Vilma Samulionytė. Haraam / Neleidžiama.

Ši paroda yra pavyzdys, kaip fotografija geba balansuoti ant objektivumo/subjektyvumo ribos. Anotacijoj rašoma: “Ši paroda – tai pasakojimas apie Saudo Arabiją, tačiau ne kaip apie šalį, o kaip naujų minčių, suvokimų, potyrių, jausenų radimosi vietą.” Įdomu tai, kad pasakojama apie vietą, kuri nėra šalis. Kas tada toji vieta? Ar ta vieta nėra Saudo Arabija, nes egzistuoja tik V. Samuolytės fotografijose? Man kyla noras klausti – kas tada yra būtent ta šalis, Saudo Arabija? Iškarto atminty iškyla visokie “Burj khalifa”, palmės ir žydras vanduo. Vadinasi tai yra tikroji Saudo Arabija? Įdomiausia, kad ir ta tikroji Saudo Arabija egzistuoja tik fotografijoj. Bent jau man. Ar tai nėra ta priežastis, dėl kurios V. Samuolytė gali pasakyti, kad jos fotografija nėra tikroji šalis? Būtent todėl, kad tikroji šalis yra kita, ne jos fotografija.

kadras iš WNYC Street Shots Bruce Gilden

Fotografija pirmiausia yra stebėjimas. Fotografas, atkišdamas kamerą priešais objektą, visų pirma deklaruoja, kad jis jį stebi. Didžiaja dalimi, pats fotografavimas yra labiau psichologinis, nei fotografinis reiškinys. Tam tikra prasme ir pati (meninė) fotografija yra psichologiniai (ne meniniai) žaidimai.

Stebėjimo aktas (ir akto stebėjimas), kuria tam tikras įtampas tarp stebinčiojo ir stebimojo. Tuo atveju, kai abu yra nuogom akim, stebėjimas ir iš jo išplaukiančios įtampos yra lygiavertis abiejų atžvilgiu. Nuogom akim, stebėtojas ir stebimasis tuo pačiu yra stebimasis ir stebėtojas. Tokiu atveju, kai kuris nors į rankas pasiima ginklą (kamerą), automatiškai išnyksta abipusiškumas. Žmogus be kameros tampa beginkliu stebimuoju, nebeturintis stebinčiojo pranašumo. Įtampa tokiu atveju pasidaro vienakryptė, neatsveriama, todėl labiau slegianti.

Negana stebėjimo, fotografavimas dar yra ir fiksavimas. Žmogui atsidūrusiam įtampos zonoj yra grąsinama šią įtampos akimirką užfiksuoti amžiams. Nesvarbu, kad jau po akimirkos nebebus konfrontacijos, šią akimirką fotuografuojamasis jaučia, kad net ir nematydamas stebinčiojo jis liks stebimuoju. Tam tikra prasme akimirkos įtampa transformuojasi į amžinybės įtampą. Be to, tolesnis stebėjimas bus slaptas. Sužinojęs, kad buvai slaptai stebimas pasijunti nepatogiai, o tą akimirką tu iš anksto žinai, kad būsi slaptai stebimas. Visa laimė, bent žinai, kad stebima bus būtent tik ši akimirka, todėl mažiausiai ką gali padaryti, bent šią akimirką neišsiduoti. Neišsidavimo svarba taip pat kuria įtampą.

Galvojant apie slaptumą, kyla noras pažaisti psichologiją. Koks gali būti slaptumas viešoje vietoje? Paradoksas, bet panašu, kad žmonės trindamiesi gatvėmis jaučiasi esą vieni, sutinkami praeiviai atlieka miesto dekoracijų vaidmenį. Begėdis fotografas savo foto įsiveržimais sugriauna šią iliuziją, priverčia žmogų suprasti, kad jis visdėlto yra viešoje vietoje, kad yra tarp žmonių, matomas. Kaip jam tai bus nemalonu priklauso nuo to, kiek jis būdamas viešoj vietoj yra nusiteikęs viešumui.

