Существует особый вид информационной тишины, который наступает после яростного спора, так никем по-настоящему и не разрешённого. Волна общественного возмущения сходит на нет, вчерашние хэштеги уступают место новым, а причина недавнего негодования продолжает спокойно существовать, словно ничего и не произошло. Именно такая тишина сегодня окружает AFRICAN IMPERIAL WIZARD — анонимный проект, скрытый за колпаком с нелепым цветочным орнаментом и соединяющий martial industrial, дарк-эмбиент и африканские мелодии с образами Чёрного континента. В прошлом году он стал одной из немногих по-настоящему болезненных точек напряжения в обычно довольно скучном и предсказуемом индустриальном андеграунде. Недавно проект ответил на весь прошлогодний шум двойным винилом, о подготовке которого никто даже не подозревал. И ответ получился на удивление убедительным.
Альбом называется Nduna Mkomanile Remixed. Это первый релиз совершенно нового лейбла Ngwale Records. Шестнадцать треков. Шестнадцать ремиксеров. Двойной LP, распространяемый через Tesco Distribution Germany. Заявление о намерениях, замаскированное под очередную ремикс-компиляцию.

Человек за маской (но это не точно)

AFRICAN IMPERIAL WIZARD никогда даже не намекал на то, кто скрывается под балахоном и маской. Впрочем, для индустриального андеграунда подобное поведение давно является скорее привычкой, чем настоящей загадкой. Половина легенд десятилетиями строила собственную мифологию именно на отказе что-либо объяснять.

Наша версия вам наверняка известна. Мы по-прежнему считаем, что за проектом стоит Бригант Молох (Brigant Moloch) — человек, известный по ANENZEPHALIA и GENOCIDE ORGAN, коллективам, превратившим провокацию и сознательное причинение дискомфорта аудитории в самостоятельный художественный метод.

В поддержку нашей версии говорит и тот факт, что Nduna Mkomanile — это партизанка из Танзании, которая боролась с немецкими колонизаторами.

Если эта версия верна, то в колпаке Молох занимается ровно тем же, чем занимался последние тридцать лет. Он создаёт объект, который невозможно однозначно интерпретировать, позволяя неопределённости работать вместо любых объяснений. Неясность становится частью произведения, а спор вокруг неё — продолжением самого произведения.

Похоже, эта старая стратегия снова в работе.

Проблема XIU XIU

В прошлом ноябре AFRICAN IMPERIAL WIZARD выступил на фестивале Hradby Samoty в Братиславе. Среди участников были и XIU XIU — американская экспериментальная группа, чья реакция вскоре привлекла к Волшебнику куда больше внимания, чем обычно бывает после появления проекта на сцене.
Музыкантов, а вслед за ними и значительную часть их левацкой аудитории, возмутило то, что за проектом, выстроенным вокруг африканской музыки, символики и архивной хроники, судя по всему, скрывается белый европеец средних лет. Американцы обвинили AFRICAN IMPERIAL WIZARD в «откровенном блэкфейсе и глубоко оскорбительной расистской апроприации». Напомним, что термин blackface традиционно обозначает сценический грим под чернокожего человека.

Дальше всё развивалось по обычному для такого рода расправ сценарию. На протяжении нескольких недель левый сегмент индустриальной сцены — и не только её — бурлил от возмущения. Волшебника требовали отменить. Правда, довольно быстро выяснилось, что отменять, собственно, некого. Никто толком не знал, кто стоит за проектом, а всех белых мужчин средних лет одновременно отменить пока технически невозможно.

В этой истории важно другое. Индустриальная музыка полвека существует как территория намеренной провокации, дискомфорта и эстетических табу. Это жанр, который десятилетиями проверял на прочность границы допустимого, превращая общественное раздражение в один из собственных художественных инструментов. И всё же именно внутри этой среды нашлись люди, внезапно потребовавшие соблюдать правила, которые ещё вчера считались здесь признаком художественной капитуляции.

От AFRICAN IMPERIAL WIZARD не последовало ни заявлений, ни объяснений, ни извинений. Но не последовало и малейшего отступления. Проект отказался играть по предложенным правилам. Полгода спустя у него появились собственный лейбл, новый двойной альбом и шестнадцать известных музыкантов, согласившихся принять участие в компиляции даже после всей этой истории. Какими бы ни были цели борцов за расовую справедливость, остановить проект у них не получилось. Если уж на то пошло, весь этот шум, скорее всего, лишь подогрел к нему интерес.

Мы бы предложили посмотреть на эту историю под другим углом. Вопрос не в том, чью сторону принять, а в том, куда вообще движется культура. Андеграунд всегда существовал за счёт работ, намеренно вызывающих конфликт, раздражение и дискомфорт. В тот момент, когда он начинает подстраиваться под требования аудитории, он перестаёт быть андеграундом и превращается в ещё один сегмент индустрии развлечений. Экспериментальное искусство никому не обязано объяснять собственное существование. Попытки же ограничить свободу художественного высказывания во имя правильной идеологии неизбежно воспроизводят те самые механизмы культурного контроля, против которых их сторонники якобы выступают.

Ответом AFRICAN IMPERIAL WIZARD на террор стали молчание и новая пластинка. И этого, как выяснилось, оказалось вполне достаточно, чтобы продемонстрировать: проект находится в хорошей компании.

Закрывая тему культурных войн, рискнём высказать одно предположение — уже не о скандале, а об истоках самой эстетики AFRICAN IMPERIAL WIZARD. Не удивимся, если любовь проекта к Африке началась с Africa Addio — итальянского mondo-документального фильма 1966 года, превратившего деколонизацию континента в яркое зрелище для обывателя. Картина оказала огромное влияние на документальное кино и фактически стала одной из отправных точек всей шок-документалистики. Если именно она когда-то зацепила Бриганта Молоха, многое действительно становится понятнее. В таком случае AFRICAN IMPERIAL WIZARD наследует эстетику произведения, чьи собственные отношения с изображаемой реальностью никогда нельзя было назвать ни беспристрастными, ни честными.

Музыка — та часть, о которой все почему-то забывают

Есть одна неудобная деталь для тех, кто предпочёл бы видеть во всей этой истории исключительно очередной эпизод культурных войн. Если отбросить скандалы, обвинения и перепалки в социальных сетях, Nduna Mkomanile Remixed получилась действительно сильной компиляцией.

Более того, её значение выходит далеко за рамки самого проекта. Сегодня альбомы ремиксов чаще всего существуют лишь как информационный довесок к оригинальному релизу — способ ещё ненадолго задержаться в новостной повестке, а не самостоятельное художественное высказывание.

Когда-то всё было иначе.

Во времена расцвета индустриальной сцены — особенно той её части, что связана с TESCO и родственными лейблами, — подобные сборники становились событиями. Они знакомили слушателей с новыми именами, фиксировали состояние сцены, собирали вокруг себя авторов, определявших её дальнейшее развитие. Нередко именно компиляции становились своеобразными манифестами целой эстетики.

Интернет почти полностью уничтожил эту традицию. Музыка стала бесконечно доступной, цифровой и одноразовой. Вместе с этим исчезло и ощущение того, что компиляция может быть самостоятельным произведением.

Nduna Mkomanile Remixed явно пытается вернуть этому формату прежний вес. Только винил. Дорогое оформление. Шестнадцать участников, среди которых немало знаковых для европейского индустриального андеграунда имён. И главное — ни одна из работ не производит впечатления ремикса, сделанного исключительно ради присутствия в трек-листе.

На пластинке представлены как признанные ветераны сцены — Flint Glass, ULVTHARM, EMPUSAE, HYPNOSKULL, CONTROL, — так и менее известные авторы вроде David Bremer или LE MARQUIS DU VERCORS.

Нет большого смысла подробно разбирать все шестнадцать композиций. Гораздо важнее, что практически каждая из них предлагает собственный взгляд на исходный материал, а не ограничивается косметическими изменениями оригинала. Тем не менее несколько работ заслуживают отдельного упоминания.
Сборник открывает шведский ветеран ULVTHARM. Его фирменный монументальный симфонический размах звучит так, будто открывает занавес перед грядущим театральным представлением.

Следом SHIBALBA резко меняет перспективу. Температура заметно падает: густой эмбиент, этнические мотивы, скорее ближневосточные, чем африканские интонации, и глухой бой первобытных барабанов превращают композицию почти в кинематографическую сцену. Пространства здесь ощутимо больше, чем в оригинальном материале AFRICAN IMPERIAL WIZARD.

Французский ELEKTROPLASMA, хорошо известный по сотрудничеству с ISZOLOSCOPE, неожиданно переносит африканскую основу в пространство старой электронной клубной культуры. Получается своеобразный привет рейвам девяностых, пропущенный через этно-индустриальную оптику.

Хорватский TeHÔM, редко радующий новыми записями, превращает племенной ритм оригинала в почти мистическую композицию с женским вокалом. От исходного материала остаётся скорее идея, чем форма.

Интересно проявил себя и BLAC KOLOR, проект немецкого дизайнера Хендрика Гроте, хорошо знакомого поклонникам Ant-Zen. Этнические элементы неожиданно смягчают обычно холодный и механистичный почерк музыканта, отчего композиция местами даже напоминает лучшие работы THE DEVIL & THE UNIVERSE.

Dan Courtman появляется сразу в двух ипостасях — под собственным именем и как KOMMANDO. Любопытно, что в обеих работах почти отсутствует привычная для него ярость power electronics. Вместо неё — куда более свободные, экспериментальные и почти импровизационные построения.

EMPUSAE остаётся верен своему позднему стилю — масштабному симфоническому дарк-эмбиенту. Правда, связь с африканским первоисточником здесь ощущается значительно слабее, чем у большинства остальных участников.

CONTROL также практически не изменяет себе. Африканская основа лишь проходит через хорошо знакомый почерк проекта, в результате чего получается именно то, чего ожидаешь: ещё один сильный трек CONTROL, разве что чуть менее агрессивный, чем обычно.

Индонезийские экспериментаторы THE BLACK MAGHREB, всё чаще появляющиеся в каталогах европейских индустриальных лейблов, представили, пожалуй, самую шумовую и абразивную работу всей компиляции.

Финальную точку сборника ставит HYPNOSKULL. Его ровный механический бит не стремится эффектно закрыть альбом. Это скорее холодный, методичный выход из пространства пластинки, чем торжественный финал.

Шестнадцать треков. Ни одного откровенно слабого. Несколько действительно выдающихся работ. Для ремикс-компиляции это уже серьёзное достижение.
И, что особенно важно, именно музыкальная сторона альбома полностью обесценивает всю предшествовавшую ему общественную полемику. Пока одни соревновались в публичном негодовании, другие просто сделали одну из самых убедительных индустриальных компиляций последних лет.

Ни одна композиция здесь не выглядит дежурным дополнением к оригинальному релизу. Слушая альбом, постоянно возникает ощущение, что каждый участник воспринимал ремикс не как техническое задание, а как возможность вступить с исходным материалом в полноценный художественный диалог.
Вероятно, именно поэтому Nduna Mkomanile Remixed выигрывает там, где проигрывает большинство подобных проектов. Здесь нет ощущения, будто шестнадцать музыкантов слегка подправили уже существующий материал. Скорее, шестнадцать совершенно разных художественных миров спорят друг с другом на одну и ту же тему.

Финал

Если подводить итог, то становится очевидно: информационные бури, давно ставшие нормой для мейнстримной музыки, пока ещё не оказывают решающего влияния на климат действительно маргинальных жанров. Наша сцена продолжает заниматься тем, чем занималась всегда, — проверять, насколько далеко публика готова следовать за артистом, который принципиально отказывается что-либо объяснять. И ответ, судя по всему, остаётся прежним: довольно далеко, если музыка действительно стоит потраченного времени.

Есть и определённый символизм в том, что именно этой весной из Германии пришли сразу две работы, авторы которых совершенно недвусмысленно дали понять: они не собираются подчиняться логике культуры отмены. Мы, разумеется, говорим об AFRICAN IMPERIAL WIZARD и главной кинематографической сенсации года — Citizen Vigilante. Оба произведения совершенно разные, но объединяет их одно: готовность существовать без оглядки на моральных комиссаров, неизменно возникающих всякий раз, когда искусство перестаёт вести себя прилично.

Попытка изолировать AFRICAN IMPERIAL WIZARD посредством публичного возмущения, по крайней мере на сегодняшний день, привела к прямо противоположному результату. Проект не исчез, не извинился и не изменил собственного курса. Вместо этого он расширил аудиторию, запустил собственный лейбл, собрал вокруг себя впечатляющий круг единомышленников и выпустил одну из самых интересных индустриальных компиляций последнего времени.
Пожалуй, это и есть главный итог всей истории. Иногда лучший ответ на информационный шум — не очередное заявление в социальных сетях, а хорошая пластинка. AFRICAN IMPERIAL WIZARD выбрал именно этот путь. И, судя по результату, оказался прав.

Имя того подростка — высеченное в анналах андеграунда — MORTIIS.

Вышедший в июне 2026 года альбом «Ghosts of Europa» стал для норвежца своеобразным подведением итогов. Эта монументальная работа имела все шансы так и остаться незавершенной. Она появилась на свет благодаря старой репетиционной кассете, которая долгие годы пылилась вдали от чужих глаз. На реализацию замысла ушло шесть лет — период, который сам музыкант описывает как «время страданий, бедности и презрения». На сегодняшний день это, пожалуй, самая масштабная и массовая в плане количества задействованных музыкантов запись в дискографии MORTIIS. Чтобы понять, почему она производит столь сильное впечатление — тяжелое, светлое и опустошающее одновременно, — нужно вернуться к самому началу.

