I primi occhi a posarsi su quella superficie grigia e bucherellata appartengono agli astronauti della missione Apollo 8, del 1968. Ciò che vedono li spaventa, restano impauriti da qualcosa di imponente e luminoso. Oggi stupore e terrore dell’ignoto sono svaniti: nel seguire la missione Artemis II, partita per l’orbita lunare lo scorso 1° aprile, resta solo l’incanto. La vita sul pianeta Terra segue trame e cliché dei libri di fantascienza – pazzi dittatori che annunciano di voler spazzare via la civiltà, minacce atomiche, scenari di crisi energetica, cambiamento climatico – mentre le missioni lunari, al contrario, ci rassicurano, ci appaiono paradossalmente come unici rifugi di vita ordinaria. Al punto che le due notizie più rilevanti della avventura Artemis II sono stati i problemi con lo scarico della toilette e poi un vasetto di Nutella galleggiante tra l’equipaggio. Nulla di più domestico e quotidiano di un piccolo guasto nel bagno e un po’ di comfort food alla nocciola per contrastare la solitudine.

I quattro astronauti, tre uomini e una donna, si sono trovati infatti soli, alla massima distanza dalla Terra mai raggiunta, oltre 406mila chilometri. Nel 1969, quando Neil Armstrong passeggia per primo sulla Luna con Buzz Aldrin che scatta foto, il terzo uomo, Michael Collins, rimane a bordo in orbita intorno alla Luna. All’epoca si arriva a paragonare Michael Collins ad Adamo, per la stessa condizione di solitudine assoluta. Collins è l’essere umano più isolato, specialmente sul fronte comunicazioni, nel passaggio dietro alla Luna. Il silenzio radio è una delle caratteristiche che segnano tutta la storia delle spedizioni spaziali, Artemis II compresa, con un silenzio di quarantatré minuti. Resta ormai solo quel vuoto ad alimentare la suspence. Già la missione Apollo 8 circumnaviga la luna e accende i motori del modulo di comando nel silenzio radio. In quel cosiddetto Quiet Cone, il cono d’ombra comunicativo, si attraversa la schermatura naturale dei segnali terrestri, tutto può accadere.

L’incanto della missione Artemis II è evidente osservando ciò che ne restituiscono giornali, televisioni e social di tutto il mondo. Al posto di valanghe di dati scientifici o report tecnici, siamo sopraffatti da un flusso mozzafiato di vedute, paesaggi vertiginosi, immagini simboliche, prospettive inedite, accostamenti sorprendenti, pubblicati dalla Nasa e poi a cascata ripubblicati da tutti. L’immagine che resterà nella memoria collettiva è quella del tramonto della Terra dietro l’orizzonte lunare, subito virale. Rimanda inevitabilmente alla celebre foto della missione Apollo 8, una delle più famose della storia, “Earthrise”. “Earthrise” mostra la Terra spersa nello spazio («un relitto nell’universo», disse il filosofo Günther Anders).

La Nasa aveva dato indicazioni chiare all’equipaggio, dovevano tornare indietro con quello scatto, avevano anche un orario ideale per la fotografia, ma nessuno poteva immaginare che la foto sarebbe stata ruotata per rimettere la Terra all’orizzonte e non in posizione laterale rispetto alla Luna come era nella realtà. Davanti alla vista improvvisa della Terra che sorge, l’equipaggio di Apollo 8 si emoziona e una volta rientrati considerano quel momento il più intenso dell’intero viaggio (nel 2003 la foto viene inserita tra le cento che hanno cambiato il mondo). La fotografia del tramonto della Terra dello scorso 7 aprile si riconnette con quella immagine e ne amplifica il significato. La Luna insegna ogni volta qualcosa a chi la raggiunge, accende la stessa intuizione. Lo ricorda bene il libro Imparare dalla Luna di Stefano Catucci del 2013 (Quodlibet). La Luna ci fa da specchio, ma ci mostra una Terra inedita, luogo senza frontiere, senza confini, senza Stati.

«Abbiamo fatto tutta questa strada per esplorare la Luna», dice il pilota del modulo lunare di Apollo 8 e autore di Earthrise, Bill Anders, «e la cosa più importante che abbiamo scoperto è stata la Terra». Una Terra in cui muri e nazioni non esistono. Oggi il pilota Victor Glover, nel discorso tenuto stando a bordo della navicella della missione Artemis, ripete: «Da quassù siete bellissimi e tutti uguali. Siamo tutti un unico popolo». Può risultare retorico, ma è sempre la stessa lezione. Quella che impartisce anche il cosmonauta del film Good Bye, Lenin, nel breve discorso all’interno di un finto telegiornale: «Chi, come me, ha avuto la fortuna di ammirare il nostro piccolo pianeta azzurro dalle lontane profondità dello spazio ha uno sguardo diverso. Perché da lassù, negli spazi interstellari, la vita degli esseri umani appare piccola e insignificante e viene da chiedersi dove stiamo andando, quali sono i nostri obiettivi e quali le nostre conquiste». Il suo discorso allude al crollo dei muri politici che straziano i popoli.

Ognuno proietta sulla Luna ciò che vuole. C’è chi vede il prossimo business del turismo, chi la interpreta come territorio da colonizzare, chi vuole sfruttarla per risorse energetiche, chi ne coglie l’aspetto romantico e poetico, ma la Luna punta il dito verso il nostro pianeta, e invita ogni volta a un nuovo cosmopolitismo, suggerisce l’utopia di un mondo di convivenza pacifica. Tornato dal viaggio di Apollo 8, il comandante Frank Borman dice: «Il mondo è uno» e si chiede «perché diavolo gli uomini non imparano a vivere bene insieme nella piccola patria che è stata data loro?».

La traiettoria di Gurung è il manifesto di questo slittamento culturale: ex proprietario del Club OMG e fondatore dell’etichetta Eagle Boy Records, ha abbandonato la console dopo il terremoto del 2015 per dedicarsi all’attivismo con la Ong Hami Nepal. Dalla gestione della vita notturna alla guida del movimento giovanile che lo scorso settembre ha stravolto il Paese, Gurung rappresenta il passaggio della club culture all’impegno civile radicale, portando i modi spicci dell’impresario dentro una macchina statale troppo vecchia e legata a meccanismi non più adatti al giovane spirito nepalese.

Come scrive MixMag, l’impatto del nuovo corso è stato immediato e piuttosto sconvolgente. In pochi giorni, Gurung ha riaperto i dossier insabbiati dai governi precedenti e ordinato l’arresto dell’ex Primo Ministro e del suo predecessore agli Interni, Ramesh Lekhak, per la repressione violenta delle proteste di settembre (i due sono stati rilasciati solo dopo 12 giorni, con la condizione di presentarsi non appena e tutte le volte che gli inquirenti li convocheranno). Gurung  è rapidamente diventanto il membro più attivo del nuovo esecutivo, l’ex dj sta dimostrando che la leadership Gen Z nepalese non punta solo alla visibilità mediatica ma a una sistematica e velocissima epurazione dei vecchi apparati di potere.

Plaion Pictures e Midnight Factory hanno appena annunciato che questa versione di Kill Bill arriverà anche in Italia, in un evento speciale di sette giorni. Le date ci sono già, il titolo anche, c’è anche il poster. Come i nerd di Tarantino sanno, inizialmente Kill Bill avrebbe dovuto essere proprio questo: un film unico, molto lungo, che però fu poi diviso in due per motivi sia distributivi (nel 2003 e nel 2004 film più lunghi di due ore non erano ancora la norma, anche se Tarantino si è sempre “dilungato” nei suoi) che economici: due volte in sala, due volte gli incassi, almeno questa era la speranza, poi realizzatasi. Più di vent’anni dopo, è arrivato il momento di rivedere il film come il regista lo aveva inteso: lunghissimo senza tagli e con scene inedite. Il montaggio di Kill Bill: The Whole Bloody Affair elimina infatti il cliffhanger finale del primo capitolo e il riassunto iniziale del secondo, aggiunge lo scontro tra La Sposa e gli 88 folli in una versione interamente a colori mai vista prima, oltre a diverse sequenze inedite che arrivano per la prima volta in Italia.

