Una pellicola che può permettersi di citare di sfuggita elementi fondamentali della serie come la Umbrella Corporation e ignorare del tutto i personaggi più noti, funzionando lo stesso come adattamento videoludico semplicemente grazie alla traduzione in un altro linguaggio delle formule e delle meccaniche del gioco: un protagonista all’inizio spaesato e via via sempre più consapevole (e cazzuto); la vena horror che via via esplode nel grottesco; l’esperimento biologico fuggito di mano che trasforma la popolazione in zombie; e così via, perché ormai Resident Evil è entrato così in profondità a far parte della cultura horror di tre generazioni da aver formato chi oggi l’horror lo mette in scena.

La Dolce Casa del Male

Quando nel 1994 il suo boss Tokuro Fujiwara gli chiede di realizzare un gioco horror, Shinji Mikami è un giovane sviluppatore da alcuni anni in Capcom e con una manciata di giochi per sistemi Nintendo alle spalle. PlayStation sta andando a ruba sugli scaffali e Capcom ha bisogno di un titolo forte per la nuova piattaforma. Mikami confessa a Fujiwara di non amare la paura, Fujiwara capisce di avere davanti l’uomo giusto, ovvero uno che conosce bene la paura. La richiesta di Fujiwara è precisa: recuperare il sistema di un vecchio gioco, Sweet Home, diretto dallo stesso Fujiwara nel 1989. Sweet Home era stato un discreto fiasco per Capcom, mai esportato dal Giappone, ma al contempo anche un piccolo cult. Il gioco richiedeva al giocatore di controllare cinque personaggi, ciascuno dotato di un oggetto indispensabile per fuggire dalla tenuta infestata di fantasmi in cui si trovavano rinchiusi.

Se la struttura di Sweet Home fornisce la base da cui partire, ovvero un ambiente chiuso  con risorse limitate da gestire oculatamente, quasi ogni altro elemento introdotto da Mikami nella formula si rivela perfetto. I fantasmi di Sweet Home vengono sostituiti dagli zombie: troppo inflazionati gli ectoplasmi, meglio gli zombi quasi spariti dai tempi di Romero. E per di più, la loro connaturata lentezza si incastra perfettamente con la formula della paura di Mikami.

La chiave per Mikami è la de-escalation: dopo ogni spavento segue una sezione più tranquilla in cui rilassare i nervi e ricaricare l’accumulo di tensione verso la prossima esplosione di orrore. Un’alternanza ottenuta anche attraverso i due protagonisti, Jill Valentine rapida ma più debole, e Chris Redfield, in grado di assorbire più danni ma lento nei movimenti. La scarsità di risorse, soprattutto proiettili con cui difendersi, rafforza la sensazione di pericolo imminente, amplificata da una scelta rischiosa, anche se fondamentale ovvero le inquadrature fisse.

La scelta è puramente di natura autoriale: mentre in quel periodo esplode il 3D nei videogiochi e più o meno tutti esplorano il movimento libero, Mikami decide di inchiodare il giocatore alla visuale scelta da lui. Come un regista horror nasconde il terrore appena fuori dall’occhio della telecamera, posizionata spesso in alto, come se stessimo seguendo i personaggi attraverso dei monitor delle telecamere di sicurezza. La magione stessa in cui Jill e Chris si ritrovano prigionieri racchiude in sé un’intera trama, con i corridoi da ripercorrere numerose volte, i laboratori e i sotterranei. Persino le animazioni di passaggio da un ambiente all’altro, con una semplice porta poligonale in legno che si apre nel buio, diventano presto un simbolo di riconoscimento della serie.

La formula del primo Resident Evil, insomma, comprende in sé già tutti gli elementi che consentiranno alla saga una vita ultra-trentennale: le atmosfere da b-movie trasmesso in seconda serata su Italia 7, l’angoscia del luogo chiuso, la tensione che si distende nel grottesco. Lavorando intorno ai limiti tecnici dell’epoca, Mikami e il suo team mettono a punto un meccanismo orrorifico videoludico che regge per quasi dieci anni, calzando alla perfezione anche ai due seguiti che approfondiscono gli eventi di Raccoon City (luogo ormai divenuto mitologico) da differenti prospettive. Per i 2000, però, serve qualcosa di nuovo.

Il Male che si aggiorna

Nonostante una formula quasi perfetta, Resident Evil non sarebbe oggi un’icona pop senza la svolta del quarto capitolo. A 10 anni dall’esordio, la formula perfetta inizia a stare un po’ stretta alla serie, ma soprattutto ai giocatori ormai abituati a videogiochi adrenalinici come un blockbuster di Hollywood. Riproporre nel 2005 i movimenti lenti e compassati della trilogia originale avrebbe probabilmente messo a rischio la sopravvivenza della saga. Come accaduto ad Alone in the Dark, altro horror a schermate fisse che aveva preceduto Resident Evil, senza mai tuttavia raggiungere il grande pubblico. Capcom decide allora di compiere una mossa azzardata, una di quelle che nell’industria multimilionaria di oggi nessuno azzarderebbe: cambia tutto. O quasi.

Se il primo Resident Evil era un b-movie horror, Resident Evil 4 è un action da videocassetta con venature horror, seppure sempre debitore nei confronti di quelle atmosfere un camp del cinema a basso budget. La visuale fissa viene sostituita da una telecamera posta alle spalle del personaggio, anch’essa divenuta subito un marchio di fabbrica. Il ritmo di gioco si alza. Tornano personaggi della prima trilogia come Leon Kennedy, ormai un eroe da blockbuster, lontano ricordo del novellino del secondo capitolo. La trama questa volta abbandona Raccoon City in favore della Spagna, dove la figlia del Presidente USA è stata rapita e nascosta in un villaggio i cui abitanti mostrano inquietanti segni di un misterioso contagio.

La svolta action premia la saga e il quinto capitolo alza la posta, pescando ispirazioni ed elementi dai successi action dei concorrenti. Col sesto capitolo, tuttavia, Capcom sbaglia le dosi e il risultato è uno sconclusionato action da Razzie Awards che nel maldestro tentativo di chiudere tutte le questioni in sospeso nella saga sfocia troppo apertamente nel grottesco e nell’illogico. Altre saghe, dopo 15 anni di successi e riconoscimenti, avrebbero mollato il colpo. Capcom, invece, dopo alcuni spin-off e una lunga pausa di riflessione torna nel 2017 con un settimo capitolo che ancora una volta ribalta le carte in tavola. Resident Evil 7: Biohazard porta le atmosfere della saga verso quelle dell’horror rurale a stelle a strisce. Si torna al terrore, ma non più quello da b-movie, questa volta siamo dalle parti di The Chainsaw Massacre, con l’allegra famiglia Baker ad accogliere il giocatore nella loro sinistra catapecchia in Louisiana. Ma soprattutto, questa volta si passa alla prima persona.

Ancora una volta, la svolta è un successo. La nuova identità della serie segna l’incontro tra la sua anima orientale (Biohazard, titolo con cui la saga è conosciuta in Giappone) e quella occidentale di Resident Evil (che in un curioso scambio culturale diventa il sottotitolo in Giappone, dove il gioco è noto Biohazard 7: Resident Evil). Riprendendo solo pochi elementi dal lungo passato della serie, Resident Evil VII poggia le basi di una nuova mitologia a cui attinge anche il seguito, Village, ambientato in uno sperduto villaggio montano da qualche parte nell’Europa dell’Est. Un po’ a sorpresa, è il nono e più recente capitolo, Requiem del 2026 a ricucire questa nuova direzione col passato, facendo convergere nuove e vecchie vicende in una formula che è un mix delle diverse identità e che offre allo stesso modo un’avventura che alterna horror in prima persona a de-escalation con abbondanti dosi di azione in terza persona.

Il Male che ritorna

Mentre Resident Evil era impegnato a reinventarsi, nel settore del videogioco si diffondeva il morbo del remaster, ovvero la riproposizione di vecchi giochi a un nuovo pubblico dopo averne aggiornato la grafica ai tempi correnti. Mai immune a un’infezione, Resident Evil approfitta però del trend per reinventarsi ancora una volta: a partire da Resident Evil 2 Remake del 2019 Capcom torna sui propri passi ri-proponendo i vecchi capitoli in ordine cronologico non prima però di averli adattati alle aspettative dei giocatori attuali. Ecco dunque che l’approccio libero in terza persona contamina retroattivamente anche i capitoli precedenti, trasformando ancora una volta una storia già sentita in qualcosa di nuovo e attuale.

Contemporaneamente, a partire dal 2002, Resident Evil ha vissuto una vita parallela sul grande schermo, in una lunga e non troppo apprezzata saga in sei capitoli a firma Paul William Scott Anderson. Il Resident Evil del cineasta britannico è lontano parente di quello dei videogiochi, eppure anch’esso come un’infezione virale ha saputo sopravvivere e adattarsi, grazie soprattutto ai corposi incassi inversamente proporzionali al riscontro critico. E nemmeno il disastroso reboot del 2021 affidato a Johannes Roberts ha potuto tagliare le gambe a Resident Evil. Certo il coinvolgimento di Zach Cregger, il nome più caldo nell’horror dopo i successi di The Barbarian e Weapons, ha avuto il suo peso, ma il consenso di critica e pubblico che il suo Resident Evil sta riscuotendo nei cinema è il segno di come la saga sia percepita come un’araba fenice da diverse fasce di pubblico, ciascuna cresciuta con il proprio “nuovo” Resident Evil.

E non è un caso che Zach Cregger sia riuscito a fare un film su Resident Evil senza i protagonisti storici e l’invadente ruolo della Umbrella, ma semplicemente con Raccoon City e un tizio qualunque. Perché ormai Resident Evil dispone di una varietà abbastanza ampia di elementi identificativi da rendere le erbe medicinali, le macchine da scrivere o la scarsa disponibilità di munizioni sufficienti ad attivare scambi di significato nello spettatore. Chi conosce Resident Evil ormai è abituato a una storia che cambia forma intorno ad alcuni punti fermi. E in fondo è abbastanza simbolico che l’ennesima rinascita dell’horror ideato da Mikami passi dal cinema, dopo che nel 2002 Alex Garland si era ispirato proprio a Resident Evil per la sceneggiatura del film ha aperto l’epoca moderna degli zombie al cinema, ovvero 28 giorni dopo. A meno di un quarto di secolo di distanza, Resident Evil ha chiuso il cerchio, regalandoci nel frattempo una generazione di registi cresciuti giocando a Raccoon City, pronti a portare una nuova ondata di cambiamento.