I. Парнишка из Нутоддена

Норвегия никогда не считалась культурной столицей мира — тихая, малонаселенная страна на обочине европейской музыкальной моды. Но в девяностые буквально за несколько лет местная метал-сцена превратилась в радикальный феномен с поджогами церквей и реальными убийствами. Провинциальная окраина неожиданно стала центром, к которому было приковано внимание тысяч фанатов экстремальной музыки по всему миру. За норвежской сценой следили, ей подражали, ее втайне опасались.

В небольших городках далекой северной страны подростки слушали CELTIC FROST, зачитывались Толкином, обменивались кассетами по почте и создавали собственную мифологию, спасавшую их от серости будней. Одним из них был Ховард Эллефсен, родившийся в 1977 году в Нутоднене, что в Телемарке. В пятнадцать лет он выпустил первый номер собственного фэнзина под дерзким, радикально подростковым названием «Zombie Anal Sex Terror», которое сегодня звучит скорее как курьез. В зине рассказывалось о таких группах как BLASPHEMY, SARCÓFAGO и VITAL REMAINS. Для обмена кассет Эллефсен открыл скромное дистро Posercorpse Distribution. Какое-то время он числился в дэт-метал-составе RUPTURENCE, просуществовавшем около полугода, затем — в дум-проекте WILT OF BELIAL, который оказался не более долговечным. Совместно с Самотом он планировал запустить подпольный лейбл для издания бутлегов и репетиционных записей CELTIC FROST, но и эта идея быстро угасла.

Ничто из этого не выглядело исключительным. В первой половине 1990-х едва ли не каждый фанат металла издавал свой зин и играл в обреченной на распад группе. Примечательно было другое — абсолютная серьезность намерений. Эллефсен не просто развлекался. Уже в пятнадцать лет он твердо решил, что музыка станет главным делом его жизни. Оставался лишь один вопрос: как сделать так, чтобы его творчество не было похоже ни на чье другое.

Ответ пришел весной 1991 года, когда Ховарду позвонил Самот.

II. EMPEROR: короткая глава, определившая всё

История взаимоотношений MORTIIS и EMPEROR обычно подается как сноска на полях — краткий ранний эпизод перед началом «настоящих» событий. Это серьезное упрощение. Те полтора года, которые Эллефсен провел в составе будущих легенд жанра, стали горнилом, где выплавилась сталь его последующей карьеры.

Самот и Ихсан, решив организовать блэк-метал-проект, искали басиста. К концепции традиционных рок-групп Эллефсен уже тогда относился скептически (на его глазах распалось несколько коллективов), однако после долгих уговоров согласился. Став частью команды, он успел сделать для нее поразительно много. Именно Ховард предложил название EMPEROR. Именно он раздобыл культовый логотип группы, созданный Кристофом Шпайделем — тогда еще безвестным художником, который впоследствии будет создавать логотипы для самых разных артистов, от GRAVELAND до RIHANNA. Кроме того, Эллефсен написал тексты для двух ранних композиций — «Forgotten Centuries» и «Moon over Kara-Shehr».

Он пришел в коллектив, когда у парней было всего две песни без вокала и названий. Со временем EMPEROR превратятся в столпов мирового блэк-метала, однако самому Ховарду доведется наблюдать за их триумфом со стороны.

Тем не менее его исторический вклад задокументирован. Бас-гитара и бэк-вокал Эллефсена звучат на легендарном демо «Wrath of the Tyrant» (1992), мгновенно получившем культовый статус в андеграунде. Его имя значится на совместном сплит-CD EMPEROR / ENSLAVED и мини-альбоме «As the Shadows Rise», которые увидели свет уже после его ухода.

В декабре 1992 года группа арендовала Studio S неподалеку от Осло и записала семь треков. Четыре из них попали на сплит, еще три — на EP. К моменту окончания студийной сессии завершилось и пребывание Ховарда в составе. Его уволили.

Позже Самот и Ихсан объясняли произошедшее «вспыльчивостью и бурным темпераментом» басиста. Сам Эллефсен формулирует причину лаконичнее: «Я был самым громким. Думаю, им просто не хотелось с этим возиться». При этом он никогда не упускает возможности напомнить о своих заслугах: «Я дал им имя. И этот чертов логотип».

Другой на его месте мог бы остаться озлобленным на весь мир. Эллефсен же заперся дома и начал создавать собственную вселенную.

При этом MORTIIS не порвал с блэк-метал-сообществом окончательно. Он поддерживал дружеские отношения с Евронимусом и за несколько месяцев до гибели лидера MAYHEM в августе 1993 года невольно оказался в самом эпицентре надвигающейся катастрофы. Евронимус познакомил Эллефсена с шестнадцатилетней шведкой по имени Илса, сбежавшей из дома. Какое-то время девушка жила у Ховарда, между ними завязался роман. Как выяснилось позже, Илса оказалась одной из ключевых фигур в затяжном конфликте между Евронимусом и Варгом Викернесом, который стремительно принимал опасный оборот.

Позднее Эллефсен вспоминал: «Я не был удивлен убийству Евронимуса, поскольку весь предыдущий месяц мы только и говорили о происходящем. У Евронимуса были разного рода планы, как устранить Викернеса как проблему. Он был буквально одержим идеей посадить Варга на очень долгий срок». По словам Ховарда, речь шла прежде всего о попытках сдать Викернеса полиции за поджоги церквей, а не о физической расправе. Однако развязка пришла быстрее — и совершенно не с той стороны, откуда ее ждали.

После трагедии молодого музыканта подолгу допрашивала полиция. «Мне едва исполнилось восемнадцать, и я был уверен, что окажусь за решеткой», — признается он. Что касается человека, убившего его товарища, никаких обязательств хранить молчание Ховард не испытывал: «Когда дело касалось Варга, у меня не было к нему ни капли лояльности. Я рассказал следствию все, что знал, потому что он убил Евронимуса. Я даже выступал против этого ублюдка в суде. И до сих пор чертовски рад, что сделал это».

Подобная откровенность ощутимо ударила по репутации музыканта внутри радикальной сцены. Поползли слухи, будто Ховард дал показания еще и против Фауста (Ба́рда Эйтуна). Эллефсен это категорически отрицает, утверждая, что у полиции и без него были все карты на руках, а он лишь подтвердил известные факты. Так или иначе, на какое-то время ему пришлось покинуть Норвегию, и связи с местным подпольем были разорваны.

У этой норвежской главы случился неожиданный эпилог. В мае 2021 года EMPEROR отметили тридцатилетие онлайн-концертом «A Night of Emperial Wrath», который состоялся в театре Нутоддена — родного города как для группы, так и для самого Эллефсена. Ради этого шоу был частично воссоздан исторический состав 1992 года. Впервые за три десятка лет MORTIIS и Фауст разделили сцену с группой в качестве приглашенных гостей.

О новом звонке Самота Ховард сегодня вспоминает с улыбкой: «Это произошло совершенно внезапно». MORTIIS отыграл на басу несколько старых песен — ровно так, как они звучали на демо, с которого началась слава EMPEROR. Оказалось, что разрыв 1992 года не был окончательным: невидимая, но прочная связь создателей норвежского мифа сохранилась сквозь десятилетия.

III. Рождение чего-то безымянного

Оказавшись за бортом EMPEROR, Эллефсен твердо знал одно: в его следующем проекте не будет других людей. «Мне по горло надоели группы, они постоянно разваливаются. По крайней мере те, в которых играл я. Но моя любовь к музыке была слишком сильной, чтобы бросить всё. Я хотел продолжать. Просто в одиночку».

Его радикальный переход к синтезаторам мог показаться ортодоксальным металлистам безумием, но для самого Ховарда это решение было осознанным. Наряду с экстремальным металлом у него давно сформировалась глубокая привязанность к немецкой электронике 1970-х — TANGERINE DREAM, Клаусу Шульце, ASH RA TEMPEL. «Любовь к TANGERINE DREAM — это то, что объединяло нас с Евронимусом, — объясняет музыкант. — Для меня блэк-метал всегда был скорее про атмосферу, чем про агрессию, скорость или тяжесть. Между этим ощущением и жутковатыми синтезаторными ландшафтами существовала прямая связь».

Он выбрал клавишные.

Весной 1993 года Эллефсен записал дебютное демо «The Song of a Long Forgotten Ghost», состоявшее из одной монументальной композиции длительностью пятьдесят четыре минуты. Запись проходила в его спальне на тот самый четырехдорожечный аналоговый магнитофон, на который EMPEROR фиксировали «Wrath of the Tyrant». Звукоинженером выступил Ихсан. По воспоминаниям Ховарда, фронтмен EMPEROR просто сидел на кровати, нажимал кнопку записи и меланхолично читал комиксы про Конана-варвара. Изначально MORTIIS грезил о записи в замке где-нибудь в Трансильвании, но суровая реальность ограничила его стенами норвежской спальни. Это был первый из многих случаев, когда воображаемый масштаб замыслов MORTIIS значительно превосходил его скромный бюджет. Впрочем, такое расхождение стало не поводом для уныния, а важной частью его творческого метода.

Кассета распространялась с подписью на флаерах: «Никаких бесплатных копий, fuck you!» Желающим приобщиться предлагалось высылать чистые кассеты и международные почтовые купоны для обратного ответа. Эллефсен готовился к шквалу насмешек, но реакция оказалась противоположной: «Для меня стало полной неожиданностью, что людям так понравилась эта музыка. В метал-среде тогда никто ничего подобного не делал».

У звука, который он открыл, еще не было официального имени. Но очень скоро оно появилось.

IV. Эра I: Рожденный править (1993–1999)

Примерно тогда же оформился и визуальный концепт, ставший неотъемлемой частью феномена MORTIIS. Музыкант начал использовать сложнейший грим, латексную маску и накладные элементы в лучших традициях KISS, Элиса Купера и W.A.S.P. Маска была призвана явить миру альтер-эго, которое Эллефсен кропотливо взращивал в своих аудиополотнах. Лицо диковинного существа получилось гротескным и асимметричным — нечто среднее между готической горгульей и тварью из пучин времени. Журналисты годами сравнивали этот образ с троллями из скандинавского фольклора, что самого Ховарда неизменно раздражало: он никогда не стремился быть фольклорным персонажем, создавая абсолютно самобытную сущность.

Дебютный полноформатный альбом «Født til å herske» («Рожденный править») вышел в июле 1993 года. Год спустя последовал культовый «Ånden som gjorde opprør» («Дух, поднявший восстание»). Эти пластинки заложили незыблемый фундамент жанра, который получит название dungeon synth и переживет колоссальный взрыв популярности уже в эпоху стримингов, когда тысячи «спальных» продюсеров начнут напрямую ссылаться на ранние записи норвежца как на первоисточник.

Оба альбома создавались исключительно на аналоговых синтезаторах. Запись велась напрямую на ленту, без MIDI-коррекции и секвенсоров. Позже Эллефсен признавался, что долгие годы страдал от перфекционизма и был недоволен качеством звука. По меркам современных стандартов те записи действительно кажутся наивными: бесконечно зацикленные медитативные ландшафты, примитивная перкуссия, звуковые текстуры, которые скорее дрейфуют по течению, нежели следуют четкой композиторской логике. Однако уникальная, сырая атмосфера тех работ безупречно прошла испытание временем. Эти альбомы и сегодня звучат как артефакты глубокой древности, явившиеся откуда-то извне — и не так уж важно, где именно находится это «извне»: в дебрях норвежского леса, на страницах Толкина или в чертогах разума одинокого подростка.

В 1995 году выходит «Keiser av en dimensjon ukjent» («Император неведомого измерения»), в 1996-м — антология «Crypt of the Wizard». Каждая новая работа становилась чуть сложнее и амбициознее предыдущей. Итогом этого периода стал грандиозный «The Stargate» (1999) — финальная точка так называемой Эры I. Здесь впервые заявили о себе акустические гитары, флейты и, что самое важное, полноценный женский вокал в исполнении Сары Джезебел Девы (известной по работе с CRADLE OF FILTH), которая спустя десятилетия вновь вернется к сотрудничеству с музыкантом на альбоме «Ghosts of Europa».

Параллельно Ховард развивал несколько сайд-проектов. Побочный проект VOND (1993–1998) предлагал более мрачную, минималистичную и депрессивную электронику (альбомы «The Dark River» и «Green Eyed Demon»). Проект FATA MORGANA (1995–1996) глубже погружался в пучину электроники. Наконец, CÎNTECELE DIAVOLULUI (что в переводе с румынского означает «Песни дьявола») выпустил один хоррор-саундтрек в 1996 году, затих на двадцать три года и неожиданно возродился в 2019-м.

Сегодня всё это наследие доступно на Bandcamp. Оно остается уникальным памятником эпохи, когда Эллефсен умудрялся виртуозно управлять несколькими параллельными вселенными, не выходя из собственной спальни.

V. Поворот: Эра II и первый собственный голос (2001)

После триумфа «The Stargate» повисла долгая пауза. Когда в 2001 году MORTIIS вернулся с альбомом «The Smell of Rain», публика была шокирована: перед ней предстал совершенно другой артист. Синтезаторная основа сохранилась, но вектор сместился в сторону футуристического дарквейва и синти-попа с явным кивком в сторону Гэри Ньюмана — своего рода synthcore, пригодный не для уединенного эскапизма, а для темных танцполов. Кроме того, на этой записи слушатели впервые услышали чистый, ничем не скрытый вокал самого Эллефсена.

Маска осталась на месте, но музыка под ней переродилась. По признанию Ховарда, конец девяностых и начало нулевых стали для него тяжелым личным испытанием: он боролся с жесткой депрессией и изоляцией, воспринимая творчество как единственный барьер, удерживающий его от ментального саморазрушения. Агрессивный, нервный и глубоко меланхоличный характер нового материала стал прямым отражением этой внутренней катастрофы.

