Non mi capita spesso, cioè, di trovarmi di fronte un prodotto che parte da un’idea, un’ambientazione e un cast piuttosto precisi (con facce ben note anche qui, tipo il bravissimo e amatissimo David Tennant), con un’ambizione di racconto godibile e facilmente approcciabile, ma anche con un suo spessore, e che poi si perde via per alcuni specifici problemi, di cui uno molto molto evidente e francamente bizzarro: i personaggi sono praticamente tutti dei sessuomani.

Andiamo con ordine.
Siamo nel 1986, nell’immaginaria contea di Rutshire. In quel momento, il mondo della tv inglese affronta questioni non così diverse da ciò che accadeva in Italia negli stessi anni: la tv pubblica, la mitica BBC in questo caso, comincia a subire la concorrenza delle neonate tv private, che cercano nuovi modi di divertire il pubblico e fare soldi, lottando per l’assegnazione delle concessioni, cioè degli spazi di banda per poter trasmettere, a scapito di altri soggetti privati concorrenti.

Lord Tony Baddingham (Tennant) è un imprenditore ambizioso e spietato, che vuole il successo per la sua rete Corinium, e che per questo decide di ingaggiare Declan O’Hara (Aidan Turner), giornalista integerrimo e abile conduttore, che nella tv pubblica si sente costretto dentro troppi cavilli burocratici e politici.

A opporsi ai due, in una rivalità quanto mai fluida e continuamente cangiante, c’è Rupert Campbell-Black (Alex Hassell), ex fantino olimpionico diventano incallito dongiovanni, star del jet set inglese, e a un certo punto pure ministro dello sport.
Fra i tre, come detto, nasce una rivalità professionale ma anche personale, fra “maschi alfa” potremmo dire, ma i “rivali” del titolo non sono solo loro: i tre sono infatti circondati da colleghi/e, mogli, figli, amici, ognuno impegnato nella ricerca del proprio posto al sole, di una propria carriera e soddisfazione umana e professionale, che finisce spesso col cozzare con quella degli altri.

E fin qui tutto bene. Rivals costruisce una piattaforma iniziale di personaggi e situazioni, descrive gli obiettivi e le poste in gioco, e poi dà il via a una specie di Game of Thrones nel mondo della tv, in cui segreti, bugie, tradimenti, sotterfugi e strategie sono all’ordine del giorno.

In questo, tecnicamente, la serie funziona, per lo meno per due terzi. Gioca su una scansione piuttosto rapida degli eventi e sulla tensione che nasce fra ciò che gli spettatori già conoscono e ciò che i personaggi invece ignorano, in una continua attesa, per chi guarda, del momento in cui l’ennesimo bubbone scoppierà, generando risentimento, litigi e ripicche.

Insomma, un discreto polpettone soapposo, a voler essere cinici, ma un polpettone che potrebbe avere il suo gusto popolare e godibile, a patto di non pretendere la ricchezza e pulizia dei dialoghi di un Aaron Sorkin o l’attenzione per il dettaglio di una Succession.

Qui però arriva il problema, che si presenta fin da subito anche se inizialmente non se ne percepisce davvero la portata.
In Rivals non fanno altro che scopare. No sul serio, praticamente ogni personaggio, uomo o donna non fa differenza, esibisce una fatica bestiale a tenere i pantaloni allacciati, e ogni location della storia diventa facile palcoscenico per l’amplesso di turno.

Si percepisce abbastanza chiaramente il tentativo di rendere Rivals una serie piccantella e pruriginosa, forse addirittura una storia che (magari sono troppo ottimista) cerchi di mostrarci il contrasto fra un’imprenditoria di alto valore storico e strategico, e le passioni animalesche dei suoi protagonisti, in una specie di visione rigorosamente de-romanticizzata di una certa alta borghesia inglese.

E però da qualche parte deve esistere un confine, prima del quale una serie è, per l’appunto, frizzante e provocatoria, e oltre il quale una serie diventa niente più che un covo di conigli costantemente arrapati.
La mia impressione è che Rivals superi abbastanza di netto quel confine, e il risultato non è solo una certa stucchevolezza della componente sessuale, ma anche un discreto svilimento della psicologia dei personaggi, come se non si potesse mai fare un discorso serio senza che a un certo punto scatti uno sguardo languido che pare quasi obbligatorio, a prescindere da quello che i protagonisti della scena stanno provando, sperando, temendo.

In questo modo si fa fatica a provare un vero trasporto per le motivazioni dei personaggi, perché si ha l’impressione che niente, in effetti, gli interessi più di pucciare il biscotto (o riceverlo, a seconda), solitamente come forma di possesso, di validazione personale, o di semplice lussuria. Solo che la sessuomania, tranne qualche prodottino dozzinale per persone anziane annoiate o adolescenti in vena di scoperte, difficilmente può essere la base per una storia realmente piena, corposa, stratificata.

A questo elemento, poi, se ne aggiunge un altro, e la grande verità è che mi sono impegnato ad arrivare alla fine dell’ottavo e ultimo episodio proprio per vedere come sarebbe stato trattato, dopo essere stato introdotto con troppa leggerezza.

Qui forse devo fare un piccolo spoiler, ma mi sembra necessario per l’analisi.
Per dirla nel modo più semplice possibile, a un certo punto c’è un tizio che molesta e umilia in pubblico una ragazza (non pensate a uno stupro, ma comunque qualcosa capace di mettere in forte disagio una donna ancora molto giovane), e questa poi si innamora di lui.
Ho aspettato episodi su episodi per vedere se questo tema avrebbe avuto uno sviluppo in qualche modo consapevole, ma no: lei subisce la molestia, ma poi non riesce a resistere al fascino di lui, con la serie che, nel descrivere quel fascino, di fatto condona la sua condotta perché in fondo che problema c’è, in sta serie son tutti così.

Ora, non è mia intenzione fare il bigotto o sostenere che una serie tv dovrebbe sempre e comunque trasmettere un messaggio edificante e insegnare regole di condotta.
Però siamo anche nel 2024, ci siamo fatti certi discorsi, abbiamo acquisito certe consapevolezze. Una storia del genere, trattata in questo modo, se anche non volessi reagire con piglio moralmente indignato, per lo meno mi sembrerebbe una scelta piuttosto vecchia, di basso livello.
Né riesco a leggerla come il tentativo di mostrarci con grottesca verosimiglianza un periodo storico particolarmente privo di freni.

Insomma, capite il mio dilemma? Guardo una serie di buoni mezzi, con un bel cast, su un periodo storico potenzialmente interessante e condita da gustose tensioni fra i personaggi, e poi sono tutti malati di sesso, la ragazze si innamorano di chi le tratta malissimo (senza che la serie riesca a costruire alcun discorso su questo fatto), e qualunque tentativo di costruire un’epica, che sia professionale o romantica, finisce con l’inciampare in mezzo agli ormoni.
Magari, proprio per questo, potremmo effettivamente considerarla la serie più realistica del mondo. Tuttavia, se anche fosse, non mi sembra un obiettivo ricercato e consapevolmente perseguito dagli autori, quanto un effetto accessorio di una storia di cui hanno perso la bussola piuttosto presto.

Perché seguire Rivals: se cercate una serie di alti mezzi produttivi ma anche di pochissimo impegno.
Perché mollare Rivals: di fronte al suo disordine, eccessi stucchevoli e dubbia moralità, è difficile non considerarla un’occasione sprecata.

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E anche quando smetti di essere un bambino e diventi un po’ più grande, se le persone ti trattano male, ci speri eccome di vederle morte. Solo che, nella maggior parte dei casi, non agisci in questo senso, perché al momento della rabbia segue (si spera) quello della ragione.

A meno che tu non sia la protagonista di Sweetpea, che invece alla rabbia fa seguire i fatti, tirando così fuori ben sei episodi di deliziosa violenza.

Creata da Kirstie Swain a partire dal romanzo di CJ Skuse (che non ho letto, quindi non stiamo neanche a pensarci), Sweetpea ha debuttato su Sky Atlantic nel Regno Unito e su Starz negli Stati Uniti. Non abbiamo ancora una data italiana, ma dovrebbe essere abbastanza imminente (in ogni caso per questa recensione non faremo spoiler rilevanti, se non sull’inizio della storia).

La storia è quella di Rhiannon, interpretata da Ella Purnell (protagonista di Fallout), una ragazza che lavora come receptionist in un piccolo giornale di provincia.
Rhiannon è sostanzialmente una sfigata, una che nessuno nota, trattata letteralmente come un appendiabiti, amata davvero solo dal padre che muore nella prima scena della serie. Soprattutto, una ragazza che si porta dietro il trauma di anni di bullismo scolastico, con una cricca di ragazze stilose che la prendeva di mira, al punto che aveva cominciato a strapparsi i capelli per lo stress.

Ed è proprio l’inaspettato rientro nella vita di Rhiannon dell’odiatissima Julia Blenkingsopp (Nicôle Lecky) a riesumare un’antica ansia che, inserita in un’altra serie di coincidenze, brutte notizie e piccole angherie, porta la protagonista sulla strada di una violenza inaspettata, istintiva, ma molto molto soddisfacente.

Naturalmente, il fatto che Rhiannon (“Sweetpea” è il suo soprannome al giornale, che potremmo tradurre con “tesorino”, “dolcezza”) diventi una serial killer “per caso”, una che uccide senza averlo preventivato, per poi rendersi conto che questa rivicinta sanguinosa verso il mondo le dà proprio la gioia e la sicurezza che le mancavano, si incastra poi con tutte le questioni della sua vita privata e professionale, con particolare riferimento alla suddetta Julia.
E qui ci fermiamo per non fare spoiler.

Possiamo però dire che non ci si fermerà lì, a una violenza nuda e cruda che procede su un binario dritto dritto. La sceneggiatura concede a Rhiannon un potere (oscuro, depravato, ma pur sempre un potere), mostrandole però molto presto che la realtà può essere più complessa di quello che lei pensava, costringendola a riflessioni più profonde che, per certi versi, costituiscono la vera ciccia di Sweetpea, la vera base su cui provare a fare un discorso più generale.

Perché Sweetpea, che ha una forte componente di comedy e che per questo può fregarsene di alcune inverosimiglianze che non starebbero bene in un drama/crime più serio (una di queste è il fatto che una bellissima come Ella Purnell potesse essere completamente ignorata dai suoi compagni di scuola), gioca anche una partita pericolosa.

È una serie femminile e femminista, che parla di riscatto e rivincita, in cui quella che potremmo definire una “Promising Young Woman” (per citare il film di Emerald Fennell che condivide con Sweetpea un certo approccio di fondo) cerca di riparare con la forza torti subiti quando era (e in parte è) fragile e insicura. Non è un caso che praticamente tutti i maschi della serie siano scemi o cattivi, e che la vera avversaria di Rhiannon alla polizia sia una donna nera.

Allo stesso tempo, è pure la storia di una serial killer, che non si può far passare in cavalleria come un’eroina punto e basta. Il suo percorso ci viene presentato come comprensibile, con il pericolo che diventi però giustificabile. Qui e là, quindi, si vede la tensione (non sempre gestita benissimo) fra la voglia di premere sull’acceleratore di una ragazza ammazza-tutti a cui fare grandi applausi, e la necessità di non sbrodolare in una baracconata senza pudore.

Sono problemi che in alcuni casi presentano il conto, ma che complessivamente vengono gestiti sia con la commedia, che diluisce e alleggerisce tutto, sia con quelle deviazioni e quegli approfondimenti di cui si diceva prima.

Rhiannon viene effettivamente messa di fronte all’enormità dei suoi gesti, viene effettivamente inserita in una realtà complessa che la costringe a rivedere almeno in parte il suo punto di vista, viene effettivamente mostrata anche nel suo lato meno gestibile e comprensibile, che obbliga anche gli spettatori che l’hanno applaudita fino a quel momento a fermarsi per farsi qualche domanda non più rinviabile.

Da questo punto di vista, il fatto che ci resti il dubbio sul come giudicare le azioni di una ragazza a cui inevitabilmente ci siamo affezionati, ma che è pure una criminale fatta e finita, non è di per sé un errore: la serie in fondo punta a porre domande, più che dare risposte, mostrando le potenziali conseguenze dell’abuso in una chiave esagerata e grottesca, ma non per questo incapace di farci riflettere su certe oscurità che tutti ci portiamo dentro.

Nel complesso, quindi, una serie che mi sento di promuovere. Prima di tutto perché genuinamente divertente, nel senso più largo del termine, e perché sa gestire con buona mano tutta la suspense che una storia del genere può portare con sé, anche dentro una cornice complessivamente leggera.

Mi rimane il dubbio che, nella trattazione della sua materia più filosofica, non abbia sempre chiaro il fuoco di ciò che vuole dire, con dichiarazioni molto dure che rischiano di compromettere la morbidezza di certe sfumature che, pure, si vorrebbero inserire.

Però oh, son sei episodi che mi sono visto di fila, senza annoiarmi, amando Ella Purnell, e facendomi domande preoccupate sul perché la dovessi amare o meno.
Va già benissimo così.

Perché seguire Sweetpea: racconta una storia abbastanza originale, con piglio divertente e un contenuto filosofico meno banale del previsto.
Perché mollare Sweetpea: vuole essere tante cose (comedy, crime, suspense, trattato filosofico) e non sempre l’equilibrio fra le parti le riesce benissimo.

