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Pequeña gran guía de las subtramas

2017-02-08T13:53:00.002+01:00

Si ya es complicado escribir una buena trama, piensa que debes añadir subtramas a tu novela.

Una subtrama es exactamente lo mismo que la trama principal de la historia, solo que más pequeña.

La subtrama realza y refuerza la historia principal.

Una forma fácil para comprender todo esto de las tramas y subtramas es verlas como si fueran capas. La trama principal sería una capa grande que ocuparía toda la novela (debes empezar y acabar la historia con la trama principal) y las subtramas serían capas menores que se apoyan en la trama principal.

En el artículo La trama de la historia. Origen, obstáculos y estructura, se detalla cómo crear un objetivo y qué conflictos añadir para crear una trama, así como un avance de las subtramas.

Crear subtramas

Las subtramas pueden narrarse desde el punto de vista del personaje principal o desde un personaje secundario.

Imagina una trama principal en la que el protagonista viaja para ir a un concierto y conocer a la cantante de la banda. Si el protagonista quiere ocultarle a su novia lo que va a hacer, todas esas escenas en las que se inventa excusas para realizar el viaje, formarían una subtrama. La inquietud de la novia ante el viaje del protagonista mostrada cuando habla con una amiga, formaría otra subtrama. Si el protagonista viaja con un amigo y parte del viaje se narra desde el punto de vista del amigo, se crearía otra subtrama.

Puede parecer que la trama del amigo forma parte de la trama principal y no conforma una subtrama propia, pero no es así. Las dos tramas tienen como objetivo acudir al concierto y conocer a la cantante de la banda, pero cada personaje tiene una motivación, un conflicto y una resolución distinta.

La motivación del protagonista podría ser conseguir que la cantante le firme un pañuelo de la banda para regalárselo a su novia. La motivación del amigo podría ser ligarse a la cantante.

Cada punto de vista de un personaje añade una nueva subtrama.

Si, por ejemplo, añadimos el punto de vista de la amiga de la novia, aunque aparezca sólo en un par de capítulos, ya estaremos creando una subtrama. Aunque para ello, debemos crearle un objetivo: por ejemplo, intentar que su amiga deje a su novio porque es un inútil.

Si el personaje no tiene un objetivo entonces su punto de vista no es importante y no habría que crearle una subtrama.

Pero cuidado. Sólo porque un personaje tenga un objetivo no significa que debamos darle un punto de vista.

El rol de la amiga puede ser mostrado perfectamente desde los ojos de la novia.

Qué subtramas añadir

Las subtramas sirven para explorar el tema principal de la historia, bien porque lo potencian o bien porque entran en conflicto con él, o para profundizar en los personajes.

En el artículo Utilización de los temas: Envolver, se habla de cómo utilizar la técnica de envolver para desarrollar los temas en nuestras historias.

Imagina que el tema principal de la historia es "vive la vida que realmente deseas". En la trama principal el protagonista, según avanza la historia, va descubriendo que realiza el viaje por sus ganas de aventuras y por hacer algo distinto a las obligaciones del día a día.

Ahora, en las subtramas se puede explorar el tema principal desde diferentes ángulos y con mayor profundidad.

De la subtrama del amigo, el protagonista aprende su forma de dejarse llevar y de hacer lo que realmente desea. Mientras el amigo descubre que su forma de vivir la vida es el resultado de eludir responsabilidades y de su incapacidad de comprometerse con nadie ni con nada.
De la subtrama del protagonista con su novia se descubre que en realidad no la ama y que sólo está con ella por comodidad; ella le impide realizar más cosas que le gustaría hacer.
De la subtrama de la novia con el protagonista se desvela que ella se limita a imitar la vida que la han enseñado que debe tener: encontrar una pareja, casarse, tener hijos...
De la subrama de la amiga con la novia se descubre que la amiga es incapaz de llevar una vida propia y, si quiere que su amiga deje a su novio, es por envidia.

Las subtramas deben añadir variedad y cambiar el tono y el ritmo de la historia. Así se evita que la historia sea lineal y se atrae la atención del lector.

Si la trama principal es más seria añade una subtrama cómica. Enfrentar al protagonista con un asunto trivial puede ayudar a caracterizar al protagonista y ver sus diferentes caras.

La subtrama cómica podría recaer perfectamente en la del amigo o podría crearse con algo mucho más mundano.

Imagina que el protagonista, a parte del pañuelo firmado por la cantante, va a regalarle a su novia otra cosa que ha encargado en una tienda y no paran de llamarle para confirmar la forma, el color y los detalles de ese regalo y ninguna de las distintas personas con las que habla por teléfono se enteran de lo que quiere. Se pueden crear conversaciones absurdas pero que, sin embargo, saquen una cara menos conocida del protagonista.

Manejar las subtramas

Una de las maneras que he encontrado para manejar las subtramas ha sido la siguiente: escribir la trama y las subtramas como si fueran pequeñas novelas independientes. Es decir, escribe primero la trama principal y cuando termines déjala a un lado. Escribe la primera subtrama hasta terminarla y después comienza con la segunda subtrama y así con todas las demás.

Esto creará muchos momentos comunes pero obtendrás una historia más sólida.

Una vez terminadas la trama principal y las subtramas divídelas en escenas.

Toma las escenas de la trama principal como base e intercala en ella las escenas de la primera subtrama. Cuando termines de colocar todas sus escenas, coge las escenas de la segunda subtrama e intercálalas en el resultado anterior. Y así con todas las subtramas.

En las escenas comunes elige el mejor punto de vista. Y si se deja algo importante sin incluir, fusiona las escenas en una.

Conclusión

Estos son los beneficios de incluir subtramas en tus historias:

Convierten una historia simple en una historia con más dimensión y complejidad.
Ayudan a la caracterización de los personajes.
Exploran el tema de la historia desde diferentes ángulos.
Añaden variedad a la historia.

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Las escenas: cómo montarlas bien

2017-01-11T12:21:00.001+01:00

Una escena debe ser como una pequeña novela: con un principio, una mitad y un final. Por eso, cada una de ellas debe tener un objetivo, incluir algún obstáculo y resolver el conflicto (o dejarlo en suspenso).

Creación y uso de las escenas

Cada escena viene marcada por un cambio del tiempo, del lugar o del punto de vista de la narración.

La escena debe revelar algo nuevo al lector: profundiza en los personajes o haz que la trama avance. Evita las escenas mundanas en las que aparece un despertador que suena y un personaje que se levanta de la cama, se prepara el desayuno, desayuna, se lava los dientes, se ducha…

Utiliza las escenas para mostrar y no para describir: da algunos detalles del escenario, presenta movimiento con lo que sucede alrededor del personaje o con los gestos del propio personaje, incluye diálogo; haz vivir cada escena.

Comienzo, mitad y final de la escena

Comienza las escenas sin dar ninguna explicación, en mitad de una acción que ya se encuentre en desarrollo. Establece cuanto antes qué personaje tiene el punto de vista y reintrodúcelo: mira la última vez que apareció, deja claro el paso del tiempo y, si han pasado varias escenas desde su aparición, introduce algún recordatorio para unir aquella escena con ésta.

En mitad de la escena complica un poco las cosas, haz que el personaje muestre su personalidad un poco más ante contratiempos mundanos y persigue el objetivo que has propuesto para la escena.

Termina la escena con la consecución del objetivo o, mejor aún, presenta un contratiempo aún mayor y termina ahí la escena, deja al personaje colgado y al lector con ganas de saber más.

El final de una escena es una mera pausa, y si consigues que esa pausa no sea confortable para el personaje, mejor.

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Las 17 técnicas necesarias para escribir humor

2016-05-20T15:09:00.001+02:00

El humor, al contrario que otros géneros, puede ser aprovechado en cualquier escrito. Por muy formal y serio que éste sea, nunca está demás dejar caer algo de humor. Si escribimos artículos periodísticos, científicos, ensayos, novelas... siempre podemos darle un toque de humor; no es, por el contrario, tan fácil de dar un toque de ciencia-ficción o un toque de novela negra a un ensayo sobre economía (y si somos capaces de hacerlo, realmente estaremos dándole un toque de humor al juntar dos cosas muy distintas entre sí). El humor es un recurso más que tenemos para darle cuerpo a nuestros escritos y siempre es bien recibido por el lector.

Sin embargo, me centraré en cómo escribir historias de humor. El título del artículo se refiere a "escribir humor", no "escribir con humor" ni "escribir monólogos de humor", así que no esperes otra cosa (ni parodias ni sátiras).

Antes de lanzarte a escribir humor

Una historia de humor no es una historia donde aparezcan chistes aislados, uno detrás de otro, e intentemos hilarlos para dar cierto sentido. Una historia de humor es una historia como cualquier otra: debe tener su protagonista que busca o lucha por algo y se encuentra una serie de obstáculos. Si bien, una historia de humor consiste en contar una historia de manera divertida. El humor es subjetivo y a los lectores no pueden gustarle todas las bromas por lo que es necesario que, al menos, haya una historia sólida detrás, si además se ríen y se divierten, es un extra que se llevan.

Si la historia comienza con una premisa que inmediatamente sugiere algo divertido el resultado será más potente. La historia de una vaca que se escapa de su granja porque ha oído que quieren hacer hamburguesas con ella y decide ir a la India porque allí las vacas son sagradas (este es el argumento de ¡Muuu! de David Safier) es una premisa mucho más divertida que la historia de un administrativo que decide dejar su trabajo para vender helados.

Para ello también es muy importante establecer la voz desde el principio. Que el narrador nos muestre un tono cercano desde el comienzo y nos dé sus impresiones y opine sobre lo que ocurra (sea en primera o tercera persona) ayuda a conectar mejor con el lector.

Las historias de humor tratan de personajes haciendo el tonto alrededor de un tema. Pero debemos tener cuidado de que las tonterías que hacen los personajes no sean demasiado tontas o ahuyentaremos a todos los lectores.

El humor requiere que nos exprimamos las neuronas un poco más que de costumbre para ser lo más originales y creativos posibles. La creatividad depende directamente de nuestro grado de desinhibición, por lo que no debemos tener miedo a decir algo atrevido o irreverente. Que no nos importe ofender, siempre que no nos convirtamos en ametralladoras de insultos gratuitos.

Y ahora sí, vamos a ver...

Las técnicas

1. Los reveses

Son la base del humor. A partir de ellos aparecen todas las demás técnicas y métodos. Los reveses consisten en hacer que ocurra algo inesperado.

Debemos crear unas expectativas para que finalmente ocurra lo contrario. Nuestros personajes nunca deben tener éxito, deben luchar con uñas y dientes para luego fracasar.

Por ejemplo, es lo que hace constantemente Frank McCourt en su autobiografía Las cenizas de Ángela. Abusa tanto de ello que por la forma en la que anticipa los acontecimientos ya podemos saber si algo le va a salir bien o mal. Sin embargo continúa siendo una lectura atractiva porque queremos saber qué ocurrió para que fracasase una vez más.

2. Lo más ilógico

Cuando queremos que suceda algo también podemos buscar la forma más ilógica de que eso suceda.

Si queremos que un personaje que es carnicero pierda una mano, no la perderá con la máquina picadora de carne ni con un cuchillo, sino por el ataque de un oso panda. No se conocerán en una fiesta o por internet sino esperando en la consulta del urólogo cuando ella acompaña a su hermano a una revisión y lo conoce a él en la sala de espera.

Hay situaciones (como la del oso panda) que tendremos que describir bien para darle todo el sentido posible. No debemos permitir que un acontecimiento ilógico quede como un chiste tonto, tenemos que esforzarnos en que tenga toda la verosimilitud dentro de nuestra historia.

3. Las listas (la Regla del 10)

Hagamos listas de todo. Hay una regla, la Regla del 10, que dice que se tardan diez intentos en dar con el mejor chiste. Se trata de un ejercicio para estimular la creatividad y no quedarnos con lo primero que nos venga a la mente.

Los diez nombres que no tendría un torero.
Los diez lugares a los que no asistiría una condesa.
Las diez preguntas que nunca haría un niño de seis años.

Como puedes comprobar, todos los títulos de las listas tienen el advervio «no», porque para encontrar situaciones divertidas tenemos que bucear en lo más ilógico.

4. Une dos elementos diferentes (el ejercicio del periodista)

Ya lo he avanzado en el comienzo del artículo cuando proponía escribir un ensayo económico con un toque de novela negra o ciencia-ficción. No es imposible escribirlo (y tal vez no sea excesivamente difícil) pero el resultado será un texto más humorístico que formal, aunque sea un ensayo serio. Y no es malo, todo lo contrario, si pudiésemos escribirlo tendríamos un libro muy original, riguroso pero cercano a los lectores y seguramente se vendería estupendamente. Lo que intento decir es que cuando juntamos dos cosas muy diferentes lo más común es que obtengamos un resultado divertido.

Cuando queramos escribir sobre un tema (por ejemplo, la explotación de recursos naturales) es recomendable hacer el ejercicio del periodista: hacernos todas las preguntas que haría él: Qué, Quién, Cómo... pero en las respuestas deberíamos buscar los elementos que no encajarían. Es decir, deberíamos hacer listas con lo más ilógico que sucedería.

5. La Regla del Tres

Consiste en realizar reveses en tres cómodos pasos: dar dos pasos hacia una dirección y en el último cambiarla para que el lector se quede con el culo torcido.

Tiene que ser en tres pasos, ni uno más ni uno menos. Los humoristas americanos, como nuestro mejor referente, ya lo tienen estudiadísimo y comprobadísimo.

Consejos para hablar inglés correctamente: no tener vergüenza al hablarlo, prestar atención a la pronunciación y haber crecido en Inglaterra.

6. Los clichés

Debemos aprovecharnos de los clichés porque nos dan parte del trabajo hecho. Nos dan la predisposición a encontrarnos una situación, un diálogo o un lugar de cierta manera y solo tenemos que darle la vuelta.

La película Shrek es un buen ejemplo: la princesa no es rescatada por un príncipe sino por un ogro, por encargo del príncipe que no es guapo ni alto ni es bueno. La princesa no es delicada, sabe luchar y su verdadero aspecto no es bonito.

7. Comparaciones y metáforas

Las comparaciones de dos cosas aparentemente diferentes o dispares o con elementos que estén fuera de la escena siempre sacan alguna sonrisa. Son aquellas comparaciones tipo «te mueves menos que los ojos de Espinete».

Las comparaciones serán las muletillas sobre las que más nos apoyemos para escribir humor: muchas veces salen solas, ayudan a describir los objetos, escenarios... y si las realiza un personaje (bien en un diálogo o bien un narrador en primera persona) podemos aprovecharlas para definir el mundo del personaje.

Apareció una chica muy sexy: alta, delgada y con un cuello más largo que un día sin móvil.

Esta frase estaría muy bien para un personaje que sea, por ejemplo, inversor de bolsa (pues su trabajo y su vida dependen del teléfono móvil) o un adolescente hiperconectado.

Las comparaciones con animales suelen ser muy efectivas.

8. Variación del lenguaje

Consiste en hacer que un personaje educado diga alguna burrada impropia de él o describir una situación de manera formal para acabarla de manera inesperada.

El presidente del gobierno se excusó educadamente, dio las gracias a todos por asistir y abandonó el consejo de ministros para plantar un pino.

9. Los detalles

Los detalles siempre recrean una imagen más nítida en la mente del lector. Cuanto más clara se reciba la situación más atrapado tendremos al lector.

No diremos simplemente que se puso música para concentrarse en el trabajo. Diremos que se puso Boney M para concentrarse mientras trabaja.

Una vez más, los detalles deben ser diferentes a lo que se espera. Para trabajar con música de fondo es muy recomendable ponerse música clásica, pero como tenemos que darle la vuelta, debemos elegir un tipo de música muy distinto como pueden ser Abba, El Consorcio o las coplas de Marifé de Triana.

O simplemente utilizaremos hechos y detalles aleatorios. En El desayuno de los campeones de Kurt Vonnegut, por ejemplo, comienza a especificar longitudes y grosores de los penes de algunos personajes masculinos así como la talla de senos de los femeninos. Son detalles que no caracterizan a los personajes pero el empeño del autor por especificar algo que no tiene relevancia llega a sacarte alguna sonrisa.

Otra forma de aprovechar los detalles para el humor es realizar descripciones evidentes.

Una mesa es un silla grande sin respaldo.

10. Jugar

Simplemente debemos dejar a un lado nuestros prejuicios y todo lo que hemos aprendido para volver a ser niños de seis años y pensar como lo harían ellos. Esto es especialmente útil en las lluvias de ideas cuando realizamos las listas.

Cada cosa se llamaba como debía. Me parecía inexplicable en cambio que si al pronunciar la palabra gato aparecía un gato dentro de mi cabeza, al decir «ga» no apareciera medio gato.

El mundo
Juan José Millás

11. Eufemismos

Siempre debemos tratar de

crear un vocabulario propio para cada una de nuestras historias. Una forma fácil de llevarlo a cabo es mediante los eufemismos: dar a los elementos un nombre distinto al original.

No se trata de cambiarle el nombre a todas las cosas y que las farolas pasen a llamarse cigüeñas, los paraguas pasen a llamarse superbastones... El cambio de nombre debe tener una carga emocional para el personaje. Como lectores nos gusta saber descifrar esos eufemismos porque nos hacen sentir más inmersos en la historia, que la comprendemos y que sabemos seguirla con sus propios códigos.

