1. Нейтральные
2. «Красящие»
3. Специфичные

Нейтральные тембры подходят для исполнения практически любой музыки. Например, в любую композицию с любым настроением можно добавить фортепиано, и его тембр не окажет существенного влияния на эмоциональную окраску (если не брать экстремальные регистры, но регистр напрямую влияет на тембр).Красящие тембры — это тембры, которые мгновенно задают нужное настроение или имеют чёткую стилевую ассоциацию. Из ярких инструментов этой группы можно выделить саксофон или скрипку соло (не в составе группы струнных, а именно соло). Стоит только ввести в аранжировку или композицию саксофон, как сразу же меняется образная, эмоциональная окраска. Кстати, именно по причине того, что тембры скрипки, альта или контрабаса (со смычком) красящие, они не смогли прижиться в современной аранжировке как солирующие. А вот виолончель — скорее нейтральный инструмент, близкий к человеческому голосу. Поэтому она легко встраивается и в рок, и в поп-музыку. Так как мы обсуждаем не математические формулы, а скорее градиентные переходы между типами тембров, то виолончель можно расположить где-то посередине между 1 и 2 категорией.3-й тип тембров — это те, которые можно использовать для мгновенного получения образа. Тут даже не нужно включать звуковой пример, просто представьте звук волынки или варгана. Очевидно, что круг композиций, в которых их можно использовать, очень ограничен.

Типичными тембрами являются любые народные инструменты: балалайки, домры, джембе, диджериду, дудук и так до бесконечности.

При всём желании и стремлении композиторов ни один из этих инструментов не сможет реализовать образы, доступные нейтральным инструментам, в силу объективных акустических (диапазон и тембр) и социально-культурных причин (попробуйте изобразить тяжёлую поступь гиганта на балалайке или пан-флейте).Исходя из обозначенных категорий, становится очевидна связь между тембром, образом и остальными музыкальными элементами.

Чем нейтральнее тембр, тем важнее правильный выбор лада, гармонии, ритма, синтаксиса, фактуры и т.д.Чем специфичнее тембр, тем меньшую роль играют остальные элементы. Естественно, разделить музыку на ингредиенты невозможно, и лад, гармония, ритм и прочие элементы в любом случае будут влиять на итоговое звучание, здесь лишь важна степень влияния.

Какие научные данные есть о связи тембра и эмоций в музыке?

На самом деле мы наблюдаем бум исследований только в последнее десятилетие, но что однозначно можно сказать: многие описательные категории хорошо работают и для тембра, если понимать, как сочетаются ингредиенты между собой.

Например, яркость тембра = яркость образа, то есть светлость — именно поэтому флейта, ксилофон, глюкофон, челеста, укулеле — это go-to тембры, например, для детской музыки.

Труба так же звучит ярко, но при использовании сурдины уже становится лирическим инструментом, потому что работают такие ингредиенты, как дыхание + затемнение.

Наоборот, тёмные тембры очевидно работают на печальные, грустные образы. Хотите изобразить скорбь? Ваш первый выбор будет использовать инструменты с низко расположенным центроидом спектра и медленной атакой. Например, контрабас, виолончель, контрфагот или басовый кларнет. Если говорить о синтезаторах, то это звуки с небольшим количеством гармоник — то есть синусоида, треугольная волна. И звуки с медленной атакой, затуханием.

Нейтральные тембры, которые мы не можем описать ни как яркие, ни как тёмные, хорошо подойдут для созерцательной музыки, атмосферной, расслабляющей.

Кстати, сегодня для современного композитора хорошую помощь в правильном первичном подборе тембров могут оказать и нейросети. Например, создайте запрос по конкретному настроению для инструментальной музыки и сгенерируйте 10-20 треков, с большой долей вероятности вы услышите, что нейросеть использует одни и те же инструменты. Так как нейросеть работает фактически как огромная статистическая база, то можно сэкономить время на поиск работающих вариантов тембров. Главное, не забывайте, что нейросеть ничего не слышит и работает с нулями и единицами, поэтому слушать нужно в контексте настоящей музыки, а ИИ использовать как быстрого помощника, который выполняет рутинную работу.

Если интересны практические советы, как композитору использовать нейросети для своей практической деятельности, то пишите в комментариях, и я поделюсь своими наблюдениями.