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Solo che stavolta, non senza un pochino di sorpresa, il risultato è molto diverso. In parte perché Hanno Ucciso l’Uomo Ragno – La leggendaria storia degli 883, nuova serie di Sky che racconta la nascita degli 883, riesce molto meglio in cose in cui Citadel falliva (tipo la scrittura), ma anche perché, paradossalmente, possiamo trovare dei difetti comuni, ma che al cambio radicale del contesto e delle intenzioni, smettono di essere peccati mortali e diventano passabili ingenuità.

Hanno ucciso l’Uomo Ragno è creata, scritta e diretta da Sydney Sibilia (insieme a Francesco Agostini, Chiara Laudani, Giorgio Nerone), che non è l’ultimo arrivato, anzi.
Il regista Salernitano, firma della trilogia di Smetto quando voglio e di L’incredibile storia dell’Isola delle Rose, non sarà magari considerato un nuovo Tornatore, ma ha già dato ampiamente prova di essere uno che ha a cuore il divertimento del suo pubblico, il cinema fatto per aiutare a star bene, il tipo di autore che prova ad avere uno sguardo personale senza trincerarsi sui monti dell’ermetismo.

Per lui l’operazione sugli 883 era probabilmente un progetto perfetto. Da una parte c’era una coppia, Max Pezzali e Mauro Repetto, a cui quasi nessuno vuole veramente male (puoi non amare la loro musica, ma son troppo patatoni e sfigatoni per non volergli bene come esseri umani), e i cui esordi sono collocati in un periodo storico, a cavallo fra Ottanta e Novanta, che è il principale bacino cine-seriale della nostalgia audiovisiva di questi anni.
Dall’altra parte, la necessità di non basare tutto su quella nostalgia, per evitare l’agiografia eccessivamente zuccherosa, trovando una vera chiave per raccontare l’improvviso successo di quei due sbarbati, trovando la strada per costruire un racconto che fosse divertente di per sé.

Ebbene, fra alti e bassi Sibilia ci riesce.

Siamo nella Pavia degli anni Ottanta. Max Pezzali (Elia Nuzzolo) è uno studente di liceo appena bocciato, che si è da poco appassionato alla musica punk, che sogna un improbabile successo con le ragazze, e che ha in testa delle melodie tutte sue, anche se non ha studiato davvero musica. Mauro (Matteo Oscar Giuggioli), che conosciamo solo alla fine del primo dei due episodi visti per questa recensione, è il nuovo compagno di banco di Max. Anche lui ha velleità artistiche musicali e vorrebbe fare il deejay, anche se il suo talento, noi già lo sappiamo, sarà inferiore a quello di Pezzali. Dal canto suo, però, ha una voglia, un entusiasmo, una capacità di adattamento alle situazioni più disparate, che per il timido e timoroso Max diventeranno la molla per scattare in avanti, per farsi vedere, per tentare davvero di raggiungere un successo che, forse, il povero Pezzali credeva irrangiungibile a prescindere.

Questa la base della storia e delle sue dinamiche, raccontate in due episodi in cui ancora non sentiamo alcuna canzone effettivamente scritta dai due (sigla a parte), ma in cui comprendiamo appieno il loro mondo, le loro origini, i loro desideri e aspirazioni, che poi saranno il nucleo fondante della poetica degli 883:: quel misto di sfigaggine assoluta e grandi sogni, cazzeggio provinciale e improvvise fiammate di entusiasmo, che tanti ragazzi di tante generazioni diverse hanno sentito e sentono come parte integrante della loro vita quotidiana.

Alla base delle scelte di messa in scena c’è una decisione forse banale, ma non per questo meno necessaria: Hanno Ucciso l’Uomo Ragno non poteva che essere una commedia dai toni dolci e sognanti.
Non c’è nulla di realmente drammatico, sordido o turpe nella storia degli 883, nemmeno nel loro scioglimento pochi anni dopo il raggiungimento del successo, e quindi non aveva senso prevedere un approccio che non fosse almeno in parte scanzonato e compagnone.

È qui che Hanno Ucciso l’Uomo Ragno funziona, perché è in effetti una bella commedia. Non parliamo di una scrittura comica particolarmente autoriale, non è Woody Allen, però Sibilia è consapevole che questi personaggi (non solo quelli della serie, ma proprio nella vita) hanno già cantato i loro punti di forza, e su quelli bisogna calcare la mano.

Quello della sfigaggine di Pezzali, dunque, non può che essere un racconto comico in cui il nostro ha proprio i problemi classici dell’adolescenza, filtrati però da un velo buffo che ci fa ridere e identificare, e che trasforma Max in “uno di noi”.
Quando arriva Repetto, poi, la relazione fra i due scivola perfino in qualcosa di simile al teatro dell’assurdo, a volte pure un po’ troppo, ma senza mai perdere una certa freschezza genuina di due ragazzi che provano a sfondare partendo da un’umiltà deliziosamente ridicola.

Si creano delle situazioni un po’ paradossali, dal punto di vista spettatoriale, per cui alcune scene comiche appaiono fin troppo tradizionali, telefonate, prevedibili, ma in cui ridi lo stesso. O almeno così ho fatto io.
Quando Max (piccolo spoiler) si trova ad essere moooolto interessato a una bellissima ragazza del suo nuovo liceo, scoprendo che lei andrà in vacanza a Palinuro, se ne esce con un onestissimo, sentitissimo e provincialissimo “Ma dove cazzo è Palinuro? E perché cazzo la gente ci va??” che mi ha fatto sganasciare non perché sia chissà quale battuta (anzi, praticamente non è una battuta di spirito), ma perché fa esplodere una frustrazione tutta adolescenziale che a quel punto della storia stiamo già percependo benissimo.

Stesso paradosso per quanto riguarda i due attori principali. Se mi chiedete se sono effettivamente “bravi”, potrei avere qualche riserva. Nuzzolo ci prova probabilmente un po’ troppo a strascinare la vera parlata di Pezzali, e Giuggioli dà vita a un Repetto così sopra le righe, da risultare inevitabilmente finto in qualche frangente.
E però poi è pure innegabile la chimica fra i due, come evidente è la capacità di Nuzzolo di Sheldoncooperzizzarsi (a Jim Parsons ci assomiglia pure) per restituire tutta la carica nerd e disagiata del suo personaggio.
Insomma, è evidente che nessuno dei due è Marlon Brando, però funzionano esattamente per quello che devono fare.

Non è per insistere indebitamente sul fastidio per Citadel, ma a distanza di una sola settimana fra i due prodotti è facile vedere dove l’italianità è un pregio e dove no. In Citadel proviamo a fare gli ammmeregani senza riuscirci, auto-pompandoci a manetta e perdendoci in tante forzature e retoriche inutili. In Hanno Ucciso l’Uomo Ragno raccontiamo una storia italiana che per certi versi è proprio italiana, e di cui non ci si vergogna mai, perché si percepisce il desiderio di raccontare qualcosa di “nostro” che al di là della sua verità storica (non so quanto sia aderente alla realtà dei fatti e mi interessa pure poco), si porta dietro una verità dei sentimenti, della nostalgia, dell’adolescenza.

E quindi se ci sono ingenuità, attori non tutti all’altezza, mezzi non particolarmente spettacolari e quant’altro, ce ne freghiamo perché quello che conta è una sincerità che per forza di cose è stata costruita a tavolino, ma che poi, quando, arriva sullo schermo, funziona nella maniera più semplice possibile.

In ultimo, vale la pena di sottolineare anche un’idea narrativa e di messa in scena un po’ più ampia, con cui Sibilia ha deciso di inquadrare la vicenda.
Quella di Hanno Ucciso l’Uomo Ragno è anche una storia di grandi coincidenze, di piccoli dettagli tutti concatenati nel modo giusto affinché Max Pezzali potesse avere l’idea di scrivere una canzone, per poi incontrare Repetto, per poi trovare i mezzi per incidere un brano, ecc ecc.

L’impostazione è molto esplicita, con la voce fuori campo del protagonista che sottolinea proprio l’incredibile catena di eventi che portano alla formazione della band e al suo successo.
Non so quando questa chiave narrativa rimarrà costante nel resto della serie, ma per l’inizio è perfetta, per almeno due motivi.
Il primo è la sua semplice efficacia narrativa, con l’annuncio di coincidenze clamorose che solo più avanti verrano svelate, tenendo chi guarda col fiato sospeso. Il secondo è la sua capacità di eliminare alla radice qualunque rischio di piatta beatificazione del genio.

Se è lo stesso protagonista della storia, dal minuto uno, a dirti che buona parte del suo successo viene anche da numerose botte di culo (anche se magari non erano così evidenti mentre accadevano), inevitabilmente gli vorrai più bene, ti sentirai più vicino a lui, come se la vera differenza fra voi fosse il caso, e non il talento.
Il fatto che poi Pezzali il talento ce l’avesse eccome, è una cosa che non ci viene imposta dalla serie, ma che scopriamo inevitabilmente da soli.

Insomma, un bell’esordio. Fresco, divertente, puccioso nel senso più positivo del termine. E anche furbo, naturalmente, ma di una furbizia esplicita, di chi dichiara senza problemi che sta per toccare emozioni antiche di tanta parte del suo pubblico, che in fondo è venuto lì proprio per quel motivo.

E la cosa bella è che la storia effettiva degli 883, del loro successo, dei personaggi che hanno incontrato, dei problemi che hanno avuto, è in buona parte ancora da raccontare.
Se Sibilia dimostrerà di non perdere il focus sulle cose davvero importanti, potrebbe venirne fuori un prodottino davvero adorabile.

Perché seguire Hanno Ucciso l’Uomo Ragno: perché all’inevitabile nostalgia per quelle canzoni e quegli anni unisce un’idea di racconto chiara, semplice ed efficacie.
Perché mollare Hanno Ucciso l’Uomo Ragno: beh, se non vi frega niente degli 883, o se addirittura non vi son mai piaciuti, non è una buona base.

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In ogni caso, con Disclaimer non si poteva evitare.
In primo luogo per i nomi coinvolti, con la firma totale (sceneggiatura + regia) di un premio oscar come Alfonso Cuaròn (a casa conserva 4 statuette, due per Gravity e due per Roma), e la presenza di due star amatissime e bravissime come Cate Blanchett e Kevin Kline.
In secondo luogo, per la calorosa accoglienza ottenuta dalla miniserie in quel di Venezia, che magari non è il luogo più adeguato per capire se un prodotto televisivo piacerà a un pubblico che vada oltre la critica specializzata, però insomma, sono applausi che comunque uno prende e porta a casa.

Ebbene, a giudicare dai primi due episodi, guardati con le dita incrociate, possiamo rilassarci, perché Disclaimer sembra proprio un titolo da mettere nel nostro calendario personale.

La storia è quella di Catherine (Blanchett), una giornalista molto apprezzata che proprio nelle prime scene ritira un premio per il suo lavoro, e che a un certo punto si vede recapitare a casa un piccolo romanzo.
Leggendolo, Catherine – che è sposata con Robert (Sacha Baron Cohen) e ha un figlio sui vent’anni con cui ha un rapporto conflittuale – si rende conto che quel romanzo parla proprio di lei, e di un oscuro segreto che la donna si porta dietro da anni.

Cercherò di evitare di parlare di questo segreto, che i primi due episodi ancora non svelano completamente, ma che cominciano a delineare per sommi capi, non so ancora con quale livello di precisione (uno degli elementi di interesse dalla serie sta proprio nel farci domandare quanto abbiamo già visto del totale della storia, e quanto ancora ci sia da scoprire).

Bisogna però aggiungere un ultimo pezzetto imprescindibile, cioè il fatto che il romanzello l’ha spedito il personaggio di Kevin Kline, un uomo vicino agli ottanta, vedovo, che in quell’oscuro segreto nasconde un dolore che si tramuta in un bisogno ossessivo di vendetta.

Giova dire che, al momento, non c’è niente in Disclaimer che sia particolarmente originale. A conti fatti è un drama familiare con sopra una spolverata di giallo e mystery, articolato su più piani temporali per raccontare la genesi, lo sviluppo, e soprattutto le conseguenze di un qualche tipo di tragedia e di madornale errore che ancora perseguita le vite dei protagonisti.

Non è certo la prima volta che seguiamo l’esistenza tormentata di personaggi ossessionati dal loro passato, costretti a dissotterrare vicende che credevano sepolte e a rivelare segreti capaci di distruggere quella che credevano essere una vita ormai perfettamente instradata, lineare, risolta.

La differenza, come mi ha detto il Villa in questi giorni, è che Disclaimer sembra una delle tante, ultime serie con Nicole Kidman scritte da David E. Kelley, solo con una qualità significativamente più alta.

Dove sta, però, questa qualità? Beh, in tutto ciò che compone la storia e la sua messa in scena, tranne la cruda originalità.
Si può partire da dove si vuole, ma per comodità potremmo iniziare proprio dai protagonisti: Cate Blanchett e Kevin Kline sono ormai due mostri sacri, e già in questi due episodi vediamo perfettamente il motivo.

Lei ha una presenza scenica impressionante, con quell’eleganza innata che le ha permesso di essere una regina degli elfi ne Il Signore degli Anelli, che però si può rompere da un momento all’altro quando le bugie accumulate negli anni spezzano l’equilibrio di una vita non perfetta (vedere i casini con il figlio), ma comunque “sotto controllo”.
Quando Catherine si trova per le mani lo scritto incriminato (che per l’appunto ha per disclaimer “ogni riferimento a fatti e persone realmente esistenti è voluto”), il suo mondo va in pezzi prima di tutto sul suo volto, sulle sue espressioni, nel modo in cui Cate Blanchett trasforma una donna di successo e di cultura in una creatura sempre sull’orlo del panico, sempre annaspante e in cerca d’aria.