Ha giocato con le punte spesse degli Uniposca, con questo nero intenso e bellissimo che gli ricordava Mazzucchelli, e ha cercato un altro ritmo. Uno più veloce, intenso e carico di azione. Si è lasciato ispirare dai fumetti americani che ha letto e amato e da autori come Alan Moore e Frank Miller. Ne L’anomalia ci sono generi differenti, che si accumulano impilandosi l’uno sull’altro: thriller, fantascienza, commedia. E il risultato finale è un fumetto famelico, colorato, pieno di voci differenti e, soprattutto, tortuoso. Inizia in un punto, ma non finisce dove ci si aspetterebbe. Fior allunga una mano al lettore e lo invita a seguirlo. La sua è una grande impresa. Perché si mette al servizio della storia immaginata da qualcun altro e riesce comunque a essere sé stesso, conservando una cifra riconoscibile ed evidente.

ⓢ Quante libertà ti sei preso lavorando a questo fumetto? Specie nell’adattamento del romanzo di Le Tellier.
Diverse. La più importante è stata quella di ridurre drasticamente il numero di personaggi. Il romanzo di Le Tellier è una specie di affresco con decine di voci differenti. Fin dall’inizio, mi è stato chiaro che adattarlo così, uno a uno, sarebbe stato impossibile: sarebbero venute fuori almeno duemila pagine. Quindi sia con l’editore che con Le Tellier abbiamo concordato di fare un adattamento diverso, in cui prendevo in considerazione solo cinque personaggi. Per il resto, la struttura del romanzo rimane.

ⓢ Alcuni personaggi hanno facce conosciute.
Nel romanzo, lo scrittore è francese. Qui, invece, è italiano. E ha la faccia di Michele Mari. Il personaggio della editor nel libro è appena evocato. Io, invece, gli do un altro ruolo. E tra l’altro: somiglia a Elisabetta Sgarbi. Quando fai un adattamento, finisci sempre per fare delle modifiche. E forse, sai, nel flusso del disegno ho finito per aggiungere altre cose.

ⓢ Facciamo un passo indietro. Come mai hai deciso di lavorare a un fumetto tratto da un romanzo?
Non è la prima volta che lo faccio. Mi era già capitato, in passato, con La signorina Else, tratto dal romanzo di Arthur Schnitzler. Molto spesso mi vengono proposti degli adattamenti. Ma quasi sempre rifiuto. Per me è importante che il romanzo di partenza sia nelle mie corde. L’anomalia mi è stato mandato da un editor di Gallimard. E quando l’ho letto, me ne sono subito innamorato.

ⓢ Che cosa ti ha convinto?
Le scene, i personaggi… Questo serial killer che si vede in apertura… In un primo momento, la grandezza del romanzo mi ha messo un po’ di paura. Poi però ho pensato che sarebbe stato bello lavorarci. L’anomalia gravita intorno a un’idea di fantascienza che mi è molto cara: non la fantascienza tecnologica, ma la fantascienza esistenziale. Un tema che, a mio modo, avevo già trattato ne L’intervista.

ⓢ Hai finito per confrontarti con Le Tellier?
Soprattutto all’inizio, per queste cose che ti dicevo: il taglio da dare al racconto, cosa tenere, su quali personaggi concentrarmi. E sempre all’inizio gli ho fatto vedere anche una cinquantina di pagine. Poi, però, Le Tellier mi ha lasciato libero.

ⓢ Del tutto?
Del tutto, sì. E io ne ho approfittato: mi sono come isolato. Non gli ho scritto se non alla fine, per fargli vedere che cosa avevo fatto. 

ⓢ È incredibile questa coincidenza tra lo Strega vinto da Michele Mari e lo Strega a cui viene candidato il Michele Sala del fumetto, il personaggio a cui hai dato la sua faccia.
Ed è doppiamente incredibile perché avevo finito di lavorare al fumetto molto prima dell’annuncio della cinquina dei finalisti dello Strega.

ⓢ Proprio durante la serata dello Strega, Mari ha detto che da piccolo è stato salvato dai fumetti.
Una frase bellissima, che mi ha molto colpito. Lo so che lui è un grande lettore e un grande appassionato di fumetti. Il mio è stato un modo per esprimere la mia stima e la mia ammirazione nei suoi confronti: forse Mari è lo scrittore più importante che abbiamo oggi in Italia.

ⓢ È più facile lavorare a un fumetto originale o a un adattamento?
Dipende. Sono due cose diverse. Quando parti da una storia esistente, non ti poni una domanda fondamentale; non ti chiedi perché stai raccontando proprio quella storia. Ed è una domanda che, al contrario, ti fai sempre quando lavori a un fumetto originale. Eludendo questa domanda, ti rimane un lavoro di messa in scena, registico, che prevede un certo impegno e anche la capacità di reinterpretare il testo originale. Per rispondere alla tua domanda ti direi che sì, è più facile lavorare a un adattamento. Almeno per me. La sfida successiva è trasformare una storia nata in un altro linguaggio in un fumetto.

ⓢ E com’è andata?
È stato molto divertente. Mi ha spinto a esplorare territori che non conoscevo o che comunque non mi è mai capitato di frequentare spesso. Il thriller, lo splatter, un’altra velocità nel racconto… Se avessi scritto una storia mia, difficilmente l’avrei fatta iniziare con la morte di quattro persone. (ride, ndr) Affidandomi alla scrittura e al talento di Le Tellier, è andato tutto liscio.

ⓢ Quindi partire da una base solida, da una storia già scritta, ti ha permesso di sperimentare?
Dal punto di vista dei generi, indubbiamente sì. E poi mi ha permesso di sperimentare anche con una forma di fumetto che ho molto amato ma che non ho praticato spesso: il fumetto meno contemplativo, con più azione. Ho riletto alcuni dei fumetti che ho amato da ragazzo: quelli americani, che sanno condensare in poche vignette l’azione. Sono andato a rileggere i grandi maestri del ritmo come Miller, Moore e Mazzucchelli. Soprattutto Moore. Ogni libro è un esperimento. Bisogna capire in cosa, ma lo è. Sul tema mi sono affidato all’opera originale. Ma sul ritmo ho provato soluzioni differenti, anche perché è una storia in cui bisogna dare varie informazioni e riuscire a tenere insieme gli incastri. Devi dire diverse cose in poche, a volte pochissime pagine.

ⓢ Ne L’anomalia viene citato Incontri ravvicinati del terzo tipo di Spielberg. E a me ha ricordato un po’ anche Disclosure Day, il suo ultimo film, specie quando viene accennato il discorso sull’importanza di dire la verità alle persone. Spielberg è stato un’altra influenza per te?
Ho visto Disclosure Day dopo aver finito il fumetto, quindi non ci sono dei riferimenti. Sul tema che citi sono rimasto sostanzialmente fedele al libro di Le Tellier. Diciamo che Spielberg, soprattutto grazie ad alcuni dei suoi film che hanno influenzato enormemente l’immaginario comune, è sempre presente. Forse, è più presente in altri libri, come L’intervista. Ne L’anomalia non penso che Spielberg abbia avuto un vero e proprio ruolo… Più che ai film o al cinema in generale, ho guardato agli altri fumetti.

ⓢ Ne parlavi anche tu prima: ne L’anomalia è fondamentale il ritmo. E il ritmo, spesso, coincide anche con la velocità del racconto. È stato facile cambiare passo di marcia rispetto al solito?
Più che facile o difficile, ti direi che è stato interessante. Per L’anomalia ho scelto un approccio diverso nel disegno e nella colorazione. Non volevo fare un fumetto pittorico o contemplativo. È un fumetto quasi tutto disegnato con i pennarelli Uniposca, con varie punte di nero e con un po’ di china diluita per fare i grigi. Però anche da quel punto di vista mi piaceva una resa più nervosa, in cui il nero fosse più presente, come il nero di Mazzucchelli che per me è uno dei più belli in assoluto. Nel fumetto, il disegno è narrazione. E cambiare il disegno significa cambiare narrazione.

ⓢ Ciò nonostante rimane un filo rosso, un punto di contatto, tra questo fumetto e gli altri che hai fatto.
Non volevo creare una distanza troppo grande. Non volevo nemmeno che alcuni cambiamenti fossero particolarmente evidenti. Forse, alla fine, ho cercato di portarlo in una direzione familiare ai miei lettori. Ho lavorato a questo fumetto per più di due anni. E quando lavori per così tanto tempo a una storia, devi sentirti a tuo agio. Se già dalle prime pagine ti annoi, non va bene. Devi trovare la tecnica giusta.

ⓢ E alla fine, mi dicevi, ti sei divertito.
Tantissimo (ride, ndr). Credimi. È stato un lavoro anche molto lungo e faticoso. Però non ci sono mai stati momenti di vera difficoltà. Per tutto il tempo, ho cercato di mantenere il racconto fluido; non volevo che si vedesse la macchina della sceneggiatura. È stato un bel viaggio.

ⓢ Mentre lavoravi a L’anomalia, hai lavorato anche alla storia de La fine del mondo e al manifesto dell’ultima edizione di Venezia. È stato difficile trovare un equilibrio tra tutte queste cose?
La storia de La fine del mondo l’ho cominciata quando è uscito il primo numero, praticamente… (ride, ndr). Avevo finito L’anomalia. Parliamo di una storia che faccio di volta in volta. Maicol & Mirco mi ha preso un po’ in contropiede… Chiaramente non faccio mai una sola cosa. L’anomalia è stato il mio impegno principale. Però è proprio il fumetto a essere un esercizio continuo di equilibrismi. È un lavoro dispendioso e, paradossalmente, poco redditizio. Si fa perché, a un certo punto, diventa una sorta di missione. Quando decidi di fare un libro, devi innanzitutto trovare la storia giusta. Perché ti occuperà tanto tempo. E poi devi trovare il modo migliore per farlo, proprio perché non puoi bloccare gli altri lavori. Per il manifesto della Mostra di Venezia, sapevo già che avrei dovuto disegnarlo: più o meno lo sapevo dalla fine dell’anno scorso, visto che avevo già lavorato a quello precedente. Le copertine, invece, arrivano dall’oggi al domani. I fumetti come quelli che faccio io, non seriali, richiedono una struttura.

ⓢ Questo fumetto è partito da un’intuizione di Gallimard. Lavorare in Francia, oggi, conviene rispetto a lavorare in Italia?
Io lavoro sempre moltissimo con la Francia. Tra poco comincerò un progetto di animazione come direttore artistico. Anche Hypericon, se ti ricordi, è partito dalla Francia. C’è una differenza enorme in termini di mercato. In Francia, per dirti, abbiamo stampato 50 mila copie de L’anomalia, mentre in Italia 6 mila. Che non sono poche, il discorso non è questo. Il discorso è che ci sono proprio delle differenze strutturali tra i due paesi. E ci sono delle differenze anche per quanto riguarda il bacino di lettori e le possibilità effettive di espansione. Non ho mai pensato, nemmeno per un secondo, di lasciare la Francia. Anzi, ultimamente sono sempre più spesso a Parigi. Secondo me tutti i fumettisti dovrebbero creare ponti con altri mercati, proprio per non lavorare in un unico posto.