Una di queste sequenze è quasi un film a parte, un cortometraggio animato di altissimo livello. Avrete capito, stiamo parlando del flashback in cui si racconta la origin story di O-Ren Ishii (Lucy Liu), il primo nome depennato dalla lista della vendetta di Beatrix Kiddo. In questa versione di Kill Bill, il flashback dura sette minuti e mezzo e si unisce a un altra “scena” mai vista al cinema che in realtà è un altro corto animato: si intitola The Lost Chapter: Yuki’s Revenge, nato da un’idea di Tarantino rimasta per anni nel cassetto e ora portato alla luce grazie al noto motore grafico Unreal Engine, con la sorella di Gogo Yubari in cerca di vendetta contro La Sposa.

«Grazie alla libertà della produzione indipendente, a una troupe leggera, e soprattutto al rapporto di fiducia con Andrea Alzetta (entrambi sono stati tra gli imputati, infine assolti nel 2021 dopo nove anni, per l’occupazione dell’ex Cinema Palazzo), Sabina Guzzanti porta la sua macchina da presa nell’edificio simbolo romano dell’esproprio come alternativa all’assenza di decisioni politiche, realtà incandescente, ricca di spunti narrativi», questo si leggeva nel comunicato stampa con cui il film veniva presentato all’epoca. Nel documentario, Guzzanti racconta Spin Time per quello che è: un complicato e fragilissimo esperimento sociale che va avanti dal 2013, quando nei sette piani e 17 mila metri quadrati di uno stabile occupato, in precedenza adibito a uffici statali, poi di proprietà di un fondo immobiliare, iniziarono a convivere 180 nuclei familiari di 25 nazionalità diverse, tra loro rifugiati politici, indigenti, persone che per vari motivi si sono ritrovate senza casa. Presto, i protagonisti di questa storia iniziarono a raccontarla come la storia di un “cantiere di rigenerazione urbana”.

Guzzanti nel film mostra entrambe le parti che compongono questo progetto: la parte superiore che ospita gli alloggi, i cui occupanti si autoregolamentano attraverso turni in cui ci si divide i compiti di pulizia, manutenzione e sicurezza, turni che vengono decisi in riunioni settimanali. Coordina l’associazione occupante Action, presieduta da Andrea “Tarzan” Alzetta, ex consigliere comunale di Roma e storico esponente della sinistra impegnato nella lotta per la casa. Nei piani sotterranei si trova invece lo spazio socioculturale Spin Time Labs, diretto da Paolo Perrini. Qui si tengono le attività formative, le performance queer e le serate di musica elettronica. Corsi ed eventi che permettono all’associazione di fare cassa ma creano conflitto col vicinato e con chi, da fuori, protesta e pretende decoro e legalità. Una situazione evidentemente “al limite”, che al suo interno contiene molte delle contraddizioni di questa epoca: la lotta per il diritto alla casa  (“il diritto alla casa è sacrosanto”, si legge sullo striscione all’entrata), la precarietà abitativa e lavorativa considerate dei fatti della società ormai inevitabili, le emergenze sociali come fastidi da rimuovere. E le realtà che nascono per provare a porre rimedio a tutto questo.

Forse Zohran Mamdani segue su Instagram il suo omologo di Roma, Roberto Gualtieri? Qualcuno ha verificato? Se no, qualcuno può farlo? Perché potrebbe essere questa la spiegazione della foga riparatrice del sindaco di New York: ha visto i contenuti in cui Gualtieri si riprende mentre sfronda le chiome degli alberi, mentre piazza i cestini della spazzatura, mentre posa l’asfalto assieme agli operai, e ha capito che non c’è comunicazione più efficace di questa? Probabilmente no ma è bello pensare di sì, che ci sia un’affinità elettiva tra i primi cittadini dell’una e dell’altra sponda dell’Atlantico, che quando uno si appresta a metter a posto il Lungotevere, via Tiburtina, via Cristoforo Colombo e la Salaria, l’altro si prepari – con la differenza data dal fuso orario, ovviamente – a sistemare Olympia Boulevard a Staten Island.

A prescindere dalla nostra speranza di una collaborazione social tra Mamdani e Gualtieri nel prossimo futuro, resta la notizia vera e seria, almeno per i cittadini di New York: il sindaco ha appena sigillato la centomillesima buca della sua amministrazione, un traguardo raggiunto nei primi cento giorni di un anno contraddistinto da uno degli inverni più brutali nella storia recente della città (cosa che, ovviamente, rende tanto più difficile la manutenzione stradale). Ma non si tratta di semplice manutenzione, però: nella gestione urbana di Mamdani, la riparazione del manto stradale è diventata l’azione simbolo di un’amministrazione che ha scelto di ripartire dalle piccole questioni quotidiane che toccano tutti i cittadini, nobilitando i lavoratori, spesso ignorati, che tengono in piedi la metropoli e ne garantiscono la qualità della vita.

NINE INCH NOIZE IS REAL THEY DELETED IT BUT I FUCJING SAW IT pic.twitter.com/64xjhSyzDu

— Nine Inch Nails Archive (@NIN_Archive) April 8, 2026

La sinergia tra Trent Reznor, Atticus Ross e Ridha non è un esperimento improvvisato, ma il risultato di un anno di tour assieme e collaborazioni in studio. Dopo aver remixato la colonna sonora di Challengers e quella di Tron Ares: Divergence, Boys Noize è diventato il complemento naturale di un ecosistema sonoro sempre più fondato sulla contaminazione tra il clubbing e l’elettronica d’avanguardia. La fiducia del duo Reznor-Ross nei confronti del produttore tedesco ha trasformato una serie di remix in una nuova entità artistica che ora prende il nome “ufficiale” di Nine Inch Noize.

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Gabbana è ancora azionista del brand, di cui detiene il 40 per cento, mentre il ruolo di presidente sarà assunto da Alfonso Dolce, fratello di Domenico.

Essendo connesso al piacere sessuale femminile, il clitoride è stato per secoli “bandito” dalla letteratura medica, non apparendo nei libri di anatomia e venendo a malapena menzionato nella formazione accademica dei medici. Un tabù culturale che è tutt’altro che archiviato: nel 1995 il celebre manuale di anatomia di Gray lo descriveva ancora come «una versione in miniatura del pene», dimostrando di non comprenderne l’estensione né la struttura. Per migliorare la comprensione del suo funzionamento e la sua anatomia, Ju Young Lee, ricercatore dell’università di Amsterdam, ha mappato con i raggi X la zona pelvica di alcune donne che avevano volontariamente acconsentito a donare i propri organi genitali alla ricerca, una volta decedute. Questo ha permesso di creare una scansione 3D dettagliata dell’intera area, scoprendo che l’innervatura che la caratterizza ha un’estensione estremamente più vasta di quanto precedentemente si pensasse e che si collega a tutta la zona erogena femminile.

Questa scoperta permetterà di rimediare con maggiore efficacia a un altro atto di profonda misoginia di cui sono vittime milioni di donne nel mondo: l’infibulazione, ovvero la mutilazione della parte esterna dei genitali femminili e del clitoride, ancora diffusa in molte culture e diversi Paesi. Una pratica volta a preservare “la purezza” di una donna che, oltre che a essere dolorosissima e potenzialmente mortale per le vittime (spesso giovanissime), compromette in quasi tutti i casi la possibilità di raggiungere l’orgasmo. Negli interventi di ricostruzione del clitoride fino a oggi realizzati sulle vittime di questa barbarie, la percentuale di successo delle operazioni di ricostruzione finalizzate anche a restituire alle vittime la capacità di avere orgasmi era molto bassa, proprio perché i chirurghi sapevano troppo poco della struttura del clitoride per poterlo ricostruire in maniera corretta. Questo studio dunque potrebbe migliorare sensibilmente il successo di queste procedure chirurgiche.