Kevin Kline, dal canto suo, mette agilmente da parte una carriera che l’ha visto interpretare spesso personaggi comici o quanto meno simpatici (l’oscar lo visse per quella delizia di Un pesce di nome Wanda), per interpretare un uomo distrutto dal dolore ma anche animato dal risentimento, sempre a metà fra l’anziano sconfitto e deluso, e il vecchio arcigno dal sorriso diabolico.
Insomma, due fuoriclasse assoluti, a cui è giusto aggiungere Sacha Baron Coen, per l’ormai proverbiale talento trasformista (il fatto che l’uomo che vediamo in questa serie sia anche Borat lascia sempre di stucco).

Tutto questo, naturalmente, parte anche dalla mano di Alfonso Cuaròn. Il regista messicano, in questi due primi episodi, non cerca di strafare come può capitare a certi registi prestati dal cinema alla televisione, desiderosi di incastrare la grandeur dello schermo grande dentro quello piccolo (spesso con bei risultati, sia chiaro).

Il nostro Alfonso no, sembra limitarsi a raccontare la sua storia, e dico “sembra” perché in realtà la qualità deborda comunque da ogni angolo.
Degli attori abbiamo già detto, e parte della loro bravura sta anche in chi li dirige. C’è poi una grande attenzione ai dettagli, ai particolari, alle piccole immagini ritagliate in un contesto più esteso che possano aggiungere un significato o approfondirne un altro. C’è una precisa volontà di mettere a costrasto diverse “energie”: la forza dirompente di una bella giovetù in certi flashback di cui preferisco non dare troppi dettagli, messa a diretto contrasto con la fissità grigia di un presente segnato dal dolore. Ci sono belle idee di messa in scena come il maglioncino rosa della moglie morta, che il personaggio di Kevin Kline si messe a indossare come una specie di armatura da antieroe, un’uniforme da combattimento di un uomo in cerca di rivincita.

E poi c’è una grande ricerca fotografica, con la luce e i colori giusti per ogni singola inquadratura. Mi viene da citare una specifica scena al mare, da cui è tratto lo screenshot qui sotto, in cui con poche pennellate si dipinge un’estate italiana forse un po’ stereotipata, ma comunque piena di una forza, di un calore, semplicemente pazzeschi.

Disclaimer resta una sere d’autore, non è un fulmine in termini di ritmo, e chiede un certo impegno non tanto per seguire la trama (che resta comprensibile per tutto il doppio pilot), ma proprio per cogliere quei dettagli e quell’atmosfera che possono fare la differenza fra un normale drama di segreti inconfessati, e un affresco di umanità profonda ed emozioni primarie.

È anche questo a fare la differenza: la capacità di suggerire i risvolti della trama senza ancora svelarli, riuscendo però a trasmettere le emozioni dei personaggi senza che la forza di quella rappresentazione venga depotenziata dal fatto che non sappiamo ancora esattamente perché provano quelle emozioni.

Il che, naturalmente, è anche lo strumento con cui inchiodare lo spettatore almeno fino alla terza puntata: alla fine delle prime due non sappiamo ancora se quello che ci sembra di aver capito è tanto, poco, forse addirittura tutto (il che avrebbe un certo tipo di conseguenze su ciò che la storia può avere ancora da dire), o se invece siamo stati ingannati e restano da svelare sorprese inaspettate.

Quello che sappiamo, però, è che questi personaggi escono dallo schermo, ci impongono i loro sguardi, paure, rancori, al punto che non possiamo pensare di restare senza sapere, senza capire. La forza di quelle sensazioni chiama la necessità di una razionalizzazione, stuzzica il nostro bisogno di ordine e struttura, anche al di là della semplice risoluzione del “giallo”.

L’unica paura che si può avere, su Disclaimer, è proprio che il suo sviluppo non riesca a tenere salda la tensione del suo inizio, perdendosi in qualche banalità o sbrodolamento di troppo.
Tuttavia, al momento vale assolutamente la pena di essere ottimisti. E giusto per dirne una (mi permetto questo minuscolo spoiler): nelle prime due puntate Cate Blanchett e Kevin Kline neanche si incontrano, ma i loro personaggi vengono costruiti con una tale forza, che possiamo stare qui anche solo ad aspettare quell’inevitabile faccia a faccia, da cui ci aspettiamo (pacati, trattenuti, autoriali) fuochi d’artificio.

Perché seguire Disclaimer: è realizzata da un sacco di gente che sa fare il suo mestiere, e si vede proprio.
Perché mollare Disclaimer: nasce e cresce come un drama d’autore volutamente intenso, se cercare leggerezza non è questo il posto.

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La serie si presentava piena di ambizioni, con la mano dei fratelli Russo (registi degli Avengers), un budget enorme (tipo il più alto di sempre per una serie tv o quasi) e un ambizioso progetto internazionale che avrebbe previsto la nascita di vari spinoff locali con altri agenti di Citadel pronti a combattere Manticore sul loro suolo natio, costruendo così un grande mosaico spionistico di guerra totale fra agenti segreti, con l’ovvio (credo) intento di costruire poi dei gustosi crossover e team-up in stile Marvel.

Al primo giro, quella montagna così grandiosa aveva prodotto un topolino: la prima stagione di Citadel pareva già vecchiotta, non particolarmente appassionante, e francamente nemmeno così ricca e visivamente spettacolare come il budget faceva sperare.
Ora è arrivato il primo spin-off, dedicato proprio alla nostra Italia e con protagonista Matilda De Angelis.
E non è andata benissimo.

Nel tentativo evidente di costruire una struttura a prova di scemo, anche Citadel: Diana prevede la sfida fra Citadel e Manticore, in un dualismo fra buoni e cattivi che sa di fumetto anni Cinquanta.

In questo caso, un’agente di Citadel (la Diana del titolo, interpretata dalla nostra De Angelis) è stata inflitrata fra le fila di Manticore, e lì rimane anche dopo la quasi totale distruzione della sua agenzia, costretta quindi a cercare di capire cosa fare, a chi rivolgersi, come agire.
Il tutto raccontato alternando il presente al passato del reclutamento e poi addestramento di Diana, lasciando anche qualche dubbio sul fatto che la donna, in effetti, faccia ancora parte dei buoni.

La nuova serie non è italiana solo “in teoria”, come ambientazione e protagonisti. Le maestranze sono in larga parte italiane, dal creatore Alessandro Fabbri, alla squadra di sceneggiatori/trici, al regista, a una parte del cast, che oltre a Matilda De Angelis comprende anche nomi come Maurizio Lombardi (che abbiamo apprezzato moltissimo in Ripley), qui nei panni di un produttore di armi affiliato a Manticore, e Filippo Nigro, volto notissimo della fiction italiana che interpreta l’addestratore di Diana fra le fila di Citadel.

Mentre scrivo queste righe ho già scorso un paio di recensioni per lo meno indulgenti, ma dal canto mio temo di dover essere netto e preciso come (voi lo sapete) mi capita di rado.
Per quanto mi riguarda, Citadel: Diana è una poracciata inguardabile, un prodotto imbarazzante in praticamente tutte le sue componenti.

A livello di scrittura è proprio una fiction italiana della peggior specie, teatrale e didascalica, con la povera Matilda De Angelis costretta a declamare dialoghi da Rai Uno come se fosse sul palco di una fiera di paese.
Da un punto di vista visivo, stanzoni vuoti privi di qualunque barlume di realismo vengono riempiti di ologrammi e interfacce grafiche che, nell’ambientazione del 2030, dovrebbe darci l’idea di un qualche futuro fantascientifico, ma sembrano una fantascienza partorita nel 2000, già vecchia, superata, cartoonesca.

I cattivi sono macchiette, Diana è un’eroina complessata e ombrosa che sembra tirata fuori da un manualetto di sceneggiatura ormai polveroso, e il tentativo di collegare questa serie all’originale in attesa poi della versione indiana che arriverà a dicembre, si riduce a pochi riferimenti che sembrano più degli easter egg buttati lì un po’ a caso.

Di fronte a questa assoluta povertà di idee e di mezzi, si finisce poi col notare anche cose più piccole, che in un contesto dal carisma più evidente avremmo forse non notato, o addirittura apprezzato nella loro verve fumettistica, ma che qui invece suonano completamente stonate.

Il primo esempio a venire in mente è la pettinatura di Diana, questa specie di caschetto con due altezze diverse che rende vistosissimo il volto di Matilda De Angelis ovunque vada, cosa che rende ridicola ogni scena in cui la nostra dovrebbe prodursi in un pedinamento in cui, in teoria, non dovrebbe essere notata.
Naturalmente dovremmo poi citare il fatto che sussurrano tutti, una caratteristica dura a morire della serialità italiana, e che mette in luce un problema semplicissimo: che i nostri sono complessivamente meno bravi degli americani, sempre capaci di riempire la scena non solo con la propria presenza fisica, ma anche con quella vocale.
Vi giuro che qui ci sono dei momenti in cui non si capisce quello che dicono.

E se volessimo spostarci dal particolare interno al particolare esterno, non si capisce perché Prime Video (che su questo tema mostra una discreta confusione ormai da anni) abbia deciso di rilasciare le puntate tutte in una volta, quando evidentemente sono state scritte per essere fruite una volta a settimana, cosa che peraltro avrebbe reso più sensato l’avvicinamento al prossimo spin-off.

Nello stupirmi di alcune recensioni positive viste altrove, sono andato a leggere trovando elogi alla messa in scena e alla capacità della serie, forte della produzione internazionale, di elevarsi dallo standard italiano, che peraltro in questo genere nemmeno c’è, nella misura in cui di serialità action ne produciamo davvero poca.

E sarà forse questo, cioè l’evidente differenza strutturale di questa serie rispetto al resto della produzione nostrana, ad aver gettato un po’ di fumo negli occhi. Perché per quanto mi riguarda, il problema è che semplicemente non è vero. Non c’è nessuna elevazione, anzi, Citadel: Diana è proprio una brutta fiction italiana, che casualmente si è trovata ad avere qualche soldo in più, cosa che non le ha impedito di apparire sciatta, smorta, totalmente non credibile. Il fatto che faccia parte di un franchise teoricamente così importante non è altro che un’aggravante.

Ora vediamo cosa sarà dello spinoff indiano, che forse, se conserverà qualche elemento dell’audiovisivo di quelle parti, sarà più esagerato e caciarone, e magari divertente.
Ma l’impressione è che questo progettone dei fratelli Russo sia semplicemente nato male e cresciuto peggio, e io mi sarei già ampiamente stufato.

Perché seguire Citadel: Diana: boh, forse che Matilda De Angelis resta una bella figliola?
Perché mollare Citadel: Diana: per l’imbarazzo che si prova in quasi ogni scena.

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E non parliamo di una presa in giro dei supereroi, ma proprio di uno sguardo ironico e cinico sul carrozzone produttivo che sta dietro quelle enormi saghe tutte interconnesse e, troppo spesso, indistinguibili sul piano artistico nei loro singoli componenti.

Oggi quindi parliamo di The Franchise, serie di HBO che arriva da un creatore con buona gavetta ma ancora non famosissimo come Jon Brown, spalleggiato però dai due produttori di grande esperienza come Armando Iannucci (creatore di Veep, serie capace di vincere 17 Emmy Awards) e Sam Mendes, regista di culto che non ha nemmeno bisogno di presentazioni.

The Franchise, come nome suggerisce, racconta proprio di una grande saga supereroistica, che raccoglie al suo interno molti film e molte maestranze, tutte unite (in teoria) nella costruzione di un grande racconto complessivo capace di generare entusiasmi e, soprattutto, profitti.

Il punto di vista principale è quello di Daniel (Himesh Patel), un assistente alla regia impegnato ad aiutare un famoso e talentuoso regista tedesco (Eric, interpretato da Daniel Brühl) impegnato a girare un film secondario del grande franchise proprio nello stesso momento in cui, altrove, stanno realizzando un capitolo molto più importante.

Giusto per capirci, un po’ come se guardassimo la realizzazione di un Ant-Man, mentre a pochi chilometri di distanza stanno girando un capitolo di The Avengers.

Di cosa parli davvero il film ci interessa relativamente, e anzi c’è un palese tentativo di rendere il tutto piuttosto confuso e grottesco, con uomini pesce e “uomini muschio” impegnati a gravitare intorno a questo protagonista, Tecto (impersonato da Billy Magnussen), di cui nemmeno capiamo bene le motivazioni, i poteri e quant’altro.

Quello che conta, naturalmente, è che The Franchise è una comedy, e come tale si popola di personaggi tutti estremizzati, ognuno capace di essere molto utile alla causa, e contemporaneamente completamente dannoso.
Così, il regista è effettivamente molto bravo, ma anche legato a un’idea di autorialità che mal si sposa con i dettami della produzione. L’inviato di quella stessa produzione è un bastardo che vuole solo vedere la macchina girare e fare soldi. Gli attori del film sono prime donne (espressione diventata un po’ sessista mi sa) ognuno con le proprie idiosincrasie e spigolosità (da citare almeno il veterano Richard E. Grant, che qui interpreta una specie di grande saggio alieno che interrompe continuamente le riprese perché non gli va mai bene niente). La script supervisor (Jessica Hynes) è una zerbina insicura e goffa che agisce più che altro da assistente personale del regista. La nuova assistente di Daniel (Lolly Adefope) fa ridere più che altro perché non sa mai cosa fare, e ci serve per sentire sulla nostra pelle il peso di un carrozzone completamente disordinato e casinista.