Современные исследования в этом вопросе опираются на 7 компонентную схему СРОЭВЭМ

Она описывает 7  механизмов, посредством которых музыка может вызывать эмоции. Это:

1. Стволовой рефлекс
2. Ритмическая синхронизация
3. Оценочное обусловливание
4. Эмоциональное заражение
5. Визуальные образы
6. Эпизодическая память
7. Музыкальные ожидания

Каждый из них работает в разной степени зависимости от работы разума, по разному связывается с техниками композиции. Каждый из них работает с разной скоростью.

Сегодня разберем с вами первый механизм. Стволовой рефлекс

Это процесс, при котором у слушателя возникает эмоция из-за того, что акустическая характеристика, такая как интенсивность звука или шероховатость тембра, превышает определенное пороговое значение, для которого слуховая система была спроектирована естественным отбором, чтобы быстро предупреждать мозг.

Представьте, что вы сидите на концерте, наслаждаетесь приятной мелодией, и вдруг — бац! — громкий удар литавр или резкий аккорд. Вы аж подпрыгиваете на стуле. Это и есть стволовой рефлекс в действии. Наш мозг реагирует на неожиданные, громкие, диссонирующие звуки как на потенциальную угрозу. Сердце начинает биться чаще, мы напрягаемся, готовые к действию.

Вот так композиторы мы можем пробивать сознание слушателя и намеренно влияет на стволовые рефлексы.

Пример в классической музыке громкий аккорд в конце тихого раздела в «Симфонии №94» Гайдна, называемой «Сюрприз».

Еще один пример — четвертая часть, Allegro con spirito, Симфонии № 2 ре мажор, сочиненной Иоганнесом Брамсом, где внезапно в 23-м такте вступает громкий участок с полным оркестром.

Как же использовать этот фактор в своей музыке?

Вот несколько идей:

Контрасты громкости. Чередуйте тихие и громкие части. Внезапный переход от пианиссимо к фортиссимо встряхнет слушателя не хуже двойного эспрессо.

Тембровые сюрпризы. Используйте инструменты с резким, пронзительным звуком (медные духовые, ударные) на фоне нежных струнных или деревянных духовых. Слушатель точно не уснет!

Диссонансы и кластеры. Неожиданный резкий диссонанс среди благозвучных аккордов заставит слушателя поежиться. Как острый перчик в блюде.

Басовые педали. Глубокие басовые ноты ассоциируются с чем-то грозным, мощным. Используйте их, чтобы нагнетать напряжение.

Ускорения темпа и ритма. Постепенное ускорение, учащение ритма создает ощущение надвигающейся бури.

Важно не злоупотреблять такими приемами, так как они быстро приедаются. Но в нужный момент такой прием может стать мощным эмоциональным допингом, дополняя другие музыкальные средства выразительности. Стволовой рефлекс (например, испуг) также может привести к вторичной реакции, такой как смех, тревога или гнев, в зависимости от того, как неожиданное событие интерпретируется (или оценивается) впоследствии

Важнейшие особенности и характерстики работы стволового рефлекса при восприятии музыки:

1. Создает фокусировку внимания на потенциально важных изменениях или событиях в ближайшем окружении.
2. Связан с экстремальными или быстро меняющимися базовыми акустическими характеристиками
3. На него слабо влияет культурный контест или наличие/остутствие образования. Отражают «жестко запрограммированные» реакции на простые признаки, на которые обучение не оказывает большого влияния
4. Используется для эмоций удивления. Временной фокус: Настоящее
5. Имеет низкую контролируемость сознанием
6. Имеет среднюю зависимость от мелодии, гармонии, ритмики. То есть не важно кто и когда ударит в литавры, главное чтобы это было внезапно, неожиданно. Но имеет зависимость от тембра, громкости, частоты (низкие ноты пугают сильнее).
7. Формируются до рождения
8. Имеет быструю скорость влияния на эмоции. Вызывает их менее чем за секунду.

Обычно это связано с разной трактовкой понятия тональности на разных уровнях обучения, о чем я говорил в отдельном видео («Что такое тональность»).

Однако без понимания того, как образуются и как работают эти 17 ступеней, невозможно понять тональность ни в мелодии, ни в гармонии. Поэтому сегодня сделаем с вами обзор каждой из 17 ступеней, посмотрим на некоторые возможные варианты функционирования этих ступеней в тональности, а вы после прочтения обязательно на практике закрепите другие варианты, так как перебор всех возможностей занял бы, наверное, целую книгу.