Dopo l’escalation di martedì 7 aprile, a Islamabad le diplomazie si ritrovano per cercare di risolvere la peggiore crisi energetica della storia moderna, scatenata dal blocco dello Stretto di Hormuz, e possibilmente salvare migliaia di vite umane. Al tavolo, protetti dal deserto delle strade, siedono le delegazioni di massima importanza. Come scrive il Guardian, da parte statunitense, la Casa Bianca ha confermato che la propria squadra negoziale sarà  guidata dal vicepresidente JD Vance, con gli inviati speciali Steve Witkoff e Jared Kushner anch’essi in viaggio verso Islamabad. I funzionari iraniani hanno dichiarato che la loro delegazione includerà il Ministro degli Esteri Abbas Araghchi e il Presidente del Parlamento Mohammad Bagher Ghalibaf, entrambi già coinvolti nei negoziati per il cessate il fuoco stabilito con gli Stati Uniti. È prevista anche la partecipazione di figure di spicco della Guardia Rivoluzionaria iraniana. I funzionari pakistani hanno dichiarato che anche le delegazioni dei Paesi del Golfo, tra cui il Qatar e l’Arabia Saudita, che hanno subìto pesanti bombardamenti da parte dell’Iran dall’inizio della guerra, si recheranno a Islamabad e potrebbero partecipare a colloqui che si terranno a margine di quelli principali. Per il Pakistan, il successo non è solo diplomatico, avendo già fatto da mediatore nella trattativa che ha portato al (fragile) cessate il fuoco di due settimane, ma anche logistico: aver trasformato una metropoli in un bunker a cielo aperto per garantire lo svolgimento di un incontro che il mondo intero osserva con la massima appresione.

Tuttavia, la quiete imposta dai decreti governativi si scontra con la realtà incandescente del fronte libanese, che minaccia di far saltare l’intera trattativa. Se l’hotel Serena di Islamabad, dove si terrà il vertice tra Usa e Iran, è stato isolato per ospitare i colloqui tra blindati e checkpoint, le dichiarazioni del Presidente iraniano Pezeshkian ricordano che nessuna pace sarà reale finché continueranno i bombardamenti di Israele in Libano. Mentre i funzionari pakistani celebrano la “distensione”, resta dunque l’incognita del post-vertice: cosa accadrà lunedì, quando la festa nazionale finirà, le strade torneranno a riempirsi e il mondo dovrà capire se il silenzio forzato di Islamabad è stato l’inizio di una tregua o solo la quiete prima della prossima battaglia.

Se avessi conosciuto nella vita vera Emma e Charlie, i protagonisti di The Drama (Zendaya e un nevroticissimo, impeccabile Robert Pattinson), probabilmente avrei pensato – sbagliando – che certo, quei due insieme erano perfetti anche da bambini. Entrambi bellissimi, sofisticati, entrambi anche capaci di quegli slanci schietti, di affetto ed entusiasmo, che di solito sanno concedersi solo le persone cresciute in famiglie dove cura e amore non sono state merce rara ma moneta di scambio corrente.

Lui fa il curatore museale, lei lavora in una casa editrice. Si conoscono in una caffetteria quando hanno poco meno di trent’anni. Lei è assorta tra le pagine di un libro, lui si avvicina alle sue spalle con un pretesto, attacca bottone ma lei non se ne accorge, come se non esistesse. Lui si imbarazza ma alza un po’ la voce e ripete la sua battuta – «Bellissimo quel libro, l’ho letto anche io» –, lei finalmente si volta e gli restituisce all’istante lo stesso sorriso infatuato. Si scusa per non averlo sentito al primo tentativo di approccio: «Da questo orecchio non ci sento, non è che possiamo rifare la scena da capo?».

Kristoffer Borgli, norvegese alla sua terza prova da regista, dopo Dream Scenario torna a dirigere un film di produzione americana ma, a distanza di quattro anni dalla pellicola che l’ha reso celebre all’interno del circuito indipendente – Sick of myself – torna anche a raccontare la storia e le ambiguità di una coppia.

Un paio d’anni dopo quel primo incontro ritroviamo infatti Emma e Charlie, radiosi e innamoratissimi, alle prese con l’organizzazione del loro matrimonio, che si celebrerà da lì a poco. È già tutto deciso, stanno scrivendo i discorsi e prendendo lezioni di ballo per aprire le danze con una coreografia perfetta e studiatissima – «Non potremmo ballare in un modo un po’ più spontaneo?», chiede lei all’insegnante. «Non c’è niente di spontaneo in un matrimonio, è la cosa più performativa che possa esistere», le viene risposto.

Durante la cena per testare il menù del ricevimento i due alzano un po’ il gomito e, insieme ai testimoni Rachel (Alana Haim, qui in una veste assai più severa rispetto a quella in cui l’avevamo vista in Licorice Pizza) e Michael (Mamoudou Athie), fanno un gioco: «Qual è la cosa più cattiva che abbiate fatto nella vostra vita?», si domandano. Fra chi è restio ad ammettere le proprie zone d’ombra e chi mostra grande indulgenza verso sé stesso, la risposta di Emma lascia tutti a bocca aperta: la sua cosa più cattiva è davvero cattiva. Non è ascrivibile alla categoria del capriccio e nemmeno della perversione morale, ma va inequivocabilmente sotto l’etichetta del crimine.

Di solito non ci si trova seduti allo stesso tavolo con chi ha commesso quello che Emma aveva progettato, perché chi arriva fino in fondo è improbabile che possa poi godere di un’esistenza lontana dal carcere. Ma è proprio questo il punto di crisi su cui si costruisce il resto della trama: Emma quella cosa l’ha solo voluta. Era un’adolescente sola ed emarginata, attratta dall’estetica sbagliata, da un certo tipo di combattività, e ha organizzato, cercato, pianificato tutto nei minimi dettagli, e se poi non ha fatto niente, se ha avuto lo spazio per diventare un’altra persona, è stato solo per un caso.

Di fronte a quella scoperta, Charlie finisce in un vortice ossessivo: la persona che ama, con cui pensava di trascorrere il resto della propria vita, è molto diversa da quella che credeva, e si porta dietro un passato di cui lui, rampollo della borghesia britannica, non aveva idea. Il montaggio ci restituisce i pensieri intrusivi che non riesce a controllare: guarda la sua futura sposa e immagina scene di violenza, sangue nella sala del ricevimento. La risata di Emma, che prima trovava così irresistibile, si colora di tinte inquietanti, dietro la donna che sta per sposare ora vede solo la ragazzina che stava per compiere una strage, e si domanda quando, e se, smettiamo di essere le persone che siamo state un tempo, o se queste non siano destinate ad abitare per sempre la parte più nascosta di noi, acquattate in un angolino e pronte a riprendersi la scena appena ne hanno l’occasione.

Il film è soprattutto un esercizio, un rompicapo morale che ingaggia lo spettatore a calarsi nei panni del protagonista maschile e a domandarsi che cosa farebbe, al posto suo. Se il vero amore pretende un’accettazione completa delle zone oscure dall’altro, qual è il limite oltre il quale non è proprio possibile andare? Qual è il nostro, di limite? Quale verità saremmo in grado di sostenere, per difendere il nostro amore?

Al di là di questi interrogativi, Borgli porta sullo schermo due personaggi tenuti in piedi dal magnetismo di chi li interpreta ma privi di vita interiore. Non arriviamo a capire granché, del carattere di Emma e Charlie, né dei loro vissuti. Ci appaiono piuttosto come figurine, puramente performative e mosse solo dalle circostanze esterne, mai dai subbugli del cuore.

Anche il modo in cui viene raccontata la loro storia, sintetizzata per sommi capi dal discorso che prepara Charlie in vista del matrimonio, ci restituisce una relazione troppo patinata e perfetta per essere reale, per legarci emotivamente alle loro sorti: sembra un reel di Instagram, montato apposta per sfruttare l’algoritmo a girare meglio, che guardiamo fino alla fine ma senza poi capire davvero qualcosa dell’amore che abbiamo appena visto in scena. È il modo in cui loro stessi si raccontano e già questo dice qualcosa di loro, certo, ma il lavoro della macchina da presa non aggiunge granché, aderisce alla loro narrazione senza indicarne i punti di fragilità.