Negana fiksuoto stebėjimo, fotografavimas dar yra ir „vagystė”. Šį faktorių akivaizdžiai matome žvilgtelėję į angliškus sinonimus žodžiui fotografuoti – capture, get, mug, shoot, snap, take. Fotografavimas yra agresyvus, plėšikiškas veiksmas. Lietuvių kalboje taip pat, žodyje nufotografuoti ar bet kuriam jo sinonime esminį vaidmenį vaidina priešdėlis nu- (nutraukti, nupaveiksluoti). Pažiūrėjau internete: nu- – reiškia nutolimą, at(si)skyrimą nuo ko nors. Vadinasi fotografas nuo fotografuojamojo kažką atskiria, atitolina, atima, pagrobia, kitap sakant apvagia vargšą sebimąjį. Kas tas daiktas, kuris yra pagrobiamas, klausimą paliksiu atvirą. Įdomu pastebėti, kad pavyzdžiui Balzakas bijojo fotografuotis, nes tikėjo, kad žmogus sudarytas iš vaizdų ir kiekviena fotografija jį po truputį ardo.

Be viso to, fotografavimas (fotožurnalistinis) yra užklupimas. Tokiu atveju tai nėra tiesiog stebėjimas, tiesiog fiksavimas ir tiesiog vagystė. Toks fotografavimas yra greitas, staigus užpuolimas. Jei vagystė tai greičiau apiplėšimas, jei stebėjimas tai greičiau nužiūrėjimas, jei fiksavimas tai greičiau nukepimas (shoot) (užšaldymas laike). Kartais tokia akimirka praeina greitai ir iš jos lieka tik blankus prisiminimas “aš buvau apiplėštas”, tačiau bet koks tos akimirkos užsitęsimas net iki kelių sekundžių, kuria neretam sunkiai pakeliamą įtmpą.

Fotografavimo aktas (ir akto fotografavimas) yra drąsos aktas. Vienas būtiniausių fotografo atributų yra drąsa. Drąsa prieiti arti. Turiu omeny ne vien tai, kad fotografas turi nebijoti situacijų, kuriuose gali nulėkti jo galva. Kalbu apie drąsą žiūrėti, rodos nepavojingą, bet kažkodėl bauginantį užsiėmimą. Tik drąsus medžiotojas gali parvilkti grobį į palapinę.

Čia viskas apsiverčia lygiai priešingai nei prieš tai aptartoj parodoj. A. Puipa naudoja tapybą kaip fotografiją, tam tikra prasme imituoja ją. Kalba eina ne apie fotografinį panašumą, bet apie fotografės tendencijos pasireiškimą rinkti, fiksuoti, aprašyti, rodyti ir t. t., bei fotografinio žvilgsnio, stiliaus pasireiškimą.

A. Puipos darbai lyg brangus būdas fotografuoti, prašmatnus įvykių fiksavimo variantas. Toks fiksavimas daug išraiškingesnis nei fotografinis. Prie vieno paveikslo gali praleisti ne vieną valandą jį kontempliuodamas (tiesa, gal ne tiek, kiek buvo praleistą jį darant), tačiau vėlgi, kad ir kokia gera, sodri, išraiškinga ir turtinga būtų ši tapyba, ji nėra fotografija. Nors ir iš dalies imituojanti fotografiją, ji taip neįgyja jos pranašumų, ji netampa autentišku tikrovės atspaudu.

Parodoje pateikti ir keli A. Puipos fotografiniai darbai. Įdomu tai, kad su fotografija jis elgiasi priešingai, t. y. jo fotografija imituoja tapybą, tik šį kartą tiesiogiai, konkrečius tapybos istorijos pavyzdžius. Taip lyg paversdamas fotografiją priemone įtikrinti tapybai.

Apskritai, Puipos kūryba tarsi maištas prieš fotografiją, arba koketavimas su ja. Atsisakymas priimti jos dovanas (aš ir be tavęs galiu), tokiu būdu išsilaisvinant nuo jos įtakos ir netgi pajungiant ją savavališkam beprasmiškumui, tačiau taip pat ja pasinaudojant kitokiais būdais, kitoje vietoje, formuojant meninį kūrybos branduolį.

Tačiau, čia vėl prieina S. Sontag, kuri sako “Iš tapybos ir fotografijos sandorių pelnosi tik pasaroji.”. Ir tikrai, kai pagalvoji, ką gauna A. Puipos tapyba iš fotografijos? Įspūdį, kad seka jai įkandin? Kad ją imituoja? O visur besiskverbianti fotografija čia beabejo ir vėl triumfuoja, net A. Puipos paveikslai atrodo kaip ji.

Parodos idėja atrodo labai akivaizdi ir paprasta. Iš esmės tai fotografijos, kaip dailės manifestacija. Į tai aiškiai nurodo ir pats pavadimas. Ši paroda, tai bandymas padaryti dailės kūrinius, kaligrafijos paveikslus, naudojant ne tušą ir teptuką, o šviesą ir fotoįrangą. Tai yra bandymas padaryti kažką tokio, kas matyta tapyboje, išreikšti tapybinį pojūtį.

