Il primo giorno della 24esima edizione è andato quasi del tutto perso. Poi è arrivato il venerdì, con il cielo sgombro e i The Cure sul palco principale per quasi tre ore, e si è capito che il festival avrebbe mantenuto tutte le sue promesse. Questo è il Primavera Sound nel 2026: un festival che può permettersi di perdere un giorno intero e ripartire come se niente fosse, perché le fondamenta su cui è costruito sono abbastanza solide da reggere anche alle peggiori intemperie. Barcellona a giugno, il mare a 100 metri, l’aria che sa ancora di pomeriggio anche a notte fonda, e una lineup che mette nello stesso cartellone 46 anni di musica, dal primo album dei The Cure a Olivia Rodrigo e i Geese.

La 24esima edizione del Primavera Sound si è svolta al Parc del Fòrum di Barcellona tra il 3 e il 7 giugno. Le tre giornate principali (giovedì 4, venerdì 5, sabato 6) sono state organizzate attorno a coppie di headliner costruite con il palese obiettivo del dialogo intergenerazionale: Doja Cat e Massive Attack il giovedì, The Cure e Addison Rae il venerdì, The xx e Gorillaz il sabato. Prima ancora, mercoledì 3, l’opening day gratuito con Wet Leg, Yard Act e Guitarricadelafuente aveva aperto il festival a tutta la città, senza preoccuparsi del biglietto. Annunciati oltre 300 show, attese quasi 300 mila persone, il festival ha esaurito i biglietti per il secondo anno consecutivo. Un segnale che il patto con il proprio pubblico ha tenuto, nonostante i prezzi, nonostante Barcellona, nonostante tutto quello che sta succedendo nel mondo.

Il pubblico del Primavera ha una sociologia riconoscibile, se ci si prende il tempo di osservarla. Non è il pubblico dei grandi festival generalisti, quello che arriva con il trolley e cerca prima di tutto un posto dove sedersi. È gente che ha prenotato i voli a novembre, che conosce almeno tre quarti della lineup, che ha già opinioni forti su chi vale la pena vedere e chi invece no. L’età media è difficile da stimare. Ci sono quelli che ci vengono da sempre, che ricordano i primi anni al Fòrum quando i palchi erano la metà. Ci sono i 20enni che ci vengono per la prima volta e portano sul viso la concentrazione di chi sa di dover immortalare tutto, di dover tornare a casa con qualcosa da raccontare (e ovviamente non solo con il telefono ma con qualsiasi tipo di macchina fotografica, analogica o camcorder recuperato in soffitta). E poi ci sono i bambini, sempre di più, portati da genitori che hanno evidentemente deciso che crescere a pane e musica non è una scelta ma un dovere.

Anche il modo in cui questo pubblico si muove tra i palchi dice qualcosa sull’esperienza proposta dal Primavera Sound. C’è razionalità, una lettura della mappa che ciascuno ha svolto a casa, come un compito, con l’app ufficiale, per stilare una tabella di marcia che genera conflitti di programmazione ogni dieci minuti. Vedere due show contemporaneamente è impossibile, scegliere è inevitabile, rimpiangere è parte dell’esperienza. È un evento che si vive sempre con la leggera sensazione di star perdendo qualcosa.

Il festival è cominciato nel migliore dei modi. Blood Orange su uno dei palchi principali giovedì pomeriggio, primo vero nome di peso di un’edizione che stava ancora prendendo forma. Dev Hynes non ha deluso – non lo fa mai – e il suo set ha funzionato come una dichiarazione di intenti, per stabilire il tono di quello che sarebbe venuto dopo. Dopo, com’è noto, è arrivata la pioggia, ma questa non è colpa che si possa attribuire a Blood Orange (almeno, non siamo a conoscenza di suoi poteri idromantici). Nel pomeriggio, prima del nubifragio, c’erano stati anche Geese e Men I Trust. I primi con quell’energia speciale, una delle poche cose per cui vale la pena credere all’hype (believe the hype, per una volta). I secondi ipnotici, capaci di costruire il silenzio dentro il rumore del festival.

Berlioz, in un altro slot del giovedì, aveva lasciato la stessa impressione di precisione e ipnosi. Il venerdì, invece, ha avuto tre volti. Slowdive nel pomeriggio (shoegaze che a questa latitudine e con questa luce funzionava benissimo). Skrillex la sera, con brani che hanno vent’anni e suonano ancora alla perfezione. I Viagra Boys a chiudere in un’altra area. E poi i The Cure. Quasi tre ore, senza pause, con Robert Smith che cantava come se lo stesse facendo per la prima volta e il pubblico che conosceva ogni parola di ogni canzone. È successa una cosa rara: il festival si è mosso all’unisono verso lo stesso palco, compresi quelli che erano lì per un’Addison Rae che ricorda Britney Spears ma che con i The Cure poco c’azzecca. In chiusura Smith ha detto «Thank you Barcelona, let’s hope to see you soon» con una voce leggera, che racconta gli anni sul palco. Il sabato è ufficialmente iniziato con una carichissima Little Simz. Poi, a sorpresa, Olivia Rodrigo, che ha fatto tutto – cantato, ballato, saltato, suonato il pianoforte – e a un certo punto ha riportato sul palco Robert Smith per presentare il nuovo brano che hanno composto assieme (What’s wrong with me). Un momento che nessuno aveva previsto, e che ha trasformato quello che poteva sembrare uno show pop adolescenziale in qualcosa di più stratificato. Il festival transgenerazionale che si materializzava in un duetto.

I The xx sono tornati in Europa dopo otto anni di assenza e hanno chiuso il loro concerto con Intro, forse il brano più iconico che abbiano prodotto. Otto anni di attesa per tre minuti e mezzo di musica strumentale davanti a migliaia di persone in silenzio, il rapporto qualità-prezzo perfetto. I Gorillaz sono stati forse la miglior esibizione, per atmosfera, dell’intera edizione, uno show visivo e musicale con tantissimi ospiti sul palco e Damon Albarn che appariva e scompariva come se stesse manipolando un sogno, in cui ogni canzone è un microcosmo.

I Kneecap hanno chiuso il sabato con un «Free Palestine» urlato dal palco, con la folla in delirio e la sensazione che la musica stesse facendo esattamente quello che dovrebbe fare: prendere posizione. Sul palco con loro è apparso anche il frontman dei Fontaines D.C., Grian Chatten, per il brano in collaborazione Better way to live. A presentare i Gorillaz è salito anche l’attivista palestinese Aarab Barghouti, figlio del leader politico palestinese recluso in un carcere israeliano dal 2002, Marwan Barghouti, per due momenti che hanno unito le folle sotto il grido, di nuovo, di Palestina libera.

Ma c’è una domanda che circola intorno al Primavera: quanto può durare un festival che si definisce alternativo quando è diventato grande abbastanza da non potersi più permettere di esserlo davvero? La risposta che il festival dà, implicitamente, è nella struttura di una lineup che non contiene nessun nome così altisonante da vendere i biglietti da solo, il peso distribuito su decine di artisti che rappresentano altrettante microcomunità di ascolto. E poi c’è anche la questione di Barcellona, che non è una città neutrale. Il festival ha portato 287 mila persone in una città che col turismo ha un rapporto sempre più complicato, e questa contraddizione la si avverte nell’aria attorno ai palchi, non dichiarata ma presente. Quest’anno gli organizzatori hanno scelto di non restare in silenzio: due insegne luminose con la scritta «NO WAR» installate in punti strategici del Fòrum, visibili a chiunque si muovesse tra i palchi. Il momento fondamentale di questa edizione però non è stato un concerto (anche se i Geese con una tempesta alle porte li consiglierei a chiunque in qualunque momento). È stato proprio il giovedì sera, sotto la pioggia, con i concerti cancellati e il festival che zoppicava sui social. Intorno al palco, centinaia di persone che non se ne andavano. Stavano lì, con le giacche a vento o le mantelline trasparenti distribuite dallo staff tirate su in fretta, i telefoni senza campo, l’espressione di chi ha pagato i biglietti a settembre e i voli a ottobre e l’hotel a novembre e non ha nessuna intenzione di andarsene perché sta piovendo. Qualcuno ha trovato riparo sotto le tettoie dei food truck, aspettando non si sa che cosa.