Para que sea divertido tendremos que buscar eufemismos que poco tengan que ver con las palabras originales. Volviendo a El desayuno de los campeones de Kurt Vonnegut, el autor habla durante una parte del libro de «castores bien abiertos»; las historias de ciencia-ficción que el personaje escritor publicaba, estaban ilustradas con fotos de castores bien abiertos. Esos castores significaban mujeres desnudas con las piernas bien abiertas.

INCISO 1: Aunque con los ejemplos que he escogido no lo parezca, El desayuno de los campeones es un libro brillante y lo recomiendo sin dudar, sobre todo a los que quieren escribir, ya que gran parte de él trata sobre la creación de historias, los personajes, los temas...

INCISO 2: Sí, parece que los chistes sexuales y de caca-culo-pedo-pis nos siguen haciendo gracia en la edad adulta.

12. Las ironías. Como pez fuera del agua

Siempre debemos elegir lo menos esperado para cada elemento de una historia de humor: el peluquero calvo, el médico fumador, la modosita que le gusta la música heavy-metal... Es un recurso muy facilón, pero a nuestras mentes le gusta.

No es casualidad que en la película Resacón en Las Vegas el personaje que pierde un diente sea dentista.

Podemos coger a nuestro personaje y presentarlo en la situación más embarazosa o que menos controle: dejarlo como pez fuera del agua. ¿Cómo actuaría alguien de clase baja (y que desconoce todos los protocolos) en una cena de etiqueta? ¿Cómo actuaría alguien que odia los niños ante un grupo de niños que se ve obligado a cuidar?

13. Mentiras obvias

Las mentiras y las exageraciones obvias son divertidas. Y como lectores nos acercan más a la historia porque al reconocerlas somos cómplices de sus códigos internos.

—Buelas doches, caniño.
—¿Has vuelto a beber?
—¡Noooo!

14. Que el lector rellene los huecos

Siempre intentamos que el lector tenga claro lo que queremos decir, sin embargo, no es bueno dárselo todo masticado. El lector sabe unir dos puntos él solo si lo planteamos bien. Si apelamos a su inteligencia la lectura se le hará más agradable.

Por fin, Effrom relacionó las cosas. Había visto una película sobre unos extraterrestres: ellos venían a la Tierra a curar, pues tenían ese poder. De acuerdo, éste no era aquella monada con una cabeza de cuero redondita, pero no era un monstruo. Era una persona perfectamente normal, sólo que de otro planeta.
—Y bien, ¿quieres usar el teléfono o algo así? —preguntó Effrom.
—¿Para qué?
—Pues para llamar a casa. ¿No quieres llamar a tu casa? —preguntó Effrom extrañado.

Un lío de mil demonios
Christopher Moore

En este ejemplo lo que tiene que rellenar el lector es: la película E.T. el extraterrestre, un clásico de Steven Spielberg. Effrom cree que se le ha aparecido un extraterreste (en realidad es un demonio) y la única referencia que debe tener de los alienígenas debe ser esta película, cuya frase más famosa es «E.T. Teléfono. Casa». Por eso insiste en que el supuesto extraterrestre llame a su casa.

Lo más sencillo para que broten estos chistes es hacer uso de los clichés y de la cultura popular.

También podríamos incluir en este apartado los chistes basados en los dobles sentidos de las palabras y expresiones.

—¿Es la tienda de electrodomésticos? Les llamo por la tostadora que compré ayer.
—¡Pues qué bien se escucha!

En este ejemplo se ha hecho uso de la anfibología para crear humor.

15. Los escenarios

Deben ser visualmente atractivos, que tengan objetos con los que los personajes puedan interactuar. Debemos cambiar aquellos que siempre son iguales en todas partes.

No hagamos de una sala de interrogatorios una habitación gris con una mesa, dos sillas y un espejo. Pongamos papel pintado en las paredes con colores chillones, buena iluminación, una mesa baja blanca, dos sillones de diseño, música chillout de fondo y una fuente de agua en un rincón. Podemos (o debemos) darle sentido y diremos que es una nueva técnica de persuasión psicológica apoyada en varios estudios de prestigiosas universidades.

16. Reacciones incoherentes

Cuando los personajes interactúan podemos cambiar la reacción esperada. Ante un hecho o acontecimiento memorable haz que otro personaje le reste importancia y al revés: ante un hecho nimio trata al personaje que lo realizó como un héroe.

Vamos, que te sientas como si fueras el editor jefe de un telediario y la noticia del gran avance científico la ocultes a la media hora de programa y la foto de un futbolista pasando las vacaciones con su familia y que ha subido él mismo a un red social aparezca en titulares como noticia destacada del día.

Hagamos fiestas aburridas y funerales divertidos (¿Os acordáis del funeral de David? ¡Qué bien nos lo pasamos!).

17. La caracterización de los personajes

No solo debemos crear las situaciones para que sean divertidas, también debemos prestar atención a la caracterización de los personajes. La siguiente lista enumera las características que nos podemos plantear en darle a nuestros personajes para que resulten más graciosos.

Torpeza. Ya hemos dicho que debemos hacer que al personaje le salga todo mal pero si además es torpe, absolutamente todo le saldrá mal.
Ignorancia. Un personaje con conocimientos limitados nos ayuda a meterlo en situaciones complicadas. Si además el personaje quiere ocultar su ignorancia puede darnos grandes momentos.
Forma de hablar. Si el personaje tiene cierto acento o si utiliza alguna coletilla siempre que habla, nos vendrá muy bien.
Mala educación. Si el personaje es agresivo, no respeta normas esenciales, le da igual todo... puede meterse en unos líos de lo más entretenido.
Manías. Manías raras, casi de psiquiatra. Manías que saquen de quicio a otros personajes.
Egocentrismo. Personajes que solo miren y piensen en su beneficio, sin empatía ni capacidad de ver los defectos propios. ¿Y qué tal al contrario: un personaje que lo dé todo para los demás y se despreocupe de sí?
Fobias y miedos. Si le damos a un personaje algún miedo tendremos que enfrentarlo a ese miedo en alguna escena.
Impertinencias. Los personajes impertinentes se ponen a hablar de algo en el peor momento, bien para tapar un silencio incómodo bien por incapacidad para seguir la conversación (porque no saben o porque no les interese).

En resumen

Reveses, reveses y más reveses. El humor se basa en cambiar el resultado de lo que se espera. Tan fácil y tan difícil.

Y una vez más (porque lo considero clave): las historias de humor son historias contadas de manera divertida.

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La trama de la historia. Origen, obstáculos y estructura.

2016-03-12T16:58:00.001+01:00

Después de tanto tiempo (¡años!) el blog todavía no había tenido un artículo dedicado a la trama de las historias. Así que ya iba siendo hora de escribir algo al respecto.

Lo que llamamos trama podríamos definirlo de forma simple como el conjunto de sucesos y acciones que unos personajes llevan a cabo durante el desarrollo de una historia.

A continuación vamos a ver cómo establecer esos sucesos y qué acciones incluir en el resultado final.

El origen de la trama

La trama de una historia debe venir guiada por dos elementos: el personaje protagonista y el tema.

El protagonista

Del protagonista (o protagonistas, si son varios) debemos tener claro cuáles son sus objetivos. Los objetivos del personaje pueden ir variando durante la historia para adaptarse a los acontecimientos.

Si tenemos a un buscador de tesoros que encuentra un mapa y va a seguirlo tendrá unos objetivos: embarcarse en una nueva aventura para encontrar el tesoro del que habla el mapa. Si tenemos a un padre de familia con trabajo y una vida normal tendrá otros objetivos: conseguir y mantener la tranquilidad de su familia y su vida. Si la mujer acoge en su casa a un amigo que no tiene dónde vivir y se encuentra sin trabajo y además tiene bastante cara, el personaje seguirá manteniendo el objetivo anterior pero se le sumará uno nuevo: hacer que el amigo de la mujer se vaya de su casa.

En cualquier caso todos los objetivos tienen que venir motivados por algo, la razón real de lo que desean. En el caso del buscador de tesoros el motivo por el que puede embarcarse a buscar ese nuevo tesoro es porque le gusta esa vida de aventura, le da libertad y le hace sentirse autosuficiente, fortalece su autoestima al enfrentarse a nuevos retos que lo ponen a prueba. En el caso del padre de familia la motivación es conseguir un entorno seguro donde vivir con comodidad y felicidad para crecer/envejecer con amor y en paz.

Cuando definamos los objetivos de los personajes (protagonistas o no) debemos acompañarlos de la motivación íntima que los causan. De igual manera, cuando tengamos una motivación para un personaje debemos buscar una manera en la que la desarrollen y así poder asignarle un objetivo concreto por el que puedan luchar.

Objetivo: El personaje quiere comprarse una casa grande.

Pero ¿por qué?

Motivación: Pues para mostrar a los demás (amigos, compañeros de trabajo, su esposa...) que no es un don nadie, que cuando se ríen de él lo hacen sin razón, que es capaz de llegar lejos, que no es inferior.

Motivación: El personaje quiere tener éxito porque necesita ser el centro de atención, que hablen de él, lo miren, lo adulen.

Pero ¿cómo?

Objetivo: Pues llegando a ser un actor de éxito.

Es muy importante tener unidos los objetivos con las motivaciones para darle sentido a la trama. Unas veces nos interesará ocultar al lector cuáles son los motivos y otras no.

El tema

Respecto al tema de la historia debemos pensarlo muy bien porque variará toda la historia hacia un lado o a otro. Encontrar el tema de la historia es algo complejo por lo que podemos pasarlo por alto en la escritura del primer borrador pero después de terminarlo debemos sentarnos y pensar hacia dónde queremos dirigir la historia en las siguientes reescrituras.

En el ejemplo del padre de familia que quiere mantener feliz a su familia pero su mujer acoge a un amigo caradura en su casa, ¿qué tema podríamos desarrollar?:

La increíble fuerza del amor que une a una pareja ante la adversidad.
El desmoronamiento progresivo de una familia.
La incapacidad de los gobernantes por proteger a los miembros más débiles de la sociedad.
Los pesados que no se dan cuenta que molestan.
Cómo otras personas pueden hacernos ver la vida de otra manera.

La historia puede variar muchísimo según el tema que elijamos, tanto, que el final puede ser completamente contrario.

Es necesario saber de qué va realmente nuestra historia, cuál es el verdadero tema. Puede que hablemos de cómo echar a alguien de nuestra casa pero la historia tratará sobre el miedo a perder nuestra posición dentro del núcleo familiar.

En el artículo Utilización de los temas: Envolver, se habló de cómo utilizar la técnica de envolver para desarrollar los temas en nuestras historias.

Los obstáculos

Para crear una historia atractiva debemos introducir obstáculos que imposibiliten la consecución fácil del objetivo a nuestro protagonista. Los obstáculos crean conflictos interesantes y nos ayudan a mostrar el lado más humano del personaje.

Podemos introducir dos clases de obstáculos: los externos y los internos.

Los obstáculos externos vienen del mundo en el que se mueve el personaje y tratan de impedir sus objetivos. Entre los obstáculos externos podríamos incluir la estructura establecida del lugar donde vive (las clases sociales, las leyes, el sistema monetario, los privilegios...), los intereses de otros personajes (que serían los antagonistas), los fenómenos naturales (avalanchas, tifones, maremotos, volcanes en erupción, rayos...) y otros que provengan del entorno del personaje.

Los obstáculos internos suceden la mente y el cuerpo del personaje. Pueden tratarse de miedos o de limitaciones que lastren al protagonista.

Siguiendo el ejemplo del padre de familia que tienen que acoger a un amigo de la mujer en casa, dependiendo del tema a tratar, podremos establecer distintos obstáculos:

El sistema económico (externo). El amigo está en paro por deficiencias del sistema capitalista que no es capaz de generar empleos para todos.
Las leyes (externo). No existen leyes que tapen los agujeros del sistema.
El sistema de clases (externo). Al no pertenecer a una clase social alta, el amigo tarda mucho más en recuperar un estado personal que le permita la independencia. Se encuentra desprotegido.
El invierno (externo). Si lo acoge en invierno estará siempre metido en casa y casi nunca saldrá.
El amigo de la mujer (externo). Por su puesto, él es el principal problema. Si además lo caracterizamos de vago que no se esfuerza en buscar un nuevo trabajo porque está a gusto en esa casa, el antagonismo será mayor.
La mujer (externo). La mujer es quien ha traído el problema a casa y es con ella con la que se enfrentará para que quite el problema.
Su salud (interno). El protagonista querrá llevar la nueva situación lo mejor que pueda porque cuando se excita o tiene situaciones de estrés sufre ataques de ansiedad.
Miedo a la confrontación (interno). Miedo de enfrentarse directamente al amigo, miedo por enfrentarse a su mujer, miedo a que los hijos no se pongan de su parte...

La estructura

La trama debe tener una estructura para que pueda ser entendida. Aunque hay muchas estructuras, utilizaré la clásica, que será la que utilicemos (casi) siempre: una presentación, un nudo y un desenlace.

Presentación

En él debemos introducir al lector en medio de la acción. Para ello debemos proporcionarle una información básica (el resto de informaciones las volcaremos a lo largo de la obra).

Lo mejor es comenzar la historia en el momento del cambio (cuando el buscador de tesoros encuentra el mapa, cuando el amigo de la mujer llega a casa).

Nudo

Es donde se desarrollan las principales acciones de la historia. En él debemos dar informaciones adicionales que profundicen en los personajes y las situaciones. También deberán aparecer los obstáculos que el personaje tiene que ir superando.

La mejor manera de conducir el nudo es que los conflictos crezcan y crezcan hasta que ya no puedan hacerlo más. Debemos crear un mundo de causa-efecto, donde todo esté interrelacionado y nada suceda porque sí, donde todo tenga algún significado. Cuando los conflictos ya no puedan crecer más llegaremos al siguiente apartado.

Desenlace

La tensión ha crecido al máximo (crisis) y vamos directos al clímax, donde se rompe la tensión y se resuelve el conflicto principal de la trama (si consigue que el amigo se vaya de casa o si resulta que debe ser él quien se va porque su mujer lo echa).

También en esta parte debemos, si queremos, desarrollar las consecuencias. Digo si queremos, porque es bastante común que no se haga y se deje al lector la elección de las mismas.

La historia puede acabarse cuando el protagonista sale de casa con una maleta (él ha perdido, el amigo de la mujer ha ganado). O puede continuar y el protagonista se va a un apartamento pequeño, conoce a una nueva mujer, se olvida de su pasado y comienza una nueva vida. O es tan desgraciado que pasa todas las tardes por delante de su casa sin atreverse a pedirle otra oportunidad a su mujer y a su amigo.

Para que el final sea bueno debemos hacerlo inevitable, inesperado y obvio solo al final. Es decir, debemos haber sembrado durante toda la historia que este sería el final pero solo ahora que hemos llegado al final resulta inevitable y, aún así, sorprendente.

Las subtramas

Funcionan igual que las tramas pero su importancia es menor (también siguen el esquema de presentación, nudo y desenlace). Deben ser trascendentes, de manera que en algún momento tanto la trama principal como la subtrama se necesiten la una a la otra para que puedan seguir avanzando (no es necesario que sea en el mismo punto: en un momento dado la principal ayuda a que la secundaria avance y más tarde es la secundaria la que avanza a la principal).

Para que nuestra historia tenga cohesión, las subtramas deben estar relacionadas con el tema principal de la historia.

La subtrama puede explorar y profundizar en otros aspectos del mismo tema y que no queramos echar encima de los personajes de la trama principal.

También podemos utilizar la subtrama para contrastar el tema principal: si el tema principal es lo duro que es conseguir una carrera musical de éxito podemos construir una subtrama donde el personaje tenga éxito y no sepa llevarlo (un mundo de alcohol, drogas, falsedades...). Es otra manera de profundizar en el tema.

Por otro lado, el uso de paralelismos en las subtramas ayuda a comparar y entender mejor tanto el tema principal como el secundario. Al establecer relaciones entre uno y otro hacemos la historia más interesante, la cargamos de inteligencia y profundidad.

Las subtramas también pueden ayudarnos a tener una sesión de fuegos artificiales más intensa al final si somos capaces de utilizar sus clímax con el tema de la trama principal o con su clímax.

Podemos enlazar estos (les llamaremos) sub-clímax con el tema principal si hacemos que cada sub-clímax resuelva una preocupación de la historia principal; o si hacemos que cada sub-clímax aumente la tensión de la trama principal; o, para rematar, hacemos que cada sub-clímax provoque otro sub-clímax que lleve a otro... y que lleve al clímax.

En el artículo Pequeña gran guía de las subtramas, se profundiza en la manera de crear las subtramas para una historia.

Resumen

Podía haber profundizado mucho más y haber hablado de puntos de giro y de porcentajes, tanto para cuánto debe ocupar cada parte de la estructura tanto para cuándo debe aparecer un punto de giro dentro de cada parte, pero personalmente creo que eso, más que ayudar, mata la creatividad al querer forzar las situaciones

Simplificando, podríamos decir que una trama trata de unos personajes que quieren algo por alguna razón pero se les presentan una serie de obstáculos que se lo impiden y ellos luchan por superarlos hasta que llegan a un final que puede ser satisfactorio o no.

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El parón del escritor. Cómo evitarlo y superarlo

2016-01-16T11:37:00.001+01:00

Qué mejor para un nuevo artículo después de tantísimo tiempo sin publicar nada por aquí que hablar del parón del escritor.