Paroda atrodo tiesiogiai kilusi iš įžvalgos, kad nuotrauka gali atrodyti taip, kaip kaligrafijos darbas, arba tradicinė japonų tapyba. Bet atrodyti taip kaip, nereiškia tuom būti. Jei tai nėra tapyba atlikta fotografinėm priemonėm, tai kas ji yra, koks tokios fotografijos ir tapybos santykis, skirtumas?

Sako (kažkur skaičiau), kad tai kas pavaizduota japonų tapyboje galima pamatyti gamtoje, tik prieš tai turi būti tai pamatęs tapyboje. Tokį požiurį ir iliustruoja Artūro Šeštoko darbai. Tai kas pamatyta tapyboje, čia yra užfiksuota gamtos regimybėje. Tačiau šis pamatymas nėra dokumentinis. Apie tokį pat nedokumentiškumą, arba meno suformuotą nedokumentį požiūrį, kuris vėliau pasireiškia žiūrint į gamtą manau ir kalba anksčiau minėta įžvalga. Tokią žiūrą autorius stengiasi perteikti fotografinėm, nedokumentinėm priemonėm, t. y. ne tik pamatytį, užfiksuoti ir parodyti, bet ir padaryti gamtą kaip paveikslą.

Tai nėra visai fotografija, tai yra fotografinis tapybos imitavimas. Tačiau tas imitavimas, nesuteikia fotografijai tapybos privalumų, ji vistiek lieka fotografija nors ir  su tapybos kvapeliu. Susan Sontag sako – „Žiūrėjimo į paveikslą patirtis gali mums padėti įsižiūrėti į fotografijas”. Šie žodžiai patvirtina, kad tapyba padeda matyti tikrovę (todėl ir fotografiją), kitaip, turtingiau. Bet – tęsia ji – „tačiau fotografija susilpnino paveikslo išgyvenimą”, reiškia iš kitos pusės fotografija priverčia į tapybą žiūrėti fotografiniu žvilgsniu, o fotografinis žvilgsnis neišvengiamai yra skurdesnis. Vėl gi anot S. Sontag – „fotografija nepranoksta savojo objekto, fotografija negali transcenduoti vizualybės, o tai tam tikra prasme yra didžiausas moderniosios tapybos tikslas.”. Taigi, kad ir kiek ji stengtūsi būti panaši į tapyba, ji bus tik miglota tapybos mimikrija vizualybėje, o tai reiškia išorinė, stilistinė tapybos regimybė.

Reikėtų pastebėti, kad tai nėra Artūro Šeštoko ar apskritai fotografijos silpnybė, priešingai, tapybinių priemonių pasisavinimas ją sustiprina, suteikia idėją, atveria tam tikras galimybes, nors tapyba dėl to savotiškai nukenčia, yra apvogiama.

Komercinė fotografija yra skirta mėgautis, apie ją reikėtų kalbėti taip lyg duodant instrukcijas įrankiui skirtam patirti malonumą. Tačiau šį kartą bendrai ir trumpai.

Komercinės fotografijos funkcija – vilioti pinigus. Strategija paprasta – būti tokia, kokios verte niekas neabejotų, t. y. garsiai demonstruoti, deklaruoti savo vertę. Komercinė fotografija stengiasi būti tobula, patrauklia, efektinga, o svarbiausia (arba apibendrinant) – gražia.

Suvokti daiktą kaip gražų reiškia suvokti jį klaidingai – sakė vienas dėdė. Komercinės fotografijos atveju tai pasitvirtina šimtu procentų. Ji tuo geresnė, tuo patrauklesnė, kuo mažiau susijusi su tikrove, kuo daugiau meluojanti.

Už tiesą niekas nenori mokėti, pinigai mokami už iliuziją, už tai, kad tiesa būtų paslėpta.

nuotrauka – David Lachapelle

Jei fotožurnalizmą būtų galima pavadinti fotoproza, tai pinhole pavadinčiau fotopoezija. Nors tai nėra vienintelis būdas išgauti poetišką fotografiją, bei pinhole technika nėra griežtai apribota vien tik tuom, tačiau ji turi keletą specifinių, tik jai būdingų bruožų, kurie ją daro privilegijuotą šioje srityje.