Per quanto a noi italiani possa ricordare Boris, per ovvi motivi di ambientazione e anche per il fatto che affronta temi sovrapponibili (specie nella quarta stagione della serie italiana, che andava su Disney+ prendendo in giro gli algoritmi), The Franchise è una commedia meno “di pancia” rispetto a Pannofino & Co., è una serie da “risate a denti stretti”, giusto per citare la Settimana Enigmistica, gioca su un piacere più intellettuale e surreale, e si prende anche lo spazio per piccoli tocchi di classe vera.

Da questo punto di vista, giova sottolineare che il pilot è diretto proprio da Sam Mendes, e si apre con un lungo e ricco piano sequenza che, oltre a sfoggiare la bravura del regista premio oscar per American Beauty, ha la funzione di buttarci a (uomo) pesce dentro il caos ingestibile della produzione del film, fra attori a cui vengono attacchi di panico sotto il trucco prostetico, e altre maestranze che vanno annusate per vedere se sono fatte di marijuana (che andrebbe bene) o di alcol (che sarebbe un male).

Naturalmente, poi, fra una scenetta comica e l’altra, c’è anche un ragionamento più ampio, non necessariamente insistito e urlato, ma molto presente: The Franchise racconta anche della morte dell’autorialità, e lancia una critica precisa a un cinema commerciale che diventa commerciale come mai è stato prima, al punto da annullare qualunque creatività individuale per sostituirla con la semplice esecuzione di direttive che piovono dall’alto, da oscuri architetti della saga che sembrano incapaci di lasciare qualunque spazio all’arte ma, anche, di contemplare e gestire i problemi delle singole produzioni.

Poi certo, non è un discorso stucchevole e troppo retorico, tanto è vero che lo stesso regista del film alla base della serie è un personaggio sopra le righe, volutamente macchiettistico, che non dà esattamente l’idea di un tipo molto affidabile, anche qualora gli venisse tolta la stretta aziendalista che vuole rendere il suo film un tassello indistinguibile dagli altri.

È però evidente che The Franchise arriva anche a denunciare un problema strutturale e molto contemporaneo: finché la grande saga ci diverte, funziona e porta la gente al cinema, la discussione sul fatto che ammazzi la creatività individuale dei singoli autori può passare in secondo piano, o per lo meno diventare solo uno dei temi del discorso. Quando però le cose cominciano ad andare male, e accanto alla non-autorialità ci sono anche i flop al botteghino, ecco che qualcosa nel meccanismo si è rotto, e da qualche parte deve risorgere un’idea di cinema che abbia un qualche valore. O, se ancora non c’è, quanto meno un’idea di televisione che quel problema lo denunci.

Dopo il pilot, The Franchise non è, o non è ancora, una comedy spaccatutto, perché non tutte le sue trovate comiche sono così efficaci, e perché ancora non si capisce effettivamente quanto peso voglia dare all’ironia nuda e cruda, alla costruzione di una storia credibile, o altro ancora, tutte intenzioni fra le quali è necessario trovare un equilibrio.

È però una serie certamente interessante, forse perfino “necessaria” in questo momento storico, costruita da autori che sappiamo essere di livello.
Teniamola d’occhio.

Perché seguire The Franchise: il suo sguardo cinico e ironico sul mondo delle saghe supereroistiche sembra molto centrato e molto sul pezzo.
Perché mollare The Franchise: in quanto comedy, potrebbe essere un pochino più divertente.

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Non è mai stata mia abitudine, qui su Serial Minds, spendere troppo tempo a parlare di serie che non mi piacciono, per almeno due motivi abbastanza banali: il primo è che se una serie non mi piace per niente, la mollo, perdendo così la possibilità di parlarne dopo due o tre stagioni; il secondo riguarda una questione di rispetto verso coloro a cui la serie piace: se ho già detto che non la trovo valida e la mia opinione non è cambiata, perché insistere nel tormentare chi invece si diverte?

Poi però esistono anche delle eccezioni. Può capitare che una serie sia così importante – per ambizioni, budget, origine, capacità di generare dibattitto e chiacchiericcio – da imporre una visione più prolungata del solito, e un’analisi ripetuta nel tempo che magari si basa pure sulla speranza che alcuni problemi iniziali possano essere risolti, specie se la tua non era l’unica recensione negativa di tutto l’internet, ma solo uno dei tanti moti di protesta.

Mi scuseranno quindi spettatori e spettatrici che stanno apprezzando The Lord of The Rings: The Rings of Power, se mi permetto di tornare sulla serie dopo il finale della seconda stagione, per dire che no, non ci siamo ancora, e questo show continua a offrire uno spettacolo molto, molto peggiore di quello che dovrebbe.

Inutile spendere troppe parole per tornare sui motivi per i quali non ci era piaciuta la prima stagione di Rings of Power, che poteva sfoggiare grandi mezzi produttivi, ma pesantemente azzoppati da una sceneggiatura largamente difettosa e da una messa in scena piena di sorprendenti ingenuità, compresi scolastici errori di montaggio.

Più rilevante, invece, tornare a qualche settimana fa, quando i primi tre episodi, pur senza entusiasmare, ci avevano trasmesso la leggera speranza che qualcosa potesse cambiare, che gli autori avessero imparato certe lezioni: non erano tre puntate eccezionali, sia chiaro, ma avevano un loro ordine e una loro solidità, sufficienti a farci considerare la possibilità di un agognato cambio di passo.

Dopo aver visto il finale della seconda stagione, però, tocca scuotere mestamente la testa: no, non c’è stato un vero cambiamento, e proprio l’ultimo episodio è stato probabilmente il peggiore della stagione.
E questo nonostante qualche timido passo avanti sia stato fatto, ma davvero troppo poco per poter essere soddisfatti.

Qualcosa di buono su questa stagione si può effettivamente dire.
Prima di tutto, abbiamo visto all’opera gli Anelli del Potere, che sono stati forgiati e indossati e hanno esercitato le loro oscure influenze sui personaggi. Per una serie che si chiama, per l’appunto, “Gli Anelli del Potere”, e che nella prima stagione era stata fin troppo preparatoria, era anche ora.

In secondo luogo, è sembrato di vedere un certo miglioramento visivo, che oltre ai bei paesaggioni della prima stagione è riuscito a regalare qualche brividino in occasione dell’assedio a Eregion (penso al troll che si fa scudo con i cadaveri di altri orchi, tanto per dirne una) o della comparsa del Balrog nelle profondità di Khazad-dûm.

E poi ci sono singoli aspetti/momenti/personaggi capaci di alzare la media di tutto il carrozzone: penso alla delusione di Elrond nell’accorgersi che i nani non stavano arrivando ad aiutare gli elfi (forse l’unico momento in due stagioni in cui ho provato un’emozione sincera); alla bravura di Charlie Vickers, che ci prova tanto tantissimo a costruire un Sauron decente (ma anche Charles Edwards – Celebrimbor è riuscito ad andare oltre il fabbro in pigiama della prima stagione); al modo in cui è stato costruito Tom Bombadil, che in realtà ha fatto un sacco discutere (soprattutto perché troppo impegnato nella politica della Terra di Mezzo rispetto all’originale tolkeniano), ma che mi è parso ben messo in scena soprattutto in termini visivi, anche grazie all’abilità di Rory Kinnear, che ci ha fatto dimenticare che in Black Mirror si ingroppava i maiali.

Le cose buone, però, finiscono più o meno qui, con l’aggravante di essere riusciti a piazzare l’episodio migliore della stagione appena prima di un finale che invece è risultato il peggiore, così che la mazzata risultasse ancora più pesante.
E per quanto si possano fare molti esempi concreti dei problemi di questa puntata (fra poco ne facciamo qualcuno), è facile trovare uno schema che li unisce tutti, una sorta di peccato originale.

Rings of Power, soprattutto in questo secondo ciclo, è una serie in cui gli sceneggiatori sembrano avere un’idea abbastanza chiara (e spesso condivisibile) di cosa dovrebbe succedere ai personaggi, quali emozioni devono smuoverli, e quali snodi principali dovrebbe avere la vicenda.
Su carta, molte cose potrebbero funzionare così come sono state concepite.

Il problema, però, è che queste buone intenzioni, questa macrostruttura narrativa tutto sommato ragionevole, quasi mai trova sbocco in una realizzazione che funzioni, in cui eventi, sorprese e psicologie vengano legate in maniera coerente, in cui il movimento della storia risulti fluido e per questo coinvolgente e “invisibile”, quando invece accade proprio il contrario: la scrittura procede per strappi, salti, forzature e imposizioni, con il risultato di personaggi schizofrenici, poco credibili, talvolta ridicoli.

Non stiamo ad analizzare troppi dettagli degli episodi di mezzo, che sono stati in larga parte vuoti. Primo problema della seconda stagione di Rings of Power è che, malgrado un’accelerata garantita dalla presenza degli anelli, per molti episodi succede troppo poco, e troppo lentamente.

Concentriamoci invece sul finale, che come detto arriva dopo un episodio d’azione per lo meno decente, ma che non può non far arrivare al pettine tutti i nodi e le indecisioni accumulate in precedenza, quando ogni personaggio stava vivendo un’evoluzione che non veniva gestita con la necessaria perizia.

Senza pretese di ordine cronologico, vale la pena di citare Galadriel, che è probabilmente il personaggio meno riuscito di tutta la serie, anche in virtù della sua importanza.
Se nella prima stagione Galadriel era soprattutto antipatica e respingente, nella seconda è anche mal gestita nella sua evoluzione.

Per puntate e puntate si cerca di mostrare l’influenza che patisce dall’anello, anche se lei sembra costantemente consapevole di essa. Non riusciamo mai a capire veramente se sia più di là o più di qua, il che non sarebbe nemmeno un problema gigantesco, se non fosse che poi, nel finale, l’elfa diventa protagonista di una scena tutt’altro che sfumata, in cui con grande sfoggio di teatralità rinuncia alle lusinghe di Sauron per sacrificarsi e gettarsi da un dirupo pur di non lasciare che l’anello torni dal suo padrone.

È una scena molto goffa, perché questo rigurgito di orgoglio di Galadriel arriva dal nulla, tanto smaccato quanto poco evidenti erano le influenze precedenti. In più, l’idea di buttarsi da un dirupo quando sotto non c’è un oceano, ma un bosco, fa pensare che Sauron potrebbe semplicemente mandare qualche soldato a frugare il corpo di Galadriel per recuperare l’anello.
Non sta gran mossa, Gala’…

Succede poi che l’elfa venga soccorsa da Gil-Galad e da Elrond. Nel vedere l’amica ferita (non tanto per la caduta, ma per un’improvvisa oscurità visibile sulla pelle), Elrond decide di indossare l’anello, cosa che non aveva mai voluto fare prima, ma che ora sembra indispensabile.

Ok, ci sto, dai, è giusto che Elrond venga spinto verso l’oscurità dalle circostanze. Solo che poi non vediamo nulla del “come” Elrond avrebbe usato l’anello per curare Galadriel, e poco dopo l’episodio finisce con gli elfi profughi di Eregion che vengono ricompattati da Gil-Galad in vista di future sfide.

E come li ricompatta Gil-Galad? Con un discorso motivazionale? Con ordini perentori e intelligenti? Con un suo sacrificio personale?
No, piazzandosi su una collina e alzando una spada a caso facendosi vedere.
Ok…

Torniamo indietro, all’inizio.
Nelle miniere di quella che sarà Moria, il re Durin, lui sì soggiogato in modo evidente dall’anello arrivatogli indirettamente da Sauron, “scava troppo” nella roccia e finisce con il risvegliare il Balrog, che rappresenterà l’evidenza del suo errore, generato dall’ambizione.

Ok, ci piace, ci sta bene. Però il cambio nell’atteggiamento del re è largamente troppo rapido. Un istante prima litiga con il figlio che cerca di convincerlo ad abbandonare i suoi propositi, e un attimo dopo, alla vista del Balrog, è già pronto a voltarsi verso l’erede e snocciolare perle di saggezza prima di immolarsi contro il mostro.

La scena è abbastanza potente dal punto di vista visivo, ma la rapidità con cui Durin emerge da quella che finora abbiamo percepito come una dipendenza, è inverosimile, fittizia, forzata.

Avete capito il meccanismo dell’errore, giusto? Questo far succedere le cose “perché sì” senza motivarla adeguatamente?
Nel mondo degli uomini, probabilmente l’arco narrativo meno interessante di tutta la serie, che vuole essere Game of Thrones senza riuscirci mai, la regina vuole dare una speranza al povero Elendil, ormai considerato un traditore e un reietto.

Per questo gli consegna Narsil, una spada famosissima nel mondo de Il Signore degli Anelli, la spada che si spezzerà in più parti e che verrà usata da Isildur per tagliare il dito di Sauron, la stessa spada che Aragorn, anni e anni dopo, ammirerà come preziosissima reliquia dei tempi andati.

La stessa spada che qui stava semplicemente appoggiata a una cassapanca, e che Elendil sfodera con la medesima, forzata teatralità con cui Galadriel si getta dal dirupo, creando l’ennesimo contrastro fra l’epica che gli sceneggiatori avevano in mente, e quella che poi si vede effettivamente sullo schermo.

Un’epica che alla vicenda di Isildur manca completamente, e non ha nemmeno senso starci troppo su.

Se poi parliamo di archi narrativi di scarso peso, non possiamo non arrivare allo Straniero.
Tutta la faccenda dei pelopiedi e dei loro cugini, introdotti in Rings of Power solo perché “come fai a fare una serie sul Signore degli Anelli senza qualcosa che assomigli agli hobbit”, è di una pochezza e di una inutilità imbarazzante, certificata dal modo in cui lo Straniero saluta i suoi piccoli amici, senza alcun calore, senza alcuna frase memorabile, tutto incredibilmente buttato lì.