Итак, для начала нужно сказать, что тональность — это диахроматическая система.

То есть исходные 7 ступеней диатоники выступают опорой для надстройки из остальных 10 ступеней, но было бы глупо рассматривать их просто как изменение ступеней. Хотя количество ступеней у нас формально остается равным 7, очевидно, что приравнивать 2b к 1# ни функционально, ни мелодически не имеет смысла.

Итак, основа тональности — это 7 базовых ступеней диатоники. Если вы вдруг ничего не знаете про ступени диатоники мажора, то вам срочно надо пройти курс теории (Кстати, с 10 июля будет доступен пакет новичка, в который входят и курсы, и практикум по теории).

Главное, что мы должны помнить о ступенях диатоники, что они делятся на 2 большие группы:

Устойчивые: 1, 3 и 5

Неустойчивые: 2, 4, 6, 7

Каждая группа делится еще на 2 подгруппы. В устойчивых мы выделяем тонику как единственный настоящий устой и менее устойчивые 3 и 5. В неустойчивых мы выделяем нейтральные 2 и 6 и остро неустойчивые (признак лада, тритон) 4 и 7.

Уже в диатонике формируется базовый принцип. Неустойчивая ступень переходит в устойчивую.

Все остальные ступени возникают либо как гармонические, либо как мелодические и в любом случае следуют логике неустойчивых ступеней (за редким исключением).

То есть у нас выстраивается такая иерархия:

1

35

2467

1#-2b-2#-3b-4#-5b-5#-6b-6#-7b

Звуки стремятся в этой схеме снизу вверх, и, например, 7 ступень неустойчивая по отношению к устойчивым, но в соотношении к 6# она становится своеобразным неустойчивым устоем, так как происходит хоть и временное, но закрепление ступени.

Мелодическая природа хроматических ступеней достаточно проста.

Это либо хроматические проходящие звуки, либо нижние вспомогательные. Так мы получаем почти все из 10 ступеней.

Например, B A# B — нижний вспомогательный к B или D-D#-E – хроматический проходящий.

В этом виде ступени всегда идут по направлению альтерации. То есть бемоль вниз, диез вверх.

Гармоническая природа ступеней чуть сложнее, так как связана с альтерацией аккордов и не всегда ступени идут по направлению движения.

Самые типовые примеры альтераций — это альтерация звуков в аккорде второй ступени (субдоминанта). Здесь можно встретить и D#, и Db, а также Ab (отсюда гармонический мажор) и F#, реже, но также может встретиться Eb.

Фактически любая из 10 ступеней есть часть либо альтерированной субдоминанты, либо доминанты.

Если же ступень не имеет гармонического обоснования, как, например, Gb (5 низкая), то мы используем ее только в мелодическом контексте. В случае с Gb это проходящая вниз G Gb F или верхняя вспомогательная F Gb F.

Сводная информация по 10 хроматическим ступеням:

1# — проходящая, вспомогательная, вводная в ii, как часть побочной доминанты

2b — проходящая, вспомогательная верхняя, часть неаполитанской гармонии, пониженная квинта доминанты

2# — проходящая, вспомогательная нижняя, признак альтерации субдоминанты, повышенная квинта доминанты, терция побочной доминанты к iii

3b — проходящая, вспомогательная верхняя, часть iv#dim7, а также VIb (в прерванном кадансе)

4# — проходящая, вспомогательная, альтерация субдоминанты, квинта побочной доминанты к iii

5b — проходящая, вспомогательная, септима побочной доминанты к неаполитанскому (Vib7)

5# — проходящая, вспомогательная, терция побочной доминанты к vi (III7)

6b — проходящая, вспомогательная, альтерация субдоминанты, 9b для V7b9, септима в VIIdim7, прима в Vib

6# — проходящая, вспомогательная, повышенная нона для V7#9, как квинта в II7#5

7b — проходящая, вспомогательная, септима в побочной доминанте к ii (I#dim7)

Как я написал выше, это не все возможные варианты интерпретации ступеней. Для любого композитора, аранжировщика важно практически проверить все эти ступени и научиться их применять в гармонии и мелодии.

Сложно вывести хоть какую-то формулу относительно того, насколько процентов любая музыка состоит из гармонии.

Обычно я всегда говорю, что вся музыка есть фактура. А базовый элемент фактуры — это либо гармония, либо мелодия (если сильно упростить).