Normalmente identificamos dos clases de bloqueo a los que podemos sucumbir los escritores. El primero, el más conocido, es el bloqueo por la página en blanco, en el que nos sentamos para comenzar a escribir algo nuevo y no sabemos qué escribir o cómo. El segundo, del que menos se habla, es del bloqueo que se produce cuando llevamos varias páginas escritas o incluso llegamos a la mitad y no sabemos cómo continuar la historia. Vamos a hablar de este segundo bloqueo.

Las causas

Como hemos dicho, ya llevamos escrita buena parte de la historia pero llegamos a un punto en el que no sabemos cómo continuar. Las siguientes, son algunas de las causas por las echamos el freno de mano y nos quedamos parados.

Hemos perdido el conflicto

Por alguna razón hemos olvidado nuestro conflicto y nos hemos ido por otros terroteros.

A veces, dejar que los personajes sigan su rumbo según vamos escribiendo conlleva que vayan a lugares y situaciones fuera del objetivo o conflicto de nuestra historia y, lejos de enriquecerla y ahondar en ella, están perdidos. Debemos coger a nuestro protagonista y preguntarle qué ha pasado para que se bloquee. Debemos observar en él sus conflictos internos y externos.

Los conflictos externos tienen que ver con el mundo que lo rodea. ¿Por qué no es capaz de alcanzar su objetivo: se ha roto una pierna, ha sido encarcelado, han cerrado las fronteras y no puede continuar...?

Los conflictos internos tienen que ver con los sentimientos y objetivos íntimos del personaje. ¿Qué mueve realmente al personaje: busca el reconocimiento público, el odio hierve en su sangre y busca venganza o luchar por causas que considera justas, solo requiere reunir el valor suficiente para decirle a alguien que la ama...?

Si somos capaces de encontrar estos conflictos perdidos podremos encontrar la forma de reconducir nuestra escritura sin irnos por las ramas.

Nos hemos ido por las ramas.

Ha habido un momento en el que la trama se ha desviado. De las múltiples opciones y caminos que han aparecido en nuestra escritura hemos escogido uno que nos lleva a situaciones que no tienen sentido. No queda más remedio que volver atrás y buscar la parte en la que todo estaba bien y coger otro desvío que nos lleve por un camino en el que alcancemos los conflictos que nos habíamos propuesto.

Lo hemos hecho todo innecesariamente complicado

No es difícil que, con la buena intención de enriquecer la historia, hayamos acabado complicándolo todo y no solo nos cueste más escribir lo que ocurre, sino que nos hemos liado nosotros mismos. Incluso cuando escribimos alguna historia sobre alguna investigación y en la que todo tenga que estar un poco enrevesado, es posible que nos hayamos enredado y complicado la vida de forma innecesaria.

Debemos revisarlo y analizarlo. Podemos comprobar que el número de personajes no sea excesivo y, si podemos, debemos hacer que uno o dos personajes hagan el trabajo que hacían cinco o seis. A lo mejor nos hemos pasado intentando escribir desde el punto de vista de demasiados personajes y no sólo repetimos eventos comunes, sino que nos hemos pasado al escribir sus opiniones sobre todas las cosas y además de ralentizar la lectura la hacemos aburrida y deja incluso de importarnos a nosotros.

Nos creemos poco brillantes

Por alguna razón empezamos a escribir una historia. Nos pareció que sería interesante escribirla. Y conforme hemos ido avanzando en ella y en sus ideas hemos llegado a un punto en que nos da la sensación que la historia no solo no tendría interés para que la leyera nadie sino que el interés con el que habíamos comenzado a escribirla ha desaparecido.

Lo usual es que nos hayamos topado con alguno de los casos antes descritos más arriba pero en vez de reconducir nuestra historia nos inunda la mente la idea de que no escribimos más que basura y que no puede salir nada realmente bueno de nosotros. Nos exigimos demasiado y debemos aprender que no podemos ser brillantes con todas las cosas que escribimos. Solo es una primera versión. Podemos mejorarlo. Debemos encontrar cuál de las anteriores es la causa real de nuestro bloqueo y seguir escribiendo.

Trucos para evitar o superar los bloqueos

Estos son algunos trucos para continuar con nuestra escritura. Para utilizarlos no es necesario haber estado bloqueado y pueden ayudarnos para saber cuál debe ser nuestro siguiente movimiento.

El siguiente paso lógico

Es la forma más fácil de continuar nuestra escritura. Consiste en seguir la inercia de lo que ya hemos escrito. Si el protagonista ha hablado de alguien que vive lejos, comprémosle un billete de tren y hagamos que se presente allí; si hay una chica que le gusta quitémosle todos sus miedos y que se acerque a ella y le pida una cita; si está harto de su jefe metámoslo en su despacho, que cierre la puerta detrás de él y le exponga que no lo aguanta y que se va.

Un siguiente paso inesperado

No podemos olvidar que uno de los mejores recursos de los que disponemos para escribir es la sorpresa. No debemos dejar de sorprender. No solo para que posibles futuros lectores nos sigan leyendo, también para divertirnos y arriesgarnos en nuestra escritura. Si creemos que el siguiente paso lógico que debe tomar nuestro protagonista es demasiado obvio, cambiemos de dirección. Para ello es necesario cargar a los personajes de buenas razones, echar mano de conflictos internos o externos y explicar por qué ya no quiere pedirle la cita a esa chica o por qué ahora resultaría imposible dejar el trabajo y debería seguir aguantando a su jefe.

Una escena que nos pide atención

Hay escenas futuras que las tenemos claras, que queremos llegar a ellas pero hay veces que no sabemos llegar a ellas. ¿Y por qué no la escribimos ya? ¿Por qué debemos escribir todas las escenas en orden? No pasa nada por escribir una escena antes de tiempo. Seguramente, cuando la escribamos aparezca algún elemento de la historia (personaje, conflicto, secretos...) que se nos revela y nos facilite la forma de llegar a esta escena futura.

Entre éxitos y fracasos

Ya sabemos que a nuestros personajes no debemos ponérselo nada fácil, todo lo que consigan deben ganárselo a pulso y debemos putearlos todo lo que nos sea posible. Si vienen de un éxito, el próximo paso deberá ser un fracaso; si vienen de varios fracasos, tal vez ya va siendo hora de ayudarles un poco y que tengan éxito en la siguiente escena.

Cambios de intensidad

Las historias deben cambiar el grado de tensión durante su desarrollo. No todo debe ser superar obstáculos fáciles. Tenemos que ser un poco cabrones y hacer que algo ensombrezca la historia durante un rato. De la misma manera que no debemos hacer un desarrollo de continua tensión y violencia y necesitamos crear momentos tranquilos para poder respirar. Hagamos que nuestro héroe muestre su lado malvado o que nuestro villano saque la humanidad que esconde.

Abandona la historia

A veces (muchas) escribimos historias que no funcionan, que no hay por dónde cogerlas, que están llenas de lagunas, que no tienen conflicto ni motivaciones, que no avanzan. Estas historias, simplemente, debemos abandonarlas y empezar algo nuevo. No tenemos que tirarlas o eliminarlas. Siempre podremos volver a ellas, recuperar algún fragmento o comenzar a escribirlas con mejor inspiración.

Basado en el artículo | Writer’s Block—Where It Comes From, and How to Break Through Imagen | bing.com

Evita los Modificadores. Busca la Precisión

2014-05-24T12:39:00.001+02:00

Es común en los que empezamos a escribir que, al querer ser específicos con las descripciones y las acciones, llenemos las oraciones de adjetivos y adverbios. Esto puede ser contraproducente además de ser síntoma de una escritura vaga y poco precisa.

El cometido de los modificadores en el lenguaje es dotar de cualidades a una acción o a un objeto, pero no necesariamente hacen que estén mejor especificados o se les dé más énfasis.

La necesidad de Modificadores

Los adverbios y los adjetivos son necesarios pero con frecuencia contribuyen a crear oraciones poco inspiradas y a sobrecargar descripciones planas. En la práctica, los modificadores hacen poco en una oración y lo normal es que cuando se quitan su sentido a penas cambie.

Original:

Recorrió azarosamente el largo pasillo para llegar a la cocina.

Mejorada:

Recorrió el pasillo para llegar a la cocina.

En busca de la Precisión

Los adjetivos y los adverbios son fáciles de elegir mientras que encontrar los sustantivos o los verbos correctos que especifiquen el aspecto que quieres describir es más difícil. En lugar de colocar adjetivos o adverbios baratos busca verbos vigorosos y nombres que evoquen imágenes únicas.

Sé específico, concreto y dibuja una imagen tan precisa como sea posible del objeto o la acción que estás tratando de describir.

Original:

Recorrió alegre el camino hasta llegar a la fuente.

Mejorada:

Brincó por todo el camino hasta que aterrizó en el borde de la fuente.

Estimula la imaginación

Es preferible sustituir los modificadores por verbos y sustantivos porque estos últimos estimulan más y mejor la imaginación. Unos verbos o sustantivos bien elegidos crean mejores imágenes en la mente del lector. Cuanto más específicas sean tus palabras más estimulante será su lectura y con más facilidad se agarrará el lector a ella.

Asegúrate que tus descripciones despiertan los sentidos. Cuando apelas a ellos no solo nos cuentas cómo es algo, nos pides que imaginemos cómo ese algo se siente.

Original:

La suciedad cubría todo el bar y me encontraba incómodo.

Mejorada:

Al entrar en el bar las zapatillas se agarraron al suelo por un refresco derramado. Olía tanto a aceite requemado que di por hecho que la salida de humos de la cocina daba al comedor. Recorrimos las mesas entre los gritos de los otros clientes hasta que encontramos una mesa libre y nos sentamos. Apoyé las manos sobre la mesa y la grasa me impregnó los dedos. No miré en qué estado se encontraba la silla cuando me senté. Ahora prefería no saberlo. Eché la espalda hacia delante para no tocar el respaldo.

Esta es la técnica de Desempaquetar. Puedes repasarla en el artículo Los verbos abstractos. Desempaquetar.

Utiliza modificadores

Todo esto no significa que debas eliminar cada modificador de tu texto. Mantén solo los absolutamente esenciales para mantener la fuerza y la claridad de tus oraciones.

Puedes utilizar modificadores indiscriminadamente durante el primer borrador para no detenerte. En las revisiones, esos modificadores, serán una marca de las frases que debes reformular hasta dar con los verbos y nombres correctos.

En resúmen

Cambia los adjetivos y adverbios por verbos y nombres que evoquen mejores imágenes.
Revisa esas frases que tienen un adverbio solo por modificar un verbo genérico.
Escoge los verbos y los sustantivos más precisos para representar la acción.
Procura que tu escritura estimule los sentidos y la imaginación del lector.

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Los viajes entre lo abstracto y lo específico

2014-03-15T12:50:00.001+01:00

En este artículo se tratará un punto común de las técnicas ya vistas aquí sobre Patrones Narrativos, sobre Desempaquetado y sobre Envolver Temas. Ese punto común trata de comprender los viajes que hace la mente del lector entre lo abstracto/general y lo específico/particular.

El funcionamiento de nuestra mente es curioso: si alguien nos habla de algo particular somos capaces de abstraerlo para descubrir de qué tema nos está hablando; en cambio, si alguien nos habla de algo general buscamos entre nuestros recuerdos alguna experiencia que lo ejemplifique para verlo más cercano.

Por ello la forma de tratar los grandes temas que nos preocupan y sobre los que escribimos es siendo lo más específicos que podamos.

Patrones Narrativos

Vimos que los patrones narrativos nos ayudan a identificar la verdadera historia que estamos contando.

La ficción ocurre cuando lo particular penetra en lo general, cuando lo específico ocurre en lo abstracto, cuando lo extraño irrumpe en lo familiar.

Una familia vive feliz pero un día su hijo se escapa de casa. Un empleado con muchos años de antigüedad y con muy buena reputación en su empresa tiene varias casas en diversas ciudades del país y de repente es despedido y no puede pagar nada. Una persona sin trabajo y sin ningún tipo de ayuda económica se encuentra de casualidad una bolsa llena de dinero que no piensa devolver. Un país democrático celebra unas elecciones para elegir nuevo presidente de gobierno y por sorpresa todos los ciudadanos votan en blanco.

La trama principal de una obra nos da pistas sobre el tema que trata:

Específico	»	Abstracto
Un hombre divorciado conoce a una mujer divorciada en el gimnasio.	»	Amor, esperanza
Unos padres pierden a su hijo cuando lo llevan a una feria.	»	Dolor, angustia
Un cocainómano ingresa en un programa de desintoxicación.	»	Superación
El presindente de una importante empresa es asesinado durante un viaje en avión.	»	Conspiración

Desempaquetado

Vimos que para llegar a esa máxima de la escritura, repetida hasta la extenuación, de "Muestra, no cuentes", podemos recurrir a la técnica del Desempaquetado para que las acciones abstractas sean convertidas en acciones específicas.

Desempaquetar consiste en no utilizar atajos y mostrar al lector lo que el personaje quiere o siente sin que él lo diga.

Abstracto	»	Específico
Está triste	»	Sentada en el banco, mirando al frente, sin moverse, las lágrimas caían por sus mejillas.
Tiene calor	»	Con cada respiración una nueva gota aparecía en su frente y la cabeza le quería estallar.
Está sangrando	»	Una mancha color cereza creció desde el talón de sus calcetines.
Está mareada	»	Veía puntos de colores y los coches borrosos le daban vueltas a cámara lenta.

Envolver Temas

Vimos que tener, al menos, un tema en tu novela dotará a tu obra de profundidad. Puedes escribir algo que no tenga una finalidad concreta y puedes escribirlo muy bien, pero al finalizarlo el lector puede quedarse sin saber a qué venía todo equello. Al establecer temas dotas a tu obra de intencionalidad y das a la historia un objetivo para que el lector quede satisfecho.

Con el tema (abstracto) elegido debemos buscar la forma de mostrarlo con elementos específicos para que después el lector, a través de esa concreción, pueda descubrir el tema sobre el que gira la historia. Como lectores, nos encanta sentir que hemos descubierto algo.

Cada tema debe ser definido por acciones y referencias particulares creadas para él. Piensa en una rosquilla: el tema (abstracto) sería el agujero definido por la materia que lo envuelve (concreto); esa materia son las acciones y referencias específicas de nuestra historia.

Existe una técnica que dice que una novela debe comenzar con una frase (o pocas frases) que englobe el contenido de toda la obra, es decir, que establezca el tema de la novela. Siguiendo con esa técnica de resumen veamos los ejemplos:

Específico	»	Abstracto
Un paso. Solo un paso más. Cuando movió el pie un poco hacia delante no aguantó más y se dejó caer en la silla de ruedas que el enfermero llevaba detras de él. Había igualado el récord de pasos que instauró ayer.	»	Una historia sobre la capacidad de superación
El viento provoca pinchazos en las encías. Los inviernos son crueles, estaciones implacables.	»	Una historia sobre el aislamiento/la soledad
El bote quedó vacío y lo tiró a la papelera. Desde la cama observó cómo se sacaba del bolsillo de la bata otro bote lleno de pastillas y lo ponía sobre la mesita.	»	Un historia sobre la enfermedad
Con la mochila al hombro miró la carretera vacía. Frente a él flotaba el sol. A su espalda dejaba la prisión.	»	Una historia sobre segundas oportunidades

Como escritores debemos saber manejar estos viajes entre lo abstracto y lo específico en sus distintos niveles.

Basado en el artículo | Big ‘A’ Little ‘a’: Writing Between the Concrete and Abstract
Imagen izquierda | By NASA [Public domain], via Wikimedia Commons
Imagen derecha | I, Jonathan Zander [GFDL, CC-BY-SA-3.0 or CC-BY-SA-2.5], via Wikimedia Commons

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Utilización de los Temas: Envolver.

2014-01-18T13:05:00.002+01:00

Independientemente del género de la historia que estés escribiendo, ésta debe tratar, al menos, sobre un tema: el amor para toda la vida, la importancia de la amistad, el paso del tiempo, las consecuencias de la avaricia, la visión de la muerte desde la persectiva de un psicópata... Da igual si la historia es de ciencia-ficción, si se desarrolla en la Edad Media, si trata de la investigación de unos asesinatos, si retrata la impresionante vida de un personaje... todas deben tratar sobre algún tema.

Tal vez, tras finalizar el primer borrador, no tienes claro cuál es el tema o temas de tu historia por lo que tendrás que sentarte y pensar en ello. Tienes que encontrar algún tema que se trate en tu historia, aunque sea en parte, para recogerlo y explotarlo.

¿Por qué es necesario un Tema?

Los temas son necesarios para darle profundidad a tu historia. No basta con poner a tu personaje en cien peligros y situaciones imposibles y describir cómo resuelve los puzzles que van apareciendo en su búsqueda para encontrar un tesoro o a la organización que está detrás de varios asesinatos. Tiene que existir algo más profundo que todo eso, tienes que hacer que el lector perciba que esa historia tiene algo más.

Muchas veces los temas están implícitos en las motivaciones que tienen los personajes para buscar lo que quieren o justificar sus actos. Puedes establecer un tema con connotaciones morales o éticas, pero CUIDADO, debes tener mucha precaución con esto, hay que ser lo suficientemente sutil para no caer en la evangelización. El lector va a identificar que tu intención es inculcarle unos pensamientos concretos y cuando se dé cuenta va a dejar de leerte. El lector quiere historias que le entretengan, no libros que le adoctrinen.