Ma soprattutto, lo Straniero è Gandalf. Una “rivelazione” abbastanza buffa per un personaggio di cui, dal primo momento in cui è apparso, tutti dicevano “sembra Gandalf”, ma allo stesso tempo un’evoluzione quasi obbligata considerando che il personaggio appartiene alla stessa specie del famoso stregone, e di quella specie esistono pochissimi esemplari.

La sua lotta contro il Dark Wizard, altro personaggio senza il minimo spessore, cotto e mangiato nel giro di pochissime scene, si risolve in un semplice “rinuncio al male in nome dell’amicizia”, che fa sembrare l’episodio una puntata dell’Albero Azzurro, e che si conclude proprio con l’appropriazione da parte del personaggio del bastone da mago e del nome di Galdalf.

E come arriva quel nome? Con i simil-hobbit che lo chiamano continuamente “Grand-Elf”, un termine che ripetuto molte volte e pronunciato rapidamente fa venire in mente allo Straniero la possibilità di chiamarsi “Gandalf”.

Ora, al netto che è una soluzione così simile a quella di Hodor in Game of Thrones, da suonare quasi un plagio, ma soprattutto quella non è l’origine del nome secondo Tolkien.
E badate bene, qui non si tratta di essere dei nazisti della fedeltà alle opere originali, ma se tu vuoi appassionare (anche) un pubblico che già conosce l’opera di Tolkien, un autore che ha fatto dell’amore per la linguistica il fondamento primo e totale di tutta la sua produzione artistica, non puoi sbattertene in maniera così plateale del fatto che lui una spiegazione dell’etimologia di Gandalf l’aveva fornita, per inventarti una cosa tua solo perché ti sembra più simpatica.

Poi la gente ti insulta, e non puoi fare finta di non sapere perché.

Come accennato, gli elementi migliori vengono probabilmente da Sauron e Celebrimbor, una delle poche relazioni della serie (insieme a quella fra Elrond e Durin e in parte quella dello stesso Durin con il padre) a funzionare più o meno decentemente.

Anche qui avevamo assistito a qualche scelta fin troppo derivativa, come l’incantesimo illusorio da Truman Show / Matrix con cui Sauron aveva ingannato Celebrimbor mentre il fabbro lavorava agli anelli quando intorno infuriava il caos, ma almeno ci sono dei momenti di effettiva intensità, come quando Celebrimbor si rende effettivamente conto di essere stato ingannato, o proprio alla fine quando Sauron lo impala dopo averlo torturato.

E però anche qui c’è del disordine: Sauron ci viene venduto come grande ingannatore e pianificatore, ma alla fine sembra lui stesso dipendente e soggiogato dai suoi stessi anelli, che cerca di recuperare con un’ossessione non esattamente compatibile con l’idea di uno che quegli anelli li ha creati al solo scopo di usarli come catene per altri popoli, mentre lui comandava tutti con l’Unico.

È insomma un Sauron che ha un discreto carisma da malvagio-che-pensa-di-essere-il-salvatore-del-mondo, ma i cui piani e le cui motivazioni risultano ondivaghe, non perfettamente centrate, in un mondo narrativo che non dovrebbe avere questo genere di sfumature e indecisioni fra le sue caratteristiche principali.

Si potrebbe andare avanti, parlando della gestione degli orchi come un popolo tutto sommato “normale” (perché nel 2024 pare che non si possa immaginare una specie senziente come geneticamente cattiva, sennò sei razzista), o citando altri buchi e salti forzatissimi, come il ferimento apparentemente mortale o quasi di Arondir nel penultimo episodio, seguito da una guarigione totale e misteriosa nel finale.

Arrivando perfino ad alcuni dettagli potenzialmente decenti, ma che nella debolezza generale finiscono col perdere anche quella poca forza che hanno, come la fine rapida e ingloriosa di di un personaggio importante come Adar, ucciso dagli orchi rubatigli da Sauron subito dopo che lui ci aveva mostrato la straordinaria utilità degli anelli nella skincare quotidiana.

Insomma, Rings of Power è una serie che continua a non funzionare. E non funziona per problemi sempre uguali e del tutto noti, ma che in fase di elaborazione della sceneggiatura non riescono a essere corretti e riassorbiti per via della fretta, dell’ansia da prestazione, dell’incapacità di mettere la fluidità della narrazione di fronte alla necessità ormai controproducente di stupire gli spettatori e condurli a momenti di grande epica, che però quell’epica non la sanno costruire.

Nel complesso è parsa una stagione migliore della precedente, più centrata, con più cose da raccontare, e complessivamente meno errori pacchiani.
E però siamo lontanissimi da ciò che una serie come questa aveva promesso e continua a promettere, lontanissimi perfino dalla semplice speranza di seguire una buona storia, raccontata bene, con un capo e una coda.

Ci basterebbe solo quello, senza nemmeno preoccuparci di reggere l’impossibile confronto con l’enormità (intellettuale, prima che emozionale) dell’originale.
E invece siamo qui a dire “meno male che è finita almeno per un po’”.

Peccato.

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Potrebbe essere il caso di Grotesquerie, miniserie di FX in arrivo su Disney+ (anche se ancora non abbiamo una data precisa) che Ryan Murphy crea insieme a Jon Robin Baitz e Joe Baken. Per certi versi, a giudicare dai primi due episodi, una sorta di versione murphyana di True Detective, con un caso criminoso molto inusuale e molto crudo, due investigatrici a loro modo stravaganti, e lo spazio per costruire una storia coinvolgente che vada oltre il semplice giallo.

Se seguite Serial Minds da un po’, peraltro, sapete bene che a me il giallo purissimo non piace. Non ho mai seguito con continuità quelle serie poliziesche in cui l’unica cosa che conta è la ricerca del colpevole, facendo fatica pure quando il/la protagonista viveva abbastanza sopra le righe da essere un intrattenimento a sé stante (tipo che ne so, Castle).

Avendo sempre bisogno di “qualcos’altro”, per appassionarmi ai gialli, ho sempre visto di buon’occhio le serie o miniserie come la citata True Detective, o The Killing (quanto ci piaceva The Killing…), quelle dove l’atmosfera, i personaggi, le sfumature delle psicologie, costruivano un campo da gioco tutto loro, che prescindeva o quasi dalla semplice raccolta degli indizi.

In questo Grotesquerie è abbastanza esemplare. Racconta di una serie di omicidi su cui indagare, e fin qui ok. Solo che quegli omicidi, come titolo suggerisce, sono grotteschi, esagerati, legati a una religiosità simbolica e malata, capace di far vomitare buona parte dei poliziotti costretti a osservare le vittime.
In più, le due persone che per un motivo o per l’altro si trovano a indagare sui delitti sono personaggi abbastanza particolari: da una parte una poliziotta con un debole per l’alcol (più un marito in coma e una figlia con problemi di peso), interpretata da Niecy Nash, che non a caso nella sua carriera è stata capace di lavorare in egual misura nelle comedy come nel drama; dall’altra una suora appassionata di crime (???) che scrive per un giornale religioso e si occupa di cronaca nera, che a quanto pare tira tantissimo anche sulle riviste per credenti (è interpretata da Micaela Diamond, che ha un passato soprattutto teatrale, tanto da avere sulla mensola un Tony Award vinto nel 2023 per la più recente versione del famoso musical Parade).

Con due detective assai particolari, un serial killer depravato e violento che manda messaggi ai suoi inseguitori, e un certo gusto macabro nella costruzione fisica e spaziale delle scene di omicidio, Grotesquerie sembra davvero avvicinarsi alla lezione di True Detective.

La mano di Ryan Murphy, però, si vede in diversi punti, come nella citata scelta di infilare qui e là una buffa ironia volutamente distonica rispetto al resto (praticamente ogni scena in cui Suor Megan fa qualcosa si poco “suoresco”, fa ridere), in una certa sfumatura queer che non diventa fondamentale nella trama, ma c’è, e anche nella volontà di tenere la storia su un binario di piena comprensibilità, perché Murphy solitamente non ama accartocciare il cervello dei suoi spettatori con arzigogoli narrativi troppo complicati, preferendo le sensazioni del qui e ora, sempre ben incastrate in una cornice accessibile.

Con un’impostazione del genere, quello che funziona meglio di Grotesquerie è anche il suo potenziale punto debole.
Da una parte, infatti, la sua variazione sul tema del serial killer la rende fresca e originale, perché ci stimola a godere di dettagli che solitamente non guardiamo così tanto in questo genere. Nei primi due episodi, per dirla semplice, è abbastanza chiaro che le esposizioni “artistiche” degli omicidi e le reazioni di Suor Megan sono molto più divertenti della gestione in sé e per sé del caso poliziesco. Allo stesso tempo, tutta la storia personale della detective Lois, che comprende anche una responsabile particolarmente morbosa, assurda e depravata dell’ospedale dove si trova il marito comatoso, aggiunge un elemento di assurdo e, di nuovo, di grottesco, a una vicenda che passa in secondo piano quando la scena viene rubata da queste figure al limite.

Tutto questo macabro spettacolo, però, diventa un ostacolo se chi guarda, magari partendo da una passione più vivida per i gialli di stampo più classico, non può non percepire una certa tendenza al cazzeggio, quella spinta irrefrenabile di Ryan Murphy verso la deviazione straniante, il gioco pruriginoso, l’invenzione pazzerella.
Al punto che, messo di fronte a una persona appassionata di gialli classici e/o dei mystery più rigorosi, mi sentirei costretto a dirle “in realtà Grotesquerie non è sto gran mystery”, proprio perché l’investimento emotivo ed intellettuale nella cupezza della situazione è costantemente smussato e rimodellato da tanti dettagli dissacranti piazzati, per l’appunto, per comporre il famoso “grottesco”.

Il mio giudizio, al momento, non può che essere almeno in parte sospeso. In generale avevo aspettative basse, perché Ryan Murphy mi ha un filino stufato e lo trovo complessivamente ridondante, oltre che preso da una compulsione lavorativa che mi mette ansia a prescidendere: questa cautela ha contribuito a farmi divertire con un certo gusto di fronte a due episodi più creativi e frizzanti di quanto mi aspettassi.

Allo stesso tempo, Murphy e i suoi camminano su un filo sottile, forse capace di soddisfare palati diversi, ma anche potenzialmente inadatto a incontrarli tutti per davvero. Per ora ho voglia di vedere il terzo episodio, che è sempre una cosa buona, e forse l’unica che conta veramente. Tuttavia, anche l’originalità che ho visto nelle prime due puntate potrebbe diventare stucchevole dopo altre tre o quattro.
Staremo a vedere.

Perché seguire Grotesquerie: perché la mano di Ryan Murphy la trasforma in una “True Detective strana” che può riservare belle sorprese.
Perché mollare Grotesquerie: gioca con un genere molto codificato rischiando di indispettire chi quel genere lo ama così com’è.

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Si perché Nobody Wants This, prima serie creata da Erin Foster (finora impegnata più che altro come attrice), racconta l’improbabile storia d’amore fra Noah, un giovane rabbino in odor di promozione a rabbino capo, e Joanne, una podcaster tutto pepe, completamente atea, e solitamente impegnata a raccontare le sue avventure sessuali con gli sconosciuti ascoltatori.

I due sono interpretati rispettivamente da Adam Brody, ex Seth Cohen di The OC, e Kristen Bell, ex Veronica Mars (e naturalmente The Good Place).
Insomma, una forte vibe da primi anni Duemila.

Nobody Wants This è una commedia romantica, con due interpreti perfettamente a loro agio nel genere, sapientemente scelti per interpretare personaggi che, almeno in parte, somigliano ad altri che hanno già impersonato con successo. Ed è una commedia romantica che risponde presente a chiunque voglia un prodotto rassicurante che spunti le molteplici caselle che un prodotto simile deve avere per incontrare il pubblico che cerca.

Ecco allora due protagonisti belli senza essere alieni; due caratteri e stili di vita molto diversi che ovviamente aggiungono qualche complicazione all’innamoramento; e un contesto sociale, familiare, culturale, che ne aggiunge qualcun altra in più.

Allo stesso tempo, una scrittura moderna e frizzante, in cui sesso e parolacce non si risparmiano più di tanto, ma che non dimentica di dover essere anche dolce e tenera, per consentire ai personaggi di sciogliersi nell’amore anche quando le tensioni sembrano essere un filino troppo forti per garantire il romanticismo.

Fin qui, insomma, una visione leggera e divertente, con piccole battute e piccoli equivoci, che si può guardare con grande facilità.
Specie se, per l’appunto, avete bisogno di lavarvi via di dosso l’unto dei fratelli Menendez o di qualche altra serie simile.

C’è però anche un altro pregio in Nobody Wants This, che potremmo definire una consapevolezza di sé superiore alla media.

Non sarebbe difficile sostenere, infatti, che una larga, forse larghissima parte dei drama e delle comedy a sfondo romantico, costruisca i problemi delle sue coppie primariamente sulla base del “non detto”: uno o più personaggi non dicono una certa cosa, non esprimono un certo sentimento o una certa irritazione, e questo silenzio, questa omissione si incancrenisce, genera equivoci, alimenta disaccordi che possono durare interi episodi o stagioni.