ⓢ Dal tuo punto di vista, come sta il fumetto in Italia?
Gli ultimi due anni sono stati molto negativi. L’editoria in generale è in un brutto momento. A volte, purtroppo, vedo che ci sono quasi dei segnali di recessione. E non parlo di recessione economica; parlo di recessione culturale. In alcuni momenti, abbiamo pensato che certe cose fossero state superate e date per assodate, come delle conquiste. E invece, spesso, bisogna ribadire sempre gli stessi punti. Sono indubbiamente aumentate le recensioni e la visibilità sui quotidiani. Ed è una cosa che fa sempre piacere, anche perché vent’anni fa non era così. Francamente, però, speravo che anche dal punto di vista commerciale si facessero dei passi avanti.

ⓢ In che cosa consiste questa “recessione culturale”?
Il fumetto non può essere visto sempre come un fenomeno di costume; va visto come un linguaggio alla pari degli altri. Ed è quello che succede in Francia. Ecco, su questo mi pare che spesso si torni indietro. Ho vissuto con molto dolore la fine di un festival come BilBOlbul, che valorizzava tantissimo la percezione e l’accesso al fumetto. A prescindere da come va il fumetto in generale, io vado comunque avanti.

ⓢ Vedi il cinema come una possibilità?
Se parli di cinema d’animazione, sì. Il cinema in generale è un mondo che mi piace guardare e frequentare, ma non è il mio mondo. Anche perché dovrei caricarmi di una camera, andare in giro, scrivere sceneggiature… Il cinema d’animazione, invece, mi interessa. È una passione che ho sempre avuto. E mi piacerebbe fare sempre più cose in questo ambito. Non credo di essere tagliato per il cinema live action. E non credo che ci lavorerò mai… A meno che, ecco, non decidano di adattare uno dei miei fumetti… Anche in quel caso, però, non sarei io a occuparmi della regia.

ⓢ Qual è stata la prima cosa che hai disegnato de L’anomalia?
Sono partito dagli Uniposca, in realtà. Ho provato a disegnare tutto con gli Uniposca. Ne ho comprati diversi, con punte diverse. E ho provato a disegnare case, persone e ambienti. E cambiavano diverse cose. Per certi aspetti, l’Uniposca è meno controllabile, però ha un nero bellissimo. È importante provare a domare queste punte, che dopo un po’ si disfano e scoppiano. E ti dirò: è bello anche dover fare i conti con l’imprevedibilità dello strumento che usi. Poi ho provato a disegnare la scena iniziale e devo dire che è andata bene. Buona la prima, come si dice.

ⓢ E per la copertina, invece, com’è andata?
La copertina è stata una partita di ping pong con l’editore. Ho fatto almeno cinque proposte. È stata una delle copertine più difficili che abbia mai disegnato. Alla fine ho deciso di giocare con questa anomalia paesaggistica, in cui il mondo non sembra funzionare secondo le regole che conosciamo.

ⓢ Come si capisce che un disegno è quello giusto, quello definitivo?
In realtà non lo capisci mai sul momento. Non del tutto, almeno. Quando ho disegnato la prima sequenza, pensavo di doverla rifare. E invece, quando sono arrivato a metà libro, ho capito che andavano bene. E mi sono reso conto che quasi non riuscivo più a disegnare in quel modo. All’inizio, il disegno contiene tutte le tue incertezze. E sono incertezze preziose, perché tirano fuori qualcosa di tuo, di intimo. Mentre disegno, faccio molta fatica a capire che cosa funziona. Capisco soprattutto cosa non funziona. E le cose che non funzionano sono quelle su cui ti fermi mentre rileggi.

ⓢ Quando lavori a un fumetto riesci a mantenere un flusso costante o a volte ti capita di fermarti?
È un flusso costante. Io direi un torrente. Ed è proprio difficile arginarlo. Fisicamente non riesco a non disegnare. Quando sei al lavoro su un libro a fumetti, finisci per organizzare il mondo intero in base a quello che ti serve. Quello che leggi, come riempi il tuo tempo libero, cosa fai prima di andare a dormire. Per me deve tutto gravitare intorno al libro che sto facendo. Quando inizio un fumetto, mi lascio andare alla corrente. E la corrente – paradossalmente – mi salva. Quando lavoro a un fumetto mi sento forte; quando lo finisco, invece, mi sento debole.

ⓢ Il fumetto rimane una necessità?
Più che il fumetto, è il disegno a essere una necessità per me. Per questo, prima ti dicevo che andrei avanti comunque, anche senza un mercato. Il disegno non riempie solo il mio tempo: mi permette di capire il mondo.

It-nun

Le reference al misticismo cristiano non sono solo una questione estetica, come la Madonna di The Immaculate Collection: non basta mettersi un velo e provocare, ma neppure prendere parte a una messa in ordo vetus sulla Fifth Avenue di New York come fanno i cattoinfluencer su Instagram e TikTok per mostrare un rapporto con Dio di matrice freudiana. Il nuncore oltrepassa il feticcio dei sacri oggetti e rifiuta la retorica che mette in piedi, per esempio, Annalisa con Canzone estiva, vestita metà da suora e metà da pornodiva: il milieu da cui pretende di attingere, come l’erotismo di Like a Prayer di Madonna o l’It nun di Prete e suora che si baciano immortalati da Oliviero Toscani nel 1991, era l’eco chamber plissettata del softcore nato negli anni Ottanta. Oggi ogni operazione che ammicca a quel mondo allora sensato, nostalgia la parte, risulta irrilevante. Il nuncore gemma da quello stesso stesso ramo da cui fiorì l’ambiguità che, tanto per la società dominata dai maschi cantata da Madonna in True blue quanto in quella descritta da Margaret Atwood nell’immaginaria Gilead, praticava forme di addomesticamento sociale femminile.

Allora aveva senso parlare di «mistica erotica», tanto per citare l’espressione che Sergio Mattarella, ministro della Pubblica Istruzione, usò per bollare Madonna quando il 6 luglio 1990 osò portare a Roma il Blonde Ambition Tour. L’erotismo sacro doveva essere disruptive, scardinare la rappresentazione femminile che trovava la sua vestale in Madre Teresa di Calcutta e i suoi proclami contro la libertà dei corpi delle donne. Trent’anni dopo, invece, la riscoperta delle religiose e mistiche attraverso i loro scritti appare come l’occasione per riconquistare una centralità nuova: la donna nuncore è l’erede di una sapienza che ha preso la polvere per centinaia di anni prima di essere riconosciuta per quella che è grazie, peraltro, al contributo di una schiera di teologhe per nulla prone al clericalismo. Sexo Violencia y Llanta, la canzone che fa da prologo a Lux di Rosalía, è un’ode a questa riscoperta dove il sesso e il sacro si permeano a vicenda: ne sono imbevuti della stessa materia gli scritti mistici della carmelitana Teresa d’Avila o della religiosa Maria Margherita Alacoque, le cui pratiche di mortificazione erano un modo personale di raggiungere l’estasi del piacere. 

Non è l’uomo per me

E qua s’insinua già il cuore del nuncore, la condizione religiosa come nuovo modo di vivere una femminilità in risposta all’eteropessimismo dilagante. Nel romanzo di Anna Voltaggio, La santa degli altri (Neri Pozza, 2026) quando Margherita, arrivata come un dono grazie al voto fatto dalla mamma a santa Rita, parla a Sarina della santa di Cascia, così ne dispensa le doti: «Mamma dice che è un’aggiustamariti. Che se un marito e un fidanzato si comportano male, tu chiedi la grazia e poi ci pensa santa Rita». «E a tua mamma l’ha aiutata?». «Forse l’ha fatto sparire, e così l’ha aiutata». Le sante religiose non sono più icone di devozione, ma esempi di resistenza a un sistema maschile tossico.

Quando, a pochi giorni dall’uscita dell’album, Rosalía è stata intervistata da Mar Vallverdú nel podcast Radio Noia, ha confessato: «Non c’è più spazio per le crush», aggiungendo poi: «Ammiro tantissimo le suore, sono incredibili, creature celesti». Austerità e cleanface sono la grammatica del nuncore, ma il suo fondamento è la sorellanza, refrattaria all’ingerenza maschile. Non stupisce che il nuncore, per la materia di cui è fatto e le istanze che rivendica, si sovrappone al suo trend opposto, il witchcore, la subcultura in cui le streghe sono il riflesso delle angry female (Alanis Morissette) e si riprendono tutto quello che è stato loro tolto dal dominatore di turno. 

Sorelle in convento

Nel video del brano Focu ‘Ranni, ispirato a Santa Rosalia che rifiuta una vita sponsale per unirsi a Dio, Rosalía canta: «Un amore senza leggi è l’unico che accetterei», selvaggia in groppa a un cavallo virgineo, un po’ Lady Godiva nordica, un po’ diafana dama rinascimentale. La suora supera queste proiezioni sponsali attraverso il suo rapporto con Dio: si oppone, così, alla società maschile da dentro, incurante del riconoscimento sociale.

Leggendo Ildegarda di Bingen, per esempio, si scopre una dimensione cosmica che supera l’angustia degli spazi del suo monastero. Come non citare la feconda reclusione a Rebibbia di Goliarda Sapienza, che ne L’arte della gioia (Einaudi, 1998), racconta, appunto, l’emancipazione della protagonista fra le mura di un convento? La clausura non è più vista come un oltremondo fatto a immagine e somiglianza di un giardino di vergini, ma una delle più alte forme di libertà e dissenso sociale. Il nuncore ci tocca oggi, negli anni Venti, perché questa postura non è una rievocazione storica ma contemporaneità. Ainara, la 17enne protagonista della pellicola pluripremiata Los Domingos, sceglie di entrare in convento malgrado lo scetticismo e l’opposizione della famiglia. Il film inizia con la luce degli smartphone che illumina la notte bianca di alcune ragazze: da fuori il convento è visto come un luogo rassicurante, al riparo dalla vita vera. Per Ainara, al contrario, è una scelta radicale da rivendicare costantemente, anche quando il mondo sembra già penetrato oltre le sbarre con gli smartphone intrusivi come pensieri d’evasione. 