Сегодня «The Smell of Rain» остается, возможно, самым недооцененным и редко обсуждаемым релизом в дискографии MORTIIS. Однако именно он послужил тем мостом, который соединил интровертный мир Эры I с индустриальным безумием последующих лет. Более того, именно этот альбом стал предтечей релиза 2026 года: несколько треков, составивших концептуальное ядро «Ghosts of Europa», были сочинены и набросаны именно в 2001 году. Тогда они показались автору слишком электронными и чересчур вдохновленными классической берлинской школой, чтобы вписаться в структуру «The Smell of Rain». В итоге архивные черновики остались на кассете, до которой у музыканта не доходили руки более двадцати лет.

VI. Эпоха машин: Эра III (2004–2010)

Наступление Эры III ознаменовало самый радикальный стилистический разворот в карьере MORTIIS и принесло ему пик коммерческого успеха. Вышедший в 2004 году диск «The Grudge» обрушился на аудиторию подобно удару кувалды. Это был яростный индастриал-метал высшей пробы: скрежещущие гитары, плотный гибрид живых барабанов и электронного программирования, а также вокал, вызывающий стойкие ассоциации с MINISTRY и NINE INCH NAILS.

Пластинка оказалась настолько резонансной, что Государственный совет по культуре Норвегии включил ее в официальную программу распространения по публичным библиотекам страны — беспрецедентный случай признания для столь радикального звука.

Как это часто бывает с артистами, отказывающимися тиражировать собственные клише, новый этап принес MORTIIS глобальное обновление фан-базы: пуристы старой школы были разочарованы, но им на смену пришла огромная альтернативная и готическая аудитория. Клипы на треки «The Grudge» и «Decadent & Desperate» снимались с серьезными бюджетами и ротировались на телевидении. Вышедший в 2007 году сборник ремиксов «Some Kind of Heroin», где отметились видные деятели сцены вроде PIG, VELVET ACID CHRIST, ZOMBIE GIRL и GOTHMINISTER, окончательно закрепил за норвежцем статус легитимной звезды индустриального цеха.

Во второй половине 2000-х произошло еще одно знаковое событие: маска исчезла. Это не было обставлено как громкий манифест или пиар-акция. Ховард просто отложил ее в сторону — по его собственным словам, «к лучшему или к худшему».

В 2010 году увидел свет альбом «Perfectly Defect». Он распространялся абсолютно бесплатно через интернет, без участия лейблов и маркетинговой поддержки. Без маски, без привычного сценического пафоса. Запись производила щемящее впечатление финального прощания. И на длительный период она действительно им стала.

VII. Годы в пустыне и Эра 0 (2011–2019)

Полное затишье затянулось почти на пять лет. Не было ни концертов, ни релизов; лишь редкие апдейты в соцсетях напоминали о том, что Эллефсен не завязал с искусством окончательно. Камбэк состоялся в 2015 году с синглом «Doppelgänger», за которым последовал лонгплей «The Great Deceiver» (2016). История этого релиза была непростой: материал был полностью готов и записан еще в 2008 году при участии Криса Вренны (NINE INCH NAILS, MARILYN MANSON), но почти на восемь лет лег «на полку» из-за разного рода неурядиц.

Новый этап Ховард окрестил Эрой 0. Не Эрой IV, не сиквелом существующей хронологии, а именно «нулевой точкой», расположенной на таймлайне аккурат перед дебютным альбомом. Сделано это было, по признанию автора, с одной целью — «окончательно вынести публике мозг».

Музыкально Эра 0 не имела ничего общего с dungeon synth, продолжая индустриальную траекторию Эры III, но в более выверенном, кинематографичном и готическом ключе. Маска не вернулась — вместо нее лицо музыканта теперь покрывал каноничный блэк-металлический корпспэйнт.

В 2017 году вышел архивный релиз «The Unraveling Mind», куда вошли неопубликованные экспериментальные наработки 2008–2009 годов. Но куда важнее то, что именно в 2017-м отношение Эллефсена к собственному прошлому претерпело тектонический сдвиг. Поводом послужило приглашение выступить на юбилейном фестивале культового шведского лейбла Cold Meat Industry. Подготовка к сету заставила Ховарда переслушать раннее наследие Эры I — материал, который он долгие годы демонстративно игнорировал, искренне стыдясь технического несовершенства звука и скудности тогдашних возможностей.

Однако при новом, зрелом взгляде на эти старые кассеты музыкант обнаружил нечто удивительное. Как признался сам Эллефсен, сквозь примитивный звук он внезапно разглядел «абсолютную, чистую ценность их первозданной честности и оригинальности». Это откровение предопределило всё, что случилось дальше.

VIII. Возвращение к истокам: возрождение Эры I (2020 — настоящее время)

Глобальная пандемия принесла человечеству массу потрясений, но норвежскому затворнику она подарила бесценный ресурс — время. В 2020 году выходит «Spirit of Rebellion» — масштабное переосмысление классического альбома «Ånden som gjorde opprør» (1994). Это не было банальным ремастерингом: старые темы были полностью перезаписаны и аранжированы заново. Современные студийные технологии укрепили монолитный фундамент dungeon synth, добавив звуку кинематографического объема. На волне этого камбэка музыкант также издал два редких трека из 1997 года — «The Shadow of the Tower» и «Blood Becomes Water».

В 2023 году аналогичному апгрейду подвергся дебютник «Født til å herske». Новая аудитория, встретившая эти релизы, разительно отличалась от горстки металлистов из 1994 года. Жанр dungeon synth стал глобальным сетевым феноменом с колоссальной и невероятно преданной фан-базой, внутри которой имя MORTIIS пользовалось непререкаемым, почти сакральным авторитетом.

Эллефсен в полной мере оценил иронию судьбы: артист, который годами бежал от своих ранних наивных записей, вернул себе культовый статус именно благодаря им. Вспоминая свои первые шаги в 1993 году, он замечает: «Я ведь тогда всерьез готовился к издевательствам». Похоже, даже сегодня он до конца не верит в то, как удивительно замкнулся этот круг.

Впрочем, стоит оговориться: любое деление творческого пути MORTIIS на строгие эпохи грешит схематичностью. В реальности Ховард никогда не сжигал мосты и не закрывал пройденные главы навсегда. Его метод — возведение новых архитектурных этажей поверх старого фундамента. И пока весь мир праздновал триумфальное возрождение Эры I, в тени его студии шла работа над совершенно иным, куда более личным проектом.

IX. «Ghosts of Europa»

История создания «Ghosts of Europa» столь же кинематографична, как и сам альбом. И начинается она, по законам жанра, с архивной кассеты. Разбирая старые коробки, Эллефсен обнаружил несколько черновых набросков, записанных еще в период сессий «The Smell of Rain». В начале нулевых этот материал посчитали чужеродным: он был слишком электронным и слишком явно отсылал к классическому звучанию Берлинской школы, которую MORTIIS обожал с юности. Спустя четверть века музыкант переслушал забытые пленки и понял, что этот пазл необходимо собрать.

Первоначально проект задумывался как полноценный коллаборативный альбом со Стефаном Гротом из APOPTYGMA BERZERK — давним единомышленником Ховарда по увлечению TANGERINE DREAM и Клаусом Шульце. Однако тандем не сложился. Грот покинул проект, и MORTIIS продолжил работу в одиночку. Впрочем, вклад лидера APOPTYGMA BERZERK зафиксирован в буклете: он указан как инженер ранних вокальных партий, записанных в его норвежской студии Pitch Black Drive в Фредрикстаде.

То, что задумывалось как относительно локальный релиз, обернулось многолетним производственным адом. По признанию Эллефсена, работа растянулась на шесть лет и потребовала более тысячи студийных сессий. Процесс оказался настолько изматывающим, что моментами артист искренне жалел о содеянном. Вспышки вдохновения сменялись апатией, глухим раздражением и периодами полного саботажа. В какой-то момент музыкант просто волевым решением прекратил погоню за недостижимым идеалом и зафиксировал материал.

За микширование пластинки отвечал легендарный Шон Биван, сделавший звук для NINE INCH NAILS, DEPECHE MODE, SYSTEM OF A DOWN и MARILYN MANSON, а финальный мастеринг выполнил Джулс Сейферт в Лондоне. Но главное достоинство «Ghosts of Europa» кроется не в громких именах на обложке. Это первая запись, в которой Ховарду удалось бесшовно соединить все прежние, казалось бы, взаимоисключающие инкарнации MORTIIS. Здесь есть и эскапистская атмосфера dungeon synth, и жесткий индустриальный пульс ритм-секции, и глубокие электронные текстуры. Эти элементы больше не спорят друг с другом, являя собой абсолютный стилистический монолит.

Список приглашенных артистов выглядит как манифест. Торстен Квешнинг из TANGERINE DREAM записал партии аналоговых синтезаторов и секвенсоров для заглавного трека — красивый оммаж корням, с которых когда-то начиналось увлечение Ховарда электроникой. Сара Джезебел Дева, чей голос украшал «The Stargate» в 1999 году, вернулась в проект спустя двадцать семь лет, исполнив ведущие партии в пяти композициях. Кристофер Амотт (ARCH ENEMY) записал пронзительное гитарное соло для «Tribes of Dystopia», а Мэттью Сетцер из SKINNY PUPPY обогатил этот же трек горловым пением. Эмиль Николайсен (SERENA-MANEESH, THE BRIAN JONESTOWN MASSACRE) выстроил гитарную архитектуру в «The Faith That Fades Away» и «Violent Silence».

Отдельного упоминания заслуживает обилие женского вокала: помимо Сары Джезебел Девы, над альбомом работали Илиана Василиу Цакираки (ENEMY OF REALITY, SEPTICFLESH) и Лори Энн Хаус. В палитру релиза вплетены колокола, стена гитарного дисторшна, этническая табла, вибрафон и смычковая электроника e-bow. При всей плотности и многослойности звука запись не задыхается под собственным весом — в ней оставлен необходимый воздух.

X. Восемь призраков Европы

Заглавная композиция «Ghosts of Europa» сразу очерчивает масштаб амбиций. Секвенсорные кружева Торстена Квешнинга пронизывают трек подобно скрытому подземному течению. Вокал MORTIIS подан как сложная многоуровневая конструкция из измененного эффектами голоса, в которую вплетена хоровая паутина приглашенных вокалисток. По своей архитектонике вещь вызывает ассоциации с ранними работами ENIGMA, однако ее настроение значительно суровее и холоднее: здесь нет эротического подтекста, зато силен дух Берлинской школы и северного язычества. Композиция не просто открывает альбом, она декларирует: ни одна из прошлых эпох MORTIIS не могла подготовить слушателя к тому, что он услышит сейчас.

«Return to the Old Fields» разворачивается как панорама взаимопроникающих ландшафтов. Мягкая эмбиентная элегия с колокольным звоном и сакральным женским пением постепенно уступает место механистическому индастриал-ритму. Поверх него MORTIIS не столько поет, сколько декламирует мрачную поэзию о непоколебимых тиранах, тенях на стенах и тревожных снах.

«The Faith That Fades Away» — меланхоличный и созерцательный центр тяжести пластинки. Шероховатый, намеренно хриплый гитарный штрих Эмиля Николайсена используется здесь не как мелодическая линия, а как тонкая фактурная царапина на гладком эмбиентном полотне. Композиция о «дне, когда всё закончится» предельно сдержанна и в полной мере вознаграждает слушателя за терпение.

«Violent Silence» стартует резко, без подготовки. Именно здесь влияние эстетики APOPTYGMA BERZERK проступает наиболее рельефно — этот трек как раз и был одной из тех архивных зарисовок с кассеты. На новом альбоме MORTIIS много экспериментирует с эффектами для голоса, и «Violent Silence» – прекрасный пример того, что много – это не всегда плохо. Все это разнообразие не превратилось в аляповатое мельтешение, а украсило полотно новыми красками. Использование электронного смычка в исполнении Вегарда Бломберга придаёт музыке парящее, почти светящееся качество. Эта песня отличается и одной из самых запоминающихся мелодий.

«Transcending Morpheus» наследует структуру «Return to the Old Fields»: динамика здесь развивается неторопливо, по нарастающей. Все начинается с величественного хорового вступления в духе DEAD CAN DANCE, где одновременно звучат голоса Девы, Цакираки и Хаус. Лишь затем сквозь неоклассический туман пробивается индустриальный бит, и искаженный голос MORTIIS начинает свое повествование. Это еще один фундаментальный трек, выросший из кассетных черновиков.

«Tundra, Heart of Hell» — самая яростная, гитарная и рок-ориентированная вещь на пластинке, закрывающая триптих архивных треков. Наследница эпохи «The Grudge». Как видим, все три композиции-прародительницы расположены ровно в середине альбома, словно темное ядро в драгоценной оправе. Если «Violent Silence» можно охарактеризовать как синти-поп через призму MORTIIS, то здесь электроника укреплена бескомпромиссной стеной гитарного шума.

На «Tribes of Dystopia» влияние немецкого краут-рока достигает апогея. Пожалуй, это самая смелая и неординарная композиция альбома. Горловое пение Мэттью Сетцера здесь наложено на ледяной электронный пульс, усиленный ритуальными женскими причитаниями и шаманскими камланиями. На бумаге подобный стилистический гибрид мог показаться сомнительным эклектичным трюком, но на практике он работает безупречно. Первобытная архаика и искусственный машинный холод воспринимаются как две стихии, которые всегда стремились к воссоединению.