Современная мейнстрим-музыка очень часто вообще не существует вне гармонического мышления. Есть целые направления в обучении сочинению музыки/песен, которые крутятся вокруг навыков создания аккордовых последовательностей. Скажу по опыту, что изучение гармонии — один из самых долгих и сложных этапов, если говорить про серьезный подход.

Например, аранжировка как искусство современной музыки существует чуть больше 100 лет. Я бы начал отсчет примерно со времен появления джаза. А гармонии уже, без малого, более 1000 лет. Поэтому весь путь аранжировки можно изучить намного быстрее, чем все стили гармонии.

Можно, конечно, задать резонный вопрос – а оно зачем? Выучил 20 аккордов и делай с ним все, что хочешь.

Тут к месту вспомнить цитату из «12 стульев»:

“Словарь Вильяма Шекспира, по подсчёту исследователей, составляет 12000 слов. Словарь негра из людоедского племени «Мумбо-Юмбо» составляет 300 слов. Эллочка Щукина легко и свободно обходилась тридцатью.”

Так что пополнять словарь или использовать 20 слов — это личное дело каждого. Но любое изучение гармонии должно начинаться с понимания того, из каких элементов состоит вообще любая гармония. Не важно, это классика, джаз, рок или EDM музыка. Гармония во всех стилях и жанрах работает плюс-минус одинаково, если понимать фундаментальные принципы.

Например, гармония не может существовать без элементов. Обычно их не очень много. Например, для классической музыки эти элементы:

1. Трезвучие
2. Обращения трезвучий
3. Септаккорды (4 видов)
4. Обращения септаккордов
5. Неаккордовые сочетания

Всё! Как тут не вспомнить про закон трех. Ведь по факту это трезвучия, септаккорды, неаккордовые сочетания. Нонаккорды настолько редки, что их можно вычеркнуть из уравнения. Что-то по типу твердого знака в языке. Вроде нужен и используется, но можно и без него прожить.

Или, например, джаз:

1. Септаккорды и их альтерированные версии
2. Нонаккорды
3. 11 и 13 аккорды
4. Аккорды Sus для более поздних стилей

Как видите, количество элементов даже не подбирается к цифре 10. И нет ни одного стиля музыки, где элементов гармонии было бы много.

Второй компонент любой гармонии — это принципы, по которым эти элементы соединяются. При все кажущейся сложности гармонии, таких принципов всего два. Сформулировать их можно так:

1. Есть организация и иерархия аккордов
2. Никакой особой организации нет

К первому относится тональность и все, что с ней связано (тут тоже есть несколько систем, но в целом все в рамках общего принципа устойчивость-неустойчивость). Ко второму относятся десятки разных подходов, которые основаны на разных способах организации материала по принципам психологии восприятия. В основном это про синтаксическую организацию.

Третий элемент — это принцип согласования гармонии с мелодией. Тут опять же глобально принципов не много:

1. Мелодия дружит с аккордами
2. Мелодия не дружит с аккордами
3. Что-то среднее между 1 и 2

Четвертый элемент — это преобладающие лады в рамках определенной системы. Например, тональность мажоро-минорная. В джазе — смещение тональности и диатонических ладов. В роке — скорее доминирование ладов и пентатоники. При этом лады непосредственно влияют и на пункты 1, 2 и 3.

Если вы можете четко обозначить эти четыре элемента для конкретного стиля, исполнителя, жанра, то вы можете с уверенностью сказать, что знаете и владеете гармонией в этом направлении.

Для возникновения модуляции необходимы два фактора:

Выбор тональности.

Способ, с помощью которого она осуществляется.

Выбор тональности может быть произвольным, а может производиться с помощью арифметических форм. О них мы поговорим в других постах.

Исходной точкой для модулирования в большинстве случаев является общность аккордов между тональностями. Если две тональности имеют общие аккорды, то простейший вариант перехода — это использовать общий аккорд. Если тональности не содержат общих аккордов, то переход осуществляется через общую тональность, которая всегда есть.

Так как модулировать можно через любой аккорд, то первый шаг — это умение быстро представлять возможные пути движения от аккорда. Рассмотрим самые важные аккорды.

Мажорное трезвучие

Мажорное трезвучие принадлежит к шести различным тональностям и может быть использовано как средство модуляции в эти шесть тональностей.

