sejamos tribalistas mais uma vez.

Além (aquém) disso, a poesia tornou-se de novo e de velho um pequeno brinquedo da pequena e da grande burguesias, que lhe abrem com elegância, sorrisos e tapinhas nas costas outras portas, como nos tempos alvissareiros de nossos bisavós parnasianos, notadamente em São Paulo. Em convenientes convescotes, saraus sem salsa nem sal, lançamentos a pouca distância, mesas polidas de bares gourmet, festivas festas literárias e festivais idem, todos devidamente noticiados indevidamente com pequeno alarde e grande alegria em velhas redações de velhos jornais, ela (a bela e aliterante burguesia paulistana-mas-não-só) se diverte, se distrai e se embeleza mais. Alguns de seus membros se aventuram, eles mesmos, em poetas. Para participar da festa mais imersivamente. Outros criam editoras para seus “pares”, especializadas em poesia inespecífica. É a bela burguesia nativa retomando (ao lado do Estado leiteiro e da oferta delivery de seus úberes culturais municipais, estaduais e federais) o histórico papel do mecenato, que pertenceu outrora à nobreza italiana renascentista. E assim se redime, se resgata, se revira, se resolve, no palco histórico da arte ocidental, na cena artística da história nacional, o menor grande país do mundo. Não foi, afinal, pela música popular ou pelo futebol, hoje apequenados. Viva a burguesia. Viva a hamburgueria. Viva a poesia.

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De uma maneira geral, esta malta é alérgica à alt lit, que consideram déclassé, banal, mainstream e ubíqua (além de orientada para a ficção comercial). Têm um investimento na linhagem e história da poesia avant-garde e desenvolvem trabalhos que podem assumir a forma épico-lírica (incluindo o fascinante Shoot Kids in the Head, de Josef Kaplan) ou então lidam com figuras como Gertrude Stein (Melgard) ou Eigner (Yearous-Algozin). A obra de Lanny Jordan Jackson, tal como a de Le Fraga, é caprichosa e emprega vídeo e outras formas. Há na divulgação da obra desta malta uma tendência para sugerir que eles estão a inventar a roda, “por trazerem o lirismo para o século XXI”, quando estão quase sempre a repetir os gestos da flarf e da poesia language. Esta miopia deve-se à comparação da obra, numa bolha, com os parâmetros muitas vezes estritos da poesia conceptual.

Apesar da alergia da poesia pós-conceptual à alt lit, Goldsmith tem sido lesto a endossar muitos alt literes (especialmente Steve Roggenbuck). De facto, a alt lit tem estratégias estéticas que se encaixam muito bem no molde pós-conceptual: é apenas o seu subdesenvolvimento histórico-(po)ético que os separa. Fitterman tem sido fiel aos auto-identificados pós-conceptualistas (veja-se o seu livro Collective Task, de 2014, um projecto colaborativo com este grupo mais novo).

Às vezes, olhando para as obras deste grupo como um todo, mas especialmente o contingente de Bufallo, verificamos que os riscos filosóficos que encontramos em Place ou o humor que encontramos em Goldsmith ou o virtuosismo que encontramos na escola Bergvall/Dworkin/Bök estão ausentes. Em vez disso, há algo novo: um vazio triste e desolado que nos pode causar acessos de náuseas. (Embora os riscos filosóficos estejam presentes em Low e Kaplan, e o humor/tchanan possa ser encontrado em Le Fraga e Jackson.) Talvez, para citar um dos seus títulos, estejamos perante uma estética de “lixo branco” que contraria a vibração da estética trash popularizada por John Waters – do género vou só digitalizar bilhetes de lotaria e pô-los online num pdf a ver se a universidade, que nos financia o trabalho, nos irá pagar pelas perdas da lotaria – que faz com que pareça plausível o grupo ser composto por personagens de Gummo, de Harmony Korine, que tenham ido fazer doutoramento. (Korine articulou a diferença entre a sua obra inicial e a de Waters, embora o seu recente Spring Breakers pareça ter adoptado a estética Wonder discutida a seguir). É, então, o tédio-para-além-do-tédio, não o zen sublime irónico/estúpido redentor/interessante, que sempre pudemos extrair dos principais conceptualistas da arte e da poesia (de Duchamp em diante). Ou seja, não há Ngai ou sequer Perloff que possa justificadamente sacar adjectivos kantianos que lisonjeiem esta obra; pelo contrário, ela possui uma mentalidade preguiçosa auto-depreciativa e chafurdadora que só impressiona na proporção do talento e do trabalho que se crê estar a ser desperdiçado. É isto que quero dizer com a morte da obra (morte do leitor).