Erin Foster sembra molto consapevole sia del fatto che un sacco di storie televisive sono costruite così, ma pure del fatto che, in effetti, nella realtà queste cose capitano.
Per questo costruisce una sceneggiatura in cui questo genere di incomprensioni e silenzi capitano, ma i protagonisti fin da subito si dicono esplicitamente di voler costruire una relazione diversa dal solito, più matura, e per questo non lasciano passare troppo tempo (mai più di uno-due episodi) senza dirsi effettivamente quello che provano e cosa li tormenta.

In questa modo, una certa tensione narrativa viene preservata, senza per questo rinunciare a mettere in scena le dinamiche di una coppia che si vuole più moderna, più consapevole, in cui nessuno dei due è un bastardo, ma solo due persone con i loro pregi e difetti, che su quei difetti cercano pure di lavorare.

Una discreta boccata di freschezza, dunque, che però lascia Erin Foster con la necessità di trovare comunque degli ostacoli più forti e resistenti di qualche piccolo screzio.
In suo soccorso, a questo punto, arrivano le famiglie: da una parte la sorella della protagonista e sua collega di podcast, che non si fida della sua infatuazione per il rabbino. Dall’altra la famiglia del rabbino stesso, che ovviamente non vede di buon occhio il fatto che lui possa innamorarsi di una ragazza non ebrea.

Su questo fronte, Nobody Wants This (il titolo è il nome del podcast di Joanne, ma ovviamente anche un riferimento al fatto che tutti sembrano contrari alla nuova relazione) lavora in modo più tradizionale, mettendo i due piccioncini di fronte a sfide a cui inizialmente non avevano pensato, e che potrebbero rivelarsi montagne troppo alte da scalare.

In questo, se volete, diventa una serie un po’ più vecchia e meno originale, o magari lo sembra a me perché faccio sempre più fatica a vedere persone che orientano le proprie scelte di vita in base alla religione, e soprattutto persone che pensano di mettersi insieme alle prime: per quando mi riguarda, qualuque fede religiosa esibita con molto trasporto è una red flag spaventevolissima che dovrebbe suggerire la fuga immediata.

Al netto delle mie idiosincrasie, però, anche quelle parti un po’ più da Grosso Grasso Matrimonio Greco sono gestite con bel ritmo e sfruttando bene i personaggi di contorno, fra cui spiccano la citata sorella di Joanne, ma anche il buffo fratello di Noah e sua moglie, una cagacazzo senza speranza, ma capace qui e là di farsi ben volere.
Senza contare la madre di Noah che, per più di un verso, è la vera villain di tutta la faccenda.

In conclusione, giusto una precisazione: mi raccomando, non prendete le mie parole con troppo impegno. Nobody Wants This è prima di tutto una classica commedia romantica che vuole farvi passare qualche ora in allegria.
In ogni caso, il fatto che ci riesca non suonando completamente e totalmente “già vista”, è un bel plus.

Perché seguire Nobody Wants This: è una serie divertente e ben scritta, con due protagonisti da cuoricione.
Perché mollare Nobody Wants This: pur avendo alcuni importanti elementi di originalità, in larga parte è proprio una classica rom-com, quindi deve già piacervi il genere.

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Quella miniserie ottenne recensioni anche molto divergenti, e sobillò polemiche a volte inaspettate (come quando Netflix inserì il bollino LGBT su una storia in cui il protagonista gay era pure un assassino, creando un abbinamento fra i due concetti che molti trovarono inopportuno).
Su una cosa però non c’era alcun dubbio: fu un grande successo di pubblico e ricevette diverse nomination agli Emmy, vincendono uno per l’interpretazione da non protagonista di Niecy Nash.

E cosa succede quando una miniserie creata da un autore-produttore come Ryan Murphy, che evidentemente non dorme mai, diventa un grande successo?
Semplice: si trasforma nella prima stagione di una serie antologica che, al secondo giro, racconta un’altra efferata storia di sangue, quella di Erik e Lyle Menendez.

La sera del 20 agosto 1989, i fratelli Menendez, figli di un emigrato cubano diventato ricco negli Stati Uniti, uccisero i genitori con diversi colpi di fucile a pompa, lasciandoli cadaveri sul divano di casa loro, di fronte alla tv che stavano guardando in una normale serata estiva nella lussuosa Beverly Hills.

La serie racconta l’omicidio, le indagini, la personalità dei protagonisti coinvolti (ovviamente i fratelli, interpretati da Cooper Koch e Nicholas Alexander Chavez, ma anche i genitori, che hanno i volti assai famosi di Javier Bardem e Chloë Sevigny), e poi il processo, la vita in carcere, i tentativi di difesa e di accusa, insomma tutta la storia di un omicidio che all’epoca fece molto scalpore e coinvolse l’opinione pubblica come pochi altri fino a quel momento.

Un omicidio che, per come è raccontato, sembra voler raccontare qualcosa in più, qualcosa che vada oltre la cronaca e la ricostruzione dei fatti, che non a caso appare un po’ più libera rispetto ad altri prodotti dello stesso tipo, perfino di quelli già creati da Murphy (e la mente corre alla prima stagione di American Crime Story, quella su O.J. Simpson).

Sebbene questa vicenda abbia ancora alcuni punti oscuri, che mai potranno essere chiariti veramente, su una cosa non c’è dubbio: Erik e Lyle hanno effettivamente ucciso i loro genitori a colpi di fucile.
Anche per questo, forse, la serie inizia proprio così, con l’omicidio, messo in scena con la crudezza e la violenza che già avevano scandalizzato gli spettatori più impessonabili di Dahmer.

Dopo quel momento sanguinario, però, la serie non diventa più leggera, se non esclusivamente in termini di violenza esibita. Subito dopo gli spari, nel raccontare il prima e il dopo dell’omicidio, ci immerge in un gorgo di abusi, morbosità, colpa, disagio psicologico, e pura e semplice malvagità, che non prevede momenti di pausa o di respiro.

Senza voler analizzare passo per passo, al netto del fatto che il concetto di spoiler è sempre relativo per la ricostruzione di storie vere, vale la pena discutere il cuore filosofico dell’operazione, che possiamo identificare in una costante e spietata sovrapposizione di vari strati di “Male”.

Se la prima scena, infatti, ci mostra tutta la brutalità dei fratelli contro i genitori, gli episodi successivi ci mostrano gli abusi e le violenze psicologiche perpetrare proprio dai genitori sui ragazzi, nel corso di anni e anni.
Il che significa che la serie sostiene l’innocenza di Erik e Lyle, o quanto meno la possibilità che il loro gesto fosse in qualche modo giustificato?

Non esattamente, perché la l’oscurità dei fratelli non appare solo lì, ma viene continuamente raccontata per tutta la stagione, arrivando a mettere addirittura in dubbio ciò che abbiamo visto poche scene prima, come se quelle immagini non fossero completamente credibili, anche se la serie ce le vende così.

Non solo. I “mostri” a cui fa riferimento il titolo più generale della serie, in questa seconda stagione possono essere trovati un po’ dappertutto, non solo nella famiglia Menendez: nello psichiatra che li segue e cerca di lucrare sul loro delitto; nella sua amante poco sana di mente, che viene manipolata dal medico e contemporaneamente cerca lei stessa di manipolare lui; nella principale avvocata che si occupa del caso dei Menendez, che è la classica figura che ha poco a cuore la verità e la giustizia, preferendo la vittoria e la carriera.

È importante sottolineare che ci sono aspetti di questa storia che la serie mette in scena con grande chiarezza e abbondanza di dettagli, anche se in realtà non sono affatto così certi e pacifici, in quanto essi stessi oggetto di una dialettica tribunalizia che non è mai riuscita a definirli in maniera precisa.

Il tema, però, è proprio che gli autori non sembrano interessati a prendere un parte definitiva, dividendo fra buoni e cattivi, né a fornire a chi guarda gli strumenti per stabilire esattamente dove stia la verità.
Piuttosto, l’intenzione è quella di ricostruire un mondo di ricchezza e sregolatezza, in cui il Male è pervasivo, perché figlio dell’ambizione, del denaro, della necessità di approvazione sociale. Perfino, forse, della semplice noia.

Più che il racconto di un fatto preciso, che comunque viene ricostruito in tutte le sue sfacettature, questa seconda stagione di Monsters sembra voler essere un affresco malato di una società che non funziona, e che i mostri, più che subirli, li produce.

Per fare tutto questo, la serie punta innanzitutto sul cast, in cui la fama di Bardem e Sevigny viene almeno in parte oscurata dagli ottimi interpreti dei fratelli Menendez, che mettono in scena due personaggi sempre al confine con la follia, costantemente tesi, allucinati, deformati dal loro stesso, enorme gesto (ovviamente ognuno con le sue sfumature e specificità).

Gli episodi, come detto, sono crudi e violenti, spesso inquietanti, ma trovano anche lo spazio per improvvisi tocchi di raffinatezza autoriale. Penso in particolar modo al quinto episodio, in cui il dialogo fra Erik e la sua avvocata viene raccontato con un’unica, lunghissima inquadratura di quasi 35 minuti, che con un movimento lentissimo ma progressivo avvicina lo sguardo al protagonista per entrare dentro la sua mente mentre lui, in una specie di lungo monologo di spessore realmente teatrale, racconta gli abissi della violenza e dell’abuso in cui si sente imbrigliato.

Nel complesso, una buona stagione. Forse meno impattante di quella su Dahmer (che, per dirne una, poteva contare su più di due omicidi), ma anche un po’ più varia come ritmo e come sapore.

Nell’ormai enorme galassia delle serie tv di Ryan Murphy, probabilmente la seconda stagione di Monsters non sarà ricordata come il prodotto migliore o più memorabile, ma ancora una volta dimostra che avere idee chiare, uno stile preciso, e una visione organica, conduce a prodotti solidi e godibili, pure quando ti lasciano con la voglia di chiuderti in casa e non vedere più nessuno, che non si sa mai.

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Più o meno unanime, però, fu l’apprezzamento per Colin Farrell, che nel film interpretava un Pinguino molto realistico eppure assai riconoscibile, costruito con una quintalata di trucco sotto la quale Farrell semplicemente spariva.

Di nuovo, però, un dubbio: ok che quel personaggio era riuscito bene, ma siamo sicuri che vogliamo dargli una serie tutta sua, una serie che quindi è “una serie nel mondo di Batman”, in cui Batman non si vede? Non è che poi ci sembra monca?
Ecco, è successo tante volte che operazioni simili sembrassero monche, ma dopo aver visto il pilot di The Penguin possiamo tirare un sospiro di sollievo: stavolta è andata di lusso.

Il Pinguino, si sa, è uno dei nemici più iconici di Batman. Un personaggio che, fra fumetto e fumetto e fra fumetto e audiovisivo, può assumere contorni e sfumature diverse (fra il Pinguino di Colin Farrell e quello di Danny De Vito nel film di Tim Burton ci sono molto differenze), ma che si porta dietro alcune caratteristiche “fondative”.

Il Pinguino è un boss della mala di Gotham, astuto e spietato, ma anche segnato da alcune specifiche fragilità, che gli derivano da deformità fisiche che segnano profondamente il suo rapporto con gli altri, il rancore che prova verso un mondo e un destino che ha sempre ritenuto ostile, il desiderio di vendetta verso tutto e verso tutti.

Tradire questi elementi garantisce libertà di manovra. Conservarli significa rispettare una tradizione forte, ma anche accettare qualche limitazione.
The Penguin, uscita su HBO e disponibile in Italia su Sky e NOW, sceglie di fatto la seconda strada, ma riuscendo comunque a trovare risorse personalissime.

Tutto il primo episodio di The Penguin (creata da Lauren LeFranc, che ha un passato fatto di Chuck e Agents od S.H.I.E.L.D.) ha la pressoché unica funzione di costruire “per davvero” un personaggio che nel film di Reeves metteva in campo un forte impatto visivo e un nome di peso, ma che non aveva il tempo di essere modellato e rifinito completamente.

Con la serie di HBO facciamo la conoscenza di un boss ancora piccolo, che di fatto lavora per la potente famiglia Falcone (che ha appena perso il suo capo, Carmine), ma che cova desideri di grandezza.
Oswald, che in questa serie tutti chiamano Oz, è un uomo che pare tendente alla sottomissione e al sotterfugio, che trama nell’ombra per mordere la mano che lo sfama, che ostenta un atteggiamento apparentemente servizievole, dietro il quale si nasconde la possibilità di una violenza spietata che può comparire dal nulla, specie quando viene punto sul vivo delle sue maggiori fragilità psicologiche.

Non solo però: nella sua ricerca di grandezza è anche capace di prendersi un ragazzo sbandato come assistente per diventare suo mentore (un uomo che vuole essere rispettato e temuto è anche uno che gode nel venire apprezzato e guardato dal basso verso l’alto), e di mostrare un rapporto molto amorevole con la madre, da cui cerca carezze e approvazione.

Da questo punto di vista, il pilot di The Penguin, che pure dura un’ora piena, non spreca nemmeno un fotogramma. Ogni singola scena, ma oso dire ogni singola inquadratura, serve. Tutto è scritto e orchestrato per darci tutte le sfumature più importanti del personaggio, per conferirgli rotondità e spessore, e anche per costruire un sistema di personaggi che, ruotandogli intorno, gli offrano opportunità e soprattutto sfide, a partire da Sofia Falcone, figlia del defunto Carmine e interpretata da Cristin Milioti (la Mamma di How I Met Your Mother).