Come già in Sick of myself, Borgli parte da un’intuizione teorica forte, da un dilemma etico che avrebbe tutto il potenziale per lasciare parecchi cadaveri sul campo, ma finisce per risolvere la complessità in una commedia buona più per intavolare ottime chiacchiere da bar che per gli incubi notturni, nera ma non troppo, comica ma non esilarante. Il dramma non tiene, subentra la farsa. Il matrimonio che, in teoria, doveva essere perfetto deflagra infatti in una vera e propria commedia degli errori, chiassosa e rocambolesca. Fra momenti di estemporanea fragilità maschile e rivelazioni improvvise, The Drama vuole suggerirci che è solo quando ci troviamo faccia a faccia con la verità più torbida della persona che amiamo, che riusciamo a fare emergere anche la nostra parte più ambigua e problematica. È un passaggio che tutte le coppie si trovano, ad un certo punto, ad attraversare: il momento in cui le aspettative crollano, la performatività non riesce più, da sola, a tenere in piedi l’edificio, e ciascuna delle due parti tira fuori il peggio di sé.

Anche di fronte al disastro, però, i due bellissimi protagonisti riescono a togliersi via la polvere dai vestiti e a ricomporsi in fretta. «Possiamo rifare da capo?», gli chiede lei per la terza volta, come se si trattasse davvero di una performance col copione già scritto, replicabile all’infinito, e non di un’esistenza in cui, perlopiù, si recita a braccio e, anche se la prima non è quasi mai buona, è spesso anche l’unica.

Questa assenza però era stata ampiamente pronosticata dagli addetti ai lavori e non riguarderebbe la mancanza di film italiani di livello, ma la cronica assenza di nuovi titoli da lanciare nei prossimi mesi. È il risultato di una crisi prolungata che il cinema italiano vive dal 2020: prima i rallentamenti dovuti al Covid hanno ridotto le produzioni attive, poi un pasticcio burocratico nella gestione dei finanziamenti pubblici alle produzioni locali ha creato un blocco prolungato nell’erogazione dei fondi. Tra il 2018 e il 2021 il sistema di agevolazioni e contributi per il cinema è stato pesantemente ristrutturato e molti progetti che contavano su finanziamenti quasi automatici hanno visto svanire o ridursi le risorse dopo l’approvazione di nuove norme o di decreti correttivi. Il risultato è stato quello di un lungo stop di gran parte delle produzioni, specie quelle più piccole che dipendono in misura maggiore da questi fondi per prendere il via. Mesi senza riprese e senza set equivalgono a meno film una volta finiti i titoli le cui riprese erano iniziate prima della “stretta” sui fondi.

Il prossimo Festival di Cannes coincide con il raggiungimento di questo collo di bottiglia per il sistemo produttivo cinematografico italiano, ovvero con il momento in cui quello stop si riflette sulla mancanza di titoli con la qualità e il richiamo necessari per essere selezionate dai festival internazionali come quello francese. L’ultima speranza era proprio Succederà questa notte, il nuovo film di Nanni Moretti, regista amatissimo in Francia e habitué del concorso. A quanto pare però il film non è ancora pronto, indiscrezione che si era già diffusa tra gli addetti ai lavori nei giorni scorsi e che adesso è stata confermata. L’ultima speranza per l’Italia è che un titolo nostrano sia tra quelli che verranno annunciati “in corsa” nelle prossime settimane e che andranno a completare il programma.

Ma la cifra di 2 milioni di dollari, che verrebbero pagati in yuan cinesi o criptovalute, non è casuale. Come spiega Bloomberg, la Guardia Rivoluzionaria Iraniana (IRGC) ha iniziato ad applicare un sistema formale di pedaggio alle navi che transitano nello Stretto di Hormuz. Il sistema, in fase di sviluppo, richiede agli operatori navali di contattare un intermediario legato all’IRGC per fornire dati sensibili, tra cui dettagli sulla proprietà, elenchi dell’equipaggio e dati del Sistema di Identificazione Automatica (AIS). A seguito di un controllo di sicurezza per assicurare che non vi siano legami con Israele o gli Stati Uniti, le tariffe vengono negoziate in base a una classificazione a cinque livelli, con le petroliere che in genere pagano circa 1 dollaro per barile di petrolio che trasportano. Per una petroliera di grandi dimensioni (VLCC) in grado di trasportare 2 milioni di barili, un singolo passaggio potrebbe quindi costare fino a 2 milioni di dollari.

Oltre ai portafogli dei grandi investitori o quelli dei comuni mortali, la chiusura e conseguente introduzione del pedaggio nello Stretto di Hormuz porrebbe dei seri problemi anche dal punto di vista del diritto internazionale. Nello specifico, l’iniziativa dell’Iran costituirebbe una violazione della Convenzione delle Nazioni Unite sul diritto del mare (che tra le cose vieterebbe di interferire con le navi in transito in acque internazionali). Il diritto internazionale funziona se tutti aderiscono alle sue norme, che per costituzione e governance sono più “deboli” di quelle nazionali (e a essere puniti sono solo i Paesi che hanno ratificato gli accordi, non quelli che non vi aderiscono ma che li violano lo stesso). Funzionano allo stesso modo anche i trattati e, nel caso della Convenzione sul diritto del mare, tra i 171 paesi che nel 1994 l’hanno firmata non figurano proprio Stati Uniti e Iran. Fino a fine febbraio, tuttavia, anche questi due Paesi – come è prassi nel diritto internazionale – si erano adeguati alle disposizioni sancite. Dall’inizio della guerra, entrambi i Paesi hanno tentato di imporre dazi sul passaggio delle navi: l’Iran come arma, gli Stati Uniti secondo l’infantile principio del “se lo fanno loro lo faccio anche io”.

Per anni la scrittrice ha condotto una doppia vita: in una di queste vite andava in giro con parrucca e occhiali da sole, nel tentativo di rendersi irriconoscibile mentre partecipava ai tanti eventi ufficiali ai quali la sua fama letteraria e il suo successo commerciale la costringono a partecipare. Lavorando in un ospedale, inizialmente Cohen ha preferito non raccontare a nessuno il fatto che i suoi libri venissero pubblicati e che vendessero così tanto. In parte era anche una questione di “reputazione”, aveva il timore che le persone attorno a lei, familiari, amici, conoscenti e pazienti, cambiassero idea su di lei scoprendo le storie che raccontava. I libri che Cohen scrive, infatti, appartengono a un sottogenere del thriller in cui crimini efferati avvengono in contesti familiari, in luoghi che dovrebbero essere protetti e sicuri e che invece si rivelano pieni di segreti inconfessabili.

Dal 2013 ad oggi, con lo pseudonimo di Freida McFadden (che ha deciso di continuare a usare anche dopo aver rivelato il suo nome di battesimo), Cohen ha pubblicato una trentina di romanzi, ma il suo successo maggiore è la serie The Housemaid, che racconta di una domestica che scopre i terribili segreti della ricchissima famiglia per cui lavora. Dal primo libro della saga, nel 2025 è stato tratto anche un film di successo con protagoniste Sydney Sweeney e Amanda Seyfried. Cohen ha mantenuto le sue identità, quella medica e quella letteraria, separate fino ad oggi perché aspettava di essere sicura di riuscire a guadagnare abbastanza con i libri da potersi permettere di lasciare il lavoro in ospedale, cosa che alla fine ha fatto: adesso lavora come medico solo part time, esercita la professione privatamente e solo una o due volte al mese, ha detto nell’intervista a Usa Today. Ha anche svelato che dei colleghi di lavoro avevano scoperto il suo side job ma le avevano promesso di tenere il segreto.

Proposto a partire dal 1963, dopo l’assassinio dell’allora Presidente JFK e approvato dal Senato nel 1965, il 25esimo emendamento della Costituzione definisce la linea di successione presidenziale e affronta il protocollo da adottare nell’eventualità di un Presidente “impedito”, per inabilità manifesta o malattia. È diviso in quattro sezioni e le ultime due interessano direttamente Presidente e Vicepresidente (nello specifico, la terza parla di rinuncia volontaria dei poteri da parte del Presidente, la quarta dà al Vicepresidente il potere di deporre il Commander in Chief). Nella storia degli Stati Uniti, la terza sezione è stata utilizzata in tre casi: nel 1985, quando il Presidente Ronald Reagan trasferì temporaneamente i poteri al Vicepresidente George H.W. Bush mentre si stava sottoponendo a un intervento chirurgico; nel 2002, quando il Presidente George W. Bush trasferì i poteri al Vicepresidente Dick Cheney prima di una colonscopia; nel 2007, quando il Presidente George W. Bush ha ripetuto la procedura di trasferimento poteri per un altro intervento. La sezione quattro non è mai stata utilizzata, ma spesso invocata. L’ultima volta, nel 2021. Sempre contro Trump.

