Союз вызревал почти двадцать лет: музыкантов познакомил Базз Осборн еще в начале нулевых за кулисами концерта FANTÔMAS. Оба к тому времени давно вышли за рамки своих жанровых ниш. Уильямс, начинавший в Лондоне конца семидесятых под опекой Кози Фанни Тутти и Криса Картера из THROBBING GRISTLE, успел пройти школу индустриальных радикалов SPK, порулить лейблом Side Effects (издавшим LAIBACH, SPK, LUSTMORD), записать краеугольный для сцены альбом «Heresy» и уехать в Голливуд делать саунд-дизайн для кинематографа, поработав над такими хитами как «Ворон» и «От заката до рассвета». Ломбардо в составе SLAYER переписал законы трэш-метала на классических пластинках «Reign in Blood» и «Seasons in the Abyss». Позже, дважды покинув квартет из-за финансовых и гастрольных разногласий, он поработал в GRIP INC., SUICIDAL TENDENCIES, DEAD CROSS и выпустил сольный «Rites of Percussion», окончательно закрепив за собой статус универсального виртуоза.

На «The Pulse of Atoms» дуэт сознательно отказался от традиционных песенных форм. Уильямс выстроил вязкие, дрейфующие звуковые стены, оставив в них зазоры для сложной перкуссии Ломбардо, а затем лично свел и отмастерил материал. Сам Уильямс описывает результат без лишней скромности — как «звук умирающих планет или рождающихся звезд», подчеркивая полное отсутствие связи с рок-н-роллом. Ломбардо свое вторжение на чужую территорию также считает успешным.

При прослушивании, впрочем, этот космический пафос оседает. «The Pulse of Atoms» — точно не самая мрачная запись в каталоге LUSTMORD и не самая яростная у Ломбардо. Едва ли она станет жемчужиной в дискографии любого из них. Перед нами скорее безупречная документация студийного эксперимента: два гиганта сошлись проверить совместимость своих взглядов и интонаций. Провалом такая работа быть не могла в силу квалификации авторов, но до уровня шедевра ей дотянуться суждено не было. Это тот технологический минимум, ниже которого ни один из них опуститься не способен, но, увы, не тот эмоциональный потолок, на который рассчитывали оптимисты. Альбом получился подчеркнуто техничным, сухим и лишенным привычного для LUSTMORD полного погружения.

Мои личные впечатления от пластинки далеки от галактических катастроф и более приземленны: настроение музыки больше напоминает поездку в вымерзшей ночной электричке. Пустой вагон, тусклый свет, за окном — непроглядная тень, в которой лишь изредка вспыхивают фонари безымянных станций и уснувших деревень. Всматриваться в стекло бесполезно: снаружи ничего нет, а бледная луна бессильна пробиться сквозь низкие облака. Монотонный стук колес гипнотизирует, утягивая в вязкую полудрему, где грань между сном и реальностью начинает размываться. Размеренный убаюкивающий ритм временами становится хаотичнее и громче — это поезд вылетает на железный мост, и перкуссия Ломбардо взрывается резким, лязгающим грохотом. Где-то вдали гудят встречные составы, поскрипывают вагонные двери, а затем путь снова выравнивается, возвращая размеренный стук колес.

Как факт пересечения двух легендарных траекторий «The Pulse of Atoms» безусловно заслуживает места в коллекции. Но ожидать от этой пластинки откровения не стоит — это грамотная, красиво исполненная игра мастерством, а не нечто революционное или претендующее на глубокое переосмысление собственного исторического наследия.

В основе работы лежит Y Gododdin — древнейший известный памятник валлийской поэзии, созданный около 600 года нашей эры. Это реквием и одновременно воспевание доблести 300 кельтских воинов, выступивших против стотысячной армии англов. Они шли на битву, отстаивая родную землю в бою, который изначально был обречен. В интерпретации TEST DEPT и BRITH GOF древний эпос о сопротивлении, оккупации и угрозе полного культурного геноцида обрел прямолинейное и жесткое звучание.

В конце восьмидесятых, когда валлийский язык и национальная идентичность переживали переломный момент, Gododdin стал мощным катализатором их возрождения. Для носителей языка — включая самих актеров — текст поэмы был не экзотической архаикой, а живой исторической памятью, ощущаемой на физическом уровне. Для тех же, кто не владел валлийским, древнекельтская фонетика работала как необычная звуковая текстура — плотная, гипнотическая и бескомпромиссная. Валлийско-корнуоллская певица Гвенно, видевшая в детстве постановку в Кардиффе, позже вспоминала в интервью для The Quietus, какое парализующее воздействие оно на нее оказало: «Шоу передавало саму суть „индустриального кельта“ и намертво связывало шестой век с городом и сегодняшним днем. Это была настоящая атака на органы чувств, и я была в полном восторге».

Осенью 2026 года канадский лейбл Artoffact Records выпускает масштабную архивную антологию Gododdin: 2026 Remaster. Если оригинальный альбом 1989 года, записанный на Jacobs Studios под руководством легендарного Кена Томаса (где к перкуссии TEST DEPT и вокалу Лис Хьюз Джонс добавились духовые Джона Э. Р. Харди и волынки Аластера Адамса), включал лишь семь композиций, то новое издание на 3CD/1DVD расширяет картину до двадцати шести треков.
Центральное место в бокс-сете занимает полностью переосмысленная версия произведения. Летом 2026 года основатели TEST DEPT Грэм Канингем и Пол Джамрози извлекли из архивов незадолго до этого найденные многодорожечные ленты с первыми студийными сессиями и возвели на их основе совершенно новые звуковые конструкции. Первый диск трилогии – это оригинальное издание альбома, второй – его новое переосмысление, третий же передает первобытную энергию живого выступления 1989 года в каменоломне итальянского города Польвериджи. Комплект дополняет DVD с архивным документальным фильмом, где кадры концертов соседствуют с комментариями участников и экспертов.

Физический релиз подготовлен с академической тщательностью: пятипанельный экопак, 24-страничный буклет с архивными фотографиями и эссе исследователя индустриальной сцены Алексея Монро. Звук ремастировал Пол Лавинь из Kontrast Mastering, а за визуальное оформление отвечали Пол Джамрози и Стефан Альт (Ant-Zen). Параллельно выходит версия на красном виниле, содержащая оригинальный альбом с не издававшимся ранее треком и особым конвертом.

Оба коллектива всегда находились на острие социальной и художественной радикализации. BRITH GOF, основанный в 1981 году Майком Пирсоном и Лис Хьюз Джонс (к которым затем присоединился художник Клиффорд Маклукас), принципиально игнорировал классические театральные подмостки. Свои масштабные создававшиеся эксклюзивно для каждой из площадок перформансы они выстраивали на скотных рынках, в заброшенных депо, песчаных карьерах и лесах по всему миру — от Германии и Франции до Гонконга и Южной Америки, вплоть до завершения деятельности в 2004 году.

Со своей стороны TEST DEPT прошли путь от совместных с уэльскими шахтерами выступлений в поддержку забастовок 1984 года до фундаментальной монографии Total State Machine, альбома Disturbance (2019) и недавнего индастриал-монумента Furnace, созданного в 2023 году для арт-организации A/POLITICAL в цехах старого литейного завода во Франции.

24 октября 2026 года в кардиффском центре искусств Chapter пройдет публичная дискуссия с участием TEST DEPT и ключевых фигур BRITH GOF (Лис Хьюз Джонс, Джон Э. Р. Харди, Хайке Ромс) в рамках 25-летнего юбилея фестиваля Experimentica. Это событие станет живым мостом между историческим показом 1988 года и сегодняшним днем.

Релиз Gododdin: 2026 Remaster — второй шаг Artoffact Records в каталогизации наследия TEST DEPT после ровно год назад вышедшего сета Industrial Overture. На 2027 год лейбл уже анонсирует релиз совершенно нового студийного материала группы. Но именно Gododdin остается редким примером искусства, которое не пыталось подстроиться под эпоху, а само ломало её через колено.

Роджер Карманик основал CMI в 1987-м, и за прошедшие десятилетия лейбл сформировал ландшафт европейской темной сцены: здесь выходили пластинки ORDO EQUILIBRIO, IN SLAUGHTER NATIVES, RAISON D’ÊTRE, ROME, DESIDERII MARGINIS и многих других легендарных артистов, а сама аббревиатура CMI давно стала знаком качества для индастриала и дарк-эмбиента. Сворачивая деятельность двенадцать лет назад, Карманик признавался, что стресс от управления лейблом разрушает его психику. Тогда он с головой ушел в собственный проект BRIGHTER DEATH NOW и основал Familjegraven — тихую гавань для личных релизов, переизданий и редкостей.

В мае 2026-го Карманик нарушил молчание. По его словам, все эти годы он пытался привести себя в порядок, но даже это давалось с трудом: перспектива выйти на сцену или просто встретиться с людьми оборачивалась приступами тревоги, поэтому возвращаться к изданию чужой музыки он категорически не планировал. Все изменила встреча с Петером Бьярго — давним соратником, которого Карманик знает уже тридцать лет. Оглядываясь на собственный нервный срыв пятнадцатилетней давности, Роджер пришел к выводу: жизнь слишком коротка и хрупка, а застарелые обиды не ведут ни к чему, кроме бед. «Прежних времен не вернуть, — пишет он, — но мы хотя бы можем снова почувствовать запах бунтарской юности». Возрождение проходит в подчеркнуто расслабленном режиме: у лейбла пока нет даже отдельного сайта, а мерч продается через страницу BRIGHTER DEATH NOW на Bandcamp. Появится ли у CMI серьезная инфраструктура — вопрос открытый, но Карманик настаивает: главное правило нового этапа — «без стресса», и тогда всё будет хорошо.

Центральный релиз этого камбэка — первый за тринадцать лет полноформатный альбом ARCANA «Magna Silentia» (CMI-06), изданный в формате CD-диджипака с восьмистраничным буклетом. Проект, основанный Бьярго в 1994 году, всегда стоял особняком в каталоге лейбла. В то время как большинство артистов CMI предпочитали industrial, воспевая смерть и разрушение, ARCANA предлагали величественную неоклассику, пропитанную эстетикой Средневековья. Начиная с дебюта «Dark Age of Reason» (1996) и вплоть до 2012 года группа выпустила восемь пластинок, после чего практически замолчала, изредка появляясь на фестивалях. Бьярго сосредоточился на сольных эмбиент-релизах и своем более шумном проекте SOPHIA, где оркестровые аранжировки ложатся на жесткие маршевые барабаны.

«Magna Silentia» — самая личная и беспросветно темная работа ARCANA. Изначально Бьярго задумывал альбом как хоровой реквием, но постепенно в партитуру вплелись струнные и перкуссия, превратив материал в песенный цикл. Настроение пластинки предопределила трагедия: смерть Венделы, дочери Бьярго. Альбом стал скорбной эпитафией, кульминация которой — пронзительная элегия «You Are Still With Me». Осенью 2025 года Цецилия Бьярго, супруга Петера и вокалистка группы, писала, что прошел год без дочери и в таких условиях музыка ее мужа не могла быть ничем иным, кроме как новым альбомом ARCANA — сакральные хоры и скорбь, разлитые в каждой мелодии. Учитывая, что в 2025-м Петер также потерял мать, нынешний этап в жизни группы Цецилия называет даже не второй, а третьей или четвертой главой их истории.

Два других релиза Cold Meat Industry связаны с самим Кармаником.