La técnica

La forma de tratar los temas en las historias consiste en Envolverlos, en mostrarlos de tantas maneras diferentes como sean posibles, desde diversas perspectivas y no siempre hablando directamente de ese asunto sino mediante el uso del escenario, con metáforas, con simbolismos. Poco a poco crearás un patrón que será reconocido por el lector y lo sumergirás mucho más en la historia.

Los sucesos de la vida real y la ficción tienen efectos y consecuencias diferentes. La vida real está repleta de sucesos que no tienen significado y no simbolizan nada, mientras que en la ficción cada suceso, cada escenario, cada objeto, está puesto deliberadamente con el fin de enfatizar un tema de la trama. Esa repetición constante de situaciones u objetos refuerzan el tema que estás tratando. Por ejemplo, en la vida real te puedes despertar preguntándote qué ha podido significar lo que has soñando pero sabes que no tiene ninguna importancia en tu vida. Un sueño en una historia, por el contrario, estará fuertemente ligado a algún significado interno, bien una premonición, bien una pista sobre qué buscar para resolver algún problema...

La forma de envolver un tema no consiste en presentar opiniones contrarias sobre ese asunto para verlo desde diferentes perspectivas. La forma de envolver un tema se basa más en el simbolismo, en presentar situaciones diferentes que lleguen al mismo sitio. Para envolver un tema se necesita más sutileza.

Los temas deben ser tratados durante todo el libro, desde el principio hasta el final. Un aspecto que se trate someramente en el texto no lo convierte en un tema de la obra. Los temas de la obra deben ser limitados; dos están bien, más de tres son demasiados, déjate algún tema para tu siguiente obra. Lo ideal es tratar un tema principal y otro u otros dos secundarios.

Escoge los temas para tu obra y, para cada uno de ellos, elabora una lista con todas las formas que se te ocurran en las que se pueda mostrar esos temas: situaciones, escenarios, objetos... Tarda varios días en elaborar las listas y luego escoge los elementos que puedes insertar en su historia para Envolver cada tema y disemínalos por toda la obra.

Si no puedes sacar temas de tu primer borrador mete alguno que se te ocurra, aunque no tenga nada que ver con la acción principal ni los personajes, así también funciona. Si tratas un tema que, en principio, no tiene ninguna relación con el primer borrador y haces que los personajes giren entorno a él, los escenarios cambien para representarlo... también harán que tu obra tome mucho más cuerpo.

Ejemplos

Imagina un anuncio de un restaurante en los que aparece una familia (un padre, una madre, un niño y una niña), un empleado sirviéndoles la comida con una sonrisa, un primer plano de las bebidas (frías, caen gotas por todo el vaso), de la comida, los niños jugando con los juguetes que regalan, la familia comiendo junta en la misma mesa, hablan, comparten la comida, sonríen y al final se muestra el logotipo del restaurante. Todas esas imágenes muestran lo bien que se come en ese restaurante. El tema del anuncio es la felicidad (la felicidad que proporciona comer en ese restaurante). Si ese anuncio lo hicieran con alguien que come solo en una mesa sucia no tendría tan buena acogida para los consumidores, aunque luego sea la escena más común que encuentres cuando vayas a ese restaurante.

Imagina un hombre soltero cuyo perro ha sido atropellado. Estarás recordando su pérdida cada vez que pase por el lado de la sala en el que el perro tenía su cama, cada vez que pasee por el parque y vea a otros perros, una vez que busque una sartén en la cocina y se encuentre con el comedero del perro que ya no utiliza, cada vez que vea la tele y aparezca un anuncio de comida para perros, cada vez que pase por el pasillo de mascotas en el supermercado. No tienes que describir lo vacío que se siente el hombre cada vez que se encuentra en una de estas situaciones, solo tienes que describir la situación de forma somera y el lector ya es capaz de encontrar las interconexiones.

Trae a escena un objeto que refuerce el tema, utilizalo como símbolo. Si tu historia trata de la pérdida de seres queridos usa un objeto para rememorar la pérdida de ese ser. Haz que el personaje se acuerde de su padre cada vez que mire la hora porque ese reloj le perteneció y, en la cama, poco antes de morir, su padre quiso que lo tuviera.

Imagina a dos vecinos que se llevan mal y viven en la misma planta del mismo bloque. Haz que las ventanas de un piso y otro entén enfrentadas (como los vecinos) y que se miren a través de ella. Haz que las puertas de entrada de cada piso también estén una frente a la otra y salgan a la calle a la vez. Aunque se eviten y no quieran pelearse activamente no dejan de estar enfrentados porque la disposición de sus casas hacen que lo estén; la disposición de sus casas enfatiza ese enfrentamiento. Estás envolviendo el tema de los vecinos que se llevan mal.

Si no tienes temas para tu obra prueba con éstos:

Las cosas no son lo que parecen.
El afán de perseguir la belleza acaba por destruirte.
De nada sirve ser el mejor en algo si no tienes un padrino que te ayude.
El tipo de noticias que se tratan en los informativos de la televisión.

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El proceso de escritura. El primer borrador

2013-11-14T16:04:00.001+01:00

Vuelvo a revisar un tema que me parece importante, como es conseguir finalizar un primer borrador.

Cuando comencé a escribir, la idea de tener que hacer un primer borrador me molestaba. Aún así sabía que era un paso por el que tenía que pasar para obtener un texto medianamente aceptable. Mi concepción de lo que era un primer borrador cuando comencé a escribir es muy diferente de la que tengo ahora. Entonces un primer borrador significaba para mí un texto al que había que retocar algunas cosas, ya sabes, corregir las faltas de ortografía, reformular algunas frases para evitar anfibologías, quitar oraciones que no aportaban nada o se repetían, añadir alguna nueva para dejar claro algo que no estaba bien explicado... En definitiva, para mí un primer borrador era un texto casi acabado al que había que pasar una pulidora para dejarlo más decente.

Luego descubrí que no era así. Lo estaba haciendo mal. La primera idea no tiene por qué ser la única buena que aparezca en un texto. Descubrí que escribir significa reescribir. Y reescribir, a su vez, significa repensar.

Encontré algunos truquitos para escribir. Había varias técnicas para cada uno de los aspectos de la historia: cómo crear personajes redondos describiendo multitud de detalles de ellos como sus nombres, su pasado, sus gustos, sus miedos, sus ambiciones...; cómo hacer que una historia ocurra y no sea simplemente descrita; cómo los personajes podían utilizar objetos simbólicos; cómo describir los lugares en los que intervienen los personajes sin hacer pesadas listas; cómo evitar los tópicos/clichés; cómo controlar el ritmo de la narración; cómo escribir diálogos...

Multitud de técnicas que provocaron en mí un bloqueo por el que pasé bastante tiempo sin escribir. Un bloqueo que se produjo por mi mala concepción de lo que es un primer borrador.

El primer borrador seguía significando un repaso somero del texto. Y por tanto, cuando escribiera el primer borrador, ya debía tener en cuenta todas esas técnicas de las que había leído para que ya estuvieran presentes cuando hiciera aquel repaso que corregía algunas cosas.

Eso era dificilísimo. Conocer absolutamente todos los aspectos de la historia me resultaba imposible. Comenzaba a imaginármelo todo, a vivirlo, a saber cómo describir muchas de las cosas. Pero no lograba abarcar a pensar en todos los aspectos que debía tener en cuenta. Muchas veces al pasar al siguiente aspecto tenía que cambiar algunas partes de la historia. Y terminaba frustrado. Lo que yo quería era escribir. Es cierto que antes de escribir hay que pensar pero, desde luego, no hay que tener absolutamente todo ya pensado.

Tardé en darme cuenta. Lo más importante cuando escribes un primer borrador es sacar tu historia de tu cabeza y convertirla en palabras. El primer borrador debe hacerse sin artificios, sin técnicas, sin forzar nada. Solo derramar la historia en bruto en un papel. Y para ello hay que olvidarse de todas esas técnicas.

Una de las frases que más me gustan sobre esto es: debes permitirne no saber.

Aprendí que el primer borrador debe ser un montón de pasajes y acciones con descripciones largas, mal escrito y sin tener en cuenta la ortografía, utilizando todos los clichés que sean necesarios con tal de no detenerse en detalles que no se tengan muy claros y seguir escribiendo la historia, no parar, detallando cada habitación (si la veo clara en mi cabeza), cada pasado de cada personaje (si lo he imaginado)...

Y al final se consigue un montón de basura entre la que hay una historia sencilla, simple. Montones de basura que deben ser quitados del papel pero que son necesarios para que tú conozcas tu historia.

Puede parecer raro pero el primer borrador es un montón de basura.

Crear esos montones de basura son el primer paso para obtener la historia porque, aprendí también, una historia ha de crearse en varios pasos y no solo en uno grande; porque, al contrario de lo que pensaba, en realidad las historias no nacen en el primer borrador, sino a través de numerosas reescrituras.

Apendí que el primer borrador no es más que un marco sobre el que trabajar, y que si es difícil terminar un primer borrador, no lo es menos coger ese marco y reescribirlo una y otra vez porque reescribir conlleva tener que reimaginar toda la obra y esto lleva más tiempo y puede ser más difícil que conseguir el primer borrador.

Lo importante para dar el primer paso es terminar el primer borrador. El segundo paso consistirá en repensar la historia, recoger todas esas técnicas que quedaron a un lado durante el primer borrador y pensar cómo introducirlas en la historia para ir mejorándola: qué temas trata mi historia (cuáles puedo quitar y cuáles otros deben enfatizarse en la historia), qué personaje me sobra/falta, qué acción secundaria puedo integrar para darle más profundidad, qué personaje puede darme más juego del que tiene, cuál es la personalidad de cada personaje, qué partes deben ser descritas con más detalles, qué simbolismos puedo incluir para enfatizar ciertos aspectos...

Si hubiera tenido claro desde el principio un buen concepto de borrador, no hubiera perdido tanto tiempo, no hubiera dejado tantas historias a medias y no me hubiera agobiado en intentar introducir las técnicas aprendidas en cada borrador de cada historia.

El proceso de reescritura es más complejo. Por un lado está el repensamiento de toda la historia, sus personajes, sus tramas y por otro lado está la parte en la que básicamente hay que repasar las técnicas de las que disponemos, elegir aquellas que nos vayan a ser útiles e introducirlas en la obra. Sobre la reescritura hablaré en futros artículos.

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¿Dónde empieza mi historia?: los patrones narrativos

2013-09-03T16:03:00.001+02:00

Para este artículo me basaré en un ensayo de Jon Gingerich ([en inglés] Falsos principios, finales muertos y malos comienzos) donde explica cómo identificar los patrones narrativos para saber cuál es nuestra historia y dónde debemos empezarla.

Muchos escritores noveles, a menudo, no saben realmente dónde empiezan sus historias y escriben comienzos demasiado pesados, llenos de pensamientos y de aburridos antecedentes de los personajes. Y esto lo hacen porque no saben realmente dónde empieza la historia que van a contar.

Patrones y ruptura de patrones

Es frecuente encontrarse en los sitios que dan consejos sobre escritura una "norma" que dice que las historias deben ilustrar un "conflicto". Gingerich amplía esa norma de ilustrar un conflicto y la convierte en que todas las historias necesitan revelar una anomalía.

La novela 1984, de George Orwell, narra un futuro en el que el sistema político controla las acciones, pensamientos y sentimientos de los ciudadanos y las formas de descubrir y tratar a esos ciudadanos que no siguen las normas estipuladas. Para ese sistema político cada ciudadano con pensamiento propio se convierte en una anomalía y la novela no hace otra cosa que narrar una de esas anomalías.

En cada historia lo primero que se debe hacer es presentar un patrón: unas normas o reglas del mundo donde se desarrolla la historia, las costumbres de los personajes, una situación tomada como normal... para luego romperlo con una anomalía.

Tu historia es esa anomalía.

Da igual que la historia se desarrolle en la actualidad, en un futuro distópico, en el pasado o en un mundo de fantasía. Tu historia debe tratar sobre una anomalía dentro de una situación tomada como normal: debe narrar el contraste de esa situación específica dentro de su mundo general.

Una narración debe presentar un patrón y luego romperlo; ejemplos:

Un hombre viudo y con una hija de trece años se dedica a vender antigüedades en una bonita tienda del centro de la ciudad (patrón) cuando un día descubre el mapa de un tesoro y decide viajar a por él (ruptura del patrón).
Un fontanero aficionado al fútbol que vive con su mujer y sus dos hijos en un tranquilo pueblo de la sierra (patrón) tiene que huír de la policía cuando intentan detenerle por confundirle con un ladrón de bancos (ruptura del patrón).

La historia comienza realmente cuando el patrón se rompe. Esta ruptura de patrón viene a coincidir con el primer punto de giro de la historia.

Para que la historia pueda tener éxito debes tener la habilidad de establecer un precedente y luego prometer una ruptura de lo establecido o amenazar con una salida temporal o permanente de esa situación.

Dónde situar la ruptura del patrón

Según dónde rompas ese patrón, el alcance de tu narración cambiará. Imagina una historia donde dos adolescentes que van a la misma clase del mismo instituto se intentan hacer la vida imposible: se pegan empujones en los pasillos, se pasan fuerte la pelota de baloncesto para que le dé en la cara al otro, intentan dejar en ridículo al otro con diálogos ingeniosos delante de sus compañeros, hacen que el profesor castigue al otro por algo que no ha hecho...

Ahora vamos a crear dos narraciones diferentes cambiando el lugar donde situamos la ruptura del patrón en esta historia:

Presentamos a un estudiante ejemplar, con buenos amigos que vive feliz. Luego su padre consigue trabajo en una nueva ciudad y toda la familia tiene que trasladarse con él. En el nuevo instituto el chico se enemista con un compañero de clase e intentan hacerse la vida imposible.
Dos estudiantes enemistados no paran de hacerse la vida imposible en el instituto. Un día algo hace que uno de ellos se intente suicidar.

Vemos que puede haber muchas acciones comunes en estas dos narraciones (se pegan empujones en los pasillos, se pasan mal la pelota de baloncesto para que le dé en la cara al otro, intentan dejar en ridículo al otro con diálogos ingeniosos delante de sus compañeros, hacen que el profesor castigue al otro por algo que no ha hecho...) pero, sin embargo, no dejan de ser dos narraciones que cuentan cosas diferentes porque tienen estrategias diferentes, según el patrón elegido:

Patrón: dos estudiantes de instituto con vidas diferentes y buenas. Ruptura del patrón: los dos estudiantes coinciden en la misma clase y se enemistan.
Patrón: dos estudiantes enemistados. Ruptura del patrón: intento de suicidio de uno de ellos.

Si tienes claro el patrón sabrás bien dónde empieza, a dónde va y en qué se convierte tu historia.

Escribe un buen comienzo

Para un buen comienzo primero debes tener identificado el patrón de tu historia y el momento en el que lo vas a romper. Todas las historias tienen un patrón que ha sido roto, hayas sido o no consciente de ello.

Intenta empezar a escribir en el momento de la ruptura del patrón o lo más cercano a ese momento:

Intenta escribir tu historia in-media-res, con el patrón ya roto, y luego revela al lector cómo eran las cosas antes (con diálogos de los personajes, con flashbacks...).
Intenta que la presentación del patrón sea lo menos extensa posible e introduce cuanto antes su ruptura. No todas las historias permiten comenzar in-media-res y necesitan una pequeña presentación del patrón; más tarde podrás dar más detalles de él (con diálogos de los personajes, con flashbacks...).

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Generador de Argumentos (Plot Generator)

2013-06-27T15:09:00.004+02:00

Como el verano ya está aquí y es común que se produzca sequedad cerebral, para que no dejes de escribir por falta de ideas he creado este Plot Generator.

La red está llena de estos Generadores de Argumentos pero la inmensa mayoría están en inglés y los que he encontrado no cubren muchos aspectos para proponer una historia. Así que me puse a ello y he creado el mío propio.

Mi objetivo para este Generador de Argumentos era intentar crear un texto parecido a las sinopsis de las contraportadas de los libros, dar bastantes pistas de la historia y los personajes y que el escritor decida cómo juntar todas estas piezas con sentido.

Por tanto, este generador propone dos personajes (que pueden utilizarse como principal y sencundario, o principales ambos) con una característica de su personalidad destacada para cada uno, así como la historia que los envuelve. También se da un tercer personaje que puede realizar las veces de antagonista y se especifica qué estilo o estructura debe tener la narración, además de plantear dos temas que deben ser tratados en la historia.

Es posible que el generador proponga una historia sin mucho sentido, pero está en la mano del escritor el reto de hacer que todo ello suceda de forma lógica y convincente.

Dejo el generador en este artículo pero también lo podrás encontrar en las pestañas del comienzo de la página.

No dejes de escribir. ¡Nos vemos en septiembre!
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Generador de Argumentos de Historias

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Ocultar Detonadores

2013-04-27T19:16:00.001+02:00

En este artículo hablaré de unos elementos de la historia que producen que ésta llegue a su final: los detonadores, que hacen que todo explote y la historia termine.

Los detonadores se utilizan sobre todo en las historias que no tienen un objetivo claro. Las historias con un objetivo marcado son esas que sus personajes salen a buscar un tesoro y —sí, tras pasar por mil acontencimientos en contra— lo encuentran, o salen de viaje a tirar un anillo en el Monte del Destino.

En este punto puedes preguntarte si tiene sentido escribir historias que no tengan un objetivo claro pero de eso hablaré en otro artículo. De momento te diré que sí.