Quando strani individui con corna, bandiere a stelle e strisce sulle spalle e visi pitturati di bianco, blu e rosso e tamburi, il 6 gennaio 2021 iniziarono l’assalto alla sede del Congresso (il Campidoglio a Washington), le opposizioni iniziarono a gran voce a invocare il quarto comma del 25esimo Emendamento contro il presidente Donald Trump, accusato (a buon titolo) di aver incitato alla rivolta. Il 7 gennaio, il leader della maggioranza democratica al Senato, Chuck Schumer, e la Presidente della Camera dei rappresentanti, Nancy Pelosi, chiesero l’utilizzo della sezione 4 che però, il Vicepresidente Pence non invocò mai.

Partiamo dall’inizio. Mazzarotto è stato contattato da Simone Manetti, il regista di Giulio Regeni – Tutto il male del mondo, e dai due sceneggiatori, Emanuele Cava e Matteo Billi. «Mi hanno chiesto se potesse interessarmi produrre un documentario sulla vicenda di Giulio Regeni a partire dal processo che si sarebbe tenuto a Roma, e io ho immediatamente detto di sì. Mi sembrava un’occasione irrinunciabile per raccontare una storia che riguarda tutti». A quel punto, dice Mazzarotto, è stato fondamentale conquistare la fiducia della famiglia Regeni: «Era un elemento indispensabile per poter anche solo pensare di fare questo documentario».

La storia del film, dall’inizio

Successivamente Mazzarotto e Agnese Ricchi, co-fondatrice di Ganesh Produzioni, hanno iniziato a cercare partner. «Sapevamo che si sarebbe trattato di un lavoro produttivo molto lungo. Perché seguire tutto il processo significava seguire tutte le udienze, fino a quella che sarebbe potuta essere la sentenza o comunque la conclusione. Mi sono rivolto, com’è normale, alle varie televisioni. Probabilmente, però, i tempi non erano abbastanza maturi e ci sono state delle difficoltà». Il progetto, insomma, non ha ricevuto nessun sostegno. «Ho riscontrato la stessa difficoltà quando ho fatto la prima domanda per i contributi selettivi nel 2024», continua Mazzarotto. «Quando questa prima domanda è stata respinta senza motivazioni particolari. Ricordo solo che siamo arrivati agli ultimi posti della graduatoria, segno che non c’era stato un grande apprezzamento».

A questo punto è importante aprire una piccola parentesi. Il 24 settembre 2024 è stata annunciata la nuova composizione della commissione ministeriale che si sarebbe occupata dell’assegnazione dei contributi selettivi. In ordine alfabetico: Valerio Caprara, Tiziana Carpinteri, Giacomo Ciammaglichella, Benedetta Cicogna, Pasqualino Damiani, Selma Jean Dell’Olio, Benedetta Fiorini, Massimo Galimberti, Giorgio Gandola, Mariarosa Cristina Beatrice Mancuso, Pier Luigi Manieri, Fabio Melelli, Paolo Guido Carlo Mereghetti, Ginella Vocca e Stefano Zecchi. Con il decreto di nomina dell’11 novembre 2024 l’allora direttore generale Cinema e Audiovisivo Nicola Borrelli ridistribuiva i membri della commissione in tre sottosezioni.

La domanda fatta dalla produzione di Giulio Regeni – Tutto il male del mondo si rivolgeva alla sottosezione con delega per la produzione di documentari, composta da Giacomo Ciammaglichella, Tiziana Carpinteri, Pasqualino Damiani, Ginella Vocca e Stefano Zecchi. Fu questa sottocommissione a bocciare la prima richiesta presentata da Mazzarotto e dalla Ganesh Produzioni. Con il decreto di nomina del 14 novembre 2025 la composizione delle sottocommissioni è cambiata, proprio per permettere una rotazione tra i vari membri, e in quella che si è espressa sulla nuova domanda presentata per il documentario su Giulio Regeni sono finiti Giacomo Ciammaglichella, Pasqualino Damiani, Benedetta Fiorini, Per Luigi Manieri e Ginella Vocca.

«Ciò nonostante siamo andati avanti», continua Mazzarotto. «E d’accordo con gli autori del documentario e con molte aziende che ci hanno dato una mano in fase di post-produzione, abbiamo deciso di contribuire direttamente, in maniera partecipativa, al documentario. Insomma, abbiamo rinunciato ai nostri compensi fino all’arrivo dei primi ricavi. Mesi dopo, come sai, ho ripresentato la domanda al Ministero, convinto che grazie alla presenza di più elementi, visto che il progetto era stato sviluppato, sarebbe stato più semplice far capire le nostre intenzioni e i nostri obiettivi. Durante questo processo produttivo ho incontrato anche Fandango, che è stato un partner disponibile e ideale. Ed è diventato co-produttore del film».

La produzione di Giulio Regeni – Tutto il male del mondo non ha aspettato i contributi per terminare il proprio lavoro. È andata avanti, come ribadisce Mazzarotto. Ed è riuscita a terminare il documentario e a portarlo al cinema per un’uscita-evento di tre giorni. Poco dopo, c’è stata l’assegnazione del Nastro della Legalità, un riconoscimento che, sottolinea sempre Mazzarotto, è stato importantissimo. In sala, il film è andato piuttosto bene, superando le aspettative dei produttori e dei distributori. «Avevamo fatto delle stime, e quelle stime sono state ampiamente ripagata», spiega Mazzarotto. «Personalmente ho partecipato a proiezioni sold-out, in molte parti d’Italia, e questo ha dato decisamente un altro valore allo sforzo e al lavoro che abbiamo fatto». È stato in questo periodo che è arrivata la risposta del Ministero, con l’ennesima esclusione del documentario dai contributi selettivi. «Siamo saliti in graduatoria, addirittura siamo arrivati primi tra gli esclusi, ma siamo stati comunque esclusi».

Il lavoro di una commissione

Mazzarotto non vuole entrare nel merito della decisione della commissione, perché – dice – ognuno fa il suo lavoro. «Ma non posso nascondere tanta, tanta amarezza perché mi sarebbe piaciuto avere la vicinanza del Ministero. Evidentemente hanno rilevato degli elementi che hanno decretato l’esclusione del progetto. Sono completamente d’accordo con Domenico Procacci, e ho apprezzato tantissimo le parole che ha detto. Il film è stato realizzato ed è piaciuto, quindi è difficile credere che le motivazioni siano state puramente artistiche o tecniche. Ma ripeto: lungi da me entrare nelle decisioni della commissione. Non ti nascondo che sono curioso di conoscere le motivazioni nel dettaglio. Nemmeno questa volta abbiamo ricevuto delle comunicazioni con ulteriori indicazioni».

Ora Giulio Regeni – Tutto il male del mondo è tornato in sala, distribuito da Fandango con la collaborazione di Circuito Cinema. Ed è, dice Mazzarotto, la cosa più importante. «Noi abbiamo girato questo documentario per divulgare e dare visibilità alla storia di Giulio Regeni, e sono molto orgoglioso e felice per l’impegno di Fandango e di Circuito Cinema. È la migliore risposta possibile. Parliamo di circa sessanta sale, che non sono assolutamente poche. Tornare al cinema significa dare modo ad altre persone di guardare e giudicare questo documentario. Visto che viene programmato in tutta Italia, parliamo di un interesse nazionale. Non so, però, perché non gli venga riconosciuto un interesse culturale».

È evidente il cortocircuito che, sempre più spesso, si crea tra produzioni e assegnazioni dei fondi. «La cosa più importante per chi fa il mio mestiere, per chi fa il produttore, è avere tempi certi», spiega Mazzarotto. «Vivere nell’incertezza, senza sapere quando riceverai una risposta alla tua domanda, complica molto il nostro lavoro. Per quanto riguarda le commissioni, è importante che chi giudica sappia leggere le sceneggiature e valutarle. Nelle commissioni, ci sono persone molto competenti. In questo caso, forse, è sfuggito qualcosa. Intendiamoci: non è successo solo a noi di ricevere una risposta dopo essere usciti in sala. È un effetto della distorsione del meccanismo. Dipende dai tempi lunghi delle commissioni. Chi può andare avanti, come nel nostro caso, va avanti. Per noi è stata un’urgenza girare questo film, sia dal punto di vista produttivo che dal punto di vista della storia».