La rivendicazione della libertà alla base del nuncore passa anche attraverso il corpo, la castità religiosa è vista come scelta radicale. Scriveva la giornalista Premio Pulitzer, Susan Faludi, in Backlash: «La donna femminile è eternamente statica e infantile. È come la ballerina di un carillon d’epoca, i suoi lineamenti immutabili sono minuti e femminili, la sua voce è tintinnante, il suo corpo è incastrato in uno spillo che ruota in una spirale che non crescerà mai. In sostanza, piccola e gestibile». Il celibato volontario, invece, suona come l’esatto opposto non per l’astinenza in sé, ma come consapevole dominio del proprio corpo. Le religiose che praticavano l’anoressia mirabilis, come Santa Caterina da Siena, lo facevano per ricordarsi chi erano, come ha scritto l’editor letterario newyorkese John Oakes ne Il digiuno (il Saggiatore, 2025): «Caterina aveva già manifestato «un’avversione per lo sguardo degli uomini». Intraprese allora un digiuno di protesta, dichiarando di essere sposa di Gesù. In effetti, Caterina si ribellò all’idea di diventare lei stessa cibo, fonte di calore per un numero potenzialmente elevato di bambini e risorsa, sotto molti aspetti, per l’uomo che avrebbe dovuto sposare». Il digiuno offriva (e offre) un mezzo per sfidare, se non addirittura per eludere, il patriarcato della casa e della Chiesa. Sempre secondo Oakes le testimonianze di sante anoressiche riconosciute dalla Chiesa cattolica romana dal XIIIesimo secolo all’età moderna sono oltre 260.

Il diavolo in corpo

Nella mistica, il corpo diventa il campo della lotta più cruenta. Poco prima del Festival di Cannes, fu è stato annunciato il completamento di un restauro integrale dei I Diavoli (1971), il controverso lungometraggio di Ken Russell. A ispirare il film è la presunta possessione demoniaca di massa di un convento di Orsoline nella cittadina francese di Loudun nel 1634. Eppure, la demonologia fa solo da cornice ad altro: il corpo della donna è l’arena di un parossismo liberatorio che rompe le righe, a partire dal binarismo cromatico degli abiti delle monache, metafora di una società che ragiona in bianco e nero. Alla donna mistica che, nello sviluppo degli eventi, arriva ad abusare del divino, è sufficiente rompere le righe per mostrate i limiti del patriarcato. Questo cortocircuito raggiunge l’apice con Madre Giovanna degli angeli di Jezy Kawalerowicz (1961), anch’esso ispirato allo stesso episodio, in cui la bicromia drammatizza lo scarto che crea il potere maschile. Ci vorrà L’Esorcista di William Friedkin, uscito due anni dopo I Diavoli, per declinare questo conflitto ancestrale nel mondo moderno, nel cuore di quell’America turbotecnologica che mascherava col progresso una struttura patriarcale inossidabile. Come già nelle religiose di Loudun, così anche in Reagan, piccola ragazza nordamericana, il rapporto con la società dei padri forti ma, di fatto, assenti, assume i contorni dell’abuso, e alla vittima non resta che la ribellione fisica. Il nuncore ci ricorda la soglia del passato è rotta, sostituita da una continua osmosi.

«Tra il confessore che ti porgeva la mano sotto le mentite spoglie dell’amicizia per assicurarsi che i tuoi scritti spirituali non si allontanassero troppo dalla linea del partito dell’ordine e il vescovo con l’ultima parola sul fatto che la tua vocazione eccessiva fosse solo teatralità o una vera chiamata divina, si estendeva una matrioska di uomini spesso privi di talento. Cardinali, amministratori delegati, visitatori dell’ordine, responsabili contabili, arcivescovi, direttori finanziari: titoli diversi per la stessa tirannia» scrivono Ana Garriga e Carmen Urbita in La saggezza del convento. Come le monache del XVI secolo possono salvarti la vita (Mondadori, 2026). Nuncore è sorellanza, spazio di libertà e di azione. Non c’è dissenso, perché l’elemento maschile, semplicemente, non è contemplato, tanto quanto non lo contemplavano religiose come Ildegarda quando, nel 1148, scriveva al conte di Parigi Oddone: «Così, io sono una piuma sul soffio di Dio, non ho grandi poteri o istruzione, e neppure una buona salute, ma mi affido completamente a Dio». Lei It girl in convento, che non aveva timore di ammaccarsi. Da maschio cis, devo prenderlo come dogma, un vero atto di fede.

D’estate il Matterhorn resta spesso quasi senza neve, ma vederlo completamente spoglio in questo periodo dell’anno è molto, molto più raro. Nel 2022, durante un’ondata di caldo, alcuni alpinisti avevano raccontato ai media tedeschi che la vetta, a 4.478 metri, era del tutto scoperta, e Anjan Truffer, guida alpina e capo del soccorso alpino di Zermatt, aveva detto a Der Spiegel di averlo visto succedere quattro o cinque volte in trent’anni di montagna.

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— Thomas Reis (@peakaustria) September 28, 2026

Con il riscaldamento globale anni così sono sempre meno rari. A giugno dello scorso anno lo zero termico (l’altitudine in cui la temperatura dell’aria raggiunge gli zero gradi) in Svizzera ha toccato il livello più alto mai registrato per quel periodo, intorno al Matterhorn è salito a 5.000 metri, e gli alpinisti sono arrivati a 4.200 metri senza ramponi. Ma tutto questo succede anche lontano dalle Alpi. Nel 2024 il monte Fuji, in Giappone, è rimasto senza neve in vetta fino al 6 novembre, la data più tarda da quando sono cominciate le registrazioni, centotrent’anni fa. Il record precedente era il 26 ottobre, toccato nel 1995 e nel 2016.

Il caldo rende anche più pericolose le vie già battute. Quest’estate Basilea Binningen ha toccato 39,7 gradi, la temperatura più alta mai misurata a nord delle Alpi, e a Chamonix si sono superati regolarmente i trenta. Con queste temperature si scioglie il permafrost, il ghiaccio che da migliaia di anni riempie le fessure tra le rocce, e i ghiacciai si ritirano e si assottigliano, togliendo alla parete la pressione che la teneva ferma. Il Monte Bianco e il Matterhorn sono tra le montagne più colpite: a fine agosto tre alpinisti sono morti sul Monte Bianco e le autorità avevano chiuso i rifugi lungo la via più frequentata per la vetta, mentre sul Matterhorn le guide avevano sospeso le salite dopo una serie di grandi frane. Ludovic Ravanel, del Centro nazionale francese per la ricerca scientifica, ha detto che dieci o vent’anni fa le cadute di massi si contavano a decine, e che la grande maggioranza si può attribuire alla crisi climatica. Nel solo massiccio del Monte Bianco, secondo una nuova analisi, quest’anno saranno quattrocentocinquanta.

Come scrive il New York Times, a luglio i Toubassi erano stati costretti a lasciare la casa dopo una serie di attacchi dei coloni, gli israeliani ebrei che vivono nei territori occupati da Israele nella guerra del 1967, in insediamenti che la maggior parte della comunità internazionale considera illegali. Ad agosto l’esercito aveva dichiarato la zona chiusa ai non residenti. Da quel momento i palestinesi hanno documentato soldati che guardavano i coloni entrare e uscire dalla casa, e in un caso giocare a palla con loro nel cortile. Questo mese, dopo che i coloni avevano occupato illegalmente l’abitazione, la Corte Suprema ha ordinato all’esercito di garantire il ritorno in sicurezza della famiglia. Il diritto internazionale assegna alle forze armate di una potenza occupante il compito di mantenere l’ordine e proteggere la popolazione, e i tribunali israeliani lo riconoscono.

Secondo l’ufficio umanitario delle Nazioni Unite, la violenza dei coloni è cresciuta moltissimo dall’inizio della guerra a Gaza, dopo l’attacco guidato da Hamas del 7 ottobre 2023, e dall’inizio del 2026 almeno ventitré palestinesi sono stati uccisi in episodi che li riguardano. Questo mese Regno Unito, Canada e Francia hanno vietato il commercio con gli insediamenti, e anche l’ambasciatore statunitense in Israele, Mike Huckabee, ha chiamato terroristi i coloni che attaccano i palestinesi. Benjamin Netanyahu ha condannato l’attacco ai Toubassi e ha detto che quel pugno di facinorosi non rappresenta i coloni rispettosi della legge in Giudea e Samaria, il nome biblico con cui chiama la Cisgiordania. La settimana scorsa, all’Assemblea Generale delle Nazioni Unite, aveva ridotto il problema a centocinquanta delinquenti minorenni. Ex funzionari della sicurezza israeliani e gruppi per i diritti umani dicono che è molto più grande, e più di tre dozzine di generali in pensione dell’esercito e dell’aeronautica, insieme ad altre personalità israeliane, accusano invece il governo di non riuscire a fermare quello che chiamano terrorismo ebraico. Gadi Eisenkot (del partito di centro Yashar), il principale sfidante di Netanyahu alle elezioni del mese prossimo, ha parlato di una campagna di terrore e di una perdita di controllo arrivata a livelli nuovi sotto questo governo. Per l’attacco di lunedì notte, a cui hanno partecipato più di cento coloni, la polizia ha arrestato tre persone e ha aperto un’indagine.

E sullo sfondo della Tour Eiffel, sotto le luci di quella stessa città di notte, e dei giganteschi candelabri che illuminavano la passerella di luci cromaticamente uguali a quelle irradiate dal monumento simbolo della Cité des Lumières, camminavano le donne Saint Laurent. Un défilé dall’alta carica simbolica, che e è sembrato a tutti gli effetti l’addio di Anthony Vaccarello, da 10 anni ormai alla guida del brand, e di cui tra i corridoi della moda si è sussurrata insistentemente nelle ultime settimane la dipartita (professionale), il divorzio dalla maison che il creativo ha contribuito a rivivificare.

Se il trailer della sfilata riprendeva proprio alcune scene di Ascensore per il patibolo, contrapponendo il volto angosciato di Jeanne Moreau alla tromba di Miles Davis, che compose la colonna sonora definita dal critico Phil Johnson «la tromba più solitaria che sentirete mai. La senti e piangi», ciò che accade in passerella è ugualmente provante, a livello emotivo, per chi conosce la lunga storia di Vaccarello da Saint Laurent.

Il cammino di Vaccarello

Arrivato per sostituire Slimane, rimanendone in continuità per non provocare troppi terremoti e smarrimenti tra clienti già affezionati, in 10 anni Vaccarello ha tenuto fede a quel vocabolario, lo ha ampliato enormemente rispetto agli stringatissimi dettami di Slimane, che avevano iniettato in Saint Laurent un grande hype ma anche norme vestimentarie talmente stringenti da divenire limitanti, e poi infine, quando ha conquistato la fiducia del management e ha causato un nuovo innamoramento tra le clienti, lo ha fatto totalmente suo, guardando al creatore più che ai suoi predecessori.