«Primitive Perversions» (CMI-07) — это масштабное трехдисковое переиздание архивов BOMB THE DAYNURSERY, включающее 45 треков и более трех часов материала, восстановленного с архивных аудиокассет (ранее этот массив выходил в формате винилового бокс-сета). Проект появился еще в 1980 году, задолго до создания LILLE ROGER, BRIGHTER DEATH NOW и самого лейбла. Это первые эксперименты с пленочными петлями, радиочастотами, нарезками, манипуляциями с голосом и прочей алхимией звука. Если верить пресс-релизу, кассеты годами пылились под слоем порножурналов и вырезок из криминальной хроники, благодаря чему звук «достойно состарился» и вызрел. Именно в этих ранних композициях безошибочно прослеживается генетика всего будущего творчества Карманика.

Замыкает триаду «Everything Is Gonna Be Alright» (CMI-08) — свежий CD-релиз главной группы Карманика, BRIGHTER DEATH NOW. По сути, это расширенное переиздание десятидюймовки 2022 года, дополненное пятью треками из тех же сессий. Проект, чья история тянется с 1990, стал легендой благодаря культовым работам вроде «Innerwar» и «May All Be Dead». Новый материал, как иронично обещает лейбл, тяготеет к более «поп-дружелюбному» звучанию эпохи LILLE ROGER. Впрочем, обольщаться не стоит: это все тот же давящий дисторшн, примитивная индустриальная электроника восьмидесятых и концентрированный нигилизм. На обложке двухлетний Карманик катается на карусели, а главное правило остается неизменным: The Rule is NO!

Логичным продолжением такой политики стал и собственный фестиваль лейбла — Prophecy Fest, который проводится с 2015 года. Придумал его глава Prophecy Мартин Коллер, а идея с самого начала была простой: превратить каталог лейбла в живое событие. Почти всё это время фестиваль проходит на одном и том же месте — в пещере Balver Höhle в долине Хённеталь (Зауэрланд, Северный Рейн-Вестфалия), и лишь однажды выбрался за пределы Германии, чтобы на два дня обосноваться на другом берегу Атлантики — в Нью-Йорке.

Место выбрано не случайно. Этот карстовый грот использовался людьми ещё с каменного века и оставался значимой археологической точкой вплоть до Средневековья. По германской легенде, сохранившейся в исландской «Саге о Тидреке», именно сюда приходил мифический кузнец Вёлунд — учиться колдовскому ремеслу у живших в пещере гномов-кузнецов. Значимость этой истории и особая, гулкая акустика грота создают атмосферу, которая на удивление точно совпадает с духом музыки, звучащей здесь каждый год.

В этом году программа Prophecy Fest получилась одной из самых насыщенных за всю историю фестиваля — прежде всего за счёт юбилейных шоу. TIAMAT исполнили целиком свой альбом «Wildhoney», а MISÞYRMING вместе с Нергалом отыграли дебютный альбом BEHEMOTH «Sventevith (Storming Near the Baltic)» — пластинку, с которой для группы начался путь от польского андеграунда до статуса одного из главных имён экстремальной сцены. THE 3RD AND THE MORTAL представили целиком «Sorrow» и «Tears Laid in Earth», EMPYRIUM отметили тридцатилетие альбома «A Wintersunset…», а SECRETS OF THE MOON в оригинальном составе отыграли двадцатилетие «Antithesis». DORNENREICH дали единственный в этом году концерт в металлическом формате, SLEEPING PULSE впервые в истории проекта вышли на сцену вживую, SPIRITUAL FRONT отметили двадцатилетие альбома «Armageddon Gigolo», а NEUN WELTEN — ровно столько же лет альбому «Vergessene Pfade», дополнив выступление еще и металлическим сетом. Отдельным событием стал выход Аарона Стейнторпа, Марка Дикса и Джо Куэйл, которые вместе исполнили песни MY DYING BRIDE, ARÐ и собственный материал Куэйл, а также прощальный концерт PARAGON OF BEAUTY, собравшихся, чтобы сыграть в последний раз.

Оставить такую программу без внимания мы не могли, поэтому отправили в горы Зауэрланда собственного лазутчика — Т. Миссия прошла не без приключений и злоключений, но с задачей он справился. Ниже — его донесение о событии:

Честно говоря, я некоторое время сомневался, выбираться ли на фестиваль, поскольку очевидной перспективой была ночёвка в палатке, а мои старые кости негодуют и требуют отступления перед столь суровыми испытаниями. Но программа фестиваля, в которой немалое место занимали особые сеты юбилейного плана (среди которых особенно заманчиво выглядели 30-летние юбилеи, приуроченные к альбомам далёкого 1996 года), выглядела столь заманчиво, что решение ехать было принято. 30 лет назад я как раз поступил учиться в университет в Минске и начал своё погружение в метал-пучину, поэтому многие из альбомов тех лет мне особенно запомнились. EMPYRIUM «A Wintersunset…», TIAMAT «Wildhoney»… Тогда я покупал такого рода музыку на кассетах, что-то переписывал у друзей, и вот спустя три десятилетия знакомые и любимые песни зазвучит вживую в недрах горы, на костях пещерных медведей – прекрасная возможность поностальгировать.

Добраться до пещеры

Столь экзотическая локация, признаюсь, поначалу пугала, потому что мой опыт показывал, что как правило до пещер добираться непросто, но реальность оказалась по-бюргерски комфортной.

Изучение карты показало, что самый простой путь на фестиваль лежит через Дортмунд (куда летают лоукосты и из Вильнюса, и из Варшавы). Бальве — совсем маленький городок, но туда ходят региональные поезда. Пара пересадок — и ты на месте. От железнодорожного вокзала до пещеры и кемпинга можно добраться за 15–20 минут, причём дорога проходит недалеко от отличных супермаркетов.

Кемпинг и пещера находятся совсем недалеко до города, так что при желании можно и пивком закупиться, и пообедать в уютном заведении. Окружающая местность мало похожа на индустриальный Рур, она больше напоминает уютную лесистую Германию из старых сказок, с фахверковыми домиками и указателями велосипедных маршрутов. Сам Бальве — это городишко на пару тысяч жителей. В местном костёле, украшенном фресками середины XIII столетия с изображением Христа Пантократора, служит чернокожий священник — таковы уж реалии сегодняшней Германии.

К сожалению, музей первобытной истории местности был закрыт на реновацию, которую обещают завершить в 2026 году. А так хотелось узнать и историю заселения пещеры Бальве, и про первых людей в Вестфалии, которые вроде бы впервые появились именно здесь, и которые охотились на лесных слонов, сражались с пещерными медведями и гиенами… в те времена жизнь здесь кипела, как и сейчас. К слову, ходят слухи и про каннибализм первых поселенцев, но вряд ли такими историями испугаешь публику, которая собралась на Prophecy Fest.

Пещера Бальве — единственная из карстовых пещер Вестфалии, которая используется как место для концертных мероприятий, и отмечу, что это мой первый опыт концерта именно в пещере. На самом деле, у такого рода концертов есть очевидные плюсы — акустика своеобразная, пещера образует и естественное укрытие от непогоды. В самой пещере Бальве вполне комфортно и хорошо продумана вентиляция. Да и сама буквально андеграундная атмосфера ни на что не похожа: как будто вы забрались в логово горных троллей, о чём говорила и Кари Руэслоттен, которая просто излучала восторг от того, что выступает в столь великолепном месте. Не могу не разделить с ней радость от происходившего.

Пещера тянется вглубь на 90 метров, основная сцена расположена на входе, дополнительная — в самом конце, но туда мне добраться не посчастливилось — как-то тесновато было, да и немного стрёмно. При желании прямо в пещере можно было купить пива, работали стенды с мерчем и дисками.

Говорят, в пещере может разместиться до 2К человек. Мне было комфортно, никакой давки (если не ходить к дополнительной сцене), никаких утомительных очередей. Ощущаешь себя как на элитном празднике, коим фестиваль на самом деле и является.

Небольшой кемпинг — совсем рядом, он же был и главной локацией первого дня фестиваля.

Первый день (четверг)

Программа первого дня выглядела крайне заманчиво — акустические выступления у костра, отличные финны NEST, которые выступают довольно редко, NEUN WELTEN с акустической программой в честь двадцатилетия альбома «Vergessene Pfade» (в своё время я даже писал на него рецензию), ну и вишенкой на тортике должно было стать сольное выступление Симоне Сальватори.

Но Норны почему-то решили всячески препятствовать моему желанию попасть на фестиваль, не буду здесь подробно пересказывать целую череду произошедших казусов, не хочется мучить читателей потоком ругательств и сожалений, но если кратко, то я добрался до дортмундского аэропорта лишь вечером четверга, с ужасом осознавая, что самое интересное из первого дня уже, увы, пропущено. Было решено не пороть горячку на ночь глядя и ехать на фестиваль лишь ко второму дню.

Что ж, так бывает.

Второй день (пятница)

По прибытии в Бальве первым делом я отправился в кемпинг, где ещё были заметны следы вакханалии предыдущего вечера — в кострах тлели угли, на которых ещё недавно жарили сосиски под распевы Симоне.

Открывали второй день FARSOT, авангардные немецкие блэкари, которые отыграли материал с наконец-таки вышедшего альбома «Life Promised Death». Материал у них, как вы знаете, получился довольно сухим и колючим.

Немного осмотрелся на местности. Расплачиваться предлагалось купонами (1 купон — 2 евро, бокал пива стоил 2 купона). Небольшой фудкорт не баловал изобилием: можно было выбрать либо дурум, либо братвурст. В плане алкоголя ассортимент был поинтереснее: тут тебе и сидр, и пиво, и разного рода коктейли. Публика, понятное дело, вся как на подбор в чёрном, в основном моей возрастной группы (40+). Конечно, сразу в голову начали лезть грустные мысли о будущем, которое не обещает ничего кроме металкоровой пустоты, хотя, возможно, такой возрастной срез можно объяснить и акцентом фестиваля на 30-летних юбилеях культовых альбомов.

Стало заметно веселее, когда заиграл норвежский all-star-band DOLD VORDE ENS NAVN, в составе которого участники ULVER, ARCTURUS, AURA NOIR и ещё кучи не менее легендарных групп. Зазвучали раздолбайские трэш-панковые мотивы, но в выступление внесла свои коррективы природа: внезапно налетел мощный ураган с ливнем. Понятное дело, что в пещере было тепло, сухо и уютно, но я слегка озаботился судьбой своей палатки, поэтому пришлось возвращаться в кемпинг и забираться внутрь, пытаясь уберечь утлое жилище от катаклизма. Ветер бушевал знатно, порою казалось, что палатка всё-таки улетит вместе со мной, но всё закончилось благополучно, ураган прекратился так же внезапно, как и начался, прошёл и дождь, и до конца фестиваля погода только радовала, что, конечно, можно считать удачей для начала сентября.

Сразу после бури настало время для SPIRITUAL FRONT с юбилейной программой к двадцатилетию «Armageddon Gigolo», шедеврального альбома нигилистического поп-кабаре. Во время выступления Симоне выглядел откровенно уставшим. После шоу он звал всех обниматься и целоваться, на политические темы мудро не высказывался. Песни, конечно, отличные, но были у группы выступления и более зажигательные, даже у нас в Минске.

На дальней сцене MAUNAH представили свой дебютный альбом «Hjarta», но добраться туда было суждено не всем.