Una questione politica, che non dovrebbe esserlo

Andrea Minuz è professore di Storia del Cinema presso l’Università Sapienza di Roma e collabora con Il Foglio. Il suo ultimo libro s’intitola Egemonia senza cultura. Storia sentimentale di un’ossessione italiana. Anche lui, anni fa, ha fatto parte della commissione che valuta i progetti per i contributi selettivi. «Non conosco, nello specifico, questo progetto: non ho né letto la proposta né visto il film, e mi sembra importante specificarlo». Però? «Però, quando questi temi escono fuori dal circuito specialistico, degli addetti ai lavori, diventano estremamente difficili da gestire. Mi spiego: alcune delle persone che leggo in giro, tra social e giornali, sembrano non sapere che i commissari sono chiamati a giudicare un progetto quando non è stato ancora realizzato, quando è ancora una proposta formale».

Spesso, dice Minuz, «quello che leggi sulla carta, che arriva al Ministero, non è minimamente paragonabile a quello che, poi, sarà il film finito. Questo riguarda un po’ il modo in cui vengono messi insieme i progetti, e lo dico senza intento polemico: mi è capitato di leggerne alcuni scritti male, sciatti e per niente chiari. Non entro nel merito di questa decisione, perché, ripeto, non faccio parte della commissione e non so come siano andata le cose. Quello che dico lo dico da osservatore. Da osservatore, mi sembra che la scelta dei controesempi – le fettuccine che cita Michele Serra nella sua Amaca, Pingitore e Gigi D’Alessio – sia stata fatta in chiave chiaramente strumentale. Sono cose approvate da commissioni diverse, su base di giudizi e obiettivi diversi. Noto, poi, che non riusciamo a liberarci del “ricatto del contenuto”. Diamo quasi per scontato che determinati film, che trattano determinati argomenti, siano automaticamente dei bei film. Attenzione: non sto dicendo che il documentario su Regeni non lo sia. Il mio è un discorso più ampio».

Forse, suggerisce Minuz, a volte si ragiona più sul contenuto proposto, o suggerito, che sull’effettivo progetto. «Un documentario su un grande tema potrebbe essere un progetto sgangherato sia dal punto di vista finanziario che dal punto di vista della scrittura, e lo dico perché, di nuovo, mi è capitato personalmente di leggere progetti simili. E la questione a volte diventa: finanzia o rischi di passare per un mostro. Secondo me, non siamo in grado di uscire dall’equivoco. Nessuno, nemmeno in questo caso, ha messo in discussione la qualità – non del film, lo ripeto: il film è stato girato ed è uscito, ma – della proposta che è stata presentata. Tutti hanno dato per scontata una cosa: che si sia trattato di una vendetta da parte di uno schieramento politico. Non so se sia andata così, alzo le mani. So però che esiste quello che potremmo chiamare, lo ripeto, “il ricatto del contenuto”. Gli aspetti formali non interessano. Io mi sono trovato in situazioni in cui, per il tema trattato, abbiamo dovuto mettere da parte perplessità stilistiche e formali. Proprio per evitare polemiche successive».

La domanda, a questo punto, diventa un’altra: non ci sono mai delle pressioni politiche, vere o presunte, sul lavoro della commissione? «C’è un po’ un manuale Cencelli non scritto, che probabilmente non riguarda nemmeno questa specifica commissione, che chiede una certa compensazione», dice Minuz. «Spesso si tende a finanziare quel produttore che, in precedenza, per altri progetti, non è stato finanziato; e così, all’ennesimo progetto presentato, si tende a promuovere la sua proposta. È un ecosistema in cui si cerca un equilibrio, e si prova a dare a tutti qualcosa – ed è questo che ci tiene fermi come industria, perché si produce tanto e difficilmente si trovano progetti veramente validi, capaci di “penetrare” il mercato». Insomma, continua Minuz, non viene preso in considerazione il finanziamento sul singolo progetto, ma «si tende a calcolare il finanziamento sulle varie proposte presentate dallo stesso produttore. Lo specifico anche qui: non sto parlando del caso del documentario su Regeni. Posso dirti, però, che ci avrei pensato su due volte prima di bocciare un progetto simile. Proprio perché non ha senso far passare l’idea che questo tema e questa storia siano un tema e una storia di parte. Perché non lo sono. La storia di Regeni riguarda tutti».

Chi si è dimesso e perché

Nelle ultime ore, si sono dimessi il critico del Corriere della Sera Paolo Mereghetti e il consulente editoriale Massimo Galimberti. Entrambi facevano parte della commissione ministeriale chiamata a valutare le proposte inviate, ma nessuno dei due ha partecipato ai lavori della sottocommissione che ha bocciato la domanda per il documentario su Giulio Regeni. Né questa volta né tantomeno nel 2024. «Il problema è che, raccontando così quello che è successo, nel pastone della comunicazione ci finisce un po’ tutto», suggerisce Minuz. «Quindi anche se non hai a che fare con la sottocommissione che ha bocciato un progetto vieni associato alle sue decisioni. Credo che Mereghetti e Galimberti si siano dimessi anche per tutelare la propria immagine e la propria integrità».

Dice Minuz che, ancora una volta, è «partita la lottizzazione tra destra e sinistra dei finanziamenti. Anche nel caso della sceneggiatura di Bertolucci – non conosco il progetto, lo preciso – sono state date per scontate tante cose. Per esempio: se è un film di Bertolucci, deve essere automaticamente bellissimo. Ma non è per forza così. Quello che mi dispiace è che non ci sia spazio per parlarne. E non mi riferisco solo ai grandi giornali, dove i vari Serra scrivono quello che vogliono e che, sostanzialmente, sentono. Mi riferisco anche alle testate di settore, di critica cinematografica. Non c’è più spazio per parlare dei progetti; c’è solo lo spazio per accennare un tema e per dire dove quel tema si posiziona. Io trovo sbagliato credere che la storia di Regeni tocchi solo il centrosinistra, però è così che viene vista e la decisione di non finanziarlo viene letta come una decisione di parte. Il problema è che non si parla mai del come. E quindi, quando ci si lamenta per un meccanismo decisionale, non si va mai nel dettaglio di quel meccanismo e non si dice mai come funziona effettivamente».

Massimo Galimberti è uno dei due membri della commissione ministeriale che si sono dimessi. Di solito lavora come consulente editoriale per produzioni cinematografica e come story editor. La decisione di lasciare il suo incarico è maturata nel corso del tempo e non è arrivata all’improvviso. «Le commissioni sono sempre un casino, nel senso che sono meravigliose perché si litiga e si discute, e quindi sono anche molto stimolanti», dice Galimberti. «I conflitti ci sono sempre stati, per varie ragioni. Questa volta è stato un conflitto diverso». Diverso come? «Rispetto ad altre esperienze che ho avuto, mi pare che ci sia stata una difficoltà maggiore nel trovare un punto comune sui metodi di giudizio e di valutazione dei singoli progetti. Non è la prima volta che succede. E visto che è già successo, ho preso questa scelta».

Il problema, spiega Galimberti, non è il fuoco incrociato dei produttori, degli autori o dei registi. Quello c’è sempre quando si prende parte a una commissione di analisi, che assegna fondi. «È abbastanza inevitabile. Con i produttori, c’è anche un rapporto di stima: tendono a fidarsi delle mie valutazioni. Se un progetto non viene finanziato, sono pronti a parlarne e a tornare sui propri passi. Il tema, adesso, è un altro. È la pressione politica. E io non l’ho mai subita». Mai? «Mai. Né da parte dei partiti né da parte della Direzione Cinema. Ed è sempre stato così, in tutte le commissioni ministeriali in cui sono stato. Il conflitto e la tensione, in questo caso, sono nati internamente. E se a volte si riesce a trovare una mediazione, altre volte non è possibile. La mediazione è un elemento fondamentale. Qui è mancata. E le modalità di approccio sono state diverse. Vuoi per competenza, vuoi per attitudine psicologica e individuale; vuoi per esperienza, vuoi pure per la visione personale del sistema cinema. A un certo punto, convinto dell’impossibilità di trovare una quadra, una capace di garantire la mia individualità, ho deciso di dimettermi. Però, ripeto, non è una cosa nuova».