Qualcuno ballava sotto la pioggia davanti a uno dei palchi secondari, dove alcuni artisti continuavano a suonare, indifferenti alla meteorologia. È c’è qualcosa in tutto questo che parla di resistenza. Non la folla che aspetta l’headliner con il conto alla rovescia sul telefono, ma la folla che semplicemente è lì, ed essere lì è già abbastanza. Forse perché tre giorni senza dormire abbastanza e con la musica sempre in sottofondo abbassano certe soglie di inibizione, forse perché il Fòrum, con la sua costruzione e i suoi percorsi obbligati, costringe le persone a stare vicine abbastanza a lungo da cominciare a parlarsi. Il venerdì mattina qualcuno aveva già postato le foto della pioggia con didascalie affettuose. Il meteo li aveva fregati, loro lo sapevano e non gli importava.

L’ultima cosa che si vede, uscendo dal Primavera Sound nella notte del sabato, è la fila sulla banchina dei tram, o per i taxi, il tutto in un improvviso silenzio di decompressione. Le persone non parlano più, hanno ancora in corpo la musica, nello sterno, nelle ginocchia, nel cuore. Hanno anche ancora sulla pelle la pioggia del giovedì, ma quella è già diventata un aneddoto, la parte del racconto che inizia sempre con «ti ricordi quando al Primavera».

Martedì 9 giugno il Consiglio comunale di Seattle ha votato 9 a 0 per una moratoria di un anno. Il Parlamento di New York ha approvato un divieto statale sulla costruzione di nuovi grandi impianti. In 14 Stati, Democratici e Repubblicani hanno proposto la sospensione dei lavori in corso su data center già approvati. Il punto non è che le persone (e i legislatori) siano diventati improvvisamente contrari alla tecnologia: il punto è che la spesa per la costruzione di data center ha superato i 50 miliardi di dollari ad aprile – superando la spesa pubblica totale degli Stati Uniti per aeroporti e metropolitane – il costo delle bollette energetiche è aumentato e qualcuno ha iniziato finalmente a fare i conti.

La cosa politicamente interessante di questa storia è che non segue le linee di partito. Come scrive il New York Times, in Maine, il Parlamento a maggioranza democratica ha approvato una moratoria che è stata poi bocciata dalla governatrice democratica Janet Mills perché avrebbe minacciato un data center che avrebbe portato posti di lavoro nella cittadina di Jay, 4600 abitanti. In Michigan, la governatrice democratica Gretchen Whitmer è stata criticata dai membri del suo stesso partito per essersi fatta fotografare con Sam Altman, il Ceo di OpenAI, all’inaugurazione di un data center da 16 miliardi di dollari. A Seattle, 52 persone hanno parlato a favore della moratoria, nessuno ha preso la parola in difesa dei data center. Alex Beauchamp, direttore regionale per il nord di Food and Water Watch (un’organizzazione no profit che ha spinto per il disegno di legge che fermerebbe la costruzione di data center a New York) lo ha sintetizzato bene: «Non è tanto una questione di destra contro sinistra, quanto se ti consideri un membro dell’establishment o un populista». È la stessa frattura che attraversa la politica americana su molti altri temi, ma i data center l’hanno resa visibile in modo inaspettato.

La domanda di energia dei data center dovrebbe raddoppiare nel 2027 rispetto al 2025, secondo le stime di Goldman Sachs. Se tutti i 28 grandi data center la cui costruzione è attualmente in programma nello Stato di New York entrassero in funzione, potrebbero aumentare il consumo energetico dello Stato di circa un terzo, in uno Stato che sta già facendo fatica a raggiungere i suoi obiettivi climatici per il 2030 e che ha recentemente abbassato quegli stessi obiettivi. Ai problemi energetici si aggiungono il consumo idrico, il rumore, l’inquinamento atmosferico e – sullo sfondo ma neanche troppo – la questione più grande: a chi serve tutta questa infrastruttura e chi ne paga il costo. Le aziende tecnologiche hanno costruito la narrativa dell’AI come progresso inevitabile per anni ma si devono scontrare con il fatto che sempre più persone, anche nella politica oltre che in piazza, si stanno iniziando a domandare quali siano i costi reali di questo progresso.

Negli anni ‘90 si prosegue con il lavoro maturato in quegli anni, con un’industria ormai conscia del fatto che un singolo musicale non ha ragione di esistere senza un videoclip che lo accompagni, che lo caratterizzi, che ne definisca il mood. In questo decennio emergono i registi, gli autori, le firme che delineano l’estetica e le tendenze di un decennio che intercetta gli umori febbricitanti che l’incombente futuro cela in sé. Il 2000 sta per arrivare, viene vissuto come un giro di boa epocale, pregno di attese, l’estetica si fa futuribile, predittiva: l’elettronica e il trip hop da musica suonata negli scantinati diventano fenomeni cool e con loro emergono nuovi artisti (Bjork, Air, Cibo Matto, Massive attack, Morcheeba, Everything but the Girl, Sneaker Pimps) e nuovi immaginari, traghettati da registi come Michel Gondry, Spike Jonze, Jonathan Glazer e Michael Cunningham. Madonna, la più vampira di tutte, si getta a pesce su artisti come Massive Attack (I Want You) e Bjork (Bedtime Stories), e su registi come Chris Cunningham (Frozen) e Jonas Åkerlund (Ray of light). In quegli anni per un videoclip si arriva a spendere milioni di dollari, 7 per Scream di Michael e Janet Jackson, 5 per Express Yourself di Madonna (diretto da David Fincher), 3 per Heartbreaker di Mariah Carey. 

YouTube Killed the Video Stars

Poi è arrivato YouTube e MTV – ultimo baluardo delle tv musicali – s’è gradualmente spenta, andando incontro al suo inevitabile funerale, gli investimenti si ridimensionano, cambiano le abitudini di fruizione (la digitalizzazione, la frammentazione, i click, le visualizzazioni…). Non c’è più budget. 

Perché investire così tanti soldi in un videoclip? Perché in quegli anni erano un veicolo per vendere i dischi come oggetto fisico. Oggi, nell’orizzonte streaming, la traiettoria non è più così lineare, il ritorno dell’investimento non è garantito, anzi, quasi mai vale la pena. Il mondo degli algoritmi può essere padroneggiato dalle case discografiche? Sembra che ancora oggi stiano cercando di capirlo anche loro. Il brano che ha regalato il successo planetario ai Maneskin? Beggin’, che non è stato scelta come singolo, che non ha alcun videoclip, che non ha ricevuto alcuna promozione particolare, che ha spopolato – praticamente a loro insaputa – a quattro anni dalla pubblicazione. Tutti i singoli di Damiano David invece, con videoclip di lusso e una promozione faraonica, non hanno visto nemmeno una top 20. 

Cos’è cambiato? I soldi. I soldi. Soltanto i soldi. Così sentenzia Joseph Kahn (Toxic di Britney Spears, Blank Space di Taylor Swift, Freeek! di George Michael), intervistato da Luca Pacilio per il suo libro Il videoclip nell’era di YouTube (Bietti). Tanto che, nonostante l’abitudine generale e cementata che ormai vede d’obbligo il videoclip come mezzo di promozione (tenendo anche conto che, negli anni passati, le visualizzazioni su YouTube hanno prodotto degli introiti grazie agli inserti pubblicitari), qualcuno – forse annusando nell’aria il profumo di un’era ormai finita o forse per distinguersi dal caravanserraglio di chi cerca ancora di ostentare un lusso che non c’è più – ha deciso che i videoclip non servono più. Basta. Fine.

Beyoncé (per ora) ha detto basta. Nel 2022 esce Break My Soul, il singolo che anticipa Renaissance, primo disco di un’articolata trilogia: album, tour, docufilm, visualizer, lyrics video… Ma niente videoclip. Stesso discorso per il secondo capitolo della trilogia, Cowboy Carter. Ci sono ore di girato, i fan lo sanno, sono dei detective del web, i videoclip ci sono, sostengono, li farà uscire per un progetto speciale, ipotizzano, non si sa. Nel frattempo gli album sono usciti, hanno avuto i loro singoli alla n°1, ma di videoclip nemmeno l’ombra. Certo, quando sei Beyoncé puoi concederti il rischio di un azzardo (già lo aveva fatto con la pubblicazione a sorpresa, senza singoli, tutto d’un botto, di BEYONCÉ), per un artista giovane invece anche un investimento a fondo perduto come un videoclip può essere ancora utile: per delineare la propria immagine, per comunicare la propria aesthetic, per intercettare un target, insomma, per farsi conoscere.