¿Qué son los Detonadores?

Los detonadores vienen a ser la pistola de Chéjov. Chéjov dijo que no se debe poner una pistola en un primer acto si no va a ser disparada en toda la historia, como forma de decir que se debe eliminar lo superfluo. Por contra, si pones esa pistola, el públio estará esperando a que vuelva a aparecer en escena y sea disparada. Esa pistola es un detonador.

Para que te hagas una idea, en las películas de James Bond los detonadores aparecen cuando Bond llega al laboratorio y se le presentan todos los artefactos con los que ya sabemos que va a resolver la trama.

¿Cómo utilizar un Detonador?

Una buena historia hace desaparecer su detonador.

En tu historia introduce algún mecanismo, deja de hablar de él para hacer que el lector se olvide y después reintrodúcelo en la trama para llegar al final.

Ejemplos

El detonador puede ser una amenaza o una promesa; puede ser un proceso natural como un embarazo o una enfermedad; puede ser una cuenta atrás (24 horas para la explosión de una bomba, 80 días para dar la vuelta alrededor del mundo); puede ser un viaje en carretera; puede ser una mentira, un secreto, un crimen; puede ser una parte del pasado del personaje que vuelve al presente...

Conclusión

Un detonador es un detalle o defecto o error ya olvidado del personaje que vuelve para acabar la historia.

La forma de ocultar un detonador puede ser tosca y demasiado evidente o puede ser tan sutil que deje al lector con buen sabor de boca, dependiendo de la pericia del escritor.

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Los Objetos en las historias

2013-02-09T11:29:00.001+01:00

Los objetos que aparecen en las historias acentúan los temas de una novela y dan más profundidad a todo el relato. En este artículo vamos a explicar cómo utilizar los objetos.

Funciones de los objetos

Las funciones que toma un objeto pueden resumirse en las siguientes:

Sustitución de personajes ausentes. Supongamos un protagonista cuyo padre ha muerto y ha recibido de él su reloj como herencia. Las apariciones del reloj en la historia no solo servirán para recordar la memoria de su padre y sus consejos, también, por ejemplo, para enfatizar lo ligado que el protagonista estaba a su padre describiendo el terror que le supone perder el reloj.
Representación de sueños y objetivos. Imaginemos una bailarina que conoce a una antigua estrella de la danza. La antigua estrella le regala una pulsera —que según cuenta, se la puso en su primera obra como protagonista—. Cada vez que la bailarina mire esa pulsera se convencerá a sí misma de no tirar la toalla, de que ella también puede conseguir llegar alto. Se puede incluso profundizar mucho más: la bailarina es empujada por las escaleras por una rival que también aspira a ser protagonista de la obra. La pulsera se rompe; la protagonista se lesiona y no puede volver a bailar: la pulsera rota enfatiza que su objetivo ya no puede ser alcanzado.
Poder. Piensa en el Anillo Único de El señor de los Anillos: todos lo quieren porque el que lo posea ostentará el poder para someter toda la Tierrra Media.
Apoyo gestual. Supongamos un personaje de una dama con su abanico. El abanico acentúa su estado de ánimo cada vez que aparezca en escena: si se abanica lentamente la dama está relajada; si lo hace rápido, está nerviosa; si abre y cierra el abanico constantemente sin llegar a abanicarse, está furiosa; si lo tiene entre las manos sin abir, está pensativa.
Representación de recuerdos. Funciona igual que si fuera un estribillo. Supongamos un abrigo que la mujer del protagonista se dejó en el perchero de la entrada cuando hizo las maletas y le abandonó en el primer acto de la novela. Cada vez que el protagonista entre en casa verá el abrigo y recordará que está solo. Cada vez que el protagonista pasee por el parque y vea a las parejitas pasear de la mano, no se acordará de la mujer que le abandonó, se acordará del abrigo colgado en el perchero de la entrada.
Representación del objetivo. Es el tesoro en una historia de piratas. El cáliz en la historia de Indiana Jones. La medalla de oro en una historia de competiciones. Es una casa propia en una historia de un minusválido que quiere ser independiente.
Impedimento. Imaginemos un padre desesperado por la situación económica de su familia. Una foto de su hijo en la cartera le impedirá hacer locuras como robar un banco, atracar a los peatones o abandonar a la familia para dejar de tener cargas.

Uso de los objetos

Lo primero que tenemos que pensar sobre un objeto es el propósito o función que tendrá en la historia. Echa un vistazo a la lista anterior de funciones y elige cuál va a ser el propósito que tenga ese objeto.
No incluyas un flujo constante de objetos, es mejor reutilizar los objetos que hayas mencionado antes en la historia. Cada vez que el objeto aparece en la narración acumula más asociaciones y gana profundidad.
Haz que un objeto pase de unos personajes a otros. Con cada propietario el objeto toma una capa de significado más y tiene más peso emocional. Si el objeto denota Poder, quien lo tenga en cada momento será el que vaya ganando; así se refuerza también el conflico protagonista-antagonista.
Procura darle a cada objeto todo el trabajo que pueda realizar. Haz que el objeto no signifique solo una cosa y aparezca solo con una única intención. Intenta que cumpla al menos dos funciones.
Transforma el objeto a través de la historia. Imagina un candelabro que al principio fuera utilizado para colocarlo encima de la mesa en las cenas importantes; que más tarde se le rompiera uno de los brazos y quedara como adorno encima de alguna estantería, con la parte rota hacia la pared, para que no se viera es estropicio; que después fuera sustituido por un adorno mejor y quedara relegado al olvido en el trastero; que al final fuera utilizado con una funcion impropia, como sujetar una ventana de guillonita para que no se cierre.

La transformación del objeto puede ir paralela a los cambios que sufra el protagonista: el personaje tiene un puesto importante en la empresa (candelabro presente en cenas importantes); el personaje falla en una negociación importante y la fastidia, intenta disimular o echar la culpa a situaciones impredecibles, pero es apartado de futuras negociaciones (candelabro aún a la vista en la estantería con el brazo roto hacia la pared); el personaje es degradado en el organigrama de la empresa y pasa a llevar funciones no importantes (candelabro en el trastero); el personaje decide abandonar su puesto de trabajo para dedicarse a otra cosa (candelabro de sujeta-ventanas).
Describe solo objetos que vayas a utilizar en la historia; si no lo vas a usar quítalo. No describas el cenicero del viaje a Grecia si luego no va a aparecer más en la historia. Nombra el cenicero (no lo describas) del viaje a Grecia, el gallo del viaje a Portugal, los posavasos del viaje a Egipto, las figuritas de crital de los viajes a Venecia, a Praga... para mostrar lo viajero que es un personaje. Cuando listas objetos no das importancia a ninguno.

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Cómo escribir Diálogos

2012-12-27T18:14:00.001+01:00

En este artículo veremos algunas formas para crear mejores diálogos en nuestras novelas. Asumiremos que ya se sabe cómo deben escrirse: cómo utilizar la raya, cuándo cerrar con un punto antes de incluir anotaciones del narrador, etcétera.

Objetivos de un diálogo

El objetivo de un diálogo es dar nueva información al lector sobre:

Los avances de una trama.
La relación de los personajes que hablan.
Algunos atributos de los personajes que hablan (profundizar en su caracterización).
La visión propia de cada personaje sobre su entorno (sobre lo que ocurre, sobre otros personajes...).

Por tanto no se debe utilizar un diálogo para dar información repetida e irrelevante al lector.

Por ejemplo: el Personaje1 le da una noticia a Protagonista y éste debe darle la noticia a Personaje2. Solo debemos mostrar al lector la noticia una sola vez y la otra, simplemente, resumirlo. Ahora bien ¿cuándo mostramos el diálogo con la noticia al lector? Tenemos dos opciones:

Cuando Personaje1 lo cuenta a Protagonista. Con esta opción Protagonista y el lector se enteran a la vez de la noticia. Cuando Protagonista se la cuenta Personaje2 solo deberíamos escribir un resumen: decir que le da la noticia y describir las reacciones de Personaje2 ante la nueva información.
Cuando Protagonista se lo cuenta a Personaje2. Primero tenemos la escena resumida en la que Personaje1 le cuenta la noticia Protagonista con la reacción de Protagonista, sin desvelar el contenido al lector. Durante un tiempo Protagonista sabrá más cosas que el lector, lo que producirá que el lector quede enganchado a la novela hasta descubrir de qué trata la noticia. Más tarde escribiremos el diálogo de Protagonista desvelándole la noticia a Personaje2 a la vez que se entera el lector.

La opción a elegir será la que mejor le venga a la novela. Es decir, si llevamos tiempo en el que la trama ha perdido algo de tensión deberíamos optar por la segunda opción y dejar enganchado al lector hasta que Protagonista cuente la noticia a Personaje2. Si por el contrario la novela ya cuenta con muchos elementos de tensión el lector debe conocer la noticia a la vez que Protagonista (aunque siempre es recomendable que los misterios se alarguen todo lo posible).

Los dialectos

El uso de dialectos es algo controvertido. Algunos dicen que es mejor evitarlos, otros que es mejor utilizarlos para darle ese toque realista a la narración. Mi recomendación, como lector, es utilizarlos sin abusar, es decir, utilizar los dialectos pero sin que sean demasiado cerrados.

Un dialecto cerrado ralentiza mucho la lectura, algo que puede ser intencionado por parte del escritor. Se me ocurre como ejemplo una parte del libro El nombre del viento (Patrick Rothfuss), hacia el final, en el que el protagonista habla con un aldeano, en la versión en castellano han traducido el dialecto como un pseudo-gallego: es difícil de leer deprisa pero al hacerlo lentamente se entiende todo lo que hablan.

Por otra parte, utilizar un dialecto más ligero hace que la lectura no se ralentice y caracteriza bien al personaje. Es común en escritores en castellano utilizar el andaluz de esta manera.

Preguntas y respuestas

Solo porque un personaje haga una pregunta a otro ésta no tiene porqué ser respondida. Un diálogo debería ser áspero e incompleto.

Una respuesta correcta o exacta:

Mata la energía de una escena.
No crea frustración.
No crea expectativas no-cumplidas.
No crea un momento siguiente.

Cuando un personaje hace preguntas que no son respondidas, bien a otro personaje o bien de forma retórica:

Declara las preguntas que se hace el lector.
Establece una misión de la historia.

Debemos evitar los diálogos "partido de ping-pong", en los que un personaje pregunta y otro responde sin más. Debemos utilizar con mesura las respuestas inteligentes (esas respuestas ocurrentes e ingeniosas propias de las comedias de televisión) porque también matan y cierran un diálogo.

Se podrían establecer tres grupos de respuestas dadas a las preguntas.

Se responde directamente a la pregunta:
—¿Has limpiado la cocina?
—Sí, esta mañana.
Se responde a la pregunta pero le da un giro a la conversación con otra pregunta:
—¿Has limpiado la cocina?
—¿Sabes si queda más limpiasuelos?
Se ignora la pregunta y se muestran los sentimientos del personaje:
—¿Has limpiado la cocina?
—¡Por qué no dejas de agobiarme!
O:
—¿Has limpiado la cocina?
—Ha llegado esta mañana un paquete muy extraño a tu nombre.

El lenguaje corporal

Cuando leemos un verbo se activa en nuestro cerebro la parte asociada a esa acción: saltar, correr, levantarse...

Evita escribir páginas y páginas de diálogo sin más. Si algo se puede expresar con un gesto, utiliza el gesto en vez de las palabras.

Hay muchas respuestas que pueden darse con gestos: asentir con la cabeza, encogerse de hombros, rascarse la nuca, morderse las uñas... Utiliza este tipo de lenguaje corporal en vez de dar un "Sí" o un "No sé".

Por ejemplo, no escribas:

Se levantó de la arena arrastrado por la ola junto a su tabla de surf.
—¿Te encuentras bien? —le pregunto Ron que acudió corriendo.
—¡Buf! Creo que sí.
—Vamos a sentarnos en esas sillas para que te recuperes.
—Espera, espera. Necesito recuperarme un poco más antes de echar a andar.
—¡Joder! ¡Casi te matas!
—¡Qué va! ¡Yo controlo, tío!

Escribe mejor:

Se levantó de la arena arrastrado por la ola junto a su tabla de surf.
—¿Te encuentras bien? —le pregunto Ron que acudió corriendo. Mark suspiró con las manos apoyadas en las rodillas. Levantó la cabeza, miró a Ron y subió los pulgares de ambas manos—. Vamos a sentarnos allí —dijo Ron señalando unas sillas en la sombra— para que te recuperes. —Mark puso las palmas de sus manos hacia abajo y movió las manos arriba-abajo para indicarle que fuera más despacio—. ¡Joder! ¡Casi te matas! —dijo Ron echándose las manos a la cabeza. Mark sonrió y le guiñó un ojo.

En este ejemplo, Mark no dice una palabra y de esta manera también hacemos hincapié en que está demasiado exhausto aún para hablar.

Puntuación

Dos personas hablando sin más resulta aburrido, incluso cuando una conversación es ingeniosa. Si añades gestos y expresiones creas interés visual en una escena (—¡Joder! ¡Casi te matas! —dijo Ron echándose las manos a la cabeza) además de dar ritmo o movimiento a un diálogo (—¿Te encuentras bien? —le pregunto Ron que acudió corriendo).

Inserta atribuciones en los diálogos: los dijo Fulanito, preguntó Menganito, respondió Zutanito. En las atribuciones es mejor no utilizar más de estos tres verbos, nada de inquirió, sugirió, exhortó... Al contrario que el resto de verbos que activan nuestro cerebro, éstos solo nos dan información de quién dice esto o aquello, por lo que es mucho mejor no forzarse a introducir verbos menos comunes.

Cuando leemos, interiormente vocalizamos lo que estamos leyendo. Cuando llegamos a una atribución tipo dijo Fulanito, nuestros ojos saltan esas palabras sin vocalizarlas y van a la siguiente línea de diálogo, por lo que es mejor no salirse del dijo, preguntó, respondió. Imagen | bing.com

Los Estribillos en las novelas

2012-09-15T12:17:00.002+02:00

Los estribillos no solo tienen su uso en la poesía o, por extensión, en las canciones. Una novela también tiene estribillos: frases que se repiten a lo largo de toda una historia.

Al cerebro humano le gustan las repeticiones. Aprendemos con ellas. Nos sentimos más cómodos y seguros cuando las reconocemos.

En una novela, un estribillo puede tener distintas funciones.

Función: Recordatorio

Evocar gran cantidad de momentos

Imaginemos un personaje que nos narra su trágica vida. Nos cuenta cómo presenció el asesinato de sus padres cuando tenía 7 años. El personaje se quedó traumatizado desde aquella experiencia. Cuenta su vida desde su perspectiva y cómo ese trauma no superado ha intervenido en su carácter.

Tras la descripción de los asesinatos de sus padres puede establecer la frase «Demasiado horrible para revivirlo» como estribillo para recordar todos aquellos acontecimientos: el miedo cuando los ladrones entraron en su casa, el horror de presenciar la muerte de sus padres, su nueva vida en un centro de menores y los maltratos que allí sufrió.

Se debe repetir la frase «Demasiado horrible para revivirlo» durante la narración de los acontecimientos para que quede en la mente del lector lo marcado que quedó por ello.

Así, supongamos, cuando cuente que una chica se interesa por él y le pide salir, puede utilizar el estribillo de la siguiente manera:

¿Salir con alguien? ¿Para qué? Tener intenciones de crear una familia y luego ¿qué?
Demasiado horrible para revivirlo.

Utilizar este estribillo nos hace recordar todo su trauma y nos explica que de ese trauma viene su incapacidad para poder estar sentimentalmente unido a otra persona.

Podemos repetir esa frase cada vez que se encuentre con situaciones que impliquen conceptos como familia o infancia: puede decirla cuando se acerque Navidad, cuando se encuentre a un niño pequeño en el autobús que se le queda mirando esperando que haga cualquier monería...

Reforzar lazos con unas personas y excluir a otras

Imaginemos un grupo de amigos. Algunos de ellos vivieron una situación muy divertida y no pararon de reírse durante horas de ella. Imaginemos que a aquella situación cómica la denominaron «El momento de la serpiente».

Cuando mencionen «El momento de la serpiente» entre ellos, se acordarán de la situación divertida y reforzarán sus lazos.

Si mencionan «El momento de la serpiente» cuando hubiera alguien que no vivió la experiencia, excluirían a esas personas de la conversación.

Dar forma al momento actual con un recuerdo

Para ejemplificarlo tiraremos de un buen tópico: la cena de navidad. Imaginemos una cena de navidad en la que el cuñado graciosillo tirara la sopera y salpicara a todos. Se puede establecer la frase «Sopa para todos» como estribillo.

—Cariño, este año la cena de Nochebuena será en casa de mis padres.
—Qué bien. Sopa para todos.

No solo recordará la experiencia de un año anterior, además forma el momento en que se van a reencontrar todos los de aquella cena de nuevo, incluido el cuñado graciosillo.

Función: crear transiciones entre escenas

Trazar un puente de una escena a otra

Las transiciones puente establecen una transición suave de una escena a otra. Es una frase que une las dos escenas.

Por ejemplo, para marcar el paso del tiempo sin cambiar de capítulo o sin dejar un espacio en blanco entre párrafos se puede establecer el estribillo «Días de monotonía. Minutos de agonía».

Resolver la escena actual

Termina la escena actual y empieza la siguiente sin más.