Мажорное трезвучие C — это:

I в до мажоре,

V в фа мажоре,

IV в соль мажоре,

V в фа миноре,

VI в ми миноре,

Неаполитанская (IIb) в си миноре.

Если у вас возник вопрос, почему тут нет Dm, то вам нужно прочитать статью про минор по ссылке https://vk.com/wall-29536596_5908.

Минорное трезвучие

Минорное трезвучие может принадлежать пяти разным тональностям. Например, Dm является:

ii в до мажоре,

iii в си-бемоль мажоре,

vi в фа мажоре,

i в ре миноре,

iv в ля миноре.

Интересная особенность мажорного трезвучия как средства модуляции заключается в том, что оно обеспечивает прямую связь между двумя минорными тональностями, находящимися на расстоянии тритона друг от друга. В одной из них оно является доминантой, а в другой — неаполитанским секстаккордом (Iib6). Так, мажорное трезвучие C является доминантой в фа миноре и неаполитанским в си миноре.

Симметрично этот принцип работает и наоборот: минорное трезвучие соединяет две мажорные тональности, расположенные на расстоянии тритона друг от друга. Например, Am трезвучие можно использовать для модуляции в Bb, который будет для Am неаполитанским, или в доминантовую тональность E.

(Если вдруг вы не понимаете, почему доминанта в ля миноре — это ми мажор, то читайте статью про минор https://vk.com/wall-29536596_5908.)

Увеличенное трезвучие

Увеличенное трезвучие имеет двенадцать разрешений: каждый тон может быть перемещен на полтона вверх или вниз; нижняя терция и верхняя терция могут быть перемещены на полтона вверх или вниз. Два крайних звука трезвучия также могут двигаться на полтона вверх или вниз. При этом нужно учитывать энгармоническую запись получившихся аккордов. Пример можно посмотреть по ссылке https://disk.yandex.com/i/MNqkxH499XVp7A.

Уменьшенный септаккорд

Уменьшенный септаккорд может быть изменен энгармонически и разрешен в четыре разных тональности. Кроме того, уменьшенный септаккорд может быть разрешен не только в тонику, но и в субдоминанту и доминанту, поэтому любой уменьшенный септаккорд может разрешаться в любую тональность. Однако его простота является не только плюсом, но и жирным минусом. Любая модуляция через уменьшенный септаккорд звучит предсказуемо классично.

Септаккорды

Нередко для того, чтобы избежать путаницы, септаккорды записывают цифровыми формулами, обозначающими количество полутонов. Например, BDFAb можно записать как 333, а затем уже переписать энгармонически в любой тональности, где он может быть построен. Так как септаккорд можно построить, используя малую терцию (3), большую (4) и уменьшенную (2), она же большая секунда, то можно получить следующие варианты септаккордов.

Обратите внимание, что некоторые из них альтерированы. Рядом с формулой указаны ступени тональностей, на которых эти аккорды можно построить:

333 VII в миноре (и в мажоре),

334 VII в мажоре и II в миноре,

343 II, III, VI в мажоре; IV в миноре,

433 V в мажоре и V в миноре,

434 I, IV в мажоре; VI в миноре,

443 III в миноре,

344 I в миноре,

424 II в миноре,

324 VII в миноре,

423 VII в миноре,

442 V в мажоре,

342 VII в миноре,

432 V в миноре,

244 II в миноре,

234 II в миноре,

243 IV в миноре.

Например, последний септаккорд имеет формулу 243. Построим его в ля миноре. Четыре ступени — это D, а аккорд будет DFbAbCb. Так как очевидно, что этих ступеней нет в ля миноре, то нужно повысить четвертую ступень, тогда получим D#FAC.

Попробуйте найти самостоятельно энгармонические варианты всех описанных септаккордов и тональности, в которые они разрешаются. Первый шаг к освоению модуляций — это научиться быстро представлять, каким тональностям принадлежат аккорды. Начните с мажорных и минорных трезвучий, а затем усложните задачу и работайте с септаккордами. Задача — мгновенно представлять все возможные варианты для выбранного аккорда. Например, называете наугад аккорд: Db. Сразу представляете шесть базовых тональностей, в которые он ведет.

Один из непобеждаемых законов музыки, который можно найти в музыке всех времён и народов. Его популярность и важность связана с особенностями работы мозга и базовыми принципами работы памяти.

Совсем недавно мы с вами говорили про принцип повторности характерных элементов, который косвенно связан с законом трёх повторений.