Galimberti aveva già manifestato in passato l’intenzione di dimettersi, e gli altri membri della commissione lo sapevano. «Il caso del documentario su Regeni è quello più eclatante, ma non è il solo. E voglio precisare anche un’altra cosa: io ho comunque finito il mio lavoro per questa delibera, non l’ho interrotto a metà. Interromperlo a metà avrebbe creato altri problemi, per altre persone e, più in generale, per il sistema cinema. Siamo già in ritardo di un anno, non per colpa della commissione; il cinema fa fatica e bloccare i lavori, perché me ne vado via, anche legittimamente, mi sembrava evitabile». La differenza, spiega Galimberti, la fa il modo in cui vengono valutate le cose. «Personalmente do un peso differente alla solidità della casa di produzione, all’esperienza del produttore e alla struttura finanziaria della società. Do un peso particolare alla partecipazione del progetto in coproduzioni nazionali e internazionali e alla capacità di un produttore rispetto al film proposto. A noi arrivano seconde o terze stesure. Sappiamo tutti che sono stesure provvisorie, che poi verranno completamente cambiate. E lì è fondamentale la capacità del produttore di coprire e proteggere editorialmente il progetto. Per me sono tutte valutazioni importanti. Per altri hanno un valore diverso. E io non mi trovo con colleghi che danno un peso diverso a cose che per me sono determinanti».

Trovare i soldi in un’industria in crisi

Fare il produttore, spiega Galimberti, è una cosa seria: «Il produttore non è quello che mette i soldi, quello ricco; il produttore, spesso, li deve trovare i soldi, e deve saperli gestire. È un lavoro che si impara gradualmente, accumulando esperienza. Non puoi produrre, come primo progetto, un film da un milione e mezzo. È importante il curriculum della casa di produzione. Se alcuni membri della commissione non ritengono utili gli elementi che offri, se non c’è il tentativo di capire la tua posizione, è chiaro che è impossibile trovare un punto di contatto. Non so dirti, poi, perché non riescono a capirlo. Sono viziati dalla politica? Non lo so. Sono impreparati? Non lo so. So che è importante avere una consapevolezza profonda di questa industria».

Una commissione, sottolinea Galimberti, non deve dare un indirizzo culturale ed editoriale. «Una commissione deve capire che tipo di cinema si sta facendo, e se ti fai guidare dai preconcetti, dall’ideologia e dall’impreparazione è un problema. Io ho sempre ritenuto giusto finanziare i progetti validi, anche se ideologicamente molto distanti da me. Non devo decidere io che cosa deve produrre un produttore o che direzione deve prendere il cinema. Quando lavoro in una commissione, non do un indirizzo. E secondo me nemmeno la politica deve dare un indirizzo. Se poi lo vuole dare, lo deve dare esplicitamente, cercando requisiti specifici e facili da identificare. Per me non ha nemmeno senso il discorso che si fa sugli incassi e sul box office. Chi li fa, di solito, non sa leggere un piano finanziario».

La storia di Giulio Regeni – Tutto il male del mondo non è una storia nuova e, con buone probabilità, non sarà nemmeno l’ultima di questo tipo. Rappresenta un problema profondo e strutturale del sistema cinema italiano. Ed è un problema che ci parla di competenze, di comunicazione e di scelta. E che, come ha detto Galimberti, ci mette davanti a una verità spesso taciuta: una commissione non può dire che cosa produrre; una commissione deve assicurarsi della validità di un progetto e della sua affidabilità. Valutazioni diverse, come la ricaduta sul botteghino o il potenziale successo, non rientrano nei suoi compiti. Non ci si sofferma quasi mai su questi dettagli. E così un dialogo che sarebbe utile per tutte le parti, dai produttori agli autori, dai distributori ai registi, si trasforma nell’ennesimo scontro tra tifoserie. Ma alla fine, chiediamoci, chi vince? Sicuramente non il pubblico, e sicuramente non il cinema.

Non lo racconto per romanzare il viaggio stampa, né per vendere il mito alpino di un brand, ma perché, dopo aver visto da vicino dove vengono pensati e montati questi occhiali, è difficile immaginarli nati altrove. La nuova collezione TAG Heuer Eyewear sviluppata con Thélios, il polo eyewear di LVMH, ha senso proprio dentro questo contrasto: la meccanica, la precisione e il controllo di un’eccellenza dell’orologeria svizzera contro la natura, il gelo, l’imprevisto. Nel Giura, trecento anni fa, il clima e la scarsità di risorse costringevano molti abitanti a lavorare al chiuso per buona parte dell’anno: nasce così il modello del “contadino-orologiaio”, quel sistema stagionale di produzione e assemblaggio, noto come établissage, che ha sedimentato nel tempo una rete di competenze specializzate, oggi patrimonio UNESCO. La linea TAG Heuer Eyewear nasce lì dove la tecnica non è un linguaggio estetico, ma una risposta all’ambiente.

Dai cronografi all’occhialeria

La cosa interessante, allora, non è che TAG Heuer sia tornata nell’occhialeria a dieci anni dall’ultima collezione, ma come lo abbia fatto. Come Thélios abbia riportato un marchio di orologeria in una categoria lontana da pretese di perfezione e performance senza perderne l’identità, e senza dare l’impressione di un’operazione di merchandising di lusso. Per TAG Heuer il problema è particolarmente interessante, perché la sua identità non è mai stata decorativa. Fondata nel 1860 da Edouard Heuer, la maison svizzera ha costruito la propria storia sui cronografi. Anche quando è entrata nell’immaginario pop, in primis con il legame con la Formula 1, lo ha fatto attraverso meriti tecnici, non stilistici. Come ci ha detto Nicolas Biebuyck, direttore heritage del marchio, «oggi ogni brand vuole essere associato alla Formula 1, ma noi eravamo lì fin dall’inizio. Le nostre storie sono inseparabili». A differenza di molti altri marchi del gruppo LVMH il cui eyewear è prodotto da Thélios (come Dior, Fendi, Celine, Givenchy, Loewe, Kenzo, Bulgari, Stella McCartney), l’anima di TAG Heuer non è mai stata nell’immaginario estetico, ma nella sostanza; è un marchio più vicino all’ingegneria che alla moda, e proprio per questo i suoi occhiali non potevano limitarsi a essere belli.

È logico allora che il creative director non potesse limitarsi a essere uno stilista. Renato Montagner, che guida il progetto eyewear dal 2019, è architetto di formazione, con studi allo IUAV di Venezia, una lunga esperienza nel design sportivo, culminata con la fondazione dello studio Change Design nel 2006, e un percorso di insegnamento tra Domus Academy, NABA, Politecnico di Milano e ancora IUAV. Racconta che, nel tentativo di «capire fino in fondo il DNA di TAG Heuer», è stato colpito da «quanto fosse tutto molto più vicino al design industriale che alla moda», con la fiducia nella «bellezza della tecnologia» nel credo del Bauhaus secondo cui «la forma segue la funzione».

Da qui anche la naturalezza del match tra il brand e Montagner, i cui riferimenti hanno meno a che fare con la moda che con il modernismo: Le Corbusier, prima di tutto, con il Modulor e l’idea del corpo umano come unità di misura e proporzione. Dieter Rams, per l’essenzialità costruttiva. Ettore Sottsass, per il colore e per la capacità di introdurre una nota quasi pittorica senza perdere la logica del progetto. E poi, quando gli chiedo se abbia riferimenti in ambito moda, Virgil Abloh; ma non tanto per la moda in sé, quanto per “una cultura del progetto”, per la capacità di connettere mondi diversi e trasformare la contaminazione in metodo.