Como ejemplo podría servir el estribillo «Y no hay nada más que decir» al acabar algunas escenas para comenzar con las siguientes.

Función: crear pausas

Transición sin cambiar de tema

Realiza una breve pausa durante la narración o descripción de unos hechos y seguidamente se continúa narrando/describiendo aquello.

Imaginemos un narrador en primera persona que a lo largo de la historia se va a ir encontrando con situaciones que no comprende. Hace pausas para intentar explicarse así mismo lo que está ocurriendo. Podemos introducir el estribillo «Me estoy volviendo loco» en mitad de esas auto-explicaciones.

Recordar una cuenta atrás

Recuerda una actividad en desarrollo o una acción sin terminar.

Imaginemos una pareja que va a tener un bebé y tienen problemas para acondicionar y preparar todo para su llegada, bien por problemas económicos, bien porque no encuentran un piso que se adapte a ellos, bien porque han tenido otras prioridades. El estribillo «Y la cuna sin comprar» puede servir para recordar que aún quedan cosas pendientes y se está echando el tiempo encima.

Estribillos en evolución

No tiene porqué aparecer la frase exactamente igual cada vez que queramos introducir el estribillo. Éste puede adaptarse al contexto o cambiar algunas de sus partes para dar profundidad a la historia.

Si cogemos el estribillo anterior «Días de monotonía. Minutos de agonía», podemos cambiar los «Días» por «Horas» y los «Minutos» por «Segundos» (Horas de monotonía. Segundos de agonía) para hacer transiciones más cortas de tiempo; o por «Años» y «Semanas» (Años de monotonía. Semanas de agonía) para hacerlas más grande.

Si seguimos con el estribillo «Días de monotonía. Minutos de agonía» y vamos cambiando los nombres, por ejemplo «Días de aflicción. Minutos de dolor», conseguimos dar más dimensión a todo lo que envuelve el estribillo.

Hay un ejemplo de estribillo en evolución al final de este artículo.

Estribillos y Muletillas

No deben confundirse los estribillos de la novela con las muletillas de los personajes: esas palabras o frases que utilizan con frecuencia y sobre las que se apoyan para mantener las conversaciones.

Es cierto que las muletillas se basan en el mismo principio de repetición que los estribillos, pero las muletillas se utilizan como elemento caracterizador.

Las muletillas solo rellenan espacios en blanco mientras los estribillos tienen funciones concretas como las que hemos visto más arriba.

Cómo utilizar los Estribillos

En una novela pueden utilizarse varios de estos estribillos. Si bien, no hay que abusar de ellos: deben aparecer las veces suficientes para que el lector se percate de que están ahí pero no demasiadas para no forzar algunas escenas ni empachar al lector.

Cuando un estribillo lo diga el narrador siempre se escribirá en un aparte, bien junto a más texto o bien únicamente la frase.

Recuerda qué son los Apartes y cómo utilizarlos en el artículo Cómo dar autenticidad a una historia

El uso de objetos que aparecen a lo largo de la historia también funcionan como estribillos. Sobre los objetos hablaremos en profundidad en próximos artículos.

Ejemplos

El uso de estribillos es una de las técnicas sobre las que se basa el estilo de escritura de Chuck Palahniuk. Si lees cualquiera de sus libros puedes encontrar distintos estribillos por todas sus novelas.

En El club de la lucha (por utilizar su novela más conocida como ejemplo) establece un estribillo así:

En las revistas más viejas hay una serie de artículos en los que los órganos del cuerpo humano hablan de sí mismos en primera persona: Soy el Útero de Mengana. Soy la próstata de Fulano.

Y a lo largo de la novela aparece evolucionando así:

Soy las Vías Biliares y Rabiosas de Fulano, Soy los Dientes Rechinantes de Fulano, Soy la Nariz Hinchada de Mengano mientras echa llamaradas, Soy los Nudillos Blancos de Fulano, Soy la Sensación de Rechazo Rabiosa e Irritada de Fulano, Soy las Tripas en Tensión de Fulano, Soy el Punto de Ebullición de Fulano, Soy la Entrepierna Encogida de Mengano, Soy el Sudor Frío de Fulano,Soy la Boca del Estómago de Fulano, Soy el Disco Duro de Fulano.

Este ejemplo muestra un estado de ira inicial que cambia a miedo hacia el final.

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Manual de uso de personajes

2012-08-25T11:58:00.001+02:00

En este artículo vamos a intentar resumir todos los aspectos a tener en cuenta para tratar a los personajes en la historia para caracterizarlos, darles la importancia que merecen, profundizar en sus pensamientos/sentimientos, referenciarlos o moverlos por el mundo describiéndolo según sus experiencias.

Nombres y referencias

Nombres simbólicos

Una de las características de un personaje a la que solemos darle mucha importancia es al nombre. Tendemos a darle a nuestro protagonista un nombre simbólico cuyo significado trascienda más allá de la historia:

Se llamará Alonso, como Don Quijote, porque encarna sus mismos valores: defender aquello en lo que cree aunque lo tomen por loco.

Se llamará Eanate que es el anagrama de Atenea, ya que el personaje es inteligente, emprendedor y defiende lo que cree justo aunque tenga que enfrentarse a sus superiores.

La realidad es que los nombres de los personajes no son tan importantes, como tampoco lo son los nombre de las personas en el mundo real.

Considera esta situación:

Te invitan a una fiesta en la que solo conoces a una persona y esa persona te va presentando a la gente que ella conoce. Al final de la fiesta te pregunta:
—¿Qué te ha parecido Pedro?
—¿Pedro es el del tatuaje en el cuello? —preguntas.
—No, no. Pedro es el que hizo el brindis.
—¡Ah! Me ha parecido que es un poco pedante, ¿no?

La situación bien puede ser una fiesta o bien tu primer día de trabajo en un nuevo sitio, donde te presentan a todos tus compañeros.

La experiencia en el mundo real lo que nos muestra es que el nombre de las personas no es nada identificativo. Identificamos más a las personas por su aspecto físico o por las acciones que realizan. Cuando presentamos personajes ocurre lo mismo.

Esto no quiere decir que no debas utilizar esos nombres simbólicos, sino que por muy simbólico que sea el nombre debemos centrarnos en no perder al lector con ellos. Claro que podemos dar nombres significativos y característicos. Así, si llamamos a alguien Pelayo damos una pista de que viene de familia adinerada; si a un personaje lo llamamos Peter, conseguimos que el lector ya sepa que no es originario de España; si lo llamamos Eulogio damos a entender que es una persona mayor por ser un nombre que actualmente ya no se pone a los niños.

Personajes con nombre

Da nombres solo a los personajes importantes. Si das nombres a todos los personajes que aparecen en la historia produces una sensación de realidad pero también produces una excelente forma de confundir al lector. En este aspecto debemos esforzarnos por evitar el segundo efecto (confundir al lector) e intentar dar sensación de realidad mediante otras técnicas. Solo los personajes principales y algunos secundarios deberían tener nombres.

De tal manera que, si un personaje pasa a un bar, no es necesario que demos el nombre del camarero, simplemente con referirnos a ese personaje como el camarero el lector sabrá perfectamente de quién hablamos. Si en ese bar hubiera dos camareros deberíamos destacar los rasgos físicos para diferenciarlos en lugar de darles un nombre. Una forma sencilla es referirnos a ellos, por ejemplo, como el camarero alto y el camarero regordete.

Así evitamos que el lector preste atención a personajes que no tienen importancia o su intervención en la trama es fugaz.

De la misma manera, al disparar nombres sin parar conseguimos que no se le dé importancia a ninguno:

En la lista de invitados confirmados tengo a Jaime, Lucas, Rodrigo, Paula, Gema, Ignacio, Aurora y Míriam. En la de invitados sin confirmar están Raquel, José Antonio, Carla, Emi y Cristóbal.

El lector nunca intentará memorizar ninguno de estos nombres porque sabe que solo están ahí para dar ese toque de realidad que tienen las historias y no porque vayamos a adentrarnos en la vida de todos y cada uno de ellos.

Personajes sin nombre

Los personajes sin importancia deben ser referidos...

...según su profesión: el profesor, el barrendero, el fontanero...
...según sus características físicas/apariencia: el tipo alto, el de las botas negras, la del pelo rizado...
...según su acción/relación con el personaje: el que pinchó el globo, la que me invitó a la primera copa, el que tiraba piedras a mis perros...

Como curiosidad, el libro Ensayo sobre la ceguera de José Saramago consigue contar toda la novela sin dar un nombre propio y se refiere a los personajes como el médico, la mujer del médico, el primer ciego, la mujer del primer ciego, la chica de las gafas oscuras, el niño estrábico, el viejo de la venda negra, la mujer que había dicho A donde tú vayas iré yo...

Acompaña al lector

Es importante acompañar al lector durante la novela, no le dejes solo cuando traigas a un personaje que apareció antes. Cuando un personaje lleva tiempo sin aparecer el lector se olvida de él y, sobre todo, de su nombre. Después de que el personaje lleve mucho tiempo sin aparecer en la historia o sin que se hable de él dile al lector quién era ese personaje.

No escribas:

De repente Carlos entró en el bar donde me encontraba.

Escribe:

De repente Carlos, el fontanero que me estropeó la calefacción, entró en el bar donde me encontraba.

No hagas que el lector vaya hacia atrás y busque si Carlos era el fontanero que estropeó la calefacción o el electricista que le rompió la lámpara del salón. No abandones al lector, él no lo haría... a menos que tú lo hagas antes.

Como ejemplo, el libro El Terror de Dan Simmons tiene montones de personajes con nombre y consigue que durante toda la extensa novela no te confundas con ellos.

Un truco

Para que el lector sepa mejor quién es quién, presenta cada personaje después de que realice alguna acción.

El lenguaje

La forma de hablar de los personajes es un elemento caracterizador más, así como su lenguaje o sus expresiones propias. Los diferentes usos del lenguaje se explotan en los diálogos y en toda la narración si la historia está contada en primera persona.

Establecer procedencia del personaje

El lenguaje de un personaje en un diálogo puede incidir sobre su procedencia:

Extranjero: Yo no soy seguro de estar en el sitio correcto.
Procedente de una región específica: Dale un poco ma ar fuego, mi arma, que me voy a quedá ma tieso que mi abuela, que en pa descanse.
Incidir sobre su nivel intelectual o nivel social:
- Culto: La reincidencia del problema en periodos cortos de tiempo nos hace pensar, no sin presentarnos ciertas dudas, que...
- Inculto: Contra más grande se hace la planta, más a menudo me se cae al suelo desde la ventana.

Establecer estado de ánimo del personaje

También podemos usar el lenguaje para acentuar el estado de un personaje. Alguien que habla atacado o emocionado comete errores.

Imagina un personaje que aparece de repente y quiere contarnos algo fantástico que le ha ocurrido, o un personaje aterrorizado que quiere contar el susto que se acaba de llevar, o un personaje nervioso que ha dado con la solución de algún problema y nos lo hace saber inmediatamente. Todos estos personajes expresarán ideas sin incluirlas en ningún contexto, se saltarán palabras, cortarán frases a mitad, dirán cosas sin ordenar, que no tengan sentido...

Todo ello da al diálogo una sensación mayor de realidad de alguien que lucha por contar algo.

Reinvención del lenguaje

También podemos utilizar palabras en contextos diferentes al habitual, bien utilizando un significado poco conocido de la palabra o bien dándole un nuevo significado para que este nuevo lenguaje atraiga la atención del lector. Podemos deformar el lenguaje para expresar la visión de un personaje que se encuentra con fiebres, drogado o ha perdido el juicio.

El castellano es un idioma que se reinventa poco o nada. No tenemos costumbre ni tradición de crear palabras nuevas como hacen otras lenguas. De hecho leer palabras inventadas por otro autor nos da la sensación de que el lenguaje que utiliza es pobre, que ha preferido inventarse una palabra antes de buscar una con ese significado o, al menos, una que se le aproxime.

¿Por qué en castellano nos cuesta tanto crear palabras nuevas? ¿Por qué crear verbos nuevos nos hace sentir vagos? ¿Por qué importamos siempre las palabras de otros idiomas aunque éstas también sean de reciente invención en el lenguaje de origen? ¿Por qué cuando creamos estas palabras nos suenan artificiosas y forzadas? ¿Por qué somos tan estrictos con nuestra lengua? ¿Por qué no sabemos reinventarla nosotros mismos?

Crea tu propio lenguaje para tu historia.

Mediciones subjetivas

Al hablar de un personaje debemos describir el mundo desde su perspectiva: cómo lo ven sus ojos, cómo lo siente según sus experiencias.

Haz mediciones personalizadas para tu personaje:

Tiempo: Esperó en la parada durante tres canciones de su MP3 hasta que llegó el autobús. Jaime tarda en limpiar la casa lo mismo que una lavadora de ropa blanca.
Espacio: Encontró al gato cinco coches más allá de la puerta de su casa. La chica de la discoteca se puso a medio paso de distancia de él.
Sensaciones: Aquella habitación olía tan fuerte como el burdel de la carretera principal. La bofetada le dejó tan aturdido como un balonazo en la cara desde la distancia de penalti.

Se trata de evitar dar mediciones exactas: nada de metros, ni de minutos, ni de litros...

Otros trucos

Evoluciona a tus personajes. Presenta a un personaje con carencias que a lo largo de la historia vaya aprendiendo y se convierta en alguien mejor o bien presenta a un personaje con carencias que a lo largo de la historia vaya degradándose aún más. No presentes a ningún personaje perfecto, son aburridos y nada creíbles. Como ejemplo de un personaje pésimamente caracterizado se me viene a la mente Arnau Estanyol de La Catedral del Mar (Ildefonso Falcones), es tan perfecto desde pequeño que parece que fuera hijo de Dios y Superman.

Evita los personajes solitarios. Cuando un personaje se encuentra solo tiende a pensar y a recordar y preguntarse.

Recuerda cómo debes evitar estas situaciones en el apartado de Personajes solitarios del artículo Los verbos abstractos. Desempaquetar.

Un personaje hace cosas, se equivoca, tiene necesidades... Es mucho mejor un personaje que dice y hace cosas estúpidas que un personaje que no dice ni hace nada.

Utiliza los apartes si el narrador es uno de tus personajes, para expresar su visión del mundo y hacer comentarios que descarguen la tensión dramática.

Recuerda qué son los apartes y como utilizarlos en el apartado Los apartes del artículo Cómo dar autenticidad a una historia .

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Planificación con el Copo de nieve

2012-05-26T11:52:00.001+02:00

En este artículo se presenta una nueva técnica para la planificación de una novela: la técnica del Copo de nieve. Esta técnica la encontré a través del blog de Vel Anima y, hasta ahora, es la mejor forma que he encontrado de planificar una historia.

Técnica del Copo de nieve

Consiste en ir creando una historia desde una visión general a una visión más detallada: se empieza formulando una frase que engloba toda la historia y de esa frase o idea se especifican unos acontecimientos importantes (puntos de giro) y de cada acontecimiento, a su vez, se extraen más detalles y luego más... hasta tener una buena y completa idea de la historia. Como en las ramificaciones de un copo de nieve, donde de cada rama salen otras ramas más pequeñas y de éstas salen otras ramas más pequeñas.

La descripción completa de la técnica se puede encontrar en inglés, en la página de Randy Ingermanson. A continuación expongo un resumen de los 10 pasos que Ingermanson propone para planificar una novela. Estos pasos se basan en tres documentos que evolucionan y se actualizan entre si:

El Copo de nieve de Ingermanson

Documento de Trama: Escribe una frase resumen de tu novela.
Documento de Trama: Expande esa frase a 5 enunciados: el contexto de la historia, tres desastres y un final. El primer desastre coincidirá con el final del primer acto. El segundo desastre con la mitad del segundo acto. El tercer desastre con el final del segundo acto. El primer desastre debe ser causado por circunstancias externas. El segundo y tercer desastre deben ser causados por el protagonista al intentar arreglar las cosas. En total debes escribir cinco líneas.
Documento de Personajes: Necesitas algo parecido a las historias para tus personajes. Escribe un resumen de una página que diga: nombre del personaje, la motivación del personaje (lo que quiere de forma abstracta), el objetivo del personaje (lo que quiere de forma concreta), el conflicto del personaje (qué le impide llegar al objetivo), la revelación del personaje (qué aprende/cambia), una frase que resuma su historia y un párrafo que resuma su historia.
Documento de Trama: Expande cada frase del resumen resultante del punto 2 a un párrafo. Cada parrafo debe acabar en desastre, excepto el último que debe mostrar cómo acaba el libro.
Documento de Personajes: Escribe una página con la descripción de cada personaje principal y media página para los secundarios. Estos resúmenes deben contar la historia desde el punto de vista de cada personaje. Al final obtendrás una historia sólida y varios hilos argumentales, uno para cada personaje.
Documento de Trama: Expande la página de resumen de la trama a cuatro páginas, una por cada párrafo del paso 4.
Documento de Personajes: Expande las descripciones de los personajes a detalles que debemos saber sobre ellos: cumpleaños, descripción, historia, motivación, objetivos... es decir, detallar el punto 3. Y lo más importante: cómo cambiará cada personaje al final del libro.
Documento de Escenas: A partir del Documento de Trama (resumen de cuatro hojas) haz una lista de todas las escenas que necesitarás para escribir la novela. Con una hoja de cálculo detalla todas las escenas. Haz una línea por escena. En una columna pon el punto de vista del personaje de la escena; en otra columna más ancha escribe qué pasa. Puedes añadir más columnas para establecer el número de páginas o el número de capítulo.
(opcional) Documento de Escenas: De cada línea de la hoja de cálculo escribe una descripción de varios párrafos. Pon diálogos y el conflicto principal de la escena. Si no hay conflicto crea uno. Escribe una o dos páginas por escena. Piensa que es un prototipo del primer borrador ¡El primer borrador escrito en una semana!
Siéntate y comienza a teclear el primer borrador de verdad. Te asombrarás de lo rápido que la historia fluye por tus dedos en esta etapa.