А вот на земляков, конечно, надо было идти — DYMNA LOTVA штурмует вершину за вершиной, и контракт с Prophecy в этом им хорошо помогает. Видел на фестивале много немцев в их мерче. На сцене доминировала вокалистка Nokt Aeon, которая переходила от рваного, срывающего горло крика к традиционным причитаниям. К сожалению, именно на этом выступлении звук был откровенно паршивым, и вокал давал о себе знать лишь под крик, что, конечно, деформировало ожидаемый эффект. Тем более что на сцену то и дело выходили новые вокалисты — прозвучала даже какая-то пародия на церковную службу, но самое ожидаемое, конечно, — это дуэт с легендарным Аароном (ex-MY DYING BRIDE). Клип на песню «Ладдзя роспачы» превратился в полноценное совместное живое выступление, и это, конечно, очень круто для беларусской банды, состав которой не так давно был признан в Беларуси экстремистами.

А когда на сцену вышли EMPYRIUM, настало время вспомнить беззаботную молодость, ведь они исполняли материал «A Wintersunset…». Звучали все песни начиная с «Moonromanticism», от начала и до конца. В финале была даже «My Nocturnal Queen» с первой демки. Маркус Шток напомнил всем, каким искренним и немного наивным был дум-метал первой половины 1990-х. Признаюсь, только сейчас я сообразил, что со многими музыкантами являюсь ровесником. Вот странно, EMPYRIUM для меня всегда были студийной группой, а здесь живьём они смотрелись крайне мощно. Стена звука и их меланхолическая музыка неожиданно показали себя с новой стороны. Группа выступает крайне редко, поэтому для меня их выступление стало настоящим подарком, можно сказать апогеем всего фестиваля.

Понравилось выступление NEUN WELTEN, на этот раз с эксклюзивным метал-сетом. И мне пришлось пожалеть о том, что пропустил их акустический сет.

При всём своём впечатляющем для музыканта возрасте ARTHUR BROWN показал, что тягаться с ним трудно даже молодым. Артист активно зажигал на рок-сцене ещё в далёкие 70-е, и в пещере он убедительно доказал, что не стареют душой ветераны. Он представлял новый (и, возможно, финальный) альбом «Nature». Для человека, за чьими плечами восемьдесят четыре года, дед отлично танцевал и менял костюмы едва ли не на каждой песне. Я даже немного воспрял духом: старость — не приговор, можно же сочинять яркую музыку, танцевать и наслаждаться жизнью, что демонстрирует патриарх Артур.

Завершали фестивальный день TIAMAT, отыгравшие специальный сет, посвящённый легендарному альбому «Wildhoney». Отмечу, что альбому будет поболе 30 лет, да и с этим материалом группа катается уже не первый год. Точно с такой же программой они выступали и на Menuo Juodaragis в 2022 году. Мы, конечно, уже не ожидаем от них новых песен, поэтому подавай старые хиты. Если честно, Йохан Эдлунд на сцене производит гнетущее впечатление, видно, жизнь с ним обошлась сурово. В тот день он больше напоминал живой труп, хотя и пытался по-молодецки пристроиться сзади к гитаристу. На последних песнях он был вынужден взять трость, без которой, похоже, с трудом может передвигаться. Немного грустно смотреть на его состояние, как и на всю группу.

Третий день (суббота)

В субботу начало выступлений было запланировано на 13.00, поэтому времени сгонять в город и поесть оставалось немного.

Разве можно пропустить выступление STAINTHORPE, DEEKS & QUAIL? Редчайшая, если не разовая коллаборация экс-фронтмена MY DYING BRIDE Аарона Стейнторпа, мультиинструменталиста Марка Дикса (ARÐ, который параллельно с созданием метал-музыки читает академические лекции о психическом здоровье) и виолончелистки Джо Куэйл. Композиция «I Almost Loved You» с надрывным вокалом поверх скорбных, плачущих струнных стала одним из самых эмоциональных моментов всего фестиваля. Зал замолк, полная тишина, и в ней звучит прекрасная музыка. И к счастью, никаких проблем со звуком, как это было у Аарона во время выступления с DYMNA LOTVA.

Итальянцы CAMERATA MEDIOLANENSE долго настраивались, их выступление затянулось. Правда, на сцене был едва ли не оркестр, восемь музыкантов! Итальянцы прошлись по старому легендарному альбому «Campo Di Marte», но под конец сыграли и песни с последней работы, которая отличается массивностью и особым напором — от «Кораллуса» перехватило дыхание. Всё их выступление отличалось особой, почти небесной красотой, словно античные боги на время спустились к нам с Олимпа в недра горы и порадовали своим искусством.

Признаюсь, от этих двух первых выступлений субботнего дня (а время едва подбиралось к обеду) я совершенно ошалел, и мне стало окончательно понятно, что фестиваль стоил того, чтобы добираться на него едва ли не через всю Европу.

Выступавших следом DORNENREICH мне уже было тяжело смотреть, так как я продолжал находиться в каком-то эстетическом шоке от предыдущих исполнителей. Австрийцы, хоть и клепают в последнее время всё больше акустические альбомы, на этот раз вернулись к привычному для себя мелодик-блэк звучанию. Я решил, что стоит сделать паузу и выбраться подышать воздухом, поразмышлять о прекрасном.

Под своды пещеры я вернулся, когда её осветил почти эксклюзивный сет SUN OF THE SLEEPLESS, ещё одного детища Маркуса Штока: ледяной блэк-метал конца девяностых, с явными аллюзиями на культовую норвежскую сцену.

В дальнем же конце пещеры началась вакханалия HANGOVER IN MINSK, зазвучала угарная пивная музыка, полетели надувные кружки.

Нужно было взглянуть и на исландцев MISÞYRMING: свирепых и жёстких. Как по мне, это одно из главных имён современной блэк-сцены, причём на пике своей формы.

Следом за ними состоялась мировая премьера SLEEPING PULSE, дуэта Мика Мосса (ANTIMATTER) и Луиша Фазендейру (PAINTED BLACK). Десять лет этот проект существовал лишь в записи, и вот впервые его можно было увидеть на сцене, здесь, в Бальве. Правда, музыка группы мне показалась ориентированной скорее на новое поколение, к которому я не принадлежу.

SECRETS OF THE MOON выступали со своим классическим составом, включающим оригинальных барабанщика Thelemnar и басиста Daevas. Музыканты собрались ради исполнения «Antithesis», альбома, ставшего настоящей вехой немецкой блэк-сцены, хотя как этот альбом обрёл культовый статус, мне не понять. Это был первый концерт группы за много лет — формально она давно «на пенсии», и музыканты собрались именно ради этого вечера.

Совершенно неожиданный камбэк — у THE 3RD AND THE MORTAL вернулась к микрофону Кари Руэслоттен (очень странно, что едва ли не одновременно с этим в THE GATHERING вернулась и Аннеке). Вспомнились юношеские годы. И да — голос Кари остался ровно таким, каким я его услышал 30 лет назад.

Ровно в полночь должен был начаться совместный выход NERGAL и MISÞYRMING, но красивую задумку реализовать не получилось, поскольку перед этим исландцы долго настраивались и по итогу сломали всю концепцию. Нергал вместе с исландцами в туре — они играют «Sventevith (Storming Near the Baltic)», дебютник BEHEMOTH. Поляк, как обычно, яростный, харизматичный, много бегал, орал, рвался к зрителям. Исландцы во всём представлении были лишь дополнением, но со своей задачей справлялись полностью. Странно, конечно, что воскрешению подвергли именно тот альбом, от которого BEHEMOTH ушёл в совсем другую сторону. Но все эти старые немного наивные мелодии в новом ядерном исполнении смотрелись на удивление живо. Назвать происходившее на сцене эксклюзивным шоу не позволяет совесть, поскольку альбом в таком исполнении уже звучал несколько раз даже этим летом, но увидеть шоу всё равно было интересно. С одной стороны, ты понимаешь весь маркетинговый шум подобных юбилейных туров, с другой — сложно найти в себе силы сопротивляться, когда вживую звучит альбом, во многом определивший звучание целого жанра.

Если подводить итоги, то Prophecy Fest 2026 получился интересным, безусловно уникальным, пропитанным частыми и глубокими приступами ностальгии, во время которых слеза не раз пыталась накатиться на щеку. Пещера как декорация однозначно была органической частью магии фестиваля, ведь редко когда концертная площадка сама по себе является составляющей общего впечатления. Если и остаётся о чём-то сожалеть, то только о том, что первый день пролетел мимо меня полностью, хотя именно акустическая программа NEUN WELTEN и сет NEST были в моём личном wish-списке с самого начала. Трудно загадывать, получится ли ещё раз побывать под сводами немецкой горы, но в следующем году обещают первое в истории живое выступление FALKENBACH, и как следствие, все билеты на фестиваль уже раскуплены, их буквально смели меньше чем за сутки.

Питательной средой для новой работы послужила живопись: Левин описывает альбом как долгие, глубокие и медитативные дроуны, вдохновлённые работами американского художника Марка Ротко.

Ротко (настоящее имя — Маркус Роткович) родился в 1903 году в Двинске (ныне Даугавпилс, Латвия) в еврейской семье, эмигрировавшей в США, и стал одной из ключевых фигур абстрактного экспрессионизма — направления, где его в первую очередь ассоциируют с так называемой цветовой живописью (color field painting): большими холстами с плывущими друг над другом прямоугольниками цвета, без узнаваемых сюжетов, рассчитанными на прямое эмоциональное воздействие, а не на разглядывание деталей. Самые известные работы художника — муралы для ресторана «Four Seasons» в Нью-Йорке, которые он в итоге отказался передавать заказчику и отдал музеям (часть — Tate Modern), а также капелла его имени в Хьюстоне, задуманная как пространство для созерцания.

Последние годы жизни Ротко были омрачены затяжной депрессией и алкоголизмом. В 1968 году художник перенёс расслоение аорты, после чего врачи запретили ему работать над масштабными холстами — для его метода, построенного именно на эффекте погружения через размер полотна, это стало тяжёлым ударом. Здоровье и психологическое состояние продолжали ухудшаться, на этом фоне распался его брак — Ротко переехал жить в собственную студию, и там в феврале 1970 года, в возрасте 66 лет, его нашли мёртвым: смерть была признана самоубийством.

«Tragedy Ecstasy Doom» состоит из пяти треков минималистичного, холодного, почти обездвиженного dark ambient. Пока альбом доступен лишь в цифровом виде — но, учитывая статус DESIDERII MARGINIS, было бы странно, если бы кто-то не поторопился издать его на физических носителях.

В августе у Левина вышел ещё один релиз, тоже цифровой — концертный альбом. Он называется «Live in Zagreb» и, как нетрудно догадаться по названию, задокументировал выступление проекта в столице Хорватии. Формально это один трек продолжительностью около 40 минут, по сути — монолитный best of, показывающий все ипостаси DESIDERII MARGINIS, сведённые в единый непрерывный поток. Много мрака, скрежета металлических листов и тягучего, леденящего гула — всего того, чем славится скандинавская школа холодной, но при этом очень душевной музыки.

Шон Рэгон (1981–2026)

Шон Рэгон, основатель и бессменный фронтмен нью-йоркской неофолк-группы CULT OF YOUTH, умер в возрасте 45 лет. Причина смерти на момент публикации не называется — в заявлении на странице группы значится лишь короткое: «Шон Рэгон покинул этот бренный мир. Спасибо за поддержку все эти годы. Любовь победит».

Рэгон родился в Кембридже, штат Массачусетс, в семье местных филантропов — Терри и Сьюзан Рэгон. В конце девяностых он начал играть в панк-группах CLASS ACTION и WRECKAGE, экспериментировал с абразивной электроникой под псевдонимом Axiomata, а около 2010 года недолго играл на басу в инди-группе LOVE AS LAUGHTER. Но главным делом его жизни стал проект, начатый как сольная затея в конце нулевых.