Сам же закон можно сформулировать так: максимальное количество повторений любого материала не должно превышать трёх.

То есть, если вы повторили любой элемент музыки три раза, то в четвёртый раз либо давайте контраст, либо вариацию. Простое следование этому принципу мгновенно улучшает любую музыкальную мысль, если её соединить с принципом повторности характерных элементов.

Отмечу несколько важных моментов относительно этого закона:

Не нужно относить его к каким-то конкретным элементам. Закон масштабируется на любые единицы музыкального языка: длительности, ритмические фигуры, аккорды, мотивы, фразы и даже целые части. Я считаю, что нет худшей песни, в которой припев повторяется подряд четыре раза (хотя 3 тоже много, но тут вопрос качества аранжировки, а 4 повторение никакая аранжировка не спасёт). Исключения есть (типа Hey Jude), но куда же без исключений, музыка не точная наука J

Если вам кажется, что где-то этот принцип нарушается, то с вероятностью 99% вы слушаете «не туда».

Обычно, когда я говорю о законе трёх повторений, кто-нибудь непременно вспомнит про EDM, где якобы материал повторяется намного больше раз.

Во-первых, нужно чётко смотреть, о музыкальном материале мы говорим или о технических, немузыкальных частях трека (например, вступление и кода в EDM треке очень часто это технические, служебные части).

Во-вторых, если не меняется один элемент, то нужно слушать, что меняется в аранжировке или звуке.

Есть музыка, в которой повторения являются основой формообразования, и в ней действуют другие принципы, что является обычным законом вида: исключение подтверждает правило.

Почему этот закон важен и как он работает?

По большей части это про способность анализировать, воспринимать и прогнозировать развитие музыкальной идеи.

Первое проведение знакомит слушателя с идеей.

Второе создаёт ощущение масштабности и создаёт прогноз – либо повторение, либо контраст. Третье повторение даёт однозначный прогноз – далее будет что-то новое.

Если мы повторяем элемент четыре раза, прогноз не срабатывает, что не даёт удовлетворения слушателю, и выстраивается прогноз – дальше будет то же самое, мозг отключается, внимание падает.

В музыке, которая не предназначена для прослушивания, это может быть плюсом: отключаем мозг – подключаем тело. Поэтому повторю ещё раз – закон действует только в музыке, которая работает как самостоятельное произведение. Музыка для танцев, киномузыка, фоновая музыка и другие подобные несамостоятельные виды музыки сосуществуют в симбиозе с другими видами искусства или деятельностью человека (например, медитацией, произнесением мантр).

Продолжаю серию постов про универсальные законы музыки, которые работают в любом стиле/жанре, так как опираются либо на психологические закономерности, либо на законы эстетики.

Сегодня поговорим про принцип, который связан с психологическими особенностями работы мозга.

Как известно, кратковременная память ограничена в своих возможностях и, в отличие от компьютера, мы не можем поставить еще парочку дополнительных плашек оперативки.

Кратковременная память описывается обычно формулой 7±2. То есть минимальное количество единиц информации, которые мы можем удерживать в моменте, равно 5, а максимальное — 9, в среднем — 7.

Что происходит, когда в короткий период времени нам сообщают количество информации большее, чем мы способны хранить в кратковременной памяти?

Естественно, что все, что превышает объем, не воспринимается, а превращается в информационный шум, либо в лучшем случае звучит как какой-то не имеющий значения фон.

В музыке мы можем увидеть множество воплощений магического числа 7±2.

Например, в полноценно изложенной музыкальной мысли обычно не бывает больше 8 смысловых единиц (мотивов-синтагм). А на самом деле их число обычно находится около 5.

В аккордной последовательности обычно предел аккордов в рамках одного построения тоже не превышает 7-9. Таких закономерностей можно найти много. В современной песне, например, количество частей почти никогда не превышает 6 (интро-куплет-прехорус-припев-постхорус-бридж-кода).

Именно ограниченность объема восприятия музыкальных элементов создает Принцип баланса восприятия.

Этот принцип в композиции мы применяем к элементам, из которых состоит любая музыка.

В универсальном виде принцип можно сформулировать так:

• При усложнении, увеличении одних элементов — уменьшаются другие.
• Чем сложнее компоненты, тем в более простом соотношении они находятся.
• Чем проще компоненты, тем более сложное их соотношение.

Как это выглядит на практике.