Il problema sembra più che altro riguardare le grandi star, che ancora si incaponiscono con video in cui cercano di trasmettere scenari e immaginari faraonici, che ormai sembrano tutti essere il risultato di un generatore AI Slop. Lo stesso Joseph Kahn (molto attivo su X) ha dovuto spiegare la differenza tra CGI e AI per difendere il proprio operato in Type Dangerous di Mariah Carey, stesso discorso per Dance dance dance di Lady Gaga diretto da Tim Burton e Dai dai dai di Shakira, diretto da Hannah Lux Davis (7 rings di Ariana Grande, Say So di Doja Cat). Forse, questi registi amanti della tecnologia non hanno mai riflettuto sul fatto che oggi i videoclip vengono visti da smartphone, spesso taglizzati in clip di X o TikTok, con una connessione non sempre ottimale. Una via diversa la prova Madonna, per anni regina indiscussa del genere: per il lancio del nuovo album, Confessions II, non gira un semplice videoclip, ma un cortometraggio con stralci di sei canzoni, a far da trailer al progetto. Con lei, tra un set e l’altro, compaiono Arca, Benedict Cumberbatch, Sabrina Carpenter, Debi Mazar, Gwendoline Christie, Honey Dijon, Kate Moss (“hide the cocaine”) e la figlia Lourdes. Dentro al film, presentato al Tribeca Festival, c’è un po’ di tutto, lei che balla su un tavolo indemoniato, laser anali, tra una citazione e l’altra all’immaginario della sua carriera.

Giovani di belle speranze

Sembrano cavarsela meglio i giovani, le ultime tendenze paiono indicare un recupero delle estetiche analogiche (o un’idea di), destinate a invecchiare meglio e che, soprattutto, segnano una distanza dall’AI. Ecco allora STORM di GENER8ION con Yung Lean, videlcip diretto da Romain Gavras (Born Free di M.I.A, No Church in the Wild di Jay-Z e Kanye West, feat. Frank Ocean), che recupera una dimensione cinematografica, tra dark academia e rituale collettivo di liberazione adolescenziale, tra Another Country e Se di  Lindsay Anderson (Palma d’Oro a Cannes 1969). Oppure Drop Dead di Olivia Rodrigo, firmato da Petra Collins, una corsa all’impazzata dentro le gallerie di Versailles, con immagini digitali sgranate e colori pastello (estetica Y2K e coquette). E ancora, anche se non più musicalmente di primissimo pelo, Charli XCX, con Rock Music, diretto Aidan Zamiri (già al lavoro con FKA Twigs, Billie Eilish e la stessa Charli XCX), che incarna l’allure di quell’underground ultra cool della New York degli anni ‘80 e ‘90, rigorosamente in bianco e nero. In tutti e tre questi casi ci troviamo di fronte a lavori di fotografi, artisti e videomaker che mettono al centro del loro immaginario artistico l’immagine fotografica.

Questi videoclip possono essere dunque letti come tre declinazioni contemporanee di un ritorno consapevole all’immagine fotografica nel discorso audiovisivo. Non si tratta di una semplice scelta stilistica, ma di una posizione curatoriale nei confronti del linguaggio visivo a servizio delle popstar: una forma di resistenza estetica alla proliferazione dell’immagine sintetica, della CGI invasiva e delle texture “automatiche” prodotte dall’AI Slop. La regia, qui, non cerca l’illusione dell’impossibile (Shakira che balla sul pianeta Terra o con i centauri), ma la densità del reale riorganizzato: ambienti riconoscibili o simbolicamente leggibili (la scuola, il museo, la città), fisicità dei corpi, coreografie o azioni che mantengono sempre un rapporto di gravità con lo spazio. C’è un ritorno a un’idea di un’immagine concepita come campo di tensione tra memoria culturale (il postmoderno, ancora) e presenza fisica, in una catena di riferimenti storici, cinematografici, fotografici, che rifiuta la trasparenza sottile e, soprattutto, l’impalpabilità dell’ipertecnologia.

È proprio per sopravvivere a questo imminente e minaccioso inverno demografico che Kristersson ha proposto una riforma dell’attuale legislazione in fatto di procreazione assistita. Oggi, in Svezia il Servizio Sanitario Nazionale copre i costi per sei tentativi di fecondazione assistita per tutte le persone che ancora non hanno figli. Kristersson ha detto che, se le elezioni le dovesse vincere lui, il Servizio Sanitario Nazionale coprirà i costi per tutti i tentativi di fecondazione assistita, primi figli, secondi, terzi, quarti, quinti. Il messaggio di Kristersson è stato, abbastanza letteralmente, “più siamo e meglio stiamo”. Se la proposta diventasse legge, sarebbe un cambiamento enorme per la Svezia. Al momento, avere un figlio tramite procreazione assistita costa in media 4500 euro, un costo che il centrodestra punta ad azzerare per «sbloccare il desiderio di famiglia». Un obiettivo condiviso anche dalla Ministra della Salute, la cristiano-democratica Elisabet Lann, che ricorda come in Svezia una coppia su sei soffra di infertilità involontaria.

I critici, però, sottolineano come la proposta riduca il calo demografico a una semplice questione economica, ignorando i cambiamenti socioculturali che hanno contribuito e stanno contribuendo a questa trasformazione della società svedese. Come spiegato dai sociologi dell’Università di Stoccolma, la scelta di non avere figli è ormai legata a una transizione culturale in cui la genitorialità è considerata solo uno dei possibili stili di vita tra i quali l’individuo può scegliere, all’interno di un mondo in cui la realizzazione professionale, i viaggi, le amicizie e la cura di se occupano uno spazio identitario sempre maggiore rispetto al passato e rispetto alla famiglia.

«Se il film di Lynch fosse un pianeta, la musica degli Xiu Xiu si posizionerebbe come la spazzatura spaziale, gli extraterrestri morti e i meteoriti che gli fluttuano intorno», così Jamie Stewart, fondatore della band, ha spiegato il rapporto che lega la sua musica al cinema di Lynch. Si capisce che Stewart è un vero appassionato, perché la colonna sonora di Eraserhead è una pietra miliare sia per il cinema che per la musica: all’epoca fu considerata avanguardia pure, Lynch e il tecnico del suono Alan Splet furono tra i primi a fare una cosa che all’epoca era considerata poco più che una follia: usare rumori industriali come una vera e propria partitura continua. La colonna sonora fu talmente apprezzata dagli appassionati, ed ebbe una tale influenza sulla scena musical, che nel 1982, cinque anni dopo l’uscita nelle sale di Eraserhead, Lynch e Splet la trasformarono in un disco. «A masterpiece of dark ambiance», così lo definì Pitchfork, in una recensione dell’edizione speciale, in vinile, pubblicata da Sacred Bones nel 2012.

Il rapporto tra tra Stewart e Lynch – l’influenza (e le conseguenze) di Lynch su Stewart, sarebbe meglio dire – inizia molto tempo fa. Lo ha raccontato a Crack Magazine lo stesso Stewart che riconosce l’impatto profondo e traumatico che il cinema di Lynch ha avuto sulla sua formazione artistica e personale. Il primo incontro tra lui e Lynch avviene nella San Fernando Valley degli anni Ottanta, un contesto urbano che lui Stewart definisce desolato e claustrofobico. Succede tutto per caso, in un cinema qualsiasi, in cui da bambino, assieme al fratello maggiore, assiste a una proiezione di Twin Peaks: Fuoco cammina con me. La violenza del film segna profondamente Stewart, bambino già fortemente impressionato dagli omicidi del serial killer “Night Stalker”, Richard Ramirez, all’epoca al centro di tutta la cronaca californiana.

A peggiorare le cose per la sua giovanissima psiche c’erano anche le televisioni locali che, per qualche motivo, trasmettevano i trailer dei film slasher proprio nelle fasce orarie in cui andavano in onda i dei cartoni animati per bambini. La piena comprensione della poetica lynchiana, però, Stewart la raggiunge nell’adolescenza, grazie a un malinteso legato a Cuore selvaggio. La campagna pubblicitaria televisiva dell’epoca, infatti, faceva sembrare la pellicola una banale e melensa commedia romantica, che Stewart rifiutava di guardare. Cedette solo quando un amico si presentò a casa sua, infilando a forza la videocassetta nel videoregistratore e rivelandogli un immaginario visivo distorto e spirituale che avrebbe cambiato la sua vita. Successivamente, la visione della serie televisiva Twin Peaks fornisce agli Xiu Xiu, all’epoca agli esordi, il modello a cui la loro musica avrebbe per sempre fatto riferimento: un modello basato sulla capacità di far coesistere nello stesso spazio l’umorismo, il melodramma, la violenza e la sessualità.