Sfilate massimaliste, modelle cariche di ori e bijoux, il recupero sapiente delle stampe e dei volumi Anni 80, e il flirt con quel loro cattivo gusto, il cui alto potenziale “museo delle cere” ha sconfessato ogni volta bilanciando tutti gli altri ingredienti in gioco (styling, location, accessori, immagine, scelta di ambassador, mai gli influencer alle sue sfilate), e poi anche l’eros che pulsava attraverso ogni stiletto (immaginato da 10 anni dal pugliese Corrado De Biase), ogni cappotto in latex o vestito in nylon. La ripetizione ossessiva di un elemento, che diveniva centro di gravità permanente attorno al quale giravano intere collezioni, gli ha attirato critiche, ma gli ha concesso di coltivare la precisione millimetrica con la quale ha (ri)costruito la mitologia di Saint Laurent.

Immergersi nel brand, fino a sparire nell’ombra del suo fondatore

Una missione che per Vaccarello e i suoi accoliti era divenuta quasi un esercizio di fede, più di quanto sia mai successo con qualunque altro suo predecessore: certo, Vaccarello è rimasto più tempo di tutti gli altri nel suo ruolo di direttore creativo, ma per farlo è sembrato abbandonare ogni narcisismo, immergendosi fino a scomparire nell’ombra di Saint Laurent, che notoriamente fin quando era in vita non ha amato nessuno dei designer che lo avevano sostituito (mandava missive sprezzanti e cariche di rancore a Pilati, ma pure a Tom Ford, accusandoli di aver deturpato il suo decennale lavoro nel tempo di poche stagioni).

E laddove gli altri hanno tentato disperatamente di renderlo contemporaneo, prendendo i pezzi della sua eredità che più sentivano loro – di conseguenza, silenziando tutto il resto – Vaccarello non ha avuto paura dell’impresa, di flirtare con un lascito cinquantennale e multiforme, mastodontico e potente nella sua complessità – figlia del genio ma anche del dolore e delle dipendenze – rendendo Saint Laurent il brand “cool” per definizione. Cool come lo poteva essere Miles Davis mentre suonava con la tromba una colonna sonora frutto di una notte di registrazione e molti più whisky,  cool come era naturalmente Serge Gainsbourg, con i suoi blazer da donna. Sotto l’egida di Vaccarello e del brand, la casa di Gainsbourg è oggi un museo visitabile, dove si cammina – a Parigi si cammina moltissimo – guidati dalla voce di sua figlia, Charlotte, un giro che si conclude al Gainsbarre al civico accanto, dove affondare la nostalgia in un cocktail e in una stanza sensualmente illuminata, con un pianista in livrea. Cool, nel senso di algide e distaccate, come sono state le donne di Saint Laurent che hanno sfilato ieri sera – ma anche nei dieci anni che sono passati – in completi dorati, gonne a matita riccamente decorate e top gioiello, i capelli raccolti in severi chignon e poi i lobi appesantiti ancora una volta da gioielli monumentali. I vestiti e i trench e completi broccati con maniche in pelliccia, le sahariane e le gonne a portafoglio sono tutti figli della “Golden age” di SL, con i quali entrare nei sogni dei propri amanti e nella mitologia di un brand legatissimo alla sua città di provenienza. Un ulteriore omaggio al creatore, che amava profondamente tutto ciò che brillava di luce aurea: «Amo l’oro, è un colore magico. Quando si riflette su una donna, prende il colore del sole», cita il comunicato stampa, elencando poi le organze, i pizzi guipure, i broccati e i jacquard, i cotoni metallizzati e il latex rivestito di foglia d’oro che fanno da tela sulla quale costruire una collezione che è, ancora una volta, quintessenza di Saint Laurent.

Look della sfilata s/s 27 di Saint Laurent, courtesy press office

Ciò che non dicono le parole, lo fanno le canzoni

La colonna sonora, venata di una sensuale inquietudine, mette insieme “Io vengo” ballata dell’artista Piero, italiano da noi sconosciuto e invece molto noto in Argentina che canta “vengo da un quartiere povero, dal mio rione di case allargate” (e subito la mente va al designer belga figlio di un’impiegata e di un cartongessista di origini italiane), a delle sonate di Beethoven al piano, per poi concludersi nel finale, quando a salire sul palco è Charlotte Gainsbourg, da tempo iscritta nel Pantheon delle muse di Vaccarello.

Arriva sulla passerella avvolta in un tuxedo, uguale a quelli che già nel 1975 Helmut Newton fotografava indosso a modelle androgine, sorprese a fumare in qualche strada della città bagnata di pioggia, e intona, sussurrando (forse perché è emozionata forse perché è semplicemente Charlotte Gainsbourg) il brano originale «You’re so much Yves Saint Laurent».

Anthony raggiunge le sue modelle, abbraccia l’amica, si dirige verso il pubblico, scorgendo suo figlio, al quale consegna un portafortuna, mentre la melodia suadente rievoca memorie di paesi lontani, champagne ghiacciati e tormenti erotici. Un cerimoniale simbolico che ha rinforzato i sospetti di un suo prossimo addio: se nel pre-sfilata ha evitato di parlare con i giornalisti, una consuetudine interrotta perché «preferisco che a parlare siano i vestiti», l’esibizione di Gainsbourg ha riportato alla memoria quando più di 20 anni fa, esattamente nel 2002, fu Catherine Deneuve, altra donna legata a filo doppio alla maison, a salire su quella passerella, intonando Ma plus belle histoire d’amour, in occasione dell’ultima sfilata pensata dal suo fondatore, che apparve in passerella visibilmente emozionato, sistemandosi gli occhiali sul volto. Saint Laurent sarebbe poi scomparso sei anni dopo, senza esser mai veramente soddisfatto di chi era venuto dopo di lui fino a quel momento. Si può azzardare il pensiero che persino lui, feroce critico di se stesso e degli altri, non avrebbe trovato errori nel percorso di Vaccarello, che ha veicolato un guardaroba fedele, seppur aggiornato agli Anni 20, ma anche un modo di percepirsi nel mondo, sempre tenendo la barra alta.

Al di là di tutte le riflessioni correnti – tutte valide – sulla moda in quanto arte o sulla moda come forma d’espressione del sentire di un creatore, a cui delle donne e dei loro corpi e dei loro bisogni magari interessa in maniera tangenziale, guardando le sfilate di Vaccarello è inevitabile una certa piacevole alienazione, un déplacement spazio temporale. Ci si immagina camminare per le strade di una Parigi notturna e piovosa come la fotografava Doisneau, con quelle camicie corredate da sciarpe in seta i cui lembi sono trasportati dal vento, lasciando una scia al loro passaggio – e che i francesi infatti chiamano Suivez-moi jeune homme –  alla ricerca di un’emozione, di un amante, di una liason dangereuse nella quale dimenticarsi di se stesse e del proprio banale quotidiano, divenendo per una notte la Catherine Deneuve di Belle du Jour (che infatti da Yves Saint Laurent in quel film era vestita), o Betty Catroux sul divano in velluto di un fumoso club parigino, tra le mani l’ennesima coppa di champagne. 

Vaccarello si è immaginato per loro non solo un guardaroba, ma anche una vita nel quale indossarlo, e nel quale poi, convenientemente, toglierselo. Una vita che non rispondeva necessariamente alle sue esigenze artistiche, quanto ai loro desideri, che ha saputo decifrare, profilare, cesellandone l’immaginario, mettendosi sempre un passo affianco a loro. E infatti quando Vaccarello ieri ha camminato per quella passerella, non era da solo: come Saint Laurent nel 2002, era accompagnato dalle sue modelle e da una cara amica, un ristretto circolo che rappresentava simbolicamente un gruppo ben più ampio. Quello delle donne che il suo Saint Laurent l’hanno indossato, ci hanno vissuto, lo hanno portato nel mondo, e pure quello di tutte le altre, ben più numerose, che magari negli anni si sono potute concedere solo un accessorio, uno stiletto o un paio di orecchini, con i quali affrontare il mondo, gli uomini, la vita, dotate di un coraggio che quei talismani concedevano loro, che poi è la missione principale di chi realizza abiti: trasformare le sue clienti nelle donne che sognano di essere, quando nessuno guarda, affrancandosi dai moralismi, dai tabù, ma pure dai narcisismi intellettualoidi. Se fosse questa la sua ultima sfilata, non ci sarebbe stato epilogo migliore. Un epilogo che rende difficilissimo immaginarsi un successore, o anche solo un prossimo capitolo all’altezza: ma sarebbe un problema di domani, e soprattutto, non un problema di Anthony Vaccarello.

Dopo una verifica con fonti interne a The Attico, riportiamo qui le precisazioni che ci sono pervenute. Le immagini pubblicate da Aestetica Sovietica su Substack e su Instagram, che ritraggono persone senza fissa dimora accampate in un tunnel, si riferiscono a un altro tunnel di via Sammartini, a Milano, diverso da quello utilizzato per la sfilata The Attico durante la Fashion Week. L’utilizzo dello spazio non ha comportato alcuno sgombero: sin dai primi sopralluoghi effettuati a luglio, il tunnel non risultava occupato da persone senza fissa dimora. Diversamente da quanto riportato, inoltre, la strada non è stata chiusa per una settimana. La chiusura al traffico automobilistico è durata tre giorni e mezzo, mentre il passaggio pedonale è rimasto regolarmente consentito, salvo brevi momenti durante l’allestimento in cui è stato temporaneamente interrotto per ragioni di sicurezza, interruzione che si è protratta poi nel giorno dell’evento.

Da quando è entrata nel calendario moda milanese, The Attico ha avuto sempre un notevole debole per la strada. Al debutto, nel settembre 2023, la collezione The Morning After (Primavera/Estate 2024) ha sfilato in mezzo a via Guerrazzi, con gli ospiti sprofondati su divani di pelle nera appoggiati sull’asfalto. Quest’anno il brand di Gilda Ambrosio e Giorgia Tordini ha scelto il tunnel di via Sammartini, il sottopasso tra Ferrante Aporti e Sammartini alle spalle della Stazione Centrale. Il tunnel è stato chiuso per giorni, ripulito, rimbiancato e arredato con una fila di letti bianchi. Il titolo era «Quando nessuno guarda». La caption del post di lancio prometteva che «quello che è privato sta per diventare pubblico». Ma la sfilata ha generato da subito moltissime polemiche online, proprio per la scelta del suo setting.