Perturbadoramente, este livro chama-se Apontamentos Sobre a Poesia Pós-Conceptual, apesar de o grupo que lhe reivindica o título não ser o seu foco principal. E perdoem-me se de quando em vez tropeço na postura perloffiana de elevar indivíduos específicos (Low) e ignorar constelações. Não estou a escrever este livro para dar conta de quem é quem na poesia de hoje, mas para criar a sensação de estar perdido no caldeirão borbulhante das formações sociais emergentes.

Conceptualistas de LA

Toda a gente sente que os poetas são ignorados e incompreendidos em LA, mas, por outro lado, o sentimento de se ser marginalizado por Nova Iorque e São Francisco é, em si, uma coisa típica da cena artística de LA. No entanto, a disciplina que deixou de ser ignorada em LA é a das artes visuais. O CalArts produziu, para o mundo da arte, vedeta atrás de vedeta. De importância maior para os poetas aqui discutidos, o CalArts, a partir dos anos 70, foi o pouso do excêntrico John Baldessari, conceptualista/artista visual, cujos desvios inteligentes e hip se abeiraram do visual e do verbal remetendo muitas vezes para Lang Po por causa das suas ironias auto-referenciais desconstrutivas. Mas as palavras foram sempre infladas ao máximo para poderem ser vendidas como obras de arte. A fonte da revista de Joseph Mosconi, palavras coloridas (com aquilo que ele comia ou com letras de bandas de metal), continua claramente esta tradição.

Place é a poeta conceptual mais famosa de LA e dirige, com a sua companheira Teresa Carmody, Les Figues Press, que publica muitos conceptualistas mais novos, muitas vezes de pendor LGBT ou feminista, incluindo Divya Victor (bem como a poeta conceptual de primeira geração Kim Rosenfeld).

A poesia da Nova Narrativa (incluindo as vedetas minhas companheiras de viagem Kathy Acker e Dennis Cooper), um complemento da escrita queer da Costa Oeste à poesia language, era gótica, punk e, pois, digressivamente narrativa. Ainda não teve o reconhecimento que lhe é devido, embora uma antologia, editada por Kevin Killian, esteja para ser lançada em breve. Mas é certo que os conceitos conceptuais assistidos do autor Dodie Bellamy (Cunt-Ups) da Nova Narrativa são cruciais para a estética conceptual feminista do Eu-confuso. O recente Cunt Norton (2013), de Bellamy, saiu pela Les Figues. Outra figura da Nova Narrativa com um livro na Les Figues é Matias Viegener, um livro que rearranja o I Remember, de Joe Brainard, através de postagens de Facebook compostas por listas de 25 elementos (2500 Random Things About Me Too).

Viegener lecciona na célebre CalArts, onde trabalha com a artista verbal-visual virtuosa Christine Wertheim a ensinar muitos dos mais-novos-que-hão-de-ser-poetas-conceptuais. Harryette Mullen, que lecciona na UCLA, é outra figura importante por influenciar o trabalho virtuoso baseado em restrições na linha de OuLiPo. Amanda Ackerman, doutoranda da CalArts, tem trabalhado com colectivos de performance literária (tais como The Unauthorized Narrative Freedom Organization), organizando eventos que esbatem as fronteiras entre a leitura de poesia, as exposições em galeria, oficinas criativas e acontecimentos secretos baseados em restrições. Damnation, de Janice Lee, é um trabalho virtuoso forte de uma poeta conceptual mais nova: um livrinho artesanal que cria uma écfrase visual-verbal para o filme de Béla Tarr com o mesmo nome.

Entre os poetas conceptuais a trabalhar no precedente monumental estabelecido por Place está o meu editor Mathew Timmons, cuja obra épica CREDIT (2009) é “um livro de 800 páginas, grande formato, totalmente a cores e de capa dura – o livro mais longo e mais caro publicável através do prestador online lulu.com”. Timmons escreveu também The New Poetics, que cola textos da web para produzir manifestos para novos modos de pensamento: Nova Arte, Novo Sangue, Novo Cristianismo, etc. Dear Dearly Departed (2008), de Harold Abramowitz, um parágrafo longo e comovente traz à mente o facto de Place também ter escrito um livro que consiste numa longa e única frase chamado Dies.

Igualmente digno de nota é o facto de os primeiros êxitos de Goldsmith (Weather, Traffic, Sports: transcrições monumentais) terem sido publicados em LA pelo poeta conceptual um pouco mais novo Ara Shirinyan. Shirinyan também trabalha dentro da tradição monumental, apropriando-se de montes de frases da rede começadas por “[nome de um país] is great”, criando uma obra que se estende por três volumes (Your Country is Great, 2008).