Mi copo de nieve

Tras poner la técnica en práctica he realizado modificaciones sobre este modelo para simplificarlo y adecuarlo más a mis necesidades. Lo he dejado en el siguiente:

El Copo de nieve simplificado

Documento de Trama: Escribe una frase resumen de toda la novela (IDEM al punto 1 de Ingermanson).
Documento de Trama: Expande la frase resumen a 5 enunciados (IDEM al punto 2 de Ingermanson).
Documento de Trama: Expande los 3 desastres y el final a un párrafo cada uno (IDEM al punto 4 de Ingermanson).
Documento de Personajes: Realiza una ficha básica de los personajes (IDEM al punto 3 de Ingermanson).
Documento de Personajes: Haz un diario de los personajes principales. Para cada personaje principal expande a una página o dos cada párrafo del punto 3, dependiendo del peso del personaje en la trama. Estos diarios deben estar en primera persona para introducirnos mejor en la cabeza de nuestros personajes.
Documento de Escenas: A partir de los diarios del Documento de Personajes haz la lista de escenas (IDEM al punto 8 de Ingermanson).
Escribe el primer borrador.

El Documento de Escenas

El Documento de Escenas es el documento base a partir del cual escribir el primer borrador. Se crea en el paso 8 del Copo de nieve de Ingermanson o en el paso 6 del Copo de nieve simplificado. En la versión de Ingermanson debemos seguir el Documento de Trama mientras que en la versión simplificada haremos uso de los diarios de los personajes principales en el Documento de Personajes.

Las descripciones de las escenas deben ser del tipo: Presentación del protagonista. Protagonista hace tal cosa. Presentación de Personaje2. Protagonista y Personaje2 se encuentran y hablan de tal tema. Protagonista va a casa y hace esto. Etcétera.

El principal problema al establecer las escenas es que todas las presentaciones de los personajes las encontraremos al principio, una detrás de otra. Para conseguir el mejor resultado final en el texto deberemos aplazar las presentaciones de los personajes lo máximo posible e ir dando sus datos en distintas escenas, con la interacción con otros personajes.

La primera vez que aparece un personaje en la historia no deberíamos presentarlo, sino describir únicamente lo que hace sin decir quién es ni qué intenciones tiene. En las siguientes escenas en las que aparezca iremos dando los datos sobre él. Esto mantendrá al lector atento.

Podemos incluir en las escenas aquella parte que queremos revelar: Presentacion de Protagonista entre amigos (Protagonista se muestra fuerte y confiado). Protagonista hace tal cosa. Protagonista y Personaje2 hablan (se presenta el pasado militar de Protagonista en diálogo). Protagonista va a casa en coche. Presentación de la familia de Protagonista (su mujer es quien realmente lleva los pantalones en casa). Etcétera.

Divide la lista de escenas en sublistas por actos o por puntos de giro. Si las escenas están en una hoja de cálculo crea una pestaña distinta para cada capítulo o punto de giro. Enumera las escenas y utiliza ese número cuando escribas la escena en el primer borrador para encontrarla luego fácilmente.

Si la historia solo contiene un personaje principal será mucho mas fácil establecer el orden de las escenas. En caso de tener dos o más personajes principales lo mejor será hacer una lista de escenas para cada uno y luego incluir todas las escenas en una misma lista, en orden cronologico, incluso si queremos que los hechos no se presenten de forma cronológica; es recomendable escribir el primer borrador en orden temporal y en las revisiones posteriores reestructurar las escenas en el orden que realmente deseamos para esas partes que queremos que se omitan y se revelen más tarde.

Mueve las escenas arriba y abajo tantas veces sea necesario pero sin que la historia pierda su sentido.

Planificar o no planificar

Cada escritor tiene sus preferencias. Aquí expongo algunos aspectos de la escritura según un modo u otro:

Escribir SIN planificación...	Escribir CON planificación...
...puede llevarte a crear historias insulsas que al final dejes a un lado porque van perdiendo fuerza y no sepas salir de ella.	...te permite conocer la historia y saber si es buena, le falta mejorar o directamente no tiene sentido seguir con ella.
...te permite improvisar y girar la historia sobre la marcha hacia situaciones no esperadas.	...te permite improvisar y cambiar el rumbo de la historia. No es obligado seguir estrictamente los puntos que estipulaste, todo se puede modificar. Al cambiar un punto, debes modificar el resto para adaptarlos al cambio, previendo si tiene sentido ese cambio.
...te puede llevar a momentos de bloqueo y no sepas bien por dónde debes continuar.	...te evita los bloqueos y siempre sabes a dónde quieres llegar.
...te lleva más tiempo en terminar un primer borrador, ya que tienes que pensar y tomar decisiones sobre la marcha que pueden llevarte más tiempo del esperado.	...te lleva menos tiempo en terminar un primer borrador ya que el rumbo de la historia ya está pensado.
...te puede llevar a tener que cambiar el narrador tras el primer borrador.	...te permite estudiar quién será el mejor narrador para la historia antes de escribir el primer borrador.
...implica imponerte un cupo de palabras que debes escribir.	...implica escribir un número de escenas pre-establecidas.
...te lleva a escribir escenas cuyo cometido no tienes claro.	...implica escribir escenas cuyo cometido ya conoces.
...te permite ponerte a escribir la historia inmediatamente.	...conlleva pasar algunas semanas pensando en toda la trama y aplazar el momento de sentarte a escribir la historia en sí.
...colleva improvisar las intenciones de los personajes sobre la marcha.	...conlleva conocer ya a los personajes y manejar de forma segura tanto su pasado como sus intenciones.
...te llevará a eliminar bastantes escenas y reescribirlas en la revisión.	...te llevará solo a reescribir las escenas en la revisión.

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Comparaciones fuertes

2012-04-14T17:46:00.001+02:00

Las comparaciones son odiosas. Describir algo usando su similitud con otra cosa resulta muchas veces simple e incluso forzado. Esos fragmentos de texto intentando emular un verso bonito son odiosos:

Su cabello era rubio y brillante como los rayos del sol en verano.

Cursi y falto de energía.

Cómo hacer buenas comparaciones

Para hacer que la comparación no sea tan simple debemos evitar los verbos «ser»/«estar» o, de no poder hacerlo, eliminar el adverbio «como» de las comparaciones. Es decir, convertirlo en una metáfora:

Mirar su cabello rubio era deslumbrarse al observar el sol de verano.

O también:

Al mirar su cabello rubio te deslumbrabas al observar el sol de verano.

Así consigues una descripción mucho más fuerte.

Pero ten cuidado: cada vez que comparamos algo que está en la escena con algo que no está presente distraemos al lector y lo sacamos del momento. Si leemos:

Los ojos del hombre eran como un par de insectos moviéndose cuando se ponía a pensar.

Nos obliga a imaginarnos bichos pequeños (insectos del tamaño de un ojo): tal vez hormigas llevando comida a su agujero por un camino de tierra o tal vez moscas volando por el salón bajo la lámpara o cucarachas correteando por el suelo embaldosado de una cocina (baldosas trapeadas blancas y negras o baldosas grises uniformes)... y ya nos hemos ido de la historia.

Habría que desempaquetar el verbo para dejar claro el detalle que queremos comparar y describir el elemento real antes de compararlo con otra cosa:

Cuando pensaba, los ojos del hombre se movían rápidos de un lado a otro como moscas que intentan salir por el cristal de una ventana cerrada.

Conoces la norma: sáltatela

Puedes hacer justo lo contrario para escribir descripciones más allá de lo que está en la historia. Lleva la comparación al límite y sobreextiéndela para conseguir comparaciones imposibles:

La manta era igual de caliente que la alfombra del salón principal situada frente a la chimenea en una casa de la montaña, desde donde, sentado sobre ella y utilizando un sofá como respaldo, te calientas con el fuego y ves los relámpagos que se cuelan por la ventana y la lluvia que golpea los cristales.

Se trata de que ninguna comparación haga perder energía a una escena.

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Implicar al lector con sensaciones físicas

2012-03-10T16:25:00.001+01:00

El lector no debe ser un elemento pasivo de la historia, un mero espectador que no participa ni se involucra en el relato. Debemos hacer que se sumerja en la novela y la sienta como si estuviera dentro de ella, que todo lo que suceda le afecte.

Una manera de introducir al lector de lleno en la historia es hacer que todas las sensaciones físicas que se produzcan en los personajes se reproduzcan en su cuerpo: si un personaje está saboreando una rica comida debemos hacer que el lector la paladee; si un personaje se corta un dedo el lector debe sentir que se ha cortado su propio dedo; si el personaje tiene una escena de sexo debemos excitar al lector como si fuera él mismo quien la realizara.

Se trata de provocar sensaciones empáticas en el lector.

Cómo hacerlo

La forma de realizarlo no consiste en decirle al lector que sienta dolor ni que se sienta excitado ni que sienta tal sabor... Recuerda: debemos evitar los verbos abstractos todo lo que podamos.

La forma de realizarlo consiste en crear situaciones perceptibles, que puedan ser recogidas por nuestros sentidos. Debemos describir cada detalle, paso a paso, para que se formen en la mente del lector y sucedan. La técnica es desempaquetar.

Recuerda cómo deben tratarse los verbos abstractos y en qué consiste la técnica de desempaquetar desde la entrada Los verbos abstractos. Desempaquetar.

Haz que tu personaje tenga un buen dolor de cabeza o enferme, que tenga una buena sesión de sexo o que se pelee con otro personaje; llévalo a un buen restaurante donde los olores y sabores (buenos o malos) estallen en la mente del lector.

Al describir una sensación física que empatice con el lector el ritmo de la novela se ralentiza. Piensa bien en qué parte introducir este momento; da buen resultado incluirlo tras escenas de acción, donde hayan ocurrido varios acontecimientos rápidos.

Debes hacerlo tan bien que el lector olvide dónde se encuentra y nublar su realidad para cambiarla por la realidad de la historia.

El ejemplo: Tripas

Para ejemplificar cómo describir sensaciones físicas empáticas haré uso de un relato de Chuck Palahniuk, escritor que utiliza esta técnica en todas sus novelas.

Se trata de Guts (Tripas) un relato en inglés que he traducido como mejor he sabido. En el documento que enlazo se encuentra la versión traducida a español de España y la versión original en inglés.

Debo advertir que el relato puede resultar desagradable y no es apto para mentes sensibles.

Ver el archivo on-line | Tripas-Storynator en Google Docs
Descargar el archivo | Tripas-Storynator.pdf Imagen | bing.com

Cómo dar autenticidad a una historia

2012-02-18T11:47:00.002+01:00

La elección del narrador es muy importante para el resultado final de una novela. En narrativa una paradoja de la que debemos ser conscientes es que el narrador cuenta una historia que ya ha sucedido y sin embargo debe contarla como si todo ocurriera por primera vez. Para enganchar al lector debe presentar una historia atractiva y que sea creíble.

Una historia no tiene que ser real pero sin embargo debe intentar ser lo más auténtica posible. El lector sabrá que está leyendo una historia ficticia pero debemos presentarle la historia de manera que todo tenga un sentido dentro de las reglas que rigen el mundo en el que transcurren los acontecimientos. Esto no es solo aplicable a las novelas de fantasía, es útil para todas: para aquellas basadas en el mundo real donde ocurran sucesos sobrenaturales, para hacer llegar al lector cómo ve el mundo de forma subjetiva un personaje paranoico...

¿Qué persona utilizar?

Muchos se decantan por la primera persona para narrar una historia porque engancha más al lector. Es un personaje de la historia el que le está hablando directamente y da una sensación mayor de realidad. El uso de la primera persona mostrará la historia según su visión y podremos darle más profundidad a la historia si decidimos jugar con la honestidad de este narrador. Además el narrador en primera persona utiliza un contexto de no-ficción para contar la historia: es su autobiografía.

Quienes defienden la narración en primera persona consideran que narrar en tercera persona resta credibilidad a la historia porque no se sabe quién la está contando ¿acaso es algún dios desconocido? La tercera persona presenta una narración simplista y cobarde por utilizar una voz que no está involucrada en la historia.

Si lo que queremos es enganchar fuertemente al lector y darle toda la credibilidad posible a nuestra historia lo más recomendable es hacer la narración en primera persona. Pero, como siempre, esto no es nada más que una opción.

Recuerda cuáles son los distintos tipos de narrador.

Métodos para dar autenticidad a la narración

Algunos de los métodos para conseguir dar autenticidad a una historia son los siguientes:

Apelar a los sentimientos

Para apelar a los sentimientos (llegar al corazón) debemos mostrar al protagonista como alguien imperfecto. Continuamos hablando de un narrador en primera persona, un narrador que nos cuenta sus equivocaciones y malos momentos, que comete errores, se mete en líos, prejuzga a la gente, tiene ansias de venganza, que se pelea y sale perdiendo, que cuenta sin problemas sus situaciones más bajas...

Debemos dar a conocer un narrador-protagonista que es humano. Un personaje que da mala imagen de sí mismo es mucho más atractivo que un personaje perfecto que lo sabe todo y es de moral intachable. Un personaje que nos cuenta su propia gloria es repulsivo. Un personaje imperfecto consigue involucrar emocionalmente al lector.

Apelar a la razón e inteligencia

Para apelar a la razón e inteligencia (cabeza) debemos mostrar al lector que el personaje es el mejor cualificado para contar la historia. No involucrará emocionalmente al lector pero será convincente. En este método mostramos el trabajo de documentación anterior que hemos hecho. Se trata de dar datos, hacer listas, reproducir resultados científicos, utilizar jergas (médicas, informáticas, etc.)... en resumen, dar los datos necesarios para demostrar que se sabe de lo que se está hablando y para conseguir, con estos datos de la vida real, dar más credibilidad a la historia ficticia.

Debemos tener cuidado para no crear personajes tediosos y aburridos, no hay que abusar de los volcados de información.

Utilizar marcos narrativos de no-ficción

Como se mencionó al principio, la primera persona establece un contexto de no-ficción por simular una autobiografía. Podemos utilizar otros marcos narrativos de no-ficción para dar autenticidad a nuestra historia.

Un marco narrativo de no-ficción es una forma diferente de narración que utilizamos en el mundo real. En ellas se encuentran las recetas de cocina, las transcripciones de interrogatorios, los recortes de periódicos, las etiquetas de champú, las tarjetas de felicitación, las cartas, las frases de estado de los chats, las frases de las camisetas, las pintadas de las calles...

Intercalar estos pasajes o frases hacen variar la textura narrativa y mantienen el interés del lector. Dan autenticidad a la historia con formas auténticas de comunicación y crean una sensación de mundo real.

Ninguno de estos métodos son excluyentes en una misma historia. Pasajes de apelación a los sentimientos con pasajes de apelación a la razón e inteligencia junto con formas diferentes de narración se complementan perfectamente en las historias: estamos creando personajes que saben cosas e ignoran otras muchas y personajes que han sufrido y se han equivocado.

Los apartes

Una narración se digiere mejor si no contamos la historia de forma monótona. Realizar comentarios al margen de la historia o apartes dotan de una nueva textura a la narración de la historia. Seguimos utilizando el narrador-protagonista que nos cuenta sus momentos para el olvido (apela a los sentimientos) y nos da datos para creerle (apela a la razón e inteligencia).

Cuando el narrador hace un aparte deja a un lado la narración de la historia durante un instante para hacer un inciso y luego volver a ella para continuarla. En estos apartes el personaje habla directamente al lector y le cuenta cómo ve el mundo o da un pequeño discurso, relata cuál es su verdad, no la verdad, configura el escenario para la próxima escena... Los apartes pueden ser de un párrafo o una sola frase.

Los apartes pueden crear cierto estado de ánimo en el lector y establecer el tono que va a tomar la narración. El narrador puede hacer comentarios jocosos sobre lo que acontece para dar un toque de humor al texto, puede explicar cómo sabe tal dato, puede establecer el entorno antes de describir la acción para poner al lector sobre unas sensaciones concretas. Así mismo los apartes sirven para separar escenas, espaciarlas y dar ritmo a la acción; también varía la voz narrativa y hace que el lector no se canse.

Para hacer un uso correcto de los apartes no debemos utilizarlos durante mucho tiempo. Si los intercalamos entre pasajes de acción y de sensaciones se consigue suavizar la narración.

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Los verbos abstractos. Desempaquetar

2012-01-18T08:34:00.001+01:00

Una de las máximas de la escritura es el famoso mostrar y no contar. Una de las maneras para realizar esto consiste en evitar los verbos abstractos.

Partiendo de un primer borrador ya escrito pasaremos a buscar todos los verbos abstractos que encontremos. Si tienes una copia impresa, marca estos verbos con un bolígrafo rojo; si estás haciendo la revisión en un procesador de textos, marca cada verbo abstracto con el subrayador o cambia la fuente de color para resaltarlo e indicar que debes hacer cambios.