A parlarne per primo è stato Leoluca Armigero, founder di Aestetica Sovietica, in un pezzo sul suo Substack: «La sfilata di The Attico è stata una vera masterclass sul decoro». Il riferimento è stato, ovviamente, alla popolazione di quel tunnel, abitato normalmente da persone senza fissa dimora che qui vi trovano rifugio nelle notti di pioggia o di freddo, e che nell’occasione è scomparsa dalla sceneggiatura: per fare spazio alla passerella sono stati infatti rimossi coperte e materassi – sostituiti da enormi letti adornati con lenzuola bianchissime, le stesse sulle quali si è adagiata Cardi B, tra gli ospiti della sfilata – e chi viveva lì è stato allontanato senza che gli venisse offerta un’alternativa. Più che “rendere pubblico il privato” molti commentatori hanno evidenziato l’ironia di privatizzare per giorni uno spazio pubblico, trasformandolo in una scenografia “ripulita” temporaneamente dalle sue problematiche socio/abitative.

Non è certo la prima volta che la moda prende spunto, nel peggiore dei sensi, “dalla strada”, e da chi la vive non sempre per scelta, ma a volte perché di scelte non ne ha più: nel 2000 John Galliano portò da Dior una collezione ispirata ai clochard lungo la Senna, intitolata internamente “Homeless” o comunemente definita “Les Clochards”. La collezione, fortemente criticata, è rimasta ad oggi una delle più emblematiche del designer. In maniera assai più dissacrante, solo un anno dopo, Zoolander , film parodia sulla moda dove Ben Stiller e Owen Wilson interpretavano due top model la cui arma più affilata non era l’intelletto ma le “faccette”, mandò in passerella Derelicte, una collezione, firmata dallo stilista Mugatu (Will Ferrell), fatta di stracci e scatoloni, ispirata, «ai senzatetto, ai vagabondi e alle prostitute che rendono la città così unica».

«Si spettacolarizza una tragica necessità, per giunta rimuovendo quella vera e sostituendola con una finta», dice un commento sotto il post di Aestetica Sovietica. Un altro ha osservato che si sarebbe potuto progettare un allestimento con un secondo uso, pensato proprio per chi lì trova riparo. «Ma immagino sarebbe stato uno sforzo eccessivo». Poi c’è il quartiere, che per giorni ha subito disagi: i lavori per l’allestimento, infatti, sono durati una settimana, giorni nei quali il tunnel non è stato percorribile. Le linee ATM limitrofe sono state deviate, sono spariti parcheggi e sono state spostate le fermate. Per chi abita e lavora in zona, la sfilata è stata soprattutto un problema di viabilità. Non è un caso isolato: il 22 settembre, per Vogue World, Milano aveva già chiuso la Galleria Vittorio Emanuele II, sospeso la fermata Duomo della M1 e deviato il tram 1. «Ma questo è il minore dei mali», osserva Armigero, «e ci porta solo a fare considerazioni su come e quanto i privati possano disporre degli spazi pubblici».

C’è anche chi ha visto il bicchiere mezzo pieno. In un post,  Nolo Milano ha invitato i follower a vedere il tunnel «in condizioni dignitose» finché dura, perché presto torneranno «l’odore di pipì e la sporcizia». Ha anche lamentato che per restituire decoro a un luogo pubblico sia servito «ancora una volta, l’intervento di privati». In sintesi, si ringrazia chi ha pulito e nessuno si è però chiesto dove siano finite le persone che dormivano lì. «Il decoro è una spietata ossessione borghese», ha risposto qualcuno. Un altro utente ha chiesto: «Perché ringraziare dei privati per aver pulito uno spazio pubblico in occasione di una loro iniziativa privata? E perché guardare solo al risultato, ignorando i giorni che l’hanno preceduto?», «Non è questione di essere contro gli eventi o contro i privati», ha scritto: la città «è prima di tutto di chi ci vive e ci lavora».

Negli stessi giorni in cui Abascal lottava per rimanere nella sua casa, a Puerta del Sol, nel centro di Madrid, si è formato un accampamento. All’inizio le tende erano dieci, ha raccontato a Bbc un’insegnante in pensione che è stata lì fin dal primo giorno. Adesso sono più di 300 e continuano ad aumentare. Sabato (26 settembre) decine di migliaia di persone sono scese in strada contro una crisi abitativa che in dieci anni ha fatto salire gli affitti dell’80 per cento e il prezzo delle case del 63. Intanto a Puerta del Sol, su uno striscione si poteva leggere che sì, si può speculare su orologi, gioielli, criptovalute e macchine di lusso, «ma non sulle nostre cazzo di case». In molti hanno pensato al 2011, quando gli Indignados del movimento 15M occuparono la stessa piazza per un mese e poi cambiarono l’agenda della politica spagnola. Lo slogan dell’accampamento, lanciato dagli attivisti per il diritto alla casa, era «o cade il reddito degli affittuari o cade il governo». Le richieste vanno dal blocco degli sfratti alla regolamentazione degli affitti brevi di case e stanze.

Domenica, il Primo Ministro spagnolo Pedro Sánchez aveva detto che il governo stava lavorando senza sosta per presentare martedì un decreto per affrontare la crisi abitativa. La sua coalizione comprende forze di sinistra che su questo spingono da anni, ma il Parlamento è frammentato, le misure dovranno passare da lì e le possibilità di ottenere i voti per un cambiamento vero sono poche. Nella notte di trattative prima del Consiglio dei Ministri, i catalani di ERC (Esquerra Republicana de Catalunya, centro-sinistra) avrebbero chiesto di sospendere tutti gli sfratti che riguardano persone vulnerabili e di alzare le tasse sugli alloggi turistici. La Presidente della Comunità di Madrid, Isabel Díaz Ayuso (Partido Popular, centro-destra), ha accusato il governo di aver reagito tardi e di presentare proposte settarie e profondamente ideologiche, e ha detto che alla Spagna servirebbe un milione di case in più. La Banca di Spagna ne stima 700 mila. L’Unione degli inquilini di Madrid chiede riforme più profonde, in modo che non si verifichino più casi come quello di Maricarmen. L’accordo che riporta Maricarmen Abascal a casa, intanto, aspetta ancora la sua firma. La metterà quando si sarà ripresa dal malore che la notizia dello sfratto le ha causato.

L’iniziativa del sindaco parte dalla convinzione che l’opera sia una delle più grandi forme d’arte e che proprio per questo non debba restare riservata soltanto a chi può permettersi di pagare un biglietto: nell’idea di Mamdani, ogni newyorkese dovrebbe potersi sedere su quelle poltrone a prescindere da quanto ci sia sul suo conto in banca. Il precedente che cita per dimostrare la bontà della sua tesi è quello Fiorello La Guardia, sindaco di New York dal 1934 al 1945, e che nel 1943 contribuì a fondare il New York City Center e farne il centro di quella che definiva «l’opera del popolo», un centro di arte e cultura in cui si poteva entrare pagando un biglietto che costava al massimo due dollari (il biglietto che costava di meno era invece quello da 75 centesimi).

Tornando al presente e a Opera for All: a distribuire i biglietti ci penserà il Comune, che promuove la lotteria attraverso i servizi sociali, le case popolari della NYCHA (New York City House Authority), le scuole pubbliche, le biblioteche di Brooklyn e Queens, la City University of New York, il Department for the Aging e il Situation Project (un’organizzazioe non profit che, tra le altre cose, fornisce agli studenti delle scuole pubbliche accesso gratuiti a eventi artistici e culturali), con altri canali in arrivo nei prossimi mesi. È la seconda mossa del genere dell’amministrazione: all’inizio dell’estate, con il Theater Development Fund, Mamdani aveva messo a disposizione degli studenti delle scuole superiori di New York migliaia di biglietti gratuiti o scontati per spettacoli di Broadway e off Broadway, oltre ad abbonamenti gratuiti a più di venti istituzioni culturali della città.

La trama, per quel poco che si sa, promette lo stesso miscuglio di dolore e comicità che ha reso Antrim inconfondibile. Il narratore, anche lui di nome Donald, si ritrova smarrito nella casa della sua infanzia, tra i ricordi della sorella morta e di un padre studioso di T.S. Eliot (da cui il titolo) oltre che calzolaio dilettante. Il tentativo di scrivere un saggio critico sul genitore defunto degenera in vagabondaggi notturni in un bosco incantato popolato da un opossum parlante di nome Tom, spiriti silvani e ortaggi allucinogeni, il tutto sotto lo sguardo del fantasma dello stesso Eliot. Ed Park l’ha descritto come «una Metamorfosi da fattoni, piena di animali forti, una segheria fai-da-te e radici psicotrope», mentre John Jeremiah Sullivan lo ha bollato, semplicemente, come “antrimiano”. Il critico e scrittore Ben Pester, nella nota che accompagna l’uscita, confessa di aspettare Antrim da molto più di vent’anni: «Grazie al cielo esistono ancora cose belle a questo mondo, se solo si resiste abbastanza».

Chi è, per chi non lo conoscesse, l’uomo capace di generare questa attesa spasmodica? Donald Antrim nasce nel 1958 a Sarasota, in Florida, figlio di un professore studioso di Eliot (da cui l’eco autobiografica del nuovo libro) e fratello dell’artista Terry Leness; si forma alla Brown University e oggi insegna scrittura alla Columbia, dopo aver vinto nel 2013 una MacArthur Fellowship, la borsa “per genio” che negli Stati Uniti consacra le carriere più promettenti. Il suo esordio, Votate Robison per un mondo migliore (1993), immagina un’America post-apocalittica in cui un ex maestro elementare diventato esperto di torture tenta la scalata a sindaco tra esecuzioni pubbliche e riti egizi improvvisati. Cinque anni dopo arriva I cento fratelli, finalista al PEN/Faulkner: cento fratelli si riuniscono in una biblioteca di famiglia in rovina per ritrovare le ceneri perdute del padre, in una notte che scivola dal convivio al caos senza mai una pausa di capitolo. Nel 2000 è la volta di Il verificazionista, forse il suo romanzo più amato: uno psicologo resta intrappolato in un abbraccio da orso con un collega durante una cena in una pancake house e vive una sorta di esperienza extracorporea, sospeso sopra il tavolo a osservare le proprie insicurezze e quelle altrui. Antrim ha poi virato sulla non-fiction con il memoir La vita dopo (2006), dedicato al rapporto con la madre, e con Un venerdí di aprile. Storia di suicidio e sopravvivenza (2021), un resoconto durissimo sul suicidio e la sopravvivenza; i suoi racconti pubblicati sul New Yorker sono raccolti in La luce smeraldo nell’aria (2014).

Invece di rassegnarsi a questo spreco, Tilly Lawless, studentessa di Product Design alla University of Brighton, ha scelto di rimboccarsi le maniche. Si è presentata nei luoghi dei festival subito dopo la fine degli stessi, ha recuperato le tende abbandonate e le ha portate in laboratorio per usarle nella sua tesi di laurea, intitolata Bâche (dalla parola francese che indica proprio il telone impermeabile). Le tende sono fatte per resistere alla pioggia e proteggere dal vento, il che significa che il loro tessuto ha già tutte le caratteristiche tecniche necessarie per trasformarsi in un capo d’abbigliamento gorpcore.