Ogni parola, ogni sguardo, ogni svolta narrativa modella un sistema criminale pieno di tensioni, in cui il Pinguino si muove con scaltrezza ma anche rischiando molto, restituendo perfettamente l’idea di un personaggio che ha una doppia anima: da una parte è debole e sfigato, e dall’altra è feroce e pericolosissimo. Con in più una vaga aggiunta di bonarietà commediosa, che potrebbe sembrare posticcia e invece, come accennato poco sopra, risulta comunque coerente con la psicologia di Oz.

Non era semplice tenere insieme tutte queste sfumature, che sono sì “classiche” per il personaggio, ma che andavano aggiornate a una contemporaneità e un dichiarato realismo in cui le cose non possono essere troppo spiegate, ma devono emergere in maniera naturale da come il personaggio si muove e agisce.

E se la sceneggiatura non sbaglia un colpo, l’impianto visivo e recitativo non è certo da meno.
Craig Zobel, già regista di Mare of Easttown, mette in scena una Gotham in cui sembra notte anche quando è giorno, in cui le tenebre di alternano alla pioggia, e in cui l’unico momento di quiete, un’alba delittuosa in cui il protagonista deve nascondere i suoi crimini, diventa comunque motivo, per il Pinguino, di sosta e contemplazione (proprio perché evidentemente non accade spesso di avere quel tipo di paesaggio a Gotham City).

L’obiettivo, per una serie che non avrà al suo interno dei supereroi, è chiaramente quello di staccarsi dagli elementi più didascalici del fumetto, per restituire un’immagine di metropoli vera, concreta, pericolosa, in cui le deviazioni effettivamente fumettistiche (come la macchina viola del pinguino) vengono assorbite e riconosciute dalla sceneggiature, che le trasforma in un elemento di narrazione coerente e mai “buttato lì”.

In ultimo, ma non per importanza, Colin Farrell è realmente straordinario. Del suo trucco ci eravamo già stupiti in The Batman, e ora ci possiamo concentrare sulla sua bravura. Il nostro mette in scena un Pinguino perfetto, in cui il soprannome si giustifica con una camminata claudicante e tutto il resto è un magistrale alternarsi di sottomissione, violenza, ferocia, ambizione, e in alcuni casi perfino tenerezza.
Quale che sia la sfumatura che ogni particolare scena richiede, Farrell la rende credibile e coerente con tutto quello che c’è stato prima e tutto quello che viene dopo, riuscendo a conferire al Pinguino anime diverse, ma nessuna in conflitto con le altre.

Insomma, un grande esordio. Grande non perché faccia cose “incredibili”, o particolarmente sorprendenti. Tutto sommato, quello che ci aspettavamo da The Penguin, in termini di intenzioni, era esattamente questo.
Ma la qualità di ogni singola componente, la capacità di creare questa Gotham City così vera e insieme così simbolica, arcaica, un inferno criminale in cui solo un freak come Batman può sperare di mettere qualche pezza, è indice di grandissimo lavoro dietro le quinte e di una visione precisissima.

Il pilot di The Penguin serve soprattutto a costruire un personaggio, ma lo fa così bene, da darci l’impressione di avere di fronte una persona verissima (risultato particolarmente rilevante se parliamo di un cattivo da fumetto), che ora speriamo possa essere protagonista di una storia complessiva che renda onore a questo lavoro preparatorio così certosino.
Ma se le premesse sono queste, possiamo certamente sperare.

Perché seguire The Penguin: si temeva lo spin-off superfluo e posticcio, e invece questa è una serie con una sua anima pienissima.
Perché mollare The Penguin: se proprio non potete accettare di vedere un Pinguino senza un Pipistrello.

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Questo è il rischio che correva Agatha All Along, lo spinoff di Wandavision che arriva su Disney+ quasi quattro anni dopo la serie madre, e dopo un periodo in cui, dal punto di vista cine-seriale, nel MCU è successo un po’ di tutto, e non molto di buono.
Se Wandavision poteva ancora sembrare l’inizio di un glorioso percorso seriale per i personaggi Marvel (ed era una buona serie, forse la migliore finora), gli anni successivi ci hanno regalato prodotti di livello per lo più medio o medio-basso, in maniera non molto differente dal cinema, dove i film del MCU non sono riusciti a ritrovare il filo di un entusiasmo ancora fermo ai fasti di Avengers: Endgame.

Quindi insomma, se anche Agatha All Along fosse una buona lasagna, sta arrivando quando ormai non abbiamo più fame e lamentiamo uno stomaco un po’ sottosopra.
E se addirittura non fosse una lasagna, che si fa?

Dovrebbe essere abbastanza facile riassumere ciò che era accaduto in Wandavision, dal punto di vista di Agatha Harkness.
Agatha era una potente strega vecchia di centinaia di anni, che aveva “sentito” i poteri di Wanda e progettava di impadronirsene.
Boom, Blast, Bang, Kaboom, Wanda vince e sconfigge Agatha, che rimane senza poteri.

Agatha All Along, che salvo sorprese figura come una miniserie creata da Jac Schaeffer (proprio la madre di Wandavision), non è altro che il racconto del tentativo di Agatha di recuperare i suoi poteri, in un mondo narrativo che dunque mette al proprio centro una “cattiva” (che naturalmente non rimarrà del tutto tale, perché siamo su Dinsey+), e che si sposta dal tipico supereroismo marveliano per finire in un magico mondo stregonesco che sembra più debitore di Wicked e de Il Mago di Oz, piuttosto che dell’universo di Iron Man e Thor.

Sì perché Agatha, per compiere la sua missione, deve riunire una congrega di streghe da condurre su questa fantomatica “Strada”, al termine della quale dovrebbe riuscire a recuperare la sua magia e impedire che certe oscure creature che le danno la caccia (lei che era stata ripudiata e condannata dalla sua stessa congrega ai tempi di Salem) riescano effettivamente a metterle le mani addosso.

Agatha All Along ha sostanzialmente due pregi, diciamo due pregi e mezzo.
Il primo pregio è che, pur arrivando così tanto tempo dopo Wandavision, riesce in effetti a costruire una storia semplice e a fornire alla sua protagonista un obiettivo chiaro e dritto, senza troppi fronzoli.
Fronzoli che poi (e questo è l’altro mezzo pregio, da verificare sul totale della miniserie) possono essere aggiunti in termini di pura creatività magica, perché se parli di streghe e non di mutanti, allora puoi far succedere più o meno tutto quello che ti pare, giocando con l’immaginazione in modo più libero e, si spera, divertente per gli spettatori.

Il secondo pregio, che poi è il vero motivo per cui esiste questa miniserie, è la bravura di Kathryn Hahn, che in Wandavision riusciva spesso a rubare la scena a tutti, al punto di far sorgere il dubbio che effettivamente si meritasse una serie per sé.
Hahn è brava, ma brava sul serio, ha un range espressivo elevatissimo, e nei primi due episodi di Agatha All Along sfogga un’interpretazzione varia, frizzante, coinvolgente, spesso vicino all’andare sopra le righe, eppure sempre controllata e perfettamente gestita.

E la cosa si vede fin da subito, quando la prima metà del primo episodio (non voglio fare troppi spoiler) si porta dietro una metatestualità “alla Wandavision” piuttosto ben riuscita (pare di stare in Mare of Easttown), anche se un pochino appiccicata lì come divertimento passeggero.

(Fra parentesi, non so se vogliamo considerarlo un ulteriore mezzo pregio, ma c’è anche Aubrey Plaza, amatissima da queste parti dai tempi di Parks and Recreation, che in questi due primi episodi fa ancora poco, ma sappiamo essere una che può dare molto a qualunque progetto cui partecipa)

Quindi insomma, è una lasagna? Forse sì. Forse una lasagnetta. Magari una pasta al ragù.
Mi sento di dire che quei due-tre pregi di cui parlavamo poco sopra sono sufficienti a elevare Agatha All Along sopra una buona parte delle altre serie Marvel di Disney+, per il semplicissimo motivo che ha una storia da raccontare, una brava protagonista su cui concentrarsi, e un’idea di stile che, piaccia o meno, ha una sua personalità definita.

Poi certo, la domanda immediatamente successiva riguarda la quantità di entusiasmo da spenderci. Da questo punto di vista, l’effetto non sembra roboante. Agatha All Along è un pezzo molto periferico del MCU, che quindi non trae né restituisce alcuna particolare energia a un carrozzone che ormai da anni procede con fatica. Allo stesso tempo, arriva a così grande distanza dalla sua serie madre, da non poter realmente contare sull’entusiasmo generato da Wandavision, che ormai si è molto annacquato col passare del tempo.

Tanto per dirne una, è probabile che la serie su Visione, che è un personaggio più centrale del MCU, sarà attesa con più hype, anche stiamo parlando del 2026, aiuto. Semplicemente aiuto.

In definitiva – che poi “definitiva” non è, perché abbiamo visto due episodi finora – l’impressione è che Agatha All Along possa essere una buona miniserie, una miniserie divertente, probabilmente superiore ad altre serie di Disney+ a marchio Marvel.

Tuttavia, è molto difficile pensare che possa servire a rinfocolare un entusiasmo marvelliano che latita da anni, che solo una bomba comica come Deadpool & Wolverine è riuscita a scuotere un po’, e che difficilmente potrà trovare nuova linfa da una strega di periferia impegnata in missioni rigorosamente personali.

Si merita comunque una chance, pur sapendo che potrebbe sembrare un piatto di pasta servito in mezzo alle meringhe. Serve un po’ di buona volontà.

Perché seguire Agatha All Along: dà l’impressione di essere una serie con un capo e una coda, capitanata da un’attrice di grande livello.
Perché mollare Agatha All Along: se provate fastidio per le acque limacciose in cui arranca il MCU, non sperate che questa serie lo risollevi chissà quanto.

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Se c’è una cosa contemporaneamente bella e brutta del provare a fare critica e analisi dei prodotti culturali, è che, entro una certa misura, vale sempre tutto e il contrario di tutto.
Tu puoi anche provare a studiare, imparare, costruire nella tua testa uno schema anche molto articolato che cerchi di spiegare dove sta la qualità, cosa sia, dove sia il confine fra il bello e il brutto, e sulla base di quello schema modellare per te stesso un’identità, un modus operandi, uno stile di analisi.

Poi però, dal nulla, ti arriva quella serie, quel film, quel romanzo, che si mette a fare delle cose che tu sai benissimo che dovresti criticare, o che per lo meno dovrebbero stridere con tutta l’impalcatura concettuale che hai costruito fino a quel momento, perché fanno almeno una cosa che tu, nei mesi e anni precedenti, hai sottolineato con la matita rossa e l’espressione da professorino rompiballe.

Solo che, sorpresa, scopri di non poter avanzare quella critica, perché quel “problema”, in questo caso, problema non è, e quindi bisogna prendere la questione da un altro punto di vista.
È quello che succede con i primi due episodi (ma immagino anche i successivi) della quarta stagione di Slow Horses.

Visto che con l’introduzione l’ho fatta un po’ lunga, andiamo al nocciolo della questione: nel suo quarto ciclo di episodi, Slow Horses sembra esattamente identica a come è sempre stata.
E visto che qui sopra siamo da sempre fan delle serie che sanno evolvere, modellarsi al proprio interno, finire in posti diversi rispetto a dove avevano iniziato, questo potrebbe rappresentare un problema.
A volte questo ci (mi) ha portato a muovere piccole critiche anche a serie effettivamente di altissimo prestigio: recentemente è capitato con The Bear, la cui terza stagione resta su un livello molto alto se paragonata a tutte le altre serie che ha intorno, ma che suona tutto sommato “normale” se paragonata a una seconda che era riuscita a fare più passi in avanti rispetto a quella che l’aveva preceduta.

A rigor di logica, quindi, vedere che l’inizio della quarta stagione di Slow Horses ripropone grosso modo le stesse dinamiche delle precedenti, dovrebbe portarci ad alzare il ditino e dire “sì, ok, bello, però servirebbero anche un po’ di novità”.
Invece non solo non succede, ma anzi ringraziamo tutte le divinità a noi più congeniali, per il fatto che Slow Horses è esattamente quello che era, e di cui sentivamo la mancanza.

Varrebbe la pena sottolineare, a questo punto, che la storia della serialità televisiva è fatta in larghissima parte dalla ripetizione ossessiva di personaggi, ambientazioni, strutture narrative. Si potrebbe arrivare a dire che quell’aspetto è proprio ciò che caratterizza una serie tv.
La Signora In Giallo non sarebbe lo show leggendario e amatissimo che è, se ogni puntata non fosse al 90% identica alle precedenti, e se Jessica Fletcher non fosse un personaggio sostanzialmente immutabile, per lo meno nel ricordo e nella percezione collettiva.

Questa tendenza alla ripetizione, questa abitudinarietà, è l’anima stessa della serialità generalista, e se oggi ci capita di considerarla una cosa “vecchia”, è solo perché nel corso del tempo il mercato seriale si è aperto a opere di taglio autoriale più elevato, che sfruttavano il meccanismo della serialità non per creare semplicemente un’abitudine rassicurante, ma per costruire grandi archi narrativi che avessero più respiro e libertà d’azione rispetto al cinema.

Il fatto però che abbiamo finito col considerare questa ultima evoluzione come quella artisticamente più rilevante e meritevole di attenzione e analisi, non significa che certi meccanismi psicologici che garantivano il seguito delle serie vecchia scuola siano spariti, o abbiano necessariamente meno valore.