Fotopoezija todėl, kad ji neturi prozinių elementų – objekto, fotografuojamojo, veiksmo, istorijos, ji nefiksuoja jokio svarbaus ar nesvarbaus momento. Pinhole objektas yra pats laikas ir pati erdvė, pati fotografija. Užfiksuotas laikas – visada būtasis, niekada konkretus. Tokia fotografija niekaip nesufleruoja, kada buvo atvaizduota scena, viską ką iš jos galima sužinoti – seniau, arba tiesiog buvo.

Lygiai, kaip prisiminimai mums neatrodo pririšti prie konkrečios datos, o tik šmėkščioja atminty, kaip praėjusio laiko vaiduokliai. Tokie blyškūs, išsilieję, taip kaip pinhole nuotraukoj. Prisiminimuose, kaip ir pinhole nuotraukoje nėra mėsos ir kaulų, yra tik šviesa, šešėlis ir sentimentai.

Žiūrint pinhole nuotraukas, neapleidžia jausmas, kad kažką stebi pro skylutę – raktų skylutę ar pasislėpęs dėžėj pro lentų plyšį – kažkokį epizodą, kuris tau yra nesuprantamo, nelogiško veiksmo atplaiša, stebinčiam iš šalies nesuvokiamos visumos detalė. Žinoma, nieko keisto nes gi taip ir yra, tiesiogine prasme. Šį jausmą sustiprina betarpiška vaizdo fiksacija – Pinhole būdu gauname optinių prietaisų neiškreiptą, natūralų vaizdą, tokį, koks jis buvo, tokį, kokį patys būtumėm matę toj dėžutė per tą skylutę, arba bent tokį, kokį mes jį dabar prisimintumėm matę.

nuotraukos – pinhole.lt ir pinhole.org

šis projektas visų pirma yra maišto išraiška. Į kelionę pasiimti tik „prastą” dokumentavimo įrankį bet kuriam iš mūsų jau yra iššūkis, fotografui tai yra dvigubas iššūkis. Neimti jokio aparato būtų jau per daug, tai būtų visiškai beprasmis, nepriimtinas poelgis, totalus apsileidimas, todėl fotografas pasirenka švelnesnę apsileidimo formą – maištauja fotografiškai.

„Niekas man ten nerūpėjo” – porina projekto autorius, vadinasi nerūpėjo ir fotografija. Fotografo darbą atliko pats aparatas, todėl turime progą stebėti aparato sąmonės rezultatą. Brutalūs, laukiniai atvaizdai sudaro įspūdį, kad ta fotoaparato sąmonė tai kažkoks paslaptingas vabalas, be paties Kulikausko žinios (jam nesirūpinant fotografija), savavąliškai ėmęsis juodo darbo.

Kol mes linksminamės, jie mus stebi. Tiesą sakant, gali būti, kad jie ir verčia mus bet kokia proga imtis fotoaparatą ir fiksuoti savo būtį. Kulikauskas, nors ir nesugebėdamas visiškai pasipriešinti jų valiai (t. y. neimti visiškai nieko), savo fotografiniu maištu juos apgauna, demaskuoja priversdamas juos pasirodyti.

medžiaga – kitafotografija.lt

Ilgainiui nuotraukų ėmė atsirasti tiek daug, kad buvo imta tiesiogiai tariant fotografuoti bet ką (Lomografija 1991). Skaitmeninių kamerų atsiradimas plačiojoj visuomenėj (~1995) atvėrė dar paprastesnį kelią vaizdams daugintis. Ir galų galę interneto išplitimas (irgi ~1995), kurio svarbiausias laimėjimas šiuolaikinei sąmonei buvo auditorijos, kuri turėtų sugerti vaizdų jūrą, prasiplėtimas iki nesuvokiamų mastų. Taip, poreikis fotografuoti bet ką atrado savo įsiprasminimą.

Šiame kontekste gana įdomiai įsipaišo minėtasis pinhole reiškinys, prie kurio išpopulerėjimo prisidėjo internetas (skaitmeninė technologija). Jis tobulai patenkina poreikį atmesti fotografijos objektą, beigi suteikia galimybę likti patraukliu ir be jo.

Skaitmeninei sąmonei, kiekvienas analoginės (todėl unikalus) technologijos pasireiškimas savaime įdomus, egzotiškas, duodantis viską ko ji galėtų norėti iš fotografijos, kai jau nufotografuota viskas.

Tokiu būdu, skaitmeninių technologijų atsiradimas paspartino analoginės fotografijos raidą. Panašiai, kaip kažkada tiesiog fotografijos atsiradimas padėjo (o ne nužudė) tapybai.