Завершает альбом «Farewell Romero» — эпилог, призванный поставить концептуальную точку в этой главе. Сквозь аналоговые волны и гитарный гул пробивается чистый, почти не затронутый эффектами голос Ховарда Эллефсена. Он констатирует, что «больше не чувствует себя прежним», и адресует аудитории тяжелый вопрос: как долго человек способен оставаться человеком, если мир обращается с ним как с животным? Альбом не предлагает готовых ответов, оставляя финал открытым.

XI. Подводя итоги

Эту пластинку без тени сомнения можно назвать «зрелой» работой — если это определение еще сохранило свой первоначальный вес в музыкальной критике. Перед нами манифест художника, который давно перерос внешние влияния, ассимилировав их настолько глубоко, что они превратились в его собственную ДНК. MORTIIS больше некому и нечего доказывать. Соседство индустриального скрежета с древними вокальными практиками выглядит на «Ghosts of Europa» абсолютно органично и монументально.

Впрочем, термин «зрелость» таит в себе ловушку, поскольку ассоциируется с академическим успокоением, консерватизмом и обретением статичной формы. «Ghosts of Europa» оставляет принципиально иное впечатление. Это работа автора, который не примирился со своим прошлым, а просто перестал позволять ему диктовать условия.

Краут-роковый пульс Берлинской школы служит хребтом всего альбома, но MORTIIS трансформирует это наследие. Он его гуманизирует. TANGERINE DREAM и Клаус Шульце прокладывали маршруты в ледяной геометрии дальнего космоса и абстрактных футуристических миров. MORTIIS же берет этот масштаб, но наполняет синтезаторные пустоты человеческой плотью, скорбью, живыми чувствами и экзистенциальной тревогой. Результат воспринимается не как холодный, навязанный извне симфонизм, а как глубоко пережитый опыт.

При этом альбом сложно назвать бесконфликтным или безупречным во всех своих амбициях. Избыток идей, колоссальное количество приглашенных музыкантов и наслоение концепций порой оставляют ощущение недосказанности. Но об этом нас честно предупреждает сам Ховард, который в определенный момент просто решил остановиться и перевести дух в своем бесконечном паломничестве к идеалу.

«Ghosts of Europa» — не тот релиз, который раскрывает свои карты при первом знакомстве. Очевидно, что эта музыка создавалась без оглядки на мимолетные тренды, в ней есть редкая для современной сцены глубина и та доля художественной непредсказуемости, которая отличает подлинный арт-объект от коммерческого продукта. Альбом требует времени на погружение и вознаграждает за усилия лишь на второе или третье прослушивание.

В этом отношении пластинка идеально резюмирует всю тридцатилетнюю карьеру MORTIIS. Он никогда не предлагал легких путей. Он всегда создавал замкнутые, герметичные миры, в которые слушатель либо входит на правах пилигрима, либо остается снаружи. Так было в эпоху Dungeon Synth, так было во времена «The Grudge», так произошло и сейчас. Только мир «Ghosts of Europa» оказался сложнее, тоньше и объемнее всего, что Ховард Эллефсен строил до сих пор.

Послесловие: призрак и машина

Маска — точнее, ее новая гротескная итерация — вернулась. Впрочем, визуальные маркеры MORTIIS всегда были глубоко вторичны по отношению к его внутренней мифологии. В маске Ховард или без нее, с накладными ушами или в каноничном корпспэйнте — имеет ли это значение, когда характер и стержень остаются неизменными? Человек за маской продолжает движение, и его музыка растет вместе с ним.

Ховарду Эллефсену было пятнадцать лет, когда он выпустил радикальный фэнзин и осознал, что музыка — его единственная судьба. Ему было шестнадцать, когда он вписал свое имя в историю, придумав название EMPEROR. В семнадцать его уволили, и он заперся в спальне Нутоддена, чтобы изобрести нечто иное, новый жанр. Сегодня ему сорок восемь. И его «нечто иное» достигло на «Ghosts of Europa» уровня, который невозможно было спрогнозировать ни на одном из предыдущих этапов.

Многие музыканты, нащупав коммерчески успешную формулу, эксплуатируют ее десятилетиями, постепенно превращаясь в блеклую копию самих себя на радость консервативной аудитории. MORTIIS никогда не страдал подобным конформизмом. Он шел напролом: через сырой dungeon synth к мрачному дарквейву, от индустриального металла к готическому року и обратно к истокам. Через парики, латекс, грим и периоды полного обнажения лица. Через союзы, которые принесли плоды, и альянсы, завершившиеся ничем. Через старую кассету, пролежавшую в пыли четверть века, чтобы в итоге стать сердцем самого амбициозного альбома в его жизни.

Релиз альбома «Ghosts of Europa» состоится 26 июня 2026 года на лейбле Prophecy Productions. Пластинка будет доступна на всех стриминговых платформах, а также на физических носителях: от классических компакт-дисков до лимитированных коллекционных виниловых изданий.

Французы OPERA MULTI STEEL выпустили «Les Pensées Magiques» — пятнадцатый студийный альбом, завершающий диптих с «Les Passions Tristes». Музыкально это чистая механика восьмидесятых: аналоговые синтезаторы, сухой свист блокфлейт и ритмические петли, зажатые между синтвейвом и сакральными средневековыми интонациями. На обложке, за основу которой бразильский дизайнер Эрнан Чауски взял холст Этьена Азамбра, изображена невинная девочка-причастница, но если присмотреться к ее зрачкам, вы увидите холодный взгляд рептилии. Виниловое издание на восемь треков прогнали через аналоговые цепи студии Cage Studio под присмотром Мартина Боуза. На компакт-диск добавили еще пять композиций из тех же сессий — просто чтобы сохранить целостность этой хроники обскурантизма.

Если же вам нужна чистая дисциплина без студийной полировки, шведы STORMFÅGEL выкатили цифровой релиз «Stormfågel över Löbau». Это не студийная работа, а фиксация живого выступления на фестивале Schwartzer Herbst 2025 года в Лёбау. Сухой, прямолинейный martial. Ритм работает со скоростью гидравлического пресса, гудят синтезаторы, тоталитарно выкрикиваются тексты — все, как и положено в жанре, ничего лишнего.

Тем временем неутомимый французский проект DAWN + DUSK ENTWINED выпустил пластинку «Prove Me Wrong» — альбом, который изначально задумывался как EP, но перерос сам себя и теперь официально закрывает «эпоху возвращения», начатую в 2020 году. Переосмысление «Crossed Paths» под названием «Remains of Loss» ставит точку на том этапе — точнее, подводит черту, потому что точки в этом жанре не приняты. Ещё здесь есть игривый реверанс в сторону расширенных версий восьмидесятых (extended versions — формат, который умер естественной смертью вместе с 12-дюймовыми синглами) и кавер на Gary Numan, который начали записывать больше десяти лет назад. Некоторые вещи должны вызревать медленно.

Куда более жесткую фиксацию реальности предлагают DIE WEISSE ROSE на своем новом виниле «The Evenings and Other Songs About Sex, Violence and Nihilism», который вышел на французском лейбле Steelwork Maschine и который мы анонсировали в предыдущем выпуске новостей. Семнадцать лет Томас молчал, чтобы выдать работу, которая физически отказывается быть комфортной, впрочем, как и его предыдущие пластинки. Этот материал ставит слушателя перед лицом неотложности и запрещает отводить взгляд. В эпоху, определяемую нестабильностью и фрагментацией, DIE WEISSE ROSE предлагают альбом и осмеливаются спросить, что значит действовать внутри этой реальности. Виниловое издание (LP) доступно на черном (250 копий) и розовом виниле (250 копий).

В своей основе альбом движим единым творческим импульсом — убеждением, что искусство должно выходить за рамки простого наблюдения и становиться действием. Вдохновленная радикальными идеями об эстетическом призвании, эта работа перерастает пассивное самовыражение и превращается в конфронтацию. Результатом стал не просто альбом, но манифест — призыв стать свидетелем и дать свой ответ.

Музыка собрана силами трех человек: Корнелиус Вальднер из SAGITTARIUS отвечает за фортепианные узлы, Алома Руис из CURRENT 93 ведет изломанную линию скрипки, а Томас Бёйден координирует вокал и электронику. Вокальная подача Томаса Бёйдена колеблется между интимными признаниями и заклинательной интенсивностью, в то время как фортепианные партии Корнелиуса Вальднера меняются от хрупкого минимализма до перкуссионной мощи. Скрипка Аломы Руис пронизывает пластинку подобно нервной системе — временами скорбная, временами неистово экспрессивная, она связывает все композиции воедино. Полевые записи прочно удерживают альбом в физическом мире, приземляя его абстракции и возвращая их к подлинной, прожитой реальности.

Португальцы DRUSUNA и URZE DE LUME объединились ради «Trilhos Esquecidos» — одиннадцать треков, сорок минут, две части. Двадцать коллекционных экземпляров издания представлены в деревянных коробках ручной работы с выжженными на дереве логотипами групп — объект, созданный для коллекции. Альбом разделен на две части. DRUSUNA открывает пластинку четырьмя мелодичными пьесами: акустическая гитара, виолончель, фортепиано и едва заметный дарк-эмбиент-гул создают ощущение окружающего со всех сторон леса. URZE DE LUME разгоняют дрему тяжелой перкуссией и сырой ритуальной энергией примордиального ортодоксального фолка.

Норвежцы DØDSMASKIN подошли к делу с холодной системностью: они готовят цифровой опус из трех глав, и его первая часть — мини-альбом «Tiden ble lukket» — вышла 31 марта. Музыканты заперлись на площадках Vektor Facilities и The War Room, нарезали полевые записи, пропустили их через дисторшн и выдали монотонный индустриальный скрежет, продолжающий направление предыдущих работ.

Итальянцы ROMA AMOR, годами выстраивавшие репутацию изысканного дарк-кабаре и салонного шансона, решили отказаться от прежней эстетики. Их новый лонгплей «Back To Dark» состоит из одиннадцати треков грязного среднетемпового готик-рока и гаражного пост-панка с привкусом doom. Инструментарий сведен к минимуму: низко настроенная гитара выдает лаконичные риффы, барабаны работают со спартанской простотой, бас держит монотонную линию, а поверх звучит хриплый и глубокий вокал Эуски. Приятным бонусом идет сырая гаражная версия классического трека THROBBING GRISTLE «Discipline».

Уве Нольте, сооснователь ORPLID — неофолк-группы из Галле, выросшей из поэзии Эдуарда Мёрике и германского романтизма, — выпускает новый альбом своего сольного проекта BARDITUS «Мы братья!» на бурятском лейбле Krad-Room-Records из Улан-Удэ. Сам факт появления в Бурятии лейбла, выпускающего андеграундную европейскую музыку, заслуживает восхищения. Дальше — сложнее. Обложка украшена двуглавым орлом Российской империи (взятым, как известно, у Византии), на груди которого красуется валькнут — древнескандинавский «узел убитых», символ готовности пасть в бою во имя Одина. Также на обложке присутствует римский гладиус. Поэтому если смотреть на оформление, то ответить на вопрос, кто именно братья, о которых говорится, не так-то просто: одинисты, древние римляне, русские, шведы? Но по-настоящему курьёзно даже не это, а то, что среди треков анонсирована версия «Любо, братцы, любо», которую Нольте называет «русской народной». Это не совсем так. Песня на самом деле восходит к казачьим мотивам XIX века — возможно, к солдатским стихам унтер-офицера Николая Верёвкина 1830-х годов, — но широкой публике она стала известна в версии Никиты Богословского, написанной для советского пропагандистского фильма «Александр Пархоменко» 1942 года, где её пел Борис Чирков в роли Нестора Махно. Да, того самого Нестора Махно — украинского анархиста и атамана, уроженца Гуляйполя. В фильме эта песня якобы была любимой у знаменитого атамана. Даже не знаю, то ли плакать, то ли смеяться: немецкий певец, известный своей неприязнью к Украине, записывает версию песни, которая в советском кино олицетворяла украинского анархиста, под обложкой с имперской российской символикой. Уве, она не народная и не вполне русская.

Продолжаем бурятскую тему. В то время как в Бурятии вкладывают время и средства в сомнительные релизы европейских музыкантов, в самой Европе не особо-то и востребованных, европейские лейблы вдохновляются бурятской историей. На знаменитом итальянском лейбле SPQR в апреле вышла семерка-коллаборация легендарных итальянских групп AIN SOPH / L’AMARA «Ungern Khan». Семерка посвящена Роману фон Унгерн-Штернбергу, фигуре легендарной в правой среде и среди любителей неофолка. Как известно, в Азиатскую конную дивизию Унгерна входили и буряты, о которых в самой Бурятии, похоже, вспоминать не принято, зато о них не забывают в Вечном Городе.

Завершаем нашу подборку новостей историей, которая сама по себе стоит отдельной колонки. SPKTR, проект Graeme Revell (того самого, из культовых SPK, основанных в Сиднее в 1978 году) и его сына Robert J. Revell, получил бан на Bandcamp. Человек, чьи альбомы «Information Overload Unit» и «Leichenschrei» сорок лет назад формировали саму механику промышленного шума, превращаемого в музыку, столкнулся с алгоритмом face-to-face. Платформа Bandcamp удалила дебютный сингл его нового проекта SPKTR «The Last of Men», записанный вместе с сыном Робертом. Встроенный ИИ-анализатор площадки пометил музыку как сгенерированную нейросетью. Ревелл признает, что использовал ИИ для создания видеоряда и обложки, но машина оказалась глуха к концептуальному искусству. Музыканты повесили на закрытую страницу манифест, а новый сингл «La Encantadora Furiosa», записанный с вокалисткой Эви Вайн прямо перед выступлением на Wave-Gotik-Treffen в Лейпциге, выпустили на альтернативных стримингах. На Spotify и Bandcamp проекта больше нет. Алгоритм победил создателя шумового террора его же методами.