CULT OF YOUTH соединили языческий фолк, гот-панк и прямое наследие THROBBING GRISTLE — на выходе получился мрачный, почти милитаристский неофолк, за который группу быстро подобрал лейбл Dais Records. К 2011 году коллектив разросся до полноценного состава и подписал контракт с лейблом Sacred Bones. Одноимённый дебютный альбом вышел в том же году, а «Love Will Prevail» (2012) критика описывала как «холодную и беспощадную» пластинку, добавляя, впрочем, что слушается она на удивление легко. К «Final Days» (2014) — первому альбому, записанному полным пятисоставным составом, — звучание группы настолько отошло от неофолк-корней, что сам Рэгон охотно называл её «просто рок-группой».

Лейбл Cold Spring выпускает сборник с говорящим названием «Noise» — экскурсию по экспериментальной сцене континентального Китая, Гонконга и Тайваня. Массивный, пронзительный, намеренно сырой и дезориентирующий — здесь собраны такие музыканты и проекты как TORTURING NURSE, Ван Чанцунь, Мэй Чжиюн, RONEZ, Ван Фужуй, ORGASM DENIAL, Ли Цзяньхун, Сюй Чэн, ZAFKA и другие.

Изначально это был скромный китайский эксклюзив — 2CDR на 15 треков, выпущенный в 2012 году лейблом Kwanyin Records крошечным тиражом. Новое издание разрослось до 22 треков, добавив семь пластов материала, который органично расположился с оригинальным — словно всегда там и был. Часть записей датируется ещё 2005 годом: составители сборника ориентировались не на хронологию, а на общий темперамент и жест — качества, которые остались неизменными, хотя возможности для них открылись новые.

Изначальный материал собирался через интернет — в мессенджерах, по почте, на встречах в онлайн-нойз-группах: люди делали музыку на софте или самопальном железе, движимые смесью любопытства и полного отсутствия компромиссов. Большинство авторов жили в Пекине или Шанхае — двух самых важных и одновременно самых дезориентирующих городах Китая. Как смена дня и ночи: перед тем как разразиться шумом, они обменивались музыкальными находками, за один вечер переваривали их целиком и наслаждались азартом общего заговора — а потом садились делать нойз. Этот чёрно-белый сплав был новым городом, который они выстроили себе сами, через сеть.

В ту эпоху нойз объединял ярость молодости, ломал синтаксис и на короткое время стирал идентичности и различия — форма суррогатного крика, выражавшего то удовлетворение, то раздражение, вспыхивавшего где угодно и когда угодно. Нойз тогда означал изобретение и трансформацию: растворение твёрдого, извлечение неконвенциональных звуков из конвенциональных инструментов, умение заставить кричать немые предметы.

Издание — 2CD в глянцевом восьмипанельном диджипаке, с текстом о «Noise» авторства Бань Юя.

Один из самых ожидаемых релизов осени — новый альбом DERNIÈRE VOLONTÉ, «Cendre». Дата выхода — 25 сентября 2026 года.

С середины девяностых проект Жоффруа Д. существует на стыке тени и света: милитари-ритмы, электроника, французская меланхолия и голос, ставший за эти годы одной из главных визитных карточек проекта. Начав с индастриала и dark ambient, DERNIÈRE VOLONTÉ пережили резкий поворот с альбомами «Les Blessures de l’ombre» (2003) и «Devant le miroir» (2006), где барабаны и синтезаторы сплелись с душевными мелодиями, породив собственный жанр — сумеречный поп.

«Cendre» возвращает проект к исходному состоянию. Альбом воскрешает плотные, ночные и меланхоличные атмосферы ранних работ — как будто время оставило после себя пыль из воспоминаний, голосов и мелодий. Но это не повторение: сквозь треки проходит новое вдохновение, вводящее прошлое проекта в диалог с обновлённой чувствительностью. «Cendre» — альбом о возвращении к корням, но прежде всего альбом трансформации: музыка, которая оглядывается назад, не пытаясь туда вернуться, превращая собственные следы во что-то новое.

Лейбл Ant-Zen анонсировал роскошное переиздание «Trinity» — альбома LUSTMORD, легенды dark ambient. На этот раз — в виде книги, оформленной владельцем лейбла и одним из лучших дизайнеров сцены, Штефаном Альтом.

Формат: CD и 48-страничная арт-книга в твёрдом переплёте, иллюстрированная снимками из архива Национальной лаборатории Лос-Аламоса, плюс код для цифровой загрузки. Дата выхода — 14 сентября 2026 года. Продюсирование и мастеринг — Б. Ластморд, оформление — Штефан Альт. Записано в Лос-Анджелесе в 2018 году; изначальный цифровой релиз состоялся в октябре 2020-го, физическое издание добралось до нас только сейчас.

«Trinity» изначально была заказана фестивалем Unsound в 2012 году как концертная программа и позже доработана до полноформатного альбома. В основу легли полевые записи, сделанные в Национальной лаборатории Лос-Аламоса, где разрабатывалась атомная бомба, и на авиабазе Аламогордо в пустыне Хорнада-дель-Муэрто (она же Уайт-Сэндс, Нью-Мексико), где была взорвана первая бомба, — а также архивный звук лаборатории, полученный по запросу о свободе информации. Трек «Twilight: Los Alamos» использует голос Роберта Оппенгеймера, руководителя лаборатории и, как его называют без особой иронии, «отца атомной бомбы».

В 5:30 утра 16 июля 1945 года на полигоне Аламогордо в пустыне Хорнада-дель-Муэрто было взорвано первое ядерное оружие — испытание получило кодовое имя Trinity. Мощность взрыва составила 20 килотонн в тротиловом эквиваленте — на тот момент крупнейший рукотворный взрыв в истории. Грибовидное облако поднялось на 12,1 км, а взрывную волну ощутили на расстоянии свыше 160 км. Мы живём в тени этого взрыва до сих пор: человечество тысячелетиями исправно убивало друг друга, но именно с Trinity получило возможность делать это в тысячу раз эффективнее — мгновенно. Сотни миллионов людей по всему миру и сегодня остаются прямой мишенью для ядерной ракеты.

Единственный минус этого прекрасного релиза — Ant-Zen перестал отправлять заказы в наш регион.

Мы уже писали о загадочном проекте IMPERIAL BLACK WIZARD, за которым, по нашей версии, стоит Бригант Молох из ANENZEPHALIA. Похоже, наша догадка подтверждается делом: автор явно вышел из спячки — уже можно послушать и новый альбом его основного проекта, который, как утверждали ранее, был закрыт навсегда.

ANENZEPHALIA — «Lurking in the Shadow of the Broadcast Empire»

Ещё не мертва? Пока нет. Высасывая энергию из зловещей информационной решётки, прячась в тени антенн и лжи, ANENZEPHALIA выдают десять новых треков — набор состояний, который невозможно описать словами, но можно передать звуком современного мира: плачущие синтезаторы, ритмичный нойз, искажённые сэмплы, агонизирующие петли неопределённого происхождения. Оно здесь — нравится вам это или нет.

Заодно наш герой отметился и на кассетном фронте: 25 сентября 2026 года на лейбле De/Tainment Tapes выходит KE/HIL — «Future Death Reports». Материал не новый, но лучше поздно, чем никогда: после долгого молчания KE/HIL осознали необходимость подать голос — и он звучит на этой записи. Записи датируются 23-м годом — годом, когда большая симуляционная игра уже предвидела всё, что случится дальше. Вперёд и назад — снова и снова на разворот.

В этот же день, 25 сентября, выходит и кассета PROIEKT HAT — «Dead Power Grid». 26 июня 2004 года PROIEKT HAT выступили в токийском клубе Shibuya Nest на одной сцене с THE GREY WOLVES и BRIGHTER DEATH NOW — и, разбрасывая в зал уже отыгранные кассеты, устроили один из самых заряженных концертов в своей истории. Эта кассета — документ той ночи, и одного прослушивания для неё определённо будет мало.

Помимо кассет De/Tainment Tapes выпускает и виниловый сборник — «Various Detainees: In the Hole». Все, кто когда-либо был «задержан» лейблом, отбывают здесь пожизненный срок на первом виниловом издании вроде бы кассетного лейбла. В составе: DN.AIDEATH, PRURIENT / GENOCIDE ORGAN, THE BLACK MAGHREB, AFRICAN IMPERIAL WIZARD, OPERATION CLEANSWEEP, SAKARATUL, THE GREY WOLVES, ANENZEPHALIA.

В общем, скучать эту осень не придётся — разве что почтовым службам, которым придётся тащить всё это по разным странам и континентам (но зачастую в обход нашей гаротной земельки).

Ее девятый альбом, The Dark, — это то, что происходит, когда облако наконец рассеивается.

«Эта пластинка — про осознание, которое приходит после стадии «розового облака», — говорит Вулф. — Ты просто живешь изо дня в день, изо всех сил стараясь оставаться трезвой, а потом вдруг понимаешь: нужно двигаться дальше». Если прошлый альбом был выдохом, то этот — тяжелый вдох, «вторая волна», как называет это сама Вулф. Часть выздоровления, о которой не пишут на поздравительных открытках. Не облегчение от того, что опасная привычка осталась позади, а долгая, изнурительная работа — понять, кто ты есть, когда привычной боли больше нет и спрятаться за ней уже не получится.

Пропасть между этими двумя записями — становой хребет нового альбома. The Dark — не просто смена настроения или эстетики, прикрученной к уже знакомой музыке Вулф. Это то, вокруг чего она ходила кругами всю карьеру: готическая чувственность, благодаря которой она стала одной из самых влиятельных фигур американской независимой сцены, — искусство, способное внушать одновременно ужас и красоту тысячам слушателей по всему миру. Новизна в другом: теперь Вулф перестала воспринимать тьму как место, куда можно сбежать, и начала относиться к ней как к месту, в котором можно жить.

Продюсер, задающий верные вопросы

Каждый альбом Челси Вулф в каком-то смысле определялся теми, кто в этот момент оказывался рядом с ней. На She Reaches Out… она работала с Дэйвом Ситеком из TV ON THE RADIO, экспериментируя с электроникой и трип-хопом, — сейчас она вспоминает этот резкий поворот с пожатием плеч, как человек, которому просто стало любопытно. «А почему бы и нет? Давайте попробуем что-то совершенно иное», — так она формулировала свое решение год назад.
На The Dark, помимо постоянного соавтора Бена Чисхолма, она обратилась к Дженнифер Десилвео — обладательнице «Грэмми», писавшей песни и продюсировавшей записи даже для исполнителей, максимально далеких от готической эстетики: Майли Сайрус и Кайли Миноуг.

«Я знала, что для этой пластинки меня нужно в буквальном смысле вытащить из зоны комфорта, — говорит Вулф. — Поэтому решила работать с человеком, который, как мне казалось, сможет бросить мне вызов».

Десилвео предложила ей не столько готовое звучание, сколько правильный вопрос. Вулф подошла к записи без четкого понимания, каким должен быть альбом, — пока Десилвео прямо не спросила: «Какой ты хочешь видеть эту пластинку?» Ответ, когда Вулф наконец позволила себе произнести его вслух, оказался обезоруживающе простым: вернуться к живым инструментам. Начать с акустической гитары или пианино и голоса, а затем выстраивать всё остальное вокруг этой основы.

Эта скромная установка и породила альбом. О процессе написания песен Вулф говорит на редкость ремесленным языком — что особенно неожиданно для артистки, чье творчество принято описывать языком мистики. Она рассуждает о желании «по-настоящему сильных припевов», об опоре на «традиционную структуру песни», о фокусе на самой композиции без долгих раздумий о том, как она зазвучит после продакшена. Свое сотрудничество с Десилвео Вулф описывает как встречу двух женщин «одного возраста в музыкальной индустрии», разглядевших друг в друге нечто родственное. Но это не были дружеские посиделки: рабочие отношения, полностью выстроенные вокруг результата.