Make Now (Shirinyan), Insert Blanc (Timmons) e Les Figues (Place/Carmody) possuem, cada uma, listas substanciais de publicações. Não vou fingir que fui ao fundo das suas listas. Nem me é possível fazer o contraste entre os pós-conceptualistas da Costa Oeste e os da Costa Leste. Brian Kim tem argumentado que a diferença é a ênfase dos poetas de LA na produção. Posso verificar isso com Timmons, Kate Durbin e Place, mas grande parte da poesia conceptual é sobre grandes produções, de modo que não é por aí que conseguirei analisar a diferença. Definitivamente, o grupo de Buffalo tem uma espécie de niilismo relaxado que não vejo em LA. Mas na Costa Leste Goldsmith e o grupo Wonder parecem estar a sobrepor-se pesadamente à sensibilidade de superprodução mais brilhante, mais pop, descontraída, feliz dos conceptualistas mais jovens de LA. Sobrepõem-se literalmente a Kate Durbin, radicada em LA, que publicou com o Wonder. Conhecida em parte por se vestir com os trajes DIY que lembram Lady Gaga e o seu exotismo pop, a sua poesia apropria-se de diálogos da televisão e da cultura pop mas, regra geral, de uma maneira altamente modificada e tradicionalmente poetizada ou narrativizada, o que a torna consonante com a estética gurlesca.

Os Putos Wonder

Os Putos Wonder seguem o precedente de Frank O’Hara, Kenward Elmslie, Wayne Koestenbaum e Kevin Killian (misturando moda, cultura pop, o quotidiano amaricado e o mundo da arte na poesia) e temperam a flarf e o gurlesco com a frivolidade de Verão do metrossexual hipster de Miami. O jovem poeta da Baía de São Francisco, Brandon Brown, é também um precedente importante para o grupo: falando seriamente ([po]eticamente) sobre Kanye West e Taylor Swift.

Na década de 2010, o metrossexual radicado em Nova Iorque, Ben Fama, rapidamente passou este estilo para Andrew Durbin, e dirigem juntos a Wonder Press que, desde então, publicou Kate Durbin (não a irmã de Andrew) e Killian, o poeta da Nova Narrativa, da Baía de São Francisco. Durbin, com uma rapidez e eficiência incríveis, criou um grupo de artistas de galeria que partilham o seu gosto – uma variante mais jovem da estética da balbúrdia de Bjarne Melgaard e Thomas Hirschhorn, mas mais delicada, cor-de-rosa e doce (pós-camp, hiper-camp) –, artistas como Alex Da Corte, que desenhou a capa do seu livro, e Jacolby Satterwhite, para cujo catálogo Durbin escreveu um ensaio. No mundo da arte, a pessoa que mais se aproxima deste estilo é Ryan Trecartin, especialmente com o seu trabalho escultórico. Outros estilistas similares incluem Morgan Parker (veja-se os seus poemas sobre Beyoncé) e LaTasha N. Nevada Diggs (veja-se o seu livro Twerk). Na cultura pop, há o estilo pós-feminista e hiper-camp de Nicki Minaj, Katy Perry, Iggy Azalea e Spring Breakers de Harmony Korine. E, mais importante: rappers queer jovens e emergentes.

Veja-se também o álbum ArtPop de Gaga e a capa de Jeff Koons, que mostra como na arte dos millennials a direcção da pop art tem estado a ser revertida – as estranhas apropriações irónicas e icónicas da pop art ainda estão lá, mas em vez da distância cool da pop art, Gaga usa a apropriação para criar uma identidade deveras real e sincera. É isso que faz de Gaga a figura de charneira do essencialismo queer, apesar da sua drag irónica. Pense-se aqui na transição do manifesto hipster dos anos 90 de Judith Butler, Gender Trouble, para a sua bíblia dos anos 2000, Bodies That Matter. Jerry Saltz vai-se aproximando disto quando menciona Gaga juntamente com os seus amigos artistas Marina Abramović e Koons, além de Kanye, como exemplos de um Novo Sinistro, no qual a celebridade alega ser real mas de uma maneira que é alienadora e virtual, e no entanto encantadora. Saltz ‘gosta’ muito destas coisas e escreveu uma nota para o livro de Kate Durbin da Wonder Press.