Австралия — это не только кенгуру, одуревшие от эвкалипта коалы, раскаленный песок и серийные убийцы за каждым поворотом. Томас Джефферсон Коугилл, известный миру как KING DUDE, перебрался туда не так давно и уже успел понять: всё устроено куда глубже, древнее и страннее. В одном из интервью он поделился впечатлениями о жизни на самом маленьком континенте: это земля, которая «кажется, принадлежит вовсе не людям, а чему-то гораздо, гораздо более древнему. Чему-то первобытному». Это континент, «где правят самые враждебные силы природы», где солнце палит безжалостно, а выживающие под ним существа стали едва ли не самыми агрессивными на планете.

Согласитесь, идеальное место для того, чтобы записывать оккультный рок-н-ролл.

Австралия по какой-то причине обладает странным притяжением для музыки, которая предпочитает анонимность, руны и психоделию. В этом году, словно сговорившись, сразу две местные рок-группы со схожей эзотерической эстетикой выпустили новые релизы: BLACK MAGIC SS и BILLY ᛟ ODAL. Совпадение ли это или проявление магнетической воли самого континента — мы, скорее всего, никогда не узнаем. Но можно с уверенностью утверждать, что третья глава дневников Билли о поисках Агарты великолепна (хотя два новых альбома BLACK MAGIC SS тоже хороши).

Король умер. Да здравствует Билли

Ти-Джей Коугилл — музыкант из Сиэтла, штат Вашингтон. Он запустил KING DUDE примерно в 2009 году как сайд-проект: акустическая гитара, выдержанный, словно хороший виски, баритон и религиозные темы, навеянные детством, которое прошло оно на стыке двух миров: отца, новооткрывшего для себя Христа, и матери — нью-эйджевой ведьмы.

Это внутреннее биографическое противоречие, по словам музыканта, привело его сначала к сатанизму, затем к гностическому христианству и, наконец, к люциферианству — причем не ради эпатажа, а как к результату духовной эволюции. Руна Наутиз (Nauthiz) стала его логотипом, а аббревиатура L.T.L.O.T.W. (Lucifer’s The Light Of The World — «Люцифер — свет мира») превратилась в татуировки на телах преданных фанатов. KING DUDE объездил с концертами весь мир, собирал аншлаги по всей Европе, а в 2022 году выпустил прощальный альбом под красноречивым названием «Death», которым буквально заколотил крышку гроба проекта.

Подобно тому как Дэвиду Боуи пришлось убить Зигги Стардаста, чтобы расти дальше, Коугиллу нужно было прикончить Короля.

Но творческая натура не уходит на пенсию — она трансформируется. Еще до официальных похорон KING DUDE на свет явилась другая персона: еще более странная, громкая, носящая руну Одал (ᛟ) как элемент нагрудного доспеха.

Мифология БИЛЛИ ᛟ ОДАЛА, транслируемая самим проектом, интригует: Билли родился на Луне, а на Землю прибыл в 1969 году — в год первой высадки человека на лунную поверхность, когда воздух и без того был заряжен оккультным предчувствием. Прибыл, чтобы отыскать обитателей Агарты, мифического подземного царства, и исполнить древнее пророчество.

После выхода первого альбома, когда слушатели начали узнавать голос Коугилла на записях BILLY ᛟ ODAL, его реакция стала образцом сухого, непоколебимого отрицания. В интервью для издания The Aither он отрезал:

«Я знать не знал про BILLY ᛟ ODAL, пока кто-то не прислал мне его видео с вопросом, не я ли это. Я послушал и скажу вам: это феноменальный лунный рок. BILLY ᛟ ODAL — пожалуй, величайшая рок-группа из всех, что высаживались на Землю, и я польщен, что люди думают на меня. Но лично я никакой связи не вижу».

Связь он, конечно, видел — он сам ею и являлся. Но эта игра в неосведомленность принципиально важна: BILLY ᛟ ODAL — это не просто KING DUDE в другом парике. Это совершенно иной творческий организм, который Коугилл оберегал и постепенно наполнял плотью и кровью на протяжении почти пяти лет.

Первые три главы хроники документируют эволюцию проекта, и новейшая, третья её часть стала закономерной кульминацией.

Агарта: почему её нужно искать?

Корни Агарты уходят в прошлое на несколько тысячелетий глубже, чем KING DUDE и вообще рок-н-ролл. Агарта — это легендарный подземный мир, цивилизация, якобы скрывающаяся в полой Земле. Эта концепция красной нитью проходит сквозь тибетские буддийские традиции (где фигурирует сокрытая священная обитель Шамбала), теософские труды XIX века (к ней активно обращалась Елена Блаватская) и оккультное подполье начала XX века. Там она тесно переплелась с идеями о Врил — таинственной психической энергии, описанной в романе Эдварда Бульвер-Литтона 1871 года «Грядущая раса» и позже перенятой эзотерическими кругами. По одной из версий, Агарта населена высокоразвитой расой Врил-йя (Vril-ya), которая тайно направляет судьбы обитателей поверхности.

Безусловно, подобные мифы идеально подходят для создания монументальных музыкальных концепций.

Для BILLY ᛟ ODAL подземное царство — это не столько метафора, сколько манифест. Поиски реальны, пророчество нерушимо, и рожденный на Луне странник задает вполне серьезные вопросы. Что значит искать нечто, сокрытое под поверхностью — под пластами культуры, сознания, самой Земли? Каково это — искать пять лет и натолкнуться на дорогу лишь с третьей попытки? То, что путь к Агарте был найден, можно понять по тому, что мы слышим на новом альбоме.

(Не)священная трилогия

Первая часть трилогии вышла в 2021 году — в самый разгар пандемии, когда весь мир волей-неволей оказался заперт если не под землей, то на карантине. Названия треков дышали географией и мифами: «The Iron Bell», «San Francisco, 1969», «Werewolve’s Theme», «Berlin», «Antarctica», «Lunatic Blues». Влияние KING DUDE ощущалось бесспорно: все тот же узнаваемый баритон, тот особый извод американского мрака, пропущенный через сито европейской оккультной эстетики.

Дебютный альбом напоминал первые, относительно грубые удары резца по мрамору: наметка общих очертаний, проверка текстуры материала и того, как ложится свет. Пластинка не стала шедевром и, скорее всего, им не планировалась. Она была нужна, чтобы доказать: в эту сторону стоит идти. И она доказала. Многие слушатели сразу узнали знакомый почерк, хотя уже тогда было понятно, что походка у этого незнакомца другая: более сырой звук, нервный электрический напор и тяга к совершенно иному типу энергии.

Альбом честно заслужил свою крепкую четверку, выполнив главную задачу фундамента — выдержать вес будущей конструкции, не перетягивая внимание на себя. На физических носителях альбом вышел на мексиканском лейбле Hidden Hand Records, специализирующемся на психоделическом и оккультном роке.

Спустя два года странник Билли ориентировался на местности гораздо лучше. Второй альбом ощущался уже не черновиком, а законченной мыслью. Оккультный рок? Психоделика? Дэт-рок? Все эти жанровые ярлыки потеряли смысл, поскольку звучание обрело монолитность. Это был BILLY ᛟ ODAL — не «Ти-Джей Коугилл, экспериментирующий со звуком», а полноценный проект со своей внутренней логикой. Песни дышали в один такт, а альбом держал удар от начала и до конца.

К тому времени Коугилл уже несколько лет жил в Австралии. Он женился, откатал изнурительный прощальный тур KING DUDE по Европе и, что важнее всего, стал отцом. Его дочь Вайолет, по его признанию, — «лучшее, что случалось в нашей жизни». Она дала ему «высшую цель, к которой нужно стремиться». Благодаря ей ему захотелось «становиться лучше, работать усерднее и писать больше музыки». И вторая пластинка впитала эту созидательную энергию — не на уровне слащавой сентиментальности, а на уровне структуры. Поиски Агарты продолжились, и путь уже отчетливо проступал сквозь сумрак.

Прошло еще три года — идеальный срок для того, чтобы созреть, но не закостенеть. Третья глава трилогии — альбом «The Search for Agartha Part 3», выпущенный в мае 2026 года на все том же лейбле Hidden Hand Records, — это момент, когда BILLY ᛟ ODAL перестает быть просто «перспективным андеграундным проектом» и включается в дискуссию о главном релизе года.

Если в 2021 году было брошено лишь семя, а в 2023-м появился росток, то теперь пришло время собирать урожай. В своих интервью Коугилл упоминал об одержимости старым синтезатором Yamaha PSR 6300, о поисках «следующей инкарнации» после KING DUDE и об электронном потенциале, который всегда дремал рядом с его рок- и неофолк-инстинктами. Весь этот беспокойный поиск сошелся в одной точке, прямо у ворот Агарты, вылившись в альбом, до предела заряженный хитами:

«Middle of the Night» заявляет о себе с порога: тревожно-эпическое полотно, выстроенное вокруг настолько навязчивой гитарной линии, что она вводит в гипноз. Это тот тип риффа, который без спроса вскрывает вашу черепную коробку и отказывается покидать ее даже во сне.

Припев композиции «Agartha (A.G.A.R.T.H.A.)» напоминает старый добрый хит «Be Aggressive» великих FAITH NO MORE — тот же едва сдерживаемый задорный хаос, созданный с поправкой на XXI век и условия подполья.

«Dungeon Crawler» — пожалуй, главный локомотив пластинки. Слова «I am a Dungeon Crawler» вгрызаются в подсознание после пары прослушиваний и вызывают подлинное привыкание, неделями не выходя из головы. И это не жалоба, а признание композиторского мастерства.

Отдельно стоит отметить гостевое участие. Трек «Connewitz», названный в честь культового лейпцигского района — исторического оплота левой  контркультуры, — записан совместно с немецкими неофолк-циниками DEATH IN ROME. На песне «No One Can Hurt Them Now» отметились FLOWER CHILDREN OF THE APOCALYPSE — австралийский проект, разбавивший агрессивный напор БИЛЛИ ᛟ ОДАЛА чем-то более мягким и эфемерным.

Треки «World on Fire» и «The Vril-ya Underground» (название последнего — прямая отсылка к мифам о подземном народе Бульвер-Литтона) доказывают, насколько разнообразной может быть атмосфера этой пластинки.

Перед нами яростный гаражный рок, приправленный психоделическим дурманом и ретро-синтезаторами, искрящийся хитами самой чистой пробы. Даже если бы на диске был всего один трек «Dungeon Crawler», альбом бы вспоминали еще не один год. Но здесь таких песен едва ли не половина — непозволительная роскошь для андеграундного музыканта, издающегося на мексиканском лейбле.

Путь в Агарту проложен?

Нашу историю можно было бы рассказать исключительно в границах жанровой резервации: оккультный рок, ближний круг неофолка, пара тысяч слушателей на Spotify и компакт-диски для преданных коллекционеров. У подполья своя экосистема, свои критерии качества и свои представления о триумфе. Однако панорама «The Search for Agartha Part 3» требует куда более масштабной перспективы.

Творческий путь Коугилла — из Сиэтла прямиком в Австралию, от KING DUDE к BILLY ᛟ ODAL, от статуса почётного посла Великой Церкви Люцифера к гордому отцовству, от канонов неофолка к мифотворчеству лунного рока — это одна из самых нетривиальных траекторий в современной независимой музыке. Решение похоронить KING DUDE на пике формы, когда проект без проблем собирал полные залы, а фанаты набивали его логотипы на коже, ради камерного и куда более странного начинания — это шаг человека, который думает явно не об охватах. Это подчинение творческой необходимости, которая перевешивает коммерческий комфорт.

Пятилетняя история трилогии подтвердила правоту Коугилла. Первая часть подготовила фундамент, вторая — возвела стены. Третья часть стала сияющим храмом, адепты которого непременно достигнут загадочной Агарты под завораживающие мелодии музыки далекого континента — места, где Луна висит вверх ногами, а первобытная пустота земли питает звук так, как никакой Сиэтл никогда бы не смог.

Пророчество свершилось. Дверь в Агарту открыта. Лунный рок зазвучал в полную мощь.

Как разучиться удивляться

Я вырос за Железным занавесом в советском загоне — в довольно типичном городе на пару сотен тысяч популяции, в центральной детской библиотеке которого был ровно один экземпляр первого тома «Властелина колец». Для того, чтобы его почитать, нужно было записаться в очередь. О том, что у трилогии есть ещё две части, я узнал лишь после распада Советского Союза.

Состояние культурного голода почти невозможно объяснить тому, кто его не пережил, — особенно сейчас, в эпоху интернета, когда весь мировой архив при желании можно уместить у себя в кармане. Когда проржавевший занавес окончательно рухнул, в наши жизни хлынул настоящий поток свободы: книги, фильмы, музыка. Каждый поход в ларёк звукозаписи в те годы означал не просто новую кассету в коллекции — он мог привести к открытию целого жанра, о существовании которого ты и не подозревал. Я привык купаться в том океане ранее запрещённых эмоций, мыслей, идей. Ощущение подлинного открытия — когда тебя бьёт наотмашь чем-то, для чего у тебя даже нет системы координат, — на какое-то время стало смыслом жизни.

Но со временем всё понемногу начало выцветать. На смену дефициту пришло изобилие, которое действует как анестезия. Поиск музыки перестал быть раскопками и превратился в ритуал потребления. Можно сказать, я разучился удивляться.