Cuáles son los verbos abstractos

Los verbos abstractos son aquellos que "piensa" el personaje. Son los verbos saber, conocer, recordar, olvidar, desear, creer, imaginar, pensar, entender, querer, darse cuenta... Todos estos verbos deberán ser eliminados. Amar y odiar deberían evitar usarse, como también tener, ser o estar.

Estos verbos cuentan algo que el personaje ya conoce. Lo que el escritor debe hacer es mostrárselo al lector en vez de contárselo.

La forma de mostrar esos conocimientos consiste en desempaquetarlos, en mostrar al lector lo que ese personaje cree, piensa o quiere.

No escribas:

Eva recordaba las tardes de su infancia.

Escribe:

Algunas tardes, después del colegio, Eva acudía al taller para que su padre, siempre rodeado de un fuerte olor a aceite de motor, le diera 100 pesetas para comprar chucherías.

Especifica detalles sensoriales para atraer más al lector: olores, sabores, sonidos, acciones...

Técnica de Desempaquetar

Consiste en presentar los detalles al lector para que conozca algo que ya sabe el personaje.

No escribas:

Juan cree que le gusta a María.

Escribe:

Cada mañana María se acercaba a su mesa, daba un par de golpes a su separador "toc, toc", como si fuera una puerta y se ofrecía sonriente a ir a por un café para él. Juan preguntó a sus compañeros si María también se les ofrecía para llevarles café, lo que todos negaron. María se quedaba muchas tardes haciendo alguna hora de más para coincidir con Juan a la salida y pedirle que la acercara a casa en su coche, pero hasta el momento no había recibido una invitación para entrar.

Desempaquetar consiste en no utilizar atajos. Debes mostrar al lector lo que el personaje quiere sin que él lo diga.

Personajes solitarios

Nunca debes dejar solo a tu personaje. Cuando un personaje se encuentra solo tiende a pensar y a recordar y preguntarse.

Para evitarlo pon a otro personaje a su lado y que sean sus palabras y acciones las que muestren lo que piensa.

Si aún así el personaje está solo, puedes hacerle caer en fantasías.

No escribas:

Lucas esperaba ansioso a que viniera el fontanero.

Escribe:

Cuando el reloj de Lucas pasaba de las cinco el fontanero aún no había aparecido. Había quedado en que vendría a las cuatro. Sin duda habría estado bebiendo en cualquier sitio y ahora estaría demasiado borracho como para coger el coche. O peor aún, lo había cogido y se había estrellado contra alguna farola de camino a su casa y Lucas tendría que aguantar al menos una noche más el sonido del gota a gota del grifo hasta que llamara a un nuevo fontanero.

Las tesis

En los textos argumentativos existen dos elementos: la tesis (la idea fundamental) y los argumentos (desarrollan la idea para demostrarla). Dependiendo de dónde se coloque la tesis nos encontramos con varias estructuras: la estructura inductiva (la tesis aparece al final) y la estructura deductiva (la tesis aparece al comienzo). Existen más, pero para el caso no nos interesan.

Considera este texto:

Paco sabía que no iba a llegar a tiempo. El calentador que estaba instalando no calentaba el agua correctamente y tenía que volver a desmontarlo otra vez. Había quedado a las cuatro con otro cliente para revisarle un grifo y después debía ir al otro extremo de la ciudad a instalar un fregadero para una cocina. Había prometido a su mujer que llegaría pronto para ir a comprarse unos pantalones nuevos.

En primer lugar habría que cambiar la primera frase por: Paco no llegaría a tiempo. Esta frase hace la función de tesis y el resto del texto la desarrolla.

Evita las estructuras deductivas, las que tienen una conclusión al principio y después la desarrollan. Quitan intensidad a la narración. Es mejor escribirla en una estructura inductiva, poner Paco no llegaría a tiempo al final, como conclusión y resumen del desarrollo, aunque es posible que ya ni haga falta.

Nunca empieces un párrafo, o un capítulo o un libro con una tesis.

Con el primer borrador a mano, recorre todos los verbos abstractos que has marcado y desempaquétalos para crear un texto mejor.

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Artículo Escribir una historia sin planificar.
Otras técnicas:
- Comparaciones fuertes.
- Sensaciones físicas.
- Autenticidad de una historia.

Escribir una historia sin planificar

2011-12-12T18:15:00.001+01:00

Ninguna novela se escribe únicamente con una primera escritura o primer borrador. Todas tienen sus reescrituras y sus revisiones. Debemos ser conscientes de ello para no atascarnos con la primera escritura y evitar volver atrás constantemente para corregir cosas.

Hasta ahora solo hemos visto cómo planificar completamente una historia. Esto puede resultar difícil y poco emocionante porque no hacemos más que tardar más y más en ponernos a escribir, que es lo que realmente queremos.

El primer paso para escribir una novela es, sin duda, escribir el primer borrador. Aunque no queramos planificarla, sí hay algo que ya deberíamos saber: el tema.

Requisito previo: el tema

Antes de ponernos a escribir el primer borrador debemos saber de lo que vamos a hablar: el tema principal de la historia (e incluso estaría bien saber los temas secundarios). Es posible empezar a escribir sin nada en mente pero a poco que escribamos nos atascaremos pronto porque no tendremos claro sobre lo que queríamos escribir.

Por tanto, elige un tema, de qué quieres que vaya tu historia. Por ejemplo, puede tratar de alguien que poco a poco asciende en la escala social. Puede tratar de la vida de alguien que padece Alzhéimer. Puede tratar de la búsqueda de un tesoro en regiones recónditas. De lo que sea.

Puedes saber incluso los subtemas. Imagina que el tema principal de una historia trata de alguien que asciende en la escala social. Un tema secunadrio podría ser la comida, recetas de platos que aparecen durante la historia y que marcan esa subida en la sociedad con platos con ingredientes y preparaciones cada vez más sofisticados. O imagina que utilizamos como tema secundario que el padre del protagonista sufre de Alzhéimer.

Debes saber al menos el tema principal que quieres tratar. Mucho mejor aún es tener unas cuantas notas sobre el tema. Esas notas deben girar sobre los distintos aspectos y perspectivas del tema central.

Siguiendo con el ejemplo anterior, el de el ascenso en la escala social, podríamos hacer una lista con las formas con la que conseguirlo. Por ejemplo: mentir, colarse en actos reservados, hacer contactos con gente que se mueva en esos círculos, comprar ropa cara para parecer estar ya dentro... La lista para el ejemplo del padre enfermo podría ser: broncas continuadas en casa por el desgaste de todos los miembros de la familia, la paciencia al tratar al enfermo, la tristeza que produce que olvide toda su vida...

La cuestión es recoger tantas formas como sea posible de presentar un mismo tema y listarlas. Cuando escribamos deberemos ir incluyendo cada aspecto del tema a lo largo de la historia.

El tema principal debe ser potente, que dé suficiente juego para crear una historia a su alrededor. Los temas secundarios no tienen por qué ser necesariamente trascendentes, podemos tratar temas profundos como la enfermedad del Alzhéimer o algo más trivial como las recetas de cocina.

Es importante tener claro el tema, así como algunas ideas o notas sobre cómo tratarlo.

El primer borrador

Ya con el tema de la historia escogido, es momento de ponerse a escribir. Seguro que ya tienes en mente algunos personajes y lugares e incluso algunas situaciones.

¡Manos a la obra!

Cómo escribir el primer borrador

Lo primero que tienes que tener presente es que el primer borrador será completamente imperfecto. La mejor manera de escribir un borrador es ir volcando todas las ideas que vayamos teniendo sobre la trama, según nos vayan viniendo, aunque estén descolocadas o veamos que habría que cambiarlas de lugar en una futura revisión.

Debemos evitar las florituras y dejarlas para las revisiones. No tenemos que tener miedo a describir a los personajes en abundancia, sabes que son datos que vas a eliminar, pero son necesarios para que tú conozcas a tus personajes. Lo mismo ocurre con los lugares, descríbelos si esto hace que conozcas mejor por dónde se van a mover los personajes. Vas a eliminar la mayor parte de estas descripciones y solo algunas cosas las salvarás para caracterizar al personaje o al lugar; el resto serán simplemente detalles sin importancia en la historia y desaparecerán.

Debes intentar por todos los medios que la trama avance (independientemente de las descripciones), que ocurran cosas. No vuelvas atrás constantemente haciendo correcciones, eso será parte de la revisión.

Un truco que suelen recomendar cuando no sabes cómo continuar es hacer que tu protagonista se meta en alguna pelea o que tenga sexo.

Puntos claves

Escribe sobre temas que te gusten o te atraigan o te molesten, temas que te lleguen. No malgastes tu tiempo escribiendo cosas que no llaman tu atención. El resultado, además, siempre será mejor trantando un tema que te motive.

Debes permitirte no saber. No debes forzar la historia a ningún final ni tampoco debes conocer ya todos los momentos hasta el final.

Sin embargo, es conveniente conocer el propósito de la escena que quieres escribir antes de escribirla. Es decir, saber si esa escena es útil en la historia: si resuelve objetivos anteriores, si crea nuevos objetivos, si hace que avance la historia, si es una escena de transición.

Y después...

Una vez que tengas escrito el primer borrador deberás comenzar con las revisiones para aplicar algunas técnicas que mejorarán notablemente tu texto. Estas técnicas se irán exponiendo poco a poco en el blog durante los próximos meses. Por si acaso, no olvides de pasarte por la página de Índice para no perderte. Imagen | bing.com

Crear tensión. El porvenir

2011-11-22T18:44:00.001+01:00

Seguimos ampliando las técnicas para crear tensión y que dejamos en el último artículo con Las dudas, para continuar con el porvenir de los personajes.

El porvenir

El futuro de la historia forma parte de la intriga de la propia acción. Saber cómo acabará todo o qué ocurrirá con un asunto secundario hacen que el lector esté pendiente del relato pero hay veces que algo de ese futuro se adelanta antes de tiempo para crear tensión y enganchar aún más al lector.

La versión más clásica de la presentación del futuro la podemos encontrar en las antiguas Tragedias. Concretamente en las profecías. Un oráculo, una bruja o un mago adivinan el futuro del protagonista. La predicción debe ser algo poco creíble, que diste mucho de la situación actual del personaje para que parezca imposible.

Con las profecías conseguimos que el lector quede atrapado esperando dos respuestas: ¿cómo va a evolucionar el personaje y la historia para llegar a lo predicho? y ¿se cumplirá la profecía finalmente o el protagonista cambiará el rumbo de su destino?

Otra forma de dar el futuro antes de tiempo es porque lo adelanta el narrador omnisciente, que sabe ya cómo va a suceder todo. Las revelaciones futuras del narrador pasan de las poco importante hasta las revelaciones poco concebibles hasta el momento.

Es común que se adelante que dos personajes que se odian acaben casándose o que el protagonista deberá reunir el valor suficiente porque su aliado no estará con él en el momento decisivo (dejando interrogantes en el lector como ¿el aliado muere antes de llegar al final? ¿el aliado lo traiciona? ¿o se ve impedido de llegar junto al protagonista?).

Los adelantos del narrador tienen por objetivo crear una de las cuestiones que ya hace la profecía: ¿cómo va a evolucionar el personaje o la historia para llegar a lo revelado?

Hay que tener cuidado con esta técnica porque puede ser síntoma de que la historia no está del todo bien construida. Es común en las series de televisión empezar por el final cuando el capítulo de turno no es muy fuerte y ocurren pocas cosas que mantengan al espectador atento. Igualmente, cuando leemos, un adelanto de este tipo puede significar que vamos a llegar a un pasaje poco o nada importante.

Debemos ser cuidadosos con introducir adelantos, no desvelar demasiado y crearle las suficientes dudas al lector para que siga enganchado esperando encontrar cómo evoluciona todo.

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Crear tensión. Las dudas

2011-11-05T18:01:00.005+01:00

Siguiendo con las técnicas de tensión en la escritura de historias y continuando el tema anterior en el que explicábamos los objetivos no resueltos, en este artículo hablaremos de las dudas.

Las dudas

Al contrario que los misterios, las dudas nos ofrecen opciones por las que decantarnos. No existe ningún hueco en la historia sino la inseguridad de conocer la respuesta exacta o tomar la mejor elección.

Una historia que presente dudas puede estar contada por un narrador-testigo o investigador que relate su experiencia en algún acontecimiento así como los interrogantes que se le presentan para que más tarde termine desvelándolos.

Una variante de esto puede ser que el personaje ignore algo y pregunte a varios testigos o implicados y obtenga versiones diferentes. ¿Alguien miente? ¿Todos dicen la verdad bajo su perspectiva? ¿Se protegen mutuamente?

Este último ejemplo es muy común en las novelas policíacas, en las que para resolver un misterio, las trabas que encuentran son precisamente las dudas que puedan generar los testigos y las pruebas.

Otra forma de crear tensión mediante la duda es presentar al protagonista en una encrucijada en la que deba tomar una decisión. En este caso se deberían especificar los pros y los contras que presentan tomar una o otra opción así como la desesperación del personaje por elegir la mejor decisión. Triunfan en esta parte las decisiones que deben seguir o bien la razón o bien el corazón del personaje.

Podemos enlazar la duda con el método del artículo anterior Objetivos no resueltos, si la decisión a tomar la dejamos aplazada para hacer otra cosa.

En resúmen, podemos crear tensión mediante la duda con un narrador-testido o investigador, dándo varias versiones de un mismo hecho o teniendo que tomar una decisión que podemos aplazar.

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Crear tensión. Objetivos no resueltos

2011-09-08T16:18:00.001+02:00

En el artículo anterior vimos cómo crear misterios como técnica para crear tensión en nuestra historia. En este artículo veremos otra técnica más para que el lector se enganche a la historia.

Objetivos no resueltos

No se deben confundir con los misterios. En este caso el personaje tiene bien claro qué debe hacer y adónde quiere llegar pero por ciertas razones no consigue alcanzar su objetivo.

El más común de todos los objetivos no resueltos es la tensión sexual entre dos personajes. Es típico que un personaje se enamore de otro pero por timidez no es capaz de declararse o en el momento en que va a hacerlo surge una llamada telefónica que se lo impide o le falta valor para no quedar en ridículo si no es correspondido. Si los personajes se unen al final, vivirán juntos y felices y si dan el paso en mitad de la trama lucharán juntos por los intereses del otro, pudiendo el enemigo aprovecharse de esa relación sentimental como punto débil para intentar que no consigan su objetivo.

Una de esas razones puede generalizarse y utilizarse en otras situaciones. La falta de seguridad puede hacer que nuestro personaje exprese su miedo a un acontecimiento al que sabe que se tiene que enfrentar tarde o temprano, pero que sin embargo intenta aplazar lo más que puede. Por ejemplo, la madre que no le ha dicho a su hijo que es adoptado y teme que se entere de quién es su verdadera familia. El interés del lector sobre cómo reaccionará el personaje al enterarse, si ello puede dar un vuelco a la historia o cambiar al propio personaje y sus prejuicios, le mantendrá pendiente de la lectura.

Otra forma de crear objetivos no resueltos es con la priorización de cada personaje. Como en la vida real, al personaje se le acumulan las situaciones que resolver y por ello tiene que dar prioridad a unas antes que a otras. De esta manera podemos marcar más la personalidad del personaje y su escala de valores. Por ejemplo, el investigador encuentra una nueva pista que puede esclarecer uno de los misterios de la historia y cuando se dispone a ir a entrevistarse con la persona que cree que le va a dar la solución recibe una llamada de su mujer diciéndole que su hijo ha tenido un accidente y se encuentra muy grave. El investigador tiene sus prioridades, así que debe dejar el esclarecimiento del misterio para ocuparse de momento de su hijo que está hospitalizado y se encuentra metido en un lío de drogas del que no sabía nada.

El Cliffhanger

Es una técnica cada vez es más utilizada que consiste en interrumpir la narración en un momento determinado, generalmente cuando ocurre algo inesperado, para continuar describiendo otra trama de la historia o cambiar de capítulo.

De esa manera el lector queda intrigado en saber cómo saldrá el protagonista de la nueva situación, o cómo escaparán ahora los personajes de la mansión en la que están encerrados, o qué implica en la historia esa nueva información que acaban de recibir.

Los cliffhangers suelen aparecer al final del capítulo, continuando el capítulo siguiente con una subtrama que relaje la tensión dramática. Ese capítulo con la subtrama puede acabar también con otro cliffhanger para no darle tregua al lector y que siga enganchado.

Efecto Zeigarnik

Es el efecto psicológico que explica el funcionamiento de los cliffhangers, entre otras cosas.

Este efecto describe la tendencia a recordar mucho mejor las tareas interrumpidas o que han quedado inacabadas que las tareas que han finalizado y se basa en la motivación humana de terminar lo que se ha empezado.

El efecto Zeigarnik tiene su aplicación para mantener enganchado al lector en la historia mediante los mencionados Cliffhangers, pero también la tiene para el escritor cuando está desarrollando la historia.

Es conocida por muchos la famosa técnica del escritor que dice que debe dejar de escribir en una parte de la historia en la que sabe perfectamente cómo debe continuar, de esta manera, la siguiente vez que se ponga frente al escrito para continuarlo no tendrá problemas para hacerlo, ya que de lo contrario, si tuviera que empezar una subtrama o una escena nueva podría encontrarse con el también conocido bloqueo del escritor.

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Más información sobre Cliffhangers en Wikipedia.
Más información sobre el Efecto Zeigarnik en Wikipedia.