Кроме Десилвео и Чисхолма к записи была привлечена целая плеяда узнаваемых музыкантов: Робин Финк и Джастин Мелдал-Джонсен из NINE INCH NAILS, Мэтт Чемберлен из PEARL JAM, Трой Ван Левен из QUEENS OF THE STONE AGE, Стелла Мозгава из WARPAINT и участницы исландской группы KÆLAN MIKLA. Такой список легко мог бы сойти за пиар-ход — набрать побольше громких имен в надежде на дополнительное внимание. Но The Dark больше напоминает спиритический сеанс, чем супергруппу: каждый участник словно держит свою тусклую, мерцающую свечу, чтобы вместе создать нужную атмосферу таинства.
Вступая во вторую половину жизни

Если у The Dark и есть сквозной лейтмотив, то это отказ от себя — и медленная, лишенная всякого глянца работа по возвращению к себе настоящей. Вулф немного за сорок, и о процессе написания альбома она говорит примерно так, как люди говорят о психотерапии: как о необходимом аудите жизни, потраченной на то, чтобы ставить чужие потребности выше собственных.

«Пока я писала этот альбом, я увидела, как много в моей жизни было этого отказа от себя, — говорит она. — Как часто я ставила на первое место желания окружающих или тонула в созависимых отношениях. Я тратила на всё это куда больше энергии, чем на собственную жизнь или даже на свою музыку».

Название альбома, по ее словам, вытекает прямо из этого осознания. Фраза заимствована из мистической концепции «темной ночи души» — идеи о том, что для духовного роста иногда необходимо пройти через полную дезориентацию, прежде чем начнет проступать хоть какая-то ясность. Для Вулф это означало необходимость отпустить отношения, которыми она всё еще дорожила, но уже понимала их разрушительность. А еще — расстаться с версиями себя, затвердевшими в личность без ее ведома и согласия.

Показательно, как Вулф формулирует собственную роль в этой истории: она не пытается искать виноватых, а скорее берет на себя ответственность за токсичность, которая случалась в ее близких отношениях, — допуская, что порой сама была не менее разрушительной стороной, чем та, от которой уходила. Это редкая для жанра «песен о расставании» позиция: не обвинение, а вскрытие — в том числе самой себя.

«Становясь старше, мы начинаем задумываться, — говорит она, — действительно ли это я, или это лишь то, что люди проецировали на меня все эти годы, а я просто приняла это за свою суть?»

В устах кого-то другого такой вопрос прозвучал бы как заезженный терапевтический штамп. Но у Вулф, пропущенный через альбом, размышления и почти физическое ощущение той тонкой мембраны, что отделяет жизнь от того, что за ней следует, он звучит по-настоящему тревожно — как ощущение человека, который проводит вскрытие собственного призрака.

Готика как любовное письмо, а не маскарадный костюм

Спросите Вулф о тьме — и она поправит вас еще до того, как вы закончите вопрос. The Dark — не альбом об отчаянии. Это, по ее собственному выражению, «любовное письмо готической культуре» — тому искусству, кино и музыке, которые находят в тенях нечто созидательное и даже радостное. «Это мрачный альбом, но я хочу веселиться, хочу быть игривой, хочу, чтобы среди тьмы были причуды и магия, — говорит она, — потому что тьма именно такая».

Это переосмысление пронизывает всё, что Вулф говорит о пластинке, и именно оно отличает The Dark от массы релизов, использующих готические маркеры лишь как фактуру, а не как мировоззрение. Готика в ее понимании всегда имела больше общего с литературными корнями традиции — с интересом к лиминальности, к скорби как своеобразной архитектуре, — чем с любой внешней эстетикой.

Всё хорошее, говорит она, приходит из тьмы: из отдыха, из снов, из причудливой фантазии и звездного света. Тьма — не отсутствие света, а условие, делающее свет возможным. Семена не прорастают под полуденным солнцем — они растут в почве, в темноте, скрытые от глаз, по собственному расписанию. Возможно, это слишком аккуратная метафора, но Вулф заслужила право использовать ее без стеснения. За девять альбомов она выстроила дискографию, состоящую почти целиком из лиминальных пространств: на пороге между алкоголем и жизнью после него, между навязанной идентичностью и истинным «я», скрытым под ней, между живыми и тем, что ждет по ту сторону завесы.

Вглядываясь во Темноту

Открывает пластинку Cold — мост между хорошо знакомой многим акустической, простой Челси и ее более роковой, громкой инкарнацией. Дрожащий голос, акустическая гитара и пианино постепенно разъедаются нарастающим роковым гулом; песня-признание превращается в почти гимн, а голос Вулф уходит от шепота к почти крику.

Seethe появилась отчасти по ошибке: Вулф неверно поняла смысл полученного письма, восприняв его как заказ песни для сериала. Песня была написана, и лишь потом обнаружилась оплошность. Тем не менее трек остался в альбоме — как доказательство того, что автор отлично работает в заданных рамках, даже если эти рамки оказываются воображаемыми. Музыка для экрана вообще не редкость для Вулф: за карьеру немало ее песен звучало в известных фильмах и сериалах.

Humours — один из самых неожиданных поворотов пластинки: композиция, в которой спокойный, почти невесомый вокал Вулф соседствует с пронзительными криками исландского трио KÆLAN MIKLA, и именно этот контраст создает ощущение тревоги, характерное для всего альбома. Изначально песня строилась вокруг более «поп»-припева, но такой вариант казался Вулф фальшивым — она вернулась к акустической гитаре и переписала кульминацию в более медленном, эмоционально обнаженном ключе; в итоге трек стал одним из ее любимых для концертного исполнения. По словам Вулф, песня — про освобождение от человека, который хотел единолично владеть ею и присвоить себе ее талант и силу вместо того, чтобы позволить ей делиться этим с миром.

Swallower поначалу звучала в классической манере Вулф — как медленно тлеющая работа, — но Десилвео подтолкнула ее к более гимновому звучанию. Она предложила мелодию выше, чем Вулф привыкла петь, — та даже не была уверена, что возьмет эти ноты. Но всё равно попыталась, и это усилие, напряжение на пределе связок, слышно в финальной версии трека: задумка Десилвео сработала. Здесь звучит узнаваемая гитара Троя Ван Левена из QUEENS OF THE STONE AGE — по словам Вулф, это один из самых роковых моментов пластинки, и именно для таких моментов ей и были нужны все созванные помощники.

Halo также связана с экраном — трек вдохновлен первым сезоном The Last of Us и стал переосмыслением собственного опыта Вулф сквозь призму центральных для сериала отношений отца и дочери. Еще один пример того, как она использует чужие истории как сырье для собственных.

Заглавный трек, The Dark, — эмоциональный центр тяжести пластинки: «Наша любовь светится во тьме / В мире, который кажется таким бессердечным / Свет возвращается», поет здесь Вулф. Это пространство, наиболее точно созвучное главному тезису альбома.

Turn the Key — песня о возвращении той версии себя, которую она когда-то потеряла из виду; она построена на предельно перегруженных гитарах, потому что сама тема — «возвращение своей силы», как ее называет Вулф, — требовала чего-то весомого и мощного.

I’m Not There — один из самых обманчиво тихих моментов альбома: акустический трек, в котором Вулф и Десилвео уходят в самую глубокую, почти кантри-корневую традицию звучания — критики отмечали, что именно здесь, наряду с заглавной композицией, пластинка «добывает золото» из этой почвы. Лирически песня — о разговоре с человеком, который когда-то был предельно близок, а теперь превратился в чужого; о состоянии, когда отношения формально не закончены, но внутренне уже стали прошлым. Для Вулф, чей отец — кантри-музыкант, а домашняя студия детства была пропитана этим звучанием, подобное возвращение к корневой Америке звучит не как стилизация, а как то, из чего она выросла в буквальном смысле.

Death Is Not the End Вулф описывает структуру почти как мизансцену в кино: песня начинается хрупко и призрачно, зависая в приглушенном промежуточном пространстве, а затем распахивается во что-то большее — в прибытие, в загробную жизнь, чем бы это ни было для слушателя. «Ты находишься в этом очень тихом пограничном мире, — говорит она, — а потом он раскрывается и переходит во что-то иное, в жизнь после смерти, чем бы она для тебя ни была». По ее словам, тематически песня — про ощущение, будто ты тянешься сквозь завесу жизни в смерть, из жизни в загробную жизнь, и пытаешься представить, как это могло бы звучать: своего рода спиритический сеанс отпускания или потери чего-то и попытки дотянуться до этого еще раз — будь то буквальная смерть, метафорическая смерть эго или утрата отношений. Именно эти взлеты и падения, эти лиминальные моменты она и хотела передать.

Завершает пластинку Dancer in the Sky — песня о скорби, написанная с явной оглядкой на фильм «Куда приводят мечты» (1998) с Робином Уильямсом в роли человека, который после смерти проходит сквозь загробный мир, пытаясь вытащить жену из ее личного ада. Вулф давно любит этот фильм и в финальном треке использует его мифологию — слоистое, почти картографическое видение того, что происходит после смерти, — как призму для чего-то более личного: специфической скорби от потери человека (или какой-то формы отношений с ним), когда оба еще живы.

Гимны Темноте

При всей тематической тяжести альбома Вулф осторожно подчеркивает: The Dark — прежде всего пластинка, построенная на песнях. Куплет, припев, хук — та самая лишенная лоска архитектура, на которой держится поп-музыка и которой Вулф, по ее собственному признанию, не всегда отдавала приоритет. Возможно, она стала проще смотреть на вещи. А может, новая трезвая реальность оказалась не такой уж благоприятной почвой для творчества — и именно поэтому ей пришлось обратиться за помощью, создав альбом, в котором стало чуть меньше ее самой и чуть больше чего-то другого. Для человека, который пока еще не до конца разобрался, кем является, это не такая уж большая проблема.

The Dark проделывает более сложный трюк, чем кажется на первый взгляд. Альбом об отказе от себя, о втором акте трезвой жизни и в целом о лишенной гламура работе по взрослению мог бы легко скиснуть, превратившись в мемуары под драм-машину. Вулф избегает этого, устремляя взгляд наружу так же часто, как и внутрь.

В этом, впрочем, и заключен главный парадокс пластинки. Альбом о том, чтобы перестать растворяться в чужих нуждах, стал одной из самых многолюдных записей в ее карьере — редко когда прежде Вулф собирала вокруг себя столько соавторов одновременно. Это не противоречие, а скорее честное признание: иногда для того, чтобы заново собрать себя по кускам, нужна целая компания — пусть даже она состоит из гитаристов NINE INCH NAILS и QUEENS OF THE STONE AGE.

У всего есть цена. Той шероховатой, ничем не защищенной искренности, которой было больше на самых аутентичных записях Вулф, здесь чуть меньше — глянец продакшена Десилвео местами заглаживает то, что раньше царапало. Но если розовое облако рано или поздно рассеивается, оставляя после себя только ясность, то The Dark — это как раз то, что становится видно, когда эта ясность наконец наступает: не спасение, а чуть более отчетливые очертания собственной тени. Облегчение потише. Выстраданное подольше. И оттого куда более долговечное.

Сегодня MZ.412 возвращаются не с новым студийным альбомом, а с куда более любопытным грузом — собственным прошлым. Сразу два лейбла открывают двери в архив группы. The Sinister Initiative готовит концертную запись и серию переизданий ключевых альбомов, а британский Cold Spring достаёт из хранилищ редкие и ранее не издававшиеся записи.