Secondo quanto raccontano Mike Peter e Abdinasir Ali su Bbc, già nelle scorse settimane Artan aveva incontrato grosse difficoltà burocratiche nell’ottenimento del permesso di soggiorno, difficoltà che lo avevano costretto a rivolgersi all’ambasciata somala di Nairobi, in Kenya, che gli aveva concesso un passaporto diplomatico per entrare negli Stati Uniti. Non è bastato, evidentemente. La FIFA, informata dell’accaduto, si è limitata a spiegare di non aver alcuna giurisdizione in materia: i Paesi che ospitano il Mondiale implementano le loro politiche in fatto di immigrazione in maniera autonoma e sovrana, anche quando si tratta di arbitri e calciatori.

Anche i calciatori stanno avendo parecchi problemi da questo punto di vista, infatti. Negli scorsi giorni è capitato al calciatore svizzero Breel Embolo e al marocchino Zakaria El Ouahdi, ai quali, però, alla fine è stato concesso di entrare e soggiornare negli Stati Uniti. Polemiche ci sono state anche dopo che sui social sono state pubblicate le immagini dei controlli ai quali sono stati sottoposti i calciatori della nazionale senegalese e di quella uzbeka: i primi, all’aeroporto di San Antonio, sono stati perquisiti in maniera severissima; i secondi, atterrati al LaGuardia di New York, sono stati sottoposti addirittura a dei controlli effettuati usando i cani antidroga.

Almeno loro, però, alla fine sono riusciti a entrare (e ci mancherebbe pure altro: qualcuno dovrà pur giocarla, questa Coppa del Mondo). Lo stesso non si può dire per parecchi tifosi del Marocco, per esempio: Azeddine Atraoui, capo dell’Associazione dei Tifosi della Nazionale marocchina, ha detto che a 40 delle 42 persone appartenenti alla sua associazione che avevano fatto richiesta di un permesso di soggiorno se lo sono visto negare, senza alcuna spiegazione ufficiale. Persone che avevano già prenotato alberghi e comprato biglietti, tra l’altro costosissimi. Un “inconveniente” molto simile è capitato ai tifosi della Scozia, che si sono visti revocare l’ESTA (Electronic System for Travel Authorization, il documento necessario a chi vuole soggiornare negli USA fino a 90 giorni senza chiedere il permesso di soggiorno) dopo che era già stato loro concesso. E, anche in questo caso, dopo che avevano prenotato alberghi e acquistati i biglietti per le partite. Come per i tifosi marocchini, nessuna spiegazione ufficiale: semplicemente, dalla sera alla mattina, lo status delle loro richieste è passato da approved to travel not authorised.

Il movimento contesta l’attuale organizzazione del lavoro e della distribuzione della ricchezza, sostenendo che l’odierna abbondanza tecnologica e produttiva renda superflua l’attuale quantità di ore lavorate. Il gratuitismo – o accelerazionismo gratuitista – è una corrente politica nata sul web che unisce l’accelerazionismo di sinistra (credere che l’automazione e lo sviluppo tecnologico siano utili per liberare l’umanità dalla schiavitù del lavoro) all’estetica comunicativa del “cute accelerationism”, un’estetica ipercolorata fatta di meme e grafiche pop.

In questo modo, l’utopia postlavorista si trasforma in un trend virale e desiderabile, usando la leggerezza di internet come un cavallo di Troia per provare a diffondere teorie che immaginano una diversa organizzazione della società e dell’economia. Le teorie dei gratuitisti sono largamente ispirate da Mark Fisher, in particolare al concetto di iperstizione, termine filosofico che indica un’idea o una finzione capace di materializzarsi e diventare reale attraverso la sua stessa diffusione e l’esercizio del desiderio collettivo. E, ci permettiamo di aggiungere noi, chi non desidera un mondo in cui si lavora 24 ore alla settimana, in cui il minimo che ci si vede versare ogni mese sul conto in banca è 1.560 euro e in cui, nella peggiore delle ipotesi, si può fare affidamento sul reddito di base universale. 

In attesa di sapere chi sarà il prossimo ragazzino terribile a sconvolgere l’industria cinematografica, è il caso di conoscere meglio sia Parsons che Barker. Il primo, in realtà, aveva già raggiunto una certa fama, almeno tra YouTube, Reddit, piattaforme e forum vari, con la sua serie di corti dedicati alle backrooms. Barker, invece, è meno noto, in tanti lo hanno scoperto proprio con Obsession, nonostante anche lui, almeno tra gli impallinati di horror e di horror su YouTube, fosse già abbastanza famoso (il suo canale, that’s a bad idea, ha quasi un milione e mezzo di iscritti). Grazie soprattutto alla sua opera prima, il lungometraggio Milk & Serial, che si può vedere tutto, gratuitamente, su YouTube.

Non vogliamo fare nessuno spoiler, quindi ci limitiamo a dire che molte delle cose che ci sono in Obsession Barker le aveva messe anche in Milk & Serial. Già dal titolo si capisce di che film stiamo parlando: il gioco di parole tra l’espressione milk and cereal, latte e cereali, e milk and serial, dove serial sta per – avete indovinato – serial killer dovrebbe essere sufficiente a farsi delle aspettative adeguate. Poi c’è il sottotitolo, A Found Footage Story, che aiuta a farsi un’idea ancora migliore: la storia è raccontata come se fosse una storia vera, realmente accaduta, di cui sono state ritrovate delle autentiche testimonianze video.

Barker in questo film ha fatto tutto: lo ha scritto, diretto, fotografato, interpretato, ne ha composto pure la colonna sonora. Al momento, Milk & Serial ha poco più di tre milioni di visualizzazioni su YouTube. Visto il successo di Obsession, c’è da aspettarsi aumentino molto nei prossimi giorni.

Obsession è stato presentato durante il Toronto Film Festival ed è stato acquisito da Focus Features per 14 milioni di dollari. Una cifra record, se prendiamo in considerazione quello che è stato il budget iniziale del film: circa 750mila dollari (qualcuno parla di 1 milione di dollari). A24, ora, ha scelto Barker come regista per il rilancio di Non aprite quella porta, segno che c’è tutto l’interesse, da parte di un certo tipo di industria, di investire e valorizzare il suo talento. Obsession, però, resta un caso più unico che raro. Secondo Box Office Mojo, ha incassato più di 224 milioni di dollari nel mondo (dato aggiornato all’8 giugno 2026). Solo in Italia, ci dice Cinetel, ha guadagnato 3,4 milioni di euro e raccolto 425mila presenze (dato aggiornato all’8 giugno 2026).

Stiamo parlando del miglior risultato di sempre per un film di Focus Features. Rispetto a Backrooms, Obsession è un film più piccolo, meno ambizioso produttivamente, che non riprende un’idea già esplorata; parte da un presupposto semplice: il protagonista, un timidissimo commesso di un negozio di dischi, esprime un desiderio; vuole che la ragazza di cui è sempre stato innamorato ricambi, finalmente, il suo sentimento. Le cose, però, si mettono male, e quello che all’inizio era un sogno si trasforma rapidamente in un incubo. Obsession, insomma, è un film semplice e lineare, quantomeno sulla carta. E sono proprio questa semplicità e questa linearità ad averne decretato il successo – se un film funziona, il pubblico se ne accorge; e se il pubblico se ne accorge, si innesca il passaparola: sembra un ragionamento semplicistico, a tratti anche banale; ma è innegabile l’importanza di una base del genere da cui partire. Grazie al passaparola anche un film piccolo, con meno di un milione di dollari di budget, può avere successo.

Barker è sempre stato attento ai suoi attori, alle loro espressioni, a quello che una fissità prolungata dei gesti e della posizione dei corpi può trasmettere. Il suo è un horror che riesce a miscelare perfettamente la fisicità delle interpretazioni con il sottotesto tematico del racconto. Inde Navarrette, la protagonista di Obsession, viene dalla televisione; ha preso parte a 13 Reasons Why e a Superman & Lois. In Obsession, si è messa completamente a disposizione di Curry Barker e le sue espressioni – il modo in cui inclina di lato la testa, sgrana gli occhi, gioca con gli zigomi – sono diventate una specie di marchio di fabbrica. Una cosa del genere, pensandoci, era già successa nel primo film di Barker, Milk & Serial. Ed era lui stesso, in quel caso, a insistere esagerando volutamente sguardi ed espressioni. Obsession, insomma, è un’evoluzione del suo percorso. Barker è nato a Mobile, in Alabama. Ha sviluppato un interesse per gli horror fin da piccolo, quando a 11 anni ha visto Non aprite quella porta. Da quel momento, ha detto, ha sempre cercato di ricreare la stessa sensazione di paura e shock. All’inizio, prima di passare alla regia, Barker aveva pensato a una carriera come attore: a 18 anni si è trasferito a Los Angeles, per studiare al campus della New York Film Academy. E proprio durante quel periodo ha incontrato Tomlinson, con cui ha aperto il canale YouTube that’s a bad idea. Barker ha avuto delle piccole parti, nel corso della sua carriera: in C’è sempre il sole a Philadelphia, per esempio. Il suo prossimo film si intitola Anything but Ghosts e sarà prodotto dalla Blumhouse Productions, una delle realtà più importanti quando si parla di horror. I protagonisti saranno interpretati da Aaron Paul e Bryce Dallas Howard.