O cineasta queer experimental Bruce la Bruce queixou-se recentemente das manifestações mais famosas deste estilo em “Notes on Camp and Anti-Camp”, onde diz ansiar pelos bons velhos tempos de um camp mais espirituoso, mais reflexivo e menos virtual. Eu critiquei o significado do contributo (po)ético daquela obra em “Forget O’Hara” (Boston Review, 2013). O meu alter ego satírico, Leopold Brant, baseado em Peter Brant II (dândi da moda nascido no berço de ouro do seu famoso pai coleccionador de Warhol), parodia a intersecção estrategicamente feliz entre a pop art, o marxismo, a teoria queer, a moda e a ascensão social – como consta em muitos dos meus vídeos de YouTube desde 2008, incluindo um onde critico Lady Gaga. Na maioria destes trabalhos, parodio o pathos da auto-promoção gay. É claro que a arte hiper-camp envolve sempre uma grande dose de auto-paródia, mas corre frequentemente o risco de se transformar num existencialismo queer lorpa do tipo “sê real”. A minha persona Brant é, além disso, uma paródia da escola John Ashbery de poesia lírica masculina que é menos parva do que o estilo Wonder e gira à volta de uma cena de salão burguês modernaço.

De vez em quando, como acontece com todas as obras obcecadas pela moda, surge o problema do neofílico e do básico como o caralho, ou seja, “tive o oitavo artigo mais citado da Hyperallergic no ano passado, sobre a normcore […] e depois fui escolhido para fazer um artigo para a T, a revista de moda do Times.”

Ou então “aquela ferramenta básica-como-o-caralho de farejar a tendência de clickbaiting de escalada social gentrificada, acabou de escrever outra entrada de blogue a queixar-se da gentrificação” ou “a ferramenta básica-como-o-caralho acabou de fazer outra entrada de Facebook simplista tipo meme a dizer quão simplistas são os memes quando tudo o que ele faz é comunicar por memes.”

Até certo ponto, este é um espectro assombroso para todos os críticos da actualidade. Poucos políticos activistas ou esteticistas, até aqueles interessados no hermetismo da pequena edição ou na anarquia anti-estatista, têm vontade ou estão interessados em não estar no Facebook, em não aderir às tácticas mais óbvias e patéticas de auto-promoção e ascensão social, e no fim querem sobretudo estar no HuffPo a seguir as convenções de optimização dos motores de busca (SEO). Muitas vezes, os cursos de MFA fazem-nos sentir que voltámos ao antigamente, aos anos 60 ou 70, ou à época do romantismo, ou algo do género, quando esse tipo de arte e política era possível, […] mas hoje é retrógrado tentar fazer obras visionárias ou separatistas.

De uma maneira geral, na verdade, o básico como o caralho é um problema para a poesia neste momento em que ela tenta lidar com as artes visuais. Na pior das hipóteses, pode tornar-se um lugar para as pessoas cujas tentativas na área da ‘arte multimédia’ e ‘net art’ não terão sido capazes de encontrar um olhar de simpatia no isco de uma aula de licenciatura de artes visuais de modo a encontrar uma casa para o mesmo tipo de tácticas, mas uma casa onde lhes seja dada muito mais atenção.

Poesia Híbrida, a Escola Ashbery e a Nova Sinceridade

Veja-se o ensaio da página 133, sobre a obra de Dorothea Lasky.

O que É que Gaga Tem a Ver Com Isso?

O facto de, em Novembro de 2013, o álbum ArtPop de Gaga ter caído para uma recepção abaixo de estelar e o seu domínio monopolista dos media se ter dissolvido (o que lhe custou a saída do seu principal director de moda) sem um single de sucesso comparável sequer ao mais fraco dos seus sucessos anteriores (e, além disso, a sua embaraçosa colaboração com Tony Bennett) levou muitos hipsters a distanciarem-se da sua chama. Tornou-se passé; um lembrete de quão efémera é a espectacularidade millennial, e portanto um espectro terrível para o jovem artista queer. Tal como todas as tentativas de nos purificarmos da alt lit ou de Trecartin ou da flarf ou da net art, o esmagamento do ídolo sugere apenas quão poderoso o ídolo foi. O facto de tantos artistas, que há um ano eram seus fãs número 1 (ao ponto de a transformarem num Cristo feminista), estarem agora relutantes em ser rotulados como relacionados com ela sugere um princípio essencial da própria ideologia de Gaga: não se ser capaz de avaliar auto-criticamente a própria imagem ao espelho – ser-se consumido por o que quer que estejamos a fazer no presente – falta de capacidade para ponderar o precedente histórico — fazer de conta que as nossas efemeridades espectaculares superam de alguma forma aquelas que vieram imediatamente antes. Desta forma, negar a influência de Gaga faz de ti Gaga, uma vez que foi precisamente assim que Gaga lidou com a sua ansiedade da influência e a precariedade do seu próprio espectáculo, negando a influência e a precariedade.