Прошлое MZ.412 внезапно перестаёт быть прошлым.

Машина, которой ещё не придумали названия

История начинается в 1987 году, когда Henrik «Nordvargr» Björkk, Jouni «Ulvtharm» Ollila и Leif Holm сформировали Maschinenzimmer 412. Музыкантов объединяла группа Pouppée Fabrikk, но новый проект предполагал исследование совершенно иной звуковой территории.

Вместо танцевальной агрессии жёсткого EBM здесь возникало нечто гораздо менее функциональное. Индустриальная музыка переставала быть музыкой машин и превращалась в музыку самого механизма — холодного, безличного, работающего где-то за пределами человеческой воли. К ней добавлялись мрачная эстетика возникшего тогда же black metal, ритуальная электроника и безлюдные пространства dark ambient.

Те эксперименты не выглядели как попытка смешать несколько жанров. Скорее, сами жанры здесь начинали разрушаться.

В 1995 году Leif Holm покинул группу, его место занял Jonas «Drakhon» Aneheim, а Maschinenzimmer 412 сократились до MZ.412. К этому моменту группа уже обладала собственным языком — настолько узнаваемым, что для его описания постепенно закрепилось определение Black Industrial.

Сегодня MZ.412 называют одной из групп, сформировавших это направление. В ретроспективе всё выглядит почти логично: холод блэк-метала, индустриальная тяжесть и бесконечные пространства dark ambient соединяются в единую систему. Но музыка, которая сегодня кажется частью устоявшейся традиции, когда-то существовала в пустоте. Никакого готового шаблона не было. Его пришлось создать.

The Sinister Initiative: прошлое выходит на сцену

Начнем с новостей от сравнительно малоизвестного и молодого лейбла The Sinister Initiative. Его сотрудничество с MZ.412 начнётся с Infernal Battles — концертной записи выступления группы на фестивале, посвящённом 30-летию Cold Meat Industry.

Как вы помните, фестиваль состоялся в Стокгольме в ноябре 2017 года. Для MZ.412 то выступление не было формальностью: Cold Meat Industry на протяжении десятилетий оставался базой группы и одним из главных центров европейской музыкальной подпольной культуры, внутри которой музыка шведов существовала не как причуда, а как самостоятельный язык.

Infernal Battles выйдет в ноябре 2026 года.

За концертником последует более серьёзная ревизия архива легендарной группы. The Sinister Initiative переиздаст три альбома, определивших классический период MZ.412: In Nomine Dei Nostri Satanas Luciferi Excelsi (1995), Burning The Temple Of God (1996) и Nordik Battle Signs (1999).

Материал будет подготовлен с использованием оригинальных мастер-лент и первоначального оформления. Релизы запланированы на 2027 год и выйдут на CD, кассетах и виниле.

Проклятия Nár Máttaru

Но настоящая археология начинается с Cold Spring.

Британский лейбл, десятилетиями специализирующийся на самых тёмных ответвлениях индустриальной и экспериментальной музыки, готовит The Nar Mattaru Curses — архивный релиз, который интересен именно тем, чего в нём нет: здесь нет попытки представить удобную, отредактированную историю MZ.412.
Вместо нее — четырнадцать записей, созданных в период с 1989 по 2017 год в студии Nár Máttaru. Редкие, ранее не издававшиеся и практически неизвестные материалы охватывают почти тридцать лет существования группы.

Это уже не дискография. Это раскопки.

Среди находок — два демо 1990 года, «Stars Of Chaos Descending» и «Necrottus», завершённая версия «Legion Ultra», а также «Factories In Fire» — совместная работа с DUHU, записанная ещё в 1989 году.

Подобный материал особенно интересен потому, что он находится за пределами привычного канона. Официальные альбомы показывают нам группу такой, какой она в итоге стала. Архив показывает процесс: черновики, окружные дороги, эксперименты и звуковые конструкции, которым не нашлось места в основной истории.

В этом смысле The Nar Mattaru Curses — не коллекция раритетов. Это рентгеновский снимок MZ.412.

Релиз выйдет на CD в августе 2026 года.

После канона

MZ.412 никогда не были группой, которой требовалась большая аудитория. Их музыка вообще плохо приспособлена для массового потребления: она не столько приглашает слушателя в гости, сколько проверяет, хватит ли у того сил и решимости войти.

Именно поэтому нынешняя волна архивных релизов интереснее обычной юбилейной кампании. Она не пытается продать ностальгию. Она позволяет пересобрать историю группы.

У любого канонического альбома есть проблема: со временем он начинает казаться неизбежным. Мы знаем, что произошло дальше, поэтому забываем, насколько странным все могло выглядеть в момент возникновения. Архив возвращает эту странность.

В конце концов, именно так и следует слушать MZ.412 сегодня — не как музейный экспонат шведского андеграунда и не как ещё одну легендарную группу из каталогов Cold Meat Industry. Их музыка важна не потому, что принадлежит прошлому. Она важна потому, что многие элементы её языка давно растворились в современной экстремальной музыке настолько основательно, что мы перестали замечать, откуда они пришли.

The Nar Mattaru Curses открывает дверь в ту эпоху, когда этот язык ещё не был языком.

Для старых поклонников это недостающие страницы знакомой книги. Для новых — возможность открыть её не с оглавления, а с черновиков.

И, возможно, именно там MZ.412 звучат наиболее убедительно: ещё до того, как их музыка стала историей.

Тарковский не использовал музыку, чтобы объяснять зрителю, что тот должен чувствовать. Его фильмы не нуждались в оркестре, который бы заранее сообщал: сейчас будет страшно, сейчас — печально, а сейчас герой, наконец, узнает истину. Музыка у Тарковского работает иначе. Она может быть шумом, который постепенно становится мелодией; мелодией, растворяющейся в шуме; звуком, который словно приходит из самого изображения.

Новый релиз Cold Spring включает в себя музыку к «Иванову детству» (1962), «Андрею Рублёву» (1966), «Солярису» (1972), «Зеркалу» (1975) и «Сталкеру» (1979). Две последние картины режиссёра — «Ностальгия» (1983) и «Жертвоприношение» (1986) — в бокс-сет не вошли, вероятно, по той причине, что специально  написанных для них оригинальных партитур нет. В обоих фильмах Тарковский обращался к классической музыке — Баху, Бетховену, Верди, Вагнеру, Дебюсси и другим композиторам.

И представленные сборником пять дисков дают почти идеальный срез того, как Тарковский и его композиторы постепенно превращали звук из сопровождения изображения в самостоятельную повествовательную силу.

Звуки и законы музыки

Эдуард Артемьев встретил Андрея Тарковского на вечеринке у художника Михаила Ромадина. Разговор зашёл о том, что Артемьев увлечен электронной музыкой — занятием настолько необычным для Советского Союза начала 1970-х, что сам композитор позднее называл его «совершенно новым делом».

После этой встречи Тарковского пригласили в лабораторию, где находился инструмент, с которым работал Артемьев.

«Он пришёл, осмотрелся, почти ничего не сказал и ушёл», — вспоминал Артемьев.

Через пару месяцев режиссёр позвонил ему и предложил написать музыку к фильму о мыслящей планете-океане, которая возвращает вытесненные воспоминания исследователей, прибывших её изучать.

Тарковский сказал: «Мне не нужна музыка в моём фильме. Мне нужен человек, который мог бы оркестрировать звуки природы. Мне нужно ухо композитора и рука композитора, чтобы организовать окружающие нас звуки по законам музыки».

Это, возможно, одна из самых необычных «инструкций» в истории киномузыки. И одновременно — не инструкция вовсе. Тарковский не объяснял Артемьеву, какую тему написать или каким должен быть лейтмотив. Он предлагал ему изменить саму категорию музыки.

Эта просьба многое объясняет в пяти саундтреках, собранных в новой коробке.

Все они звучат не так, как почти всё остальное в классическом каноне киномузыки — советском или каком-либо другом. Это не партитуры, которые постепенно разрастаются, поднимаясь к кульминации и направляя зрительское восприятие.

В своих наиболее радикальных проявлениях это музыка дезориентации.

Она не всегда ведёт зрителя. Иногда она лишает его ориентира.

Два композитора, один режиссёр

Пять представленных саундтреков написали всего два композитора — и их подходы к кино были почти противоположными.

Вячеслав Овчинников, написавший музыку к «Иванову детству» и «Андрею Рублёву», принадлежал к каноничной классической традиции советской киномузыки. В его партитурах есть духовые и струнные инструменты, хоры и пространства, которые не боятся собственного масштаба.
Музыка «Иванова детства» одновременно полна нежности и скорби. Она намеренно создаёт контраст с изображаемой на экране войной: внутренний мир ребёнка сталкивается с реальностью, которая этот мир уничтожает.

В «Андрее Рублёве» — трёхчасовом исследовании жизни средневекового иконописца — Овчинников обращается к церковной хоровой традиции. Его музыка несёт в себе монолит литургии, но при этом не превращает фильм в религиозную иллюстрацию. Она словно создаёт пространство, в котором человек, вера, искусство и насилие существуют одновременно.

Эдуард Артемьев пришёл в кино из совершенно другого мира. Выпускник Московской консерватории, он, по собственным словам, случайно открыл для себя электронную музыку уже после окончания учёбы в 1960 году.

Если Овчинников писал музыку для экрана, то Артемьев всё чаще писал как будто внутрь него.

У него граница между «шумовым эффектом» и «музыкой» размывается и постепенно перестаёт существовать.

И это не просто эстетический выбор. В кино Тарковского сам мир постоянно оказывается ненадёжным. Ветер может звучать как музыка. Музыка может звучать как ветер. Электронный звук может быть одновременно техническим, органическим и почти мистическим.

Артемьеву для этого требовался инструмент, который выглядел так, будто его придумали специально для фильма Тарковского.

Машина, которая рисовала звук

Звуковой мир Артемьева неотделим от АНС — фотоэлектронного синтезатора, сконструированного советским инженером Евгением Мурзиным и названного в честь композитора Александра Николаевича Скрябина. Скрябин обладал цветным слухом (синестезией), и Мурзин собирал прибор, способный переводить свет в звук и обратно.

АНС создавался как инструмент композитора, который позволил бы максимально сократить расстояние между замыслом и результатом. Между автором и слушателем обычно стоит посредник — исполнитель. Стравинскому приписывают фразу: «Меня играют много и хорошо, но правильно играю только я». АНС считывал партитуру не с клавиш, а со стеклянных пластин, покрытых черной мастикой. Композитор вручную выцарапывал на них линии: свет, проходя через прорези, попадал на фотоэлементы, задавая высоту, время и длительность тона. Композитор буквально рисовал звук. Это одна из тех идей, которые кажутся одновременно футуристическими и почти первобытными. Музыка возникает не из пальцев, ударяющих по клавишам, а из руки, проводящей линию.

За всю историю АНС существовало всего два экземпляра. Оригинальный инструмент был утрачен. Сохранившийся сегодня АНС — усовершенствованная реконструкция, находящаяся в Российском национальном музее музыки имени М. И. Глинки в Москве. В своё время инструмент оказался под угрозой уничтожения, но реставратору Станиславу Крейчи удалось убедить власти не отправлять артефакт на металлолом.

С АНС работали не только Артемьев, но также Эдисон Денисов, София Губайдулина, Альфред Шнитке и пр. Музыка, созданная при помощи инструмента, вошла в компиляцию «Музыкальное приношение» (Musical Offering), записанную в 1971 году и выпущенную «Мелодией» в 1990-м. В 2023 году Cold Spring переиздал этот материал на компакт-дисках.