Barker è l’ennesimo regista che, in questi anni, ha usato YouTube non per diventare famoso o per ottenere l’attenzione del pubblico e della stampa, ma per imparare e fare esperienza. Le piccole case di produzione (ma anche le major) americane hanno capito perfettamente quello che è il potenziale di Internet, soprattutto quando si parla di horror. Online esiste una dimensione in cui storie, racconti e video vengono ripresi e citati, in cui la finzione si può mischiare alla realtà, e l’horror finisce per muoversi su un livello totalmente diverso: uno fatto di verosimiglianza, che non richiede né grossi budget né grandi artifici narrativi. I found footage sono film particolarmente significativi in questo senso, e non è un caso che Milk & Serial rientri in questa categoria.

C’è anche un altro elemento da prendere in considerazione quando si parla della nuova ondata di horror a basso budget e della generazione di Barker: il pubblico. È evidente che, per questi film, l’età media è molto più bassa, spesso al di sotto dei 35 anni (è stato così, almeno, per Backrooms; fonte: Film Updates). E non c’entra solo YouTube, c’entra un’idea precisa di estetica e di modo di presentare agli altri una storia. Obsession non fa eccezione. Gioca con le ombre e con le sfumature. Lo spettatore sa, più o meno, che cosa aspettarsi, specialmente dopo un certo punto. Eppure è innegabile la tensione costante che tiene insieme ogni momento del film. L’attesa stessa del terrore si trasforma in un motore di intrattenimento incredibile, che riesce a catturare – e a mantenere – l’attenzione del pubblico.

Il linguaggio che utilizzano film come Obsession e registi come Barker è un linguaggio che viene da lontano, che parla sia di fonti di ispirazione e riferimenti più classici (Non aprite quella porta, appunto) che di una nuova idea che è nata, cresciuta e che si è evoluta online, su Internet. La generazione di Barker ha soprattutto questa capacità: di unire cose che, fino a qualche tempo fa, ci sarebbero sembrate lontanissime e inavvicinabili; e invece, quando vengono messe insieme, quando vengono dosate nel modo giusto, possono dare vita a film in grado di diventare rapidamente fenomeni del box office. E non è una rivoluzione che punta a distruggere il sistema o a ridurlo in ginocchio: è uno dei tanti futuri che ci aspettano.

I segnali di questo “esaurimento” d’altronde erano già emersi. Nel 2018, dopo il successo di La Favorita, Lanthimos è praticamente sparito per cinque anni. Un periodo di silenzio in cui il regista greco ha traslocato a Los Angeles e si è concentrato sulla scrittura di tre diverse sceneggiature contemporaneamente: Povere Creature!, Kinds of Kindness e il recente Bugonia. Una produttività impressionante che lo ha sfiancato al punto da fargli valutare l’addio definitivo alla regia, senza nemmeno disturbarsi a prendere un periodo sabbatico. Quando, nell’intervista con il Financial Times, si è arrivati alla domanda che tutti gli appassionati si stanno ponendo – in futuro farai altri film? – la risposta è stata spiazzante: «In questo momento mi chiedo: farò altri film? Non lo so, vedremo. Ho bisogno di ritrovare la gioia di fare cinema. Voglio che arrivi in modo naturale, senza forzature».

Già l’anno scorso, parlando con Collider, aveva ammesso di essere arrivato al limite delle sue forze: «Non posso più continuare a questi ritmi, è stato un grosso errore. Ho un disperato bisogno di una pausa. L’ho già detto in passato tra un film e l’altro, ma stavolta sono serio. Potete scommetterci. Ad un certo punto la forza e la volontà finiscono, e io sono arrivato a quel punto». Tra il burnout hollywoodiano e il detox dal cinema, negli anni ha iniziato a lavorare alla sua prima mostra fotografica, a partire da quella ad Atene: una grande mostra-evento all’Onassis Stegi, curata da Michael Mack. L’allestimento, concepito come un tempio greco, era un racconto del dietro le quinte del suo cinema e raccoglieva le foto fatte dal regista sui set di Povere Creature!, Kinds of Kindness e Bugonia, confluiti poi nel volume Viscin. Fotografie che in estate arriveranno per la prima volta in Italia: dal 7 agosto all’1 novembre 2026, il Festival Internazionale di Fotografia e Arte di Monopoli ospiterà infatti Jitter Period.

L’esposizione metterà in dialogo le opere delle sue prime due monografie, Dear God, the Parthenon is still broken e I shall sing these songs beautifully, mutuando il titolo proprio da quel lessico ingegneristico che definisce le microinterruzioni di un segnale continuo. Per Lanthimos sono esattamente questi spazi vuoti e intermedi, sottratti al tempo del set, a diventare l’unico momento in cui può davvero respirare. Se questa passione per la fotografia diventerà davvero il suo nuovo mestiere e segnerà la fine della sua avventura cinematografica, Lanthimos abbandonerà due progetti già avviati: l’adattamento del romanzo di Ottessa Moshfegh Il mio anno di riposo e oblio e il noir Fatale di Jean-Patrick Manchette.

Pattie Gonia, all’anagrafe Wyn Wiley, è una artista che conta 1,7 milioni di follower su Instagram, nota soprattutto per una performance del dicembre del 2025, intitolata The Million Dollar Backpacking Trip, una passeggiata in full drag dal Reyes National Seashore al San Francisco’s Golden Gate Bridge (praticamente tutta la costa della California). Grazie a questa performance – e a 35 mila benefattori – riuscì a raccogliere 1.2 milioni di dollari, devoluti interamente a delle associazioni di beneficienza. Però è proprio qui che iniziano i suoi guai giudiziari: secondo Patagonia, per l’occasione Pattie Gonia avrebbe violato un accordo privato stretto nel 2022 con l’azienda, accordo in cui si impegnava a non registrare il suo nome come marchio commerciale e a non produrre merchandise brandizzato Pattie Gonia. Prima, durante e dopo il Million Dollar Backpacking Trip, l’artista ha messo in venduta T-shirt e felpe con la scritta hiking club palesemente ispirata al celebre logo del monte Fitz Roy.

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La (scherzosa) parodia dell’artista ha indispettito Patagonia, preoccupata dal rischio che i consumatori non distinguano tra le comunicazioni ufficiali del brand e quelle “satiriche” di Pattie Gonia (e poi, ovviamente, dalla pura e semplice violazione del diritto d’autore e dalla violazione di un accordo firmato da entrambe le parti). La vicenda in realtà è iniziata mesi fa, nello specifico a gennaio, ma diventata virale solo dopo un video-sfogo (e due lettere aperte) in cui Wiley accusa il brand di voler «neutralizzare un’attivista», definendo la causa un «tradimento dei valori di Patagonia». Ha spiegato che se è vero che Patagonia le ha chiesto un risarcimento simbolico di un dollaro, è anche vero che le spese legali ammontano già a un milioni e rischiano di mandarla in bancarotta. Ovviamente, subito dopo la pubblicazione di questo video è partita la shitstorm, con molti fan di Pattie Gonia che se la prendono con Patagonia e altrettanti amanti di Patagonia che dicono peste e corna di Pattie Gonia.

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A questo punto resta solo da capire a chi il tribunale di Los Angeles darà ragione, se all’azienda che vuole tutelare il diritto d’autore o all’artista che rivendica la sua libertà d’espressione.