Se, por qualquer razão, estética ou ética, Gaga não foi “suficientemente longe”, o que quer que vá mais longe está sujeito ao mesmo veredicto, o de que o artista pop tem uma marca de referência utópica a atingir. Espelhe-se isso com: “a Teoria Queer tinha intenções tão puras mas depois foi debilitada pela institucionalidade, ou os Green Day já foram tão radicais”. Esta afirmação postula primitivisticamente que as intenções originais são mais ‘puras’ e que as coisas se tornam cada vez mais débeis, em vez de dar conta das origens institucionalmente mediadas e altamente débeis de tais ‘eventos’ como a formação da Teoria Queer ou a ascensão de Gaga à fama. Onde isto leva é ao narcisismo neofílico vápido do presente, sob a ilusão de que o presente não será varrido de forma tão violenta como o foi o passado. E é precisamente ao renegar Gaga que replicamos as tácticas da própria Gaga: as tácticas do hipster queer que precisa de não ser sempre o hispster que é, que precisa de esmagar todos os ídolos, inclusive os seus, e nunca ser apanhado a fazer por não usar a mesma coisa duas vezes.

Tradução por António Gregório. Edição Barco Bêbado (Lisboa).

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Pier Paolo Pasolini

Penso que é necessário educar as novas gerações sobre o valor da derrota.
À sua gestão.
Para a humanidade que dela emana.
Construir uma identidade capaz de perceber uma comunhão de destino, onde se pode falhar e recomeçar sem que o valor e a dignidade sejam afetados.
Não se tornar um alpinista social, não passar por cima dos corpos dos outros para chegar em primeiro.
Neste mundo de vencedores vulgares e desonestos, de prevaricadores falsos e oportunistas, de gente que conta, que ocupa o poder, que rouba o presente e o futuro, todos os neuróticos do sucesso, do aparecer, do devir.
A esta antropologia do vencedor, prefiro mais a daquele que perde.
É um exercício que faço bem.
E reconcilia-me com o meu pouco sagrado.

Il valore della sconfita

Penso che sia necessario educare le nuove generazioni al valore della sconfitta.
Alla sua gestione.
All’umanità che ne scaturisce.
A costruire un’identità capace di avvertire una comunanza di destino, dove si può fallire e ricominciare senza che il valore e la dignità ne siano intaccati.
A non divenire uno sgomitatore sociale, a non passare sul corpo degli altri per arrivare primo.
In questo mondo di vincitori volgari e disonesti, di prevaricatori falsi e opportunisti, della gente che conta, che occupa il potere, che scippa il presente, figuriamoci il futuro, a tutti i nevrotici del successo, dell’apparire, del diventare…
A questa antropologia del vincente preferisco di gran lunga chi perde.
È un esercizio che mi riesce bene.
E mi riconcilia con il mio sacro poco.

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P.O.L., 96 p., 18 Euros

Michèle Cohen-Halimi et Francis Cohen (dir.),

Claude Royet-Journoud

La Barque dans l’arbre no. 7, 176 p., 24 Euros

Acabam de ser publicados a coletânea Une disposition primitive, de Claude Royet-Journoud, e um número da revista Barque dans l’arbre dedicado ao poeta

Na época da publicação de Théorie des prépositions (2006), Claude Royet-Journoud falava do livro como do polegar oposto aos outros dedos, que eram os quatro volumes publicados pela Gallimard entre 1972 e 1997. Nesse meio-tempo, esse polegar se multiplicou em uma segunda tetralogia, desta vez pela P.O.L, cujo último volume, Une disposition primitive, acaba de ser publicado. Michèle Cohen-Halimi e Francis Cohen, organizadores do volume coletivo Je te continue ma lecture (P.O.L, 1999),  que se seguiu ao primeiro conjunto, “cometem” um segundo – veremos que o vocabulário judiciário não é, de forma alguma, arbitrário, em especial porque ambos os volumes foram gestados em segredo, sem o conhecimento do poeta – que inclui a revista Barque dans l’arbre, dirigida por Olivier Gallon. De amigos de longuíssima data, como Paul Auster e Jacques Roubaud, a autores e autoras mais jovens, passando pelo clã dos escandinavos (dentre os quais, Helena Eriksson, Martin Högström e Jᴓrn H. Svᴂren foram traduzidos em francês), a coletânea desenha os contornos da comunidade que o cerca desde os anos 1960.