Не так давно, обыденно просматривая новинки, я наткнулся на альбом неизвестной неофолк-группы с названием, которое мне ни о чём не говорило — AND ALSO THE TREES. Начал слушать: необычный звук, тёплый, словно средиземноморский… Итальянцы? Греки? Но для этно-ориентированной молодой группы песни звучали слишком объёмно, слишком монументально, слишком сложно. Едва ли не с первой композиции меня накрыло давно забытое чувство — встреча с чем-то большим, важным, незнакомым. При всей теплоте звука, эти песни были чем-то совсем иным, сумрачным, северно-европейским, совершенно не южным. Я стал наводить справки. Оказалось, что группа из Англии. И что она записывает пластинки уже сорок пять лет. Почти половину века — и, похоже, я узнал об этом одним из последних.

Как всё начиналось: свиноферма, «Пустота» и страстное желание

Деревня Инкберроу в Вустершире — это залитые туманом поля, старинные пабы и гнёзда грачей в ветвях вековых дубов. Суровая сельская безнадёга, которая либо тебя сломает, либо закалит до состояния дамасской стали и в итоге сделает свободным.

В 1979 году Саймон Хью Джонс, его брат Джастин и братья Хавас делали то же, что и многие английские подростки, поглощенные лавиной панк-революции, — пытались извлекать звуки из инструментов, в которых мало что понимали. Решение организовать группу созрело в момент, когда одни из будущих основателей ещё сидели за партами, а вокалист Саймон зарабатывал на жизнь на ферме — убирая навоз за свиньями. Рок-н-ролл в такой ситуации казался чем-то происходящим где-то там, далеко, с какими-то другими людьми — гламурным и далёким, словно с другой планеты. Свинарник и сельская безнадёга исправно возвращали простых деревенских парней к реальности.

Как позже признавался сам Саймон, в этой оторванности было и своё достоинство: «Положительная сторона жизни в глуши сельской Англии состояла в том, что при почти полном отсутствии отвлекающих факторов у нас было полно времени собираться вместе и пробовать разное».

Сельская безнадёга их не остановила — она стала питательной почвой для чего-то большего.

Название группы выросло из текста одной из самых первых их песен: у парней уже были какие-то вещи, но не было имени. Проблему решили голосованием вслепую — сложили подходящие варианты в банку и вытянули победителя. Так AND ALSO THE TREES обрели название.

Денег на всю эту музыку у фактически детей, разумеется, не было. Родственник одного из участников, доктор наук, увлеченный электроникой, помог им собрать первые колонки буквально из говна и палок, — часть компонентов, по легенде, была найдена на мусорке. Во время переездов эти громоздкие самодельные шкафы выглядели как реквизит из фильма о первых поселенцах Нового Света.

Первая репетиционная точка располагалась в полуразвалившейся пристройке к дому — бывшей маслобойне. Парни сами, как умели и из чего имели, сделали ремонт и звукоизоляцию. Когда же дверь свежеотремонтированного помещения плотно закрылась, собачий лай снаружи был слышен ровно так же отчётливо, как и прежде. Помещение назвали «Пустотой» — и в этом была своя поэзия.

Музыка группы обретала форму постепенно, шаг за шагом, иногда совершенно случайно. Никто толком не умел играть, никто не умел писать тексты — понимание приходило со временем. Однажды возникла мелодия, похожая на крик чаек, к которой не подходил ни один из имевшихся текстов. Идей для песни не было. В отчаянии Саймон стал перебирать пыльную коробку со старыми книгами, наугад вытащил потрёпанный бледно-голубой том в твёрдом переплёте и начал читать строки вслух — поверх музыки. В его руках оказалась «Время должно остановиться» Олдоса Хаксли. Автор был ему незнаком. Слова легли на музыку так, словно были написаны именно для неё. Так родилась So This Is Silence — первый трек будущего дебютного альбома группы. Хорошая песня, которая ни на грамм не растеряла своей магии за почти полвека. С тех пор Камю, Кафка, Достоевский и Керуак стали для AND ALSO THE TREES такими же обязательными элементами, как гитары и усилители.

Грязь свинофермы, потрёпанные книги и гитарный гул — вот то горнило, в котором рождалась магия группы.

Ублюдок Дракула и бритоголовые на дискотеке

Первое выступление группы было вполне типичным для провинциальных дебютов. Зато второй концерт превратился в настоящую легенду.

Он проходил в манеже для верховой езды — на дискотеке для молодых фермеров, под запах запекавшихся на вертелах поросят. В тот вечер на Саймоне был длинный серый плащ: группа пыталась выглядеть максимально загадочно и серьёзно. Но ребята не учли одного обстоятельства. У их басиста Грэма было прозвище GBH — по инициалам. Под таким же именем существовала хорошо известная в узких кругах панк-группа, популярная у скинхедов. Слух о концерте GBH разлетелся моментально.

К началу выступления сонную деревушку заполонили бритоголовые со всей округи — некоторые добирались пешком многие километры. Увидев на сцене незнакомых пацанов, исполняющих меланхоличный пост-панк, публика сначала впала в ступор, затем — в ярость. Саймон вспоминает, что один из бритоголовых весь вечер орал ему в лицо: «Играй быстрее, ублюдок Дракула!»

Пропасть между тем, чего хотел зал, и тем, что предлагали AND ALSO THE TREES, за сорок пять лет так и не стала меньше. Просто за почти половину столетия группа сумела найти свою аудиторию — тех, кто ценит именно то, о чем они хотят рассказать.

Роберт Смит, «индустриальный блюз белого человека» и Европа

К концу 1980 года AND ALSO THE TREES записали свою первую демокассету. Когда она была готова, парни даже не знали, куда и кому её отправить. Тем не менее именно она стала причиной того, что о группе узнали THE CURE. Роберт Смит услышал песни и позвал ребят в тур — а после тура сам встал за пульт продюсера их дебютного мини-альбома. Критики окрестили звучание альбома «индустриальным блюзом белого человека» и «слишком английским для самих англичан».

Это была музыка, намертво вросшая в ландшафт, которого большинство британских музыкантов той эпохи отчаянно старались не замечать.

Настоящие AND ALSO THE TREES — те, которых знает мир, — начались с альбома Virus Meadow (1986). Именно здесь впервые в полный голос зазвучали фирменные гитары, которые не хотят быть гитарами. Здесь же окончательно оформилась их «языческая меланхолия» — звук, который не нашёл особого отклика на родине, но был принят и оценен на континенте: прежде всего во Франции и Германии.

Звуковое полотно, которое не меняется — и всё равно удивляет

За два с лишним десятка альбомов, несколько смен состава и почти полвека существования звуковое полотно AND ALSO THE TREES претерпело на удивление мало изменений : гитара Джастина, которая не желает звучать как гитара; баритон Саймона, с поэтической точностью доносящий тексты, сотканные из литературы и окружающего ландшафта. Братья Джонс — фундамент группы, именно они рассказывают историю длиной в полвека, именно их интонации вы узнаете и в записях сорокалетней давности, и на самом последнем альбоме.

В 2015 году звучание команды обогатилось ещё одним заметным элементом: кларнет и орган Колина Озанна были вплетены в ткань музыки подобно лунному свету, проникающему через окно, которое ты забыл закрыть на ночь.

«В AND ALSO THE TREES есть какая-то вневременность, — говорит Саймон в интервью чилийскому журналу Loop. — Наши корни — в сельской местности Вустершира: не только в её романтической стороне, но и в более тёмном, неприглядном слое сельской жизни. Даже в её банальности».

«Дверь дьявола»: пик карьеры на полпути к бесконечности

Новый альбом The Devil’s Door, вышедший в феврале этого года, завершает трилогию, начатую в 2022-м альбомом The Bone Carver и продолженную в 2024-м диском Mother-of-Pearl Moon.

В музыкальном отношении это типичные AND ALSO THE TREES в лучшем смысле этого понятия: ни с чем не сравнимый меланхоличный рок, который принято называть кинематографичным, с лёгкой щепоткой джаза и ни с чем не сравнимыми гитарами, упорно отказывающимися звучать как гитары. Настроение, которое по началу проще всего обозначить как тёплую средиземноморскую печаль — или, точнее, меланхолию, — постепенно открывается иначе: ты вдруг понимаешь, что тебя окружают не солёные волны океана, а мутные воды холодной Темзы, закутанной в туман и имперский гранит.

Песни группы — не баллады. Это истории. Повести, которыми делится старый друг, повидавший намного больше тебя, — негромко, не торопясь, под бокал терпкого красного или чистого, без льда односолодового.

Главный хит альбома и его безусловное открытие — первая песня The Silver Key. Одна из самых мелодичных вещей в истории группы. Осмелюсь сказать, что The Devil’s Door в целом — самый мелодичный альбом AND ALSO THE TREES. Впрочем, остальные треки мало в чем уступают «Серебряному ключу». Например, Return of the Reapers — это едва ли не квинтэссенция звука группы за полвека: мягкая, при этом не «хитовая» в плохом смысле, а скорее доступная, говорящая на одном языке со слушателем. Название у песни звучит довольно мрачно, но на самом деле она рассказывает о той самой сельской Англии, которая не покидает альбомы группы вот уже пять десятков лет. The Crosshair — минималистичная, ритмичная, формально отличающаяся от привычного звучания группы, но при этом это все те же безошибочно узнаваемые  AND ALSO THE TREES.

Работая над этим текстом, я переслушал почти всю дискографию группы — от первого альбома до совсем новой работы. Как человек, которому пришлось за несколько недель пройти путь почти в полвека хорошей музыки, могу сказать без сомнения: The Devil’s Door — один из лучших альбомов в их карьере.

Дистанция

В июле этого года AND ALSO THE TREES выступят в античном амфитеатре Нима — три вечера на разогреве у THE CURE.

Джастин Джонс признаётся, что приглашение застало его врасплох: он был уверен, что их поезд давно ушёл.

Это будет не просто еще один хороший концерт. Это будет лучший альбом группы, звучащий на одной из самых важных сцен Европы этого года.

Немногие группы способны продержаться в марафоне на полвека. Ещё меньше — не превратиться за это время в собственных призраков, в заложников былого успеха, в каннибалов былых стремлений. AND ALSO THE TREES не просто не желают сходить с дистанции — они пишут едва ли не лучшие песни в своей карьере и продолжают обретать новых поклонников. Мой случай — тому живое доказательство.

Все четыре с лишним десятилетия рядом с группой был Роберт Смит: именно он позвал их в первый тур, именно он продюсировал их дебют, и вот теперь — Ним. Об этой дружбе Джастин говорит так: «Она такая долгая и такая насыщенная, и при этом мы пошли столь разными путями. Очень приятно снова оказаться вместе».

Задумайтесь на секунду. Деревенский парень зарабатывал на жизнь, убирая навоз за свиньями на ферме. Мечтал о чём-то, что едва мог себе представить. И вот — античный амфитеатр на юге Франции, июльское солнце, юбилейная сцена с THE CURE. Расстояние между этими двумя точками не измеряется километрами или годами. Оно измеряется упрямством — нежеланием на протяжении почти половины столетия становиться кем-то иным, кроме самих себя.

AND ALSO THE TREES за всю свою карьеру так и не выпустили настоящего хита в общепринятом смысле. Они были свидетелями того, как пост-панк становился модным, затем немодным, и вот снова модным. И всё это время продолжали оставаться именно теми, кем были всегда: простыми парнями из вустерширской деревни, которые нашли в окружающем их ландшафте источник, оказавшийся достаточно глубоким, чтобы питать их музыку на протяжении десятилетий.

FRACTALYST «Ypnos» CD
Греческое слово «Hypnos» обычно обещает покой. Но Димитрис Валасопулос, основатель проекта FRACTALYST, лишает сон целительных свойств. Для него это не отдых, а добровольное одиночество, изоляция человека, столкнувшегося с травмой. Там, где другие ударяются в крик или детальное описание боли, Валасопулос выбирает абстракцию. Он переводит внутренний надлом на язык колебаний звуковых волн.
FRACTALYST возник в Афинах в 2019 году. Валасопулос сразу обозначил границы: работа с аналоговым звуком, интуиция вместо жанровых схем и полная свобода от канонов. После нескольких самиздатовских работ последовал дебют на Cryo Chamber — альбом «Watchtower», а затем совместная запись с CITIES LAST BROADCAST под названием «Phantasmora». Но новый релиз «Ypnos» стоит особняком. Это самая сухая и эмоционально обнаженная работа проекта.
Музыка «Ypnos» не заигрывает со слушателем. Она не эстетизирует страдание и не предлагает дешевых утешений. Это медленное погружение в гул, где звук обладает весом и плотностью. Низкие частоты здесь работают как барометр внутреннего давления. Под слоями аналогового шума угадывается механический ритм — пульс человека, который пытается выстоять в пустоте. Это не «путешествие», а фиксация состояния. Статика, в которой едва заметно движение к развязке.
Звуковой ландшафт альбома собран из фрагментов: хрупкие высокие частоты соседствуют с глухим рокотом, создавая эффект присутствия в пустом бетонном зале. Димитрис не ищет симпатии. Он просто оставляет дверь открытой, предлагая каждому самостоятельно встретиться со своим «черным квадратом».
«Ypnos» — это документ, зафиксировавший момент распада и робкую, почти техническую возможность последующей сборки. Свет в конце коридоров, которые придется пройти слушателю, не гарантирован, но движение к нему не даст вам заскучать.