Non è la prima volta che l’Italia assiste alla privatizzazione delle sue città a favore di matrimoni di celebrity e miliardari. Il caso più noto e più discusso è certamente quello di Jeff Bezos e Lauren Sanchez, che scelsero Venezia per il loro matrimonio, sollevando polemiche accesissime per il modo in cui avevano di fatto occupato gli spazi pubblici e i luoghi storici della città, in certi casi impendendo l’accesso anche alle persone che in quelle zone abitano. Oggi la storia si ripete a Palermo, la città scelta da Dua Lipa e dal neo marito Callum Turner per festeggiare la loro unione (in realtà già suggellata da una cerimonia molto più ristretta e discreta tenutasi a Londra). Con una lista di invitati, si capisce, vippissimi: tra gli altri, Donatella Versace, Troye Sivan, Joe Alwyn, Charli XCX, George Daniel, Mark Ronson, Grace Gummer, Elton John, che ovviamente ha cantato Your Song.

Il tutto nel Palazzo Valguarnera-Gangi, storica dimora nobiliare nota in tutto il mondo per aver ospitato le riprese del Gattopardo e simbolo indiscusso del patrimonio artistico cittadino. Il disagio, in una città dalla viabilità già non facilissima come Palermo, è notevolmente aumentato anche a causa delle autorità locali che hanno eretto veri e propri anelli d’acciaio attorno ad alcune delle piazze più frequentate e amate del centro storico, come Piazza Sant’Anna e Piazza Croce dei Vespri, chiudendole completamente al pubblico per l’intera durata del fine settimana.

Le misure di sicurezza e privacy hanno raggiunto livelli eccezionali, inevitabili vista la presenza di cotanti Vip ma cionondimeno fastidiose per i palermitani. Oltre alla numerosissima presenza di forze dell’ordine a presidio dei varchi, intere strade sono state sbarrate ai pedoni, è stato istituito il divieto assoluto di sorvolo per i droni e, secondo quanto riportato dalla stampa britannica, ai residenti delle zone limitrofe e al personale coinvolto sarebbe stato imposto di firmare severissimi accordi di riservatezza per evitare qualsiasi fuga di notizie o paparazzata. La risposta dei palermitani che si opponevano alla “svendita” della città è arrivata attraverso numerosi poster comparsi ovunque tra le vie di Palermo: Palermo is not for rent e ancora Our square is not your living room.

L’amministrazione comunale si è schierata invece dalla parte della signora e del signor Lipa, convintamente. Antonio Rini, Assessore alla Cultura e Consigliere comunale, ha espresso grande entusiasmo per l’evento, spiegando che ospitare un matrimonio così importante è un enorme onore per la città, una vetrina internazionale che garantirà un grandissimo ritorno d’immagine ed economico, grazie anche all’arrivo di così tanti artisti di fama mondiale.

Per capire la gravità della situazione bisogna prima capire come funziona Wikipedia. Il sito si regge interamente sul lavoro di migliaia di volontari provenienti da tutto il mondo, persone che scrivono nuove pagine, correggono gli errori nelle vecchie e verificano le fonti alla base delle une e delle altre. I sei ingegneri del Community Tech erano un punto di riferimento fondamentale poiché creavano e miglioravano gli strumenti tecnici – per esempio la dark mode, la visualizzazione delle pagine pensata per non affaticare troppo gli occhi durante le ore di scrittura notturna – usati ogni giorno per mandare avanti il sito. Soprattutto, spetta (spettava) a loro la manutenzione dei sistemi automatici utilizzati per scoprire i testi copiati da altri siti e i tentativi di vandalizzare le pagine (chi usa spesso Wikipedia lo sa, non mancano mai i mattacchioni che modificano le pagine con informazioni palesemente sbagliate, per il gusto di farlo). 

La Fondazione ha comunicato ufficialmente la chiusura del reparto il 20 maggio, spiegando che la struttura interna di questo specifico gruppo creava rallentamenti e ritardi nell’organizzazione generale del sito. Secondo i vertici, il lavoro non andrà perduto ma sarà diviso e riassegnato ad altre squadre di sviluppatori. La fondazione ha inoltre precisato che la scelta di tagliare il dipartimento non è stata improvvisa, ma era già stata pianificata nel settembre del 2025.

Nonostante le rassicurazioni ufficiali, però, tra i volontari la rabbia è tanta. Nei mesi precedenti al licenziamento, lo staff del Community Tech aveva manifestato pubblicamente l’intenzione di formare un sindacato interno per tutelare il proprio lavoro. Per questo motivo, diversi storici collaboratori dell’enciclopedia ipotizzano che la chiusura del reparto sia stata una mossa mirata da parte dei vertici della fondazione per bloccare sul nascere la nascita della rappresentanza sindacale, mascherando il licenziamento dietro a motivazioni di efficientamento dei flussi di lavoro. 

Se davvero i 700 editor dovessero incrociare le braccia, le conseguenze per la rete sarebbero pesanti. Questo gruppo di volontari gestisce e protegge la stragrande maggioranza delle pagine in lingua inglese, garantendo ogni giorno milioni di modifiche, aggiornamenti sulle notizie dell’ultima ora e verifiche contro le fake news. I volontari affermano che senza questo controllo quotidiano, Wikipedia subirebbe un deterioramento rapidissimo, trasformandosi in un disastro informativo. Il danno colpirebbe direttamente anche i Large Language Model, che oggi imparano, vengono addestrati e verificano la qualità delle loro risposte leggendo e assorbendo proprio i testi costantemente ripuliti e aggiornati dai volontari di Wikipedia.

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Palestinian activist Aarab Barghouti delivered a speech ahead of Gorillaz’s headlining set at Primavera Sound on Saturday. credit: reddit #gorillaz #primaverasound #palestine

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Aarab – portavoce della campagna internazionale #FreeMarwan, dedicata alla liberazione del padre ma anche alla difesa di tutti i prigionieri palestinesi – è salito sul palco subito prima dei Gorillaz per introdurre il loro set e poi è tornato sul palco a metà del concerto dei Kneecap. Da lì, l’attivista ha lanciato un appello alla folla: «Mio padre è uno dei 10 mila prigionieri palestinesi rinchiusi nelle carceri israeliane, ma per milioni di persone rappresenta qualcosa che Israele non può imprigionare: la speranza. La speranza che i bambini palestinesi crescano in pace. La libertà ha vinto in Sudafrica, in Irlanda e in Algeria perché persone come voi si sono rifiutate di voltarsi dall’altra parte. Continuate a lottare per la Palestina, per Gaza e per la giustizia».

Questo messaggio di solidarietà avrebbe dovuto ripetersi anche nel live dei Massive Attack. Anche la band di Bristol aveva infatti invitato Barghouti sul palco a parlare del padre e chiederne la liberazione, ma il loro set del giovedì sera è stato cancellato a causa di un violento temporale. Nonostante il maltempo, Robert Del Naja ha voluto dimostrare la sua vicinanza a Barghouti e alla causa palestinese pubblicando sui social una foto, scattata nel backstage, che lo ritrae assieme all’attivista, un incontro definito «l’unico momento di luce durante la tempesta del Primavera».

La regola del 3-30-300

Per decenni, la retorica urbanistica ha celebrato i parchi come grandi polmoni democratici, spazi di decompressione dove le differenze di censo venivano, almeno teoricamente, annullate nel godimento di un bene comune. Tuttavia, la realtà fotografata dalla ricerca di Leonardo Bertassello e colleghi (Marijn van der Velde, Joachim Maes, Siyu Liu, Martin Stefan Brandt, Luc Feyen) smentisce questa visione egualitaria e semibucolica del progresso cittadino. Per misurare oggettivamente la qualità del vivere urbano contemporaneo, lo studio (che si intitola La valutazione delle città europee secondo la regola del 3-30-300 evidenzia la necessità di intensificare gli sforzi per la rinverdimento urbano) ha adottato come parametro di riferimento la “regola del 3-30-300”, una bilancia scientifica per misurare il benessere bioclimatico. Questa linea guida suggerisce che ogni cittadino, per poter godere di una salute psicofisica adeguata e di una resilienza termica minima, dovrebbe poter vedere almeno tre alberi dalla propria abitazione, vivere in un quartiere con almeno il 30 per cento di copertura arborea e trovarsi a non più di 300 metri di distanza da uno spazio verde pubblico e possibilmente di qualità.

Se osserviamo la mappa di Milano, il concetto di green divide smette di essere un’astrazione statistica per diventare un’evidenza visiva brutale. Le immagini satellitari mostrano una costellazione di aree bianche e verdi che ricalca fedelmente la stratificazione sociale del capoluogo lombardo. Le zone bianche, che indicano il soddisfacimento di nessuna delle regole della formula 3-30-300, dominano non solo il centro storico ma anche vaste porzioni della periferia densamente edificata. È qui che il cemento non lascia spazio alla visione di tre alberi né a una copertura arborea degna di questo nome.