Os livros de Claude Royet-Journoud enunciam uma narrativa, uma história. Quer dizer, um pouco de história. Sigfried Plümper-Hüttenbrink destaca, no interior da “crise do verso” mallarmaica, a simultaneidade (1972) do surgimento de Renversement, de Royet-Journoud, e de Mécrit, de Denis Roche. Dois ataques fatais contra o verso, mas por meios diferentes. Onde Roche dinamita, Royet-Journoud, partindo, para cada sequência, de centenas de páginas em prosa (um “adubo negativo”), esvazia o verso, o poema, a página, a sequência, o livro, a poesia de qualquer possibilidade de identificação, de qualquer acesso ao sentido, de toda “poesia” – ou seja, concretamente, de qualquer metáfora, imagem, analogia, assonância, aliteração, referência (ainda que uma parte significativa de seus versos seja composta por citações). O léxico é rarefeito em proporções quase racineanas, como já demonstrou certa vez Éric Pesty (1). A violência contra o leitor é considerável. Vários dos autores do volume, dentre os quais os melhores conhecedores e os mais próximos de Royet-Journoud, evocam a dificuldade, jamais superada, de sua leitura (2). Mas, em 1972, não se tratava de brincar de vanguarda, de manifestar um conceito contra-poético e pronto! Já que a vida continuou, a escrita também continuou.

Nas “costas” do livro*

A instabilidade da segunda tetralogia é real. Se a palavra “fim”, que encerra Une disposition primitive, como no final do primeiro conjunto, Les Natures Invisibles (1997), informa em retrospectiva os quatro livros, a tangente inicial de Théorie des prépositions permanece sensível. É preciso partir deste efeito de agitação, pois é ele que certamente realiza a “impermeabilidade à dialética” assinalada por Victoria Xardel (“É muito desestabilizadora a impermeabilidade à dialética. Pensamos, de início, que o sujeito é um idiota”). “A ideia do livro era pesada” – disse Royet-Journoud, ao final da primeira tetralogia. “Eu me sinto livre dela. Agora eu quero escrever ‘pelas costas’”. Se a forma do livro não mudou, como observa Pesty (cada livro tem entre 80 e 96 páginas, e está dividido em 9 ou 10 capítulos), a segunda tetralogia evidencia uma inflexão que, antes de mais nada, é uma abertura, uma indeterminação – marcada fisicamente pela intervenção de textos em prosa cada vez mais numerosos. “Adubo”, a prosa? Talvez, pois o adubo está vivo.

A corporeidade do corpo que escreve permanece um tema central desta poesia “atemática” (Morten Chemnitz). Tanto na segunda quanto na primeira tetralogia, há de fato um corpo que sempre se faz presente; ou seja, também uma cena do crime, na qual Royet-Journoud entrega, à medida que os descobre, os resultados da investigação, os indícios, as pistas. Uma vez tendo se movido o “corpus”, os autores do volume se aventuraram em novas pistas, laterais. A leitura que Victoria Xardel faz de Royet-Journoud como um moralista, desloca a figura (já reticente) do teórico; ela se baseia na [leitura] de Françoise de Laroque, que levanta a hipótese de um amor pelos fatos em seus últimos livros. Sendo o poema o presente (afirma algumas vezes Royet-Journoud – e, de fato, jamais “terminamos” de ler seu ou seus livros), “O que é que confere ao poema a cor do presente?”, pergunta maliciosamente Marie de Quatrebarbes, como que respondendo à Royet-Journoud, que escreve: “mostrar que a cor não existe”.

Na segunda tetralogia, e talvez mais ainda em Une disposition primitive, o corpo é uma presença mais distante, mais antiga, eco de uma origem impossível, da infância, da matilha (“longe da matilha, longe da ferida”). O crime em questão é pessoal, ou a humanidade inteira é culpada?, pergunta Françoise de Laroque. As citações do diário de Viktor Klemperer e do Album d’Auschwitz mencionadas por Michèle Cohen-Halimi e Francis Cohen em sua reflexão inaugural apontam para esta última direção. Mas a investigação está em andamento.

Laurent Perez

• Autor de uma tese sobre o vocabulário de Rouyet-Journoud e editor da quase totalidade das sequências da segunda tetralogia.
• As estratégias de abordagem variam: em Je continue ma lecture, Marcel Cohen entrava em cena explicando a seu colega Georges que ele retoma o tom parisiense da história de detetive tradicional [polar].

* “Dans le dos du livre”: no original, é um trocadilho com “contracapa”, que não tem como preservar em português. Significa “fazer algo pelas costas, se aproveitando de uma situação” e, por extensão, sem amarras. Nesse sentido, ele usa essa expressão referindo-se ao término do livro :“Eu me sinto livre [da ideia do livro]. Agora eu quero escrever ‘pelas costas’ /na contracapa.