UNDIRHEIMAR “Utisetur I” CD / LP
Представь: ты сидишь на кургане в полной темноте. Вокруг — холод канадского леса и тишина, от которой звенит в ушах. Это не метафора. Это «утисета» — древний скандинавский обряд «сидения снаружи», когда ты уходишь за пределы обжитого мира, чтобы выключить социальное «я» и дождаться, когда заговорит пустота. Это «магия» для общения с мертвыми или духами ландшафта.
Проект UNDIRHEIMAR выпустил «Utisetur I». Это шестой альбом в дискографии, и он официально открывает трилогию, в которой музыка признана лишней.
Здесь нет инструментов. Никаких синтезаторов, педалей эффектов или полевых записей. Только человеческая гортань, превращенная в неутомимый генератор частот. Автор использует технику обертонного пения — физический процесс, при котором связки извлекают два звука одновременно, создавая резонанс прямо внутри черепной коробки. Наслоение вокальных пластов дает плотность бетона. Твой вестибулярный аппарат дает сбой: кажется, что звук обладает весом, он давит на барабанные перепонки так, будто ты стоишь в пустом цеху, где на холостом ходу работают циклопические станки.
Шесть частей альбома — это шесть этапов демонтажа личности. Пока мир вокруг занят уведомлениями и трафиком, UNDIRHEIMAR транслирует чистую физику. Голос здесь теряет человеческие черты, превращаясь в гул, имитирующий «турсианские» токи — архаичные силы хаоса из северной космогонии. Это не пение для досуга, а механический взлом сознания через вибрацию.
Никаких мелодий. Только давление, частота и воздух, проходящий через связки. Первая часть трилогии зафиксирована. На выходе — сухой остаток из тишины и гудящих в костях вибраций.

ASCENDING DIVERS «My Garden» CD
Садоводство — это война с хаосом. Сначала ты пропалываешь сорняки. Потом ты отсекаешь все, что тянет соки из главного стебля. Хьюго Шампион провел месяцы, занимаясь именно этим — он избавлялся от лишнего. В новом альбоме его проекта ASCENDING DIVERS нет места случайным звукам. «My Garden» — это результат долгой, почти хирургической селекции, где каждый аудио-фрагмент был обточен, отфильтрован и вживлен в общую ткань с абсолютной точностью.
Издателем альбома является Cyclic Law, и те, кто годами сидит на игле этого лейбла, узнают почерк любимой мануфактуры: густой, осязаемый эмбиент, который не просит внимания, а просто вытесняет собой реальность. Никаких дешевых трюков и синтетической мишуры. Шампион работает по протоколу жесткой экономии.
Правило первое: забудь про часы. Почти шестьдесят минут звука в «My Garden» лишены ритмической сетки. Это не музыка в привычном смысле — это среда обитания. Звуковые слои наползают друг на друга, как тектонические плиты в замедленной съемке. Низкочастотный гул здесь служит почвой, в которой медленно прорастают тонкие, почти прозрачные гармонии. Ты входишь в этот звук и теряешь ориентацию: время перестает быть вектором и превращается в стоячую воду.
Шампион не пытается тебя развлечь. Он не заигрывает с твоим воображением. Его метод — аскетизм и искренность. Если звук не создает физического давления, если он не меняет плотность воздуха в комнате, Хьюго отправляет его в корзину. Это честный инженерный подход к тому, что обычно называют «душевным состоянием». Текстура аудио-полотна здесь настолько детализирована, что кажется ощутимой на ощупь, как влажный мох или холодный металл садовой лопаты.
«My Garden» — это манифест терпения. Шампион доказал, что для достижения предельной глубины не нужно наращивать громкость. Нужно просто убрать все преграды между микрофоном и тишиной.

THIS MORN’ OMINA «Insha» CD
Мика Сааринен (К слову, в этом году его проекту стукнуло 30 лет!) не ищет новых дорог. На альбоме «Insha» он возвращается туда, где почва давно считалась выжженной, и вскрывает ее, как старый нарыв. Это не очередная часть трилогии и не попытка угодить фанатам. Это инвентаризация сил, которые заставляют окружающее пространство дрожать.
На этот раз THIS MORN’ OMINA работает в связке с Кончонгом Гьялценом из NAM-KHAR. Результат их заговора — не преемственность, а лобовое столкновение. Музыканты отбросили логику циклов и занялись препарацией самого акта творения. Их интересовала не эстетика ритуала, а его физика: как из пустого намерения и удара по металлу рождается реальный, осязаемый вес.
Звук «Insha» сшивает историю проекта грубыми стежками. Здесь архаическая, почти животная ярость ранних записей загнана в стальной корсет позднего индастриала. Это плотная, герметичная работа. Ритмические секции больше не напоминают танец — сейчас это отлаженный пульс машины. Перкуссия, заговорные текстуры и заводская точность сплавлены в один бесперебойный поток.
«Insha» не оглядывается назад. Это не ретроспектива и не бунт ради бунта. Это акт калибровки, в котором Сааринен заново соединяет суть и движение. Здесь звук работает как инструмент прямого действия. От первого импульса до финального затухания частот альбом фиксирует только одно: превращение воли в звук, а звука — в физическую плотность.

Если подводить итог, то всех любителей хорошей индустриальной музыки эта весна порадует. Серию представленных в этой заметке релизов объединяет одно требование к слушателю — время. В эпоху одиннадцатисекундных превью Cyclic Law предлагает музыку, которой нужно отдать часы вашей бесценной жизни. Без остатка. Справедлив ли такой обмен – решать вам. Новый THIS MORN’ OMINA уже вышел (и даже распродан у издателя), три других выходят в середине мая. Скоро!

NEST — это прежде всего Аслак Толонен. Человек, который сделал кантеле, традиционную финскую лютню, полноправным инструментом металлического андеграунда. На альбоме звучит инструмент, изготовленный самим Аслаком. Барабан он тоже сделал сам: лапландский шаманский, дающий записи её скупой, архаичный пульс. Все синтезаторные текстуры музыкант запрограммировал в одиночку. Это не декларация независимости, а последовательность: если контролируешь материал, контролируй и звук.

Альбом наполнен темами охоты, мифологии и тем особым финским ощущением полуночного солнца — когда свет падает под таким углом, что рассыпается в призмы.

Звук «Trail of the Unwary» обладает особой неповторимой атмосферой. Характерный пример — трек «Kontio», на котором классический данжен-синт старой школы в духе раннего MORTIIS сталкивается с живой вибрацией кантеле. По отдельности это скорее малоинтересные для большинства артефакты прошлого, но вместе они создают живой гибрид, лишенный стерильности и предсказуемости современной цифровой музыки.

На альбоме можно услышать гостей: Джона Хоэма из AGALLOCH, Лори Энн Хаус из TODESBONDEN, Пекки Ахо из TALVI и NOSTATUS.

Завершает пластинку композиция «Last Vestige of Old Joy» — трек с редкого совместного EP NEST и AGALLOCH 2004 года. На виниле слушателя ждет еще один эксклюзив, связанный с AGALLOCH, — композиция «Haunted Birds», кавер на песню американцев.

Вот что говорит о новом переиздании сам Аслак Толонен:

«Для этого переиздания весь звуковой ландшафт был переработан с предельной осторожностью. Звучание кантеле стало кристально чистым, а тембры остальных инструментов были скрупулезно улучшены. Общий микс стал более динамичным и просторным, в нем открылись новые слуховые измерения. Это не просто ремастер и не спешная перезапись. Я надеюсь, вы оцените этот новый золотой стандарт версии так же, как я».

В 2007 году «Trail of the Unwary» был просто странным артефактом, разошедшимся по коллекциям ценителей. Тихая аномалия: человек, лютня и кусок кожи, натянутый на обод. Альбом не наделал шума. Он просто ждал, пока всё остальное превратится в белый шум.

Два десятилетия — достаточный срок, чтобы понять: ценность вещи определяется не сложностью кода, а тем, сколько пота и щепок осталось на полу мастерской. Пока индустрия училась имитировать жизнь, Толонен оттачивал свою творческую изоляцию — оставаясь в стороне от трендов, переосмысливая уже созданное. Никакой магии. Лишь упрямая геометрия звука, которая не нуждается ни в чьем одобрении.

Большие вещи требуют дистанции. Сейчас, когда сиюминутный мусор выцвел, «Trail of the Unwary» наконец обрел свой истинный вес. Это не ностальгия. Это признанный факт, застывший в дереве и стали.

Зверь вышел из чащи. Можете продолжать смотреть в сторону, но он уже здесь.

Случалось, в часы самого беспросветного затишья, ты по старой памяти возвращался к безнадежному ритуалу — вбивал имя в поисковик, то ли надеясь, то ли просто забывая, что из небытия не возвращаются. Ничего. Тишина. И вдруг в феврале 2026-го, без анонсов и шума, на лейбле ANT-ZEN выходит «The Four Last Things». Двадцать лет молчания закрылись одной короткой строчкой в каталоге. Словно машина и не думала останавливаться — она всё это время продолжала гудеть на автономном питании, выжидая момента, когда тишина станет окончательно невыносимой.

Скотт Стерджис совсем не похож на стереотипного «музыканта». Он живет в Сиэтле и работает из дома в системе медицинского страхования — вроде бы вводит данные в какую-то базу. Скотт рассказывает об этом прямо, без тени смущения. Он гуляет с псом по кличке Рейн, болеет за питтсбургские «Пингвинз» и «Стилерз» и ценит размеренную жизнь человека, которому давно не нужно ничего доказывать. У него нет музыкального образования, он не знает теории. Весь CONVERTER был собран на инстинктах, выкован на старом семплере Ensoniq ASR-10 методом проб и ошибок. Первой искрой для него стал концерт KISS в 1979-м: Стерджиса тогда поразила не столько музыка, сколько сам факт того, что звук может обладать такой физической, захлестывающей мощью. Из этого потрясения вырос не рок, а чистая энергия распада.

CONVERTER появился в конце девяностых как рывок в сторону абстракции и шума. Дебютник 1999 года «Shock Front» мгновенно превратил Стерджиса в ключевую фигуру пауэр-нойза — жанра, выстроенного на союзе механической ярости и хирургической точности ритма. Пока другие искали компромиссы, CONVERTER шел до конца. В 2000-м вышел «Blast Furnace», в 2003-м — «Exit Ritual». Название последнего оказалось пророческим: после него Стерджис просто перестал выпускать музыку под этим именем. В 2015 году на вопрос о реанимации проекта он ответил коротко: «Нет». Он считал, что всё уже сказано. Занимался сольным дабом, экспериментами и тихим бытом. Легенда ушла в архив.

Все изменила пандемия — время, когда улицы опустели, а время замерло. Чтобы чем-то занять руки в изоляции, Стерджис начал записывать джемы и фрагменты. Эти наброски он отправил Даниэлю Майеру (ARCHITECT), который проделал с ними именно то, что требовалось: демонтировал, разрушил и сконструировал заново. Результат вышел в феврале 2026-го на двух семидюймовках в ржавых металлических конвертах. Копии специально оставили под открытым небом, чтобы коррозия сделала каждый экземпляр уникальным. Тираж смели мгновенно.

Пластинка открывается композицией «Temptation», и через пять секунд все сомнения исчезают: это тот самый звук. Никаких заигрываний с трендами. Машина заводится, цилиндры начинают греметь, и на тебя обрушивается плотная стена ритмичного шума. Это музыка на грани боли, но в ней есть странное, гипнотическое притяжение. «Descent into Hell» — серия сухих, коротких ударов по барабанным перепонкам. А «Garden of Earthly Delights» — неожиданный для жанра хит: с вязким басом, внятной мелодией и почти симфоническим размахом. Возможно, это вообще лучшее, что Стерджис записал за всю карьеру. «Death and the Miser» уводит в холодную медитацию, а цифровой бонус «Martyrdom» звучит как радиопомехи, прошивающие ночное небо. К концу пластинки механизмы затихают, оставляя после себя только гул. Где-то еще проворачиваются шестерни, что-то трещит — и потом наступает тишина. Хочется верить, что это очередная спячка, а не окончательный финал.

В христианской традиции «четыре последние вещи» — это смерть, суд, рай и ад. Конечные точки пути. Выбрал ли Стерджис это название как глубокую метафору или просто зафиксировал, что издает четыре последних трека в истории проекта — мы не знаем. Но очевидно, что пандемия и тишина вернули ему искру, которую он считал давно растраченной. Машина творчества не ломалась, она просто ждала подходящих условий. Являются ли «The Four Last Things» действительно последними? Зная Стерджиса, загадывать не стоит. Но поразительно другое: сегодня этот шум звучит яростнее и цельнее, чем всё то, что считалось абсолютным пиком жанра в годы его расцвета.

В названии этого проекта зашифрован двойной код. CROOKED MOUTH — если копать до гэльских корней фамилии Кэмпбелл, где cam означает «кривой», а beul — «рот», — звучит как эпитафия, высеченная на замшелом валуне, или как предостережение, брошенное шепотом в старой сказке, что веками кочевала по домам шотландских переселенцев. Для тех, кто следит за сценой, «Cosmic Folklore» — один из самых тихих и при этом захватывающих манифестов неофолка этого года. Седьмой альбом группы, вышедший 20 марта 2026 года, подводит черту под прошлым. Все разрозненные нити судьбы наконец стянулись здесь в один тугой и вибрирующий узел.

Проект CROOKED MOUTH материализовался в 2012 году на просторах западной Канады как аскетичный акустический демарш — резкий поворот в сторону после лет, проведенных в блэк-метал-андерграунде в составе группы HARROW. Кэмпбелл притащил с собой ту же тягу к темноте и духовному поиску, но нашел ей иное, глубоко личное применение: семейные хроники, дикую природу и пыльные предания шотландских предков. Звук был сухим и шершавым, как кора старого дуба — это музыка человека, пришедшего к фолку через подвалы андерграунда и расслышавшего в старинных напевах то первобытное беспокойство, что всегда жило у него внутри. Дебютный одноименный альбом задал вектор: укорененность в почве в паре с эзотерическим зудом, где за каждой мелодией маячит тень чего-то бесконечно более древнего, чем сама музыка.