In questa fotografia termica e sociale, Milano appare come un organismo che respira solo ai margini. Le aree in verde scuro, che soddisfano tutti e tre i parametri, coincidono quasi esclusivamente con le grandi riserve di verde urbano: il Parco Nord della zona Bresso, il sistema del Parco delle Cave (tra Baggio e Cagnino) e Boscoincittà (tra Trenno e Quinto Romano) a ovest, e le propaggini del Parco Agricolo Sud (uscendo da zona Porta Venezia e Porta Romana). Il resto della città è un’immensa distesa grigia (o bianca, nella legenda della mappa) dove la popolazione è privata dei benefici elementari della natura. In quartieri dove la densità abitativa è massima, il diritto all’ombra è un miraggio. Questa mappa non descrive solo la vegetazione, ma predice dove l’isola di calore sarà più insopportabile e dove lo stress fisiologico degli abitanti sarà più alto. Milano, che punta a essere una metropoli globale e sostenibile, si scontra con una realtà dove la natura è un’enclave protetta o una fascia esterna, lasciando il cuore della vita urbana in un deficit bioclimatico profondo.

Oltre a Milano, anche i dati che emergono dalla visione europea sono, senza mezzi termini, drammatici. Come spiega il ricercatore Bertassello, «il dato più eclatante è che meno del 15 per cento (nello specifico il 13,5 per cento) della popolazione nelle città europee analizzate vive in aree che rispettano pienamente la regola del 3-30-300». Questa statistica rivela che la stragrande maggioranza degli abitanti delle città europee vive in condizioni di deficit naturale cronico, ed è una carenza che ha ricadute dirette sulla salute pubblica.

Il muro grigio e il muro verde

Il green divide non si manifesta solo come una frattura interna alle singole città, ma segue una precisa e impietosa faglia geografica che taglia l’Europa lungo le sue linee economiche. Lo studio evidenzia che «le città del nord-ovest dell’Europa, più ricco, hanno il doppio delle probabilità di soddisfare gli standard 3-30-300 rispetto a quelle dell’Europa meridionale e orientale». Gli abitanti di città come Helsinki, Monaco o Lussemburgo godono oggi di un accesso alla natura e ai suoi benefici ecosistemici nettamente superiore rispetto ai cittadini che risiedono nelle metropoli del sud Europa, spesso caratterizzate da una densità edilizia asfissiante e da una pianificazione che ha storicamente privilegiato la mobilità privata rispetto alla qualità ambientale. Questa spaccatura non è casuale: riflette decenni di politiche urbane divergenti e investimenti diseguali, fattori che oggi vengono tragicamente esasperati dai cambiamenti climatici. Alle latitudini meridionali, dove le ondate di calore sono più intense e frequenti (e lo saranno sempre di più), la mancanza di ombra e vegetazione non è solo una carenza estetica, ma un moltiplicatore di rischio che aggrava l’esposizione all’inquinamento atmosferico e acustico.

Vivere in una di queste zone grigie comporta costi sociali e biologici che possono essere misurati con precisione statistica, portando la discussione dal piano dell’architettura a quello dell’epidemiologia. Incrociando la conformità alla regola del 3-30-300 con diversi indicatori di salute pubblica, lo studio ha mostrato come le aree a bassa densità verde soffrano di una cronica mancanza di walkability (la facilità di spostarsi a piedi), di una carenza di nodi del trasporto pubblico e, soprattutto, di una presenza massiccia di isole di calore urbano. In questi contesti, il costo più drammatico viene misurato direttamente in vite umane, poiché la vegetazione agisce come un vero e proprio regolatore termico. Ricerche parallele, come quella condotta nel 2023 dalla ricercatrice dell’Institute for Global Health di Barcellona, Tamara Iungman, hanno dimostrato che portare la copertura arborea urbana al 30 per cento potrebbe raffreddare le città mediamente di 0,4°C, un intervento apparentemente minimo che però avrebbe il potere di prevenire «potenzialmente fino all’1,84 per cento dei decessi prematuri estivi».

Oltre alla mortalità legata alle ondate di calore, esiste anche un costo psicologico e neuroscientifico altrettanto devastante, sebbene a un primo sguardo meno visibile. Una crescente letteratura scientifica collega l’esposizione costante alla natura alla riduzione dei livelli di cortisolo – l’ormone dello stress che compare sempre più spesso nei meme sotto forma di lancetta su di un contatore, facendo cose rilassanti il livello di cortisolo indicato dalla lancetta diminuisca, facendo cose stressanti, si sposta verso destra segnando il valore più alto – e a una diminuzione significativa dello stress percepito dai cittadini. Vivere in quartieri dove il cemento amplifica calore e rumore condanna le persone a una condizione di stress cronico che incide pesantemente sull’attività sociale e sul benessere mentale complessivo. Alla luce di questo, la vegetazione urbana smette di essere un semplice arredo estetico e si trasforma piuttosto in una vera e propria infrastruttura sanitaria salvavita, un bene essenziale che dovrebbe essere garantito a prescindere dal codice postale di residenza.

La gentrificazione verde

È proprio qui che si inserisce la sfida più complessa e paradossale per gli urbanisti e i sociologi contemporanei: il fenomeno della «gentrificazione verde». Spesso, infatti, le iniziative di inverdimento e riqualificazione ambientale, pur essendo animate dalle migliori intenzioni politiche e da un sincero desiderio di migliorare la vita dei cittadini, possono innescare involontariamente lo spostamento forzato dei residenti a basso reddito e delle minoranze. Bertassello osserva, cinicamente, che «gli sforzi di riqualificazione ambientale spesso si traducono in un aumento del valore immobiliare che finisce per espellere proprio le comunità che dovrebbero beneficiare dei nuovi spazi». Questo meccanismo crea un circolo vizioso in cui il verde migliora la vivibilità di un’area, ma l’aumento dei prezzi del mercato immobiliare lo trasforma in un bene di lusso accessibile solo a chi ha già i mezzi per permetterselo. Si crea così una città a due velocità, dove la salute diventa un prodotto a pagamento.

Per colmare questo divario senza alimentare ulteriormente la speculazione e l’esclusione sociale è necessario un cambiamento radicale nelle strategie di intervento urbano. Non si tratta solo di aggiungere alberi, ma di ripensare l’intera struttura della città. Lo studio suggerisce alcune strade percorribili per democratizzare la natura, partendo dalla riconversione della mobilità cittadina e abbracciando il concetto della «città dei 15 minuti». Riducendo drasticamente la dipendenza dai veicoli privati, le amministrazioni possono recuperare una quantità enorme di spazio prezioso attualmente sacrificato a strade e parcheggi, destinandolo invece a parchi diffusi e micro-aree verdi integrate nel tessuto quotidiano dei quartieri. Un’altra strategia è lo sviluppo di corridoi ecologici continui: invece di concentrare tutto il verde in pochi e monumentali parchi isolati – che diventano facilmente poli di gentrificazione e enclave per ricchi – la ricerca suggerisce di trasformare le vie di trasporto in percorsi ombreggiati che attraversano diversi quartieri, garantendo che l’ombra e i benefici della vegetazione non siano confinati ma fluiscano attraverso la città.

Un aspetto critico emerso dalla mia chiacchierata con Leonardo Bertassello riguarda la distinzione tra la semplice estensione del verde e la sua effettiva qualità. Sebbene lo studio si sia focalizzato su metriche fisiche e geografiche quantificabili (come la visibilità degli alberi o la distanza da un parco), Bertassello ammette che la qualità dello spazio verde è un fattore che può influenzare i risultati sulla salute in modo persino più incisivo rispetto alla semplice quantità. Un’area verde degradata, insicura o priva di zone per il riposo non produce gli stessi benefici di un parco ben curato. I cittadini, infatti, tendono a preferire spazi verdi anche più distanti se questi sono dotati di caratteristiche qualitative superiori rispetto a quelli più vicini ma meno manutenuti. Questo non può fare altro che sollevare un tema politico cruciale. La manutenzione e la gestione del verde pubblico deve diventare un elemento di equità sociale imprescindibile, non solo un costo da mettere a bilancio e tagliare (sia nelle spese, sia con le motoseghe) alla prima occasione o cambio di giunta comunale.