La contaminazione come metodo

Ed è proprio la contaminazione il metodo che Montagner ha applicato a TAG Heuer: grafite riciclata proveniente da un’azienda di matite, oppure sughero recuperato dall’industria vinicola. «Quello che nemmeno l’intelligenza artificiale può fare è creare un legame tra l’industria del vino e quella dell’eyewear. È quasi una cosa folle, o stupida, o infantile. Ma è ciò che può fare la differenza». Sui materiali Montagner è intransigente e senza peli sulla lingua: «Se vogliamo fare qualcosa di avant-garde, vogliamo lavorare sull’innovazione nei materiali. Non so quanti brand non sportivi avrebbero lanciato la stessa sfida. Senza questo punto di partenza, l’eyewear in sé non mi interesserebbe». Ma il suo discorso non coincide mai con una fede cieca nella tecnologia.

E in effetti il lavoro sui materiali era al centro del brief lanciato ai concorrenti selezionati per il rilancio del settore eyewear di TAG Heuer; una gara avviata durante il Covid, in un momento difficilissimo. Per presentare la sua proposta, Montagner ricorda un viaggio a Parigi con tutti i permessi necessari, la cena in camera d’hotel, l’incontro con Frédéric Arnault avvenuto in mascherina, gli occhiali che si appannano mentre cerca di illustrare un progetto fondato proprio sul comfort dell’eyewear. «È stata una presentazione estrema», racconta. Ma evidentemente efficace.

Oggi quelle idee si sono trasformate in linee e modelli come Line, vincitore del SILMO d’Or, con ponte flessibile in cavo Dyneema, più resistente all’allungamento dell’acciaio e usato in contesti estremi, dagli sport ad alte prestazioni ai paracaduti dello Space Shuttle, e scelto qui perché non si allunga e garantisce durata e comodità. È il modello che Montagner indossa ogni giorno: indicando il suo, racconta che «questo ha ormai tre anni, ed è ancora sul mio naso. È anche ispirato dal mio naso, che non è simmetrico, perché me lo sono rotto molte volte». Lo stesso naso ha ispirato anche le naselle intercambiabili, persino singolarmente, pensate per visi diversi e asimmetrici, presenti in diversi modelli. Come nel Golden Age, in acetato e gomma, ispirato al periodo d’oro della Formula 1 e sviluppato grazie agli spunti di Patrick Dempsey, ambassador TAG Heuer Eyewear dallo scorso anno. Oppure nello Shield Pro, realizzato in grafite, materiale leggerissimo e performante ma rigidissimo, con il quale, racconta Montagner, «per complicarci la vita, abbiamo scelto di non fare cerniere», in un revival del celebre TAG Heuer Panorama del 2004 (anch’esso SILMO d’Or). A quel punto, spiega – di nuovo con forse troppa sincerità – «diventava quasi un oggetto di tortura, che ti stringeva la testa». La soluzione è stata trovata nel corpo umano: brevettare un “tendine” interno che, come negli arti, conferisce movimento alla rigidità dello scheletro.

Il risultato è «il primo modello che Patrick Dempsey ha davvero amato». E infatti Dempsey, per il brand, non è soltanto un volto ma un tester vero: in pista, in bici, nelle corsette quotidiane, dà feedback su lenti e montature, come fanno anche altri atleti, tra cui il surfer Kai Lenny. Perché, come dice Montagner, «come la Formula 1 è un laboratorio per Mercedes, Ferrari o altri team, allo stesso modo usiamo gli atleti come miglior test possibile. Non è solo la macchina, è l’essere umano al centro».

Una macchina da indossare

Montagner continua a tornare su quel punto. Illustra la cerniera ellittica della linea Mini Vingt-Sept, meccanismo di vera e propria orologeria ripreso e ottimizzato dall’iconico modello dei primi Duemila; le lenti Specta, sviluppate con Zeiss per mantenere la leggibilità degli schermi digitali anche con polarizzazione; o il perché e il percome di materiali come bio-nylon, carbonio, sughero, grafite riciclata e titanio giapponese. Ma periodicamente, come un boomerang, il suo ragionamento parte e torna al corpo umano. Descrive tutto ciò non come estetica del dettaglio, e men che meno come scelta stilistica, ma come elementi di una «macchina da indossare», «una struttura ingegneristica», «una sorta di architettura per il corpo umano». E non in senso poetico, interpretativo, ma in senso pratico, numerico. Me lo spiega con una limpidità disarmante: «Quando ti ispiri alle proporzioni dell’uomo, della natura, e ti dai delle regole, e non hai un gesto artistico, secondo me c’è un equilibrio, c’è un’armonia. […] Porto l’uomo al centro, trovo delle proporzioni e con queste proporzioni disegno. Non c’è un concetto di stile, mi metto delle regole».

In un settore che vive spesso di firma, silhouette e riconoscibilità immediata, è una posizione anomala: un designer che non si definisce autore, che non si permette un gesto espressivo e crea oggetti pensati per essere riparati e durare, non per una stagione. «Non si tratta tanto della forma. Non siamo il designer superstar o lo stylist che inventa una nuova shape. Siamo ingegneri che lavorano duro in Svizzera per creare un prodotto che, quando lo indossi, lo ami davvero». Una volta scoperto che anch’io vengo da architettura e parlo la sua lingua, Montagner si sbizzarrisce: «Come nell’architettura, c’è chi faceva del decorativo artistico, chi faceva del decorativo pessimo e poi chi faceva del razionale; e questi ultimi erano un po’ tutti uguali, però sono sopravvissuti per sempre. Mentre magari un Gaudí è sopravvissuto, ma quanti altri progetti sono stati rasi al suolo quando erano solo segno?». E non ha torto. Conclude: «Nella moda c’è sempre un artista che ha una visione molto forte. Io no, ho dei dubbi, e quindi li condivido con gli altri e vediamo di venirne fuori».

Il discorso sugli occhiali si sposta sempre più oltre la meccanica o lo stile e diventa una filosofia del progetto. Montagner insiste molto sul bespoke, ma non come lusso sartoriale: il prodotto si deve adattare al volto reale, non a un volto ideale. «Ci sono delle contaminazioni culturali per cui il corpo umano sta prendendo tratti da tutte le etnie», dice. Crollano i canoni oggettivi in favore di “bellezze nuove” e imprevedibili. E se si obietta che il volto di TAG Heuer è quanto di più canonicamente bello, Montagner, con la sua sopracitata sincerità, risponde che «io preferirei essere Vincent Cassel che Patrick Dempsey». In ogni caso, l’eyewear di Montagner starebbe bene a entrambi. Perché «quale maniera migliore se non un prodotto che facilmente tollera?».

Montagner progetta allora una base, “un Modulor”, di cui si possono modificare astine, nasello, lenti, così da ottimizzare le risorse, risparmiare e permettere a più persone possibile di accedere allo stesso prodotto. «Quante volte vai, provi un occhiale che ti piace, ma ti sta stretto?». Con l’eyewear secondo Montagner, «non sei tu che devi adattarti al prodotto, ma è il prodotto che si deve adattare a te».

Cultura tecnica svizzera, una mentalità architettonica razionalista e un’idea umanista di design

È una frase elementare ma, in questo contesto, radicale. Significa togliere al design di fascia alta la pretesa di correggere il corpo e chiedergli invece di accoglierne le imperfezioni. E, dal punto di vista opposto, significa anche spostare la tradizione del Bauhaus verso una forma di design democratico. Se il rischio, per una collezione del genere, è che l’innovazione materiale diventi puro argomento di marketing, succede invece il contrario: la traduzione nell’eyewear diventa per TAG Heuer un terreno di verifica, costringendo il brand a delineare meglio la propria identità.

Questa collezione si capisce poco, se la si legge solo come eyewear di lusso; funziona molto meglio se la si guarda come il punto d’incontro tra una cultura tecnica svizzera, una mentalità architettonica razionalista e un’idea umanista di design. Non conta tanto che le montature citino il motorsport, o che i materiali siano avanzati, o che la cerniera a 27 gradi faccia un sontuoso click-clack «come la portiera di un’auto tedesca». Conta il fatto che tutto questo venga tenuto insieme da un modo di progettare: razionale ma non freddo, tecnico ma non disumano, ossessionato dal dettaglio ma al servizio del corpo. In questo senso la nuova collezione TAG Heuer Eyewear non racconta soltanto come un marchio entra in una categoria diversa, ma anche una piccola idea di modernismo sopravvissuto, secondo cui la forma, prima di essere stile, deve ancora provare a essere una risposta.