И именно Артемьев обнаружил в АНС настоящий кинематографический голос.

«Солярис» не был первым его обращением к АНС в научной фантастике. В 1963 году инструмент использовали в фильме «Мечте навстречу» Михаила Карюкова и Отара Коберидзе для создания звука радиопередачи от дружественных инопланетян, застрявших на Фобосе. Там АНС отвечал за один эффект.

У Тарковского и Артемьева он стал превратился в особый язык.

«Солярис»: звук чужого мира

В «Солярисе» АНС создаёт не столько музыку космоса, сколько звуки мира, в котором человеческое ухо больше не может полагаться на привычные законы. Электронные слои АНС смешаны с оркестровыми и вокальными записями настолько глубоко, что при первом прослушивании могут показаться почти неуловимыми. Они особенно заметны в эпизоде с поездкой по Токио и в звуковом образе живого океана планеты. И именно в своей неявности и заключена сила этих звуков. АНС не обязательно выходит на первый план. Он работает как скрытая конструкция внутри сцены.

Вместо привычной гармонии Артемьев часто вводит звук, который словно всё время чуть-чуть не попадает в ноту. Он не разрешается и не приходит к устойчивой мелодии. Он зависает где-то рядом — как ошибка в самой физике пространства.

По словам Артемьева, «Солярис» был единственным проектом в его карьере, где электронный язык стал основой музыкальной архитектуры фильма, а не текстурой, наложенной поверх традиционной партитуры.

Именно поэтому «Солярис» остаётся одним из самых необычных произведений ранней электронной киномузыки.

Футуристические обработки органных сочинений Баха здесь соседствуют с синтезаторными дронами и шумами окружающей среды. Получается музыка, которая одновременно кажется футуристичной и древней.

«Зеркало» и память

В «Зеркале» АНС звучит иначе. Если в «Солярисе» электронный звук открывает пространство будущего и глубокого космоса, то в «Зеркале» он, наоборот, словно возвращает слушателя на землю. Машина, которая помогала создавать звуковой образ океана Соляриса, теперь становится проводником сквозь сполохи памяти меркнущего разума.

«Зеркало» — фильм о воспоминаниях умирающего главного героя, в котором военное детство, семейная история, прошлое и настоящее постоянно проникают друг в друга. Это не память как архив. Это память как пространство, где события не стоят на своих местах. Музыка делает с формой примерно то же самое.

Она не столько сопровождает воспоминания, сколько лишает их устойчивых границ. Фрагменты медленно разворачиваются, исчезают, возвращаются уже изменёнными. Электронные звуки не сообщают, что именно нужно чувствовать. Они создают ощущение, что сама реальность фильма больше не может окончательно сложиться в целое. В этом смысле «Зеркало» — естественное продолжение «Соляриса». Там человек сталкивается с чужим сознанием, с Творцом. Здесь — со своим собственным прошлым. В обоих случаях привычные способы ориентации перестают работать.

Тарковский как-то сказал, что цель искусства — «подготовить человека к смерти, вспахать и взрыхлить его душу, сделав её способной обратиться к добру».
«Зеркало» — фильм о смерти, но его музыка не звучит как реквием. Она звучит как память, которая уже знает, что скоро исчезнет.

«Сталкер»: музыка Зоны

В «Сталкере» — третьей части научно-фантастической трилогии Тарковского — Артемьев обращается к индийской классической музыке. В партитуре появляются синтезаторы, флейта, клавесин, тар, хоры.

Но самый интересный звук рождается из технического трюка. Артемьев вспоминал, что постепенно в его сознании возник образ ситара, а позднее — вины, индийского инструмента с устойчивой басовой нотой и богатой меняющейся тембровой структурой. Однако для «Сталкера» он использовал импровизации бакинского тариста. У тара короткая струна. Артемьев решил «удлинить» её с помощью замедленного воспроизведения на магнитофоне. В результате звук инструмента начал существовать в другой временной шкале. Из отдельных фрагментов он собрал аккомпанемент, а Владимир Мартынов исполнил поверх него основную мелодию на блокфлейте. Это и придало фильму узнаваемую «Сталкеровскую» атмосферу.

В Зоне нарушаются законы физики. В музыке фильма происходит примерно то же самое: короткая струна становится длинной, звук растягивается, тембр превращается в пространство.

Музыка «Сталкера» ближе к ритуалу, чем к традиционной кинопартитуре. Она не столько рассказывает о Зоне, сколько создаёт настроение, в котором Зона начинает выглядеть реальной.

АНС после Тарковского

У АНС была и другая, совершенно неожиданная жизнь, которая прямо касается всех любителей индустриальной музыки.

В 2001 году британский дуэт COIL — Джон Баланс и Питер Кристоферсон — выступил в Москве. Благодаря российским знакомым, в частности электронному музыканту Ивану Павлову, известному как CoH, участники группы получили доступ к легендарному инструменту.

COIL записали на АНС собственный материал. Впервые он появился в 2003 году как «COIL ANS». Годом позже материал расширили до четырёхдискового бокс-сета, который вешел на лейбле Threshold House.

Советский инструмент, созданный инженером, вдохновлённым Скрябином, оказался в руках британской группы, которая была заинтересована в самых тёмных и экспериментальных формах электронной музыки. АНС пережил собственную эпоху.

Музыка к фильмам, а не для плейлиста

Не стоит воспринимать каждый из пяти саундтреков как полностью самостоятельное произведение, отделённое от фильма, которому он принадлежит.
Здесь есть прекрасные и узнаваемые темы. Но есть и большое количество функционального материала — фрагментов, созданных для конкретной драматургии фильма и конкретного момента на экране.

Вне контекста некоторые из них действительно трудно оценить.

Но это не недостаток.

Музыка Тарковского не всегда хочет существовать отдельно от изображения. Иногда её задача — изменить то, как изображение воспринимается.
Именно поэтому перед нами не просто собрание из пяти альбомов. Это почти полная карта того, как один из величайших режиссёров мирового кино и два очень разных композитора постепенно меняли саму функцию звука в фильме.

Режиссёр и его государство

Музыка, о которой мы говорим, создавалась не в свободной лаборатории. Каждый из пяти фильмов прошёл через советскую систему культурного контроля.
«Иваново детство» принесло Тарковскому международную известность и в 1962 году получило «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале. В СССР фильм при этом воспринимался и позиционировался как картина для юного зрителя, и его обычно показывали на утренних сеансах в кинотеатрах. Чиновников явно не устраивала пацифистская интонация работы в разгар холодной войны.

С «Андреем Рублёвым» ситуация была сложнее. Фильм долго не выпускали. Когда его наконец показали на Каннском кинофестивале 1969 года, сеанс назначили на четыре часа утра в последний день фестиваля. Тем не менее картина получила приз ФИПРЕССИ.

«Солярис» оказался ближе всего к официальному успеху. Но даже его философские рассуждения о Боге, сознании и человеческом познании вызывали у чиновников тревогу. От Тарковского потребовали внести в фильм десятки изменений.

А вот у «Зеркала» проблемы были серьезнее. В июле 1974 года фильм был отвергнут Филиппом Ермашем, главой Госкино. Когда картина все-таки увидела свет, ее показы оставались ограниченными, а советская пресса либо ее атаковала, либо предпочитала не замечать.

Легендарный «Сталкер» на родине встретили сдержанно. Как известно, фильм пришлось фактически переснимать после того, как первая версия оказалась испорчена. Существует мнение, что «Сталкер» стал причиной смерти Тарковского — и не только его. Эта версия в значительной степени основана на воспоминаниях звукооператора фильма Владимира Шаруна, который в интервью 2001 года связывал съёмки возле Таллина с промышленным загрязнением реки Ягала. По его словам, находившийся рядом химический комбинат сбрасывал в воду отходы. Шарун утверждал, что попавшие в кадр белая пена на воде и «снег» в воздухе, — и были той самой отравой, которая подорвала здоровье многих участников съемочной группы.

В начале 1980-х Тарковский уехал работать в Италию. В июле 1984 года он публично объявил, что не вернётся в Советский Союз, но при этом добавил: «Я не советский диссидент».

«Ностальгия» и «Жертвоприношение», снятые соответственно в Италии и Швеции, стали двумя последними работами режиссёра.

Почему всё это по-прежнему важно

Есть соблазн списать музыку внутри коробки от Cold Spring в категорию «влиятельной, но устаревшей советской экзотики». Даже пресс-материалы переиздания признают подобный риск: оригинальные записи могут звучать для современного уха несовершенно.

Но линия, связывающая пять саундтреков с современной киномузыкой, не расплывчата и не метафорична. Она прямая.

Когда Клифф Мартинес писал музыку к «Солярису» Стивена Содерберга, он использовал тот же принцип, что и автор оригинальной работы: музыка не столько сопровождает действие, сколько создаёт вокруг него среду. Она тянется, мерцает, дышит. Эмоция возникает не из традиционной темы, а из самой звуковой материи. В этом смысле «Солярис» Мартинеса созвучен Артемьеву и АНС — не прямой цитатой, а родством художественного слуха. В «Драйве», к которому Мартинес также написал музыку, тот же принцип становится почти правилом. Синтезатор там не просто носитель мелодии. Это генератор атмосферы. Музыка ведёт себя скорее как погода, а не как повествователь. В этом и заключается настоящее наследие пяти саундтреков Тарковского.

Они появились за десятилетия до того, как слова «эмбиент» и «саунд-дизайн» стали привычными в разговоре о киномузыке. Но уже тогда предлагали простую и радикальную идею: партитура не обязана объяснять зрителю, что он должен чувствовать. Она может просто изменить атмосферу в зале — и позволить изображению доделать всё остальное.

Тарковский искал человека, способного организовать звуки природы по законам музыки. Овчинников и Артемьев сделали больше, чем просто написали музыку к фильмам. Они помогли изменить саму границу между музыкой и звуком.

Сегодня кинематографисты продолжают работать внутри этой границы — часто даже не задумываясь о том, кто первым начал её стирать.

Андрей Тарковский снял семь фильмов. Пять из них теперь можно услышать открыв всего одну коробку.

Бокс-сет выходит в роскошном издании с матовой ламинацией. Все пять саундтреков размещены на отдельных CD, каждый из которых помещён в конверт с изображением оригинального советского и японского постеров.

Существует особый вид информационной тишины, который наступает после яростного спора, так никем по-настоящему и не разрешённого. Волна общественного возмущения сходит на нет, вчерашние хэштеги уступают место новым, а причина недавнего негодования продолжает спокойно существовать, словно ничего и не произошло. Именно такая тишина сегодня окружает AFRICAN IMPERIAL WIZARD — анонимный проект, скрытый за колпаком с нелепым цветочным орнаментом и соединяющий martial industrial, дарк-эмбиент и африканские мелодии с образами Чёрного континента. В прошлом году он стал одной из немногих по-настоящему болезненных точек напряжения в обычно довольно скучном и предсказуемом индустриальном андеграунде. Недавно проект ответил на весь прошлогодний шум двойным винилом, о подготовке которого никто даже не подозревал. И ответ получился на удивление убедительным.
Альбом называется Nduna Mkomanile Remixed. Это первый релиз совершенно нового лейбла Ngwale Records. Шестнадцать треков. Шестнадцать ремиксеров. Двойной LP, распространяемый через Tesco Distribution Germany. Заявление о намерениях, замаскированное под очередную ремикс-компиляцию.

Человек за маской (но это не точно)

AFRICAN IMPERIAL WIZARD никогда даже не намекал на то, кто скрывается под балахоном и маской. Впрочем, для индустриального андеграунда подобное поведение давно является скорее привычкой, чем настоящей загадкой. Половина легенд десятилетиями строила собственную мифологию именно на отказе что-либо объяснять.