Se un sindaco o un amministratore locale dovesse individuare un’unica azione prioritaria per iniziare a colmare il green divide, questa dovrebbe essere l’adozione di una strategia di riforestazione urbana basata sui dati e sulla giustizia distributiva. Leonardo Bertassello è categorico su questo punto: «Invece di interventi sparsi, le (poche) risorse dovrebbero essere concentrate nei quartieri che non soddisfano nessuno dei parametri della regola 3-30-300». Intervenire prioritariamente laddove il deficit è massimo non significa solo fare estetica, ma significa combattere direttamente le isole di calore e le disuguaglianze di salute, garantendo che l’ombra e l’aria pulita smettano di essere un privilegio di pochi per tornare a essere un diritto di tutti. Questa politica richiede coraggio, perché spesso significa togliere spazio alle automobili per restituirlo agli alberi, una battaglia che si gioca sulla pelle dei quartieri più vulnerabili ma anche più resistenti ai cambiamenti.

Lo dice la scienza

Tuttavia, l’intervento fisico sulla città non può e non deve prescindere da una profonda azione di comunicazione e coinvolgimento della cittadinanza. È necessario spiegare con chiarezza che la rimozione di una colata di cemento o la cancellazione di alcuni parcheggi in favore di filari di alberi non rappresenta un disagio logistico o una punizione, ma un investimento, sia per la salute sia per il valore del quartiere.  E per farlo, diventa necessario «Motivare la scelta scientificamente – spiega Bertassello – è l’unico modo per ottenere il consenso necessario e garantire che il verde sia vissuto come un diritto universale e non come un’imposizione». Solo attraverso una consapevolezza condivisa la forestazione urbana può diventare un progetto collettivo e non una cosa calata dall’alto che i residenti percepiscono con sospetto.

L’Unione Europea ha già iniziato a tracciare una rotta legale attraverso il Nature Restoration Regulation (NRR), una normativa ambiziosa che impone ai Paesi membri di impedire la perdita netta di spazi verdi urbani fino al 2030, per poi avviarne un aumento graduale e costante. Lo studio di Bertassello e colleghi potrebbe finalmente fornire alle amministrazioni uno strumento oggettivo, standardizzato e basato sull’evidenza per monitorare questi progressi nel tempo, trasformando vaghe promesse elettorali in obiettivi misurabili. La lotta al green divide rappresenta la nuova, inevitabile frontiera della giustizia sociale nel ventunesimo secolo. In un pianeta che continua a riscaldarsi a ritmi preoccupanti (nonostante ci sia chi stoicamente, lo nega), la presenza di un albero fuori dalla propria finestra o la vicinanza a un prato non sono più soltanto simboli di una vita piacevole o residui di un passato rurale, ma le precondizioni minime per una cittadinanza piena, sicura e in salute nell’era della crisi climatica. Ridurre questo divario significa riconoscere che l’ombra non è un lusso, ma un bene primario, e che la qualità della democrazia di una città o di un paese si misura anche dalla frescura dei suoi quartieri.

Il trio nasce nel 2017 a West Belfast, il giorno dopo una marcia per l’Irish Language Act. La leggenda, ormai calcificata nella cronaca, vuole che Móglaí Bap fosse in giro a scrivere cearta – diritti – sulle fermate degli autobus. Ne seguì un arresto, un interrogatorio condotto con il rifiuto categorico di rispondere in inglese alle domande e un primo singolo omonimo bandito dalle radio gaeliche per riferimenti alle droghe. Da allora, la traiettoria è stata velocissima: il debutto con 3Cag, il successo di Fine Art, passando per un biopic premiato al Sundance e ai Bafta che ha ridefinito i canoni del cinema biografico musicale. Al centro della narrativa resta DJ Próvaí, l’ex insegnante di irlandese che dal 2020 vive protetto da un balaclava tricolore. Se Mo Chara e Móglaí Bap sono i volti del progetto, Próvaí ne è il simbolo: un nome che omaggia i Provos dell’IRA (da Provisional IRA, principale forza paramilitare coinvolta nei Troubles) e un volto che sceglie di non esistere.

Glitch nel sistema

Il 2025 è l’anno del paradosso giudiziario, l’anno in cui la magistratura britannica ha involontariamente firmato la campagna marketing più efficace della storia della musica. Sui maxischermi del Coachella i Kneecap proiettavano accuse di genocidio contro Israele, trasformando il deserto californiano in un’estensione del dibattito geopolitico di West Belfast. L’indagine aperta ai sensi del Terrorism Act, nata dall’ostensione di una bandiera di Hezbollah durante il set al O2 Forum Kentish Town, ha segnato il punto di non ritorno verso un odio viscerale dell’establishment nei loro confronti. 

La discesa in campo del Premier Keir Starmer, che ha tentato di invocare una sorta di damnatio memoriae istituzionale chiedendo l’esclusione del trio da Glastonbury, ha solo accresciuto la feticistica adorazione per il gruppo. Se il potere politico sperava di isolarli, ha ottenuto l’effetto opposto, trasformando un set rap in un atto di resistenza civile (grazie anche all’involontario contributo di Bbc, censore silenzioso). L’11 marzo 2026 l’Alta Corte ha archiviato il caso e i Kneecap sono diventati i nemici pubblici di cui la cultura pop ha un disperatissimo bisogno. Fuori dal tribunale di Woolwich, Mo Chara ha liquidato il Primo Ministro con un arrogante: «Sarà per la prossima volta». In quell’esatto istante il trio irlandese è diventato un glitch, un imprevisto che Londra non sa gestire. 

Punk, rave e geopolitica

Registrato con il produttore Dan Carey, FENIAN recupera nel titolo un termine di doppia valenza. Etimologicamente, il richiamo è alla Fenian Brotherhood, ma le radici affondano nell’antica mitologia irlandese: i Fianna erano i seguaci dell’eroe Fionn mac Cumhail, una milizia permanente devota alla difesa della terra dall’invasione dello straniero e ispirata a rigorosi codici cavallereschi. Questo termine, risignificato dai repubblicani del XIX secolo e poi degradato a epiteto settario nel gergo loyalist, viene qui riappropriato e trasformato. Il disco apre con Éire Go Deo, una meditazione chillstep sulla sopravvivenza della lingua, per poi scaricare addosso all’ascoltatore i synth di Smugglers & Scholars e Liars Tale. Palestine, il duetto con il rapper di Ramallah Fawzi, salda la lotta indipendentista irlandese alla causa panaraba, trasformando il brano in un manifesto geopolitico che rinforza un sostegno storico nato dalle comuni radici di resistenza.

«A sad day for us that ya had to leave in such a hurry». Il brano più intimo del disco risiede in Irish Goodbye, la collaborazione con Kae Tempest. L’atto di andarsene senza congedo, il celebre “saluto alla scozzese”, una forte metafora che riflette il dolore di una generazione a disagio in una realtà estranea, che non sente propria. È il momento in cui la rabbia dei Kneecap incontra la malinconia londinese. Tempest è la voce perfetta per narrare questa impossibilità di congedo: «A sad day for us that ya had to leave in such a hurry / And it’s not an issue, just want to say I miss you». In queste parole, la rivendicazione territoriale si dissolve lasciando quesiti sui diritti esistenziali, validando il messaggio della band oltre confine.

La minaccia reale

Nelle zone lealiste (fedeli alla corona britannica), l’ascesa dei Kneecap è stata percepita come una provocazione insopportabile. La comparsa di banner e graffiti con la scritta Kill your local Kneecap o l’acronimo K.A.T. (Kill All Taigs, dove Taig è un termine dispregiativo per i cattolici) è la reazione a una band che ha rotto il patto di silenzio del post-conflitto. 

Prontamente, loro rispondono all’odio con una strategia furbissima: lanciano una campagna chiamata “Report Fenian Activity”. La band ha prodotto manifesti che imitano pedissequamente lo stile e il font degli avvisi di sicurezza della polizia britannica, invitando i cittadini a segnalare “attività sovversive” (e quindi feniane). Il numero da chiamare, però, rimanda al loro merchandising. Appropriandosi del linguaggio della sorveglianza per vendere dischi, i Kneecap hanno neutralizzato la paura, trasformando i loro aguzzini, paramilitari o istituzioni che siano, in inconsapevoli supporter della loro propaganda.

FENIAN è la prova che la trasgressione oggi risiede nell’affermazione ossessiva e radicale di un’appartenenza. Tra minacce di morte reali e feticismi vari, il trio di Belfast ha capito che l’autenticità è l’unico modo per farsi ascoltare. Tiocfaidh ár lá, il nostro giorno verrà, ma a giudicare dalla rilevanza di questo nuovo lavoro, quel giorno è già arrivato.