Например, при усложнении ритмической организации музыки, использовании полиритмии, полиметрии, сложных размеров и длительностей усложнение гармонии или мелодики не имеет смысла, так как слушатель не сможет охватить и понять смысл высказывания. Да, такую музыку можно проанализировать, послушать много раз, но слух и мозг в момент слушания все равно не смогут воспринять и ритм, и гармонию, и сложность мелодики. Это физически невозможно.

Недавние исследования на профессиональных музыкантах вообще показали, что невозможно слышать более 1 линии за раз.

То есть вы можете либо слушать ритм, либо гармоническую окраску, но абстрагироваться от ритма и т.д.

Аналогично работает и наоборот: чем сложнее гармония или ладовая организация, тем проще ритмика.

Да, можно найти большое количество музыки, в которой усложнены все элементы. Но это музыка для бумаги, потому что услышать все детали не в силах даже сам композитор.

Поиск баланса элементов и умение выстроить их в логичную структуру, в которой все идеи прослушиваются, есть мастерство композитора и, в целом, ключевой элемент деятельности композитора.

Для тех, кому интересно изучить научные работы:

В исследовании The perceptual relevance of balance, evenness, and entropy in musical rhythms показано, что восприятие музыкальных ритмов может быть охарактеризовано через такие параметры, как баланс, равномерность и энтропия. Эти параметры оказывают значительное влияние на память и эстетическую оценку музыкальных ритмов.

В этой статье https://symposium.music.org/index.php/19/item/1857-musical-pattern-perception можно почитать про то, что восприятие музыкальных паттернов является важным аспектом человеческого поведения. Мы структурируем звуковые стимулы, создавая паттерны, и реагируем на музыку на том же уровне паттернов, что и на другие жизненные процессы.

Здесь https://doi.org/10.1093/acrefore/9780190236557.013.890 подробно описано то, что музыкальное восприятие включает в себя все аспекты психологической и нейронной обработки, возникающие при прослушивании музыки.

Для того чтобы понять музыкальный стимул, перцептивная система должна создать внутреннее представление структуры музыкального произведения, включая атрибуты отдельных событий (таких как высота звука, тембр, громкость и время), группы событий (такие как аккорды, голоса и фразы) и структурные отношения между такими группами.

Эти причины могут быть экономического или ситуативного характера. Элементарный пример из практики.

Ко мне обратился заказчик, который плохо понимал процесс аранжировки. Также он не планировал исполнять музыку вживую. Поэтому при создании аранжировки отталкивались от референсов, моего видения и замечаний клиента.

Традиционно для современной аранжировки количество дорожек перевалило за 70-80, так как оказался нужен клавесин, виолончель, несколько клавишных и т.д.

И вдруг заказчик через пару месяцев понимает, что ему нужно исполнять эту музыку вживую.

Я пытаюсь объяснить, что обычное дело, когда на записи одна аранжировка, а на выступлении другая.

Но, так как человек не занимается музыкой профессионально, то он хочет, чтобы песня на записи звучала так же, как он её будет исполнять на сцене (ну или наоборот).

Вот простой пример того, как вас могут ограничить в составе инструментов или в стратегии аранжировки.

В целом, как и любые ограничения, выбор состава — это отличная стартовая точка, но вообще обычно лучше начинать с выбора стратегии аранжировки, так как многие составы могут вписаться в большинство стратегий и наоборот, можно подстроить стратегию под состав, если он не вписывается в привычные рамки.

В этом посте я дам обзор этих стратегий, а дальше уже детально рассмотрим с примерами в следующих сообщениях.

Итак, выделяются следующие стратегии:

1. Минимальная

2. Живая/концертная

3. Максималистичная/безлимитная

4. Steady state

5. В форме динамического треугольника

6. Монтажная

7. С динамическим контрастом

8. Unplugged акустическая

Минимальная, как понятно из названия, подразумевает использование как малого состава, так и небольшого количества художественных средств. Мало нот, много смысла.

Живая пишется под конкретный состав, с учётом того, чтобы на записи звучало так же, как будет исполняться на концерте. Только без лажи

Максималистичная — основная цель получить эпичное, мощное, максимально насыщенное звучание.

Steady state — однообразная по фактуре песня, типично для кантри, акустического и поп-рока (примеры будут в подробном обзоре).

Форму треугольника придумали, похоже, минималисты, а использовали и используют все, начиная от амбиентщиков и заканчивая Шнитке.