Наша версия вам наверняка известна. Мы по-прежнему считаем, что за проектом стоит Бригант Молох (Brigant Moloch) — человек, известный по ANENZEPHALIA и GENOCIDE ORGAN, коллективам, превратившим провокацию и сознательное причинение дискомфорта аудитории в самостоятельный художественный метод.

В поддержку нашей версии говорит и тот факт, что Nduna Mkomanile — это партизанка из Танзании, которая боролась с немецкими колонизаторами.

Если эта версия верна, то в колпаке Молох занимается ровно тем же, чем занимался последние тридцать лет. Он создаёт объект, который невозможно однозначно интерпретировать, позволяя неопределённости работать вместо любых объяснений. Неясность становится частью произведения, а спор вокруг неё — продолжением самого произведения.

Похоже, эта старая стратегия снова в работе.

Проблема XIU XIU

В прошлом ноябре AFRICAN IMPERIAL WIZARD выступил на фестивале Hradby Samoty в Братиславе. Среди участников были и XIU XIU — американская экспериментальная группа, чья реакция вскоре привлекла к Волшебнику куда больше внимания, чем обычно бывает после появления проекта на сцене.
Музыкантов, а вслед за ними и значительную часть их левацкой аудитории, возмутило то, что за проектом, выстроенным вокруг африканской музыки, символики и архивной хроники, судя по всему, скрывается белый европеец средних лет. Американцы обвинили AFRICAN IMPERIAL WIZARD в «откровенном блэкфейсе и глубоко оскорбительной расистской апроприации». Напомним, что термин blackface традиционно обозначает сценический грим под чернокожего человека.

Дальше всё развивалось по обычному для такого рода расправ сценарию. На протяжении нескольких недель левый сегмент индустриальной сцены — и не только её — бурлил от возмущения. Волшебника требовали отменить. Правда, довольно быстро выяснилось, что отменять, собственно, некого. Никто толком не знал, кто стоит за проектом, а всех белых мужчин средних лет одновременно отменить пока технически невозможно.

В этой истории важно другое. Индустриальная музыка полвека существует как территория намеренной провокации, дискомфорта и эстетических табу. Это жанр, который десятилетиями проверял на прочность границы допустимого, превращая общественное раздражение в один из собственных художественных инструментов. И всё же именно внутри этой среды нашлись люди, внезапно потребовавшие соблюдать правила, которые ещё вчера считались здесь признаком художественной капитуляции.

От AFRICAN IMPERIAL WIZARD не последовало ни заявлений, ни объяснений, ни извинений. Но не последовало и малейшего отступления. Проект отказался играть по предложенным правилам. Полгода спустя у него появились собственный лейбл, новый двойной альбом и шестнадцать известных музыкантов, согласившихся принять участие в компиляции даже после всей этой истории. Какими бы ни были цели борцов за расовую справедливость, остановить проект у них не получилось. Если уж на то пошло, весь этот шум, скорее всего, лишь подогрел к нему интерес.

Мы бы предложили посмотреть на эту историю под другим углом. Вопрос не в том, чью сторону принять, а в том, куда вообще движется культура. Андеграунд всегда существовал за счёт работ, намеренно вызывающих конфликт, раздражение и дискомфорт. В тот момент, когда он начинает подстраиваться под требования аудитории, он перестаёт быть андеграундом и превращается в ещё один сегмент индустрии развлечений. Экспериментальное искусство никому не обязано объяснять собственное существование. Попытки же ограничить свободу художественного высказывания во имя правильной идеологии неизбежно воспроизводят те самые механизмы культурного контроля, против которых их сторонники якобы выступают.

Ответом AFRICAN IMPERIAL WIZARD на террор стали молчание и новая пластинка. И этого, как выяснилось, оказалось вполне достаточно, чтобы продемонстрировать: проект находится в хорошей компании.

Закрывая тему культурных войн, рискнём высказать одно предположение — уже не о скандале, а об истоках самой эстетики AFRICAN IMPERIAL WIZARD. Не удивимся, если любовь проекта к Африке началась с Africa Addio — итальянского mondo-документального фильма 1966 года, превратившего деколонизацию континента в яркое зрелище для обывателя. Картина оказала огромное влияние на документальное кино и фактически стала одной из отправных точек всей шок-документалистики. Если именно она когда-то зацепила Бриганта Молоха, многое действительно становится понятнее. В таком случае AFRICAN IMPERIAL WIZARD наследует эстетику произведения, чьи собственные отношения с изображаемой реальностью никогда нельзя было назвать ни беспристрастными, ни честными.

Музыка — та часть, о которой все почему-то забывают

Есть одна неудобная деталь для тех, кто предпочёл бы видеть во всей этой истории исключительно очередной эпизод культурных войн. Если отбросить скандалы, обвинения и перепалки в социальных сетях, Nduna Mkomanile Remixed получилась действительно сильной компиляцией.

Более того, её значение выходит далеко за рамки самого проекта. Сегодня альбомы ремиксов чаще всего существуют лишь как информационный довесок к оригинальному релизу — способ ещё ненадолго задержаться в новостной повестке, а не самостоятельное художественное высказывание.

Когда-то всё было иначе.

Во времена расцвета индустриальной сцены — особенно той её части, что связана с TESCO и родственными лейблами, — подобные сборники становились событиями. Они знакомили слушателей с новыми именами, фиксировали состояние сцены, собирали вокруг себя авторов, определявших её дальнейшее развитие. Нередко именно компиляции становились своеобразными манифестами целой эстетики.

Интернет почти полностью уничтожил эту традицию. Музыка стала бесконечно доступной, цифровой и одноразовой. Вместе с этим исчезло и ощущение того, что компиляция может быть самостоятельным произведением.

Nduna Mkomanile Remixed явно пытается вернуть этому формату прежний вес. Только винил. Дорогое оформление. Шестнадцать участников, среди которых немало знаковых для европейского индустриального андеграунда имён. И главное — ни одна из работ не производит впечатления ремикса, сделанного исключительно ради присутствия в трек-листе.

На пластинке представлены как признанные ветераны сцены — Flint Glass, ULVTHARM, EMPUSAE, HYPNOSKULL, CONTROL, — так и менее известные авторы вроде David Bremer или LE MARQUIS DU VERCORS.

Нет большого смысла подробно разбирать все шестнадцать композиций. Гораздо важнее, что практически каждая из них предлагает собственный взгляд на исходный материал, а не ограничивается косметическими изменениями оригинала. Тем не менее несколько работ заслуживают отдельного упоминания.
Сборник открывает шведский ветеран ULVTHARM. Его фирменный монументальный симфонический размах звучит так, будто открывает занавес перед грядущим театральным представлением.

Следом SHIBALBA резко меняет перспективу. Температура заметно падает: густой эмбиент, этнические мотивы, скорее ближневосточные, чем африканские интонации, и глухой бой первобытных барабанов превращают композицию почти в кинематографическую сцену. Пространства здесь ощутимо больше, чем в оригинальном материале AFRICAN IMPERIAL WIZARD.

Французский ELEKTROPLASMA, хорошо известный по сотрудничеству с ISZOLOSCOPE, неожиданно переносит африканскую основу в пространство старой электронной клубной культуры. Получается своеобразный привет рейвам девяностых, пропущенный через этно-индустриальную оптику.

Хорватский TeHÔM, редко радующий новыми записями, превращает племенной ритм оригинала в почти мистическую композицию с женским вокалом. От исходного материала остаётся скорее идея, чем форма.

Интересно проявил себя и BLAC KOLOR, проект немецкого дизайнера Хендрика Гроте, хорошо знакомого поклонникам Ant-Zen. Этнические элементы неожиданно смягчают обычно холодный и механистичный почерк музыканта, отчего композиция местами даже напоминает лучшие работы THE DEVIL & THE UNIVERSE.

Dan Courtman появляется сразу в двух ипостасях — под собственным именем и как KOMMANDO. Любопытно, что в обеих работах почти отсутствует привычная для него ярость power electronics. Вместо неё — куда более свободные, экспериментальные и почти импровизационные построения.

EMPUSAE остаётся верен своему позднему стилю — масштабному симфоническому дарк-эмбиенту. Правда, связь с африканским первоисточником здесь ощущается значительно слабее, чем у большинства остальных участников.

CONTROL также практически не изменяет себе. Африканская основа лишь проходит через хорошо знакомый почерк проекта, в результате чего получается именно то, чего ожидаешь: ещё один сильный трек CONTROL, разве что чуть менее агрессивный, чем обычно.

Индонезийские экспериментаторы THE BLACK MAGHREB, всё чаще появляющиеся в каталогах европейских индустриальных лейблов, представили, пожалуй, самую шумовую и абразивную работу всей компиляции.

Финальную точку сборника ставит HYPNOSKULL. Его ровный механический бит не стремится эффектно закрыть альбом. Это скорее холодный, методичный выход из пространства пластинки, чем торжественный финал.

Шестнадцать треков. Ни одного откровенно слабого. Несколько действительно выдающихся работ. Для ремикс-компиляции это уже серьёзное достижение.
И, что особенно важно, именно музыкальная сторона альбома полностью обесценивает всю предшествовавшую ему общественную полемику. Пока одни соревновались в публичном негодовании, другие просто сделали одну из самых убедительных индустриальных компиляций последних лет.

Ни одна композиция здесь не выглядит дежурным дополнением к оригинальному релизу. Слушая альбом, постоянно возникает ощущение, что каждый участник воспринимал ремикс не как техническое задание, а как возможность вступить с исходным материалом в полноценный художественный диалог.
Вероятно, именно поэтому Nduna Mkomanile Remixed выигрывает там, где проигрывает большинство подобных проектов. Здесь нет ощущения, будто шестнадцать музыкантов слегка подправили уже существующий материал. Скорее, шестнадцать совершенно разных художественных миров спорят друг с другом на одну и ту же тему.

Финал

Если подводить итог, то становится очевидно: информационные бури, давно ставшие нормой для мейнстримной музыки, пока ещё не оказывают решающего влияния на климат действительно маргинальных жанров. Наша сцена продолжает заниматься тем, чем занималась всегда, — проверять, насколько далеко публика готова следовать за артистом, который принципиально отказывается что-либо объяснять. И ответ, судя по всему, остаётся прежним: довольно далеко, если музыка действительно стоит потраченного времени.

Есть и определённый символизм в том, что именно этой весной из Германии пришли сразу две работы, авторы которых совершенно недвусмысленно дали понять: они не собираются подчиняться логике культуры отмены. Мы, разумеется, говорим об AFRICAN IMPERIAL WIZARD и главной кинематографической сенсации года — Citizen Vigilante. Оба произведения совершенно разные, но объединяет их одно: готовность существовать без оглядки на моральных комиссаров, неизменно возникающих всякий раз, когда искусство перестаёт вести себя прилично.

Попытка изолировать AFRICAN IMPERIAL WIZARD посредством публичного возмущения, по крайней мере на сегодняшний день, привела к прямо противоположному результату. Проект не исчез, не извинился и не изменил собственного курса. Вместо этого он расширил аудиторию, запустил собственный лейбл, собрал вокруг себя впечатляющий круг единомышленников и выпустил одну из самых интересных индустриальных компиляций последнего времени.
Пожалуй, это и есть главный итог всей истории. Иногда лучший ответ на информационный шум — не очередное заявление в социальных сетях, а хорошая пластинка. AFRICAN IMPERIAL WIZARD выбрал именно этот путь. И, судя по результату, оказался прав.