Slow Horses, che non è una serie generalista (va su Apple TV+) e non ha nemmeno le singole puntate verticali della Fletcher o di Law & Order, è però una serie che ha trovato un accrocchio così preciso, così perfetto (e il discrimine è proprio questo), che non ha realmente bisogno di evolvere, e che anzi ha trovato perfino un ritmo produttivo particolare (negli ultimi anni, è probabilmente l’unica serie di alto profilo le cui stagioni arrivano meno di un anno dopo le precedenti, con tanto di trailer della stagione successiva già dopo la fine dell’ultimo episodio di quella prima) che sembra simboleggiare il suo essere una macchina perfettamente funzionante, che procede senza intoppi, senza pause autoriali, senza bisogno di grandi riflessioni.

Se dovessi cercare un simbolo di questo meccanismo, sarei costretto a trovarne uno un po’… fanciullesco?
Sto parlando delle scorregge di Jackson Lamb, il personaggio interpretato da Gary Oldman.
Normalmente, le flatulenze non sono (più) considerate un artificio comico particolarmente efficace o anche solo dignitoso ed elegante, eppure con Lamb ci vanno benissimo. Anzi, per come è costruito il personaggio, per il modo in cui sta in scena e interagisce con gli altri protagonisti, per quella che è la sua identità, non solo non ci disturba il fatto che due o tre volte a stagione debba sganciarne una, ma ce lo aspettiamo, lo pretendiamo perfino, perché sappiamo che ogni volta quel suono così ridicolo arriverà nel momento più opportuno, quello in cui Lamb deve smontare una tensione narrativa che altrimenti farebbe scivolare la serie in un territorio troppo serioso, con il quale non vuole contaminarsi eccessivamente.

In questi primi due episodi della quarta stagione, Lamb scarica i suoi gas di fronte a una detective che, per quello che ne sappiamo in quel momento, sta investigando sulla morte di River, uno dei protagonisti principali della serie e personaggio amatissimo. E anche se, per come è stata girata la scena della sua morte, dentro di noi sappiamo che in realtà non è affatto passato a miglior vita, sentiamo comunque una trepidazione pericolosa, un’emozione che potrebbe alzare in maniera indebita il nostro battito cardiaco.

Ed è qui che Lamb, come un infermiere volonteroso, arriva in nostro soccorso sganciando un peto umido che rimette subito le cose a posto, e a cui la detective reagisce con una frase tipo “ma riesci a farle a comando?”, che è una domanda che effettivamente avremmo sempre voluto fare a Lamb, e che finalmente qualcuno gli ha posto.
Perfetto.

Naturalmente, l’idea di un qualche immobilismo di Slow Horses non va nemmeno intesa alla lettera.
In questi primi due episodi, per esempio, vengono introdotti due nuovi personaggi interpretati da attori di grande peso e carisma: Claude, nuovo e inetto capo di Diana, interpretato da James Callis (che i fan di Battlestar Galactica ricordano nei panni di Gaius Baltar), e un uomo misterioso con il volto del miticissimo Hugo Weaving, già icona della saga di Matrix e de Il Signore degli Anelli.

Allo stesso tempo, sul fronte strettamente narrativo, l’esplosione di una bomba in centro a Londra, e il tentativo di omicidio del nonno di River, che col passare di stagioni ed episodi scivola sempre di più nella demenza senile, rimescolano qualche carta e danno combustibile per nuove storie, pericoli, potenziali sorprese.

Quindi insomma, Slow Horses non è esattamente come Colombo o La Signora in Giallo, è comunque una serie degli anni Venti di questo secolo.

E però, molto più che con altri show in cui vedi il tentativo, a volte riuscito a volte meno, di rinnovarsi costantemente per paura che la gente si annoi, Slow Horses è sempre uguale a sé stessa, e ha una fiducia incrollabile nel fatto che alcune cose non vanno cambiate, ma anzi devono rimanere esattamente come sono, anche quando sembrano arrivare all’esagerazione e al parossismo.

Così, Lamb è sempre Lamb, un vecchio bastardo disulluso dall’igiene discutibile, empatico come un cassettone, eppure intelligente e arguto. River è il solito personaggio col complesso dell’eroe che si lancia in qualunque impresa gli sembri meritevole del suo impegno. Roddy è il solito nerd-hacker con ancora meno empatia di Lamb, che appena sa della morte di River gli ruba il pc per aggiungerlo alla sua postazione.
E potremmo continuare.

Sia chiaro, mi rendo perfettamente conto che questo discorso possa sembrare, se non campato per aria, quanto meno non così peculiare, nella misura in cui tutti i personaggi principali di tutte le serie, salvo eccezioni molto particolari, mantengono certi loro tratti fondanti per tutta la durata dello show di cui sono protagonisti.

C’è però una differenza sottile, che più che loro riguarda noi. Slow Horses cambia probabilmente meno di altre serie, ma a stupire è il fatto che non ce ne frega niente, che non siamo qui a dire agli autori che, arrivati alla quarta stagione, servirebbe qualcosa di diverso.
Anzi, i primi due episodi della quarta stagione ci sembrano perfetti anche perché sono in larga parte identici a ciò che già conoscevamo.

Come si spiega questo fatto? Perché Slow Horses dovrebbe essere differente dalle altre, ed essere giudicata diversamente?

Se sperate in una risposta secca, non ce l’ho. In parte dobbiamo prendere questo risultato (che non è nemmeno oggettivo, ovviamente, vi sto dando una mia opinione) come simbolo di una fluidità intrinseca dei gusti, dei prodotti, dei momenti.

D’altra parte, però, possiamo anche dirci che Slow Horses ha effettivamente trovato una sua “perfezione”, cioè una caratterizzazione dei singoli personaggi e delle relazioni fra di loro così calibrata, che ogni sua reiterazione ci pare migliore, o meno dannosa, di un suo cambiamento. Ed è proprio quella reiterazione che permette a un personaggio come Lamb di scolpirsi con forza nella nostra memoria, diventando icona e garantendo a Gary Oldman una meritatissima nomination ai prossimi Emmy Award 2024, la cui cerimonia di premiazione avrà luogo pochi giorni dopo la pubblicazione di questo articolo.

Infine, c’è qualcosa che riguarda noi, e forse il periodo storico che stiamo vivendo. Non c’è solo caos nel nostro mondo reale, fra guerre, crisi economiche, tensioni sociali e culturali. C’è caos anche nel mondo seriale, con un sacco di prodotti nati e uccisi nel giro di una stagione, con molte piattaforme in cerca di nuove identità e missioni politiche, con ritardi, e rimandi, e scioperi.

In questo contesto arriva Slow Horses. Che esce con cadenza regolare, anzi in anticipo, che ha una sua identità precisa e riconoscibile, che cambia il meno possibile di una formula che sa essere perfettamente funzionante, che mantiene ciò che promette.
In una parola, è rassicurante. Ma non rassicurante per il pubblico di Don Matteo, bensì per noi, per quelli che si vantano di conoscere bene il prodotto televisivo, che cercano le novità e se le segnano su appositi siti muniti di calendario, che si accendono sui social per attaccare o difendere questo o quel prodotto.

Anche questo pubblico, che si impegna per essere consapevole e “sul pezzo”, ha bisogno di rassicurazioni, di stabilità, di abitudine. E se qualcuno, pur di trovarla, si lascia andare ai guilty pleasure alla Bridgerton o, peggio, Emily in Paris, con Slow Horses ci va pure di lusso, perché abbiamo l’abbraccio rassicurante delle serie di una volta, ma dentro uno show che resta così ben fatto, da non farci sentire minimamente in colpa se decidiamo di dedicargli il nostro tempo.

Poi certo, l’abbraccio di Jackson Lamb più che rassicurante suona unto, però insomma, ci siamo capiti.

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Non sarebbero nemmeno così tanti titoli, a ben guardare, considerando che c’è gente che si specializza in un certo genere per poi costruire carriere monotematiche fatte di decine di tv movie e minisere. Ma qui abbiamo una premio oscar, una vera stella di Hollywood, che peraltro continua a essere tale (ha appena vinto la Coppa Volpi a Venezia), e che a un certo punto ha deciso di dedicarsi anche alla tv. In questo caso, il fatto che quasi tutto quello che fa per il piccolo schermo appartenga allo stesso genere, si nota di più.

E quindi non ci stupiamo, o forse ci stupiamo per il fatto che non ci dobbiamo stupire, di fronte a The Perfect Couple, nuova serie di Netflix in cui Nicole Kidman interpreta, indovina una po’, una donna ricca dell’alta borghesia americana, inserita in una cornice di bugie, segreti, indagini e ripicche.

The Perfect Couple è tratta dall’omonimo romanzo di Elin Hilderbrand ed è creata per Netflix da Jenna Lamia, già sceneggiatrice per serie come 90210 e Good Girls, ma anche attrice con una solida carriera di voce per audiolibri (ci ha vinto pure dei premi, che cosa curiosa…).

Al centro della storia c’è un matrimonio: il secondo figlio di Greer (Nicole Kidman), romanziera di successo sposata con il ricco Tag Winbury (interpretato da Liev ‘Ray Donovan’ Schreiber), sta per convolare a nozze con Amelia (Eve Hewson), ragazza di estrazione molto umile.
Greer non vede di buon occhio la futura nuora, che non le sembra abbastanza innamorata o consapevole della fortuna che le sta capitando, ma tanto c’è altro a cui pensare: il giorno del matrimonio, sulla spiaggia viene trovato il corpo senza vita di Merritt (Meghann Fahy), la damigella d’onore.

Ovviamente la cerimonia salta, arriva la polizia capitanata da un’investigatrice grezzona e sbrigativa ma molto competente (Donna Lynne Champlin), e l’allegra famigliola da spiaggia si rivela essere un groviglio di odi incrociati, avidi desideri e segreti inconfessabili, fra i quali ovviamente la possibilità che uno o una di loro sia la persona colpevole del delitto.

Il paragone che viene più facile, per dinamiche delle trama e anche per ambientazione, è con Big Little Lies. Come dire, siamo in quel campo da gioco.
Allo stesso tempo, però, The Perfect Couple rivela molto presto un’anima più generalista, in cui la raffinatezza dei dialoghi dello scavo psicologico della vecchia serie di HBO perde numerose sfumature in funzione di un sistema di personaggi molto più squadrato: la madre altezzosa e snob, il padre ricco e fattone, la sposa ingenua e un po’ depressa, la detective che non le manda a dire, ecc ecc.

E non è solo questione di costruzione dei caratteri, ma anche di specifiche scelte di regia e di sceneggiatura: in The Perfect Couple è tutto abbastanza palese, dichiarato, perfino a prova di scemo. L’intento di modellare una storia alla Agatha Christie in cui si possa sospettare di tutti è più che palese, come nettissimi sono i dettagli e gli indizi che sembrano portare alla colpevolezza dell’uno o dell’altro.
C’è perfino una scena in cui Nicole Kidman, parlando con un poliziotto, fa un breve riassunto del perché ogni personaggio potrebbe essere colpevole o no.

Non serve nemmeno prestare troppa attenzione, perché le inquadrature indugiano sui dettagli in modo da essere sicuri che chi guarda non se li sia persi, per camminare tutti insieme mano nella mano verso una risoluzione del caso in cui il livello di stupore sarà proporzionale a quello della cura nella costruzione degli inganni: non elevatissimo.

Se non si fosse capito, per quanto mi riguarda il “generalismo” di The Perfect Couple – pure il titolo è palese e non equivocabile, anche se, in questo, pure “Big Little Lies” non è che lavorasse di cesello – la fa stare un gradino sotto gli altri mystery della Kidman, immergendola in quel variegato mondo dei gialletti estivi che possono andare bene (perfino benissimo) per svagarsi un po’ nelle ultime settimane pre-autunnali, ma che non aggiungono granché a quello che già abbiamo visto del genere.

A impreziosire un prodotto altrimenti solo medio c’è naturalmente il cast (ai nomi già accennati dovremmo aggiungere Dakota Fanning e Isabelle Adjani, che lotta con la Kidman per il premio per la chirurgia estetiva più invasiva) ma anche una certa, ironica consapevolezza: sono numerosi i personaggi e i momenti capaci di strappare, se non grasse risate, quanto meno qualche sorriso, solitamente legato a tratti dei personaggi talmente caricati da risultare ridicoli (l’orgoglio puntiglioso della cameriera, la tossicodipendenza “da riccone” dal primogenito di Greer e Tag, l’indole pettegola del wedding planner ecc).

È come se l’autrice sapesse di stare scrivendo una serie molto easy, sostanzialmente “già vista”, che proprio per questo non poteva prendersi troppo sul serio, fingendo di voler insegnare chissà cosa a chissà chi: in questo senso, una certa dose di autoironia aiuta The Perfect Couple a evitare quella che sarebbe stata una stucchevolezza altrimenti inevitabile e respingente.

Insomma, The Perfect Couple potrebbe essere quello che vi serve per sei puntate di onesto intrattenimento, fra bei paesaggi e un cast di primo livello, specie se vi piacciono le storie di ricchi snob in cui odiare tutti è non solo permesso, ma anche richiesto, perché vedere le crepe nelle vite perfette dei ricconi ha sempre il suo bel fascino.

Se però cercate le raffinatezze della serialità televisiva di alto livello, quella che travalica il suo genere per diventare arte, simbolo, occasione di riflessione e contemplazione, ecco, magari non è il caso di chiederlo a The Perfect Couple.
Che comunque neanche finge di essere ciò che non è, e sapete che qui l’onestà intellettuale l’apprezziamo sempre.

Perché seguire The Perfect Couple: perché il gialletto estivo poco impegnativo ma ad alto budget si guarda sempre volentieri.
Perché mollare The Perfect Couple: sono sei ore di televisione che vi lasceranno addosso molto poco.

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