Целое десятилетие Кэмпбелл методично шлифовал свою дискографию, превращая каждый альбом в веху. «Decay» (2017) препарировал фамильные травмы и суровые ландшафты его родины. «Coastal» (2019) исследовал призрачную ауру и духовный ландшафт острова Ванкувер. «Earth Becomes Sun» (2020) впустил в музыку мистические течения начала двадцатого века — Штайнера, теософские бдения и эзотерический ренессанс. «Between The Fool & The Magician» (2023), созданный на разрыв между двумя континентами, использовал символику Таро как треснувшее зеркало для самопознания. Кэмпбелл называет эти записи «указателями на пути» — отметками на очередном повороте бесконечной дороги. В 2022 году этот путь вывел его через океан. Кэмпбелл перебрался в Вильнюс — город, где языческая дикость Балтики сталкивается с советской памятью и лихорадочным пульсом современной арт-сцены. Этот прыжок изменил в его творчестве если не всё, то многое.

Поясняя природу своего звука, он первым делом извлекает на свет Рудольфа Штайнера. Австрийский мистик зафиксировал суровую истину: некогда звезды говорили с людьми в открытую, но судьба мира распорядилась так, что ныне они безмолвствуют. Осознание этой тишины для земного человека может обернуться настоящей физической болью. Но именно в этом нарастающем безмолвии зреет и наливается силой то, что сам человек должен сказать звездам в ответ. Эти слова выбиты программным манифестом на сайте CROOKED MOUTH. Для Иэна это не изящная виньетка, а оперативный план: он видит свою музыку как заклинание против недугов, пожирающих современный мир. Когда его просишь уточнить, от какой именно заразы он ищет лекарство, он не отделывается мутными абстракциями. Разобщенность, паралич высших идеалов, идеологический психоз и слепая вера в фальшивые истории — вот его список. Быть съеденным эгрегорами на завтрак, пребывать в летаргическом сне, считая себя при этом хозяином положения — именно в этой спячке он видит главную трагедию.

От проповеди его удерживает только подлинное ощущение неопределенности, которое он привносит в каждый разговор. Он не раздает ответы, он одержим вопросами, которые задает через ритуал, собирая людей в тёмной комнате. Кэмпбелл говорит о концертах как о ритуале и причастии в самом прямом смысле. Он начинал выступления, стоя в толпе, и медленно двигался к сцене шествием; он скрывал лицо под масками, жег благовония и оставлял лишь одно пламя свечи — всё, что позволяла площадка. Даже один огонёк, по его словам, меняет ощущение пространства. При этом он подчеркивает: ритуал может быть чисто мысленным.

Его отношения с цифровым миром подкупают своей честностью. Он не любит его, вынужден играть по его правилам, но оберегает ядро творчества от разложения. «Если бы я мог нажать кнопку и цифровая музыка исчезла навсегда, я бы нажал её», — говорит он без всяких извинений. Кэмпбелл не питает иллюзий: платформы — обоюдоострый меч, и на них легко начать зацикливаться на цифрах, забыв о смысле. Он делает паузу и вспоминает, зачем вообще этим занимается. Сначала — музыка, потом — коммуникация. И никогда не наоборот.

Переезд в Литву открыл в нем что-то новое. О местных фольклорных традициях — о живых дайнах, чьи корни уходят в дохристианский чернозем — он говорит с благоговением неофита. Звезды, деревья, реки, звери — этот символический язык убеждает в том, что языческое мироощущение никуда не делось, оно просто затаилось и ждет того, кто готов понять. Как только Кэмпбелл начал считывать этот код, идеи о том, как это должно звучать в XXI веке, хлынули потоком.

«Cosmic Folklore» — седьмой полноформатный альбом CROOKED MOUTH, и мы впервые посвящаем работе Иэна Кэмпбелла полноценную рецензию. До сих пор проект казался слишком зависимым от своих влияний. Однако масштаб этой записи и состав участников сделали её невозможной для игнорирования. Пластинка вышла в день весеннего равноденствия — 20 марта 2026 года. Это декларация намерений. Альбом о космических циклах и движении планет, пропущенный через сито народной памяти Старой Европы, должен был выйти именно в момент астрономического равновесия.

Это самая коллаборативная его запись. Участники — Грета Гражулите, Агота Зданавичюте, Дороте Гирея, SOL ABYSSORUM, Виргиния Пиевос, Кристофер Браун (KAKOPHONIX), Вячка Красулин, музыканты из ROMOWE RIKOITO — формируют саму архитектуру звука. Многие имена знакомы всем, кто погружен в балтийский андерграунд. Грета Гражулите поёт здесь как участница группы GYVATA, чей звук обитает на границе архаики и современности, и чей дебют был издан не без нашего участия. Агота Зданавичюте и Дороте Гирея — обе из неофолк-проекта SEN SVAJA, чьи голоса несут в себе тяжесть традиции, не превращаясь в музейный экспонат. Глаббис Никториус из прусского культа ROMOWE RIKOITO — один из тех, кто направил Иэна в мир балтийской музыки. SOL ABYSSORUM, белорусский проект, годами ковавший ритуальный фолк в цифровых недрах, здесь впервые обретает плоть на физическом носителе — для нас это было одним из поводов ждать выхода альбома. Отдельная история — Вячка Красулин, основатель фолк-группы KASHLATY VOH. Его имя несет груз тяжелее музыки: после жестоких избиений и преследований во время белорусских протестов 2020 года он вынужден был бежать в Литву. Его присутствие в финальном треке — мощное свидетельство того, что беларусская музыка живет даже в изгнании.

Альбом открывается «Kelias Kelelis» — литовской народной песней, воплощенной в том, что называют пост-фолком: архаичной по сути и современной по подаче, с голосом Гражулите над живыми акустическими аранжировками. «Andeine’s Gift» — безусловный пик, тяжелая вещь, где каждая нота вбивается с осознанным усилием ритуала. Здесь слышны отзвуки британского неофолк-канона, но песня заслуживает своих влияний, а не тонет в них. Третий трек, «Follow the Signs!», не скрывает влияния DER BLUTHARSCH: то самое узнаваемое агрессивное ритмическое начало Альбина Юлиуса, когда австрийцы только осваивали живые инструменты и еще не начали играть психо-фолк. Но здесь оммаж ощущается не подражанием, а зрелым мастерством.

«When the Sun Married the Moon» — крепкий неофолк-боевик с бэк-вокалом SOL ABYSSORUM, подтверждающий, что Кэмпбелл наконец переварил свои влияния. «Jaunas Menulis» уводит в психоделию: гудящие клавишные, мерцание канклес и голос Аготы Зданавичюте, который становится здесь духовным центром. Следующая за ней «Uzteka Sauluze» с Дороте Гирея заставит вспомнить культовую коллаборацию DONIS и Rasa Serra — то же ощущение голоса, подвешенного вне времени. «Oj, Ty Sonca» — белорусский трек, где Кэмпбелл и SOL ABYSSORUM работают с материалом иного удельного веса. Если литовский фолк бывает меланхоличен, то белорусский здесь уходит в нечто фундаментально сумрачное. Мы рады, что эта коллаборация запечатлена на виниле – ждем, когда беларуска, наконец, издаст и свой полноценный дебют.

Завершает альбом «Pierre de Grenoble» на французском языке, расширяющий горизонт записи. Здесь звучит волынка Вячки Красулина, и звучание инструмента приобретает дополнительный резонанс, если знать обстоятельства его появления в Вильнюсе. Музыка как выживание.

Подлинная ценность «Cosmic Folklore» — в звуке человека со стороны, воспринимающего традицию без груза наследования. Кэмпбелл не литовец и не белорус, он пришел к этим песням через подлинный духовный голод. В итоге он обращается с материалом с игривым почтением, свободным от канонического груза, который порой мешает носителям культуры. Он играет с песнями, позволяя им дышать в новых сочетаниях. Он возвращает балтийской музыке её подлинную странность и дикость.

Нам этот альбом очень понравился. Собственное сочинительство Кэмпбелла вышло на новый уровень уверенности. Не пропустите эту запись. На вопрос о том, куда всё это ведет, Иэн отвечает просто: он не знает. Музыка — это карта, а не пункт назначения. Спустя четырнадцать лет и семь альбомов CROOKED MOUTH — это уже не проект в поисках идентичности. Он нашёл свою космологию фолка и эзотерической традиции, воплощенную в звуке, который с трудом поддается классификации. Группа одинаково органично чувствует себя в клубе Вильнюса или под священным дубом, принося в каждое место ту же зажженную свечу и веру в то, что музыка способна открыть нечто, чему алгоритмы еще не придумали единицу измерения. Звезды молчат, но в углубляющемся безмолвии что-то зреет. «Cosmic Folklore» звучит именно так, как могло бы звучать это созревание — древним и новым одновременно, укорененным в старой земле и тянущимся вверх, за купол небес.

«Cosmic Folklore» уже доступен через Aetheric Recordings на виниле и в цифровом формате.

Венгерский дуэт Ágnes Tóth и Mihály Szabó более двадцати лет взращивал дикие, причудливые сады языческого эфирного фолка, превращая музыку в безупречный лад сокровенного и живого звучания: гудение моринхура, дыхание деревянных духовых и сияющее, потустороннее сопрано Агнес. Все это питалось соками венгерского шаманизма и дохристианского фольклора — тем, что Михай когда-то назвал «музыкальным путешествием в бездны человеческой души в поисках утраченного единства человека и природы». Их искусство никогда не было фоновым шумом для скучающих обывателей. Как они сами заявили в одном раннем интервью, это не просто развлечение, а нечто, касающееся самой сути духа и возносящее его в «первозданное» обиталище. Каждый альбом в их понимании — это виток восходящей спирали, где одна и та же центральная идея предстает с новой, более высокой точки обзора.

Эта философия в «Seed of the Formless» осталась незыблемой. Изменился — резко, преднамеренно и почти пугающе — сам звуковой сосуд. Там, где раньше Агнес ткала атмосферу скрипкой и флейтой, теперь всё ощутимее гул клавишных. Михай, вечный хранитель 12-струнной акустической гитары и цитры, внезапно разразился агрессивным пост-металом с яростным криком, балансирующим на грани блэк-металлического исступления. Для дуэта, чьи ранние работы по текстуре напоминали бесшумное падение снега в горах — кроткое, интроспективное, порой усыпляющее в самом соблазнительном смысле — это не просто смена нотации. «Seed of the Formless» ощутимо тяжелее, он несется на гитарном топливе и обладает такой звуковой массой, к которой группа раньше боялась подступиться. Треки вроде «Luminous Thread» гудят и гремят с силой, за которой стоят реальные претензии на территорию метала, а не просто атмосферные пассы руками. Это не фолк-пластинка, приправленная пост-металом. Это пост-металлическая запись, в которой скрывается прежняя языческая душа.

Михай описывает открывающую композицию «Cosmic Seed» как «ядро всего альбома» — тот самый момент генезиса, задавший вектор всей работе. По его словам, этот трек несет в себе ДНК всего путешествия: он чертит путь от интимности акустических медитаций к резонирующему гнету гитар и полетам сквозь простор космоса. Он называет это «первым мгновением пробуждения в пустоте». Сама лексика здесь поучительна. Пустота для THE MOON AND THE NIGHTSPIRIT — не отсутствие жизни, а первородная субстанция, из которой рождается всё сущее. Само название альбома встроено в эту космологическую логику: семя — это чистый потенциал, предшествующий всякой форме. То, что этот потенциал теперь извергается через электрогитары и безбрежные синтезаторные ландшафты, а не через шепот архаичных инструментов, кажется не разрывом, а логической эскалацией.

Эмоциональный зенит альбома — «Odyssey Limen». Слово «limen» взято из феноменологии: это порог, лиминальная граница, где застывшее «я» растворяется, чтобы собраться заново в иной форме. Агнес описывает этот трек как самую агрессивную точку их пути, фиксирующую момент чистого, ничем не скованного становления. Это внутренний космический вояж, ведущий к осознанию своей истинной природы.

Чтобы понять, почему этот излом выглядит заслуженным, а не случайным, стоит вспомнить фундамент проекта. Само имя группы кодирует дуальность: Луна символизирует женское начало, а Ночной Дух — мужскую сторону природы. Луна — муза и страж древней мудрости, Ночной Дух — искатель и странник в мире грез. Все их творчество построено на продуктивном напряжении между этими полюсами. Тот и Сабо познакомились еще подростками, в компании друзей, объединенных любовью к музыке, прошлому и философии. И хотя они начинали с готик-метала, они быстро поняли, что его жанровые рамки слишком тесны для их идей.

Их уход в языческий фолк в свое время не был капитуляцией перед тишиной или попыткой спрятаться от бурь молодости. Это было погружение на глубину: они искали ту же интенсивность чувств, но не в грохоте, а в тончайших вибрациях голоса и природы. Нынешний шаг в сторону атмосферного пост-метала — движение по той же траектории. THE MOON AND THE NIGHTSPIRIT не предают свое прошлое, они просто обрели голос, способный теперь не только шептать о вечном, но и врываться в небеса. Это не смена курса, а долгожданное воссоединение прежней металлической хватки с накопленной годами мудростью — тот же бесконечный поиск, но теперь подкрепленный электрическим штормом.

Неизбежно найдутся те, кто выберет вечно оплакивать уютную тишину леса, малодушно крадучись под ледяным дыханием звезд. Но «Seed of the Formless» наглядно доказывает: этот безбрежный космос с самого начала был вписан в генетический код дуэта, таясь где-то между строк и аккордов. Пластинка выходит в середине апреля, и уже сейчас можно заказать альбом во множестве форматов – от обычных компакт-дисков до коллекционных изданий. Для каждого, кто ищет точку соприкосновения призрачного фолка, тяжелого рокота металла и пронзительной мощи женского голоса — это, пожалуй, самый честный и монументальный манифест, который вы услышите в этом году.