Lavorando su questo materiale di scarto, Lawless ha confezionato una linea in edizione limitata di giacche, capispalla e accessori che celebrano la cultura giovanile e spingono verso un design responsabile, dimostrando che l’upcycling può essere una risposta concreta a un problema ecologico enorme. Il progetto inoltre le è valso la vittoria del We Make Stuff Happen Up Award 2026, un riconoscimento che premia i designer emergenti e le visioni più proiettate verso il futuro e la sostenibilità. Ma non è l’unico caso di stilista che lavora con gli “scarti” dei festival musicali: A Manchester, Jess O’Riley – conosciuta sui social come “THAT tent girl” e fondatrice di J.O. Studio – utilizza lo stesso metodo e gli stessi materiali per ricavare borse, vestiti, gonne e accessori. E, soprattutto, per provare a risolvere il problema delle tende abbandonate nei luoghi dei festival, un problema che si è fatto così grave che in Inghilterra è stata lanciata anche una campagna, “Take your Tent Home“, per sensibilizzare sull’uso corretto delle tende durante i festival, esortando le persone a riportarle a casa quando la musica finisce.

Il cinema non rientrava nelle sue ambizioni, scrive in Fictional Selves, il memoir uscito negli Stati Uniti per Penguin e disponibile anche in Italia, in ebook e in inglese. Poi in segreteria è arrivato il messaggio del responsabile di un casting che lo invitava a un provino per la parte di Paul Atreides. Lui era sicuro fosse uno scherzo, perché Dune di Frank Herbert lo aveva amato da adolescente e Paul era stato uno dei suoi eroi. Non era uno scherzo. Al provino ha conosciuto il produttore Dino De Laurentiis, che pronunciava il nome Kyle “Kale”, con un forte accento italiano, e il regista David Lynch, che da quel giorno ha iniziato a chiamarlo anche lui Kale, nomignolo che ha usato poi per tutto il resto della loro amicizia.

Riuscì a battere Val Kilmer per la parte di Paul, e vinse un disastro. Il Dune del 1984 venne massacrato dalla critica e snobbato dal pubblico, e MacLachlan si ritrovò a essere il volto di uno dei più leggendari fiaschi della storia di Hollywood, scoprendo che non solo l’esordio a Hollywood non era stato un passo avanti ma anzi, di regressione si era trattato. Come scrive Air Mail, il libro è in parte retrospettiva su una carriera, in parte un’autobiografia e in parte una lunga dichiarazione d’affetto per Lynch, che dopo Dune gli ha dato Blue Velvet e Twin Peaks e tutto il successo che un attore può desiderare. Ci sono l’infanzia da ragazzo perbene a Yakima, nello stato di Washington, il corso di teatro per adolescenti a cui si iscrisse perché la madre gli aveva promesso che lì avrebbe trovato delle ragazze. Ci sono Patrick Stewart, Ethan Hawke, Isabella Rossellini e Anthony Hopkins, e le relazioni con Laura Dern, conosciuta sul set di Blue Velvet, con Lara Flynn Boyle, di Twin Peaks, e con Linda Evangelista, incontrata girando uno spot per Barneys. Nel 2002 ha sposato Desiree Gruber, produttrice e responsabile delle pubbliche relazioni conosciuta nello studio del suo chiropratico, e nel 2008 è nato il figlio Callum.

Poi c’è il capitolo degli errori. MacLachlan racconta di aver rifiutato per sbaglio Platoon  e Sex, Lies, and Videotape, quest’ultimo perché non voleva interpretare di nuovo un pervertito così poco tempo dopo averlo già fatto in Blue Velvet. Ha fatto il provino e non ha ottenuto The Net, perché con Sandra Bullock non era andato d’accordo, e nemmeno Top Gun e A River Runs Through It. E poi c’è Showgirls, che ha accettato perché era un grande fan del regista, Paul Verhoeven, e dello sceneggiatore, Joe Eszterhas, cioè i due che tre anni prima avevano fatto Basic Instinct. Sul set la tensione è arrivata al culmine quando Verhoeven gli ha proposto di girare una scena completamente nudo: MacLachlan ha mantenuto la calma e ha fatto capire che non sarebbe successo. Certe cose nemmeno Lynch si sarebbe mai potuto permettere di chiedergliele.

Il fatto che Novo Nordisk si sia unito all’eterna e quotidiana lotta contro le calvizie si spiega, ovviamente, con una questione economica: l’azienda ha bisogno di attenuare la sua dipendenza da Ozempic (la battuta è voluta), il farmaco per la perdita di peso più famoso del mondo. In un mercato che cresce in fretta e che si fa sempre più competitivo come quello dei farmaci contro l’obesità, Novo Nordisk ha perso la posizione di leader del settore a favore di Eli Lilly. Oltre a questo, c’è anche da considerare il fatto che i brevetti di Ozempic e Wegovy scadono sia negli Stati Uniti che in Europa intorno all’inizio del prossimo decennio, anno più, anno meno. L’azienda deve dunque trovare una via nuova e, possibilmente, battuta pochissimo o affatto. Se non ci riuscirà, il rischio è che nel prossimo futuro succeda sempre più spesso quello che, come riporta Bloomberg, è successo recentemente: dopo aver presentato agli investitori un piano di rilancio che, però, non conteneva alcuna indicazione su come realizzarlo, questo rilancio, le azioni di Novo Nordisk hanno perso quasi il due per cento del loro valore azionario in una sola giornata di mercato.

«I progetti rivolti ai consumatori hanno tempi di sviluppo più brevi» ha spiegato il direttore scientifico di Nova Nordisk, Martin Lange. Ciò significa che il farmaco contro le calvizie potrebbe arrivare sul mercato intorno all’inizio del prossimo decennio, più o meno quando scadranno i brevetti dell’Ozempic (tempismo perfetto). Nel frattempo, l’azienda sta cercando cure anche per le malattie del cuore, del fegato e del sangue.

Fortunatamente le cose non stanno proprio così, così come le vedo io, e ce lo spiega Federica Gregoratto, filosofa morale all’Università di Lucerna e già autrice di Loves Troubles: A Philosophy of Eros, in un nuovo saggio edito da nottetempo, Le ragioni del disamore. Nonostante nell’introduzione annunci un procedimento schematico in quattro punti (che il disamore sia causato da un torto o una violazione morale; dalla fine del desiderio; dall’incapacità costitutiva dell’essere umano di stare nella gioia e, infine, dalla scelta di non amare), il libro ha un progredire ondulatorio, fatto di richiami da un capitolo all’altro, e, soprattutto, non ha l’ardire di dire nulla di definitivo intorno a un discorso per sua natura torbido e inintelligibile.

È un’opera che, tramite storie e citazioni e analisi di romanzi e film, riflette. Non ha una tesi forte di fondo, e la sua decostruzione dell’amore romantico si trasforma in una difesa parziale dello stesso. Il punto di partenza è piuttosto lampante, ed è una critica alla ragione neoliberista che sta trasformando anche le relazioni infraumane. Tra le numerose fonti teoriche, la preferita di Gregoratto sembra essere la sociologa Eva Illouz, secondo la quale «la facilità con cui da qualche tempo riusciamo a chiudere storie d’amore, o stroncare sul nascere la possibilità di amori duraturi e impegnati, si spiega con il trionfo di un certo tipo di sistema economico-sociale, e sull’ideologia che gli sta alla base, centrata sulla libertà individuale e negativa. I bisogni, gli interessi, o le idiosincrasie personalizzate e singolari devono stare al centro». Per libertà “negativa” si intende una libertà dell’io che può darsi solo nell’assenza e nello svincolamento, nella negazione di coercizioni e pressioni esterne: nella mancanza di compromessi che possono essere generati da coloro da cui dipendiamo a livello affettivo.

Fa abbastanza impressione notare come le conclusioni di Illouz siano già state anticipate da Marx nei Manoscritti economici-filosofici del 1844, un libro che, a rileggerlo, ci sorprende quanto parli di amore (e di quanto lo stesso Marx ci parli della sua infelicità amorosa). Se Illouz scrive, in La fine dell’amore, che è il capitalismo a incoraggiare donne e uomini «a pensare a se stessi come a un insieme di attributi emotivi da massimizzare», Marx rifletteva, quasi due secoli prima, di come l’imperativo del profitto individuale doveva poter passare sopra l’altro come un carro armato, e colonizzare anche le relazioni amorose. Più controverse sono invece le posizioni di Adorno, il quale, in un passaggio di Minima moralia, scrive che l’amore può «rappresentare, entro la società, una società migliore», non «come oasi pacifica, ma come resistenza consapevole. […] Non ama se non chi ha la forza di tener fermo l’amore». Dove per «tener fermo l’amore» si intende rinunciare alla logica del profitto e dello scambio, alla realizzazione di bisogni egoistici. Non sacrificarsi, ma anzi, aggiungere alla propria vita un surplus di attenzione e generosità. In un altro appunto dello stesso libro però, il filosofo appare più negativo e sbilanciato sulla linea Illouz-Marx: il capitalismo ha paralizzato l’eros, il calore delle relazioni intime è congelato: la razionalità economica ha trionfato (Hannah Arendt: «L’utilità posta come significato genera l’assenza di significato»).

Ma cos’è l’amore? Gregoratto si rifiuta di offrire una teoria dell’amore, sia romantica, materialistica, o mistica. Quello che registro, leggendo decine di libri sull’argomento, è una sorta di sospensione del giudizio nei riguardi del tema, di contornare cosa è amore o cosa no (che mi sembra invece quanto fa bell hooks in Tutto sull’amore). Non siamo andati molto oltre lo stilnovismo, e quindi a una visione dell’amore come qualcosa di refrattario alle parole. Da questo punto di vista, pure se centrato su tutt’altro, mi sembra fondamentale un pensiero di Wittgenstein: «L’inesprimibile (ciò che mi appare pieno di mistero e non sono in grado di esprimere) costituisce forse lo sfondo sul quale ciò che ho potuto esprimere acquista significato». Ad ogni modo, ad un amore visto barthesianamente come discorso, Gregoratto sembra preferire un’idea di amore come costruzione di un mondo (scriveva un poeta italiano: «se non c’è amore nel mondo/ faremo un mondo nuovo»).