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en Mujica el lenguaje es capital
andan escasos de capital los campos
hecho casi un chajá, acontecimiento
-del país, no Montevideo: un margen de murga
se cierra sobre el centro donde nace 18
de abajo arriba viniendo del puerto
se diría que un aullido arrastra el mar vía la murga
llamada Las llamadas, un enigma del año que se acepta
social, mar que atraviesa la ciudad por una vez
de un tambor a otro tambor -unas gordas tetonas lo detestan
sociales, se asoman desde un balcón del Salvo-
la mejor carne se exporta pero la mejor carne
no se exporta: sale sólo en carnaval 18 arriba
la aparición de la mejor carne una sola vez al año daría qué pensar
ese lenguaje: lugar donde la música encarna
anarquista, negra en roja 18 arriba
en todo caso ese lenguaje no envía al ahistórico Lenguaje
“¿Mi deseo? Que al darse la hora escuche usted al lenguaje,
en que aquello a poetizar le da a usted su palabra” *
-no sé si la historia ya no reventó la entraña del lenguaje, su vacío
no sé donde reside lo entrañable, a veces manifiesto
mucho me temo que va de un lugar a otro tipo humano que copió del pájaro
el ir de este a otro lado del pájaro

*de Heidegger a Paul Celan

O que é murga?
Confira neste link: www.guruguay.com

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Na verdade, Calvino  só chegou a terminar apenas cinco das conferências  às quais  foi dado o nome de Lições Americanas. Do que tratam elas? Assim ele as elencou: Leveza, Rapidez, Exatidão, Visibilidade, Multiplicidade, (Consistência), e cada uma dessas conferências, ao  focalizar o essencial do respectivo título, trata de uma série de outros textos e, magistralmente, adquire as características desses textos.

 Para os textos  literários e não literários – e aqui vem o  segredo do conferencista— “ a análise crítica não será aquela que aponta para ‘fora’ , mas – explorando o  ‘dentro’ do texto – conseguirá abrir golpes de vista inesperados sobre o  fora “.

Essa, por sinal, é também a posição do nosso Antonio Candido, que de sociólogo se fez crítico literário, como Calvino, que  de  romancista  ( mais de vinte romances publicados) se tornou ensaísta.

“Em Calvino, o ambíguo é uma constante  de seu empenho de artista e desenvolve-se em três tempos,  em suas obras básicas”,  diz Paolo Angeleri.  A saber: 1. O realístico: inicia-se com o conto A entrada na guerra (1954) e continua com A trilha dos ninhos de aranha(1947) e Por último vem o corvo (1949) e as  três fábulas de Os nossos antepassados 2. O descritivo: “ A especulação imobiliária(1957) ,  A nuvem de smog(1958) e O dia de um escrutinador( 1963).  3. O fantástico: As cosmicômicas (1965), Ti com zero (1967 ) O castelo dos destinos cruzados(1973), As cidades invisíveis(1972) – o livro favorito do escritor — e Se uma noite de inverno um viajante(1979), ligado ao movimento Oulipo, de Raymond Queneau,  que Angeleri prefaciou na versão portuguesa .

Quanto às obras ensaísticas de Calvino, devem ser  consideradas, além das Seis lições, o importantíssimo Assunto Encerrado ,  Coleção de areia e  Por que ler os clássicos, Um dia  na vida de um expectador, etc. a maioria traduzidas no Brasil.

Então, voltando  às características propostas para o nosso milênio, em primeiro lugar está a leveza. É preciso ser leve como o pássaro, não como a pluma” diz Paul Valery, um dos autores   mais citados por Calvino. “O fato de que, nos meus 40 anos de ficção eu  tenha tentado tirar o peso das figuras humanas, dos corpos celestes, das cidades, das narrativas, etc. não significa, porém, que não tenha respeito pelo peso” –  alerta Calvino. “Mas se,  hoje em dia, qualquer ramo da ciência mostra que o mundo se segura em entidades sutis: os neurônios, o DNA, os quarks, o software, a informática… o que dizer da literatura?”

 Nela, a leveza tem ao menos três acepções. Uma,  que vem exemplificada por Emily Dickinson, outra por Boccaccio, Cavalcanti, Cervantes, Shakespeare e, a terceira, por um quase desconhecido escritor seiscentista: Cyrano de Bergerac.

Outros fios Calvino trança em seu discurso sobre a leveza: a Ars Magna de Lull, a Cabala dos rabinos espanhóis, a  Memória de Pico della Mirandola, Galileu, o alfabeto como  modelo de cada combinatória de unidades mínimas, Leibniz… mas, passemos à rapidez.

“Qualquer objeto numa narração é um campo magnético, quase um objeto mágico, particularmente nas narrativas orais em que a economia expressiva é uma batalha contra o tempo e os detalhes  que não servem  devem ser deixados de lado”, explica Calvino. Lá está Sheherazade com a continuidade e descontinuidade do tempo, lá está o cavalo como emblema da velocidade  física, mas também mental, que não apenas marca a história da literatura, mas prenuncia a problemática própria a nosso horizonte tecnológico.