Суть простая — начинаем тихо, заканчиваем максимально громко. Как это осуществляем, зависит от песни, стиля, состава, фантазии аранжировщика. Концентрация на динамике.

Монтажная — резкие склейки, одна часть в одном стиле, другая в другом.

Динамический контраст как основа аранжировки может быть разовым приёмом, а может быть центральной идеей. Послушайте для примера Fleetwood Mac «Man Of The World».

Классический вариант Unplugged аранжировки — это концерты с одноимённым названием от MTV.

Однако мой личный фаворит — это альбом «Акустика» внезапно группы «Наутилус Помпилиус»

Если сравнить разные студийные версии и концертную аранжировку, то становится понятен уровень аранжировок. До сих пор звучит очень круто.

На этом не заканчиваем, дальше будут детальные обзоры по каждой стратегии.

А вы не забывайте ставить лайкосы, огоньки и оставлять комментарии, чтобы было повеселее готовить для вас материал.

Любая музыка — это высказывание.

Любое высказывание должно быть осмыслено автором (отсюда термин «композиция»).

Неосмысленное высказывание есть информационный шум или, в применении к музыке, набор звуков.

Любой композитор занимается поиском баланса между выражением основной идеи и разбавлением этой идеи тем, что знакомо слушателю или тем, что может звучать как похожее слушателю.

Почему нельзя просто сконцентрироваться на идее и не разбавлять её музыкальной “водой”?

Ответ очень прост.

Представьте, что вы покупаете книгу, которая называется «Композиция для начинающих».

Открываете её, а там только одна фраза:

«Начните!»

Всё — смысл книги выражен. Всё, что напишет автор, будет дополнением к этой простой мысли.

Поэтому в большом проценте музыки мы всегда будем слышать поиск баланса между тематическим материалом (читай смысловым) и фоновым материалом.

Это работает для любой музыки, не нужно думать, что именно ваш стиль музыки особенный и если вы вдруг сочиняете EDM, метал, джаз, амбиентавангардтрэшхип-хоп (нужное подчеркнуть), то в этом стиле, жанре также действуют плюс-минус те же законы, что и в музыке Баха или Стравинского.

С тематическим материалом всё обычно понятно — это что-то яркое, запоминающееся. Вспомните любую мелодию.

Вспомнили?

Это тематический материал.

Фоновый материал — это всё, что вы не сможете вспомнить или то, что запоминается хуже (это не маркер, но близко к истине).

Большая часть фонового материала состоит из общих форм движения (ОФД).

Термин введён Куртом в книге «Основы линеарного контрапункта», которую рекомендую к прочтению.

Под ОФД обычно понимают мелодические фигурационные последовательности, гаммы и арпеджио, пассажную технику. ОФД составлены из однотипных мелодических единиц, которые повторяются либо в движении по регистрам (октавам), либо в виде секвенции.

Основная особенность ОФД — это то, что их звучание неиндивидуализированно, нейтрально в образном отношении, не имеет чётко зафиксированной формы, часто имеет импровизационный характер.

Также к общим формам движения относится всякое инертное движение, которое вне контекста не несёт информации о данном произведении, однако может указывать на стиль и эпоху. Типичный пример — джазовая импровизация, вырванная из середины композиции.

Структурировать ОФД достаточно просто:

1. Гаммообразное движение
2. Арпеджио
3. Секвенции
4. Гармоническая фигурация
5. Мелодическая фигурация
6. Смещение предыдущих пунктов
7. Типовые формулы конкретного стиля

В конце несколько важных замечаний.

Граница между ОФД и тематизмом размыта и зависит от стиля и жанра музыки.

То, что в одном стиле нейтрально, в другом яркое тематичное и наоборот.

Большая часть музыки — это что-то среднее между тематизмом и общими формами движения.

Есть музыка без общих форм движения — длится обычно не больше 1 минуты, так как слушать больше никто не может в силу усталости слухового внимания.

Есть музыка, состоящая из одних ОФД — этюды, бессмысленные гитарные композиции, EDM-треки, работы начинающих композиторов, блюзовые импровизации и т.д. и т.п.

Обычно также плохо пригодно для слушания, в силу 100% предсказуемости, но работает в утилитарных целях — потанцевать, поджемовать, включить в лифте, потренировать навыки композитора, исполнителя.

Остались вопросы смело пиши, учту, отвечу, дополню в следующем посте