Più che modificare il nostro sguardo sulla realtà (cosa che avviene, la realtà, nell’utopia amorosa, subisce un reincanto), l’amore ne crea una diversa, un micromodello di società. Le geometrie mobili dei corpi degli amanti contribuiscono a creare spazi abituali che sono soltanto loro. I quali li sollecitano, per quanto indecifrabili, ad autorizzare la speranza. L’amore non ha nulla a che vedere con un cantiere edilizio, non costruisce, ma crea, genera mondi, eterocosmi, quelli sì, da abitare con manutenzione costante, per non sbilanciare l’asse attorno cui girano. Ciò non significa che sia una pratica pura, non esente dal conflitto, dall’esercizio del potere e dalla violenza, come in qualsiasi attività umana o naturale. Ma questi mondi sono sempre più fragili e temporanei, in quanto sono visti come luoghi di armonia assoluta in cui non c’è spazio per il negativo. «Ti desidero esattamente per quello che sei», scrive l’autrice, «anche per ciò che di te mi inquieta, mi delude, mi frustra». Questa scarsa capacità di reggere il negativo è forse una delle cause principali del disamore di cui si parla.

Ma per quanto analizzi ed enuclei le varie possibili ragioni della fine di una relazione amorosa, Gregoratto non sembra convinta da nessuna. Un tradimento, la rottura della fiducia, la fine del desiderio, a tutto c’è, in qualche modo, un argine, una possibilità di mutamento e trasformazione costante, che è l’unica dolorosa strategia per rendere un amore sostenibile. Gregoratto non crede, come Hegel nella Fenomenologia dello spirito, che l’amore sia costretto a soccombere alla “prosa della vita”, anzi, di quella deve nutrirsi. «Quando siamo innamorati […] l’impossibile, e quello che ancora non si dà, è già presente». Molto più acutamente, l’autrice al massimo accetta tra le cause del disamore delle ragioni sociali: «Le ragioni del disamore non stanno solo in quello che fa l’altro, in quello che facciamo e non riusciamo a fare in due, ma in ciò che ci fa fare, e non fare, l’intero ambiente che ci troviamo ad abitare. La fine dell’amore potrebbe allora dipendere da una forma sformata di vita nel mondo, dai modi in cui il mondo non ci permette di vivere le nostre relazioni».

Il narcisismo è nell’amare se stessi nell’atto di amare l’amato, ma anche nella convinzione di un’imprescindibilità, nell’essere stato selezionato da qualcuno come oggetto speciale (e in parte, all’occorrenza, più o meno salvifico). Questo disconoscimento può portare conseguenze gravi, a uno stato quasi primitivo, di sbiadimento dell’esserci, al dubitare della nostra stessa presenza (trasformando la filosofia magistica demartiniana in una filosofia dell’amore). Per Barthes è appunto l’interdizione di un discorso, frammentato in versi, racconti, teorie, immagini, artefatti, note musicali, che piano piano si dissolvono. Se l’amore, oltre a essere parola, è mondo, l’amante in cerca dell’amata disamorata è come l’ultimo abitante di una civiltà precolombiana (scrive Bachmann a Frisch «non sei tu che ho perso/ ma il mondo»).

La mia convinzione è che l’amore, nonostante la trasformazione delle relazioni, la crisi della coppia e l’equipaggiamento rizomatico di cui si sta dotando, mostra una notevole resistenza alla forma neoliberista, nella quale comunque sovente, come abbiamo visto, bagna i panni. L’amore rifiuta la nietzschiana antinomia di credito/debito e sovverte i valori d’uso e di scambio. Almeno l’amore di cui parlo io (ho un sacco di amici che stanno con il proprio/la propria partner per cercare una stabilità che non hanno da soli, dando l’impressione che la persona amata sia connotata da una certa interscambiabilità, un vettore di inoffensività, non la scelta di un essere umano basata sulle sue qualità intrinseche o relazionali, ma sull’effetto, sulla spendibilità regolativa che è in grado di attuare: insettini che trovano nell’amore una funzione, e non la più alta, la più solenne forma conoscitiva, capace sì, di sgretolarti come di sgretolare, far perdere la vita: la domanda a “lo/la vuoi salvare?” ha una sola risposta: “voglio scendere nell’abisso con lui/lei”. San Giorgio che uccide il drago è un Orfeo che non ce l’ha fatta).

Per questi motivi sono molto d’accordo con le parole di Gregoratto quando, commentando le fotografie di Nan Goldin, si oppone al proliferare dell’aggettivo “tossico” in riferimento all’amore: «Paradossalmente, questa tensione verso l’indipendenza ci porta anche a desiderare qualcosa o qualcuno da cui non possiamo o vogliamo più staccarci. Nel desiderare la dipendenza ci indeboliamo, certo, ma allo stesso tempo esercitiamo una qualche indipendenza. Non è solo una reazione chimica dei nostri cervelli e corpi, l’attivazione o il blocco di certi circuiti cerebrali […], non è solo un meccanismo cui cediamo inermi e che finisce di avere la meglio sul buonsenso. Abbandonarci a un piacere sessuale o comunque intimo, a una promessa di senso o di trascendenza che coinvolge altre persone, permette proprio di sentirci un soggetto attivo. Se si tratta di una nostra scelta, la sofferenza e il disagio in cui l’estasi può sfociare non annullano la nostra capacità di azione». Bisognerebbe tornare allo stadio dello specchio lacaniano, o alla rilettura della dinamica servo-padrone riconfigurata da Kojève (a tal proposito, illuminante la lettura di Gregoratto di Queer di Guadagnino), per capire che l’agency si genera dall’attaccamento.

In definitiva, le ragioni di un disamore non esistono. L’amante è continuamente in cerca di un’origine assente (Wittgenstein: «È così difficile trovare l’inizio. O meglio: è difficile cominciare dall’inizio. E non tentare di andare ancora più dietro»), che possa motivare questa prostrazione della scomparsa dell’amata. Quest’interpretazione infinita, questa ricerca di una giustizia ermeneutica in grado di risarcirlo, lo trasformerà in storico, urbanista, architetto, psicagogo, demarcherà i tiraggi della sua dannazione. Lo trasformerà soprattutto in narratore. La letteratura moderna, del resto, nasce proprio con questi intenti: di cartografare gli effetti dell’assente sul sensibile. Queste tracce ematiche, sfortunatamente, non costituiscono un disegno. Un disamore è, più di un innamoramento, forse l’unica vestigia di irrazionale in un mondo dominato dalla ragione strumentale. Ma proprio per questo occorre svincolarsi dalla domanda di una colpa originaria che ci assilla. Ciò che possiamo fare, come soggetti innamorati di altri soggetti, è staccarci dall’interrogativo della colpa primordiale.

Scrive Maggie Nelson in Bluets: «Voglio che tu sappia, se mi leggerai, che c’è stato un tempo in cui avrei preferito avere te al mio fianco rispetto a una qualsiasi di queste parole; avrei preferito avere te al mio fianco rispetto a tutto il blu del mondo».

Come scrive il Guardian, lo spettacolo è stato scritto da Milo Rau e Servane Dècle. Rau, regista e drammaturgo svizzero, è noto per aver portato per i suoi spettacolo “procedurali”: ha portato sul palco prima il processo che si è tenuto a Mosca contro le Pussy Riot e poi quello contro Nicolae Ceaușescu. Stavolta il materiale sono le migliaia di pagine di appunti che i giornalisti che hanno seguito il processo Pelicot hanno consegnato ai due autori, più tutto quello che è stato detto in aula durante il procedimento. «Tutti volevano condividere – ha detto Rau – e il processo è diventato un processo alla società e al patriarcato». Pelicot aveva deciso di partecipare e testimoniare nel processo proprio per questa ragione:  voleva lanciare un messaggio e far capire a tutte le sopravvissute del mondo che «la vergogna deve cambiare lato». L’ex marito, Dominique Pelicot, per quasi dieci anni, a partire dal 2011, l’ha drogata fino a farle perdere conoscenza e ha invitato nella loro casa dell’epoca decine di uomini conosciuti tramite un forum online per violentarla. Nel dicembre del 2024 è stato condannato a vent’anni, e tutti e cinquantuno gli altri imputati sono stati giudicati colpevoli.

Lo spettacolo va in scena una volta sola in ogni città, e secondo Rau è più un atto politico che una serata a teatro. È passato da Avignone, la città del processo, per New York e in altri quindici Paesi e altrettante lingue. Come dice Servane Dècle «è uno spettacolo difficile da guardare, ma la gente resta fino in fondo: chi vuole può entrare e uscire, e quasi nessuno lo fa». A New York, in sala, c’era anche Gisèle Pelicot. Alla fine, ha detto che l’attrice che la interpretava se l’era cavata meglio di lei al processo.

Il suo nome però è rimasto legato soprattutto ai Cafonal (la rubrica fotografica di Dagospia che mostrava i vizi, l’ostentazione e la pacchianeria della classe dirigente e dello star system italiani). Negli anni Duemila, sul sito di Roberto D’Agostino, le sue foto delle feste e dei salotti romani hanno finito per coincidere con quella parola, e ne sono nati due libri, Cafonal e Ultracafonal. Un terzo, disse a Panorama quando lasciò il sito, sarebbe stato superfluo. Diceva che a quel punto un’epoca era finita, perché era «iniziata l’era della sobrietà montiana e l’incubo della Guardia di Finanza». Nella stessa intervista sosteneva che a fare il paparazzo, a Roma, erano rimasti in due, lui e suo fratello Mario. Si definiva un fotografo antropologo e il suo archivio in effetti va molto oltre i divi: scrittori, intellettuali, imprenditori, finanzieri, l’aristocrazia romana, la Prima Repubblica, la discesa in campo di Berlusconi.

Negli ultimi anni usciva ancora tutti i giorni in scooter, con la macchina fotografica al collo. Per il Fatto Quotidiano curava un portfolio settimanale con Fabrizio D’Esposito, sul quotidiano e sul mensile Millennium, e la rubrica video Pizzi e Merletti, e quest’anno Rai Cultura gli ha dedicato un documentario, Profumo di Pizzi, costruita sulle sue foto e sui suoi ricordi. Una parte del suo archivio (piccola ma preziosissima) la si può consultare gratuitamente sul suo sito. I nomi delle raccolte in cui ha riunito le fotografie sono quanto di più Umberto Pizzi ci sia. Riportiamo qui solo i nostri preferiti CENA DI NATALE A CASA DI MARIA ANGIOLILLO ROMA 2002, FESTA IN MASCHERA “LA MIA AFRICA” ORGANIZZATA DA MARILU’ GAETANI LOVATELLI ROMA 2005, I 18 ANNI DI ELISABETTA DE BALKANY – VENEZIA 1990. Questi sono quelli con il titolo lungo, poi ci sono quelli, pieni di vecchie fotografie, con il titolo cortissimo: MATRIMONI, REPORTAGE, MOSTRE, POLITICA. Infine, c’è una sola galleria che porta il nome della persona ritratta nelle foto: SILVIO BERLUSCONI, ovviamente.