 Thomas de Quincey ( 1785-1859), que definiu a rapidez como sendo a relação entre velocidade física e velocidade mental, exemplifica-a em uma das histórias mais repetidas em quase todos os filmes de suspense : ele, passageiro, a bordo de um carro-postal (   The English Mail-Coach )  em que os cavalos  se desgovernam, o cocheiro adormece  e um outro carro que vem vindo no sentido oposto irá bater, não fora a rapidez do jovem condutor, rapidez essa, física e mental.

“ Discorrer é como correr,” diz Galileu e esta afirmação é como seu estilo e método de pensar: a rapidez, a agilidade de raciocínio, a economia dos argumentos, mas  também a fantasia dos exemplos. Poder-se -ia ainda falar de  Laurence Sterne (Tristram Shandy), de Giacomo Leopardi ( Opúsculos morais), dos poetas Walt  Whitman e William Carlos Williams, de Jorge Luis Borges, ou voltar à mitologia grega com Hermes (sintonia) e Vulcão (focalidade). Mas vamos falar da exatidão e da visibilidade, que em Calvino estão muito próximas, e cuja ordem vamos inverter aqui.

Isso, por um curioso aspecto da sua personalidade, resultado do cuidado da mãe dele que, desde pequenino, havia  presenteado ao filhinho uma coleção de uma separata do Corriere della Sera, chamada Corriere dei Piccoli, onde toda semana vinham reproduzidos os mais famosos quadrinhos americanos ( Felix the cat, Happy Hooligan, Maggie and Jiggs, Katzenjammer Kids, etc.). O que fazia o iletrado Italo? Ia enchendo o espaço das bolhas, dos dizeres e  dos balões de fala com suas próprias histórias imaginárias que as figuras lhe sugeriam. O visível era o fundamental para ele, o estímulo para sua imaginação. Lá viriam, mais tarde, Dante, Tomás de Aquino, Ignácio de Loyola, Jean Starobinski, Freud, Jung, Balzac e… a exatidão.

“ Entre os livros científicos  em que enfio meu nariz à procura de estímulos para a imaginação”, escreve Calvino, “ ocorreu-me ler [ a respeito de um debate entre Jean Piaget e Noam Chomsky] que os modelos de formação dos seres viventes são , de um lado, o cristal ( imagem da invariância  e da regularidade de certas estruturas) e, do outro, a chama ( imagem da constância de uma forma global exterior, apesar da incessante agitação interna)”.

Ele, que  sempre gostou de emblemas, desenvolve  como escritor  a imagem do cristal, da chama, da cidade e outras, e chega à seguinte constatação, quanto ao caminho da obtenção da exatidão:  por um lado, a redução dos acontecimentos contingentes a esquemas abstratos que permitam realizar operações e demonstrar teoremas  , e – por outro – a busca das palavras que deem conta da maior precisão possível, quanto ao aspecto sensível das coisas. De novo entra uma série de cientistas e poetas discutindo o assunto,  e com eles chegamos à multiplicidade.

Aqui Calvino recorre a duas obras-primas. À  de Carlo Emilio Gadda , que em português se chamou Aquela Confusão Louca da Via Merulana, em que o autor vê o mundo  como um sistema de sistemas, onde  cada sistema condiciona os outros e é por eles condicionado, onde cada  mínimo objeto é centro de relações, numa frenética deformação,   e à obra-prima do também engenheiro  Robert Musil , O homem sem qualidades. Esta obra exprimia a tensão entre a exatidão matemática e a  aproximação dos eventos humanos  mediante uma escritura oposta à de Gadda: controlada  e fluente . Depois de inúmeras voltas ambos chegam, porém, à mesma conclusão: a incapacidade de concluir.

Outros exemplos aparecem com Proust, Goethe , Flaubert, Zola, Thomas Mann, T.S. Eliot, Joyce,  Borges, e…o  Oulipo, onde o mestre Queneau, em sua polêmica com a escrita automática dos surrealistas,  adverte  bem oportunamente : “Outra ideia falsíssima que corre por aí é a da equivalência que se estabelece entre inspiração, exploração do subconsciente e liberação; entre acaso, automatismo e liberdade. Ora, esta inspiração, que consiste em obedecer cegamente a qualquer impulso  é , na realidade, uma escravidão. O escritor clássico que escreve sua tragédia observando um certo número de regras … é mais livre  que aquele poeta que escreve o que lhe passa  pela cabeça e que é escravo de outras regras que ele ignora”…

*Este texto, com algumas modificações, foi publicado pelo suplemento Aliás de O Estado de Paulo, em 10/03/2023

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